Ta lista znanych malarzy krajobrazu została opracowana przez naszego redaktora, Neila Collinsa, M.A., LL.B. To jego osobista opinia o dziesięciu najlepszych przedstawicielach sztuki rodzajowej. Jak każda tego rodzaju kompilacja ujawnia więcej osobistych upodobań kompilatora niż stanowisko pejzażystek. Tak więc pierwsza dziesiątka malarzy pejzażowych i ich krajobrazy.
http://www.visual-arts-cork.com/best-landscape-artists.htm
#10 Thomas Cole (1801-1848) i Kościół Fryderyka Edwina (1826-1900)
Na dziesiątym miejscu dwóch amerykańskich artystów jednocześnie.
Thomas Cole: Największy amerykański malarz krajobrazu początek XIX Thomas Cole, założyciel Hudson River School, urodził się w Anglii, gdzie pracował jako uczeń grawera przed emigracją do Stanów Zjednoczonych w 1818 roku, gdzie szybko zyskał uznanie jako malarz pejzaży, osiedlając się w wiosce Catskill na Dolina Hudsona. Wielbiciel Claude'a Lorraine'a i Turnera, w latach 1829-1832 odwiedził Anglię i Włochy, po czym (częściowo dzięki zachętom, jakie otrzymał od Johna Martina i Turnera) zaczął mniej koncentrować się na naturalnej scenerii, a bardziej na imponujących alegorycznych i historycznych tematy. W dużej mierze pod wrażeniem naturalnego piękna amerykańskiego krajobrazu, Cole wypełnił większość swojej sztuki krajobrazowej świetne uczucie i oczywisty romantyczny przepych.
Słynne krajobrazy Thomasa Cole'a:
- „Widok Catskills – wczesna jesień” (1837), olej na płótnie, Metropolitan Museum, Nowy Jork
- „Jezioro amerykańskie” (1844), olej na płótnie, Detroit Institute of Arts
Kościół Fryderyka Edwina
- „Wodospad Niagara” (1857), Corcoran, Waszyngton
- „Serce Andów” (1859), Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
- „Cotopaxi” (1862), Instytut Sztuki w Detroit
9. Caspar David Friedrich (1774-1840)
Przemyślany, melancholijny i nieco samotny Caspar David Friedrich jest największym pejzażystą tradycji romantycznej. Urodzony nad Bałtykiem, osiadł w Dreźnie, gdzie skupił się wyłącznie na duchowych powiązaniach i znaczeniu pejzażu, inspirując się cichą ciszą lasu, a także światłem (wschód, zachód słońca, światło księżyca) i porami roku. Jego geniusz polegał na umiejętności uchwycenia nieznanego dotąd wymiaru duchowego w przyrodzie, co nadaje pejzażowi emocjonalny, nieporównywalny mistycyzm.
Słynne krajobrazy Caspara Davida Friedricha:
- „Pejzaż zimowy” (1811), olej na płótnie, Galeria Narodowa, Londyn
- „Pejzaż w Riesengebirge” (1830), olej na płótnie, Muzeum Puszkina, Moskwa
- Mężczyzna i kobieta patrzący na księżyc (1830-1835), olej, Galeria Narodowa, Berlin
# 8 Alfred Sisley (1839-1899)
Często nazywany „zapomnianym impresjonistą”, anglo-francuski Alfred Sisley ustępował tylko Monetowi w jego oddaniu spontanicznym plenerowym aeryzmowi: był jedynym impresjonistą, który poświęcił się wyłącznie pejzaż. Jego poważnie niedoceniana reputacja opiera się na umiejętności uchwycenia unikalnych efektów światła i pór roku w rozległych krajobrazach, scenach morskich i rzecznych. Szczególnie zapada w pamięć jego przedstawienie świtu i pochmurnego dnia. Dziś jest mało popularny, ale nadal uważany jest za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli impresjonistycznego malarstwa pejzażowego. Mógłby być przereklamowany, ponieważ w przeciwieństwie do Moneta jego dzieło nigdy nie cierpiało na brak formy.
Słynne krajobrazy Alfreda Sisleya:
- Mglisty poranek (1874), olej na płótnie, Musée d'Orsay
- „Śnieg w Louveciennes” (1878), olej na płótnie, Musée d'Orsay, Paryż
- „Most Morette w słońcu” (1892), olej na płótnie, prywatna kolekcja
#7 Albert Cuyp (1620-1691)
Holenderski malarz-realista Aelbert Kuip jest jednym z najbardziej znanych holenderskich malarzy pejzażowych. Jego najwspanialsze malownicze widoki, sceny rzeczne i krajobrazy ze spokojnym bydłem, ukazują majestatyczny spokój i mistrzowskie operowanie jasnym światłem (słońce wczesnego poranka lub wieczornego) we włoskim stylu, jest oznaką wielkiego wpływu Klodeeva. To złote światło często uchwyca tylko boki i krawędzie roślin, chmur lub zwierząt poprzez efekty świetlne impastowe. W ten sposób Cuyp zamienił swój rodzinny Dordrecht w wyimaginowany świat, odzwierciedlający go na początku lub na końcu doskonałego dnia, z wszechogarniającym poczuciem spokoju i bezpieczeństwa oraz harmonii wszystkiego z naturą. Popularny w Holandii, był wysoko ceniony i zbierany w Anglii.
Słynne krajobrazy Alberta Cuypa:
- „Widok Dordrechtu od północy” (1650), olej na płótnie, kolekcja Anthony de Rothschild
- „Pejzaż rzeczny z jeźdźcem i chłopami” (1658), olej, National Gallery, Londyn
#6 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)
Jean-Baptiste Corot, jeden z najwybitniejszych pejzażystek stylu romantycznego, słynie z niezapomnianych malowniczych przedstawień natury. Jego szczególnie subtelne podejście do dystansu, światła i formy zależało bardziej od tonu niż rysunku i koloru, nadając gotowej kompozycji atmosferę nieskończonego romansu. Mniej skrępowane teorią malarską, prace Corota należą jednak do najpopularniejszych pejzaży na świecie. Stały uczestnik Salonu Paryskiego od 1827 r. i członek Szkoły Barbizon prowadzonej przez Teodora Rousseau (1812-1867), miał wielki wpływ na innych artystów plenerowych, takich jak Charles-Francois Doubigny (1817-1878), Camille Pissarro (1830-1903) i Alfred Sisley (1839-1899). Był też niezwykle hojnym człowiekiem, który większość swoich pieniędzy wydawał na potrzebujących artystów.
Słynne krajobrazy Jean-Baptiste Corota:
- „Most w Narni” (1826), olej na płótnie, Luwr
- „Ville d'Avrey” (ok. 1867), olej na płótnie, Brooklyn Muzeum Sztuki, Nowy Jork
- „Pejzaż wiejski” (1875), olej na płótnie, Musée Toulouse-Lautrec, Albi, Francja
#5 Jacob van Ruisdael (1628-1682)
- „Młyn w Wijk koło Duarsted” (1670), olej na płótnie, Rijksmuseum
- „Cmentarz Żydowski w Ouderkerk” (1670), Galeria Starych Mistrzów, Drezno
nr 4 Claude Lorrain (1600-1682)
Działający w Rzymie francuski malarz, rysownik i rytownik, przez wielu historyków sztuki uważany za największego malarza sielankowego pejzażu w historii sztuki. Ponieważ czysty (tj. świecki i nieklasyczny) pejzaż, a także zwyczajne martwe natury czy malarstwo rodzajowe pozbawione były powagi moralnej (w XVII wieku w Rzymie), Claude Lorrain wprowadził do swoich kompozycji elementy klasyczne i motywy mitologiczne, w tym bogów , bohaterowie i święci. Ponadto wybrane przez niego środowisko, okolice Rzymu, obfitowało w starożytne ruiny. Te klasyczne włoskie pejzaże pasterskie zostały również wypełnione poetyckim światłem, które reprezentuje jego wyjątkowy wkład w sztukę malarstwa pejzażowego. Claude Lorraine wywarł szczególny wpływ na angielskich malarzy, zarówno za życia, jak i przez następne dwa stulecia: John Constable nazwał go „najlepszym malarzem krajobrazu, jakiego świat kiedykolwiek widział”.
Słynne krajobrazy Claude'a Lorraina:
- „Nowoczesny Rzym – Campo Vaccino” (1636), olej na płótnie, Luwr
- „Pejzaż z weselem Izaaka i Rebeki” (1648), olej, Galeria Narodowa
- „Pejzaż z Tobiuszem i Aniołem” (1663), olej, Ermitaż, Petersburg
- „Budowa łodzi w Flatford” (1815), olej, Muzeum Wiktorii i Alberta, Londyn
- „Siano Cart” (1821), olej na płótnie, National Gallery, Londyn
nr 2 Claude Monet (1840-1926)
Największy współczesny malarz pejzażowy i gigant malarstwa francuskiego, Monet był czołową postacią niezwykle wpływowego ruchu impresjonistycznego, którego zasadom spontanicznego malarstwa plenerowego pozostał wierny do końca życia. Bliski przyjaciel malarzy impresjonistycznych Renoira i Pissarro, jego pragnienie prawdy optycznej, przede wszystkim w przedstawianiu światła, jest reprezentowane przez serię płócien przedstawiających ten sam obiekt w różnych warunkach oświetleniowych i o różnych porach dnia, takich jak „ Stogi siana (1888), Topole (1891), Katedra w Rouen (1892) i Tamiza (1899). Kulminacją tej metody był słynny cykl Lilie Wodne (spośród wszystkich najsłynniejszych pejzaży) tworzony od 1883 roku w jego ogrodzie w Giverny. Jego ostatnia seria monumentalnych rysunków lilii wodnych z mieniącymi się kolorami została zinterpretowana przez kilku historyków sztuki i malarzy jako ważny prekursor Sztuka abstrakcyjna i przez innych jako najwyższy przykład poszukiwania przez Moneta spontanicznego naturalizmu.
M. K. Klodta. Na gruntach ornych. 1871
Malarstwo pejzażowe rosyjskich artystów XIX wieku
Na początku lat dwudziestych XIX wieku Venetsianov zainteresował się problematyką oświetlenia w malarstwie. Do rozwiązania tych problemów skłoniła artystę znajomość w 1820 r. z obrazem F. Graneta „Widok wnętrza klasztoru kapucynów w Rzymie”. Przez ponad miesiąc, każdego dnia, artystka siedziała przed nią w Ermitażu, rozumiejąc, jak na obrazie osiągnięto efekt iluzji. Następnie Venetsianov przypomniał, że wszystkich uderzyło wówczas poczucie materialności przedmiotów.
We wsi Venetsianov napisał dwa niesamowite zdjęcia- „Młótnie” (1821 - 1823) i „Ranek ziemianina” (1823). Po raz pierwszy w malarstwie rosyjskim obrazy i życie chłopów zostały przekazane z imponującą autentycznością. Po raz pierwszy artysta próbował odtworzyć atmosferę otoczenia, w którym funkcjonują ludzie. Venetsianov był być może jednym z pierwszych, którzy rozpoznali w malarstwie syntezę gatunków. W przyszłości takie połączenie różnych gatunków w jedną całość będzie najważniejszym osiągnięciem malarstwo XIX wiek.
