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Introduction

Le parcours créatif d'E.T.A. Hoffman

"Double Monde" Hoffmann

Conclusion

Liste de la littérature utilisée

Introduction

Hoffmann appartient à ces écrivains dont la renommée posthume ne se limite pas à de nombreuses éditions d'œuvres complètes.

Sa renommée est plutôt légère et ailée, elle se déverse dans l'atmosphère spirituelle qui nous entoure. Celui qui n'a pas lu les « contes d'Hoffmann » les entendra tôt ou tard, ou les verra, mais ne passera pas à côté ! Rappelons-nous au moins Casse-Noisette... au théâtre sur les ballets de Tchaïkovski ou de Delibes, et sinon au théâtre, du moins sur affiche de théâtre ou sur un écran de télévision. L'ombre invisible d'Hoffmann a constamment et avantageusement éclipsé la culture russe au 19e, au 20e et au 21e siècle actuel ...

Cet article examine la vie et le parcours créatif de l'écrivain, analyse les principaux motifs de l'œuvre d'Hoffmann, sa place dans la littérature contemporaine pour lui - et pour nous. . Les questions liées au double monde d'Hoffmann sont également abordées.

Le parcours créatif d'E.T.A. Hoffman

Hoffmann a commencé la littérature tardivement - à l'âge de trente-trois ans. Les contemporains ont rencontré le nouvel écrivain avec prudence, ses fantasmes ont été immédiatement identifiés comme romantiques, dans l'esprit de l'humeur alors populaire, et après tout, le romantisme était principalement associé à la génération de jeunes infectés par le virus révolutionnaire français.

Entré en littérature à une époque où les romantiques d'Iéna et d'Heidelberg avaient déjà formulé et développé les principes de base du romantisme allemand, Hoffmann était un artiste romantique. La nature des conflits sous-jacents à ses œuvres, leurs problèmes et le système d'images, la vision artistique du monde elle-même restent dans le cadre du romantisme. Comme les Jensen, la plupart des œuvres de Hoffmann sont basées sur le conflit de l'artiste avec la société. L'antithèse romantique originelle de l'artiste et de la société est au cœur de l'attitude de l'écrivain. A la suite des Jens, Hoffmann considère la personne créative comme la plus haute incarnation du « moi » humain - un artiste, un « passionné », selon sa terminologie, qui a accès au monde de l'art, au monde de la fantaisie des contes de fées, à ceux seuls domaines où il peut se réaliser pleinement et se réfugier du vrai quotidien de philistin.

Mais l'incarnation et la résolution du conflit amoureux chez Hoffmann sont différentes de celles des premiers romantiques. Par le déni de la réalité, par le conflit de l'artiste avec elle, les Jensen se sont élevés au plus haut niveau de leur vision du monde - le monisme esthétique, lorsque le monde entier est devenu pour eux la sphère de l'utopie poétique, du conte de fées, la sphère de l'harmonie dans laquelle l'artiste se comprend lui-même et l'Univers. Le héros romantique d'Hoffmann vit dans le monde réel (en commençant par le gentilhomme de Gluck et en terminant par Kreisler). Avec toutes ses tentatives pour s'en échapper dans le monde de l'art, dans le fantastique royaume féerique du Dzhinnistan, il reste entouré d'une réalité historique réelle et concrète. Ni un conte de fées ni l'art ne peuvent lui apporter l'harmonie dans ce monde réel, qui finalement les subjugue. D'où la constante contradiction tragique entre le héros et ses idéaux, d'une part, et la réalité, d'autre part. D'où le dualisme dont souffrent les héros d'Hoffmann, les deux mondes dans ses œuvres, l'insolubilité du conflit entre le héros et le monde extérieur dans la plupart d'entre elles, la bidimensionnalité caractéristique de la manière créative de l'écrivain.

L'individualité créative de Hoffmann dans de nombreux traits caractéristiques est déjà définie dans son premier livre, Fantasmes à la manière de Callot, qui comprend des œuvres écrites de 1808 à 1814. aspects significatifs de sa vision du monde et de sa manière créative. La nouvelle développe l'une des principales, sinon l'idée principale du travail de l'écrivain - l'insolubilité du conflit entre l'artiste et la société. Cette idée se révèle à travers le dispositif artistique qui deviendra dominant dans toutes les œuvres ultérieures de l'écrivain - la bidimensionnalité du récit.

Les recueils de nouvelles « Fantaisie à la manière de Callot » (1814-1815), « Contes nocturnes à la manière de Callot » (1816-1817) et les frères Sérapion (1819-1821) sont considérés comme les plus significatifs ; un dialogue sur les problèmes des affaires théâtrales «Les souffrances inhabituelles d'un directeur de théâtre» (1818); une histoire dans l'esprit d'un conte de fées "Petite Tsakhes, surnommée Zinnober" (1819); et deux romans - "Devil's Elixir" - sur l'irrationalité de la vie quotidienne (1816), une brillante étude du problème de la dualité, et "Vues quotidiennes du chat Murr" - une satire sur la bourgeoisie allemande (1819 - 1821), en partie une œuvre autobiographique, pleine d'esprit et de sagesse. Parmi les histoires les plus célèbres d'Hoffmann, qui ont été incluses dans les collections mentionnées, figurent Conte de fée Le Pot d'Or, l'histoire gothique Majorat, une histoire psychologique réaliste sur un bijoutier incapable de se séparer de ses créations, Mademoiselle de Scudery, et quelques autres.

Huit ans après la sortie de Fantasmes, Hoffmann est décédé. Il mourait déjà en tant qu'écrivain, pas exactement célèbre, mais très populaire. Au cours de ces huit années, il a réussi à écrire étonnamment beaucoup, comme en témoigne la liste ci-dessus de quelques-unes des œuvres les plus significatives.

Une fantaisie brillante, combinée à un style strict et transparent, a conféré à Hoffmann une place particulière dans la littérature allemande. L'Allemagne l'a apprécié bien plus tard, déjà au 20ème siècle...

"Double Monde" Hoffmann

Au XXe siècle, et aujourd'hui, le lecteur associait et associe encore le nom d'Hoffmann, d'abord, au fameux principe des "deux mondes" - expression romantiquement pointue de l'éternel problème de l'art, la contradiction entre l'idéal et réalité, "l'essentialité", comme disaient les romantiques russes. « L'essentialité » est prosaïque, c'est-à-dire mesquine et misérable, cette vie est inauthentique, impropre ; l'idéal est beau et poétique, c'est la vraie vie, mais il ne vit que dans la poitrine de l'artiste, le "passionné", mais il est persécuté par la réalité et inaccessible en elle. L'artiste est condamné à vivre dans le monde de ses propres fantasmes, clôturé du monde extérieur par un trait protecteur de mépris ou hérissé contre lui d'une armure épineuse d'ironie, de moquerie, de satire. Et en fait, Hoffmann est comme ça dans Cavalier Gluck, et dans The Golden Pot, et dans Berganet the Dog, et dans Little Tsakhes, et dans Lord of the Fleas, et dans Murre the Cat.

Il y a une autre image d'Hoffmann : sous le masque d'un farceur fou se cache un chanteur tragique de la dualité et de l'aliénation l'âme humaine(sans exclure l'âme artistique). Et il est aussi facile de trouver des motifs à cette image : en « Marchand de sable”, “Majorate”, “Elixirs du Diable”, “Magnétiseur”, “Mademoiselle de Scuderi”, “Le Bonheur du Joueur”.

Ces deux images, irisées, scintillantes, sont les principales dans l'œuvre d'Hoffmann, mais il y en a aussi d'autres : un conteur joyeux et bienveillant - l'auteur du célèbre Casse-Noisette ; chanteur d'anciens métiers et de fondations patriarcales - auteur de "Maître Martin le Tonnelier" et "Maître Johannes Watch" ; le prêtre désintéressé de la musique - l'auteur de "Kreisleriana"; admirateur secret de la vie - l'auteur de "The Corner Window".

L'élaboration peut-être la plus virtuose de la problématique psychologique (et, soit dit en passant, sociale aussi) est donnée dans le saisissant sketch « Conseiller Crespel » des « Frères Sérapion ». Il dit à propos du personnage principal: «Il y a des gens que la nature ou le destin impitoyable ont privés de couverture, sous la couverture desquels nous, le reste des mortels, imperceptiblement aux yeux des autres, procédons à nos folies ... Tout ce qui reste une pensée chez Crespel se transforme immédiatement en action. Amère moquerie, qui, il faut bien le supposer, est constamment dissimulée sur ses lèvres par l'esprit languissant en nous, serré dans l'étau d'une insignifiante vanité terrestre, Crespel nous montre de ses propres yeux dans ses bouffonneries et bouffonneries extravagantes. Mais c'est son paratonnerre. Tout ce qui monte en nous de la terre, il retourne à la terre - mais il garde sacrée l'étincelle divine ; de sorte que sa conscience intérieure, je crois, est tout à fait saine, malgré toute la folie apparente - même accrocheuse.

C'est une torsion sensiblement différente. Comme il est facile de le voir, nous ne parlons pas seulement d'un individu romantique, mais de la nature humaine en général. Crespel est caractérisé par l'un des "autres mortels" et tout le temps il dit "nous", "en nous". Dans les profondeurs de nos âmes, nous "sortons tous dans nos folies", et la ligne de démarcation, les fameux "deux mondes" ne commence pas au niveau de la structure intérieure et spirituelle, mais au niveau de sa seule expression extérieure. Ce que les "autres mortels" cachent de manière fiable sous une couverture protectrice (tout ce qui est "terrestre") n'est pas expulsé dans les profondeurs de Crespel. Au contraire, elle est libérée à l'extérieur, « est rendue à la terre » (les psychologues du cercle freudien l'appelleront « catharsis » - par analogie avec la « purification de l'âme » d'Aristote).

Mais Crespel - et là encore il revient dans le cercle romantique choisi - garde sacrément "l'étincelle divine". Et c'est possible - et bien souvent - aussi quand ni la morale ni la conscience ne sont capables de vaincre « tout ce qui monte en nous de la terre ». Hoffmann entre sans crainte dans cette sphère également. Son roman "Devil's Elixirs" à un coup d'œil superficiel peut maintenant sembler être juste un mélange d'un roman d'horreur et d'un roman policier; en fait, l'histoire du sacrilège moral effréné et des délits criminels du moine Médard est une parabole et un avertissement. Ce qui, par rapport à Crespel, est adouci et philosophiquement abstraitement désigné comme «tout ce qui monte en nous de la terre», ici, il est appelé beaucoup plus aigu et plus dur - nous parlons de «une bête aveugle qui fait rage dans une personne». Et ici non seulement le pouvoir incontrôlé du subconscient, "réprimé" est endémique - ici aussi la force obscure du sang, la mauvaise hérédité, presse.

Selon Hoffmann, l'homme est ainsi opprimé non seulement de l'extérieur, mais aussi de l'intérieur. Il s'avère que ses "bouffonneries et bouffonneries folles" ne sont pas seulement un signe de dissemblance, d'individualité; ils sont aussi le sceau de la race de Caïn. Le «nettoyage» de l'âme du «terrestre», l'éclaboussant vers l'extérieur peut donner lieu aux excentricités innocentes de Crespel et de Kreisler, et peut-être même au débridement criminel de Médard. Pressée de deux côtés, déchirée par deux pulsions, une personne se balance au bord d'une rupture, d'une scission - et alors déjà d'une véritable folie.

Le fantôme de la bifurcation, qui avait hanté son âme et occupé son esprit toute sa vie, Hoffmann l'a incarné cette fois dans une forme d'art audacieuse inédite, non seulement en plaçant deux biographies différentes sous une même couverture, mais aussi en les mélangeant de manière démonstrative. Nous parlons du roman "Visions du monde quotidiennes du chat Murr". Il est intéressant de noter que les deux biographies reflètent les mêmes problèmes d'époque, l'histoire de l'époque et de la génération d'Hoffmann, c'est-à-dire qu'un sujet est donné dans deux illuminations différentes, des interprétations. Hoffmann résume ici; le résultat est ambigu.

La confession du roman est soulignée principalement par le fait que le même Kreisler y apparaît. Avec l'image de ce double littéraire qui est le sien, Hoffmann a commencé - "Kreislerian" dans le cycle du premier "Fantasy" - et s'achève avec lui.

En même temps, Kreisler n'est en aucun cas un héros dans ce roman. Comme le prévient immédiatement l'éditeur (fictif, bien sûr), le livre proposé est précisément la confession du savant chat Murr ; et l'auteur et le héros - il. Mais lorsque le livre était en cours de préparation pour la publication, explique-t-on plus loin avec regret, il y avait un embarras : lorsque les épreuves ont commencé à arriver chez l'éditeur, il a été horrifié de constater que les notes du chat Murr étaient constamment interrompues par des fragments de un texte complètement différent! Il s'est avéré que l'auteur (c'est-à-dire le chat), exposant ses vues sur le monde, a déchiré le premier livre qui lui est tombé dans les pattes de la bibliothèque du propriétaire afin d'utiliser les pages déchirées «en partie pour la pose, en partie pour le séchage. Le livre, découpé de manière si barbare, s'est avéré être une biographie de Kreisler; en raison de la négligence des typographes, ces pages ont également été imprimées.

Biographie brillant compositeur comme du papier brouillon dans la biographie d'un chat ! Il fallait un fantasme vraiment hoffmannien pour donner une telle forme à l'amère autodérision. Qui a besoin de la vie de Kreisler, de ses joies et de ses peines, à quoi servent-elles ? Est-ce pour sécher les exercices graphomanes d'un chat savant !

