Poezja jest jedną z najstarszych gatunek literacki. Nawet bez znajomości języka pisanego ludzie widzieli, że każda historia jest łatwiejsza do zrozumienia, jeśli jest ułożona w rymowanych wersach.

Poeci wydają dźwięk słowa nie najmniejsza wartość niż jego treść. Wiersze skomponowane przez poetów są po prostu dostrojone do muzyki i przekształcone w piękne piosenki.

Wiersze są zwykle pisane rymem. Oznacza to, że końcówki skrajnych słów w 2 lub więcej wierszach powinny być ze sobą zgodne. Jednak wierszyk nie jest dla poety nieunikniony i od czasu do czasu piszą tak zwane „puste wersety” pozbawione rymu.

Duże wiersze, czyli wiersze, podzielone są na części - rozdziały lub kuplety. Każdy wiersz wiersza musi mieć precyzyjny, cykliczny rytm, który nazywamy metrum poetyckim. Rytm to przemiana sylab akcentowanych i nieakcentowanych w wersecie.

Istnieje wiele rodzajów poezji – może być narracyjna, liryczna lub dramatyczna.
Wiersz narracyjny opowiada historię. Wiersz liryczny przekazuje myśli i uczucia poety. Wiersz dramatyczny ma postacie, i jest podobny do sztuki teatralnej.
Najsłynniejszym dramatopisarzem, który pisał swoje sztuki wierszem, był William Szekspir.

Wykład nr 19.

tekst piosenki ( z greckiego lira- instrument muzyczny, przy akompaniamencie wierszy, pieśni), rodzaj literatury, w której nie przedmiot jest pierwotny, ale podmiot wypowiedzi i jej stosunek do przedstawianego. Centralnym bohaterem utworu lirycznego jest sam jego twórca, a przede wszystkim jego świat wewnętrzny. Jest to uprzedmiotowienie doświadczenia lirycznego w postaci doświadczenia lirycznego (alienacja stanu osobowego, ale znowu w formach osobowych).

bohater liryczny, wizerunek poety w tekstach, jeden ze sposobów ujawniania się świadomość autora. Bohater liryczny jest artystycznym odpowiednikiem autora-poety, wyrastającym z tekstu kompozycji lirycznych (cykl, tomik wierszy, poemat liryczny, całość liryki) jako jasno określona postać lub rola życiowa, jako osoba obdarzona pewnością indywidualnego losu, odrębnością psychiczną wewnętrzny spokój, a czasem nawet cechy plastycznego wyglądu. Koncepcja ta została po raz pierwszy sformułowana przez Y. Tynyanova w 1921 r. W związku z pracą A. Błoka. Bohaterem lirycznym jest stworzone „ja” (M. Prishvin). Jednocześnie obrazowi temu towarzyszy szczególna szczerość i „dokumentacja” lirycznego wylewu, autoobserwacja i wyznanie przeważają nad fikcją. Odwołując się do wizerunku bohatera lirycznego, należy pamiętać o jego: 1) integralności; 2) nieadekwatność do jej autora. Dbałość o życie wewnętrzne bohatera lirycznego, zmiany, stany, doznania.

W krytyce literackiej istnieje klasyfikacja tekstów według gatunków i tematów (miłość, obywatelstwo, filozofia, pejzaż).

Wyróżniają także teksty medytacyjne (refleksje na temat wieczne problemy bycie) i sugestywne (inspirujące, skupione na przekazywaniu stanu emocjonalnego).

Gatunki liryczne: dytyramby, hymny, jamby, pieśni, elegie, satyry, lamentacje, lamenty, tensony, alby, ballady, pastorelle, sirventy, canzony, madrygały, sonety, trojaczki, listy.

Historyczna zasada klasyfikacji lirycznej:

W sztuce ludowej utwory liryczne różniły się bądź codzienną funkcją (lamenty: weselne, pogrzebowe, werbunkowe, pieśni: taneczne, zabawowe, okrągłe, weselne, kolędowe), bądź melodyjne (przeciągane, częste).

W literaturze starożytnej - ze względu na charakter wykonania: chóralny i monodyczny, recytatorski i pieśniowy, elegijny i satyryczny; hymn, dytyramb, pean, oda, scholia, frenos, elegia, enkomia, epitalama, epigram, epitafium, jamb.

Średniowiecze - trubadurzy (alba, ballada, romanse, pastorella, canzona, sirventa, tenson, lament), truwerzy (pieśni o wyprawach krzyżowych, pieśni tkackie, piosenki o nieudanych małżeństwach).

Renesans - canzone, sonet, madrygał, triolet, rondo, rondel.

Alba(Provence alba, dosł. świt) gatunek średniowiecznych tekstów dworskich: pieśń poranna o tajemniczym nocnym spotkaniu miłosnym, przerwanym przez poranek; w formie jest to przede wszystkim stroficzna forma dialogu. Utworzony przez trubadurów. Poślubić serena: "piosenka wieczorna" - zaproszenie na randkę (patrz. Serenada).

poezja Anakreona, lekkie, wesołe teksty powszechne w europejskich literaturach renesansu i oświecenia. Późnogrecki zbiór wierszy Anacreontica, stworzony na wzór starożytnego greckiego poety Anakreona, a później błędnie mu przypisywany, służył jako wzór dla A.p. Głównymi motywami anakreontyki są ziemskie radości, wino, miłość, rzadziej polityczna wolnomyślność. Wiersze anakreontyczne w Rosji zostały napisane przez M.V. Łomonosow, G.R. Derżawin, K.N. Batiuszkow.

Ballada(ballada francuska, z prz. ballada - pieśń taneczna), 1) solidna forma francuskiego. poezja XIV-XV wieku: trzy strofy z tymi samymi rymami (ababbcbc - dla 8-złożonego i ababbccdcd dla 10-złożonego wiersza) z refrenem i pół-zwrotką końcową - „przesłanką” (adres do adresata). jasne próbki- w poezji ks. Villona. Dystrybucja poza poezją francuską otrzymana tylko w stylizacjach (V. Bryusov, M. Kuzmin). 2) Liryczno-epicki gatunek angielsko-szkocki. poezja ludowa XIV-XVI wieku o tematyce historycznej (później nawet baśniowej i codziennej) - o wojnach granicznych, o nat. legendarny ludowy bohater - Robin Hood - zwykle z tragedią, tajemnicą, urywaną narracją, dramatycznym dialogiem. Zainteresowanie balladą ludową w epoce przedromantyzmu i romantyzmu zrodziło podobny gatunek ballady literackiej (W. Scott, G. Burger, F. Schiller, A. Mickiewicz, W. Żukowski, A. Puszkin, M. Lermontow, A. Tołstoj); zazwyczaj rozwijano tu wątki baśniowe lub historyczne, rzadko pojawiały się wątki współczesne, zwykle w celu gloryfikacji wydarzenia lub odwrotnie, ironicznie (G. Heine). W poezji sowieckiej formę ballady często nadawano wierszom o wyczynach w okresie Wielkim Wojna Ojczyźniana(N. Tichonow, K. Simonow).

poezja bukoliczna ( grecki bukolika, od bukolikos - pasterz) gatunek starożytnej poezji czasów hellenistycznych i rzymskich (III wpne - V wne), małe wiersze heksametrowe w formie narracyjnej lub dialogowej opisujące spokojne życie pasterzy, ich proste życie, czułą miłość i flet pieśni (często z wykorzystaniem motywów folklorystycznych). Dzieła poezji sielankowej nazywano sielankami (dosł - obraz) lub eklogami (dosł - selekcją), następnie warunkowo uważano, że sielanka wymaga więcej uczuć, a ekloga to więcej akcji. Inicjatorem i klasykiem greckiej poezji bukolicznej był Teokryt, Rzymianin - Wergiliusz. W nowym literatura europejska poezja bukoliczna, skrzyżowana ze średniowiecznym folklorem w pasterstwie XII-XIII wieku, dała początek różnym gatunkom pasterskim XIV-XVIII wieku. Daphnis i Chloe Longa sąsiadują z sielankową poezją.

Gazela(arabski ghazal), rodzaj monorymicznego poematu lirycznego (zwykle 12-15 przynęt). Wspólne w poezji bł. i śr. Wschód i Południowy Wschód. Azja. Najprawdopodobniej wywodzi się z przedislamskiej perskiej ludowej pieśni ludowej i ostatecznie ukształtował się w XIII - XIV wiek. W pierwszej ćwiartce obie półlinii rymują się, potem jest rym według schematu ba, ca, da... W ostatniej ćwiartce należy wspomnieć o tahallusie autorskim. Każda zatoka gazala z reguły zawiera kompletną myśl i ma niejako niezależne znaczenie. Gatunek osiągnął wysoki stopień doskonałości w twórczości poetów perskich i tadżyckich Rudaki, Saadi, Hafiz.

Hymn ( grecki gymnos - pochwała), uroczystości. piosenka na wersach programowych. Znane są hymny państwowe, rewolucyjne, religijne, na cześć wydarzeń historycznych itp. Najstarsze hymny sięgają literatury wczesnych formacji państwowych Egiptu, Mezopotamii i Indii (np. hymn Rygwedy). W hymnie widzą początki eposu, teksty, dramat.

Dytyramb(gr. dityrambos), gatunek starożytnych tekstów, który powstał (prawdopodobnie w starożytnej Grecji) jako pieśń chóralna, hymn na cześć boga Dionizosa lub Bachusa, później na cześć innych bogów i bohaterów. Przy akompaniamencie tańca orgaistycznego; miał początki dialogu (między wokalistą a chórem), przyczynił się do powstania starożytny dramat. Dosłownie ukształtował się w VII wieku pne. e., rozkwit w V - VI wpne (poezja Simonidesa z Chios, Pindar). W nowej literaturze europejskiej występują imitacje starożytnego dytyrambu (na przykład u F. Schillera, J. Herdera, satyryczne - u F. Nietzschego).

Kantata ( z ital. kantata, od łac. canto - śpiewam). 1) Duży utwór poetycki, przeznaczony do akompaniamentu muzycznego, zwykle w postaci naprzemiennych arii, recytatywów i chórów, pisanych w różnych rozmiarach; w treści - zwykle odświętne wiersze na tę okazję, wysoki alegoryczny styl, bliski ody pindarskiej. Były kantaty o treści bardziej religijnej i epickiej (oratoria) oraz bardziej świeckie i liryczne (kantaty właściwe). Zostały rozwinięte w sztuce baroku i klasycyzmu XVII-XVIII w. (J.B. Rousseau, G.R. Derzhavin).

2) Obszerne dzieło wokalno-instrumentalne o charakterze uroczystym lub liryczno-epickim, składające się z partii solowych (aria, recytatywy), zespołowych i chóralnych. Kompozytorzy rosyjscy drugiej połowy XIX–XX wieku komponowali kantaty na teksty poetyckie, które nie były specjalnie przeznaczone do tego celu („Moskwa” P. Czajkowskiego do słów A. Majkowa, „Na polu Kulikowo” Y. Shaporina do słów A. Błoka).

Madrygal ( Francuski Madrygal, włoski. Madrigale z późnego łac. Matricale - pieśń w ojczystym języku matki, krótki poemat napisany wierszem wolnym, w większości z miłością pochlebną (rzadziej abstrakcyjnie medytacyjną) treścią, najczęściej z paradoksalnym wyostrzeniem na końcu (zbliżającym madrygał do epigramatu). Rozwinął się w poezji włoskiej XVI wieku na podstawie madrygału z XIV-XV wieku - krótkiej pieśni miłosnej (do muzyki) z motywami poezji sielankowej; był popularny w kulturze salonowej Europy w XVII-XVIII wieku (w Rosji - N. Karamzin).

poezja makaroniańska(Włoski . poesia maccheronica), poezję satyryczną lub humorystyczną, w której komizm osiąga się poprzez mieszanie słów i form z różnych języków. Rosyjska poezja makaroniarska opierała się głównie na parodiowaniu mowy francuskiej szlachty.

Wiadomość, epistole (gr. epistole), lit. gatunek, poezja. W poezji europejskiej po raz pierwszy pojawił się u Horacego, żyje w łacińskiej poezji nowojęzykowej średniowiecza i renesansu, rozkwita w epoce klasycyzmu XVII-XVIII wieku. (N. Boileau, Voltaire, A. Pop, A.P. Sumarokov). W dobie romantyzmu traci cechy gatunkowe (V.A. Zhukovsky, K.N. Batyushkov, A.S. Pushkin „Przesłanie do cenzora”), a do połowa dziewiętnastego wiek znika jako gatunek.

Znakiem formalnym przekazu jest obecność apelu do konkretnego adresata i odpowiednio motywy takie jak prośby, życzenia, napomnienia. Treść przekazu, zgodnie z tradycją, ma głównie charakter moralno-filozoficzny i dydaktyczny, ale nie brakowało przekazów narracyjnych, panegirycznych, satyrycznych, miłosnych itp. satyry (Horace), elegie (Owidiusz), poemat dydaktyczny (A. Pop ), liryczne wiersze nieokreślonego gatunku („W głębinach syberyjskich rud” A.S. Puszkina).

O tak ( z greckiego oda - pieśń), gatunek poezji lirycznej. W starożytności słowo „ode” początkowo nie miało znaczenia terminologicznego, potem zaczęło oznaczać liryczną pieśń chóralną o uroczystym, optymistycznym, moralizatorskim charakterze (zwłaszcza pieśni Pindara) napisaną w zwrotkach. W epoce renesansu i baroku (XVI-XVII wiek) słowo to było stosowane głównie do żałosnych, wysokich tekstów, skupiających się na starożytnych próbkach (Pindar, Horace) i pisanych zwrotką stroficzną (P. Ronsard). W poezji klasycyzmu oda (XVII-XVIII w.) jest wiodącym gatunkiem stylu wysokiego z tematyką kanoniczną (gloryfikację Boga, ojczyzny, mądrość życia), technikami (cichy lub szybki atak, obecność dygresji, dozwolone nieporządek liryczny) i poglądy (ody duchowe uroczyste - pindaryczne, moralizatorskie - horacjańskie, miłosne - anakreontyczne). Klasycy gatunku - F. Malherbe, J.B. Rousseau. W Rosji - M.V. Łomonosow i A.P. Sumarokov (odpowiednio „entuzjastyczne” i „czyste” typy). W dobie preromantyzmu ( późny 18-ty wieku), gatunkowe cechy ody ulegają rozluźnieniu (G.R. Derzhavin).