W Stodole, podobnie jak w Poranek właściciela ziemskiego, światło nie tylko pomaga ukazać relief przedmiotów – „ożywionych” i „rzeczywistych”, jak powiedział Wenetsianow, ale mówiąc w realnej interakcji z nimi, służy jako środek ucieleśnienia treść figuratywna. W Poranku właściciela ziemskiego artysta wyczuł złożoność relacji między światłem a kolorem, ale do tej pory tylko ją wyczuł. Jego stosunek do koloru wciąż nie wykracza poza tradycyjne wyobrażenia, przynajmniej w rozumowaniu teoretycznym. Podobny pogląd miał również Vorobyov. Wyjaśnił swoim uczniom: „Aby lepiej dostrzec wyższość idealisty nad przyrodnikiem, trzeba zobaczyć ryciny z Poussin i Ruizdal, gdy obaj pojawiają się przed nami bez kolorów”.
Ten stosunek do koloru był tradycyjny i wywodził się od mistrzów renesansu. Ich zdaniem kolor zajmował pozycję pośrednią między światłem a cieniem. Leonardo da Vinci przekonywał, że piękno kolorów bez cieni przynosi sławę artystom tylko wśród ignoranckiej motłochu. Te oceny wcale nie wskazują na to, że artyści renesansowi byli złymi kolorystami lub ludźmi niespostrzegawczymi. L.-B. zwrócił uwagę na obecność odruchów. Alberti, Leonardo należy słynne twierdzenie o refleksach. Ale najważniejsze dla nich było zidentyfikowanie trwałych cech rzeczywistości. Ten stosunek do świata odpowiadał ówczesnym poglądom.
W tym samym 1827 roku A. V. Tyranov namalował letni krajobraz „Widok na rzekę Tosno w pobliżu wsi Nikolsky”. Obraz powstał jak w parze do "Rosyjskiej Zimy". Widok otwiera się z wysokiego brzegu i obejmuje ogromne odległości. Podobnie jak na obrazie Kryłowa, ludzie tutaj nie pełnią roli personelu, ale tworzą grupę gatunkową. Oba obrazy to, jak mówią, czyste pejzaże.
Los Tyranowa jest pod wieloma względami bliski losowi Kryłowa. Zajął się również malarstwem, pomagając starszemu bratu, malarzowi ikon. W 1824 r. dzięki staraniom Wenetsianowa przybył do Petersburga, a rok później otrzymał pomoc od Towarzystwa Zachęty Artystów. Obraz „Widok na rzekę Tosno w pobliżu wsi Nikolski” został namalowany przez dziewiętnastoletniego chłopca, który dopiero stawiał pierwsze kroki w opanowaniu profesjonalnych technik malarskich. Niestety w twórczości obu artystów nie rozwinęło się doświadczenie zwrócenia się do malarstwa pejzażowego. Kryłow zmarł cztery lata później podczas epidemii cholery, a Tyranow poświęcił się gatunkom „w pokojach”, malarstwu perspektywicznemu, z powodzeniem malował portrety na zamówienie i po drodze zdobył sławę.
W drugiej połowie lat 20. XIX wieku talent Sylwestra Szczedrina nabierał rozpędu. Po cyklu Nowy Rzym pisał: pełen życia pejzaże, w których na tarasach i werandach udało mu się oddać naturalną naturę natury. W tych pejzażach Szczedrin ostatecznie porzucił tradycję obsadowego rozmieszczania postaci. Ludzie żyją w nierozerwalnej jedności z naturą, nadając jej nowe znaczenie. Odważnie rozwijając dorobek swoich poprzedników, Szczedrin upoetyzował codzienność Włochów.
Ucieleśnienie nowej treści sztuki, nowość zadań figuratywnych nieuchronnie angażuje artystę w poszukiwanie odpowiednich środków artystycznych. W pierwszej połowie lat 20. XIX wieku Szczedrin przełamał konwencje „muzealnej” kolorystyki i zrezygnował ze scenicznej konstrukcji przestrzeni. Przechodzi do zimnego koloru i buduje przestrzeń stopniowo rozwijając się w głąb, odrzucając reoussoirs i plany. Przy przedstawianiu dużych przestrzeni Szczedrin preferuje takie stany atmosfery, gdy odległe plany pisane są „z mgłą”. Był to istotny krok w podejściu do problemów malarstwa plenerowego, ale przed malowaniem plenerowym była jeszcze długa droga.
Wiele napisano o malarstwie plenerowym. Najczęściej plener kojarzy się z obrazem środowiska świetlnego, ale to tylko jeden z jego elementów. A. A. Fedorov-Davydov, analizując cykl Nowego Rzymu, napisał: „Szczedrina nie interesuje zmienność oświetlenia, ale problem światła i powietrza, który odkrywa po raz pierwszy. Przekazuje nie swoje uczucia, ale obiektywną rzeczywistość, której szuka w wierności oświetlenia i przekazu środowiska powietrznego. Dzieło Szczedrina i Lewitana łączy pewną demokrację poglądów, ale dzieli półwieczny okres rozwoju sztuki. W tym czasie nastąpiło znaczne rozszerzenie możliwości malowania. Oprócz rozwiązania problemów związanych ze środowiskiem światło-powietrze, potwierdzona jest kolorowa wartość plastyczna samych przedstawionych obiektów.
Na tej podstawie V. S. Turchin słusznie koreluje malarstwo pejzażowe romantyzmu z plenerem: „Romantyzm, zbliżając się do pleneru, chciał znaleźć i wyrazić malowniczą kolorystykę powietrza, ale to tylko część pleneru, jeśli Sam plener rozumiany jest jako pewien system, który obejmuje problem „środka optycznego”, w którym wszystko się odbija i przenika nawzajem.
Były obserwacje, ale nie było wiedzy. F. Engels pisał w „Dialektyce przyrody”: „Nasze oko łączy nie tylko inne uczucia, ale także aktywność naszego myślenia”. Newton opublikował Optykę w 1704 roku. Podsumowując wyniki wieloletnich badań, doszedł do wniosku, że zjawisko kolorów pojawia się przy rozszczepieniu zwykłego światła białego (światła słonecznego). Nieco wcześniej, bo w 1667 r., Robert Boyle, znany fizyk, próbował zastosować optyczną teorię światła do teorii barw, publikując w Londynie książkę „Experiments and Reasonings Concerning Colors”, pierwotnie napisaną przypadkowo wśród innych eksperymentów na temat kolorów. przyjaciela, a następnie opublikowana jako początek eksperymentalnej historii farb.
Przede wszystkim pejzażyści zwracali uwagę na problemy konstruowania przestrzeni. W latach 1820-1830 wielu artystów zajmowało się badaniem perspektywy, wśród nich przede wszystkim należy wymienić Vorobyov i Venetsianov. Wrażenie naturalności w przekazywaniu przestrzeni w ich pracach ma ogromne znaczenie. Zanim Vorobyov wyjechał na Bliski Wschód, prezes Akademii Sztuk A.N. Olenin wręczył mu obszerną „instrukcję” z 14 marca 1820 r. Wśród innych praktycznych wskazówek można tam przeczytać m.in.: „Na pewno zaczniesz uciekać od wszystkiego, co czasami przeciętny talent zmuszony jest wymyślać, aby nadać więcej mocy dziełom sztuki. Mówię to o repusoirach, które istnieją tylko w wyobraźni, a nie w naturze, i są używane przez malarzy, którzy nie umieją przedstawiać przyrody taką, jaka jest, z tą uderzającą prawdą, która moim zdaniem czyni dzieła sztuki czarującymi. . Olenin wielokrotnie afirmował ideę łączenia dzieł sztuki i natury. Na przykład w 1831 r. pisał: „Jeżeli wyboru przedmiotu w naturze dokonuje się ze smakiem (uczuciem tak trudnym do zdefiniowania, jak najbardziej eleganckim w sztuce), to, mówię, przedmiot będzie elegancki na swój sposób, zgodnie z właściwym wyrażeniem. sama natura." Smak jest kategorią romantyczną, a odnalezienie wdzięku w samej naturze, bez sprowadzania go z zewnątrz, jest ideą, która zawiera krytykę klasycznej koncepcji naśladownictwa.
W latach 20. i 30. XIX wieku, w murach Akademii Sztuk, stosunek do pracy z naturą był bardziej pozytywny niż negatywny. F. G. Solntsev, który ukończył klasę portretu w 1824 r., wspominał, że Zbawiciel na krzyżu był zwykle rysowany z modelki: „Po 5 minutach modelka zaczęła blednąć, a potem zdjęli go już wyczerpanego”. Po 1830 r. naczelnik klasy krajobrazowej Worobiow został zrównany w prawach z profesorami. malarstwo historyczne, a uczniowie w klasie krajobrazowej mogli zastąpić zajęcia z rysunku klasowego pracą w terenie.
Wszystko to mówi o pewnych procesach, jakie zachodziły w systemie nauczania Akademii Sztuk Pięknych.
Na przykład V. I. Grigorovich napisał w artykule „Nauka i sztuka” (1823): „Wyróżniającą cechą sztuk pięknych jest przedstawianie wszystkiego, co eleganckie i przyjemne”. I dalej: „Portret człowieka, malowany z natury, jest obrazem i obraz historyczny, ułożony i wykonany zgodnie z zasadami gustu, jest imitacją. Jeśli uznamy, że pejzaż „powinien być portretem”, to pejzaż należy również traktować jako obraz, a nie imitację. To stanowisko, sformułowane przez Grigorowicza w odniesieniu do portretu, nie odbiega od refleksji I. F. Urwanowa na temat krajobrazu, zawartych w traktacie „Krótki przewodnik po wiedzy o rysowaniu i malarstwie o charakterze historycznym, oparty na spekulacjach i eksperymentach” (1793): „Sztuka pejzażu polega na umiejętności łączenia kilku obiektów z określonego miejsca w jeden widok i poprawnego ich rysowania, aby cieszyć oko i aby patrzący na taki widok wyobrażali sobie, że widzą go w naturze. Tak więc rosyjska teoria klasyczna w pewnym sensie wymagała, aby pejzaż i portret były zbliżone do natury. To po części tłumaczy bezkonfliktowe sąsiedztwo klasycyzmu z romantycznymi poszukiwaniami w gatunkach pejzażu i portretu. W sztuce romantycznej pytanie, jak osiągnąć to podobieństwo, było tylko ostrzejsze. Poczucie natury, zabarwione ludzką postawą, przejawiało się w twórczości Siemiona Szczedrina, twórcy rosyjskiego pejzażu. Choć namalowane przez niego widoki Gatczyny, Pawłowska, Peterhofa noszą cechy pewnej kompozycji, nasycone są poczuciem dość wyraźnego związku z naturą.
W nekrologu Siemiona Szczedrina I. A. Akimow napisał: „Pierwsze podmalowanie jego obrazów, zwłaszcza powietrza i zasięgu, malował z wielką wprawą i sukcesem, co było pożądane, aby ta sama twardość i sztuka zostały zachowane podczas wykańczania”. Później Sylvester Shchedrin na obrazach klasycystycznego mistrza krajobrazu F. M. Matveeva zauważył „główną zaletę”, która „polega na sztuce pisania dalekosiężnych planów”.