Cependant, avec les exercices graphomanes, tout n'est pas si simple. En lisant l'autobiographie de Murr elle-même, nous sommes convaincus que le chat n'est pas si simple non plus, et non sans raison prétend jouer le rôle principal dans le roman - le rôle du "fils du siècle" romantique. Le voici, désormais plus sage à la fois par l'expérience mondaine et les études littéraires et philosophiques, raisonnant au début de sa biographie : « Comme cependant est rare la véritable affinité des âmes dans notre époque misérable, inerte, égoïste !... Mes écrits seront n'enflammera sans aucun doute dans la poitrine pas un jeune chat doué de raison et de cœur, la haute flamme de la poésie... mais un autre noble jeune chat sera complètement imprégné des nobles idéaux du livre que je tiens maintenant dans mes pattes, et sera s'exclamer dans un élan enthousiaste : Oh Murr, divin Murr, le plus grand génie de notre glorieuse race féline ! Il n'y a qu'à toi que je dois tout, seul ton exemple m'a rendu grand ! » Supprimez les réalités spécifiques des chats dans ce passage - et vous aurez un style, un lexique, un pathos complètement romantique.

Représenter un génie romantique à l'image d'un chat imposant et bâclé est déjà une idée très drôle en soi, et Hoffmann exploite pleinement ses possibilités comiques. Bien sûr, le lecteur est vite convaincu que, par nature, Murr a simplement appris le jargon romantique à la mode. Cependant, il n'est pas si indifférent qu'il "travaille" sous romance avec succès, avec un sens du style hors du commun ! Hoffmann ne pouvait que savoir qu'une telle mascarade risquait de compromettre le romantisme lui-même ; c'est un risque calculé.

Voici les "feuilles de déchets" - avec tous les "Hoffmanniens" qui règnent ici, la triste histoire de la vie du Kapellmeister Kreisler, un génie solitaire et peu compris ; des tirades tantôt romantiques inspirées, tantôt ironiques explosent, des exclamations enflammées retentissent, des yeux enflammés s'embrasent - et soudain la narration s'interrompt, parfois littéralement au milieu (la page déchirée se termine), et les mêmes tirades romantiques marmonnent avec ravissement le chat savant : ".. J'en suis sûr : ma patrie est un grenier ! Le climat de la patrie, ses coutumes, combien ces impressions sont inextinguibles... D'où me vient une façon de penser si exaltée, un désir si irrésistible de sphères supérieures ? D'où ce don si rare de s'élever instantanément, ces sauts courageux, si ingénieux et dignes d'envie ? Oh, doux désir remplit ma poitrine! Le désir de mon grenier natal monte en moi dans une vague puissante ! Je te dédie ces larmes, ô belle patrie..."

La fragmentation démonstrative, presque littéralement littérale, du roman, sa confusion narrative extérieure (encore une fois : soit l'extravagance des feux d'artifice, soit le tourbillon du carnaval) est étroitement soudée sur le plan de la composition, avec un calcul ingénieux, et elle doit être réalisée.

À première vue, il peut sembler que les biographies parallèles de Kreisler et Murr sont une nouvelle version du monde dual traditionnel hoffmannien : la sphère des « passionnés » (Kreisler) et la sphère des « philistins » (Murr). Mais même un deuxième coup d'œil complique cette arithmétique : après tout, dans chacune de ces biographies, à son tour, le monde est aussi divisé en deux, et chacun a sa propre sphère d'enthousiastes (Kreisler et Murr) et de philistins (environnement de Kreisler et Murr ). Le monde ne double plus, mais quadruple - le score ici est "deux fois deux" !

Et cela change l'image entière de manière très significative. Nous isolons l'expérience pour le bien de la ligne de Kreisler - devant nous sera une autre histoire "classique" d'Hoffmann avec tous ses attributs caractéristiques; si nous distinguons la ligne de Murr, il y aura une version "hoffmanisée" du genre de l'allégorie satirique, "l'épopée animale" ou la fable au sens révélateur, très courante dans la littérature mondiale. Mais Hoffmann les confond, les pousse ensemble, et elles ne doivent certainement être perçues que dans une relation mutuelle.

Ce ne sont pas seulement des lignes parallèles - ce sont des miroirs parallèles. L'un d'eux - Murrovsky - est placé devant l'ancienne structure romantique hoffmannienne, le reflète et le répète encore et encore. Ainsi lui, ce miroir, enlève inévitablement l'absolu à l'histoire et à la figure de Kreisler, lui donne une ambiguïté chatoyante. Le miroir s'avère être une parodie, "des vues mondaines du chat Murr" - une paraphrase ironique de "la souffrance musicale du Kapellmeister Kreisler".

L'ironie est l'une des composantes essentielles de la poétique d'Hoffmann, ainsi que des premiers romantiques. De plus, dans l'ironie d'Hoffmann en tant que technique créative, qui repose sur une certaine position philosophique, esthétique et vision du monde, nous pouvons clairement distinguer deux fonctions principales. Dans l'un d'eux, il apparaît comme un disciple direct des Yenese. Nous parlons de celles de ses œuvres dans lesquelles des problèmes purement esthétiques sont résolus et où le rôle de l'ironie romantique est proche de celui qu'elle joue dans les romantiques d'Iéna. L'ironie romantique dans ces œuvres d'Hoffmann reçoit un son satirique, mais cette satire n'a pas d'orientation sociale, publique. Un exemple de la manifestation d'une telle fonction d'ironie est la nouvelle "Princesse Brambilla" - brillante dans sa performance artistique et typiquement Hoffmann dans la démonstration de la bidimensionnalité de son méthode créative. À la suite des Jenians, l'auteur de la nouvelle "Princesse Brambilla" estime que l'ironie doit exprimer une "vision philosophique de la vie", c'est-à-dire être à la base de l'attitude d'une personne face à la vie. Conformément à cela, comme chez les Jenese, l'ironie est un moyen de résoudre tous les conflits et toutes les contradictions, un moyen de surmonter ce "dualisme chronique" dont personnage principal de cette nouvelle l'acteur Giglio Fava.

Conformément à cette tendance principale, une autre fonction plus essentielle de son ironie se révèle. Si chez les Yenese l'ironie en tant qu'expression d'une attitude universelle envers le monde est devenue en même temps une expression de scepticisme et de refus de résoudre les contradictions de la réalité, alors Hoffmann sature l'ironie d'un son tragique, pour lui elle contient une combinaison des tragique et le comique. Le principal porteur de l'attitude ironique de Hoffmann envers la vie est Kreisler, dont le "dualisme chronique" est tragique, contrairement au "dualisme chronique" comique de Giglio Fava. Le début satirique de l'ironie d'Hoffmann dans cette fonction a une adresse sociale spécifique, un contenu social important, et donc cette fonction d'ironie romantique lui permet, à lui, écrivain romantique, de refléter certains phénomènes typiques réalité ("The Golden Pot", "Little Tsakhes", "Worldly Views of Cat Murr" sont des œuvres qui reflètent le plus caractéristiquement cette fonction de l'ironie de Hoffmann).

Pour Hoffmann, la supériorité du monde poétique sur le monde réel de la vie quotidienne est indéniable. Et il chante ce monde d'un rêve fabuleux, lui donnant la préférence sur le monde réel et prosaïque.

Mais Hoffmann n'aurait pas été un artiste avec une vision du monde aussi contradictoire et, à bien des égards, tragique si un tel roman de conte de fées avait déterminé la direction générale de son œuvre et n'en avait démontré qu'un seul des aspects. Au fond, cependant, la vision du monde artistique de l'écrivain ne proclame nullement la victoire complète du monde poétique sur le réel. Seuls les fous comme Sérapion ou les philistins croient à l'existence d'un seul de ces mondes. Ce principe de dualité se reflète dans un certain nombre d'œuvres de Hoffmann, peut-être les plus frappantes dans leur qualité artistique et incarnant le plus pleinement les contradictions de sa vision du monde. Telle est, tout d'abord, la nouvelle de conte de fées Le Pot d'or (1814), dont le titre est accompagné du sous-titre éloquent A Tale from Modern Times. La signification de ce sous-titre est que les personnages de ce conte sont des contemporains d'Hoffmann et que l'action se déroule dans le vrai Dresde début XIX dans. C'est ainsi que Hoffmann repense la tradition d'Iéna du genre conte de fées - l'écrivain inclut un plan de la vie quotidienne réelle dans sa structure idéologique et artistique. Le héros du roman, l'étudiant Anselme, est un loser excentrique, doté d'un "naïf âme poétique», et cela lui rend accessible le monde du fabuleux et du merveilleux. Face à lui, Anselme commence à mener une double existence, tombant de son existence prosaïque dans le domaine d'un conte de fées, adjacent à la vie réelle ordinaire. Conformément à cela, la nouvelle est construite compositionnellement sur l'imbrication et l'interpénétration du plan fabuleux-fantastique avec le réel. La fantaisie romantique du conte de fées dans sa subtile poésie et son élégance trouve ici chez Hoffmann l'un de ses meilleurs représentants. En même temps, le vrai plan est clairement décrit dans le roman. Non sans raison, certains chercheurs d'Hoffmann pensaient que ce roman pouvait être utilisé pour reconstituer avec succès la topographie des rues de Dresde au début du siècle dernier. Un rôle important dans la caractérisation des personnages est joué par un détail réaliste.

Un plan de conte de fées largement et vivement développé avec de nombreux épisodes bizarres, envahissant de manière inattendue et apparemment aléatoire l'histoire de la vie quotidienne réelle, est soumis à une structure idéologique et artistique claire et logique de la nouvelle, contrairement à la fragmentation délibérée et incohérence dans la manière narrative de la plupart des premiers romantiques. La nature bidimensionnelle de la méthode créative de Hoffmann, les deux mondes de sa vision du monde se reflétaient dans l'opposition du monde réel et fantastique et dans la division correspondante des personnages en deux groupes. Konrektor Paulman, sa fille Veronica, registraire Geerbrand - habitants de Dresde pensant prosaïquement, ce qui peut être attribué, selon la propre terminologie de l'auteur, à de bonnes personnes, dépourvues de tout flair poétique. Ils sont opposés par l'archiviste Lindhorst avec sa fille Serpentina, venue dans ce monde philistin d'un conte de fées fantastique, et le cher excentrique Anselm, dont l'âme poétique s'est révélée monde féérique archiviste.

Dans la fin heureuse du roman, qui se termine par deux mariages, son intention idéologique est pleinement interprétée. Le conseiller judiciaire devient le greffier Geerbrand, à qui Veronika tend la main sans hésitation, ayant abandonné sa passion pour Anselme. Son rêve devient réalité - "elle vit dans une belle maison du Nouveau Marché", elle a "un chapeau du dernier style, un nouveau châle turc", et, prenant son petit déjeuner dans un élégant déshabillé près de la fenêtre, elle donne des ordres à les serviteurs. Anselme épouse Serpentina et, devenu poète, s'installe avec elle dans la fabuleuse Atlantide. En même temps, il reçoit en dot un "joli domaine" et un pot en or, qu'il a vu dans la maison de l'archiviste. Le pot doré - cette transformation ironique particulière de la "fleur bleue" de Novalis - conserve la fonction originelle de ce symbole romantique. On peut difficilement considérer que l'achèvement du scénario Anselm-Serpentina est un parallèle avec l'idéal philistin incarné par l'union de Veronica et Geerbrand, et le pot d'or est un symbole du bonheur bourgeois. Après tout, Anselme n'abandonne pas son rêve poétique, il ne trouve que sa réalisation.

idée philosophique histoires courtes sur l'incarnation, le domaine de la fantaisie poétique dans le monde de l'art, dans le monde de la poésie, est affirmé dans le dernier paragraphe de la nouvelle. Son auteur, souffrant de l'idée de devoir quitter la fabuleuse Atlantide et de retourner dans la misère misérable de son grenier, entend les mots encourageants de Lindhorst : « N'étiez-vous pas vous-même juste en Atlantide et ne possédez-vous pas au moins un manoir comme propriété poétique votre esprit ? La béatitude d'Anselme n'est-elle rien d'autre que la vie en poésie, qui révèle l'harmonie sacrée de tout ce qui existe comme le plus profond des mystères de la nature !

V. G. Belinsky a hautement apprécié le talent satirique de Hoffmann, notant qu'il était capable de "dépeindre la réalité dans toute sa vérité et d'exécuter le philistinisme ... de ses compatriotes avec un sarcasme toxique".

Ces observations du remarquable critique russe peuvent être entièrement attribuées à la nouvelle de conte de fées "Little Tsakhes". Dans le nouveau conte de fées, les deux mondes de Hoffmann dans la perception de la réalité sont entièrement préservés, ce qui se reflète à nouveau dans la composition bidimensionnelle du roman, dans les personnages des personnages et leur disposition. Beaucoup des personnages principaux du roman sont des contes de fées.

"Little Tsakhes" ont leurs prototypes littéraires dans la nouvelle "The Golden Pot": étudiant Balthazar - Anselma, Prosper Alpanus - Lindhorst, Candida - Veronica.