Analiza prac Bunina

Zawartość

Wstęp
Wyjątkowy mistrz słowa, koneser i koneser rodzimej natury, potrafiący dotknąć najsubtelniejszych i najbardziej tajemnych strun ludzkiej duszy, Iwan Aleksiejewicz Bunin urodził się w 1870 r. w Woroneżu w zubożałej rodzinie szlacheckiej. Wczesne dzieciństwo spędził w małej rodzinnej posiadłości (farma Butyrki, powiat jelecki, woj. orły). Zdolności literackie młodego Bunina, który od dzieciństwa był szczególnie wrażliwy, ujawniły się bardzo wcześnie - już w wieku młodzieńczym zaczął pisać wiersze i nie zostawiał poezji do końca życia. To, naszym zdaniem, kolejna z rzadkich cech I.A. Bunina - pisarza: pisarze, przechodząc od poezji do prozy, prawie na zawsze porzucają poezję. Ale proza ​​Iwana Bunina jest zasadniczo głęboko poetycka. Bije w nim wewnętrzny rytm, królują uczucia i obrazy.
Ścieżka twórcza I.A. Bunina wyróżnia się niemal niespotykanym w historii literatury czasem trwania. Mówiąc o swoich pierwszych pracach pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku, kiedy żyli i pracowali klasycy literatury rosyjskiej M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, L.N. Tołstoj, V.G. Korolenko A.P. Czechow Bunin zakończył swoją działalność na początku lat 50. XX wieku. Jego praca jest bardzo złożona. Doświadczył dobroczynnego wpływu głównych współczesnych pisarzy, chociaż rozwijał się na swój własny, niezależny sposób. Prace Bunina są fuzją zdolności Tołstoja do głębokiego wnikania w samą istotę przedstawionego życia, dostrzegania w zjawiskach otaczającej rzeczywistości nie tylko formy obrzędowej, ale prawdziwej istoty, ich często nieatrakcyjnego spodu; uroczysta, optymistyczna proza ​​Gogola, his dygresje i opisy przyrody.
Bunin jest jednym z utalentowanych pisarzy realistycznego kierunku literatury rosyjskiej. Swoją pracą uzupełnił „szlachetną” linię w literaturze rosyjskiej, reprezentowaną przez takie nazwiska jak S.T. Aksakow, I.S. Turgieniew, Ł.N. Tołstoj.
Bunin znał też drugą stronę życia szlacheckiego okresu poreformacyjnego - biedę i brak pieniędzy samej szlachty, rozwarstwienie i fermentację wsi, gorzkie poczucie niemożności wpłynięcia na sytuację. Jest przekonany, że rosyjski szlachcic ma ten sam tryb życia i tę samą duszę co chłop. Wiele jego powieści i opowiadań było poświęconych badaniu tej wspólnej „duszy”: „Wioska” (1910), „Sucha Dolina” (1912), „Wesołe podwórko” (1911), „Zachar Worobiow” (1912) , „Cienka trawa” (1913), „Milczę” (1913), w których jest wiele niemal Gorkiego, gorzkiej prawdy.
Jak wielu jemu współczesnych, pisarz myślał o miejscu Rosji między Wschodem a Zachodem, o wulkanicznym żywiole wschodniego nomady drzemiącego w rosyjskiej duszy. IA Bunin dużo podróżował: Bliski Wschód, Afryka, Włochy, Grecja. Historie „Cień ptaka”, „Morze bogów”, „Kraj Sodomy” i inne dotyczą tego w zbiorze „Gramatyka miłości”.
Wszystkie dzieła Bunina - niezależnie od czasu powstania - ogarnięte są zainteresowaniem odwiecznymi tajemnicami ludzkiej egzystencji, jednym kręgiem lirycznych i filozoficznych tematów: czas, pamięć, dziedziczność, miłość, śmierć, zanurzenie człowieka w świecie nieznane elementy, zguba ludzkiej cywilizacji, niepoznawalność na ziemi ostatecznej prawdy. Motywy czasu i pamięci wyznaczają perspektywę całej prozy Bunina.
W 1933 Bunin został pierwszym rosyjskim laureatem literackiej Nagrody Nobla „za prawdziwy talent artystyczny, z jakim odtworzył typowy rosyjski charakter w prozie”.
Jego twórczość jest szczególnie interesująca dla krytyków literackich. Napisano kilkanaście prac. Najbardziej kompletne studium życia i twórczości pisarza znajduje się w następujących pracach V.N. Michajłowa ("IA Bunin. Esej o kreatywności", "Strict talent"), L.A.A. Bunin"), N.M. Kucherovsky ("IA Bunin i jego proza ​​(1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald („Sylwetki pisarzy rosyjskich”), ON Michajłow („Literatura rosyjskiej zagranicy”), I.A. Karpow („Proza Iwana Bunina”) i inni
Praca poświęcona jest studiowaniu poetyki I.A. Bunina.
Podmiot praca dyplomowa to poetyka opowiadań I. B. Bunina.
Obiekt- opowiadania IB Bunina.
Stosowność praca polega na tym, że studiowanie poetyki opowiadań pozwala najpełniej ujawnić ich oryginalność.
cel praca jest studium oryginalności poetyki opowiadań I.A. Bunina.
Zadania Praca dyplomowa:

Scharakteryzować organizację czasoprzestrzenną opowiadań I. Bunina.
Ujawnij rolę szczegółowości tematu w tekstach literackich I.A. Bunina.

Struktura pracy: wstęp, dwa rozdziały, zakończenie, bibliografia.