Pod koniec lat 20. XIX wieku Szczedrin zwrócił się do przedstawiania krajobrazów za pomocą księżyca. Na pierwszy rzut oka może się to wydawać odwołaniem do tradycyjnych motywów romantycznych. Romantycy uwielbiali „dręczącą nocną historię”.
W połowie lat dwudziestych wiele romantycznych dodatków w poezji stało się szablonem, podczas gdy w malarstwie dopiero odkrywano figuratywne i emocjonalne walory pejzażu, a zwłaszcza poetykę nocy i mgły.
Szczedrin malował nocne pejzaże, nie pozostawiając żadnych prac na temat innych włoskich widoków. W ciągu tych lat stworzyli cudowne obrazki: „Taras nad brzegiem morza” i „Promenada Mergellina w Neapolu” (1827), widoki w Vico i Sorrento. Krajobrazy przy świetle księżyca pojawiły się nieprzypadkowo jednocześnie ze słynnymi tarasami. Stały się naturalną kontynuacją poszukiwań pogłębionego obrazu natury, jej wielostronnych związków z człowiekiem. To połączenie jest odczuwalne nie tylko dzięki ludziom, których Szczedrin często i chętnie włącza w swoje pejzaże, ale jest także wzbogacone uczuciami samego artysty, które ożywiają każde płótno.
Bardzo często w nocnych krajobrazach Szczedrin stosuje podwójne oświetlenie. Znany w kilku wersjach obraz „Neapol w księżycową noc” (1829) ma również dwa źródła światła - księżyc i ogień. W takich przypadkach samo światło niesie ze sobą różne możliwości kolorystyczne - zimniejsze światło księżyca i cieplejsze od ognia, podczas gdy barwa lokalna jest znacznie osłabiona, ponieważ dzieje się to w nocy. Obraz dwóch źródeł światła przyciągnął wielu artystów. Ten motyw został opracowany przez A. A. Iwanowa w akwareli ” Ave Maria„(1839), I. K. Aivazovsky w obrazie „Moonlight Night” (1849), K. I. Rabus w obrazie „Spassky Gates in Moscow” (1854). W rozwiązywaniu problemów malarskich motyw podwójnego oświetlenia stawiał przed artystą problem bezpośredniego związku między światłem a światem obiektywnym.
Aby jednak w pełni uosabiać całe bogactwo barwnego obrazu świata, jego bezpośredniego piękna, pejzażyści musieli opuścić warsztaty w plener. Po Venetsianov w malarstwie rosyjskim Kryłow był jednym z pierwszych, którzy podjęli taką próbę, pracując nad obrazem „Pejzaż zimowy” (rosyjska zima). Młody artysta nie był jednak w pełni świadomy stojącego przed nim zadania.
Najważniejsze odkrycia w gatunku pejzażu przypadły na lata 30. XIX wieku. Artyści coraz częściej zwracali się ku motywom codziennym. Tak więc w 1832 r. M. I. Lebedev i I. D. Skorikov otrzymali srebrne medale od Akademii Sztuk za obrazy Wyspy Pietrowski, w następnym roku Lebiediew za obraz „Widok w pobliżu jeziora Ładoga”, a Skorikow za pracę „Widok w Pargolovo z Shuvalov Park” otrzymał złote medale. W 1834 r. A. Ya Kukharevsky za obraz „Widok w Pargolovo” i L. K. Plakhov za obraz „Widok w pobliżu Oranienbaum” otrzymali również złote medale. W 1838 r. K. V. Krugovikhin otrzymał srebrny medal za obraz „Noc”. Uczniowie Vorobyova piszą Pargolovo (gdzie znajdowała się dacza Vorobyova), okolice Oranienbaum i jeziora Ładoga na wyspie Pietrowski. Programy kompozytorskie nie są już oferowane konkurentom. Tematy są przez nich wybierane. Wśród próbek do kopiowania znalazły się obrazy Sylwestra Szczedrina.
Vorobyov, który prowadził zajęcia z malarstwa pejzażowego na Akademii Sztuk Pięknych, nadal pracuje nad ujawnianiem treści emocjonalnych i natury. Wybiera wątki w duchu poetyki romantycznej, związanej z pewnym stanem atmosfery czy oświetlenia, ale obcy mu jest wnoszenie w pejzaż cech filozoficznej medytacji. Nastrój pejzażu „Zachód słońca w okolicach Sankt Petersburga” (1832) tworzy kontrast świetlistej przestrzeni północnego nieba i jego odbicia w wodzie. Wyraźna sylwetka holownika wyciągniętego na brzeg podkreśla bezgraniczną odległość, w której żywioł wody niepostrzeżenie zlewa się z „powietrzem”. Pejzaż z wizerunkiem stojącej na brzegu łodzi niesie w sobie poetycką intonację - oderwana od żywiołu wody łódź staje się niejako elegijną metaforą przerwanego rejsu, symbolem niespełnionych nadziei i zamiarów. Motyw ten był szeroko stosowany w malarstwie epoki romantyzmu.
Krajobraz, którego celem jest badanie charakteru stanów atmosfery, zawsze przyciągał Worobjowa. Przez wiele lat prowadził dziennik obserwacji meteorologicznych. W poł. Vorobyov przedstawił ją w różnych porach dnia i roku.
Podstawą obrazu „Nabrzeże Newy w pobliżu Akademii Sztuk” (1835) był motyw wczesnego letni poranek. Biała noc blednie niepostrzeżenie, a światło niskiego słońca, jakby dotykało powietrza nad Newą, nadaje krajobrazowi nastrój lekkości. Na tratwach przy molo praczki płukały bieliznę. Sąsiedztwo antycznych sfinksów z tą sceną prozy świadczy o świeżości spojrzenia artysty na zjawiska życia. Vorobyov celowo usuwa reprezentatywność z charakteru obrazu, podkreślając urok naturalności bytu. Dlatego główna uwaga skupiona jest na rozwiązaniu kolorystycznym krajobrazu, na wyrażeniu niepowtarzalnego, ale dość określonego nastroju.
W połowie lat trzydziestych Worobyow był u szczytu sławy, a jednak po cyklu widoków molo ze sfinksami prawie porzucił prace nad pejzażami petersburskimi - malował głównie prace na zamówienie, ustalając etapy budowa katedry św. Izaaka, widok na Konstantynopol a dla siebie widok na Newę in noc letnia. W latach 1838-1842, oprócz oficjalnego rozkazu „Podnoszenie kolumn do katedry św. Izaaka”, Vorobyov malował wyłącznie widoki Pargolova. Wskazuje to, że czcigodny artysta odczuwał potrzebę pogłębienia swojej wiedzy poprzez pracę na miejscu. Niestety wyniki tych obserwacji nie znalazły odzwierciedlenia w jego pracy. W 1842 roku pod wrażeniem śmierci żony Vorobyov namalował symboliczny obraz „Dąb złamany przez piorun”. Obraz ten pozostał jedynym w jego twórczości przykładem symbolicznego romantyzmu.
Wśród absolwentów warsztatu pejzażowego znaczącą rolę w rozwoju malarstwa rosyjskiego odegrali złoci medaliści M. I. Lebedev, I. K. Aivazovsky, V. I. Shternberg, którzy zmarli w wieku dwudziestu siedmiu lat - pokazali sześć lat po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych wielka obietnica.
Lebiediew miał niewątpliwie stać się jednym z najwybitniejszych malarzy pejzażowych swoich czasów. Zapisał się na Akademię Sztuk Pięknych w wieku osiemnastu lat, sześć miesięcy później otrzymał małą złoty medal i więcej w przyszłym roku. Już w tym okresie Lebiediew uważnie obserwuje Naturę i ludzi. Krajobraz „Vasilkovo” (1833) zawiera pewien nastrój natury, niesie poczucie przestronności. Małe płótno „W wietrznej pogodzie” (1830) ma te cechy, które później staną się fundamentalne w pracy artysty. Lebiediew nie jest zainteresowany wizerunkiem pewnego gatunku, ale przeniesieniem poczucia złej pogody, podmuchu niespokojnego wiatru. Przedstawia pękanie chmur, lot niespokojnych ptaków. Drzewa wygięte przez wiatr są nadane przez uogólnioną masę. Pierwszy plan napisany jest pastowatymi, energicznymi pociągnięciami.
We Włoszech Lebiediew dał się poznać jako wybitny kolorysta i uważny badacz przyrody. Z Włoch pisał: „Starałem się, jak mogłem, naśladować naturę, zwracając uwagę na twoje uwagi, które zawsze mi rzucałeś: odległość, światło nieba, ulga - odrzucić przyjemne, głupie maniery. Claude Lorrain, Ruisdael, próbki pozostaną wieczne.
Zdecydowanie Lebiediew był zorientowany na pracę z natury, nie tylko na etapie szkiców, ale także w procesie tworzenia samych obrazów. W latach 30. XIX wieku malarstwo pejzażowe poszerza zakres tematów, artyści pogłębiają poczucie natury. Nie tylko wydarzenia w świecie przyrody: zachód słońca, wschód słońca, wiatr, burza i tym podobne, ale także codzienne warunki coraz częściej przyciągają uwagę pejzażystek.
W cytowanym fragmencie listu wyraźnie wyczuwa się nieodłączne spojrzenie Lebiediewa na naturę, bezpośredniość w jej postrzeganiu. Jego pejzaże są znacznie bliższe widzowi i rzadko obejmują duże przestrzenie. Artysta widzi swoje twórcze zadanie w wyjaśnieniu struktury przestrzeni, stanu oświetlenia, ich związków z objętością obiektu - „odległość, światło nieba, relief”. Ten wyrok Lebiediewa odnosi się do jesieni 1835 roku, kiedy napisał Ariccha.
Jako artysta Lebiediew rozwijał się bardzo szybko i trudno sobie wyobrazić, jaki sukces mógłby osiągnąć, gdyby nie przedwczesna śmierć. W swoich obrazach podążał drogą komplikacji zadań kolorystycznych, kolorystycznej harmonii natury i nie stronił od pisania fabuły w „otwartym słońcu”. Lebiediew malował swobodniej, śmielej niż Worobiow, należał już do nowego pokolenia malarzy.
Inny znany uczeń Worobiowa, Aiwazowski, również od czasu jego nauki zawodu starał się pisać z natury. Uważał Sylwestra Szczedrina za wzór dla siebie. Jako student Akademii wykonał kopię obrazu Szczedrina „Widok w Amalfi pod Neapolem”, a gdy przybył do Włoch, dwukrotnie zaczął malować z natury w Sorrento i Amalfi, motywy znane mu z obrazów Szczedrina, ale bez większego sukcesu.
Stosunek Aiwazowskiego do natury wywodzi się z poetyki romantycznego krajobrazu. Należy jednak zauważyć, że Aivazovsky miał ostrą pamięć kolorystyczną i stale uzupełniał swoje zapasy obserwacjami natury. Wybitny malarz morski, być może bardziej niż inni uczniowie Worobiowa, był bliski swojemu nauczycielowi. Ale czasy się zmieniły i jeśli dzieła Vorobyova we wszystkich recenzjach zasługują na stałą pochwałę, to Aiwazowski wraz z pochwałami otrzymał wyrzuty.