La dualité du roman se révèle dans l'opposition du monde des rêves poétiques, le pays fabuleux du Dzhinnistan, le monde de la vie quotidienne réelle, la principauté du prince Barsanuf, dans laquelle se déroule l'action du roman. Certains personnages et objets mènent ici une double existence, car ils combinent leur existence magique de conte de fées avec l'existence dans le monde réel. La fée Rosabelverde, elle est également la chanoinesse de l'orphelinat de Rozenshen pour les filles nobles, patronne le petit Tsakhes dégoûtant, le récompensant avec trois cheveux d'or magiques.

Dans la même double qualité, comme la fée Rosabelverde, elle est également chanoinesse Rosenshen, et bon sorcier Alpanus, s'entourant de divers miracles fabuleux, que l'étudiant poète et rêveur Balthazar voit bien. Dans son incarnation ordinaire, accessible uniquement aux philistins et aux rationalistes sobres, Alpanus n'est qu'un médecin, sujet cependant à des bizarreries très complexes.

Les plans artistiques des nouvelles comparées sont compatibles, sinon tout à fait, du moins de très près. En termes de son idéologique, malgré toute leur similitude, les nouvelles sont assez différentes. Si dans le conte de fées "The Golden Pot", qui ridiculise la vision du monde du philistinisme, la satire a un caractère moral et éthique, alors dans "Little Tsakhes", elle devient plus aiguë et reçoit un son social. Ce n'est pas un hasard si Belinsky a noté que cette nouvelle a été interdite par la censure tsariste au motif qu'elle contient "beaucoup de moqueries de stars et de fonctionnaires".

C'est en rapport avec l'expansion de l'adresse de la satire, avec son renforcement dans la nouvelle, qu'un moment significatif de sa structure artistique change également - le personnage principal devient non héros positif, un excentrique Hoffmannien caractéristique, un poète-rêveur (Anselme dans la nouvelle "Le Pot d'or"), et le héros négatif est le vil monstre Tsakhes, un personnage qui, dans une combinaison profondément symbolique de ses traits extérieurs et de son contenu intérieur, apparaît pour la première fois sur les pages des œuvres d'Hoffmann. "Little Tsakhes" est encore plus un "conte des temps nouveaux" que "The Golden Pot". Tsakhes - une non-entité complète, dépourvue même du don d'un discours articulé intelligible, mais avec une fierté fanfaronnade exorbitante, d'une apparence dégoûtante et laide - en raison du don magique de la fée Rosabelverde, aux yeux de ceux qui l'entourent, il n'a pas l'air seulement un bel homme majestueux, mais aussi une personne dotée de talents exceptionnels, d'un esprit brillant et clair. En peu de temps, il fait une brillante carrière administrative : sans terminer un cursus de droit à l'université, il devient un haut fonctionnaire et, enfin, le tout-puissant premier ministre de la principauté. Une telle carrière n'est possible que du fait que Tsakhes s'approprie le travail et les talents des autres - le pouvoir mystérieux des trois cheveux d'or fait que les aveugles lui attribuent tout ce qui est significatif et talentueux fait par les autres.

Ainsi, dans les limites de la vision du monde romantique et moyens artistiques méthode romantique dépeint l'un des grands maux de la modernité système public. Cependant, la répartition inéquitable des richesses spirituelles et matérielles a semblé fatale à l'écrivain, sous l'influence de forces fantastiques irrationnelles dans cette société, où le pouvoir et la richesse sont dotés de personnes insignifiantes, et leur insignifiance, à son tour, par le pouvoir du pouvoir et l'or se transforme en un éclat imaginaire d'esprit et de talents. La démystification et le renversement de ces fausses idoles, conformément à la nature de la vision du monde de l'écrivain, viennent de l'extérieur, grâce à l'intervention des mêmes forces magiques irrationnelles du conte de fées (le sorcier Prosper Alpanus, dans sa confrontation avec la fée Rosabelverde , condescendant Balthazar), qui, selon Hoffmann, a donné lieu à ce vilain phénomène social. La scène d'indignation de la foule faisant irruption dans la maison du tout-puissant ministre Zinnober après qu'il ait perdu son charme magique ne doit bien sûr pas être interprétée comme une tentative de l'auteur de rechercher un moyen radical d'éliminer le mal social qu'est symbolisé dans l'image fantastiquement fabuleuse du monstre Tsakhes. Ce n'est là qu'un des détails mineurs de l'intrigue, qui n'a en aucun cas un caractère programmatique. Les gens ne se rebellent pas contre le mauvais ministre temporaire, mais se moquent seulement du monstre dégoûtant, dont l'apparence est finalement apparue devant eux sous sa vraie forme. Grotesque dans le cadre du plan féérique du roman, et non socialement symbolique, est la mort de Tsakhes, qui, fuyant la foule déchaînée, se noie dans un pot de chambre en argent.

hoffman créativité écrivain double monde

Conclusion

C'est Hoffmann qui a incarné de la manière la plus poignante les mots dans l'art du « dvoe-world » ; c'est sa marque d'identification. Mais Hoffmann n'est ni un fanatique ni un dogmatique des mondes duels ; il est son analyste et dialecticien...

... Depuis lors, de nombreux maîtres merveilleux sont venus au monde, quelque peu similaires et complètement différents de Hoffmann. Et le monde lui-même a changé au-delà de toute reconnaissance. Mais Hoffmann continue de vivre dans l'art mondial. Beaucoup a été révélé pour la première fois au regard attentif et bienveillant de cet artiste, et son nom sonne donc souvent comme un symbole d'humanité et de spiritualité. Pour les grands romantiques, parmi lesquels Hoffmann occupe une des places les plus honorables, les contradictions de la vie qui les blessaient douloureusement restaient un mystère. Mais ils ont été les premiers à parler de ces contradictions, du fait que la lutte avec elles - la lutte pour l'idéal - est le sort le plus heureux de l'homme ...

Liste de la littérature utilisée

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2. Berkovsky N.Ya. Romantisme en Allemagne. SPb., 2002. S.463-537.
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La première œuvre littéraire de Hoffmann parut en 1809. C'était la nouvelle "Cavalier Glitch" - une histoire poétique sur la musique et un musicien.

Il se crée donc une atmosphère particulière qui lui permet d'oublier l'immense ville animée, où se trouvent de nombreux "connaisseurs de musique", mais personne ne le ressent vraiment et ne comprend pas l'âme du musicien. Pour les concerts des habitants de Berlin et soirées musicales- seulement un passe-temps agréable, pour "Glitch" de Hoffmann - une vie spirituelle riche et intense. Il est tragiquement seul parmi les habitants de la capitale, car derrière son immunité à la musique il ressent une sourde indifférence à toutes les joies et souffrances humaines.

Seul un musicien créatif pouvait décrire aussi visiblement le processus de naissance de la musique, comme l'a fait Hoffmann. Dans l'histoire passionnante du héros sur "comment les fleurs chantent les unes aux autres", l'écrivain a ravivé tous ces sentiments qui l'ont plus d'une fois enveloppé lorsque les contours et les couleurs du monde qui l'entourait ont commencé à se transformer en sons pour lui.

Qu'un obscur musicien berlinois se fasse appeler Gluck n'est pas une simple excentricité. Il se reconnaît comme le successeur et le gardien des trésors créés par le grand compositeur, les chérit soigneusement comme sa propre progéniture. Et donc lui-même semble devenir l'incarnation vivante de l'immortalité du brillant Glitch.

Au printemps 1814, le premier livre de Fantaisies à la manière de Callot est publié à Bamberg. Outre les nouvelles "Cavalier Glitch" et "Don Juan", il contenait également six courts essais-romans sous le titre général "Kreisleriana". Un an plus tard, dans le quatrième livre de Fantasmes, la deuxième série de Kreislerians a été publiée, contenant sept autres essais.

Ce n'est pas un hasard si Kreisleriana, l'une des premières œuvres littéraires d'Hoffmann, s'est consacrée à la musique. Tous les écrivains romantiques allemands accordent à la musique une place à part parmi les autres arts, la considérant comme « le porte-parole de l'infini ». Mais pour un seul Hoffmann, la musique était la deuxième véritable vocation, à laquelle il a consacré de nombreuses années de sa vie avant même le début de la créativité littéraire.

Grand chef d'orchestre, brillant interprète d'opéras de Mozart et de Gluck, pianiste exceptionnel et compositeur talentueux, auteur de deux symphonies, trois opéras et de nombreuses compositions de chambre, créateur du premier opéra romantique Ondine, qui en 1816 fut mis en scène avec succès au Théâtre Royal à Berlin, Hoffmann en 1804 - 1805 a travaillé comme chef de la Société philharmonique de Varsovie, et plus tard - le directeur musical du théâtre de la ville de Bamberg (1808 - 1812). Il était ici, forcé à un moment donné pour gagner de l'argent, de donner plus de cours de musique et d'accompagner à la maison des soirées dans les familles de citoyens riches, et Hoffmann a traversé toutes ces souffrances musicales, qui sont mentionnées dans le premier essai de la Kreisleriana, la souffrance d'un véritable grand artiste dans la société des bourgeois « éclairés », qui ne voient dans les cours de musique qu'un hommage superficiel à la mode.

Les impressions de Bamberg ont fourni un riche matériau pour la créativité littéraire - c'est à cette époque (1818 - 1812) qu'appartiennent les premières œuvres d'Hoffmann. L'essai qui ouvre "Kreislerian" - "The Musical Sufferings of Kapellmeister Kreisler" - peut être considéré comme le début d'Hoffmann dans le domaine de fiction. Il a été écrit à la suggestion de Rochlitz, rédacteur en chef de la Leipzig General Musical Gazette, où les critiques musicales de Hoffmann avaient été publiées encore plus tôt, et publié dans ce journal le 26 septembre 1810, avec la nouvelle "Cavalier Gluck". Quatre des six essais de la première série de "Kreislériens" et six essais de la seconde ont d'abord été publiés sur les pages de journaux et de magazines, et préparent à peine la publication du recueil "Fantaisie à la manière de Callot", Hoffmann, ayant quelque peu révisés, les a combinés dans un cycle.

Avec Kreisleriana, l'image du Kapellmeister Johannes Kreisler est entrée en littérature - la figure centrale parmi les artistes enthousiastes créés par Hoffmann, qui n'ont pas leur place dans l'atmosphère moisie de la réalité philistine allemande, l'image qu'Hoffmann a portée jusqu'à la fin de son travail pour le faire le personnage principal de son dernier roman " Vues mondaines du chat Murr".

"Kreisleriana" est une œuvre unique en termes de genre et d'histoire de la création. Il comprend des nouvelles romantiques ("The Musical Sufferings of Kapellmeister Kreisler", "Ombra adorata", "Kreisler's Music and Poetry Club"), des essais satiriques ("Thoughts on the High Importance of Music", "Information about an Educated Young Man" , "The Perfect Machinist" ), notes musicales critiques et musico-esthétiques ("La musique instrumentale de Beethoven", "Sur le dicton de Sacchini", "Pensées extrêmement incohérentes"), - c'est un grand nombre de variations libres, unies par un thème - l'artiste et la société, - le thème central de toute l'œuvre d'Hoffmann.

Les réflexions d'Hoffmann sur la musique et la position d'un musicien dans la société moderne dans la plupart des essais, il les met dans la bouche de Kreisler, et dans certains, ils sont présentés directement au nom de l'auteur. Parfois (par exemple, dans les notes "Pensées extrêmement incohérentes"), il est même difficile d'établir Dans la question au nom de l'auteur ou de son personnage.

Hoffmann non seulement communique les traits de sa biographie à la biographie de Kreisler, mais lui attribue également ses propres compositions musicales. Au nom du Kapellmeister Johann Kreisler, Hoffmann signe ses critiques musicales et même des lettres à des amis. Autrement dit, Johannes Kreisler n'est pas seulement le héros préféré d'Hoffmann, il est le sosie littéraire de l'écrivain.

Selon Kreisler (lire Hoffmann), le sens de la vie d'une personne spirituelle et la source de son harmonie intérieure ne peuvent être que dans l'art. Dans le monde réel du profit, de la méchanceté, de la bassesse, des désirs mondains, un artiste vivant une vie riche de l'esprit est un paria, persécuté, impénétrable et solitaire. "Je suis condamné, sur mon propre chagrin, à errer ici dans le vide, comme une âme arrachée au corps... Tout autour de moi est vide, car je ne suis pas destiné à rencontrer ma propre âme. Je suis complètement seul", lisons-nous dans la nouvelle "Cavalier Glitch". Hoffmann et son homologue littéraire, Johannes Kreisler, auraient bien pu dire les mêmes mots à leur sujet.

La contradiction tragique entre les deux mondes - le réel et l'illusoire - s'est pleinement manifestée précisément dans l'image de Kreisler.

Kreisler est musicien non seulement par inclination du cœur, mais aussi par nécessité, il fait partie de ceux qui (comme l'écrit Hoffmann avec une ironie amère) « sont nés de parents pauvres et ignorants ou des mêmes artistes, et ont besoin, de chance, l'impossibilité d'espérer la chance parmi les classes vraiment utiles de la société en fait ce qu'elles deviennent." Il est soit chef d'orchestre dans un théâtre de cour, soit professeur de musique dans de riches maisons, soit chef d'opéra, soit chef de chœur dans un monastère catholique, soit musicien au chômage. Etant un vagabond involontaire, se déplaçant d'un endroit à l'autre à la recherche d'une vie meilleure, d'une vie digne, et souvent juste d'un morceau de pain, vendant les précieux fruits de son inspiration contre de l'or qu'ils détestent, il cherche partout des coins d'harmonie, lumière, beauté, mais - hélas ! - ces recherches sont sans fin, car il n'y a pas d'endroit sur terre où un rêve romantique se réaliserait.