ROZDZIAŁ 1. PRZESTRZEŃ I CZAS ARTYSTYCZNY W M.IN. Bunina

1.1. Kategorie przestrzeni i czasu artystycznego
Pojęcie kontinuum czasoprzestrzennego ma zasadnicze znaczenie dla filologicznej analizy tekstu literackiego, ponieważ zarówno czas, jak i przestrzeń służą jako konstruktywne zasady organizacji dzieła literackiego. czas artystyczny- forma bycia rzeczywistości estetycznej, szczególny sposób poznawania świata.
Cechy czasu modelowania w literaturze determinowane są specyfiką tego rodzaju sztuki: literaturę tradycyjnie uważa się za sztukę tymczasową; w przeciwieństwie do malarstwa odtwarza konkretność upływu czasu. Tę cechę dzieła literackiego wyznaczają właściwości środków językowych, które tworzą jego figuratywną strukturę: „gramatyka określa dla każdego języka porządek, który rozdziela… przestrzeń w czasie” 1, przekształca cechy przestrzenne w czasowe.
Problem czasu artystycznego od dawna zajmuje teoretyków literatury, krytyków sztuki i językoznawców. A. A. Potebnya, podkreślając, że sztuka słowa jest dynamiczna, ukazał nieograniczone możliwości organizowania czasu artystycznego w tekście. Tekst był przez niego uważany za dialektyczną jedność dwóch form kompozycyjnych i mowy: opisu („obraz cech, które jednocześnie istnieją w przestrzeni”) i narracji („Narracja zamienia wiele równoczesnych cech w szereg następujących po sobie percepcji, w obraz ruchu spojrzenia i myśli od przedmiotu do przedmiotu” 2 ).
A.A. Potebnya rozróżniał czas rzeczywisty i czas artystyczny; rozważywszy korelację tych kategorii w twórczości folklorystycznej, zwrócił uwagę na historyczną zmienność czasu artystycznego. Idee A.A. Potebnyi były dalej rozwijane w pracach filologów późny XIX-początek 20 wieku Jednak zainteresowanie problematyką czasu artystycznego szczególnie odradza się w ostatnich dekadach XX wieku, co wiązało się z szybkim rozwojem nauki, ewolucją poglądów na przestrzeń i czas, przyśpieszeniem tempa życia społecznego, m.in. wyostrzona uwaga na problemy pamięci, pochodzenia, tradycji., z jednej strony; i przyszłość z drugiej strony; wreszcie wraz z pojawieniem się nowych form w sztuce.
„Dzieło – zauważył P.A. Florensky – estetycznie rozwija się na siłę… w określonej kolejności” 3 . Czas w dziele sztuki to czas trwania, kolejność i korelacja jego zdarzeń, oparta na ich związku przyczynowym, liniowym lub skojarzeniowym.
Czas w tekście ma jasno określone lub raczej rozmyte granice (zdarzenia mogą obejmować np. dekady, rok, kilka dni, dzień, godzinę itp.), co może lub wręcz nie być wskazane w tekście. praca w odniesieniu do czasu historycznego lub warunkowo ustalonego przez autora czasu. 4
Czas artystyczny ma charakter systemowy. Jest to sposób na uporządkowanie rzeczywistości estetycznej dzieła, jego świata wewnętrznego, a jednocześnie obrazu związanego z ucieleśnieniem koncepcji autora, z odbiciem jego światopoglądu z odbiciem imienin świata (np. na przykład powieść M. Bułhakowa „Biała gwardia”).
Od czasu jako immanentnej właściwości dzieła wskazane jest wyodrębnienie czasu przejścia tekstu, który można uznać za czas czytelnika; Rozważając więc tekst literacki, mamy do czynienia z antynomią „czas dzieła to czas czytelnika”. Ta antynomia w procesie odbioru dzieła może zostać rozwiązana różne sposoby. Jednocześnie czas pracy nie jest jednorodny: np. w wyniku przesunięć czasowych, „pominięć”, uwypuklenia centralnych wydarzeń w zbliżeniu, czas przedstawiany jest skompresowany, skrócony, porównując i opisując równoczesne wydarzenia, wręcz przeciwnie, jest rozciągnięty.
Porównanie czasu rzeczywistego i czasu artystycznego ujawnia ich różnice. Topologiczne właściwości czasu rzeczywistego w makrokosmosie to jednowymiarowość, ciągłość, nieodwracalność, uporządkowanie. W czasie artystycznym wszystkie te właściwości ulegają przeobrażeniu. Może być wielowymiarowy. Wynika to z samej natury dzieła literackiego, które po pierwsze ma autora i zakłada obecność czytelnika, a po drugie granice: początek i koniec. W tekście pojawiają się dwie osie czasowe – „oś narracji” i „oś opisywanych wydarzeń”: „oś narracji jest jednowymiarowa, natomiast oś opisywanych wydarzeń jest wielowymiarowa” 5 . Ich związek rodzi wielowymiarowość artystycznego czasu, umożliwia przesunięcia czasowe, determinuje wielość czasowych punktów widzenia w strukturze tekstu. Tak więc w utworze prozatorskim zwykle ustalany jest warunkowy czas teraźniejszy narratora, który koreluje z narracją o przeszłości lub przyszłości bohaterów, z charakterystyką sytuacji w różnych wymiarach czasowych.
W różnych płaszczyznach czasowych akcja dzieła może się rozwijać („Podwójnie” A. Pogorelskiego, „Rosyjskie noce” V.F. Odoevsky'ego, „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa itp.).
Nieodwracalność (jednokierunkowość) również nie jest charakterystyczna dla czasu artystycznego: w tekście często naruszana jest rzeczywista sekwencja zdarzeń. Zgodnie z prawem nieodwracalności porusza się tylko folklorystyczny czas. W literaturze New Age ważną rolę odgrywają przesunięcia czasowe, naruszenie sekwencji czasowej i przełączanie rejestrów czasowych. Retrospekcja jako przejaw odwracalności czasu artystycznego jest zasadą porządkowania szeregu gatunków tematycznych (pamiętniki i dzieła autobiograficzne, powieść kryminalna). Retrospektywa w tekście literackim może również służyć jako sposób na ujawnienie jego ukrytej treści-podtekstu.
Wielokierunkowość, odwracalność czasu artystycznego szczególnie wyraźnie przejawia się w literaturze XX wieku. Jeśli Stern, według E.M. Forstera, „odwrócił zegar do góry nogami”, to „Marcel Proust, jeszcze bardziej pomysłowy, odwrócił wskazówki… Gertrude Stein, która próbowała wyrzucić czas z powieści, rozbiła zegarek na strzępy i rozproszyła się jego fragmenty na całym świecie...” 6 . To było w XX wieku. istnieje powieść „strumień świadomości”, powieść „jednodniowa”, sekwencyjna seria czasowa, w której czas jest niszczony, a czas działa tylko jako składnik psychologicznej egzystencji osoby.
Czas artystyczny charakteryzuje się zarówno ciągłością, jak i dyskretnością. „Pozostając w zasadzie ciągłe w kolejnych zmianach faktów czasowych i przestrzennych, kontinuum w reprodukcji tekstu dzieli się jednocześnie na odrębne epizody” 7 .
O wyborze tych epizodów decydują intencje estetyczne autora, stąd możliwość chwilowych przerw, „kompresji” lub przeciwnie, wydłużenia czasu akcji, zob. np. uwaga T. Manna: „O wspaniałym celebrowaniu narracja i reprodukcja, luki odgrywają ważną i nieodzowną rolę.”
Zdolność do wydłużania lub skracania czasu jest szeroko wykorzystywana przez pisarzy. I tak na przykład w opowiadaniu I. Turgieniewa „Wody wiosenne” w zbliżeniu wyróżnia się historia miłości Sanina do Gemmy – najbardziej uderzające wydarzenie w życiu bohatera, jego emocjonalny szczyt; jednocześnie czas artystyczny zwalnia, „rozciąga się”, a przebieg dalszego życia bohatera przekazywany jest w uogólniony, totalny sposób: „A tam – życie w Paryżu i wszystkie upokorzenia, wszystkie paskudne męki niewolnika... Potem - powrót do ojczyzny, zatrute, zdewastowane życie, drobne zamieszanie, drobne obowiązki...”
Czas artystyczny pojawia się w tekście jako dialektyczna jedność skończoności i nieskończoności. W nieskończonym strumieniu czasu jedno wydarzenie lub ich łańcuch jest wyróżniony, ich początek i koniec są zwykle ustalone. Finał dzieła jest sygnałem, że czas przedstawiony czytelnikowi się skończył, ale czas trwa dalej. Przekształcona w tekst literacki taka właściwość dzieł czasu rzeczywistego jak porządek. Może to wynikać z subiektywnej definicji punktu odniesienia lub miary czasu: na przykład w autobiograficznej opowieści S. Bobrowa „Chłopiec” wakacje służy bohaterowi jako miara czasu: „Przez długi czas ja próbowałem sobie wyobrazić, co to jest rok… i nagle zobaczyłem przed sobą dość długą wstęgę szaro-perłowej mgły, leżącą przede mną poziomo, jak ręcznik rzucony na podłogę.<...>Czy ten ręcznik był podzielony na miesiące?.. Nie, był niezauważalny. Na sezony?... Też jakoś niezbyt jasne... Inaczej było jaśniej. Były to wzory świąt, które zabarwiły rok” 8 .
Czas artystyczny to jedność prywatnego i ogólnego. „Jako przejaw tego, co prywatne, ma cechy czasu indywidualnego i charakteryzuje się początkiem i końcem. Jako odzwierciedlenie bezkresnego świata charakteryzuje się nieskończonością przepływu czasowego” 9 . Oddzielna sytuacja czasowa tekstu literackiego może również działać jako jedność dyskretnej i ciągłej, skończonej i nieskończonej: „Są sekundy, pięć lub sześć z nich mija na raz i nagle czujesz obecność wiecznej harmonii, całkowicie osiągniętej ... Jakbyś nagle poczuł całą naturę i nagle powiedział: Tak, to prawda. Plan ponadczasowości w tekście literackim tworzony jest za pomocą powtórzeń, maksym i aforyzmów, wszelkiego rodzaju reminiscencji, symboli i innych tropów. Pod tym względem czas artystyczny można uznać za zjawisko komplementarne, do analizy którego ma zastosowanie zasada komplementarności N. Bohra (przeciwnych środków nie można synchronicznie łączyć, do uzyskania całościowego spojrzenia potrzebne są dwa „doświadczenia” rozdzielone w czasie) . Antynomia „skończony – nieskończony” rozstrzyga się w tekście literackim w wyniku użycia sprzężonych, ale rozdzielonych w czasie, a więc wielowartościowych środków, np. symboli.
Zasadnicze znaczenie dla organizacji dzieła sztuki mają takie cechy czasu artystycznego, jak czas trwania/zwięzłość przedstawianego wydarzenia, jednorodność/heterogeniczność sytuacji, związek czasu z treścią podmiotu-zdarzenia (jego pełnia/pustka, „pustka ”). Zgodnie z tymi parametrami można skontrastować zarówno dzieła, jak i zawarte w nich fragmenty tekstu, tworzące pewne tymczasowe bloki.
Czas artystyczny opiera się na pewnym systemie środków językowych. Przede wszystkim jest to system form czasownika aspektowego, ich kolejność i przeciwstawienie, transpozycja (zastosowanie figuratywne) form czasownika, jednostki leksykalne z semantyką czasową, formularze spraw ze znaczeniem czasu, oznaczeniami chronologicznymi, konstrukcjami syntaktycznymi tworzącymi określony plan czasu (np. zdania mianownikowe reprezentują plan teraźniejszości w tekście), nazwiskami postaci historycznych, bohaterami mitologicznymi, nominacjami wydarzeń historycznych.
Szczególne znaczenie dla czasu artystycznego ma funkcjonowanie form czasownikowych, przewaga statycznych lub dynamicznych w tekście, przyspieszenie lub spowolnienie czasu zależy od ich korelacji, ich kolejność determinuje przejście z jednej sytuacji do drugiej, a w konsekwencji ruch czas. Porównaj na przykład następujące fragmenty opowiadania E. Zamiatina „Mamai”: „Mamai błąkał się zagubiony w nieznanym Zagorodnym. Skrzydła pingwina przeszkadzały; głowa zwisała jak pukanie rozbitego samowara... I nagle głowa podrzucona do góry, nogi zaczęły tańczyć przez dwadzieścia pięć lat... "Formy czasu działają jako sygnały różnych sfer podmiotowych w strukturze opowiadanie, por. np.: „Gleb leżał na piasku, podpierając głowę rękami. Był cichy, słoneczny poranek. Dziś nie pracował na swojej antresoli. Wszystko skończone. Wyjeżdżają jutro, Ellie się pakuje, wszystko jest przewiercone. Znowu Helsingfors...» 11 .
Funkcje typów form czasowych w tekście literackim są w dużej mierze stypizowane. Jak zauważa W.V. Winogradow, czas narracji („wydarzenia”) jest określany przede wszystkim przez stosunek dynamicznych form czasu przeszłego doskonałego i przeszłych niedoskonałych, działających w znaczeniu proceduralnym lub jakościowym. Te ostatnie formy są odpowiednio przypisane do opisów.
Czas tekstu jako całości wynika z interakcji trzech „osi czasowych”: czasu kalendarzowego, wyświetlanego głównie przez jednostki leksykalne z seme godziną i datami; czas zdarzenia, zorganizowany przez połączenie wszystkich orzeczników tekstu (przede wszystkim formy czasownika); czas percepcyjny wyrażający pozycję narratora i bohatera (w tym przypadku stosuje się różne środki leksykalne i gramatyczne oraz przesunięcia w czasie).
Czas artystyczny i gramatyczny są ze sobą ściśle powiązane, ale nie należy ich utożsamiać. „Czas gramatyczny i czas pracy werbalnej mogą się znacznie różnić. Czas działania oraz czas autora i czytelnika tworzą splot wielu czynników: wśród nich czas gramatyczny jest tylko częściowo…” 12 .
Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu, a środki wyrażające relacje czasowe współgrają ze środkami wyrażającymi relacje przestrzenne. Ograniczmy się do jednego przykładu: na przykład zmiana konstrukcji z predykatami ruchu (opuścił miasto, wjechał do lasu, dotarł do Dolnej Osady, podjechał do rzeki itp.) w historii A.P. „Na wózku” Czechowa z jednej strony wyznacza sekwencje czasowe sytuacji i kształtuje czas akcji tekstu, z drugiej odzwierciedla ruch postaci w przestrzeni i uczestniczy w tworzeniu przestrzeni artystycznej. Do tworzenia obrazu czasu w tekstach literackich regularnie stosuje się metafory przestrzenne.
Kategoria czasu artystycznego jest historycznie zmienna. W historii kultury zastępują się różne modele czasowe.
Najstarsze dzieła charakteryzują się czasem mitologicznym, którego znakiem jest idea cyklicznych reinkarnacji, „okresów światowych”. Czas mitologiczny, według K. Levi-Straussa, można zdefiniować jako jedność takich cech, jak odwracalność-nieodwracalność, synchroniczność-diachronizm. Teraźniejszość i przyszłość w czasie mitologicznym działają jedynie jako różne doczesne wcielenia przeszłości, która jest strukturą niezmienną. Cykliczna struktura czasu mitologicznego okazała się kluczowa dla rozwoju sztuki w różnych epokach. „Wyjątkowo silna orientacja myślenia mitologicznego na ustanowienie homo- i izomorfizmów z jednej strony uczyniła je owocnym naukowo, a z drugiej spowodowała jego okresowe odradzanie w różnych epoki historyczne trzynaście. Idea czasu jako zmiany cykli, „wiecznego powtarzania” jest obecna w wielu dziełach neomitologicznych XX wieku. Tak więc, zdaniem W. W. Iwanowa, koncepcja ta jest bliska obrazowi czasu w poezji W. Chlebnikowa, który „głęboko wyczuł drogi nauki swoich czasów” 14 .
W kulturze średniowiecznej czas był postrzegany przede wszystkim jako odbicie wieczności, a idea o nim miała przede wszystkim charakter eschatologiczny: czas zaczyna się aktem stworzenia, a kończy „drugim przyjściem”. Głównym kierunkiem czasu jest orientacja na przyszłość – nadchodzący exodus z czasu do wieczności, natomiast zmienia się sama miara czasu i znacząco wzrasta rola teraźniejszości, której miara związana jest z życiem duchowym człowieka: „... dla teraźniejszości przeszłych obiektów mamy pamięć lub wspomnienia; dla teraźniejszości rzeczywistych przedmiotów mamy spojrzenie, spojrzenie, kontemplację; dla teraźniejszości, przyszłych obiektów mamy aspiracje, nadzieję, nadzieję ”- napisał Augustyn. Tak więc w starożytnej literaturze rosyjskiej czas, jak zauważa D.S. Lichaczow, nie jest tak egocentryczny, jak w literaturze New Age. Charakteryzuje się izolacją, jednopunktowością, ścisłym przestrzeganiem
realny ciąg wydarzeń, nieustanne odwoływanie się do wieczności: „literatura średniowieczna dąży do ponadczasowości, do przezwyciężenia czasu w obrazowaniu najwyższych przejawów bytu – wszechświata ustanowionego przez Boga” 15 . Dorobek starożytnej literatury rosyjskiej w odtwarzaniu wydarzeń „z punktu widzenia wieczności” w postaci przekształconej wykorzystywali pisarze kolejnych pokoleń, w szczególności F.M. wieczne” 16 . Przykładem tego jest dialog Stavrogina i Kirilłowa w powieści „Demony”:
- ... Są minuty, dochodzisz do minut, a czas nagle się zatrzymuje i będzie na zawsze.
- Masz nadzieję, że dojdziesz do takiego momentu?
-Tak.
W naszych czasach jest to prawie niemożliwe - odpowiedział również bez ironii Nikołaj Wsiewołodowicz, powoli i jakby z namysłem. - W Apokalipsie anioł przysięga, że ​​nie będzie już czasu.
Wiem. Tam jest to bardzo prawdziwe; jasno i precyzyjnie. Gdy cała osoba osiągnie szczęście, wtedy nie będzie już czasu, bo nie ma potrzeby 17 .
Od Renesansu ewolucyjna teoria czasu została ugruntowana w kulturze i nauce: zdarzenia przestrzenne stają się podstawą ruchu czasu. Czas zatem jest już rozumiany jako wieczność, nie będąca przeciwieństwem czasu, ale poruszająca się i urzeczywistniająca się w każdej chwilowej sytuacji. Znajduje to odzwierciedlenie w literaturze New Age, która śmiało łamie zasadę nieodwracalności czasu rzeczywistego.