Dopuszczając efekty w malarstwie, Gogol absolutnie nie akceptuje ich w literaturze. Ale nawet w malarstwie proces przechodzenia od efektów zewnętrznych do obrazu już się rozpoczął. codzienne warunki Natura.
Równolegle z Lebiediewem pracował V. I. Szternberg. Ukończył klasę pejzażu Akademii Sztuk Pięknych w 1838 r. z dużym złotym medalem za obraz Iluminacja Paski w małej rosyjskiej wsi, nieskomponowany, lecz malowany z życia. Choć Sternberg namalował wiele ciekawych pejzaży, w swojej twórczości wyczuwał silne przywiązanie do malarstwa rodzajowego. Już w pracy konkursowej łączył krajobraz z Malarstwo rodzajowe. Taki synkretyzm zbliża go zarówno do tradycji weneckiej, jak i do problemów, które rozwiązano w malarstwie rosyjskim w drugiej połowie XIX wieku.
Niezwykle atrakcyjny jest niewielki obraz studyjny Sternberga „W Kaczanowce, majątek G. S. Tarnowskiego”. Przedstawia kompozytora M. I. Glinkę, historyka N. A. Markevicha, właściciela Kachanovki G. S. Tarnowskiego i samego artystę przy sztalugach. Ta gatunkowa kompozycja „w pokojach” napisana jest swobodnie i żywo, światło i kolory są oddane ostro i przekonująco. Za oknem otwiera się ogromna przestrzeń. W skończonych pracach Sternberg jest bardziej powściągliwy, wskazują tylko na nieodłączny dar uogólnionej wizji artysty i talent kolorysty.
Wśród wielu problemów, które były w centrum uwagi Aleksandra Iwanowa, ważne miejsce zajmowały kwestie korelacji gatunków, nowych odkryć możliwości kolorystycznych malarstwa, wreszcie samej metody pracy nad obrazem. Szkice pejzażowe Aleksandra Iwanowa stały się odkryciem pleneru malarstwa rosyjskiego. Około 1840 r. Iwanow zdał sobie sprawę z zależności koloru przedmiotów i przestrzeni od światła słonecznego. Akwarele pejzażowe z tamtych czasów i szkice olejne do „Pojawienia się Mesjasza” świadczą o dbałości artysty o kolory. Iwanow dużo i pilnie kopiował starych mistrzów, a przy tym zapewne jeszcze wyraźniej odczuwał różnicę w światopoglądzie renesansu i XIX wieku. Naturalną konsekwencją takiego wniosku może być jedynie uważne badanie przyrody. W twórczości Aleksandra Iwanowa ewolucja, jaką przeszło malarstwo rosyjskie od systemu klasycznego do podbojów w plenerze, znalazła praktyczne zakończenie. Iwanow zgłębiał dialektyczną relację między światłem a kolorem w licznych szkicach wykonanych z natury, za każdym razem koncentrując się na określonym zadaniu. W pierwszej połowie XIX wieku taka praca wymagała od artysty tytanicznego wysiłku. Mimo to Aleksander Iwanow rozwiązał prawie cały zakres zadań związanych z malowaniem w plenerze w szkicach z lat 40. XIX wieku. Żaden z jego współczesnych nie rozwiązywał takich problemów z taką konsekwencją. Iwanow badał proporcje kolorów ziemi, kamieni i wody, nagie ciało na tle ziemi, aw innych badaniach - na tle nieba i przestrzeni w dużym stopniu, stosunek zieleni planów bliskich i dalekich oraz jak. Czas w pejzażowych szkicach Iwanowa nabiera szczególnego znaczenia: nie jest to czas w ogóle, ale określony czas, charakteryzujący się danym oświetleniem.
Metoda pracy Iwanowa nie była jasna dla wszystkich jego współczesnych. Nawet w 1876 roku Jordan, pisząc swoje wspomnienia, prawdopodobnie nie do końca rozumiał, że Iwanow był zajęty studiowaniem nowej metody odtwarzania rzeczywistości i że najpilniejszym problemem tej metody była praca na świeżym powietrzu. Natura w oczach Iwanowa miała obiektywną wartość estetyczną, która była źródłem głębszych wyobrażeń niż wtórne skojarzenia i daleko idące alegorie.
Artyści romantyczni z reguły nie dążyli do reprodukcji przyrody w całej różnorodności jej obiektywnego istnienia. Jak widać na przykładzie twórczości Vorobyova, naturalny materiał przygotowawczy ograniczał się do rysunków ołówkiem, czarnej akwareli lub sepii, w których podano jedynie tonalne cechy krajobrazu. Czasami szkic z natury był rysunkiem, lekko zabarwionym akwarelą dla określenia relacji ciepło-zimno. Barwa charakterystyczna dla pejzażu w oczach romantyków, odpowiadająca klasycystycznej tradycji malarstwa, musiała zostać określona sama w wyniku ogólnych poszukiwań kolorystycznych. Przede wszystkim romantyków ograniczał fakt, że w centrum ich uwagi pozostawały relacje lekko tonalne. Tak Vorobyov widział przyrodę, tak uczył przyrodę i swoje zwierzęta. Dla pierwszej połowy XIX wieku taki pogląd był całkiem naturalny, gdyż został uświęcony tradycją.
W połowie lat pięćdziesiątych młody A. K. Savrasov zorientował się w poszukiwaniu podobnej metody pracy. Był blisko szkoły Worobiowa dzięki swojemu nauczycielowi Rabusowi, który uczył się u Worobiowa. W 1848 r. Savrasov skopiował Aiwazowskiego, był zainteresowany twórczością Lebiediewa i Sternberga. Kierunek w malarstwie pejzażowym, zapoczątkowany przez Sylwestra Szczedrina i kontynuowany przez Lebiediewa, to połowa dziewiętnastego wiek stał się powszechny. W tym czasie teoretycznie obszerny, ale praktycznie ograniczony romantyzm nie mógł już zachować roli wiodącego nurtu w sztuce.
Fundament postawiony przez romantyków był solidny, ale stosunek romantyków do natury wymagał pewnej ewolucji. Jednym z artystów, którzy rozwinęli idee Venetsianova o wiodącej roli natury, był G. V. Soroka. W zimowym pejzażu „Budynka w Ostrovkach” (pierwsza połowa lat 40. XIX wieku) Sroka pewnie pisze kolorowe cienie na śniegu. Ten utalentowany artysta wyróżniał się zamiłowaniem do koloru białego, często umieszczał w krajobrazach ludzi w białych ubraniach, widział możliwość malowania koloru achromatycznego w zależności od oświetlenia. O tym, że Sroka świadomie stawiała sobie zadania kolorystyczne, uważnie obserwowała zmiany kolorystyczne, świadczą pejzaże przedstawiające różne pory dnia. Na przykład obraz „Widok na jezioro Moldino” (nie później niż w 1847 r.) przedstawia stan natury w świetle poranka. Artysta obserwuje barwne cienie i skomplikowaną grę barwną światła na białych szatach chłopów. W obrazie „Rybacy” (druga połowa lat 40. XIX wieku) sroka bardzo dokładnie oddaje podwójne oświetlenie - ciepłe światło zachodzącego słońca i zimne światło z błękitnego nieba.
Szczerość artysty, subtelne wyczucie piękna codziennych przejawów natury nadają pracom Sroki uroku i poezji.
Praca Sylwestra Szczedrina, M. I. Lebiediewa, G. B. Soroki świadczy o tym, że apel A. A. Iwanowa do pracy w plenerze nie był wyjątkowym wyczynem samotnika, ale naturalnym etapem rozwoju malarstwa rosyjskiego.
W Petersburgu Iwanow wystawił obraz wraz ze szkicami przygotowawczymi. Był to czas wieloletniej pracy Iwanowa, która stworzyła, jak sam artysta powiedział, „szkołę”, której nie każdy mógł w pełni docenić. Przykład Iwanowa był trudny, zwłaszcza po „mrocznych siedmiu latach”, kiedy wszystko, co wykraczało poza granice ogólnie przyjętego systemu, podlegało prześladowaniom. Malarstwo pejzażowe nie było wyjątkiem. Według B. F. Egorova cenzura wykreśliła ten fragment, „obawiąc się złożonego teoretycznego zrozumienia natury i społeczeństwa - nigdy nie wiadomo, jak można interpretować taką dialektykę!”
Pod koniec lat 40. i 50. XIX wieku Akademia Sztuk, która podlegała Ministerstwu Dworu Cesarskiego i której prezesami byli członkowie rodziny królewskiej, przekształciła się całkowicie w organizację biurokratyczną. Akademia miała monopol na przyznawanie srebrnych i złotych medali artystom za realizację programów konkursowych. Próby zabezpieczenia takiego prawa dla Moskiewskiej Szkoły Malarstwa i Rzeźby zostały stanowczo odrzucone. Tradycje sztuki akademickiej zazdrośnie strzegły gatunku historycznego, w którym fabuły historyczne były oferowane konkurentom znacznie rzadziej niż fabuły z mitologii czy pism świętych. Ponadto proponowano wykonanie obrazów zgodnie z pewnymi standardami: fabuła została ucieleśniona według z góry ustalonych zasad kompozycji, mimiki i gestów aktorzy wyróżniały się celową ekspresją, wymagało to umiejętności skutecznego pisania draperii i tkanin.
Tymczasem już w połowie lat czterdziestych XIX wieku wyraźnie zadeklarowała się w literaturze „szkoła naturalna”, która walczyła o honor i godność jednostki. W ciągu tych lat Bieliński rozwija pogląd na narodowość w sztuce i podchodzi do rozumienia narodowości jako zjawiska, które łączy ludową, narodową i uniwersalną w jedną całość. Dojrzewają idee, które żywią się przekonaniem o konieczności fundamentalnych przemian społecznych w Rosji. Przełom lat 1850-1860 otworzył nowy, raznocziński etap w dziejach inteligencji krajowej.
Pod jego wpływem powstał pewien program estetyczny sztuki rosyjskiej. Jego fundamenty położył Belinsky, rozwinął się w pracach N. G. Czernyszewskiego i N. A. Dobrolyubowa. Walka toczyła się o sztukę ideologiczną, o taką treść estetyczną, która byłaby nierozerwalnie związana z demokratycznymi ideałami „moralno-politycznymi”. Belinsky widział główne zadanie literatury w przedstawianiu życia. Rozwijając poglądy Bielińskiego, Czernyszewski w swojej znanej rozprawie nieco szerzej definiuje główne cechy sztuki demokratycznej: reprodukcję życia, wyjaśnianie życia, wyrok na życie. „Zdanie” wymagało od autora nie tylko pewnej postawy obywatelskiej, znajomości życia, ale także wyczucia perspektywy historycznej.
Savrasov odegrał szczególną rolę w losach rosyjskiego malarstwa pejzażowego w drugiej połowie wieku: był nie tylko utalentowanym artystą, ale także nauczycielem. Od 1857 Savrasov przez dwadzieścia pięć lat kierował klasą malarstwa pejzażowego w Szkole Moskiewskiej. Wytrwale nakierowywał swoich uczniów na pracę z naturą, żądał od malowania szkiców olejnych, uczył szukać piękna w najbardziej bezpretensjonalnym motywie.