Dans "Kreisleriana", Hoffmann ne se limite pas à exprimer les opinions sur la musique et l'art uniquement de ses personnes partageant les mêmes idées - Cavalier Gluck et Kapellmeister Kreisler. L'écrivain, doté d'une vision pénétrante et d'un sens subtil du monde matériel, dépeint avec une grande certitude le pôle opposé de son « deux mondes » ; lui, selon les mots de V. G. Belinsky, savait comment "exécuter le philistinisme ... ses compatriotes avec un sarcasme toxique".

L'attitude de la société philistine envers l'art est exprimée dans l'essai satirique "Réflexions sur la haute importance de la musique": "Le but de l'art en général est de donner à une personne un divertissement agréable et de le détourner de plus sérieux ou, plutôt, du seules occupations qui lui conviennent, c'est-à-dire parmi celles qui lui procurent pain et honneur dans l'État, afin que plus tard, avec une attention et une diligence redoublées, il puisse revenir au véritable but de son existence - être un bon rouage dans l'État moulin ... et recommence à pendre et à tourner.

Johannes Kreisler, qui ne veut pas être un "roue dentée", tente constamment et sans succès de s'échapper du monde des philistins, et avec une ironie amère, l'auteur, qui a lui-même lutté toute sa vie pour un idéal inaccessible, dans sa dernière roman "The Worldly Views of Cat Murr" témoigne une fois de plus de l'inutilité de rechercher l'harmonie absolue par l'entrelacement à la fois tragique et comique de deux biographies dans "Cat Murr": l'histoire de la vie du musicien Kreisler, l'incarnation du "passionné" , et Cat Murr, l'incarnation du "philistin".

Dans le développement de l'art du XIXe siècle deux grandes étapes peuvent être distinguées : l'ère du romantisme (la première moitié du XIXe siècle) et l'ère de la décadence (de la fin des années 50 à la première guerre mondiale). L'effervescence constante en Europe associée à l'incomplétude du cycle des révolutions bourgeoises, le développement des mouvements sociaux et nationaux ne pouvaient guère trouver une forme d'expression plus adéquate dans l'art que la rébellion romantique. Le romantisme - une tendance en Europe et littérature américaine fin XVIII - premier moitié du XIX siècle. L'épithète "romantique" au XVIIe siècle servait à caractériser les intrigues et les œuvres aventureuses et héroïques écrites dans les langues romanes (par opposition à celles créées dans les langues classiques). Au XVIIIe siècle, ce mot désignait la littérature du Moyen Âge et de la Renaissance. A la fin du XVIIIe siècle en Allemagne, puis dans d'autres pays européens, dont la Russie, le mot romantisme devient le nom direction artistique qui s'oppose au classicisme

Arrière-plan idéologique du romantisme- déception de la Grande Révolution française dans la civilisation bourgeoise en général (dans sa vulgarité, son prosaïsme, son manque de spiritualité). L'humeur de désespoir, de désespoir, de « chagrin du monde » est la maladie du siècle, inhérente aux héros de Chateaubriand, Byron, Musset. En même temps, ils se caractérisent par un sentiment de richesse cachée et de possibilités illimitées d'être. Ainsi Byron, Shelley, les poètes décembristes et Pouchkine ont un enthousiasme fondé sur la croyance en la toute-puissance de l'esprit humain libre, une soif passionnée du renouveau du monde. Les romantiques ne rêvaient pas d'améliorations privées de la vie, mais d'une résolution holistique de toutes ses contradictions. Beaucoup d'entre eux sont dominés par l'esprit de lutte et de protestation contre le mal régnant dans le monde (Byron, Pouchkine, Petofi, Lermontov, Mickiewicz). Les représentants du romantisme contemplatif avaient souvent tendance à penser à la domination dans la vie de forces incompréhensibles et mystérieuses (roche, destin), à la nécessité de se soumettre au destin (Chateaubriand, Coleridge, Southey, Zhukovsky).

Pour les romantiques caractéristique est le désir de tout ce qui est inhabituel - pour la fantaisie, les légendes folkloriques, les "siècles passés" et la nature exotique. Ils créent monde spécial circonstances imaginaires et passions exceptionnelles. Surtout, contrairement au classicisme, une grande attention est portée à la richesse spirituelle de l'individu. Le romantisme a découvert la complexité et la profondeur du monde spirituel de l'homme, son originalité unique ("l'homme est un petit univers"). L'attention des romantiques aux particularités de l'esprit national et de la culture des différents peuples, à l'originalité de divers époques historiques. D'où - l'exigence d'historicisme et de nationalité de l'art (F. Cooper, W. Scott, Hugo).

Le romantisme est marqué par le renouvellement des formes d'art : la création d'un genre Roman historique, histoire fantastique, poème lyrique-épique. Le lyrisme a atteint une floraison inhabituelle. Les possibilités du mot poétique se sont considérablement élargies en raison de son ambiguïté.

La plus haute réalisation du romantisme russe- poésie de Joukovski, Pouchkine, Baratynsky, Lermontov, Tyutchev Le romantisme est né à l'origine en Allemagne, un peu plus tard en Angleterre; il s'est répandu dans tous les pays européens. Les noms étaient connus du monde entier : Byron, Walter Scott, Heine, Hugo, Cooper, Anderson. Le romantisme est né à la fin du XVIIIe siècle et a duré jusqu'au XIXe siècle. L'émergence du romantisme est associée à une insatisfaction aiguë à l'égard de la réalité sociale ; déception dans l'environnement et impulsions pour une vie différente. A un idéal vague mais puissamment attirant. Cela signifie qu'un trait caractéristique du romantisme est l'insatisfaction à l'égard de la réalité, une déception totale à son égard, l'incrédulité que la vie puisse être construite sur les principes de la bonté, de la raison et de la justice. D'où la contradiction aiguë entre l'idéal et la réalité (la recherche d'un idéal élevé). Le héros romantique est une personnalité complexe et passionnée, monde intérieur qui est exceptionnellement profond, infini ; c'est tout un univers plein de contradictions. Les romantiques s'intéressaient à toutes les passions, hautes et basses, qui s'opposaient. Passion élevée - amour dans toutes ses manifestations, faible - cupidité, ambition, envie. La pratique matérielle modeste du roman s'opposait à la vie de l'esprit, en particulier la religion, l'art et la philosophie.

Le monde du conte de fées d'Hoffmann a des signes prononcés d'un double monde romantique, qui s'incarne dans l'œuvre de diverses manières. La dualité romantique est réalisée dans l'histoire à travers une explication directe par les personnages de l'origine et de la structure du monde dans lequel ils vivent. Il y a un monde local, terrestre, quotidien et un autre monde, une sorte d'Atlantide magique, dont l'homme est jadis originaire. C'est exactement ce que Serpentina dit à Anselm à propos de son père archiviste Lindgorst, qui, en fin de compte, est l'esprit élémentaire préhistorique du feu Salamander, qui vivait dans terre magique Atlantis et exilé sur terre par le prince des esprits Phosphorus pour son amour pour la fille d'un serpent lys.

Cette histoire fantastique est perçu comme une fiction arbitraire qui n'a pas d'importance sérieuse pour comprendre les personnages de l'histoire, mais on dit que le prince des esprits Phosphore prédit l'avenir : les gens vont dégénérer (c'est-à-dire qu'ils ne comprendront plus le langage de la nature) et seul le désir rappellera vaguement l'existence d'un autre monde (l'ancien homme de la patrie), à ​​ce moment la salamandre renaîtra et dans son développement, elle atteindra une personne qui, ayant renaît de cette manière, percevra à nouveau la nature - c'est déjà une nouvelle anthropodicée, la doctrine de l'homme.

Anselme fait référence aux gens de la nouvelle génération, car il est capable de voir et d'entendre des miracles naturels et d'y croire - après tout, il est tombé amoureux d'un beau serpent qui lui est apparu dans un buisson de sureau fleuri et chantant. Serpentina appelle cela «l'âme poétique naïve» possédée par «ces jeunes hommes qui, à cause de la simplicité excessive de leurs manières et de leur absence totale d'éducation soi-disant laïque, sont méprisés et ridiculisés par la foule». L'homme est à la limite de deux mondes : en partie terrestre, en partie spirituel. En fait, dans toutes les œuvres d'Hoffmann, le monde est disposé de cette manière. Comparez, par exemple, l'interprétation de la musique et l'acte créatif du musicien dans la nouvelle Cavalier Glitch, la musique naît du fait d'être dans le royaume des rêves, dans un autre monde :

"Je me suis retrouvé dans une vallée luxuriante et j'ai écouté ce que les fleurs chantaient entre elles. Seul le tournesol se taisait et s'inclinait tristement vers la vallée avec une corolle fermée. Des liens invisibles m'attiraient à lui. Il a levé la tête - le rebord s'est ouvert et de là un œil a brillé vers moi. Et les sons, comme des rayons de lumière, s'étendaient de ma tête aux fleurs, et ils les absorbaient avidement. Les pétales de tournesol se sont ouverts de plus en plus - des jets de flammes en sont sortis, m'ont englouti - l'œil a disparu et je me suis retrouvé dans la coupe de la fleur.

Dvoemirie se réalise dans le système des caractères, à savoir que les caractères se distinguent clairement par leur affiliation ou inclination aux forces du bien et du mal. Dans The Golden Pot, ces deux forces sont représentées, par exemple, par l'archiviste Lindhorst, sa fille Serpentina et une vieille sorcière qui s'avère être la fille d'une plume de dragon noir et d'une betterave.

Une exception est le protagoniste, qui est sous l'influence égale des deux forces, est soumis à cette lutte changeante et éternelle entre le bien et le mal.

L'âme d'Anselme est un «champ de bataille» entre ces forces, voyez, par exemple, avec quelle facilité la vision du monde d'Anselme change lorsqu'il regarde dans le miroir magique de Veronica : hier encore, il était follement amoureux de Serpentina et a écrit l'histoire de l'archiviste dans sa maison avec signes mystérieux, et aujourd'hui il lui semble qu'il ne pensait qu'à Véronique, « que l'image qui lui est apparue hier dans la chambre bleue était encore Véronique et que le conte fantastique sur le mariage de Salamandre avec un serpent vert n'a été écrit que par lui, et ne lui a pas dit du tout. Lui-même s'émerveillait de ses rêves et les attribuait à son état d'esprit exalté, dû à l'amour pour Veronica..."

La conscience humaine vit dans les rêves, et chacun de ces rêves semble toujours trouver une preuve objective, mais en fait tous ces états mentaux sont le résultat de l'influence des esprits combattants du bien et du mal. L'extrême antinomie du monde et de l'homme est un trait caractéristique de la vision romantique du monde.

Utilisé par Hoffmann la palette de couleurs dans la représentation des objets du monde artistique du "Golden Pot" trahit que l'histoire appartient à l'ère du romantisme.

Ce ne sont pas seulement des nuances de couleurs subtiles, mais nécessairement des couleurs dynamiques et mouvantes et des combinaisons de couleurs complètes, souvent complètement fantastiques: "queue de pie gris brochet", serpents brillant d'or vert, "émeraudes étincelantes sont tombées sur lui et l'ont enveloppé d'or étincelant fils, voletant et jouant autour de lui avec des milliers de lumières », « du sang jaillit des veines, pénétrant le corps transparent du serpent et le colorant en rouge », « de la pierre précieuse, comme d'un foyer brûlant, des rayons sortirent dans tous directions, qui, une fois combinées, formaient un brillant miroir de cristal.

La même fonctionnalité- dynamisme, fluidité insaisissable - sons en le monde artistique les œuvres d'Hoffmann (le bruissement des feuilles de sureau se transforme peu à peu en tintement de cloches de cristal, qui, à son tour, s'avère être un murmure enivrant et silencieux, puis retentit à nouveau, et soudain tout s'interrompt dans une grossière dissonance ; le bruit de l'eau sous le les rames d'un bateau rappellent à Anselme un murmure.

Richesse, or, argent, les bijoux sont présentés dans l'univers artistique du conte d'Hoffmann comme objet mystique, un outil magique fantastique, un objet en partie d'un autre monde. Spice thaler tous les jours - c'est ce paiement qui a séduit Anselme et l'a aidé à surmonter sa peur d'aller chez le mystérieux archiviste, c'est ce taler d'épices qui transforme les vivants en enchaînés, comme versés dans du verre (voir l'épisode de la conversation d'Anselme avec autres scribes de manuscrits, qui finissaient aussi dans des bouteilles). Une bague précieuse de Lindhorst est capable de charmer une personne. Dans les rêves du futur, Veronica imagine son mari, le conseiller de la cour Anselm, et il a une "montre en or avec une répétition", et il lui donne le dernier style "de belles et merveilleuses boucles d'oreilles".

Les histoires de Poe sont généralement classées en quatre groupes principaux :

"terrible", ou "arabesques" ("La Chute de la Maison Usher", "Ligeia", "Le Tonneau d'Amontillado", "William Wilson", "Masque de la Mort Rouge", etc.),

satirique ou "grotesque" (« Sans respirer », « Homme d'affaires », « Diable dans le clocher », etc.), fantastique (« Manuscrit retrouvé dans une bouteille », « L'extraordinaire aventure d'un certain Hans Pfaal », etc.)

et détective (« Meurtre de la rue Morgue », « Le secret de Marie Roger », etc.