Wreszcie wiek XX to okres szczególnie odważnych eksperymentów z czasem artystycznym. Ironiczna ocena J.P. Sartre'a jest orientacyjna: „… większość największych współczesnych pisarzy – Proust, Joyce… Faulkner, Gide, W. Wulff – każdy na swój sposób próbował okaleczyć czas. Niektórzy z nich odebrali mu przeszłość i przyszłość, aby z czystej intuicji sprowadzić ten moment… Proust i Faulkner po prostu „dekapitowali” go, pozbawiając przyszłości, czyli wymiaru działania i wolności.
Uwzględnienie czasu artystycznego w jego rozwoju pokazuje, że jego ewolucja (odwracalność - nieodwracalność - odwracalność) jest ruchem progresywnym, w którym każdy wyższy poziom zaprzecza, usuwa swój niższy (poprzedni), zawiera jego bogactwo i ponownie usuwa się w kolejnych, trzecich krokach .
Cechy modelowania czasu artystycznego są brane pod uwagę przy określaniu konstytutywnych cech rodzaju, gatunku i kierunku w literaturze. Tak więc, według AA Potebnya, „teksty to praesens”, „epos-perfectum” 18; zasada odtwarzania czasu może rozgraniczać gatunki: na przykład aforyzmy i maksymy charakteryzują się rzeczywistą stałą; odwracalny czas artystyczny jest nieodłącznym elementem pamiętników, dzieł autobiograficznych. Z kierunkiem literackim wiąże się także pewna koncepcja rozwoju czasu i zasad jego transmisji, podczas gdy np. miara adekwatności do czasu rzeczywistego jest inna. Tak więc symbolika charakteryzuje się realizacją idei wiecznego ruchu - stawania się: świat rozwija się zgodnie z prawami „triady” (jedność ducha świata z Duszą świata - odrzucenie Duszy świata z jedności - klęska Chaosu).
Jednocześnie zasady opanowania czasu artystycznego są indywidualne, jest to cecha idiostylu artysty (np. czas artystyczny w powieściach Lwa Tołstoja różni się znacznie od modelu czasu w twórczości F.M. Dostojewskiego).
Uwzględnienie cech ucieleśnienia czasu w tekście literackim, uwzględnienie pojęcia czasu w nim i szerzej w twórczości pisarza jest niezbędnym elementem analizy dzieła; Niedocenianie tego aspektu, absolutyzacja jednego ze szczególnych przejawów czasu artystycznego, identyfikacja jego właściwości bez uwzględnienia zarówno obiektywnego czasu rzeczywistego, jak i czasu subiektywnego może prowadzić do błędnych interpretacji tekstu literackiego, czynić analizę niepełną, schematyczną.
Analiza czasu artystycznego obejmuje następujące główne punkty: 1) określenie cech czasu artystycznego w rozważanym utworze: jednowymiarowości lub wielowymiarowości; odwracalność lub nieodwracalność; liniowość lub naruszenie sekwencji czasowej; 2) wybór w strukturze czasowej tekstu planów (płaszczyzn) tymczasowych przedstawionych w pracy i uwzględnienie ich wzajemnego oddziaływania; 3) ustalenie stosunku czasu autora (czasu narratora) do czasu podmiotowego postaci; 4) identyfikacja sygnałów podkreślających te formy czasu; 5) uwzględnienie całego systemu wskaźników czasowych w tekście, identyfikacja nie tylko ich wartości bezpośrednich, ale także figuratywnych; 6) ustalenie stosunku czasu historycznego do codziennego, biograficznego do historycznego; 7) ustalenie związku czasu artystycznego z przestrzenią.
Przestrzeń tekstowa, tj. elementy tekstowe mają określoną konfigurację przestrzenną. Stąd teoretyczna i praktyczna możliwość przestrzennej interpretacji tropów i figur, struktura narracji. Tak więc Ts. Todorov zauważa: „Najbardziej systematyczne badanie organizacji przestrzennej w fikcji przeprowadził Roman Yakobson. W swoich analizach poezji wykazał, że wszystkie warstwy wypowiedzi (...) tworzą ustaloną strukturę opartą na symetriach, naroślach, opozycjach, paralelizmach itp., które razem tworzą rzeczywistą strukturę przestrzenną” 19 . Podobna struktura przestrzenna występuje również w tekstach prozą, patrz np. różnego rodzaju powtórzenia i system opozycji w powieści A.M. Remizova „Staw”. Powtórzenia w nim są elementami organizacji przestrzennej rozdziałów, części i tekstu jako całości. Tak więc w rozdziale „Sto wąsów - sto nosów” trzykrotnie powtarza się zdanie „Ściany są biało-białe, świecą z lampy, jakby zasypane tartym szkłem”, a motyw przewodni całości powieścią jest powtórzenie zdania „Kamienna żaba (podkreślenie dodał A.M. Remizov.) poruszyła brzydkimi, błoniastymi łapami”, które zwykle zawiera się w złożonej konstrukcji składniowej o różnym składzie leksykalnym.
Badanie tekstu jako pewnej organizacji przestrzennej polega więc na rozważeniu jego objętości, konfiguracji, systemu powtórzeń i przeciwieństw, analizie takich topologicznych właściwości przestrzeni, przekształconych w tekście, jak symetria i koherencja. Ważne jest również uwzględnienie formy graficznej tekstu (patrz np. palindromy, wersety kręcone, użycie nawiasów, akapitów, spacji, szczególny charakter rozmieszczenia słów w wersecie, wierszu, zdaniu) itd. „Często wskazuje się”, zauważa I. Klyukanov, „że teksty poetyckie są drukowane inaczej niż inne teksty. Jednak do pewnego stopnia wszystkie teksty są drukowane inaczej niż pozostałe: jednocześnie wygląd graficzny tekstu „sygnalizuje” jego przynależność gatunkową, o jego przywiązaniu do tego czy innego rodzaju aktywności mowy i zmusza go do pewien sposób percepcji... A więc - tekst "architektury przestrzennej" nabiera swoistego statusu normatywnego. Normę tę może naruszyć nietypowe strukturalne rozmieszczenie znaków graficznych, wywołujące efekt stylistyczny” 20. W wąskim sensie przestrzeń w stosunku do tekstu literackiego to przestrzenna organizacja jego wydarzeń, nierozerwalnie związana z organizacją czasową tekstu literackiego. praca i system przestrzennych obrazów tekstu. Według Kestnera „przestrzeń w tym przypadku funkcjonuje w tekście jako działająca iluzja wtórna, dzięki której właściwości przestrzenne są urzeczywistniane w sztuce temporalnej”. Istnieje więc różnica między szerokim a wąskim rozumieniem przestrzeni. Wynika to z rozróżnienia między zewnętrznym punktem widzenia tekstu jako pewnej organizacji przestrzennej, który jest postrzegany przez czytelnika, a wewnętrznym punktem widzenia, który uwzględnia cechy przestrzenne samego tekstu jako stosunkowo zamknięty świat wewnętrzny który ma samowystarczalność. Te punkty widzenia nie wykluczają się, ale uzupełniają. Analizując tekst literacki, ważne jest uwzględnienie obu tych aspektów przestrzeni: pierwszy to „architektura przestrzenna” tekstu, drugi to „przestrzeń artystyczna”. W przyszłości głównym przedmiotem rozważań jest właśnie przestrzeń artystyczna dzieła.
Pisarz odzwierciedla realne powiązania czasoprzestrzenne w tworzonych przez siebie utworach, budując własną, percepcyjną, równoległą do rzeczywistej serii i tworząc nową - konceptualną - przestrzeń, która staje się formą realizacji pomysłu autora. Artystę, pisał MM Bachtin, charakteryzuje „umiejętność widzenia czasu, odczytywania czasu w przestrzennej całości świata i… postrzegania wypełnienia przestrzeni nie jako nieruchomego tła… ale jako stawania się całością jako wydarzenie” 21 .
Przestrzeń artystyczna to jedna z form rzeczywistości estetycznej wykreowanej przez autora. Jest to dialektyczna jedność sprzeczności: oparta na obiektywnym połączeniu cech przestrzennych (rzeczywistych lub możliwych), jest subiektywna, nieskończona i jednocześnie skończona.
W wyświetlanym tekście ogólne właściwości przestrzeni rzeczywistej są przekształcane i mają charakter szczególny: długość, ciągłość-nieciągłość, trójwymiarowość - oraz jej właściwości szczegółowe: kształt, położenie, odległość, granice między różnymi układami. W konkretnej pracy jedna z właściwości przestrzeni może wysunąć się na pierwszy plan i zostać specjalnie zagrana, patrz np. geometryzacja przestrzeni miejskiej w powieści A. Bely'ego „Petersburg” i wykorzystanie w niej obrazów związanych z oznaczenie dyskretnych obiektów geometrycznych (sześcian, kwadrat, równoległościan, linia itp.): „Tam domy połączyły się w sześciany w systematyczny, wielopiętrowy rząd ... Inspiracja zawładnęła duszą senatora, gdy lakierowany sześcian przeciąć linię Newskiego: była tam widoczna numeracja domów ... ”
Charakterystyki przestrzenne wydarzeń odtworzonych w tekście są załamywane przez pryzmat percepcji autora (narratora, bohatera), patrz np.: „... Poczucie miasta nigdy nie odpowiadało miejscu, w którym toczyło się moje życie w tym. Presja duchowa zawsze rzucała go w głąb opisywanej perspektywy. Tam, sapiąc, deptały chmury, a odpychając na bok swój tłum, na niebie unosił się dym z niezliczonych pieców. Tam, liniami, jakby wzdłuż wałów, ganki zanurzono w śniegu z zapadającymi się domami ... ”(B. Pasternak. List ochronny).
W tekście literackim odpowiednio rozróżnia się przestrzeń narratora (narratora) i przestrzeń postaci. Ich wzajemne oddziaływanie sprawia, że ​​przestrzeń artystyczna całego dzieła jest wielowymiarowa, obszerna i pozbawiona jednorodności, a jednocześnie przestrzeń narratora pozostaje dominująca w tworzeniu integralności tekstu i jego wewnętrznej jedności, ruchliwości punktu. co pozwala na łączenie różnych kątów opisu i obrazu. Sposobami wyrażania relacji przestrzennych w tekście i wskazywania różnych cech przestrzennych są środki językowe: konstrukcje składniowe ze znaczeniem lokalizacji, zdania egzystencjalne, formy przyimkowo-przyimkowe o znaczeniu lokalnym, czasowniki ruchu, czasowniki ze znaczeniem znajdowania cechy w tekście. spacja, przysłówki miejsca, toponimy itp. zob. np.: „Crossing the Irtysh. Parowiec zatrzymał prom... Z drugiej strony step: jurty, które wyglądają jak zbiorniki na naftę, dom, bydło... Z tej strony idą Kirgizi...” (M. Prishvin); „W minutę później minęli zaspane biurko, wyszli na głęboki, głęboki w piach piasek i cicho usiedli w zakurzonej taksówce. Łagodny podjazd pod górę wśród rzadkich krzywych latarni ... wydawał się nieskończony ”(I.A. Bunin).
Reprodukcja (obraz) przestrzeni i jej wskazanie są zawarte w pracy jako fragmenty mozaiki. Łącząc tworzą ogólną panoramę przestrzeni, której obraz może przerodzić się w obraz przestrzeni”22. Obraz przestrzeni artystycznej może mieć różny charakter w zależności od tego, jaki model świata (czasu i przestrzeni) ma pisarz lub poeta (czy przestrzeń jest rozumiana np. „newtonowska” czy mitopoetycznie).
W archaicznym modelu świata przestrzeń nie jest przeciwieństwem czasu, czas gęstnieje i staje się formą przestrzeni, która zostaje „wciągnięta” w ruch czasu. „Przestrzeń mitopoetyczna jest zawsze wypełniona i zawsze materialna, oprócz przestrzeni jest też nie-przestrzeń, której ucieleśnieniem jest Chaos…” 23 . Mitopoetyczne idee dotyczące przestrzeni, tak istotne dla pisarzy, zostały ucieleśnione w wielu mitologemach, które są konsekwentnie wykorzystywane w literaturze w wielu stabilnych obrazach. Jest to przede wszystkim obraz drogi (drogi), który może obejmować ruch zarówno w poziomie, jak i w pionie (patrz dzieła folklorystyczne) i charakteryzuje się wyborem szeregu równie istotnych punktów przestrzennych, obiektów topograficznych – progu, drzwi, schody, most itp. Obrazy te, związane z podziałem czasu i przestrzeni, przedstawiają metaforycznie życie człowieka, jego pewne momenty kryzysowe, jego poszukiwania na granicy „swojego” i „obcego” światy ucieleśniają ruch, wskazują jego granice i symbolizują możliwość wyboru; są szeroko stosowane w poezji i prozie, patrz na przykład : „Nie radość-Wiadomość puka do trumny… / O! Poczekaj, aż przejdziesz przez ten prag. / Skoro tu jesteś - nic nie umarło, / Podejdź - i słodycz zniknęła.(W.A. Żukowski); „Udawałem, że nie żyję zimą / I na zawsze zamknęli drzwi, / Ale wciąż rozpoznają mój głos, / I nadal mu wierzę ponownie"(A. Achmatowa).
Modelowana w tekście przestrzeń może być otwarta i zamknięta (zamknięta), patrz np. opozycja tych dwóch typów przestrzeni w „Notatkach z domu umarłych” F.M. Dostojewskiego: „Ostrog stał na skraju fortecy, na samych murach obronnych. Zdarzyło Ci się, że spojrzałeś przez szczeliny w płocie w świetle dnia: czy przynajmniej coś zobaczysz? -i tylko ty zobaczysz, że krawędź nieba i wysoki ziemny wał, porośnięty chwastami, i tam iz powrotem wzdłuż wału, dniem i nocą, chodzą straże ... Silne bramy są wbudowane w jeden z boków ogrodzenie, zawsze zamknięte, zawsze strzeżone w dzień iw nocy wartowniki; zostały odblokowane na żądanie, aby można było je wypuścić do pracy. Za tymi bramami był jasny, wolny świat ... ”
W sposób stabilny, kojarzony z zamkniętą, ograniczoną przestrzenią, obraz ściany służy w prozie i poezji”, w przeciwieństwie do odwracalnego w tekście i wielowymiarowego obrazu ptaka jako symbolu woli.
Przestrzeń może być reprezentowana w tekście jako rozszerzająca się lub kurcząca się w stosunku do opisywanego znaku lub konkretnego obiektu. I tak w opowiadaniu F.M. zostaje zastąpiony przez jeszcze węższą przestrzeń grobu, po czym narrator okazuje się być w innej, wciąż rozszerzającej się przestrzeni, ale pod koniec opowieści przestrzeń znów się zawęża, por.: Pędziliśmy przez ciemność i nieznane przestrzenie. Już dawno przestałem widzieć znane oczom konstelacje. Był już ranek... Obudziłem się w tych samych fotelach, moja świeca się wypaliła, spali pod kasztanem, a wokół nas panowała cisza, rzadka w naszym mieszkaniu.
Ekspansja przestrzeni może być motywowana stopniowym poszerzaniem doświadczenia bohatera, jego znajomości świata zewnętrznego, zob. np. powieść I.A. Bunina „Życie Arseniewa”: „A potem... rozpoznaliśmy podwórze, stajnię, powozownię, klepisko, Proval, Vyselki. Świat rozrastał się przed nami... Ogród wesoły, zielony, ale już nam znany... A teraz podwórko, stajnia, powozownia, stodoła na klepisku, Porażka...”
W zależności od stopnia uogólnienia cech przestrzennych wyróżnia się przestrzeń konkretną i przestrzeń abstrakcyjną (niezwiązaną z określonymi wskaźnikami lokalnymi), por.: „ Pachniało węglem, wypalonym olejem i tym zapachem niepokojącej i tajemniczej przestrzeni, co zawsze dzieje się na stacjach(A. Płatonow) - Pomimo nieskończonej przestrzeni, świat był tak wcześnie wygodny godzina"(A. Płatonow).
Przestrzeń faktycznie widziana przez bohatera lub narratora jest uzupełniana przez przestrzeń wyobrażoną. Przestrzeń dana w percepcji postaci może charakteryzować się deformacją związaną z odwracalnością jej elementów i szczególnym spojrzeniem na nią: „Cienie z drzew i krzewów, jak komety, spadały z ostrymi kliknięciami na pochyłej równinie… Spuścił głowę i zobaczył, że trawa… wydawała się rosnąć głęboko i daleko, a nad nią była woda przezroczysta jak góra wiosna, a trawa wydawała się być dnem jakiegoś światła, przezroczystego aż do głębin morskich…”(N.V. Gogol. Viy).
Znaczące dla system figuratywny prac i stopnia wypełnienia przestrzeni. Tak więc w opowiadaniu A.M. Gorkiego „Dzieciństwo” za pomocą powtarzalnych środków leksykalnych (przede wszystkim słowa „ciasno” i jego pochodnych) podkreśla się „zatłoczenie” otaczającej bohatera przestrzeni. Znak ucisku rozciąga się na obie świat zewnętrzny, oraz na wewnętrzny świat postaci i oddziałuje poprzez powtórzenie tekstu - powtórzenie słów "tęsknota", "nuda": " Nudne, jakoś szczególnie nudne, prawie nie do zniesienia; klatka piersiowa jest wypełniona płynnym, ciepłym ołowiem, naciska od wewnątrz, rozsadza klatkę piersiową, żebra; wydaje mi się, że puchnę jak bańka i czuję się ciasno w małym pokoju, pod sufitem przypominającym trumnę. Obraz ciasnoty przestrzeni skorelowany jest w opowieści z prześwitowym obrazem „bliskiego, dusznego kręgu strasznych wrażeń, w którym żył i żyje do dziś prosty Rosjanin”.
Elementy przetworzonej przestrzeni artystycznej mogą kojarzyć się w pracy z tematem pamięci historycznej, stąd czas historyczny współgra z pewnymi obrazami przestrzennymi, które zazwyczaj mają charakter intertekstualny, zob. np. powieść I.A. Bunina „Życie Arseniew: „I wkrótce znów wyruszyłem na wędrówki. Byłem na tych samych brzegach Dońca, gdzie książę kiedyś rzucił się z niewoli „jak gronostaj w trzcinę, biały gogol do wody” ... A z Kijowa pojechałem do Kurska, do Putiwla. „Siodło, bracie, twoje charty i moje koszulki gotowe, osiodłane przed Kurskiem…”.