Nowy stosunek do krajobrazu ucieleśnia obraz V. G. Schwartza „Wiosenny pociąg królowej w pielgrzymce pod carem Aleksiejem Michajłowiczem” (1868). Artysta wpisuje rodzajową scenę historyczną w rozległy pejzaż. W 1848 r. Aiwazowski na płótnie „Brig Mercury” po pokonaniu dwóch tureckich statków podjął podobną decyzję o historycznym obrazie, spotykając się z rosyjską eskadrą. Fabuła obrazu opierała się nie na obrazie bitwy, ale na kolejnych akcjach rozgrywających się w tle. Krajobraz i przedstawione wydarzenie tworzą nierozerwalną jedność, której obraz historyczny wcześniej nie znał.
Krajobraz w malarstwie rosyjskim stopniowo nabiera coraz większego znaczenia, a najbardziej wnikliwi ludzie odgadywali sposoby jego dalszego rozwoju.
W 1870 roku wewnętrzne procesy zachodzące w malarstwie stały się bardziej aktywne. Jednym z najważniejszych przejawów nowych trendów było powstanie Stowarzyszenia Wędrownych Wystaw Artystycznych.
Prace przywiezione przez Repina i Wasiliewa z Wołgi wywarły na nim silne wrażenie, a Polenov napisał do swoich krewnych: „Musimy napisać więcej szkiców z natury, krajobrazów”.
Podczas podróży emeryta do Włoch Polenov konkretnie zauważa: „Góry na zdjęciu i fotografii nie są tak imponujące, jak w prawdziwym powietrzu”. O malarstwie Guido Reni pisze: „Obraz Guido Reni wydaje nam się tylko surowym wyborem kolorów, który nie ma nic wspólnego ze światłem, powietrzem ani materią”. Te uwagi nie składają się jeszcze na określony program, ale jest w nich świadomość nowych sposobów malowania. Młody artysta widział je w pogłębieniu możliwości malarskich, w szczerym dialogu z rzeczywistością.
Na początku roku 1874, który wszedł do historii sztuki wraz z otwarciem pierwszej wystawy impresjonistów w pracowni Nadara przy Boulevard des Capucines, bardzo doświadczony i wnikliwy Kramskoy, zastanawiający się nad losem rosyjskiego malarstwa, nad jego bezpośrednimi zadaniami, napisał do młodego Repina: „Jak daleko jeszcze jesteśmy od rzeczywistości, kiedy musimy zgodnie z symbolicznym wyrażeniem ewangelii „kamienie mówią”. Dla Repina ostatnie zdanie jest ważne, ponieważ tradycyjnie rola rysunku w malarstwie rosyjskim zawsze była wysoka. A artysta był przekonany, że przenosząc się w plener, nie należy tracić z oczu rysunku.
Wracając z emeryckiej podróży, Polenov osiadł w Moskwie, gdzie stworzył znakomite studia plenerowe do niezrealizowanego obrazu „Tonsura bezwartościowej księżniczki” i obrazu „Moskiewski dziedziniec” (1878). Obraz „Ogród babci” (1878) sąsiaduje z „Dziedzińcem Moskiewskim” pod względem rozwiązania figuratywnego i malowniczego. Ona, podobnie jak dwie inne prace, „Wędkarze” i „Lato” (oba 1878), Polenov wystawił na VII wystawie Stowarzyszenia Wędrowców w 1879 roku.
Pod koniec 1881 roku Polenov udał się na Bliski Wschód w celu zebrania materiału do obrazu. Jego studia orientalne i śródziemnomorskie wyróżniają się śmiałością kolorów i umiejętnością.
Od 1882 roku Polenov zastąpił Savrasova w nauczaniu w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Polenov w dużej mierze wpłynął na twórczość swoich współczesnych, przede wszystkim malarzy pejzażowych I. I. Lewitana, I. S. Ostroukhova, S. I. Svetoslavsky'ego i innych.
Na początku lat 70. XIX wieku Shishkin kontynuował pracę. Opanowując umiejętność malowania, nie oszczędzając się, dużo pisze z natury, dwie lub trzy studia dziennie. Wysoko cenił wiedzę o lesie Shishkina Kramskoya.
Obraz mglisty poranek, gdy promienie słońca z trudem przedzierają się przez listowie drzew, stał się motywem jednego z najbardziej znane obrazy Shishkin „Rano w sosnowym lesie” (1889). Las zajmuje całą przestrzeń obrazu. Drzewa pisane są na dużą skalę, na dużą skalę. Wśród nich niedźwiedzie osiadły na zwalonej sośnie. W takim podejściu do obrazu krajobrazu domyśla się czegoś romantycznego, ALE TO NIE JEST POWTÓRZENIE PRZESZŁOŚCI ypOKOB nie jest sztucznym podkreśleniem
kolor niezwykłych stanów natury, ale wyostrzone spojrzenie na zwyczajne zjawiska natury. Wszystkie te legendy świadczą o tym, jak niezwykły był obraz Kuindzhiego na swoje czasy.
Praca Kuindzhiego szybko ewoluowała. W pewnym stopniu odzwierciedlało to etapy rozwoju, jakie przeszło współczesne malarstwo pejzażowe. Kuindzhi miał ostrą wizję kolorystyczną: kontrasty relacji kolorystycznych i wyrafinowane poczucie gradacji odcienia nadawały jego obrazom pewną wyrazistość. Obrazy artysty przepełnione jest poczuciem życiodajnej siły natury, powietrza, światła. To nie przypadek, że Repin nazwał Kuindzhi artystą światła. Niezwykłe motywy – bezkresny pustynny step, nieznana ukraińska wieś, oświetlona zachodzącym słońcem lub księżycem, nagle stała się ogniskiem piękna pod jego pędzlem.
Wielu uczniów Kuindzhi wniosło znaczący wkład w rozwój sztuki rosyjskiej. K. F. Bogaevsky, A. A. Rylov, V. Yu Purvit, N. K. Roerich i inni artyści stawiali pierwsze kroki w sztuce pod okiem mistrza.
W czasie, gdy chwała Kuindzhi osiągnęła swój punkt kulminacyjny, obraz „Dzień jesieni. Sokolniki (1879) zadebiutował I. I. Lewitan. Został zakupiony przez P. M. Tretiakowa do galerii. Lewitan zaczął pisać swoje pierwsze prace krajobrazowe pod kierunkiem Savrasova w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Był nieodłączny od daru uogólniania, który można odgadnąć w małym szkicu „Dzień jesieni. Sokolniki. Przyciąga przede wszystkim swoją kolorystyczną decyzją. Ale nie tylko jesienne motywy, dzięki którym można było oddać wrażenie wilgotnego powietrza, zainteresowały mnie młody artysta. W kolejnych latach napisał serię słoneczne krajobrazy- „Dąb” (1880), „Most” (1884), „Ostatni śnieg” (1884). Lewitan opanowuje możliwości kolorowania, odpowiadające stanom natury o różnych porach roku i o różnych porach dnia. Uwagę artysty na rozwiązywanie zadań plenerowych zwrócił Polenov, u którego Levitan studiował przez prawie dwa lata. Wspominając lekcje Polenowa w moskiewskiej szkole, Korovin napisał: „On pierwszy mówił o czystym malarstwie, jak jest napisane, mówił o różnorodności kolorów”. Bez rozwiniętego wyczucia koloru nie można było oddać nastroju i piękna motywu pejzażu, bez znajomości zdobyczy malarstwa plenerowego, jego doświadczenia w wykorzystaniu możliwości koloru, trudno było przekazać bezpośrednie poczucie natury .
W 1886 Lewitan odbył podróż na Krym. Inna natura, inne oświetlenie pozwoliły artyście wyraźniej odczuć osobliwość natury regionu moskiewskiego, gdzie często malował z natury, pogłębiał swoje wyobrażenia o możliwościach światła i koloru. Lewitana zawsze kierowało niekontrolowane pragnienie przekazania swojej miłości ogromnemu światu wokół ludzi. W jednym ze swoich listów z goryczą wyznał, że nie potrafi przekazać nieskończonego piękna środowiska, najskrytszej tajemnicy natury.
Kontynuował pisanie elementów morza i starca Aiwazowskiego. W 1881 roku stworzył jedno ze swoich najlepszych dzieł, Morze Czarne, które zadziwiło publiczność skoncentrowaną mocą obrazu. Obraz ten, zgodnie z pierwszym planem, miał przedstawiać początek burzy na Morzu Czarnym, ale w trakcie pracy Aiwazowski zmienił decyzję tematyczną, tworząc „portret” zbuntowanego morza, na którym burze siły miażdżącej.
Szczególne miejsce zajmują obrazy Aiwazowskiego, namalowane podczas wojny rosyjsko-tureckiej w latach 1877-1878. Aiwazowski staje się kronikarzem współczesnych wydarzeń, które miały miejsce na otwartym morzu. Ale jeśli wcześniej malował chwalebne czyny żaglowców, teraz zostały one zastąpione wizerunkami statków parowych.
Opierają się na pewnych wydarzeniach historycznych. I choć prace te nie są w istocie pejzażami, namalował je tylko artysta biegle posługujący się sztuką mariny. Polenov był również na teatrze działań w latach 1877-1878, ale nie malował obrazów bitewnych, ograniczając się do badań terenowych przedstawiających życie wojska i głównego mieszkania. Na wystawie Stowarzyszenia Wędrowców, która odbyła się w 1878 r. w Moskwie, Polenov wystawił tylko prace pejzażowe.
W twórczości pejzażysty L.F. Lagorio utrzymywały się silne tendencje romantyczne. Podobnie jak Aiwazowski malował morze, ale w jego pracach jest mniej pasji. Artysta starszego pokolenia, Lagorio nie mógł odmówić umiejętności i technik zdobytych podczas lat studiów w Akademii Sztuk pod kierunkiem M. N. Vorobyova i B. P. Villevalde. Jego obrazy często grzeszą bogactwem detali, pozbawionych artystycznej spójności. Kolorystyka polega nie tyle na odkrywaniu prawdziwych relacji kolorystycznych, ile na dekoracyjnym. Były to echa romantycznych efektów pierwszego połowa XIX wiek. Zdjęcia Lagorio są wykonane z kunsztem. Na obrazach „Batum” (1881), „Ałuszta” (1889) sumiennie przedstawia porty czarnomorskie. Niestety artysta nie rozwinął tych walorów malarskich, które są widoczne w pracach z lat 50. XIX wieku. W 1891 r. Lagorio namalował szereg obrazów o wydarzeniach wojny rosyjsko-tureckiej z lat 1877-1878, ale prace te są całkowicie dalekie od problemów współczesnego malarstwa pejzażowego.
Ostatnia dekada XIX wieku to nowe trendy w malarstwie. Wczorajsza młodość zyskuje uznanie. W konkursach Towarzystwa Miłośników Sztuki V. A. Serov otrzymał pierwszą nagrodę za portret „Dziewczyna z brzoskwiniami” (1887), w kolejnym konkursie na portret grupowy gatunkowy „Przy herbacie” (1888), drugi „ nagrodę otrzymał K. A. Korovin (pierwsza nagroda nie została przyznana), następnie I. I. Lewitan otrzymał pierwszą nagrodę za krajobraz „Wieczór”, a drugą - ponownie K. A. Korovin za krajobraz „Złota jesień”. Polenov odznaczał się podwyższonym wyczuciem koloru, którego używał nie tylko jako elementu dekoracyjnego, ale przede wszystkim jako środka emocjonalnego oddziaływania na widza.