Le cœur de l'héritage en prose de Poe est constitué d'histoires "effrayantes". Leur atmosphère et leur tonalité sont dans une certaine mesure inhérentes aux histoires d'autres groupes. C'est dans les histoires «terribles» que se manifestent le plus clairement les principales caractéristiques de la manière artistique de l'écrivain. Tout d'abord, c'est une combinaison de l'inimaginable, du fantastique avec une précision étonnante de l'image, à la limite de la description d'un naturaliste. Le délire, le fantôme, le cauchemar sous la plume de Poe prend des formes matérielles, devient terriblement réel. L'écrivain renforce encore cet effet d'authenticité à l'aide d'un récit à la première personne, auquel il recourt constamment, et d'un canular littéraire, lorsque l'histoire est « déguisée » en document (« Manuscrit trouvé dans une bouteille », « Le Conte des Aventures d'Arthur Gordon Pym », etc.).

Un autre brillant poinçonner La prose de Poe est le grotesque - une combinaison de l'horrible et du comique. L'histoire des sujets les plus sombres (par exemple, être enterré vivant dans "Un enterrement prématuré" peut se terminer drôle de situation, supprimant une impression déprimante, et un tas de cauchemars les plus monstrueux peuvent imperceptiblement se transformer en une parodie de modèles littéraires ("Metzergenstein", "Duc de L" Om-let, etc.) La combinaison de plans mystiques et parodiques est perceptible même dans l'une des histoires les plus "terribles" - "Ligeie".

Un exemple de la façon dont Poe obtient ces effets est le passage suivant de l'histoire "The Plague King", qui dépeint une fête d'entreprise dirigée par King Plague One. Voici la description d'un des participants à la fête : c'est « un monsieur étrangement raide ; il était paralysé et devait se sentir mal dans ses toilettes inconfortables, quoique très originales. Il était vêtu d'un tout nouveau cercueil. La paroi transversale s'appuyait sur la tête de cet homme vêtu d'un cercueil, pendant comme une cagoule, ce qui donnait à son visage une drôlerie indescriptible. Des trous pour les mains ont été faits sur les côtés du cercueil, plus pour la commodité que pour la beauté. Pour autant, cette tenue ne permettait pas à son propriétaire de s'asseoir droit comme les autres, et allongé à un angle de quarante-cinq degrés, adossé au mur, il retroussa le blanc de ses immenses yeux protubérants vers le plafond, comme s'il s'étonnait lui-même sans cesse de leur taille monstrueuse. Quelques histoires "logiques" de Poe ont jeté les bases du développement du genre policier, qui s'est répandu dans le monde entier.

Dans trois d'entre eux ("Meurtre rue Morgue", "Le secret de Marie Roger", "La lettre volée"), C. Auguste Dupin, premier d'une série de détectives littéraires célèbres, agit. Avec ses brillantes capacités d'analyse, Dupin résout des mystères et résout des crimes. Sa méthode est entièrement basée sur l'approche "mathématique" - comparer les détails et construire une chaîne d'inférences.

Mais le crime pour Dupin n'est qu'un prétexte pour jeu de logique. La justice ou la rétribution ne l'intéresse pas, ainsi qu'en général le monde. Il vit « en lui-même et pour lui-même », se détournant des mesquineries et des intérêts mercantiles de ceux qui l'entourent. La combinaison de la mélancolie romantique avec un état d'esprit rationaliste et exploratoire fait de Dupin héros typique La prose de Poe. Dans le même temps, les traits de personnalité et la méthode d'analyse logique de Dupin ont servi de modèle à tous les classiques ultérieurs; Genre policier de A. Conan Doyle à A. Christie.

La plupart de histoires satiriques Par écrit dans les années 30. La réalité américaine est présentée dans ces histoires sous une forme grotesque et caricaturale.

Poe anticipe le largement utilisé dans la littérature du XXe siècle. une technique artistique de «l'éloignement», lorsque l'image est donnée dans une perspective inattendue, inhabituelle, et cela permet de révéler l'absurdité et le contre-nature de ce qui semble ordinaire et presque normal dans l'agitation de la vie quotidienne. Les nouvelles de Poe peuvent être considérées comme le précurseur de la science-fiction moderne. Bien qu'il n'y ait pas de robots ou d'extraterrestres dans les histoires de science-fiction de Poe, ils principe de base futur type de littérature populaire : combiner le caractère fantastique du sujet avec une approche scientifique, l'analyse rationnelle avec le fondamentalement inconnaissable.

Parlant d'une traversée de l'Atlantique en montgolfière ("The Balloon Story"), d'un vol vers la Lune ("The Extraordinary Adventure of a Hans Pfaal"), d'une traversée des Rocheuses ("The Diary of Julius Rodman") , Poe sature le récit d'une abondance d'informations et de calculs physiques, géographiques, astronomiques et mathématiques, utilise largement une terminologie scientifique spéciale, voire des références aux travaux de scientifiques. Cela a souvent induit en erreur les contemporains de l'écrivain, qui ont pris l'histoire pour des "informations fiables". Dans les histoires de ce groupe, l'attirance de Poe pour ce qui se trouve au-delà des limites de l'existence quotidienne et de l'expérience humaine ordinaire est clairement visible.

Les voyageurs et les chercheurs - Pfaal, Arthur Gordon Pym, Rodman, et d'autres - ne se contentent pas de la prose philistine du quotidien gris et sont poussés au-delà de l'horizon par une soif infatigable de savoir. Ce côté de la créativité de Poe est particulièrement proche de la conscience des gens du XXe siècle. Tout cela détermine la place particulière d'Edgar Allan Poe - poète et mathématicien, rêveur et logicien, rêveur et rationaliste, chercheur de la plus haute beauté et moqueur spirituel des difformités de la vie - dans l'histoire des classiques mondiaux.

Les réalisations d'Edgar Poe dans le domaine de la théorie du genre du roman peuvent se résumer en trois points :

1. Poursuivant les expériences commencées par Irving, Hawthorne et d'autres contemporains, Poe a achevé la formation d'un nouveau genre, en lui donnant ces traits que nous considérons aujourd'hui comme essentiels pour définir le roman romantique américain.

2. Insatisfait des réalisations pratiques et reconnaissant la nécessité d'une compréhension théorique de sa propre expérience (et de celle des autres), Poe a créé une théorie du genre qui, en de façon générale décrit dans trois articles sur Hawthorne, publiés dans les années quarante du XIXe siècle. Ces articles sont maintenant régulièrement repris dans toutes les anthologies américaines d'esthétique et de théorie littéraire.

3. La contribution importante de Poe au développement des nouvelles américaines et mondiales est le développement pratique de certaines de ses sous-espèces de genre. Ce n'est pas sans raison qu'il est considéré comme l'ancêtre du récit logique (policier), du roman de science-fiction et du récit psychologique.

La théorie de la nouvelle d'Edgar Allan Poe n'a pas une indépendance absolue, mais fait partie de son concept général. la créativité artistique. La poésie et la prose, de son point de vue, existent dans le cadre d'un système esthétique unique, et la différence entre elles découle de la différence des buts et des objectifs auxquels elles sont confrontées.

La théorie du roman de Poe peut être représentée au mieux comme la somme des exigences avec lesquelles tout écrivain travaillant dans ce genre doit compter. Le premier concerne le volume ou la durée de l'œuvre. Une nouvelle, soutient Poe, devrait être courte. Une longue histoire n'est plus une histoire. Cependant, en s'efforçant d'être bref, l'écrivain doit observer une certaine mesure. Une œuvre trop courte est incapable de faire une impression profonde et forte, car, selon ses mots, "sans quelques étirements, sans répétitions de l'idée principale, l'âme est rarement touchée". La mesure de la longueur d'un ouvrage est déterminée par la capacité de le lire d'un coup, dans son intégralité, pour ainsi dire, « d'une seule traite ».

Il est important de noter que les considérations de Poe dans ce cas répéter complètement ses réflexions sur la taille du poème, exprimées dans le "Principe poétique", la "Philosophie de la créativité" et d'autres articles consacrés à la poésie. Et les raisons pour lesquelles l'écrivain exige la brièveté si durement et inconditionnellement sont les mêmes - l'unité d'impression ou d'effet.

Stendhal. Originalité de la personnalité et créativité Méthode psychologique analytique de Stendhal.

Le pionnier du réalisme classique à une époque où le romantisme n'était pas encore abandonné :

une représentation fidèle et fidèle de la personne est nécessaire. Il a grandi dans une famille bourgeoise aisée, est né 6 ans avant la Révolution française. Depuis l'enfance, il avait une envie d'écrire, aimait les mathématiques. Après l'école à Grenobol, il part pour Paris et compte entrer dans une école de mathématiques, mais change d'avis et entre à l'école des beaux-arts. Mais, au lieu de faire l'apprentissage, il rejoint les rangs de l'armée française et en 1800 accompagne Napoléon dans les campagnes d'Italie. L'âme du poète n'a pas pu le supporter et un an plus tard, il a démissionné. Rêvant de devenir un grand poète, il se précipite à Paris. 1802 - Stendhal à Paris. Il aime la philosophie, déçu de Napoléon, devient un ennemi de la tyrannie et un ardent républicain. Toujours convaincu du lien entre la science et l'art. "L'art utilise des méthodes découvertes par la science." Depuis 1805, il était de nouveau dans l'armée de Napoléon - il devait manger quelque chose. 1812 - Napoléon en Russie. Stendhal aussi. Il se réjouit de l'héroïsme et de la résilience du peuple russe. L'abdication de Napoléon du pouvoir en 1814 et la restauration des Bourbons mettent fin au service de Stendhal. Part pour l'Italie, travaille comme journaliste, écrit des biographies, des critiques d'art, des récits de voyage. Se rapproche des romantiques italiens, se bat avec les classiques.

Il a formé sa vision du monde sur la base de vues matérialistes. Foi complètement niée. Rejeté la morale artificielle. Pour lui, l'état correct d'une personne est important lorsqu'une personne fait confiance à ses sentiments. Dans le même temps, une personne est impensable en dehors de l'environnement et il n'est possible de l'étudier que dans un environnement national.Il distingue deux passions: l'amour et l'ambition. Le héros de Stendhal est toujours un passionné. L'homme est un mécanisme de vanité.

En littérature, Stendhal se donne pour tâche de considérer les étapes de la formation d'un caractère humain. Explorant la vie d'une personne, Stendhal cherche à donner une analyse multilatérale de ses actions et de ses actes, à montrer diverses caractéristiques - vertueuses et vicieuses - dans leur mélange de vie. Le caractère d'une personne, selon Stendhal, est sa voie habituelle qu'il utilise dans la chasse au bonheur. Le personnage n'est pas donné au départ, il se forme tout au long de l'œuvre.

dans le type de roman socio-psychologique qu'il a créé.

La première expérience de l'écrivain dans ce genre fut le roman "Armans" (1827), qui précéda la création des chefs-d'œuvre universellement reconnus "Rouge et Noir", "Lucien Leven" et "Couvent de Parme". L'intrigue du roman est basée sur l'histoire d'amour de deux jeunes - Armans Zoilova et Octave de Malivera. Son parcours public est la vie du salon aristocratique de la marquise de Bonnivet dans la banlieue parisienne Saint-Germain sous la Restauration, avec laquelle les personnages sont liés par des liens familiaux : Octave appartient au milieu aristocratique dès sa naissance, Armance est une pauvre parent de la marquise de Bonnivet, russe de naissance. Cependant, quelle que soit l'importance de l'histoire de la relation entre les jeunes héros et l'environnement qui les a tués, l'intérêt principal et l'innovation du roman de Stendhal résident dans la représentation de l'amour même des personnages, présenté dans un processus complexe de "cristallisation". - des premiers soubresauts vagues d'un sentiment éveillé à un final tragique. Ici, Stendhal le réaliste, contrairement aux descriptions vaguement instables des "secrets de l'âme" par les romantiques, qui affirmaient l'inconnaissabilité de ces secrets, réalise pour la première fois artistiquement le scientifiquement étayé par lui avant d'être "mathématiquement" exact. analyse du «cœur humain», en tenant compte de tous les facteurs objectifs qui ont déterminé la nature de la personnalité et le destin des personnages. Le premier roman de Stendhal porte encore la marque d'une sorte d'expérimentation artistique. Néanmoins, il témoigne que l'écrivain a trouvé sa propre voie dans la littérature, son propre genre et style de psychologue-analyste,

En 1830, Stendhal achève le roman "Rouge et Noir", qui marque le début de la maturité de l'écrivain.

L'intrigue du roman est basée sur des événements réels liés à l'affaire judiciaire d'un certain Antoine Berthe. Stendhal les a découverts en parcourant la chronique du journal de Grenoble. Il s'est avéré qu'un jeune homme condamné à mort, fils d'un paysan, qui a décidé de faire carrière, est devenu tuteur dans la famille du riche local Mishu, mais, pris dans une histoire d'amour avec la mère de son élèves, a perdu sa place. Des échecs l'attendaient plus tard. Il est expulsé du séminaire théologique, puis du service dans l'hôtel aristocratique parisien de Cardone, où il est compromis par sa relation avec la fille du propriétaire et surtout par une lettre de Madame Misha, abattue dans l'église par un désespéré. Berthe puis a tenté de se suicider.