Przestrzeń artystyczna jest nierozerwalnie związana z czasem artystycznym, a ich związek w tekście artystycznym wyraża się w następujących głównych aspektach:
1) dwie równoczesne sytuacje są przedstawione w dziele jako przestrzennie odsunięte, zestawione (zob. np. „Hadji Murad” L.N. Tołstoja, „ biały strażnik» M. Bułhakow);
2) przestrzenny punkt widzenia obserwatora (postaci lub narratora) jest jednocześnie jego temporalnym punktem widzenia, podczas gdy optyczny punkt widzenia może być zarówno statyczny, jak i mobilny (dynamiczny): „.(IA Bunin. Sukhodol);
3) przesunięcie czasowe zwykle odpowiada przesunięciu przestrzennemu (na przykład przejściu do obecnego narratora w Życiu Arseniewa I.A. Bunina towarzyszy gwałtowna zmiana pozycji przestrzennej: „Od tego czasu minęło całe życie. Rosja, Orzeł, wiosna... A teraz Francja, południe, śródziemnomorskie zimowe dni. Od dawna jesteśmy w obcym kraju”;
4) przyspieszeniu czasu towarzyszy kompresja przestrzeni (patrz na przykład powieści F.M. Dostojewskiego);
5) przeciwnie, dylatacji czasu może towarzyszyć rozszerzanie się przestrzeni, stąd np. szczegółowe opisy współrzędnych przestrzennych, scen, wnętrz itp.;
6) upływ czasu jest przekazywany poprzez zmianę cech przestrzennych: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona czasem” 24 . Tak więc w historii A.M. Gorkiego „Dzieciństwo”, w tekście, którego prawie nie ma konkretnych wskaźników czasowych (daty, dokładne liczenie czasu, znaki czasu historycznego), ruch czasu znajduje odzwierciedlenie w ruchu przestrzennym bohater, jego kamieniami milowymi jest przeprowadzka z Astrachania do Niżnego, a następnie przeprowadzka z jednego domu do drugiego, por.: „Na wiosnę wujkowie się rozeszli… a dziadek kupił sobie duży, interesujący dom na Polevaya; Dziadek nieoczekiwanie sprzedał dom karczmarzowi, kupując kolejny, wzdłuż ulicy Kanatnaya”;
7) te same środki mowy mogą wyrażać zarówno cechy czasowe, jak i przestrzenne, patrz na przykład: „… obiecali pisać, nigdy nie pisali, wszystko zostało odcięte na zawsze, zaczęła Rosja, wygnańcy, woda zamarzła rano w wiadro, dzieci rosły zdrowo, parowiec płynął wzdłuż Jeniseju w jasny czerwcowy dzień, a potem był St. , teatry, praca w ekspedycji książkowej ... ”(Yu. Trifonov. To było letnie popołudnie).
Do ucieleśnienia motywu ruchu czasu regularnie stosuje się metafory i porównania zawierające obrazy przestrzenne, zob. np.: Żył”. Przeszli blisko, lekko dotykając ramion, aw nocy ... było to wyraźnie widoczne: wszystkie te same, płaskie stopnie były zygzakowate ”(S.N. Sergeev-Censky. Babaev).
Świadomość relacji czasoprzestrzeni pozwoliła na wyodrębnienie kategorii chronotopu, odzwierciedlającej ich jedność. „Istotne połączenie relacji czasowych i przestrzennych, przyswojone artystycznie w literaturze”, pisał MM Bachtin, „nazwiemy chronotopem (co oznacza dosłownie „czasoprzestrzeń”) 25 . Z punktu widzenia M. M. Bachtina chronotop to kategoria znacząca formalnie, która ma „istotne znaczenie gatunkowe... Chronotop jako kategoria znacząca formalnie determinuje (w dużym stopniu) obraz osoby w literaturze 26 . Chronotop ma określoną strukturę: na jego podstawie wyodrębnione są motywy fabuły - spotkanie, separacja itp. Odwołanie się do kategorii chronotopu pozwala nam zbudować pewną typologię cech przestrzenno-czasowych właściwych gatunkom tematycznym: na przykład wyróżnia się idylliczny chronotop, który charakteryzuje się jednością miejsca, rytmiczną cyklicznością czasu, przywiązaniem do życia do miejsca - domu itp., a przygodowy chronotop, który charakteryzuje się szerokim tłem przestrzennym i czasem „sprawy”. Na podstawie chronotopu rozróżnia się również „miejscowości” (w terminologii M.M. Bachtina) - stabilne obrazy oparte na przecięciu „serii” czasu i przestrzeni ( zamek, salon, salon, prowincjonalne miasto itp.).
Przestrzeń artystyczna, podobnie jak czas artystyczny, jest historycznie zmienna, co znajduje odzwierciedlenie w zmianie chronotopów i wiąże się ze zmianą koncepcji czasoprzestrzeni. Zastanówmy się dla przykładu nad cechami przestrzeni artystycznej średniowiecza, renesansu i New Age.
„Przestrzeń średniowiecznego świata to zamknięty system ze świętymi centrami i świeckimi peryferiami. Kosmos neoplatońskiego chrześcijaństwa jest stopniowany i zhierarchizowany. Doświadczenie przestrzeni jest zabarwione tonami religijnymi i moralnymi” 27 . Postrzeganie przestrzeni w średniowieczu zwykle nie implikuje indywidualnego punktu widzenia na obiekt lub serię obiektów. Jak zauważa D.S. Lichaczow, „wydarzenia w annałach, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni: kampanie i przeprawy, obejmujące rozległe przestrzenie geograficzne… Życie jest manifestacją siebie w przestrzeni. To podróż statkiem po morzu życia”28. Charakterystyki przestrzenne są konsekwentnie symboliczne (góra-dół, zachód-wschód, koło itp.). „Podejście symboliczne zapewnia tę ekstazę myśli, tę przedracjonalistyczną niejasność granic utożsamienia, tę treść racjonalnego myślenia, które wznoszą rozumienie życia na najwyższy poziom” 29 . Jednocześnie człowiek średniowiecza nadal pod wieloma względami uznaje się za organiczną część natury, więc obcy jest mu widok natury z zewnątrz. Charakterystyka Ludowy kultura średniowieczna- świadomość nierozerwalnego związku z naturą, braku sztywnych granic między ciałem a światem.
W renesansie ustanowiono pojęcie perspektywy („oglądania”, jak zdefiniował A. Dürer). Renesans zdołał całkowicie zracjonalizować przestrzeń. W tym okresie pojęcie zamkniętego kosmosu zostało zastąpione pojęciem nieskończoności, które istnieje nie tylko jako boski pierwowzór, ale także empirycznie jako naturalna rzeczywistość. Obraz Wszechświata zostaje zdeteologizowany. Teocentryczny czas kultury średniowiecznej zostaje zastąpiony trójwymiarową przestrzenią z czwartym wymiarem – czasem. Wiąże się to z jednej strony z rozwojem uprzedmiotawiającego stosunku do rzeczywistości w osobowości; z drugiej strony wraz z poszerzeniem sfery „ja” i subiektywnej zasady w art. W utworach literackich cechy przestrzenne są konsekwentnie kojarzone z punktem widzenia narratora lub bohatera (por. perspektywa bezpośrednia w malarstwie), a znaczenie pozycji tego ostatniego w literaturze stopniowo wzrasta. Tworzy się pewien system środków mowy, odzwierciedlający zarówno statyczny, jak i dynamiczny punkt widzenia postaci.
W XX wieku. względnie stabilną koncepcję przedmiotowo-przestrzenną zastępuje niestabilna (patrz np. impresjonistyczna płynność przestrzeni w czasie). Dopełnieniem odważnych eksperymentów z czasem są równie odważne eksperymenty z przestrzenią. Tak więc powieści „jednodniowe” często odpowiadają powieściom „przestrzeni zamkniętej”. Tekst może jednocześnie łączyć przestrzenny punkt widzenia „z lotu ptaka” i obraz miejsca z określonego miejsca. Interakcja planów czasowych jest połączona z celową niepewnością przestrzenną. Pisarze często zwracają się ku deformacji przestrzeni, co znajduje odzwierciedlenie w specyfice środków mowy. I tak np. w powieści K. Simona „Drogi Flandrii” eliminacja precyzyjnych cech czasowych i przestrzennych wiąże się z odrzuceniem form osobowych czasownika i zastąpienie ich formami imiesłowów teraźniejszych. Komplikacja struktury narracyjnej powoduje wielość przestrzennych punktów widzenia w jednym dziele i ich interakcję (patrz na przykład prace M. Bułhakowa, Yu. Dombrovsky'ego i innych).
Jednocześnie w literaturze XX wieku. wzrasta zainteresowanie obrazami mitopoetycznymi i mitopoetyckim modelem czasoprzestrzeni 30 (zob. np. poezję A. Błoka, poezję i prozę A. Biela, twórczość V. Chlebnikowa). Tak więc zmiany koncepcji czasoprzestrzeni w nauce i światopoglądzie człowieka są nierozerwalnie związane z naturą kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach literackich oraz rodzajami obrazów ucieleśniających czas i przestrzeń. O reprodukcji przestrzeni w tekście decyduje także kierunek literacki, do którego należy autor: naturalizm, np. dążenie do stworzenia wrażenia autentycznej działalności, charakteryzuje się szczegółowymi opisami różnych miejscowości: ulic, placów, domów itp. .
Zajmijmy się teraz sposobem opisu relacji przestrzennych w tekście literackim.
Analiza relacji przestrzennych w dziele sztuki obejmuje:
1) określenie przestrzennej pozycji autora (narratora) oraz postaci, których punkt widzenia jest prezentowany w tekście;
2) ujawnienie charakteru tych pozycji (dynamiczny - statyczny; góra - dół, widok z lotu ptaka itp.) w ich połączeniu z temporalnym punktem widzenia;
3) określenie głównych cech przestrzennych dzieła (scena i jej zmiana, ruch postaci, rodzaj przestrzeni itp.);
4) uwzględnienie głównych obrazów przestrzennych utworu; 5) charakterystyka mowy oznacza wyrażanie relacji przestrzennych. Ta ostatnia oczywiście odpowiada wszystkim wymienionym powyżej możliwym etapom analizy i stanowi ich podstawę.
ORGANIZACJA PRZESTRZENNO-CZASOWAHISTORIE I.A. Bunina „Epitafium”, „NOWA DROGA", « pan z San Francisco
Dzieło sztuki to system, w którym, jak w każdym innym systemie, wszystkie elementy są ze sobą powiązane, współzależne, funkcjonalne i tworzą integralność, jedność.
Każdy system jest hierarchiczny i wielopoziomowy. Odrębne poziomy systemu determinują pewne aspekty jego zachowania, a integralne funkcjonowanie jest wynikiem interakcji jego stron, poziomów, hierarchii. Dlatego możliwe jest wyróżnienie jednego lub drugiego poziomu systemu tylko warunkowo i w celu jego ustanowienia. komunikacja wewnętrzna z całością, głębszą znajomością tej całości.
W dziele literackim wyróżniamy trzy poziomy: ideologiczno-tematyczny, fabularno-kompozycyjny i słowno-rytmiczny.
Aby zrozumieć artystyczną całość historii I.A. Bunin
„Epitafium” i „Nowa droga” wybieramy do analizy fabuły i kompozycji, w szczególności organizacji czasoprzestrzennej utworów. Należy zauważyć, że fabułę i kompozycję odwołujemy do generycznego pojęcia struktury, które piszemy jako zorganizowanie wszystkich składników dzieła w system, ustanowienie relacji między nimi. Podzielamy punkt widzenia V.V. Kozhinov na fabule zarysowanej w akademickiej teorii literatury. Definicja kompozycji V.V. Kozhinova jako interakcja form konstruowania dzieła, połączenie tylko takich elementów, jak narracja, rozwój, dialog, monolog. My, podobnie jak V.V. Kozhinov, podążamy za A. Tołstojem w definicji kompozycji: „Kompozycja to przede wszystkim ustanowienie centrum widzenia artysty”. „Kompozycja jest kolejnym krokiem po fabule konkretyzacji całości. łączy akcję z postaciami, z których wyrastają postacie, nosicielami punktu widzenia na przedstawianą akcję, oraz koreluje punkt widzenia postaci z autorem – nosicielem koncepcji całości. dzieła zgodnie z tą koncepcją i jest ustanowieniem artysty centrum widzenia. „Ustanowienie centrum" rozumiemy więc szerzej niż ustanowienie pewnego kąta. A kompozycja z naszego punktu widzenia , ustanawia połączenie nie tylko opisów, narracji, dialogu i monologu, ale wszystkich elementów i poziomów dzieła.Kompozycja to „komponowanie, łączenie, układanie, budowanie między sobą elementów tego samego typu i różnych typów i ich związku z całością, nie tylko zewnętrznym układem dzieła”, ale także „najdoskonalszą korelacją i koordynacją głębokich połączeń bezpośrednich i sprzężeń zwrotnych”, prawem, sposobem łączenia części tekstowych (równoległość, korelacja filozoficzna, powtórzenie, kontrast, różnice niuansowe itp. (środek wyrażenia związku między elementami dzieła (stosunek głosów, układ obrazów, połączenie kilku wątków, organizacja przestrzenno-czasowa dzieła itp.).
Osobliwością fabułowo-kompozycyjnej organizacji opowiadań Bunina na przełomie wieków jest osłabienie fabuły. W centrum lirycznych opowieści Bunina znajdują się uczucia i myśli narratora. Stają się siłą napędową fabuły-kompozycyjnej konstrukcji dzieła. Samoporuszającą się logikę obiektywnej rzeczywistości zastępuje logika ruchu uczuć i myśli. Logika myśli, kontemplacja świata przez narratora, wspomnienia powstałe ze skojarzeń, pejzaże i detale, a nie zdarzenia, determinują ich fabułę.
Integralność dzieła literackiego, jak każda integralność, jest jak uporządkowany system dynamiczny. Jego strukturę wyróżnia również wewnętrzny porządek. „Sztuka kompensuje osłabienie więzi strukturalnych na niektórych poziomach poprzez ich sztywniejszą organizację na innych”. Osłabienie fabuły w prozie Bunina uwydatnia znaczenie skojarzeniowych powiązań elementów dzieła, których jedną z form są relacje czasoprzestrzenne.
Czasoprzestrzenne i przestrzenne relacje składników jako całości ustalają ruch czasoprzestrzenny myśli figuratywnej w dziele i są środkami fabuły. Przestrzeń i czas to także rodzaje funkcjonalnych powiązań między różnymi poziomami dzieła, tj. środki całej kompozycyjnej organizacji utworu.
Ważną funkcję fabularno-kompozycyjną w wybranych przez nas do analizy dziełach pełni czas i przestrzeń.
Te prace Bunina wyrażają stosunek pisarza do nadejścia nowego w życiu Rosji. Nowość w opowieściach oceniana jest pod kątem wartości przeszłości Rosji, bliskiej Buninowi przez związek człowieka z naturą.
Korelacja teraźniejszości z przeszłością jest główną formą konstruowania opowieści „Epitafium”.
W centrum lirycznej opowieści „Epitafium” znajduje się świadomość bohatera-narratora, który jest niezwykle bliski autorowi, w opowieści nie ma innych tematów wypowiedzi, dlatego subiektywny czas opowieści jest jeden. Jednak czas artystyczny w "Epitafium" jest wielowymiarowy. Początkowe położenie czasowe opowiadania „Epitafium” to teraźniejszość. Obserwacja teraźniejszości rodzi pamięć o przeszłości i myśli o przyszłości. Teraźniejszość wpisuje się w ogólny upływ czasu. Myśląc o przyszłości otwiera się perspektywę na upływ czasu, powstaje chroniczna otwartość.
Bohater nie zamyka się w sobie, dąży do urzeczywistnienia ruchu czasu.
Bieg historii przywraca myśl i wspomnienia bohatera. Retrospekcja działa jako niezbędne ogniwo w ruchu fabuły. W ciągu kilku minut refleksji, wspomnień, szczegółowego obrazu zmian pór roku, przywracane jest życie wsi w tych okresach i przez dziesięciolecia.
Pamięć to przezwyciężanie chwilowego czasu, wychodzenie z nieustannego czasu, „rozciąga” w dziele rzeczywisty, chwilowy czas, ale przywraca ruch w przeszłość. A konkretne obrazy i obrazy ilustrują ten ruch czasu, tym rozpiętości czasu. Montaż zdjęć wioski stepowej w różnych okresach pokazuje zmianę w życiu stepu.
Podczas zapamiętywania łączy się wrażenia z dzieciństwa i punkt widzenia osoby dorosłej. bohater gawędziarz pojawia się zatem ocena przeszłości, przeszłość nabiera znaczenia estetycznego, wydaje się być szczęściem. Piękno życia stepu i wsi w przeszłości podkreślają wizerunki brzozy o białym pniu, złocistego chleba, wielobarwnej palety stepu oraz szczegóły z życia świątecznego i pracy chłopa.
Taka ocena przeszłości konstrukcyjnie skutkuje tym, że większość opowieści stanowi opis przeszłości, pradawny step i wieś prezentowane są we wszystkich porach roku.
Okazuje się, że czas cykliczny (pora roku, etapy, miesiące i dni w ramach tej samej pory roku; zmiana dnia i nocy) jest również ważny dla podkreślenia poruszającego się procesu historycznego. Temu samemu celowi służy dynamiczny, ostro tempowy charakter pór roku. Znaczenie zmian semantycznych, przejść czasowych podkreślają także formy gramatyczne czasownika. W czwartej części, jeśli historia jest warunkowo podzielona na cztery części, - myślenie o przyszłości - czasowniki czasu przyszłego; w trzeciej - opowieść o teraźniejszości - czasowniki czasu teraźniejszego; w pierwszej i drugiej części opowieści wspomnieniami o czasach dobrobytu stepu i jego zmian w kolejnych latach są czasowniki czasu przeszłego, jak również teraźniejszego, gdyż wspomnienia odtwarzają życie z przeszłości, tak obrazowo, jakby wszystko działo się w teraźniejszości i dlatego, że we wspomnieniach zawarte są sentencje o czymś wspólnym dla wszystkich epok, jak: „Życie nie stoi w miejscu, stare odchodzi” itp.
Dla podkreślenia nie tylko naturalnego dobrobytu w przeszłości, ale także ogólnego dobrego samopoczucia, czas cykliczny łączy się z czasem codzienności.