W 1896 r. w Niżnym Nowogrodzie zorganizowano Ogólnorosyjską Wystawę Sztuki i Przemysłu. Jury wystawy odrzuciło panele zlecone przez Mamontowa Vrubelowi. Sfrustrowany Vrubel odmówił kontynuowania pracy nad panelem „Mikula Selyaninovich” i „Princess of Dreams”. Mamontow, który lubił doprowadzać sprawy do końca, znalazł wyjście. Postanowił wybudować specjalny pawilon i zawiesić panele jako eksponaty: w tym przypadku zgoda jury artystycznego nie była wymagana. Ale ktoś musiał dokończyć panel, a tym kimś został, na uporczywą prośbę Mamontowa, Polenow. „Oni (panel. - V.P.) są tak utalentowani i ciekawi, że nie mogłem się oprzeć” – napisał Polenov. Za zgodą Vrubela Polenov zakończył prace nad panelem wraz z Konstantinem Korovinem. Na tej samej wystawie Korovin i Serov pokazali wiele pięknych szkiców, namalowanych z urzekającego piękna północnej natury nieznanego wówczas Terytorium Murmańskiego, dokąd udali się na prośbę Mamontowa. Z północnych krajobrazów Korovina wyróżniają się „Św. Tryfon w Pieczenga (1894), Hammerfest. Zorza polarna ”(1894 - 1895). Temat Północy nie pozostał epizodem w twórczości Korovina. W Niżnym Nowogrodzie wystawił panele dekoracyjne oparte na wrażeniach z podróży. Korovin powrócił do tematu Północy ponownie w dużym cyklu paneli dekoracyjnych stworzonych dla wystawa światowa 1900 w Paryżu. Za te panele, które zawierały również motywy środkowoazjatyckie, Korovin otrzymał srebrny medal. Krajobraz w twórczości Korovina odegrał znaczącą rolę. Charakterystyczne dla artysty było poważna percepcja koloru, optymizm światopoglądowy. Korovin zawsze szukał nowych tematów, lubił je pisać w sposób, jakiego nikt wcześniej nie napisał. W 1894 roku stworzył dwa pejzaże: „Zima w Laponii” i rosyjski pejzaż zimowy „Zima”. W pierwszym pejzażu czujemy surowość przyrody regionu polarnego, bezkresny śnieg, spętany zimnem. Drugi przedstawia konia zaprzężonego w sanie. Jeździec gdzieś pojechał, a Korovin podkreśla tym samym krótki czas trwania imprezy, jej zwięzłość. Później zimowa sceneria artystka sięga po letnie motywy.
W młodości Korovin i Serov, diametralnie różniący się charakterem, byli nierozłączni, dla których w kręgu artystycznym Abramtsevo nazywano ich „Korov i Serovin”. Kiedy * Serov napisał „Dziewczynę z brzoskwiniami”, miał dwadzieścia dwa lata, ale już pobierał lekcje malarstwa u Repina, studiował w Akademii Sztuk w warsztacie Chistyakowa. Jako subtelny kolorysta Sierow nie mógł nie mieć szczególnego zainteresowania gatunkiem pejzażu, który w ten czy inny sposób był obecny w wielu jego pracach. Repin, wspominając zajęcia z dziewięcioletnią Tonyą (jak nazywano krewnych Sierowa) w Paryżu, napisał: „Podziwiałem wschodzącego Herkulesa i sztukę. Tak, to była natura!
Prace te pokazują, że lata dziewięćdziesiąte były czasem poszukiwania nowych dróg w rozwoju malarstwa. To nie przypadek, że Lewitan i Shishkin stworzyli swoje najlepsze pejzaże mniej więcej w tym samym czasie, utalentowani młodzi artyści również deklarowali się w sztuce.
W listopadzie 1891 r. w salach Akademii Sztuk Pięknych otwarto dwie indywidualne wystawy prac Repina i Szyszkina. Pejzażysta Sziszkin umieścił w ekspozycji, oprócz obrazów, około sześciuset rysunków przedstawiających jego twórczość na przestrzeni czterdziestu lat. Oprócz obrazów Repin wystawił szkice i rysunki. Wystawy zdawały się zapraszać widza do zajrzenia do warsztatu artystów, do zrozumienia i odczucia pracy myśli twórczej artysty, zwykle ukrytej przed widzem. Jesienią 1892 r. Shishkin wystawił swoje letnie szkice. To po raz kolejny potwierdziło szczególną artystyczną rolę etiud. Był okres, w którym szkic i obraz zbliżały się - szkic zamieniał się w obraz, a obraz był czasami malowany jako szkic w plenerze. Ważnym etapem w rozwoju malarstwa było uważne studiowanie przyrody, wyjście w plener, aby przekazać bezpośrednie odczucie upływającej chwili z życia natury.
Rozwiązanie tego problemu nie było dla wszystkich. Na początku 1892 roku w Moskwie odbyła się wystawa Yu.Ju.Klevera, artysty, który był wybitny w swoim czasie i do dziś pozostaje niezapomniany. Przestrzeń wystawiennicza została ozdobiona domkami z bali drzew i wypchanych ptaków. Wydawało się, że cały las nie mieści się na zdjęciach i trwa w rzeczywistości. Czy można sobie wyobrazić krajobrazy Lewitana, Kuindzhi, Polenova czy Szyszkina w otoczeniu tego leśnego freak show? Wymienieni artyści postanowili przekazać niewizualne właściwości przedmiotów. Pejzaż postrzegali w interakcji doznań zmysłowych i uogólnionych refleksji na temat przyrody. B. Astafiew nazwał to „inteligentną wizją”.
Inny obraz, inne relacje między człowiekiem a naturą przedstawia obraz „Vladimirka” (1892). Artysta malował żałobną podróż na Syberię nie tylko pod wrażeniem drogi Włodzimierza. Przypomniał sobie piosenki o ciężkim życiu w ciężkiej pracy słyszane w tych miejscach. Kolorystyka obrazu jest surowa i smutna. Poddając się twórczej woli artysty, jest nie tylko smutny, ale wywołuje poczucie wewnętrznej siły, która kryje się w rozległej ziemi. Krajobraz „Vladimirka” z całą swoją artystyczną strukturą zachęca widza do myślenia o losie ludzi, o ich przyszłości, staje się pejzażem zawierającym historyczne uogólnienie.
„Ponad wiecznym pokojem” to nie tylko filozoficzne malarstwo pejzażowe. W nim Lewitan chciał wyrazić całą swoją wewnętrzną treść, niepokojący świat artysty. Ta intencjonalność pomysłu znalazła odzwierciedlenie zarówno w kompozycji obrazu, jak i kolorystyce - wszystko jest bardzo powściągliwe i zwięzłe. Szeroka panorama krajobrazowa nadaje obrazowi wysoki dramatyzm. To nie przypadek, że Lewitan skojarzył ideę obrazu z Symfonią Eroica Beethovena. Nadchodząca burza minie i oczyści odległe horyzonty. Ta idea jest odczytywana w konstrukcji kompozycyjnej obrazu. Porównanie szkicu z ostateczną wersją obrazu pozwala w pewnym stopniu wyobrazić sobie tok myśli artysty. Miejsce kaplicy i cmentarza odnaleziono bezpośrednio w lewym dolnym rogu płótna – punkt wyjścia kompozycji. Co więcej, posłuszny kapryśnemu ruchowi linia brzegowa, który w szkicu zamyka przestrzeń jeziora w obrębie płótna, nasz wzrok kierujemy na odległy horyzont. Na szkicu wyróżnia się jeszcze jedna cecha: drzewa przy kapliczce z ich wierzchołkami rzutowane są na przeciwległy brzeg, co nadaje sens całej kompozycji - istnieje równoważne porównanie opuszczonego cmentarza i części jeziora zamkniętej Wybrzeże. Ale Lewitan najwyraźniej nie chciał tego równoważnego porównania. W ostatecznej wersji oddziela kaplicę i dziedziniec od ogólnej panoramy krajobrazu, umieszczając je na cyplu wystającym w głąb jeziora: teraz motyw cmentarny staje się tylko punktem wyjścia kompozycji, początkiem refleksji, potem nasza uwaga kieruje się na kontemplację wylewu jeziora, odległego brzegu i burzliwego ruchu chmur nad nimi.
Ogólnie kompozycja nie jest obrazem naturalnym. Narodził się z wyobraźni artysty. Nie jest to jednak abstrakcyjna konstrukcja pięknego widoku, ale poszukiwanie jak najdokładniejszego obrazu artystycznego. W tej pracy Lewitan wykorzystał swoją głęboką wiedzę o krajobrazie, szkice wykonane bezpośrednio z natury. Artysta stworzył pejzaż syntetyczny w taki sam sposób, jak robił to w malarstwie klasycznym. Ale to nie jest powrót: Lewitan postawił sobie zupełnie inne zadania, rozwiązując je na innych zasadach obrazowych. Znany sowiecki krytyk sztuki A. A. Fedorov-Davydov pisał o tym krajobrazie: „Tak więc jego syntetyczna uniwersalność jest przedstawiana jako naturalna istota natury, a treść „filozoficzna” nie pochodzi od malarza pejzaży, jakby została przekazana widz z natury. Tutaj, podobnie jak we „Władimirce”, Lewitan szczęśliwie unikał jakiegokolwiek pierwszeństwa idei względem percepcji figuratywnej, czyli wszelkiego rodzaju „ilustracyjności”. Refleksja filozoficzna pojawia się w formie czysto emocjonalnej, jako naturalne życie, jako „stan” natury, jako „pejzaż nastroju”. Kiedyś Lewitan, który od 1898 roku wykładał w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, zasugerował, aby jeden z jego uczniów usunął ze szkicu jasnozielony krzew. Na pytanie: „Więc można poprawić naturę?” Lewitan odpowiedział, że natury nie należy poprawiać, ale przemyśleć.
Zestawienie dużej przestrzeni nieba i dużej przestrzeni wody dało artyście możliwość wykorzystania szerokiej gamy relacji kolorystycznych i tonalnych. Często iz satysfakcją przedstawiał powierzchnię wody.
Ważną rolę w epickim, figuratywnym tonie tych pejzaży odegrała praca artysty nad scenografią do opery Khovanshchina M. P. Musorgskiego dla teatru S. I. Mamontova. „Stara Moskwa. Ulica w Kitaj-gorodzie na początku XVII wieku, „O świcie przy Bramie Zmartwychwstania” (oba 1900) i wiele innych dzieł wyróżnia się wiernym oddaniem krajobrazu, co nie dziwi, skoro ich autor jest pejzażysta. Wasniecow przez wiele lat uczył malarstwa pejzażowego w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury.
Krajobraz zajmuje szczególne miejsce w sztukach pięknych Rosji. Nazwa pojawiła się dzięki francuskiemu słowu pays – miejscowość. Krajobrazy olejne to obrazy przyrody w stanie naturalnym lub lekko zmodyfikowanym.