Ce n'est pas un hasard si cette chronique de cour attira l'attention de Stendhal, qui conçut un roman sur le destin tragique d'un plébéien de talent en France sous la Restauration. Cependant, la source réelle n'a fait qu'éveiller l'imagination créative de l'artiste, qui était toujours à la recherche d'opportunités pour confirmer la vérité de la fiction avec la réalité. Au lieu d'un petit ambitieux, apparaît la personnalité héroïque et tragique de Julien Sorel. Les faits ne subissent pas moins de métamorphose dans l'intrigue du roman, qui recrée les traits typiques de toute une époque dans les grands schémas de son développement historique.

Dans un effort pour couvrir tous les domaines de la modernité vie publique Stendhal s'apparente à son jeune contemporain Balzac, mais il réalise cette tâche à sa manière. Le type de roman qu'il a créé se distingue par sa composition chronique-linéaire inhabituelle pour Balzac, organisée par la biographie du héros. En cela, Stendhal gravite autour de la tradition des romanciers du XVIIIe siècle, en particulier Fielding, qui est très vénéré par lui. Cependant, contrairement à lui, l'auteur de "Rouge et Noir" construit l'intrigue non pas sur une base aventureuse, mais sur l'histoire de la vie spirituelle du héros, la formation de son personnage, présentée dans une interaction complexe et dramatique avec l'environnement social. L'intrigue est conduite ici non par l'intrigue, mais par l'action interne, transférée à l'âme et à l'esprit de Julien Sorel, analysant à chaque fois strictement la situation et lui-même avant de décider d'un acte qui détermine le développement ultérieur des événements. D'où la signification particulière des monologues intérieurs, comme s'ils incluaient le lecteur dans le cours des pensées et des sentiments du héros. « Une image juste et pénétrante du cœur humain » et définit la poétique du « Rouge et Noir » comme l'exemple le plus brillant roman socio-psychologique dans le monde réaliste littérature XIX dans.

"Chronique du 19ème siècle" - tel est le sous-titre de "Rouge et Noir". Soulignant l'authenticité du dépeint, il témoigne aussi de l'élargissement de l'objet de recherche de l'écrivain. Si dans "Armans" il n'y avait que des "scènes" de la vie du salon mondain, alors le théâtre d'action dans le nouveau roman est la France, représentée dans ses principales forces sociales : l'aristocratie de cour (l'hôtel de La Mole) , la noblesse provinciale (la maison de Renals), les couches supérieures et moyennes du clergé (l'évêque d'Agde, les vénérables pères du Séminaire théologique de Besançon, l'abbé Chélan), la bourgeoisie (Valno), les petits commerçants (un ami du héros Fouquet) et les paysans (la famille Sorel).

Étudiant l'interaction de ces forces, Stendhal dresse un tableau de la vie sociale en France sous la Restauration, d'une exactitude historique saisissante. Avec l'effondrement de l'empire napoléonien, le pouvoir est de nouveau entre les mains de l'aristocratie et du clergé. Cependant, les plus perspicaces d'entre eux comprennent la précarité de leurs positions et la possibilité de nouveaux événements révolutionnaires. Pour les prévenir, le marquis de La Mole et d'autres aristocrates se préparent à l'avance à la défense, espérant appeler au secours, comme en 1815, les troupes des puissances étrangères. De Renal, le maire de Verrières, est lui aussi dans la crainte constante du début des événements révolutionnaires, prêt à tout pour s'assurer que ses serviteurs « ne l'égorgent pas si la terreur de 1793 se répète ».

Seule la bourgeoisie en "Rouge et Noir" ne connaît pas la peur et la peur. Comprenant le pouvoir toujours croissant de l'argent, elle s'enrichit de toutes les manières possibles. Il en va de même pour Valno, le principal rival de de Renal à Verrières. Cupide et rusé, pas gêné par les moyens d'atteindre l'objectif, jusqu'au vol des «subordonnés» à lui orphelins des pauvres de la maison de charité, dépourvu de fierté et d'honneur, l'ignorant et grossier Valno ne s'arrête pas à la corruption pour accéder au pouvoir. A la fin, il devient la première personne de Verrières, reçoit le titre de baron et les droits du juge suprême, condamnant Julien à mort.

Dans l'histoire de la rivalité entre Valno et le noble héréditaire de Renal, Stendhal projette la ligne générale du développement social de la France, où l'ancienne aristocratie a été remplacée par la bourgeoisie de plus en plus puissante. Cependant, l'habileté de l'analyse de Stendhal n'est pas seulement d'avoir prévu le dénouement de ce processus. Le roman montre que la "bourgeoisisation" de la société a commencé bien avant la Révolution de Juillet. Dans le monde qui entoure Julien, non seulement Valenod est soucieux de l'enrichissement, mais aussi le marquis de La Mole (lui, « ayant l'occasion d'apprendre toutes les actualités, a joué avec succès en bourse »), et de Rénal, qui possède un fabrique de clous et rachète des terres, et le vieux paysan de Sorel, cédant contre rémunération son fils "malchanceux" au maire de Verrières, et se réjouissant plus tard ouvertement de la volonté de Julien.

Au monde de l'intérêt et du profit s'oppose le héros de Stendhal, absolument indifférent à l'argent. Plébéien talentueux, il semblait avoir absorbé les traits les plus importants de son peuple, éveillé à la vie par la Grande Révolution française : courage et énergie débridées, honnêteté et force d'âme, constance dans la marche vers le but. Il reste toujours et partout (que ce soit l'hôtel de Rênal ou la maison de Valno, le palais parisien de La Mole ou la salle d'audience du tribunal de Verrières) reste un homme de sa classe, un représentant de la classe inférieure, lésé sur les droits légaux de la domaine. D'où le caractère potentiellement révolutionnaire du héros stendhalien, créé, selon l'auteur, à partir du même matériau que les titans de 1993. Ce n'est pas un hasard si le fils du marquis de La Mole remarque : « Méfiez-vous de ce jeune homme énergique ! S'il y a une autre révolution, il nous enverra tous à la guillotine. C'est ainsi que ceux qu'il considère comme ses ennemis de classe, les aristocrates, pensent du héros. Sa proximité avec le brave italien Carbonari Altamira et son ami le révolutionnaire espagnol Diego Bustos n'est pas fortuite non plus. Il est caractéristique que Julien lui-même se sente le fils spirituel de la Révolution et, dans une conversation avec Altamira, admette que c'est la Révolution qui est son véritable élément. « C'est le nouveau Danton ? - Mathilde de La Mole pense à Julien, essayant de déterminer quel rôle son amant peut jouer dans la révolution à venir.

Il y a un épisode dans le roman : Julien, debout au sommet d'une falaise, regarde le vol d'un faucon. Enviant le vol plané d'un oiseau, il aimerait devenir comme lui, s'élever au-dessus du monde qui l'entoure. "Ce fut le destin de Napoléon", pense le héros. "Peut-être que la même chose m'attend..." Napoléon, dont l'exemple "a suscité en France une ambition insensée et, bien sûr, malheureuse" (Stendhal), est pour Julien une sorte de modèle supérieur, dont le héros se guide, en choisissant son chemin. L'ambition folle - le trait le plus important de Julien, le fils de son âge - et l'emporte dans le camp opposé au camp des révolutionnaires. Certes, tout en désirant passionnément la gloire pour lui-même, il rêve aussi de liberté pour tous. Cependant, le premier prévaut. Julien bâtit des plans audacieux pour atteindre la gloire, s'appuyant sur sa propre volonté, son énergie et ses talents, dans la toute-puissance desquels le héros, inspiré par l'exemple de Napoléon, ne doute pas. Mais Julien vit à une autre époque. Pendant les années de la Restauration, les gens comme lui semblent dangereux, leur énergie est destructrice, car elle recèle la possibilité de nouveaux bouleversements sociaux et de tempêtes. Par conséquent, Julien n'a rien à penser à faire une carrière digne d'une manière directe et honnête.

La combinaison contradictoire dans la nature de Julien du début du plébéien, révolutionnaire, indépendant et noble aux aspirations ambitieuses, menant à la voie de l'hypocrisie, de la vengeance et du crime, forme la base du caractère complexe du héros. La confrontation entre ces principes antagonistes détermine le drame intérieur de Julien, « contraint de violer sa noble nature pour jouer le rôle ignoble qu'il s'est imposé » (Roger Vaillant).

Le chemin vers le haut, qui se déroule dans le roman de Julien Sorel, est le chemin de la perte de ses meilleures qualités humaines. Mais c'est aussi le moyen de comprendre la véritable essence du monde de ceux qui sont au pouvoir. Commençant à Verrières par la découverte de la malpropreté morale, de l'insignifiance, de la cupidité et de la cruauté des piliers provinciaux de la société, elle se termine dans les sphères de cour de Paris, où Julien découvre essentiellement les mêmes vices, seulement savamment recouverts et ennoblis par le luxe, les titres, lustre de la haute société. Au moment où le héros a déjà atteint son objectif, devenant le vicomte de Verneuil et le gendre du puissant marquis, il devient bien évident que le jeu n'en valait pas la chandelle. La perspective d'un tel bonheur ne peut satisfaire le héros stendhalien. La raison en est l'âme vivante qui s'est conservée en Julien malgré toutes les violences qui lui ont été faites.

Cependant, pour que cette évidence soit pleinement réalisée par le héros, il a fallu un choc très fort qui pourrait le faire sortir de l'ornière qui lui était déjà devenue familière. Julien devait survivre à ce choc au moment du coup de feu mortel sur Louise de Rênal. Dans une confusion complète des sentiments causés par sa lettre au marquis de La Mole, compromettant Julien, il, presque sans se souvenir de lui-même, a tiré sur la femme qu'il aimait de manière désintéressée - la seule de toutes qui, généreusement et imprudemment, lui a donné un vrai bonheur, et maintenant trompé la sainte foi en elle, trahi, osé interférer avec sa carrière.

Vécu comme une catharsis tragédie grecque antique, éclaire et élève moralement le héros, le purifiant des vices inculqués par la société. Enfin, Julien découvre aussi le caractère illusoire de ses ambitions de carrière ambitieuses, auxquelles il a tout récemment rattaché l'idée de bonheur. Par conséquent, en attendant l'exécution, il refuse si résolument l'aide. le puissant du monde ce, toujours capable de le sauver de prison, le renvoyant à son ancienne vie. Le duel avec la société se termine par la victoire morale du héros, son retour à sa nature naturelle.

Dans le roman, ce retour est lié à la renaissance du premier amour de Julien. Louise de Rénal, nature subtile et entière, incarne l'idéal moral de Stendhal. Son sentiment pour Julien est naturel et pur. Derrière le masque d'un ambitieux aigri et d'un séducteur audacieux entré jadis chez elle, comme on entre dans une forteresse ennemie à conquérir, elle a dévoilé l'allure lumineuse d'un jeune homme - sensible, gentil, reconnaissant, pour la première fois connaître l'altruisme et le pouvoir du véritable amour. Ce n'est qu'avec Louise de Rênal que le héros s'est autorisé à être lui-même, enlevant le masque sous lequel il apparaissait habituellement dans la société.

Le renouveau moral de Julien se traduit aussi par le changement de son attitude envers Mathilde de La Mole, une brillante aristocrate, dont le mariage devait asseoir sa position dans la haute société. Contrairement à l'image de Madame de Renal, l'image de Mathilde dans le roman incarne pour ainsi dire l'idéal ambitieux de Julien, au nom duquel le héros était prêt à pactiser avec sa conscience. Un esprit vif, une beauté rare et une énergie remarquable, une indépendance de jugement et d'action, la recherche d'une vie brillante pleine de sens et de passions - tout cela élève sans aucun doute Mathilde au-dessus du monde qui l'entoure de la jeunesse terne, paresseuse et sans visage de la haute société, qu'elle méprise ouvertement. Julien s'est présenté devant elle comme une personnalité hors du commun, fière, énergique, capable de grandes actions, audacieuses et peut-être même cruelles.

Juste avant sa mort au procès, Julien livre le dernier combat décisif à son ennemi de classe, se présentant pour la première fois devant lui la visière ouverte. Arrachant les masques de la philanthropie hypocrite et de la décence de ses juges, le héros leur jette à la face une redoutable vérité. Ce n'est pas pour avoir tiré sur Madame de Rênal qu'il est envoyé à la guillotine. Le principal crime de Julien est ailleurs. Le fait que lui, un plébéien, ait osé se rebeller contre l'injustice sociale et se rebeller contre son sort misérable, prenant sa place légitime sous le soleil.

Question 7. Héros romantique et idéal romantique dans les histoires d'Hoffmann

Considérez les caractéristiques romantiques de deux des œuvres d'Hoffmann : "Le pot d'or" et "Les petites Tsakhes..."

1) Pot doré

héros romantique

Anselme est le personnage principal, un étudiant aux penchants romantiques, très limité dans ses moyens. Il porte un habit gris brochet à l'ancienne et se réjouit de l'opportunité de gagner un thaler en copiant des papiers de l'archiviste Lindhorst. Le jeune homme est malchanceux dans la vie de tous les jours, sa nature indécise provoque de nombreuses situations cocasses : ses sandwichs tombent toujours par terre avec le côté barbouillé, s'il lui arrive de quitter la maison une demi-heure plus tôt que d'habitude, pour ne pas être en retard, alors il sera définitivement aspergé par la fenêtre avec de l'eau savonneuse. En même temps, Anselme a une « âme poétique naïve » capable de se débarrasser « du fardeau de la vie quotidienne ». C'est à lui que s'ouvre un monde poétique de conte de fées, lié à la seconde vie fantastique de Lindgorst (il est aussi le prince des esprits Salamandre du pays magique de l'Atlantide) et de ses filles, qui apparaissent à Anselme dans le déguisement de serpents vert doré. Le fantastique envahit l'épaisseur du quotidien réel.