Cykliczny czas pokazuje nieustanny ruch czasu, nie tylko zmiany, ale także odnowienie życia. A bohater rozpoznaje regularność pojawiania się nowego. (Potrzebę nowego motywuje też fakt, że przyroda zubożała, chłopi żebrzą i zmuszają do opuszczenia swoich rodzinnych stron w poszukiwaniu szczęścia).
W „Epitafium” oprócz czasu cyklicznego i autobiograficznego, przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, istnieje kilka warstw czasowych czasu przeszłego; czas historyczny po zniesieniu pańszczyzny (jednocześnie w dzieciństwie bohatera), w okresie poprzedzającym tę epokę, gdy ktoś „pierwszy przybył na to miejsce, postawił na swojej dziesięcinie krzyż z dachem, wezwał księdza i wyświęcił „Ochrona Najświętszej Bogurodzicy”, czas życia na wsi i lata następujące po dzieciństwie bohatera do współczesności. Wszystkie te warstwy czasu łączą się.
Chociaż prawdziwy tok myśli, jak zauważono powyżej, przebiegał od teraźniejszości do przeszłości i przyszłości, przy konstrukcji opowieści zachowana jest zasada sukcesji czasowej; najpierw opisuje się przeszłość, potem teraźniejszość, a na końcu myśli o przyszłości. Taka konstrukcja podkreśla również przebieg historycznego rozwoju, perspektywę ruchu. Opowieść jest epitafium przeszłości, ale nie życia. Jeśli jednak czas rzeczywisty płynie nieprzerwanie, w artystycznym czasie opowieści między pierwszym a drugim obrazem przeszłości, a także między przeszłością a teraźniejszością, występują luki czasowe. Ta cecha artystycznego czasu „Epitafium” była już zdeterminowana przez sam gatunek dzieła.
Przestrzeń artystyczna opowieści jest także ucieleśnieniem pomysłu autora. W pierwszej części opowieści połączenie wsi z miastem, ze światem zostaje odcięte („Droga do miasta jest zarośnięta”). Krąg obserwacji zamyka przestrzeń znajomości dziecka ze stepem, wsią i jej otoczeniem. W drugiej części przestrzeń się otwiera. „Dzieciństwo minęło. Przyciągnęło nas spojrzenie poza to, co widzieliśmy poza obrzeżami wioski”. Potem przestrzeń rozszerza się jeszcze bardziej: wraz z zubożeniem stepu ludzie zaczęli wyjeżdżać drogą do miasta, na daleką Syberię. Ścieżka do miasta została ponownie wydeptana, wewnątrz wsi ścieżki były zarośnięte. W trzeciej części Epitafium ludzie przyjeżdżają z miasta na wieś, aby tu budować nowe życie, czyli m.in. więzy stepu ze światem zacieśniają się, ścieżki wydeptane są w przeciwnym kierunku, od miasta do wsi, do nosiciela bogactwa, protoplasta życia. Koniec historii nie brzmi beznadziejnie. Mimo to progresywność nowego dla Bunina jest wątpliwa. Nowi ludzie depczą stepy, szukając szczęścia w jego trzewiach. Jak w przyszłości uświęcą step?
Jeszcze bardziej zdecydowaną ofensywę nowości opowiada opowiadanie „Nowa droga”.
Symbolem nadejścia nowego ładu przemysłowego jako konkretnej historii i przyszłości, nowej w kategoriach ogólnohistorycznych, jest tutaj pociąg wjeżdżający w głąb rozległego obszaru leśnego.
Historia podzielona jest na trzy części. Każda część opisuje obserwacje bohatera otaczającego ją świata z okna, wnętrza samochodu i platformy. A poprzez coraz bardziej rozrzedzone przestrzenie zamknięte (samochody i perony) oraz coraz większe zagęszczenie i ogrom krajobrazu, nasuwa się wyobrażenie o dalszym posuwaniu się pociągu w bezdroża kraju.
Natura opiera się posuwaniu się pociągu, gdyż nowe, według Bunina, przynosi śmierć piękna, odrzucenie od niego człowieka. „Te brzozy i sosny stają się coraz bardziej nieprzyjazne, marszczą brwi, gromadzą się coraz gęściej i gęściej…”. Przyszłość i natura są w konflikcie.
Opowieść kontrastuje też z żebrakami, ale pięknymi w swej czystości, nieskazitelności, pokrewieństwem z ojczyzną, mężczyznami i ludźmi, którzy przyjeżdżają do puszczy koleją: elegancki telegrafista, lokaj, młode damy, młody złodziejka loterii, kupiec . Te ostatnie są zarysowane z oczywistą niechęcią autora.
Chłopi, podobnie jak lasy, niechętnie wycofują się przed nowym sposobem życia. Nowe walczy, posuwając się jak zdobywca, „jak gigantyczny smok”. Pociąg pewnie pędzi naprzód, „grożąc kogoś drżącym rykiem”. Historia kończy się stwierdzeniem tego złego początku nowego. Kolorystyka obrazu jest złowieszcza: „… ale pociąg uparcie jedzie do przodu. A dym, niczym ogon komety, unosi się nad nim długim białawym grzbietem, pełnym ognistych iskier i pomalowanym od dołu krwawym odbicie płomienia”. Emocjonalna kolorystyka słów pokazuje stosunek autora do nadejścia nowego, kapitalistycznego stylu życia.
Bohater, sympatyzujący z biednymi i torturowanymi ludźmi i skazany na
zniszczenie „pięknej”, „dziewiczo bogatej” ziemi, uświadamiając sobie
że piękno przeszłości jest niszczone, myśląc o tym, co wspólne
wyjechał z „tym ostępem” i jego ludźmi, jak im pomóc.
I wątpi, czy potrafi „zrozumieć ich smutki, pomóż
im, on, najwyraźniej, nie tyle z uznania jego impotencji, a nie z
„zamieszanie przed procesem prawdziwego życia” i strach
przed nią, jak wierzyli krytycy początku wieku i indywidualni współcześni krytycy literaccy, ile z jasnej świadomości nieodwracalności czasu, niemożności powrotu do przeszłości, nieubłagania nadejścia nowego.
Wrażenie decydującej ofensywy nowego potęguje w opowieści sposób przedstawienia prędkości pociągu. Protokoły odjazdu pociągu z Petersburga wypełnione są szczegółowymi opisami. Czas obrazu tutaj jest prawie równy czasowi obrazu. Powstaje złudzenie, że odjazd pociągu jest naprawdę opóźniony. Powolny ruch jadącego pociągu odtwarzany jest dzięki szczegółowej obserwacji osób i obiektów poruszających się po peronie. Czas trwania podkreślają również przysłówki wskazujące czas trwania ruchu przedmiotów, kolejność czynności. Na przykład: „Wtedy szef stacji szybko wychodzi z biura. Właśnie miał z kimś nieprzyjemną kłótnię i dlatego ostro rozkazując: „Po trzecie”, rzuca papierosem tak daleko, że długo skacze po platformie, rozrzucając na wietrze czerwone iskry. przeciwnie, podkreśla się prędkość pociągu. Ruch pociągu”, nieprzerwany ruch czasu odtwarzany jest przez zmianę pory dnia, „biegające” obiekty, ekspansję i gwałtowną zmianę przestrzeni. Artystyczny czas nie dłużej tworzy iluzję czasu rzeczywistego, który jest redukowany tylko przez fragmentaryczne wzorce obserwacyjne, przyspieszenie zmiany dnia i nocy itp.
Już sam opis punktu widzenia podróżnika staje się znakiem przepływu czasowego, nieustannego ruchu od przeszłości do nowego.
Należy powiedzieć o jeszcze jednej oryginalności kompozycji przestrzennej tej opowieści; powierzchnia działki, w związku z postępem pociągu, jest ukierunkowana liniowo. Podobnie jak w innych utworach przełomu wieków, związanych z promocją tematu narracji („Cisza”, „W sierpniu”, „Święte Góry”, „Jesień”, „Sosny”), zmienia się on konsekwentnie; jedna panorama zostaje zastąpiona przez drugą, rozwijając w ten sposób ideę artystyczną dzieła. Całość artystyczna opowiadań „Epitafium” i „Nowa droga”, ujawniona poprzez analizę organizacji czasoprzestrzennej dzieł, wyraża stosunek pisarza do procesu historycznego. Bunin rozpoznał proces historyczny, niezwyciężoność rozwoju życia w ogóle, a życia historycznego w szczególności, poczuł jego orientację czasową. Ale nie rozumiał postępującego znaczenia tego. Nie sądziłam, że ten rozwój prowadzi do lepszego, bo upoetyzowałam przeszłość jako czas zespolenia człowieka z naturą, jej mądrością i pięknem, widziałam, że kapitalistyczny sposób życia odrywa człowieka od natury, widział ruinę szlacheckich gniazd i chłopskich domostw i nie zaakceptował tego nowego sposobu życia, chociaż ogłosił swoje zwycięstwo. Na tym polega oryginalność historyzmu Bunina.
Opowieść „Dżentelmen z San Francisco” zajmuje szczególne miejsce w twórczości Bunina. To nie przypadek, że był i jest uwzględniony w szkolnym programie nauczania, zwykle jest wyróżniany przez badaczy twórczości Bunina. I być może częściowo z powodu tych okoliczności miał pecha w swojej interpretacji literackiej. Dla krytyki ideologicznej i socjologicznej lepiej było wyjaśniać tę historię na podstawie powierzchownego planu figuratywnego: ironiczne przedstawienie bohatera, bogatego Amerykanina, interpretowano jako obnażenie burżuazyjnego porządku życia, z jego bogactwem i biedą, nierówności, psychologia samozadowolenia itp. Ale takie rozumienie historii zawęża i zubaża jej artystyczny sens.
„Dżentelmen z San Francisco” nie jest tonem jak poprzednie opowiadania Bunina (nie ma w nim liryzmu), merytorycznie i merytorycznie – to opowieść już nie o rosyjskiej wsi, chłopie i dżentelmenu, nie o miłości i przyrodę. Wojna światowa (historia została napisana w 1915 roku) odwróciła uwagę pisarza od jego zwykłych tematów i upodobań (jak w opowiadaniu „Bracia”). Pisarz wykracza poza rosyjskie ramy, zwraca się do osoby pokój, Nowego Świata, znajdując w nim „dumę Nowego Człowieka” ze starym sercem.
Chodzi o to „stare serce”, czyli o człowieku w jego najgłębszej istocie, o ogólnych podstawach ludzkiej egzystencji, podstawach cywilizacji w pytaniu w The Gentleman z San Francisco.
W opowiadaniu „Dżentelmen z San Francisco”, który różni się od innych dzieł Bunina z lat 10, wielu z nich łączy jednak sytuację, która testuje bohatera – śmierć i stosunek do niej. W tym przypadku bierze się zupełnie zwyczajny przypadek – śmierć starca, choć niespodziewana, natychmiastowa, wyprzedzająca podczas podróży do Europy dżentelmena z San Francisco.
Śmierć w tej historii nie jest właściwie sprawdzianem charakteru bohatera, sprawdzianem jego gotowości czy zagubienia w obliczu nieuniknionego, strachu czy nieustraszoności, siły czy niemocy, ale pewnym nagość istoty bohatera, po fakcie rzucającym swoje bezlitosne światło na jego dotychczasowy sposób życia. „Dziwność” takiej śmierci polega na tym, że w ogóle nie przeniknęła ona do świadomości dżentelmena z San Francisco. Żyje i działa tak samo, jak większość ludzi, nawiasem mówiąc, Bunin podkreśla, jakby śmierć w ogóle nie istniała na świecie: „… ludzie wciąż zachwycają się bardziej niż cokolwiek i bez powodu nie chcę wierzyć w śmierć. Ze wszystkimi szczegółami malowany jest ze smakiem plan bohatera – fascynująca trasa podróży, projektowana od dwóch lat: „Trasa została opracowana przez pana z San Francisco i rozległa. W grudniu i styczniu miał nadzieję cieszyć się słońcem południowych Włoch, zabytkami starożytności, tarantellą, serenadami wędrownych śpiewaków i tym, co ludzie w jego wieku czują szczególnie słabo – miłością młodych neapolitańczyków, nawet jeśli nie do końca bezinteresownych. ; myślał o zorganizowaniu karnawału w Nicei, w Monte Carlo, gdzie w tym czasie gromadzi się najbardziej selektywne społeczeństwo ... ”(I.A. Bunin„ Gentleman z San Francisco ”s. 36). Jednak wszystkie te wspaniałe plany nie były przeznaczone PRAWDA.
Pisarz zastanawia się nad zjawiskiem nieodwracalnej, wydaje się wręcz fatalnej, rozbieżności między ludzkimi planami a ich realizacją, poczętą i faktycznie rozwiniętą - motywem niemal całej twórczości Bunina, począwszy od wczesne historie takich jak „Kastryuk” („An, okazało się, że nie według domysłów…”) czy „Na farmie” do powieści „Życie Arseniewa” i „Ciemne zaułki”.
Kolejna dziwna rzecz w śmierci dżentelmena z San Francisco, „strasznym incydencie” na statku „Atlantis”, polega na tym, że ta śmierć jest pozbawiona tragedii, nawet najmniejszego jej cienia. Nieprzypadkowo autor opisuje ten „incydent” z zewnątrz, oczami obcych bohaterowi i zupełnie obojętnych (reakcja jego żony i córki jest zarysowana najogólniej).
Antytragedię i nieistotność śmierci bohatera Bunin odsłania w sposób dobitny, kontrastowy, z bardzo wysokim dla niego stopniem ostrości. Główne wydarzenie opowieści, śmierć bohatera, odnosi się nie do finału, ale do jego środka, do środka, a to decyduje o dwuczęściowej kompozycji opowieści. Dla autora ważne jest wykazanie oceny bohatera przez innych zarówno przed, jak i po jego śmierci. A te oceny zasadniczo różnią się od siebie. Punkt kulminacyjny (śmierć bohatera) dzieli historię na dwie części, oddzielając błyszczące tło życia bohatera w pierwszej części od mrocznych i brzydkich cieni drugiej.
Tak naprawdę pan z San Francisco pojawia się nam na początku w roli znacząca osoba zarówno we własnym umyśle, jak i w percepcji innych, choć wyrażane przez autora z lekkim zabarwieniem ironicznym. Czytamy: „Po drodze był dość hojny i dlatego w pełni wierzył w troskę o wszystkich tych, którzy go karmili i poili, służył mu od rana do wieczora, zapobiegając jego najmniejszemu pragnieniu, strzegł jego czystości i spokoju, ciągnął jego rzeczy, wzywał tragarzy , dostarczał swoje skrzynie do hoteli. Więc było wszędzie, więc było w nawigacji, więc powinno być w Neapolu. Albo oto zdjęcie ze spotkania bohatera na Capri: „Wyspa Capri była dziś wilgotna i ciemna. Ale potem na chwilę ożył, rozświetlony w niektórych miejscach. Na szczycie góry, w miejscu kolejki, znów był tłum tych, których obowiązkiem było godne przyjęcie dżentelmena z San Francisco.
Byli inni goście, ale nie warci uwagi<...>
Pan z San Francisco... został natychmiast zauważony. Jemu i jego damom pospiesznie pomogli, pobiegli przed nim, pokazując drogę, znów był otoczony przez chłopców i te potężne kobiety z Capri, które noszą na głowach walizki i skrzynie szanowanych turystów. W tym wszystkim oczywiście manifestuje się magia bogactwa, która wszędzie towarzyszy panu z San Francisco.
Jednak w drugiej części opowieści wszystko to zdaje się rozpadać w proch, sprowadza się do pewnego rodzaju koszmarnego, obraźliwego upokorzenia. Autor opowiadania rysuje serię wyrazistych detali i epizodów, które ujawniają natychmiastowy spadek znaczenia i wartości bohatera w oczach innych (epizod z naśladowaniem maniery mistrza przez sługę Luigiego, tak służalczą "do idiotyzmu", zmieniony ton rozmowy właścicielki hotelu z żoną pana z San Francisco - "już bez kurtuazji i już nie po angielsku"). Jeśli wcześniej pan z San Francisco trzymał najwięcej najlepsza liczba w hotelu otrzymał teraz „najmniejszy, najgorszy, najwilgotniejszy i najzimniejszy pokój”, gdzie „leżał na tanim żelaznym łóżku, pod grubymi wełnianymi kocami”. Bunin ucieka się wówczas do obrazów niemal groteskowych (czyli obrazów z domieszką fantastycznej przesady), które zazwyczaj nie są dla niego charakterystyczne. Dla dżentelmena nie ma nawet trumny z San Francisco (szczegół motywowany jednak specyfiką warunków: trudno ją zdobyć na małej wyspie), a jego ciało jest umieszczone w… pudle - „długie pudełko wody sodowej”. Następnie autor, wciąż powoli, z wieloma szczegółami, ale już upokarzający dla bohatera, opisuje jak teraz bohater podróżuje, a raczej jego szczątki. Na początku - na śmiesznym mocnym koniu, niewłaściwie "w sycylijskim wyładowaniu", dudniącym "wszelkiego rodzaju dzwony", z pijanym taksówkarzem, którego pociesza „niespodziewane zarobki”, „które mu dały niektóre pan z San Francisco potrząsając martwą głową w pudełku za jego plecami...", a potem - na tej samej nieostrożnej "Atlantydzie", ale już "na dnie ciemnej ładowni", jak "potwór", wałek, który obraca się "z przytłaczający ludzką duszę rygor"
Artystyczne znaczenie takich obrazów, przy zmianie stosunku otoczenia do bohatera, polega nie tylko na płaszczyźnie społecznej - na obaleniu zła bogactwa i jego konsekwencji: nierówności ludzi (górne pokłady i ładownia), ich wyobcowanie i nieszczerość, wyimaginowany szacunek dla człowieka i pamięć o nim. Idea Bunina jest w tym przypadku głębsza, filozoficzna, to znaczy związana z próbą dostrzeżenia źródła „nieregularności” życia w samej naturze człowieka, w występku jego „serca”, czyli w zakorzenionym wyobrażenia ludzkości o wartościach bytu.
Jak pisarzowi udaje się wpasować tak globalny problem artystyczny w wąskie ramy opowieści, czyli? mały gatunek, ograniczone z reguły do ​​jednej chwili, epizodu z życia bohatera?
Osiąga się to za pomocą niezwykle lakonicznych środków artystycznych, koncentracji detali, „kondensacji” ich figuratywnego znaczenia, nasyconego skojarzeniami i symboliczną wieloznacznością, z ich pozorną „prostością” i bezpretensjonalnością. Mamy opis życie Atlantyda, pełna zewnętrznego blasku, luksusu i komfortu, opis podróży bohatera, pomyślany z intencją widzenia świata i „cieszenia się” życiem, ze stopniowym, w większości pośrednim, bocznym naświetleniem tego, co powoduje ta przyjemność.