Po raz pierwszy motywy krajobrazowe pojawiły się w starożytnym rosyjskim malarstwie ikon. W XVIII wieku w Rosji zaczynają pojawiać się niezależne krajobrazy przyrody, czyli rodzaje parków pałacowych. Za panowania Elżbiety Pietrownej aktywnie rozwijała się sztuka malarstwa, opublikowano pierwszą kolekcję rycin z widokami Petersburga, w której znaleziono również obrazy krajobrazowe.
Rozkwit krajobrazu zaczyna się od pojawienia się Siemiona Fiodorowicza Szczedrina, słusznie nazywanego założycielem rosyjskiego malarstwa pejzażowego. Biografia artysty obejmuje kilka lat studiów za granicą, gdzie Szczedrin studiował podstawy klasycyzmu, które później znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości.
Następnie pojawili się inni rosyjscy malarze krajobrazu: Fedor Alekseev - twórca miejskiego krajobrazu, Fedor Matveev - mistrz pejzaży w najlepsze tradycje klasycyzm.
Gatunki sztuk pięknych w drugiej połowie XIX wieku wzbogaciły się o nowe kierunki. Przedstawione obrazy pejzażowe tworzone w różnych kierunkach znany artysta Ludzie: Ivan Aivazovsky (romantyzm), Ivan Shishkin (realizm), Viktor Vasnetsov (wspaniały epicki kierunek), Michaił Klodt (epickie pejzaże) i inni uznani mistrzowie malarstwa.
W połowie XIX wieku malarstwo rosyjskie „potwierdza” plener jako technikę artystyczną, która pozwala tworzyć piękne krajobrazy. W jego późniejszej formacji znaczącą rolę odegrał rozwój impresjonizmu, który znacząco wpłynął na twórczość malarzy pejzażowych. Jednocześnie powstaje osobna idea percepcji „naturalnej” - krajobraz liryczny. W tym kierunku pejzaże wykonali artyści: Aleksiej Sawrasow, Arkhip Kuindzhi, Michaił Nesterow.
Pejzażowy obraz olejny z XIX wieku osiągnął swój prawdziwy rozkwit w twórczości Izaaka Lewitana. Obraz artysty przepełniony jest spokojnym, przeszywająco przejmującym nastrojem. Wystawa artysty zawsze była znaczącym wydarzeniem w świecie sztuki, gromadzącym wielu odwiedzających we wszystkich miastach Rosji.
Na początku XX wieku powstał „Związek Artystów Rosyjskich”, założony z inicjatywy Konstantina Yuona, Abrama Arkhipowa i Igora Grabara. Główne obszary twórczości i wiele obrazów artystów charakteryzuje miłość do rosyjskiego krajobrazu, zarówno naturalnego, jak i miejskiego.
Rozwijają się także inne rodzaje sztuk plastycznych - trwają aktywne poszukiwania alternatywnych środków wyrazu dla malarstwa pejzażowego. Żywymi przedstawicielami nowych trendów są: Kazimierz Malewicz (awangardowy, jesienny pejzaż „Czerwona kawaleria galopująca”), Nikołaj Krymow (symbolika, zimowy pejzaż „Zimowy wieczór”), Nikołaj Dormidontow (neoakademizm).
W latach 30. do sztuki plastycznej w ZSRR dołączył socrealizm pejzażowy. Jednym z jej głównych przedstawicieli jest George Nyssa i praca „Chłopcy wybiegający z wody”. Początek „odwilży” w drugiej połowie lat 50. doprowadził do przywrócenia różnorodności języka „malowniczego”, zachowanego we współczesnych szkołach.
Rosyjscy pejzażyści
Założyciele rosyjskiego malarstwa pejzażowego: Siemion Fiodorowicz Szczedrin, Fiodor Jakowlewicz Aleksiejew.
Przez cały XVIII wiek w sztuce rosyjskiej następowało stopniowe kształtowanie się gatunku pejzażu. I tylko do koniec XVIII pejzaż wieku staje się niezależnym gatunkiem. Malarze starają się oddać poetycką esencję pejzażu. Założycielem rosyjskiego malarstwa pejzażowego jest Siemion Fiodorowicz Szczedrin. Przyciąga go okolica Petersburga, parki. Tworzy wiele rodzajów parków: Gatchina, Peterhof: „Widok na Bolszaja Newka i daczy Stroganowa”. Fedor Yakovlevich Alekseev jest jednym z twórców rosyjskiego malarstwa pejzażowego. Jej głównym tematem jest krajobraz miejski. Najlepsze obrazy artysta oddany Petersburgowi. „Widok na bulwar pałacowy z Twierdza Piotra i Pawła„odnosi się do wczesnego okresu twórczości Aleksiejewa, kiedy artysta, który miał być dekoratorem teatralnym, po raz pierwszy zyskał uznanie jako malarz pejzaży. Jakiś czas wcześniej mieszkał w Wenecji, gdzie dokładnie studiował sztukę słynnego Wenecjanin A. Canaletto, który miał zauważalny wpływ na ukształtowanie się jego twórczego Aleksiejewa, jest perspektywistą. Dla niego w pejzażu miejskim najważniejsza jest perspektywa-przestrzenna konstrukcja i oczywiście „surowy, smukły wygląd” Petersburga” doskonale odpowiadał artystycznym gustom Aleksiejewa. Wspaniałe pałace i wały granitowe, a jednocześnie postrzegają miasto obrazowo, w przenośni, emocjonalnie. Ulubionym motywem pejzaży Aleksiejewa jest Newa i jej bulwary. Do przodu wibracja powietrza, gra świateł na wodzie i ścianach budynków Aleksiejew nadał osobliwy liryczny koloryt petersburskim poglądom, wzmacniając go wprowadzeniem ludzkich figurek, ożywić smukłe i majestatyczne konstrukcje, które tworzą cichą pustynię.
Romantyczne pejzaże Sylwestra Fiodosejewicza Szczedrina i I.K. Aiwazowski.
Sylwester Fiodosejewicz Szczedrin - bratanek S.F. Szczedrin. S.F. Szczedrin jest słusznie uważany za twórcę plenerowego malarstwa romantycznego w sztuce rosyjskiej. Znany jest jako autor wielu niewielkich obrazów z widokiem na Rzym, Neapol i Sorrento, przyciągających światłem srebrzystych tonów, miękką zwiewnością i szczególnym postrzeganiem w nim życia natury i człowieka. W porównaniu z poprzedzającymi je warunkowo dekoracyjnymi klasycznymi pejzażami z XVII wieku wydają się one żywymi „portretami” natury, skopiowanymi z natury przez zakochanego w niej absurdalnie artystę. Sylwester Szczedrin większość życia spędził we Włoszech, gdzie zmarł. Niegdyś pilny student Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, Szczedrin w latach 20. XIX wieku całkowicie odwrócił się od klasycyzmu, który wciąż był bardzo wpływowy we Włoszech. Bardzo szybko nabiera kształtów ulubiony typ krajobrazu Szczedrina, miasta nadmorskiego na południu. Obowiązkowe klify przybrzeżne, zamykające przestrzenie, nadają mu lirycznej intymności i spokoju: „Widok na Sorrento koło Neapolu” (1828). Znaczący wkład w dalszy rozwój romantycznego krajobrazu wniósł I.K. Aiwazowski. Obraz przedstawiający morze nazywa się mariną, a artysta, który maluje element morza, nazywany jest malarzem morskim. Najsłynniejszym malarzem marynistycznym jest Iwan Konstantinowicz Aiwazowski. Mądrzy ludzie mówili, że człowiek nigdy nie znudzi się patrzeniem na wodę i ogień. Ciągle zmieniające się morze, czasem spokojne, czasem wzburzone, jego zmienny kolor, nieokiełznane elementy - wszystko to stało się głównym tematem w twórczości Aiwazowskiego. Imię Iwana Konstantinowicza Aiwazowskiego jest jednym z najpopularniejszych w sztuce rosyjskiej. Słynny malarz morski pozostawił po sobie naprawdę ogromną spuściznę. Większość obrazów Aiwazowskiego poświęcona jest morzu, czasami spokojnemu i cichemu w jasnych promieniach zachodzącego słońca lub w blasku księżyca, czasami burzliwego i szalejącego. W obrazie „Wybrzeże” pojawia się obraz morza w jego liryczno-romantycznej interpretacji. Krajobraz wyraźnie pokazuje metoda kreatywna artysta. „Wybrzeże” jest wyraźnie skomponowane i napisane bez natury, ale wyobraźnia artysty wiernie odtworzyła typowy charakter wybrzeża morskiego, stan natury przed zbliżającą się burzą.
Poezja natury rosyjskiej w malarstwie A.G. Wenetsianow.
Aleksiej Gawriłowicz Venetsianov (1780-1847) nie był pejzażystą. Malował codzienne obrazy rodzajowe, portrety zwykli ludzie. Ale pejzaż odgrywa ogromną rolę w jego pracach: „Na ziemi ornej. Wiosna”, „Na żniwach. Lato”, „Śpiący pasterz”. Artysta epoki Puszkina, dokonał artystycznego odkrycia chłopskiej Rosji. Malarz gatunkowy i portretowy A.G. Venetsianov wniósł znaczący wkład w rozwój narodowego krajobrazu rosyjskiego. To pierwszy prawdziwy obraz w rosyjskim malarstwie charakterystycznych motywów środkoworosyjskiego krajobrazu wiejskiego - złocistych pól żyta, miękkich gęstych traw, wiejskich żywopłotów. Wszystko to sprawia, że Venetsianov jest jednym z twórców rosyjskiego pejzażu lirycznego.
Malarstwo pejzażowe Wędrowców: A.K. Sawrasow, I.I. Shishkin, F.A. Wasiliew, A.I. Kuindzhi.
W drugiej połowie XIX wieku (1870) miało miejsce znaczące wydarzenie w sztuce rosyjskiej: powstało Stowarzyszenie Wędrownych Wystaw Artystycznych, kierowane przez artystę I.N. Kramskoj. Wędrowców połączyło pragnienie popularyzacji sztuki i bezpośredniego wpływania na sztukę poprzez sztukę. prawdziwe życie edukowanie i edukowanie ludzi. Wędrowcy potępiali niesprawiedliwość społeczną, byli zwolennikami realizmu w sztuce (prawdy życia). Wśród Wędrowców wielu artystów malowało pejzaż i wniosło znaczący wkład w rozwój tego gatunku, tworząc estetykę nowego realistycznego pejzażu. Jedno z pierwszych miejsc w tym procesie należy do A.K. Savrasov (1830-1897). Sawrasow zdecydowanie wkracza na nową ścieżkę w obrazie Przybyły gawrony (1871). „Krajobraz Savrasova„ The Rooks Have Arrived ”jest najlepszy i jest naprawdę piękny, chociaż Bogolyubov i Baron Klodt i Shishkin są tam. Ale wszystkie te drzewa, woda, a potem powietrze, a dusza jest tylko w gawronach” IN. Kramskoy swoje wrażenia z wystawy Stowarzyszenia Wędrowców w 1871 roku, gdzie po raz pierwszy pokazano obraz Aleksieja Kondratiewicza Savrasowa, który później stał się tak sławny. To właśnie ten krajobraz Savrasova miał odegrać wybitną rolę w historii rozwoju rosyjskiego malarstwa pejzażowego. Otworzył erę lirycznej eksploracji rosyjskiej natury przez artystów. Wraz z „Rooks”, jak trafnie ujął to Kramskoy, rozpoczęło się poszukiwanie „duszy” rosyjskiej natury w malarstwie. Współczesnych uderzała poetycka penetracja pejzażu z wyjątkową prostotą i skromnością motywu. Było to odkrycie i podbój Savrasova, kontynuowane i rozwijane później przez jego ucznia I.I. Lewitan i AA Korowin. W tym artysta dostrzegł specyfikę i oryginalność rosyjskiej natury. Kolejna bardzo ważna rzecz do zapamiętania ważny punkt w postrzeganiu przez Sawrasowa obrazu rosyjskiej natury: pejzaż w obrazie „Przybyły gawrony” jest nierozerwalnie związany z życiem narodu rosyjskiego, inspirowanym jego niewidzialną obecnością. Sposób życia ludzi determinuje specyfikę motywu pejzażowego; z kolei natura kształtuje gusta artystyczne i estetyczne ludzi. W tym głęboka narodowość i autentyczna narodowość popularnego malarza krajobrazu A.K. Sawrasow.