Anselm appartient au peuple de la nouvelle génération, car il est capable de voir et d'entendre des miracles naturels et d'y croire - après tout, il est tombé amoureux d'un beau serpent qui lui est apparu dans un buisson de sureau fleuri et chantant. Serpentina l'appelle "une âme poétique naïve", qui est possédée par "ces jeunes hommes qui, en raison de la simplicité excessive de leurs mœurs et de leur absence totale de soi-disant éducation laïque, sont méprisés et ridiculisés par la foule".

. Dans The Golden Pot, ces deux forces sont représentées, par exemple, par l'archiviste Lindhorst, sa fille Serpentina et une vieille sorcière qui s'avère être la fille d'une plume de dragon noir et d'une betterave. Une exception est le protagoniste, qui est sous l'influence égale des deux forces, est soumis à cette lutte changeante et éternelle entre le bien et le mal. L'âme d'Anselme est un «champ de bataille» entre ces forces, voyez, par exemple, avec quelle facilité la vision du monde d'Anselme change lorsqu'il regarde dans le miroir magique de Veronica : hier encore, il était follement amoureux de Serpentina et a écrit l'histoire de l'archiviste dans sa maison avec des signes mystérieux, et aujourd'hui il lui semble qu'il ne pensait qu'à Véronique, « que l'image qui lui est apparue hier dans la chambre bleue était encore Véronique.

Les héros de l'histoire dans son ensemble se distinguent par une nette spécificité romantique.

Profession. L'archiviste Lindgorst est le gardien d'anciens manuscrits mystérieux contenant, apparemment, des significations mystiques. De plus, il est également engagé dans de mystérieuses expériences chimiques et ne laisse personne entrer dans ce laboratoire.

Anselm est un copiste de manuscrits, qui parle couramment l'écriture calligraphique. Anselm, Veronica, Kapellmeister Geerbrand ont l'oreille musicale, savent chanter et même composer de la musique. En général, tous appartiennent à la communauté scientifique, sont associés à l'extraction, au stockage et à la diffusion des connaissances.

Maladie. Souvent, les héros romantiques souffrent d'une maladie incurable, qui donne l'impression que le héros est partiellement mort (ou partiellement à naître !) et appartient déjà à un autre monde. Dans The Golden Pot, aucun des personnages ne se distingue par la laideur, le nanisme, etc. maladies romantiques, mais il y a un motif de folie, par exemple, Anselme est souvent pris pour un fou pour son comportement étrange.

Nationalité. La nationalité des héros n'est certainement pas mentionnée, mais on sait que de nombreux héros ne sont pas du tout des personnes, mais des créatures magiques nées du mariage, par exemple une plume de dragon noir et une betterave. Néanmoins, la rare nationalité des héros comme élément obligatoire et habituel de la littérature romantique est toujours présente, bien que sous la forme d'un faible motif : l'archiviste Lindhorst conserve des manuscrits en arabe et en copte, ainsi que de nombreux livres « tels qu'ils sont écrits ». dans certains signes étranges qui n'appartiennent à aucune des langues connues.

Habitudes domestiques des héros: beaucoup d'entre eux aiment le tabac, la bière, le café, c'est-à-dire les moyens de sortir de leur état normal pour en faire un extatique. Anselme fumait une pipe bourrée de "tabac utile" quand eut lieu sa rencontre miraculeuse avec un sureau ; le greffier Geerband "a proposé à l'étudiant Anselme de boire un verre de bière tous les soirs dans ce café sur son compte, le greffier, et de fumer une pipe jusqu'à ce qu'il fasse d'une manière ou d'une autre la connaissance de l'archiviste ... ce que l'étudiant Anselme a accepté avec gratitude" ; Geerband a raconté comment un jour il est tombé dans un état de somnolence en réalité, résultat d'une exposition au café: "Quelque chose de similaire m'est arrivé une fois après un dîner autour d'un café ..."; Lindhorst a l'habitude de prendre du tabac ; dans la maison du recteur Paulman, un coup de poing a été fabriqué à partir d'une bouteille d'arak, et "dès que les vapeurs d'alcool montèrent dans la tête de l'étudiant Anselme, toute l'étrangeté et les merveilles qu'il avait vécues ces derniers temps revinrent devant lui. "

Portrait de héros. Par exemple, quelques fragments d'un portrait de Lindhorst éparpillés dans le texte suffiront : il avait un regard perçant d'yeux qui brillaient des cavités profondes d'un mince visage ridé comme d'un étui, il porte des gants, sous lesquels une magie bague est cachée, il marche dans un large manteau dont les pans, soufflés par le vent, ressemblent aux ailes d'un grand oiseau, chez lui Lindgorst marche "en robe de chambre damassée, étincelante comme du phosphore".

idéal romantique

Le monde du conte de fées de Hoffmann a des signes prononcés d'un double monde romantique, qui s'incarne dans l'œuvre de diverses manières. La dualité romantique est réalisée dans l'histoire à travers une explication directe par les personnages origine et structure du monde dans lequel ils vivent. Il y a un monde local, terrestre, quotidien et un autre monde, une sorte d'Atlantide magique, dont l'homme est jadis originaire.

L'homme est à la limite de deux mondes : en partie terrestre, en partie spirituel. En fait, dans toutes les œuvres d'Hoffmann, le monde est disposé de cette manière.

Utilisé par Hoffmann spectre de couleurs dans la représentation d'objets du monde artistique du "Golden Pot" trahit l'appartenance de l'histoire à l'ère du romantisme. Ce ne sont pas seulement des nuances de couleurs subtiles, mais nécessairement des couleurs dynamiques et mouvantes et des combinaisons de couleurs complètes, souvent complètement fantastiques: "queue de pie gris brochet", serpents brillant d'or vert, "émeraudes étincelantes sont tombées sur lui et l'ont enveloppé d'or étincelant fils, voletant et jouant autour de lui avec des milliers de lumières", "du sang jaillit des veines, pénétrant le corps transparent du serpent et le colorant en rouge", "de la pierre précieuse, comme d'un foyer brûlant, des rayons sortirent dans tous directions, qui, une fois combinées, formaient un brillant miroir de cristal".

Le monde duel se réalise dans le système des caractères, c'est-à-dire dans le fait que les personnages se distinguent clairement par leur affiliation ou leur inclination aux forces du bien et du mal.

La dualité se réalise dans les images miroirs, que l'on retrouve en grand nombre dans le récit : un miroir en métal lisse d'une vieille diseuse de bonne aventure, un miroir en cristal fait de rayons de lumière provenant d'un anneau de la main de l'archiviste Lindhorst, le miroir magique de Veronica qui enchanta Anselme.

Richesse, or, argent, bijoux présenté dans l'univers artistique du conte d'Hoffmann comme un objet mystique, un outil magique fantastique, un objet en partie d'un autre monde. Spice thaler tous les jours - c'est ce paiement qui a séduit Anselme et l'a aidé à surmonter sa peur d'aller chez le mystérieux archiviste, c'est ce taler d'épices qui transforme les vivants en enchaînés, comme versés dans du verre (voir l'épisode de la conversation d'Anselme avec autres scribes de manuscrits, qui finissaient aussi dans des bouteilles). Une bague précieuse de Lindhorst est capable de charmer une personne. Dans les rêves du futur, Veronica imagine son mari, le conseiller de la cour Anselm, et il a une "montre en or avec une répétition", et il lui donne le dernier style "de belles et merveilleuses boucles d'oreilles".

Le style de l'histoire se distingue par l'utilisation grotesque, qui n'est pas seulement l'originalité individuelle d'Hoffmann, mais aussi celle de la littérature romantique en général. « Il s'arrêta et examina un grand heurtoir attaché à une figure en bronze. Mais dès qu'il a voulu prendre ce marteau au dernier coup retentissant de l'horloge de la tour de l'église de la Croix, quand soudain le visage de bronze s'est tordu et a grimacé dans un sourire dégoûtant et a terriblement clignoté avec des rayons d'yeux de métal. Oh! C'était un vendeur de pommes de la Porte Noire… », « le cordon de la cloche est descendu et s'est avéré être un gigantesque serpent blanc transparent… », « avec ces mots il s'est retourné et est parti, et alors tout le monde s'est rendu compte que le petit l'homme était, en fait, un perroquet gris ».

La fiction vous permet de créer l'effet d'un double monde romantique: il y a un monde local, réel, où les gens ordinaires pensent à une portion de café avec du rhum, une double bière, des filles intelligentes, etc. mille rayons multicolores, et se sont battus avec le dragon, qui avec ses ailes noires a frappé la coquille ... ".

La fantaisie dans l'histoire d'Hoffmann vient de l'imagerie grotesque : l'un des signes d'un objet à l'aide du grotesque est augmenté à tel point que l'objet, pour ainsi dire, se transforme en un autre, déjà fantastique. Voir, par exemple, l'épisode avec Anselme se déplaçant dans un flacon. L'image d'un homme lié par du verre, apparemment, est basée sur l'idée d'Hoffmann que les gens ne réalisent parfois pas leur manque de liberté - Anselme, étant entré dans une bouteille, remarque les mêmes malheureux autour de lui, mais ils sont assez satisfaits de leur position et pensent qu'ils sont libres, qu'ils vont même dans des tavernes, etc., et qu'Anselme est devenu fou ("pense qu'il est assis dans un bocal en verre, mais se tient sur le pont de l'Elbe et regarde dans l'eau").

Ironie. Parfois deux réalités, deux parties du double monde romantique se croisent et donnent lieu à des situations cocasses. Ainsi, par exemple, Anselme ivre commence à parler de l'autre côté de la réalité connu de lui seul, à savoir le vrai visage de l'archiviste et de Serpentina, qui ressemble à un non-sens, puisque ceux qui l'entourent ne sont pas prêts à comprendre immédiatement que "M. le jardin du prince des esprits Phosphore dans les coeurs car un serpent vert s'est envolé de lui. Cependant, l'un des participants à cette conversation - le registraire Geerbrand - a soudainement pris conscience de ce qui se passait dans le monde réel parallèle : « Cet archiviste est en effet une salamandre maudite ; il éteint le feu avec ses doigts et brûle des trous dans les redingotes à la manière d'une pipe enflammée. Emportés par la conversation, les interlocuteurs ont complètement cessé de répondre à l'étonnement des autres et ont continué à parler de héros et d'événements compréhensibles uniquement pour eux, par exemple à propos de la vieille femme - «son père n'est qu'une aile en lambeaux, sa mère est une mauvaise betterave. L'ironie de l'auteur fait surtout remarquer que les personnages vivent entre deux mondes.

L'ironie, pour ainsi dire, dissipe une perception holistique d'une chose (une personne, un événement), installe un vague sentiment d'euphémisme et de "malentendu" du monde qui l'entoure.

2) Bébés Tsakhes

héros

Le personnage principal - Balthazar - est un créateur, pas un consommateur, c'est donc à lui que le magicien Prosper Alpanus révèle un grand secret. Seul Balthazar peut libérer le monde du vide spirituel, car il est doté d'une harmonie intérieure. C'est lui qui raconte au monde l'amour du rossignol et de la rose, comme il est capable de voir la beauté.

Il est mélancolique, plongé dans la nature et la réflexion. Comme Anselme, il est le seul à avoir l'opportunité de voir l'autre bout du monde.

Zinnober (Tsakhes) est laid, comme Quasimodo, seulement ici le contraire est vrai : il semblait beau à l'extérieur, mais s'est avéré laid à l'intérieur.

idéal romantique

L'idéal dans le travail, l'antagonisme avec la réalité - c'est le royaume sous Demetrius, quand les gens vivaient en harmonie et ne se livraient à aucun non-sens.

"Entouré de chaînes de montagnes, ce petit pays, avec ses bosquets verts et parfumés, ses prairies fleuries, ses ruisseaux bruyants et ses sources joyeusement murmurantes, a été comparé - et surtout parce qu'il n'y avait pas du tout de villes, mais seulement des villages sympathiques et, à certains endroits, des châteaux solitaires , -

merveilleux, beau jardin, dont les habitants semblaient s'y promener pendant

propre joie, inconscient du lourd fardeau de la vie. Tout le monde savait que

ce pays est gouverné par le prince Demetrius, mais personne n'a remarqué qu'elle

gérable, et tout le monde en était très content. Les personnes qui aiment la liberté totale

dans toutes ses entreprises, la belle campagne et la douceur du climat, pourraient

choisir pour lui-même une meilleure résidence que dans cette principauté, et c'est pourquoi il arriva

que, entre autres, de belles fées de bonne tribu s'y sont installées,

qui, comme vous le savez, placent la chaleur et la liberté au-dessus de tout.

Maintenant tout est triste et terrible.