Postać dżentelmena z San Francisco jest zarysowana do granic możliwości zewnętrznie, bez psychologii, bez szczegółowych charakterystyk życia wewnętrznego bohatera. Widzimy, jak szykując się do obiadu, ubiera się, dowiadujemy się wielu szczegółów dotyczących jego stroju, obserwujemy proces ubierania się: „Ogoliwszy się, umył się, założył kilka zębów, on, stojąc przed lustrem, zwilżone i oczyszczone szczotkami w srebrnej oprawie resztki perłowych włosów wokół ciemnożółtej czaszki, naciągnięte na mocne, starcze ciało z pulchną talią od zwiększonego odżywienia, kremowe jedwabne rajstopy, a na suchych nogach z płaskostopiem - czarne jedwabne skarpetki i buty do piłki, kucane, uporządkowane czarne spodnie wysoko podciągnięte na jedwabne paski i śnieżnobiałe, z wypukłą koszulą na piersi...”
W takich opisach pojawia się coś przerysowanego, nieco ironicznego, pochodzącego z autorskiego spojrzenia na bohatera: „A potem znów stał się prosto do korony przygotuj się: wszędzie świeci prąd, wypełnił wszystkie lustra odbiciem światła i blasku, meble i otwarte skrzynie, zaczął się golić, myć i dzwonić co minutę…”
Zauważmy mimochodem, że w obu przykładach detal z „lustrem” jest zaakcentowany, potęgując efekt gry odbić, światła i blasku wokół bohatera. Nawiasem mówiąc, technika wprowadzania lustra jako „odbicia odbić”, aby stworzyć wrażenie pewnej upiornej postaci, była szczególnie szeroko stosowana przez poetów-symbolistów w literaturze rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku (w opowiadaniach F. Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, ten ostatni należy do zbioru opowiadań „Lustra”, 1898).
Opis wyglądu postaci nie jest psychologiczny. Nawet portret bohatera pozbawiony jest cech osobowości, wszelkiej wyjątkowości jego osobowości. W rzeczywistości na obrazie twarzy bohatera bez twarzy jako coś wyjątkowego w człowieku. Tylko „coś mongolskiego” jest w nim wyróżnione: „Było coś mongolskiego w jego żółtawej twarzy z przyciętymi srebrnymi wąsami, jego duże zęby lśniły złotymi plombami, jego mocna łysa głowa była ze starej kości słoniowej”.
Celowe odrzucenie psychologii przez Bunina w opowieści jest podkreślone i umotywowane: „Co czuł pan z San Francisco, co myślał w ten tak ważny dla niego wieczór? On, jak każdy, kto doświadczył pitchingu, naprawdę chciał tylko jeść, marzył z przyjemnością o pierwszej łyżce zupy, pierwszym łyku wina i nawet w podnieceniu wykonywał zwykłe czynności związane z toaletą, nie pozostawiając czasu na uczucia i refleksje.
Jak widzimy, nie ma tu miejsca na życie wewnętrzne, życie duszy i umysłu, nie ma na to czasu, a zastępuje je coś – najprawdopodobniej nawyk „pracy”. Teraz jest to ironicznie poukładany „biznes toaletowy”, ale wcześniej przez całe życie najwyraźniej praca (praca, oczywiście, aby wzbogacić). „Pracował niestrudzenie…” – ta uwaga jest niezbędna dla zrozumienia losów bohatera.
Jednak wewnętrzne, psychologiczne stany bohatera wciąż znajdują swój wyraz w opowieści, jednak pośrednio, w postaci narracji autora, gdzie w pewnych momentach słychać głos bohatera, jego punkt widzenia na to, co się dzieje. Tutaj np. marząc o swojej podróży, myśli o ludziach: „...pomyślał o zorganizowaniu karnawału w Nicei, w Monte Carlo, gdzie najbardziej Społeczeństwo wyboru". Albo o wizycie w San Marino, „gdzie dużo ludzie pierwszej klasy i gdzie pewnego dnia córka dżentelmena z San Francisco prawie zachorowała: wydawało jej się, że siedzi w przedpokoju książę". Do wypowiedzi autora celowo wprowadzane są tu słowa ze słownika bohatera - „społeczeństwo wybiórcze”, „ludzie pierwszej klasy”, które zdradzają w nim próżność, samozadowolenie, „dumę” człowieka z Nowego Świata i pogardę dla ludzi . Przypomnijmy też jego przybycie na Capri: „Byli inni goście, ale nie warte uwagi- kilku Rosjan, którzy osiedlili się na Capri, niechlujnych i roztargnionych, w okularach, brodach, z podwiniętymi kołnierzami starych płaszczy i towarzystwie długonogich, okrągłogłowych niemieckich młodzieńców ... ”
Odróżniamy ten sam głos bohatera w narracji, która jest neutralna w formie, od trzeciej osoby, jeśli chodzi o wrażenia pana z San Francisco na temat Włochów: „A pan z San Francisco, czując się jak on ,- już z udręką i złością myślałam o tym wszystkim chciwi, śmierdzący czosnkiem ludzie zwani Włochami...”
Szczególnie charakterystyczne są te epizody, w których zarysowuje się percepcja bohatera starożytnych zabytków, muzeów tego kraju, którego pięknem marzył, aby się cieszyć. Jego dzień turystyczny obejmował „inspekcję śmiertelnie czysty, i gładkie, ładne, ale nudny, zaśnieżone muzea lub zimne, pachnące woskiem kościoły, w których wszędzie tak samo...". Jak widać, wszystko w oczach bohatera namalowane jest zasłoną starczej nudy, monotonii, a nawet nieśmiertelności i wcale nie wygląda na oczekiwaną radość i radość życia.
Takie uczucia Pana są zintensyfikowane. I wydaje się, że oszukuje jest tu wszystko, nawet natura: „Poranne słońce każdego dnia oszukany: od południa niezmiennie szaro i zaczęło padać, ale robiło się coraz gęściej i zimniej, potem palmy przy wejściu do hotelu błyszczały cyną, miasto wydawało się szczególnie brudne i ciasne, muzea zbyt monotonne, trzepoczące na wietrze niedopałki cygar grubych taksówkarzy w gumowych pelerynach są nieznośnie śmierdzące, energiczne machanie ich biczami nad chudymi kucykami jest oczywiście fałszywe, buty seniorów, którzy zamiatają tramwaj szyny są straszne, a kobiety kłapiące po błocie, w deszczu z czarnymi otwartymi głowami - brzydkie krótkonogie, o wilgoci i smrodzie zgniłych ryb z morza pieniącego się przy nabrzeżu i nie ma nic do powiedzenia. Wchodząc w kontakt z naturą Włoch, bohater zdaje się jej nie zauważać, nie czuje jej uroków i nie jest w stanie tego zrobić, o czym autorka nam daje do zrozumienia. Pisarz w pierwszej części, w której narracja jest kolorowana wybielanie percepcji bohatera,świadomie wyklucza obraz pięknego kraju, jego naturę z własnego, autorskiego punktu widzenia. Obraz ten pojawia się po śmierci bohatera, w drugiej części opowieści. A do tego obrazy pełne słońca, jasnych, radosnych kolorów i urzekającego piękna. Na przykład tam, gdzie opisany jest rynek miejski, przystojny wioślarz, a następnie dwóch alpinistów z Abruzji: „Chodzili - i cały kraj, radosne, piękne, słoneczne, rozciągnięte pod nimi; i kamienne garby wyspy, które prawie całkowicie leżały u ich stóp, i to… wspaniały niebieski, w którym pływał, i świecący poranne opary nad morzem na wschodzie, pod oślepiającym słońcem, które już nagrzewało się, unosiło się coraz wyżej i wyżej, i mglisty - lazurowy, nieruchomy nie rano chwiejne masywy Italii, jej bliskie i odległe góry, piękno, którego ludzkie słowa nie są w stanie wyrazić».
Ten kontrast percepcji autora, przesyconej liryzmem, podziwu dla bajecznego piękna Włoch i jej pozbawionego radości, bezkrwawego obrazu, oddanego oczami bohatera, wyzwala całą wewnętrzną oschłość dżentelmena z Sanu. Franciszka. Zaznaczamy ponadto, że podczas rejsu „Atlantydą” za ocean nie dochodzi do wewnętrznych kontaktów bohatera ze światem przyrody, tak majestatycznych i majestatycznych w tych momentach, że autor nieustannie daje nam odczuć. Nigdy jednak nie widzimy bohatera podziwiającego piękno, wspaniałość oceanu lub przestraszonego jego szkwałami, ale jak wszyscy inni pasażerowie, wykazującego jakiekolwiek reakcje na otaczające go żywioły. „Ocean, który wyszedł poza mury, był straszny, ale nie myśleli o tym…”. Albo: „Ocean z hukiem przeszedł za mur jak czarne góry, zamieć gwizdnęła mocno w ciężkim biegu, statek trząsł się wszędzie, pokonując ją<...>, a tu, w barze, niedbale kładli nogi na oparciach krzeseł, sączyli koniak i trunki…”.
W końcu ma się wrażenie idealnej sztucznej izolacji, sztucznej intymności przestrzeń, w którym rezyduje bohater i wszystkie inne migoczące tu postacie. Niezwykle znacząca jest rola artystycznej przestrzeni i czasu w figuratywnej całości opowieści. Umiejętnie łączy kategorie wieczność(obraz śmierci, ocean jako wieczny element kosmiczny) i doczesność autora relacji czasowej, która jest zaplanowana w dniach, godzinach i minutach. Tutaj mamy obraz dni na „Atlantydzie”, z ruchem czasu w środku oznaczonym punktualnie: „...wstałem wcześnie<...>wkładając flanelową piżamę pili kawę, czekoladę, kakao; potem siedzieli w łaźniach, uprawiali gimnastykę, zaostrzenie apetytu i dobre samopoczucie, zrobiły codzienne toalety i poszły na pierwsze śniadanie; do jedenastej trzeba było żwawo chodzić po pokładach, oddychając zimną świeżością oceanu lub grać w sheflboard i inne gry, aby ponownie pobudzić apetyt, i o jedenastej- do podparcia kanapkami z bulionem; odświeżywszy się, z przyjemnością czytali gazetę i spokojnie czekali na drugie śniadanie, jeszcze bardziej pożywne i urozmaicone niż pierwsze; następne dwie godziny oddany odpoczynkowi; wszystkie pokłady były wtedy wypełnione długimi krzesłami z trzciny, na których leżeli podróżni przykryci dywanikami; o piątej godzinie odświeżeni i pogodni dostali mocną pachnącą herbatę z herbatnikami; o siódmej godzinie trąbił o tym, co było głównym celem całego tego istnienia, korona go… A potem pan z San Francisco pospieszył do swojej bogatej chaty – ubrać się.
Przed nami obraz dnia, przedstawiony jako obraz codziennej radości życia, a w nim głównym wydarzeniem, „koroną”, jest obiad. Cała reszta wygląda jak samo przygotowanie lub zakończenie (spacery, gry sportowe służą jako środek pobudzający apetyt). W dalszej części opowieści autor nie skąpi w szczegółach z listą dań na lunch, jakby podążając za Gogolem, który w Dead Souls rozwinął cały ironiczny wiersz o jedzeniu bohaterów – swego rodzaju „żarcie piekło”, w słowa Andrieja Bely.
Zdjęcie dnia z podkreśleniem fizjologia życia kończy się naturalistycznym detalem – wzmianką o poduszkach grzewczych do „ogrzewania żołądków”, które wieczorami pokojówki zanosiły „do wszystkich pokoi”.
Pomimo tego, że w takiej egzystencji wszystko pozostaje bez zmian (tu na Atlantydzie nic się nie dzieje poza znanym „incydentem” zapomnianym po piętnastu minutach), autor przez całą historię zachowuje dokładny czas tego, co się dzieje, dosłownie z minuty na minutę. Rzućmy okiem na tekst: "W dziesięć minut rodzina z San Francisco wsiadła do dużej łodzi, piętnaście stanął na kamieniach nasypu..."; "And W minutę francuski kelner lekko zapukał do drzwi pokoju pana z San Francisco…”.
Taka technika - dokładne, co do minuty, wyczucie czasu tego, co się dzieje (przy braku jakichkolwiek działań) - pozwala autorowi stworzyć obraz automatycznie ustalonego porządku, mechanizmu życia kręcącego się na bezczynności. Jego bezwładność trwa po śmierci pana z San Francisco, jakby połknięta przez ten mechanizm i natychmiast zapomniana: „Za kwadrans w hotelu wszystko jakoś się poukładało."Obraz automatycznej prawidłowości jest wielokrotnie zmieniany przez autora:"...życie... miarowo"; „Życie w Neapolu natychmiast popłynęło uporządkowany...".
A wszystko to pozostawia wrażenie automatyzmżycie tu przedstawione, czyli ostatecznie część jego martwoty.
Zwracając uwagę na rolę czasu artystycznego, należy zwrócić uwagę na jedną datę wskazaną na samym początku opowieści, na początku fabuły - pięćdziesiąt osiem lat, wiek bohatera. Data kojarzy się z bardzo istotnym kontekstem, opisem obrazu całego poprzedniego życia bohatera i prowadzi do początku fabuły.
Był głęboko przekonany, że ma pełne prawo do odpoczynku, radości, podróżowania w każdy możliwy sposób. Za taką pewność miał argument, że po pierwsze był bogaty, a po drugie, dopiero zaczynał życie, mimo swoich pięćdziesięciu ośmiu lat. Do tej pory nie żył, a jedynie istniał, to prawda, bardzo nieźle, ale wciąż pokładam nadzieję w przyszłości. Pracował niestrudzenie – Chińczycy, którym kazał pracować dla niego tysiącami, dobrze wiedzieli, co to znaczy! - i wreszcie zobaczył, że wiele już zostało zrobione, że prawie dogonił tych, których kiedyś wziął za modela, i postanowił zrobić sobie przerwę. Ludzie, do których należał, mieli zwyczaj zaczynać radość życia z podróży do Europy, Indii, Egiptu. Czyli - najpierw z podpowiedzią, ogólnym planem, a w toku opowieści z całą jej figuratywną strukturą - esencją, genezą wady „starego serca” człowieka z Nowego Świata, dżentelmena z Sanu Francisco, jest wskazany. Bohater, który w końcu postanowił zacząć żyć, zobaczyć świat, nigdy tego nie zrobił. I to nie tylko ze względu na śmierć i nawet nie ze względu na starość, ale dlatego, że nie był do tego przygotowany przez całe swoje wcześniejsze istnienie. Próba była od początku skazana na niepowodzenie. Źródłem kłopotów jest sam sposób życia, któremu oddany jest dżentelmen z San Francisco, w którym wyimaginowane wartości i wieczne dążenie do nich zastępują samo życie. Na każdego człowieka na ziemi czeka pewna pułapka: biznes i pieniądze dla egzystencji i istnienie dla biznesu i pieniędzy. Tak więc człowiek wpada w błędne, błędne koło, gdy środki zastępują cel - życie. Przyszłość jest opóźniona i może nigdy nie nadejść. Dokładnie to stało się z dżentelmenem z San Francisco. Aż do pięćdziesiątego ósmego roku życia „nie żył, ale istniał”, przestrzegając raz na zawsze ustalonego, automatycznego porządku i dlatego nie uczył się na żywo- ciesz się życiem, ciesz się swobodną komunikacją z ludźmi, naturą i pięknem świata.
Historia dżentelmena z San Francisco, jak pokazuje Bunin, pochodzi z szeregu całkiem zwyczajnych. Coś podobnego, chce nam powiedzieć artysta, przytrafia się większości ludzi, którzy ponad wszystko cenią sobie bogactwo, władzę i honor. To nie przypadek, że pisarz nigdy nie nazywa swojego bohatera po imieniu, nazwiskiem czy przezwiskiem: wszystko to jest zbyt indywidualne, a opisana w opowiadaniu historia może przydarzyć się każdemu.
Opowieść „Dżentelmen z San Francisco” jest w istocie refleksją pisarza na temat panujących nowoczesny świat wartości, których władza nad człowiekiem i go pozbawia prawdziwe życie, sama zdolność do tego. Ta diaboliczna kpina z osoby budzi w umyśle artysty nie tylko ironię, jest ona odczuwalna niejednokrotnie w opowieści. Przypomnijmy sobie epizody, w których obiad ukazany jest jako „korona” egzystencji, albo opis tego, jak bohater ubiera się z przesadną powagą – „dokładnie do korony”, albo gdy coś w niego wślizgnie się aktorowi: „... scena Wśród nich znalazł się pan z San Francisco. „Głos autora brzmi więcej niż jeden raz tragicznie, z goryczą i oszołomieniem, prawie mistycznym. Obraz oceanu, będący tłem całej opowieści, wyrasta na obraz kosmicznych sił świata, z ich tajemniczą i niezrozumiałą diabelską grą, czyhającą na wszystkie ludzkie myśli. Na końcu opowieści, jako ucieleśnienie takich sił zła, pojawia się warunkowy, alegoryczny obraz Diabła: „ Niezliczone ogniste oczy statku były ledwo widoczne za śniegiem dla diabła, który obserwował ze skał Gibraltaru, z kamiennych bram dwóch światów, za statkiem odpływającym w noc i zamieć. Diabeł był ogromny jak urwisko, ale statek też był ogromny, wielopoziomowy, wielodrzwiowy, stworzony przez dumę Nowego Człowieka o starym sercu.».
Tym samym artystyczna przestrzeń i czas opowieści rozszerzają się na globalne, kosmiczne skale. Z punktu widzenia funkcji czasu artystycznego należy pomyśleć o jeszcze jednym epizodzie w pracy. To epizod dodatkowy (niezwiązany z głównym bohaterem), w którym mówimy o pewnej osobie, która żyła „dwa tysiące lat temu”; „mający władzę nad milionami ludzi”, „nieopisanie nikczemny”, ale który jednak „zapamiętał na zawsze” ludzkość - rodzaj kaprysu ludzkiej pamięci, stworzony najwyraźniej przez magię mocy (kolejny bożek ludzkości, oprócz bogactwo). Ten bardzo szczegółowy epizod, jakby przypadkowy i wcale nie obowiązkowy, zaadresowany do legendy z dziejów wyspy Capri, odgrywa jednak w opowieści istotną rolę. 2000 lat starożytności dziejów Tyberiusza (podobno o nim mówi się, gdy turyści odwiedzają Górę Tyberiusza), wprowadzenie tej prawdziwej historycznej nazwy do narracji przenosi naszą wyobraźnię w odległą przeszłość ludzkości, poszerza skalę artystyczny czas opowieści Bunina i każe nam wszystkim zobaczyć, co jest w niej przedstawione w świetle „wielkiego czasu”. A to nadaje opowieści niezwykle wysoki stopień artystycznego uogólnienia. Niejako „mały” gatunek prozy przekracza swoje granice i nabiera nowej jakości. Historia staje się filozoficzny.
itp.................