Jeśli A.K. Savrasov był wybitnym przedstawicielem pejzażu lirycznego w sztuce rosyjskiej, a na drugim biegunie znajduje się twórczość krajobrazowa Iwana Iwanowicza Szyszkina. Malował duże płótna z panoramicznymi widokami. Rosyjska przyroda w Szyszkinie to przyroda, przeznaczona dla bohaterskich ludzi. Jego ideałem jest wysublimowany obraz rosyjskiej natury. „Piosenkarz rosyjskiego lasu” I.I. Shishkin pokazał przez swoje płótna chwałę, moc, siłę rosyjskiej natury.
W historii rosyjskiego malarstwa pejzażowego I.I. Shishkin wszedł jako artysta, który śpiewał o wielkości i bogactwie rosyjskiej przyrody, o potężnym spokoju rosyjskich lasów. Imię i obrazy Shishkina są niezwykle popularne. Widzów niezmiennie przyciąga powszechna dostępność poetyckich obrazów Szyszkina, prostota i klarowność jego artystycznego języka. Sercem wszystkich prac graficznych i obrazowych jest mocny i precyzyjny rysunek, klarowny projekt kompozycyjny. Shishkin dużo rysował, stale studiował przyrodę. Był drobiazgowy aż do pedanterii w granicach szczegółów. Ulubionym motywem Shishkina jest motyw leśnego pejzażu. Artysta nie miał sobie równych w przedstawieniu lasu. Działki leśne rozwijane są w pracach Shishkina w bardzo zróżnicowany sposób. Prawdziwym arcydziełem wśród leśnych krajobrazów są „Sosny oświetlone słońcem”. Skraj lasu przedstawiony przez artystę wydaje się naprawdę wypełniony światłem słonecznym. Patrząc na to zdjęcie, widz zdaje się odczuwać suchy, żywiczny zapach sosnowych igieł, letnie ciepło i świeżość młodego sosnowego lasu, który nie został jeszcze spalony przez upał. Obraz obrazu jest bogaty w odcienie, miękkie przejścia tonalne.
Jasny ślad w historii rozwoju malarstwa pejzażowego pozostawił Fiodor Aleksandrowicz Wasiliew. „Wonder Boy” nazywany był przez przyjaciół artystów ze względu na jego wyjątkowy talent malarski. Wasiliew żył krótko, zmarł w wieku 23 lat, ale zdołał pozostawić bardzo bogatą spuściznę artystyczną. Twórczość Wasiliewa wyznacza romantyczne postrzeganie życia natury.
Nieco szczególne miejsce w krajobrazie drugiej połowy XIX wieku zajmuje A.I. Kuindzhi (1842-1910). Jego pierwsze prace pokazywane były na wystawach objazdowych. „Zapomniana wieś”, „Chumatsky Trakt”; pokaż opuszczone zakątki zubożałej Rosji. Ale potem zrywa z Wędrowcami i wkracza na ścieżkę romantycznego pejzażu (pejzaż późnoromantyczny, tak można określić jego twórczość). Kuindzhi pokazał czystą i nowoczesną naturę, ponieważ jest bez interwencji człowieka. Jak piękny jest ten niekończący się letni dzień! Brak interwencji na tym świecie jest jedynym darem, jaki człowiek może dać naturze. W swoich pracach artysta starał się przede wszystkim przekazać oświetlenie, kontrasty światła i cienia.
I.I. Lewitan i jego znaczenie w rosyjskim malarstwie pejzażowym.
Następca kierunku lirycznego w rosyjskim malarstwie pejzażowym późny XIX wieku był uczniem A.K. Savrasov Izaak Iljicz Lewitan (1860-1900). Kończy pracę w poszukiwaniu pejzażystek – Wędrowców. Już jego pierwsze dzieło „Dzień jesieni. Sokolniki” kupił P.M. Tretiakow. W wczesne prace pełni rolę mistrza kameralnego pejzażu lirycznego. Ale jest też realistą. Na przełomie lat 80-90. Praca Lewitana osiąga dojrzałość. W jego pejzażach pojawia się impresjonistyczna interpretacja. Na początku lat 90., kiedy Lewitan pracował nad obrazem „Vladimirka”, los bojowników o wolność uwięzionych w carskich więzieniach i zesłanych na ciężkie roboty stał się gorącym tematem dla wielu czołowych pisarzy i artystów. Niemal równocześnie z Lewitanem pracowali nad nim malarze rodzajowi: S.V. Iwanow, Św. Maliutin i L.E. Arkhipow. Nigdy wcześniej orientacja społeczna w sztuce Lewitana nie była tak określona. Nigdy wcześniej artysta w swoich pracach nie doszedł do tak szerokiego ideologicznego uogólnienia obrazu tworzonego przez siebie pejzażu.
Jesienią 1898 r. Lewitan został zaproszony jako kierownik klasy krajobrazu w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Mimo skrajnie złego stanu zdrowia zgodził się. Za szczególnie ważne uważał nauczanie malarstwa pejzażowego w szkole. W Petersburgu, na Akademii Sztuk Pięknych, wśród profesorów pojawiła się wątpliwość, czy trzeba uczyć pejzażu. Lewitan był przeciwny tej opinii. „Poszedłem”, powiedział swoim uczniom, „ponieważ czuję, że krajobrazu można i należy uczyć”. Inspirująca i niestrudzona praca wszystkich jego twórcze życie Lewitan kontynuował dzieło o wielkim znaczeniu, rozpoczęte przez chwalebną galaktykę rosyjskich malarzy krajobrazowych, dzięki wysiłkom, dzięki którym powstał narodowy realistyczny krajobraz. Co więcej, w pejzażach Lewitana, subtelniej i głębiej niż w twórczości jego współczesnych, przejawiała się emocjonalna moc lirycznego pejzażu i mistrzostwo jego uduchowienia. Pejzaże Lewitana budzą w duszy widza ową „bezgraniczną miłość do ojczyzny”, którą artysta nosił przez całe życie.
) w swoich ekspresyjnych, zamaszystych pracach potrafiła zachować przezroczystość mgły, lekkość żagla, płynne kołysanie statku na falach.
Jej obrazy zachwycają głębią, objętością, nasyceniem, a faktura jest taka, że nie sposób oderwać od nich wzroku.
Ciepła prostota Valentina Gubareva
Prymitywny artysta z Mińska Valentin Gubarev nie goni za sławą i po prostu robi to, co kocha. Jego twórczość jest szalenie popularna za granicą, ale prawie nieznana jego rodakom. W połowie lat 90. Francuzi zakochali się w jego codziennych szkicach i podpisali z artystą kontrakt na 16 lat. Obrazy, które, jak się wydaje, powinny być zrozumiałe tylko dla nas, nosicieli „skromnego uroku nierozwiniętego socjalizmu”, podobały się europejskiej publiczności, a wystawy rozpoczęły się w Szwajcarii, Niemczech, Wielkiej Brytanii i innych krajach.
Zmysłowy realizm Siergieja Marshennikova
Siergiej Marshennikov ma 41 lat. Mieszka w Petersburgu i tworzy w najlepszych tradycjach klasycznej rosyjskiej szkoły portretu realistycznego. Bohaterki jego obrazów są czułe i bezbronne w swoich półnagich kobietach. Na wielu znane obrazy Przedstawiono muzę i żonę artysty, Natalię.
Krótkowzroczny świat Philipa Barlowa
W epoka współczesna obrazy o wysokiej rozdzielczości i wzrost hiperrealizmu, prace Philipa Barlowa natychmiast przyciągają uwagę. Wymaga jednak pewnego wysiłku od widza, by zmusić się do spojrzenia na rozmyte sylwetki i jasne plamy na płótnach autora. Zapewne tak właśnie osoby cierpiące na krótkowzroczność widzą świat bez okularów i soczewek kontaktowych.
Sunny Bunnies autorstwa Laurenta Parceliera
Malarstwo Laurenta Parceliera to niesamowity świat, w którym nie ma ani smutku, ani przygnębienia. Nie znajdziesz w nim ponurych i deszczowych obrazów. Na jego płótnach jest dużo światła, powietrza i jasnych kolorów, które artysta nakłada charakterystycznymi, rozpoznawalnymi pociągnięciami. Stwarza to wrażenie, że obrazy utkane są z tysięcy promieni słonecznych.
Dynamika miejska w twórczości Jeremy'ego Manna
Olej na drewnianych panelach amerykańskiego artysty Jeremy'ego Manna maluje dynamiczne portrety współczesnej metropolii. „Abstrakcyjne formy, linie, kontrast jasnych i ciemnych plam – wszystko tworzy obraz, który przywołuje wrażenie, jakie człowiek odczuwa w tłumie i zgiełku miasta, ale może też wyrażać spokój, jaki można znaleźć, gdy kontempluje się ciche piękno” – mówi Artystka.
Iluzoryczny świat Neila Simona
Na obrazach brytyjskiego artysty Neila Simone (Neil Simone) wszystko nie jest tym, czym się wydaje na pierwszy rzut oka. „Dla mnie świat wokół mnie to seria kruchych i ciągle zmieniających się kształtów, cieni i granic” – mówi Simon. A w jego obrazach wszystko jest naprawdę iluzoryczne i powiązane. Granice zostają zmyte, a historie zlewają się ze sobą.
Dramat miłosny Josepha Lorasso
Urodzony we Włoszech współczesny amerykański artysta Joseph Lorusso przenosi na płótno sceny, które widział w codziennym życiu zwykłych ludzi. Uściski i pocałunki, namiętne impulsy, chwile czułości i pożądania wypełniają jego emocjonalne obrazy.
Życie na wsi Dmitrija Levin
Dmitry Levin jest uznanym mistrzem rosyjskiego krajobrazu, który dał się poznać jako utalentowany przedstawiciel rosyjskiej szkoły realistycznej. Najważniejszym źródłem jego sztuki jest przywiązanie do natury, którą czule i namiętnie kocha i której czuje się częścią.
Jasny Wschód Walery Błochin