Bunin pracował w XIX i XX wieku. Jego stosunek do miłości był szczególny: na początku ludzie bardzo się kochali, ale w końcu albo jeden z bohaterów umiera, albo się rozstają. Dla Bunina miłość jest namiętnym uczuciem, ale podobnym do błysku.

Aby przeanalizować pracę Bunina „Ciemne uliczki”, musisz dotknąć fabuły.

Głównym bohaterem jest generał Nikołaj Aleksiejewicz, który przyjeżdża do rodzinnego miasta i poznaje kobietę, którą kochał wiele lat temu. Nadieżda jest kochanką podwórka, nie rozpoznaje jej od razu. Ale Nadieżda nie zapomniała o nim i kochała Nikołaja, nawet próbowała położyć ręce na sobie. Główne postacie wydaje się czuć winny, że ją opuścił. Dlatego próbuje przeprosić, mówiąc, że wszelkie uczucia mijają.

Okazuje się, że życie Mikołaja nie było takie łatwe, kochał swoją żonę, ale ona go zdradziła, a jego syn wyrósł na łajdaka i zuchwałego. Jest zmuszony obwiniać się za to, co zrobił w przeszłości, ponieważ Nadieżda nie mogła mu wybaczyć.

Praca Bunina pokazuje, że po 35 latach miłość między bohaterami nie osłabła. Kiedy generał opuszcza miasto, uświadamia sobie, że Nadzieja jest najlepszą rzeczą w jego życiu. Zastanawia się nad życiem, które mogłoby być, gdyby połączenie między nimi nie zostało przerwane.

Bunin włożył tragedię w swoją pracę, ponieważ kochankowie się nie dogadywali.

Nadzieja była w stanie zachować miłość, ale to nie pomogło stworzyć sojuszu - została sama. Nikołajowi też nie wybaczyłem, bo ból był bardzo silny. A sam Nikołaj okazał się słaby, nie opuścił żony, bał się pogardy i nie mógł się oprzeć społeczeństwu. Mogli tylko ulec losowi.

Pokazy Bunina smutna historia los dwojga ludzi. Miłość na świecie nie mogła się oprzeć fundamentom starego społeczeństwa, dlatego stała się krucha i beznadziejna. Ale jest też pozytywna cecha- miłość wniosła w życie bohaterów wiele dobrego, pozostawiła po sobie ślad, o którym na zawsze będą pamiętać.

Prawie wszystkie prace Bunina dotykają problemu miłości, a „Ciemne zaułki” pokazują, jak ważna jest miłość w życiu człowieka. Dla Bloka miłość jest na pierwszym miejscu, ponieważ pomaga człowiekowi ulepszać się, zmieniać życie na lepsze, zdobywać doświadczenie, a także uczy być miłym i zmysłowym.

Analiza historii Dark Alleys

W jednym z wierszy Ogareva Bunina „zahaczyła” fraza „… była aleja ciemnych lip…”. Ponadto wyobraźnia malowała jesień, deszcz, drogę i starego bojownika w tarantasie. To stanowiło podstawę historii.

Pomysł był taki. Bohater opowieści w młodości uwiódł wieśniaczkę. Już o niej zapomniał. Ale życie przynosi niespodzianki. Przypadkiem, po wielu latach, przemierzając znajome miejsca, zatrzymał się w przemijającej chacie. A w pięknej kobiecie, pani chaty, rozpoznałem tę samą dziewczynę.

Stary wojskowy poczuł się zawstydzony, rumieni się, blednie, mamrocze coś jak przestępca szkolny. Życie ukarało go za jego czyn. Ożenił się z miłości, ale nigdy nie zaznał ciepła rodzinnego ogniska. Jego żona go nie kochała, zdradzała go. I w końcu go zostawiła. Syn wyrósł na łajdaka i próżniaka. Wszystko w życiu wraca jak bumerang.

A co z Nadzieją? Nadal kocha byłego mistrza. Nie miała życia osobistego. Bez rodziny, bez ukochanego męża. Ale jednocześnie nie mogła wybaczyć mistrzowi. To kobiety, które jednocześnie kochają i nienawidzą.

Wojsko jest pogrążone we wspomnieniach. Psychicznie ożywia ich związek. Ogrzewają duszę jak słońce na minutę przed zachodem słońca. Ale ani przez chwilę nie przyznaje się do myśli, że sprawy mogły potoczyć się inaczej. Ówczesne społeczeństwo potępiłoby ich związek. Nie był na to gotowy. Nie potrzebował ich, tych związków. Wtedy można było położyć kres karierze wojskowej.

Żyje tak, jak dyktują zasady i zasady społeczne. Jest z natury tchórzem. Musisz walczyć o miłość.

Bunin nie pozwala, aby miłość płynęła kanałem rodzinnym, aby ukształtowała się w szczęśliwym małżeństwie. Dlaczego pozbawia swoich bohaterów ludzkiego szczęścia? Może uważa, że ​​ulotna pasja jest lepsza? Lepiej ta wieczna niedokończona miłość? Nie przyniosła szczęścia Nadieżdzie, ale nadal kocha. Na co ma nadzieję? Osobiście tego nie rozumiem, nie podzielam poglądów autora.

Stary bojownik w końcu zaczyna widzieć wyraźnie i uświadamia sobie, co stracił. To właśnie mówi z taką goryczą do Nadieżdy. Zdał sobie sprawę, że była dla niego najdroższą, najjaśniejszą osobą. Ale nigdy nie rozumiał, jakie karty ma w rękawie. Życie dało mu drugą szansę na szczęście, ale nie wykorzystał jej.

Jakie znaczenie ma Bunin w tytule opowiadania „Ciemne zaułki”? Co on ma na myśli? Ciemne zakamarki i zakamarki ludzka dusza i pamięć ludzka. Każda osoba ma swoje sekrety. I czasami pojawiają się dla niego w najbardziej nieoczekiwany sposób. W życiu nie ma nic przypadkowego. Przypadek to wzór dobrze zaplanowany przez Boga, los lub kosmos.

Kilka interesujących esejów

W swoim opowiadaniu „Cichy poranek” Kazakow opowiada o przyjaźni dwóch chłopców z różnych warstw społecznych, o wzajemnej pomocy. Tak. Kazakow mówi o życie na wsi i pokazuje nam, jak różne są populacje wiejskie i miejskie.

Z tym stwierdzeniem trudno się nie zgodzić. W rzeczywistości często trudno jest człowiekowi poradzić sobie ze swoimi prawdziwymi uczuciami, które mogą przyćmić głos rozsądku.

• Charakterystyka i wizerunek Cyganki Gruszki w opowiadaniu Zaczarowany wędrowiec Leskow esej

  Gruszka to młoda Cyganka, której uroda zachwyci każdego mężczyznę. Jej tajemniczość, blask włosów, subtelność nawyków to jej niewątpliwe atuty.

Wybór zawodu to bardzo odpowiedzialny krok, od którego zależy Twoje przyszłe przeznaczenie. Zawód powinien po pierwsze ci się podobać, a po drugie zapewniać godne życie.

• O czym myślisz powieść Dostojewskiego Zbrodnia i kara?

  O czym myślisz powieść Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”? Wielki Filozof psychologiem XVII wieku jest oczywiście Fiodor Michajłowicz Dostojewski, który po napisaniu słynna powieść"Zbrodnia i kara"

Bunin Ivan Alekseevich jest jednym z najlepsi pisarze nasz kraj. Pierwszy zbiór jego wierszy ukazał się w 1881 roku. Potem pisał opowiadania „Na koniec świata”, „Tanka”, „Wiadomości z ojczyzny” i kilka innych. W 1901 roku ukazała się nowa kolekcja Falling Leaves, za którą autor otrzymał Nagrodę Puszkina.

Popularność i uznanie przychodzą do pisarza. Spotyka M. Gorkiego, A.P. Czechowa, L.N. Tołstoja.

Na początku XX wieku Iwan Aleksiejewicz stworzył historie „Zachar Vorobyov”, „Sosny”, „ Jabłka Antonowa„oraz inne, które przedstawiają tragedię nędzarzy, zubożałych, a także ruiny majątków szlacheckich.

i emigracja

Bunin przyjął rewolucję październikową negatywnie, jako dramat społeczny. W 1920 wyemigrował do Francji. Tutaj, oprócz innych utworów, napisał cykl opowiadań „Ciemne zaułki” (nieco niżej przeanalizujemy historię o tym samym tytule z tego zbioru). Motywem przewodnim cyklu jest miłość. Iwan Aleksiejewicz ujawnia nam nie tylko swoje jasne strony, ale także ciemne, jak sama nazwa mówi.

Los Bunina był zarówno tragiczny, jak i szczęśliwy. W swojej sztuce osiągnął niezrównane wyżyny, pierwszy z pisarze krajowi otrzymał prestiżową Nagrodę Nobla. Ale był zmuszony żyć na obcej ziemi przez trzydzieści lat, z tęsknotą za ojczyzną i duchową bliskością z nią.

Kolekcja „Ciemne zaułki”

Doświadczenia te stały się impulsem do powstania cyklu „Ciemne zaułki”, którego analizę będziemy analizować. Ta kolekcja w skróconej formie pojawiła się po raz pierwszy w Nowym Jorku w 1943 roku. W 1946 roku w Paryżu ukazało się kolejne wydanie, które zawierało 38 opowiadań. Zbiór różnił się znacznie treścią od sposobu, w jaki temat miłości był zwyczajowo poruszany w literaturze radzieckiej.

Pogląd Bunina na miłość

Bunin miał własny pogląd na to uczucie, inny od innych. Jego finał był jeden - śmierć lub rozstanie, niezależnie od tego, jak bardzo bohaterowie się kochali. Iwan Aleksiejewicz uważał, że wygląda to jak błysk, ale właśnie to jest piękne. Miłość z czasem zostaje zastąpiona uczuciem, które stopniowo przeradza się w codzienność. Bohaterowie Bunina są tego pozbawieni. Doświadczają tylko błysku i części, ciesząc się tym.

Rozważ analizę historii, która otwiera cykl o tej samej nazwie, zacznijmy od krótki opis działki.

Fabuła opowieści „Ciemne zaułki”

Jego fabuła jest nieskomplikowana. Generał Nikołaj Aleksiejewicz, już stary człowiek, przybywa na pocztę i spotyka tu swoją ukochaną, której nie widział od około 35 lat. Mam nadzieję, że nie od razu się nauczy. Teraz jest gospodynią, w której kiedyś odbyło się ich pierwsze spotkanie. Bohater dowiaduje się, że przez cały ten czas kochała tylko jego.

Historia „Ciemne uliczki” trwa. Nikołaj Aleksiejewicz próbuje usprawiedliwić się przed kobietą, że nie odwiedza jej przez tyle lat. „Wszystko mija” – mówi. Ale te wyjaśnienia są bardzo nieszczere, niezdarne. Nadieżda mądrze odpowiada generałowi, mówiąc, że młodość przemija dla wszystkich, ale miłość nie. Kobieta wyrzuca kochankowi, że zostawił ją bez serca, więc wiele razy chciała na siebie położyć ręce, ale zdaje sobie sprawę, że teraz jest już za późno na wyrzuty.

Rozważmy bardziej szczegółowo historię „Ciemne uliczki”. pokazuje, że Nikołaj Aleksiejewicz nie wydaje się mieć wyrzutów sumienia, ale Nadieżda ma rację, mówiąc, że mimo wszystko nie wszystko zostało zapomniane. Generał nie mógł też zapomnieć tej kobiety, swojej pierwszej miłości. Na próżno prosi ją: „Proszę odejdź”. I mówi, że gdyby tylko Bóg mu wybaczył, a Nadieżda najwyraźniej już mu wybaczyła. Ale okazuje się, że tak nie jest. Kobieta przyznaje, że nie mogła tego zrobić. Dlatego generał jest zmuszony do szukania wymówek, do przeprosin były kochanek, mówiąc, że nigdy nie był szczęśliwy, ale kochał swoją żonę bez pamięci, a ona zostawiła Nikołaja Aleksiejewicza, zdradzając go. Uwielbiał syna, miał wielkie nadzieje, ale okazał się bezczelnym, rozrzutnym, bez honoru, serca, sumienia.

Czy została jakaś stara miłość?

Przeanalizujmy pracę „Ciemne zaułki”. Analiza historii pokazuje, że uczucia głównych bohaterów nie osłabły. Staje się dla nas jasne, że zachowane stara miłość, bohaterowie tego dzieła kochają się jak dawniej. Odchodząc generał przyznaje przed sobą, że ta kobieta mu dała najlepsze chwileżycie. Za zdradę swojej pierwszej miłości los mści się na bohaterze. Nie znajduje szczęścia w życiu rodzina Mikołaja Aleksiejewicz („Ciemne zaułki”). Dowodzi tego analiza jego doświadczeń. Zdaje sobie sprawę, że raz przegapił szansę, jaką dał mu los. Kiedy woźnica mówi generałowi, że ta kochanka daje pieniądze na procent i jest bardzo „fajna”, chociaż jest sprawiedliwa: jeśli nie zwróciła na czas, to obwiniaj się, Nikołaj Aleksiejewicz projektuje te słowa na swoje życie, zastanawia się, co stałoby się, gdyby nie porzucił tej kobiety.

Co przeszkodziło w szczęściu głównych bohaterów?

Kiedyś uprzedzenia klasowe uniemożliwiały losowi przyszłego generała dołączenie do losu pospolitego. Ale miłość nie opuściła serca bohatera i uniemożliwiła mu szczęście z inną kobietą, wychowując syna z godnością, jak pokazuje nasza analiza. „Ciemne zaułki” (Bunin) to dzieło kojarzące się tragicznie.

Nadzieja również niosła miłość przez całe życie i ostatecznie również została sama. Nie mogła wybaczyć bohaterowi wyrządzonych cierpień, ponieważ pozostał najdroższą osobą w jej życiu. Nikołaj Aleksiejewicz nie był w stanie złamać zasad ustalonych w społeczeństwie, nie odważył się działać przeciwko nim. W końcu, gdyby generał poślubił Nadieżdę, spotkałby się z pogardą i niezrozumieniem otaczających go osób. ALE biedna dziewczyna nie pozostało nic, jak tylko poddać się losowi. W tamtych czasach jasne aleje miłości między chłopką a mistrzem były niemożliwe. To sprawa publiczna, a nie prywatna.

Dramat losów głównych bohaterów

Bunin w swojej pracy chciał pokazać dramatyczne losy głównych bohaterów, którzy zostali zmuszeni do rozstania, zakochani w sobie. Na tym świecie miłość była skazana na zagładę i szczególnie krucha. Ale rozświetliła całe ich życie, na zawsze pozostała w pamięci najlepszych chwil. Ta historia jest romantycznie piękna, choć dramatyczna.

W pracy Bunina „Ciemne zaułki” (obecnie analizujemy tę historię) motyw miłości jest motywem przelotowym. Przenika również wszelką twórczość, łącząc w ten sposób okresy emigracyjne i rosyjskie. To ona pozwala pisarzowi skorelować przeżycia duchowe ze zjawiskami życia zewnętrznego, a także zbliżyć się do tajemnicy duszy ludzkiej, opartej na wpływie na nią obiektywnej rzeczywistości.

Na tym kończy się analiza „Ciemnych zaułków”. Każdy rozumie miłość na swój sposób. To niesamowite uczucie nie zostało jeszcze rozwikłane. Temat miłości zawsze będzie aktualny, ponieważ jest siłą napędową wielu ludzkich działań, sensu naszego życia. Do takiego wniosku prowadzi w szczególności nasza analiza. „Ciemne uliczki” Bunina to opowieść, która już swoim tytułem oddaje ideę, że tego uczucia nie da się w pełni zrozumieć, jest „ciemna”, ale jednocześnie piękna.