Ironie

Objet d'amour de Balthasar : "Le sujet des délices poétiques de Balthasar - Candida, avec son écriture lisible et quelques livres lus - n'indique pas la sophistication du goût d'un passionné romantique." L'ironie hante les héros d'Hoffmann jusqu'à la toute fin, voire jusqu'à une fin heureuse. Alpanus, ayant organisé une réunion en toute sécurité de Balthazar avec sa bien-aimée, leur offre un cadeau de mariage - une "maison de campagne", sur la parcelle de laquelle pousse un excellent chou, les pots ne bouillint jamais dans la cuisine magique, la porcelaine ne bat pas dans la salle à manger chambre, les tapis ne se salissent pas dans le salon. « Un idéal qui, devenu vivant, par la volonté rusée d'Hoffmann, se transforme en confort tout philistin, ainsi que le héros fuit et fuit ; c'est après un rossignol après une rose écarlate - une cuisine idéale et un excellent chou !!! ». Et ici, s'il vous plaît, dans l'histoire de l'attirail de cuisine.

Philosophie et esthétique du romantisme allemand. Les romantiques allemands vivant dans un environnement philistin bourgeois, qui n'a guère été touché par des événements historiques aussi grandioses que la Grande Révolution française, impliquant les Français dans le processus d'une restructuration complète de la société, car personne ne s'opposait fortement à l'idéal et à la réalité, en accordant une attention particulière au développement du concept d'idéal.

Idéal et réalité. L'idéal est « c'est la manifestation mystique de notre esprit le plus profond dans l'image, c'est l'expression de l'esprit du monde, c'est l'humanisation du divin, en un mot : ce pressentiment de l'infini dans le visible et l'imaginaire est le romantique,écrit en 1807 le poète allemand L. Uhland. Et bien que F. Schlegel dans ses « Fragments d'Athènes » ait déclaré : « Les idéaux considérés comme inaccessibles ne sont pas des idéaux, mais des fantômes mathématiques de la pensée purement mécanique », dans le traité « Les idées », il a exprimé l'idée que la base de la poésie est la infini, et « l'univers ne peut être ni expliqué ni compris, mais seulement découvert et contemplé.

Au contraire, la réalité apparaît aux romantiques allemands comme basse et passagère, elle n'est qu'un « signe d'éternité » ; l'idéal, le spirituel n'est donné à percevoir que par l'homme, mais, ayant été incarné, il est déformé. D'où la conclusion : « L'existence terrestre dans son expression extérieure ne pourra jamais pleinement refléter l'œuvre de l'esprit… » (LA von Arnim). Les romantiques allemands acceptent la position de Herder sur l'égalité des idéaux esthétiques de différents pays et de différents peuples, mais seulement en tant que "formes toujours changeantes" de l'incarnation du Dieu unique, à qui "le temple gothique est tout aussi cher que le grec , et la musique militaire rugueuse des sauvages ravit tout autant son oreille, combien exquis les chœurs et les hymnes d'église »(W. G. Wackenroder).

L'idéal de la nature est compris non pas par la raison et la science, mais intuitivement, à travers l'art. "Le poète comprend mieux la nature que l'esprit d'un scientifique", a déclaré Novalis. Ainsi, le poète est une personne très spéciale : « Ce que les gens sont par rapport aux autres créatures de la terre, les artistes le sont par rapport aux gens » (F. Schlegel).

Un poète, un artiste, un musicien ne sont soumis à aucune règle, leur talent visionnaire est au-dessus de tous les canons de l'art. Le moment subjectif dans l'art s'intensifie : « Seul l'individuel est intéressant, donc tout ce qui est classique n'est pas individuel » (Novalis). Mais de l'absoluité de l'idéal, il suit qu'à côté de la typification par l'exceptionnel, les romantiques allemands affirment la typification comme absolutisation (principalement des catégories morales, mais aussi des images concrètement sensibles, donc leurs héros sont titanesques, etc.). "Absolutization, donnant un sens universel, classification moment individuel, situation individuelle, etc. constituent l'essence de toute transformation en romantisme... » (Novalis). Mais les romantiques ont réalisé leur propre typologie des personnages, divisant les gens en ceux à qui l'idéal est accessible, et ceux à qui il est inaccessible (en "musiciens" et "tout simplement bonnes personnes" selon E.T.A. Hoffmann). Dans la nouvelle Don Juan (1812, publiée en 1813), Hoffmann écrit : « Seul un poète est capable de comprendre un poète ; seule l'âme du romantisme peut accéder au romantique ; seul un esprit inspiré par la poésie, qui a pris l'initiation au milieu d'un temple, est capable de comprendre ce que dit l'initié dans un élan d'inspiration.

La doctrine de l'ironie romantique est le summum de l'esthétique romantique. Il est conçu pour combler le fossé ressenti par les romantiques entre l'idéal et la réalité.

Hoffmann

Le début du chemin créatif. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 - 1822) - le plus grand représentant du romantisme allemand. La biographie d'Hoffmann incarne les contradictions d'une personnalité romantique forcée de vivre dans un monde philistin qui lui est étranger. Par nature, il était brillamment doué. La musique était sa plus grande passion, et ce n'est pas un hasard s'il a changé son troisième nom, Wilhelm, que lui avaient donné ses parents, pour le deuxième prénom de Wolfgang Amadeus Mozart. Hoffmann a écrit le premier opéra romantique allemand, Ondine (1814, après 1816). C'était un artiste merveilleux et un grand écrivain. Mais Hoffmann est né à Koenigsberg guindé et ennuyeux dans une famille bureaucratique, où il a étudié à la faculté de droit de l'université, puis a été dans la fonction publique dans diverses villes. L'invasion française, qui a attrapé Hoffmann à Varsovie (1806), l'a privé de travail et de revenus. Hoffmann décide de se consacrer à l'art, sert de chef d'orchestre, donne des cours de musique, écrit des critiques musicales. Après la défaite de Napoléon, Hoffmann à partir de 1814 était de nouveau dans la fonction publique à Berlin.

Image de Kreisler. Ce personnage romanesque, passant d'œuvre en œuvre, le plus proche de l'auteur, son alter ego, apparaît pour la première fois dans l'essai-récit « Les Souffrances musicales du Kapellmeister Johannes Kreisler » (1810), l'une des premières œuvres littéraires d'Hoffmann. L'auteur joue avec le lecteur, proposant des mouvements de composition inattendus.

Le texte serait les notes du musicien Kreisler sur l'édition des notes des variations de J. S. Bach. Il prend des notes sur la soirée passée chez le conseiller privé Rederlein, où il est contraint d'accompagner les médiocres filles du conseiller, Nanette et Marie. Hoffmann recourt à l'ironie: «... Fraulein Nanette a réussi quelque chose: une mélodie entendue seulement dix fois au théâtre puis répétée pas plus de dix fois au piano, elle est capable de chanter de telle manière qu'on peut immédiatement deviner ce que c'est." Ensuite - un test encore plus grand pour Kreisler : le conseiller Ebershtein chante. Ensuite, les invités commencent à chanter en chœur - et à côté, il y a un jeu de cartes. L'écrivain transmet cet épisode de cette manière : "J'ai aimé - quarante-huit - insouciant - passe - je ne savais pas - whist - affres de l'amour - un atout." On demande à Kreisler de jouer des fantasmes, et il joue 30 variations de Bach, de plus en plus emporté par une musique brillante et ne remarquant pas comment tous les invités se dispersent, seul le valet de pied Gottlieb, âgé de seize ans, l'écoute.

La division caractéristique de Hoffmann des gens en musiciens et «juste de bonnes personnes» apparaît dans l'essai. Déjà dans cette nouvelle, Hoffmann utilise une technique caractéristique de son travail ultérieur - montrant les événements de deux points de vue opposés : Kreisler voit les invités engagés dans la musique ! citadins, alors qu'ils voient le Kreisler E comme un excentrique ennuyeux.

"Fantaisie à la manière de Callot". "Creisleria" a)> en 1814, le premier volume du recueil "Fantaisie à la manière de Callot" est publié, dans lequel, outre les nouvelles "Cavalier Gluck" et "Don Juan >> Hoffmann, il inclut le cycle kreislérien, composé de six c) rk noir : romans vo. dans le quatrième volume (1815) sept autres œuvres de ce cycle apparaissent. En 1819, Hoffmann a republié la collection, regroupant son matériel en deux volumes, la seconde moitié de la Kreisleriana VO était dans le deuxième volume. Les essais-romans romantiques côtoient ici les essais satiriques (« Machine parfaite ^ x ») > notes musico-critiques (« Pensées extrêmement incohérentes »), etc. Kreisler agit comme un héros lyrique, à bien des égards autobiographique, il est souvent impossible de le distinguer de l'auteur. Son entourage pense qu'il a perdu la raison (c'est ce que rapporte la préface, qui fait référence à sa disparition).

Hoffman possède tout le spectre de la bande dessinée _ de l'ora humoristique, de l'ironie au sarcasme. Tu mêles le comique au grotesque, maître consommé qu'il a battu j aK dans la nouvelle "Informations sur un jeune homme instruit >> on lit : "Le cœur est touché quand on voit à quel point la culture se répand parmi nous." C'est une f^ase assez éclairante. L'effet comique est dû au fait qu'elle rencontre Milo, un singe instruit, avec un ami - un singe Pishch ^ vivant "en Amérique du Nord. Milo a appris à parler, psch à ^ jouer du piano, et maintenant il n'est pas différent de PEOPLE.

La nouvelle de Hoffmann, L'Ennemi de la musique, est encore plus révélatrice du romantisme. Le héros du roman, un jeune homme vraiment talentueux, comprend la musique - et il< енно поэтому слывет «врагом музыки». О нем ходят анекдоты, Во время исполнения бездарной оперы сосед ему сказал: «Какое прекрасное место!» - «Да, место хорошее, хотя немного сквозит г>> _ il a répondu. Le jeune homme apprécie je vis la musique Kreisle est à côté de lui : un ra qui « a été assez vilipendé pour ses excentricités ». Encore une fois, la technique de l'opposition des deux est utilisée, pour vérifier les mêmes faits.

"Pot d'or". Dans le troisième volume de "Fantasy%" (1814), Hoffmann inclut le conte "Le Pot d'or", qu'il crie avec son le meilleur travail. Le monde romantique D1 VO apparaît dans l'œuvre comme une combinaison de deux plans, un récit - réel et fantastique.

Pour l'âme du héros, élève d'Anselme, des forces surnaturelles entrent dans la bataille, les bonnes - l'esprit des Salamandres, dans la vie de tous les jours. archiviste Lindhorst, et les méchants - une sorcière, c'est une vieille femme (p GOVka avec des pommes et la divination Frau Rauerin. L'étudiant quitte la joyeuse Veronica et se connecte avec le serpent vert - la belle fille de Salamander Serpentina, recevant de le sorcier le Pot d'Or.

Il s'agit d'un symbole semblable à la fleur bleue de Novalis : au moment des fiançailles, Anselme doit voir comment un lis ardent germe d'un pot, doit comprendre son langage et savoir tout ce qui est ouvert aux esprits incorporels. Anselme disparaît de Dresde ; apparemment, il a trouvé son bonheur en Atlantide, en se connectant avec Serpentina. Veronica, d'autre part, s'est consolée dans son mariage avec le conseiller judiciaire Geerbrand.

Le grotesque et l'ironie d'Hoffmann dans le conte s'étendent à la description des deux mondes, réel et fantastique, et à tous les personnages. L'une des conséquences du développement du principe de la perméabilité de l'espace des contes de fées folkloriques par un écrivain romantique est la capacité des héros à résider simultanément dans les deux mondes, ce qui rend différentes actions. Ainsi, Anselme est simultanément emprisonné par la Salamandre dans un bocal en verre pour la préférence temporaire de Veronica Serpentina et se tient sur le pont, regardant son reflet dans la rivière. C'est une sorte de réception, à l'opposé de la dualité et qui la complète. Et là encore, l'opposition de deux points de vue est utilisée. Exemple typique: Anselme serre dans ses bras une baie de sureau (dans ses rêves c'est Serpentina), et les passants pensent qu'il a perdu la raison. Mais Anselme lui-même pense qu'il vient de disperser les pommes de la vieille marchande, et elle y voit ses enfants, qu'il piétine impitoyablement. C'est ainsi l'ensemble du système techniques de dédoublement, véhiculant l'idée d'un double monde romantique.

Autres travaux. Parmi les œuvres d'Hoffmann figurent le roman "Devil's Elixirs" (1815-1816), les contes de fées "Little Tsa-khes, surnommé Zinnober" (1819), "Lord of the Fleas" (1822), les recueils "Night stories" (vols . 1 - 2 , 1817), "Les Frères Sérapion" (vol. 1 _4 5 1819-1821), " Dernières histoires» (éd. 1825). Le conte "Casse-Noisette ou le Roi des souris" (1816) est devenu particulièrement célèbre grâce au ballet de P.I. Tchaïkovski "Casse-Noisette" (1892).

"Vues mondaines du chat Murr". Le dernier roman inachevé de Hoffmann, The Worldly Views of Murr the Cat, Together with Fragments of the Biography of Kapellmeister Johannes Kreisler, Accidentally Surviving in Waste Sheets (1820-1822), est le résultat de son activité d'écriture, l'une de ses créations les plus profondes. .

La composition du roman est si originale qu'il est difficile d'en trouver même un lointain analogue dans toute la littérature antérieure. Dans la Préface de l'éditeur, l'auteur joue un jeu avec le lecteur en présentant le livre comme un manuscrit écrit par un chat. Étant donné que le manuscrit a été préparé pour l'impression avec une extrême négligence, il contient des fragments d'un autre manuscrit, des feuilles dont le chat a utilisé "en partie pour la doublure, en partie pour sécher les pages". Ce second manuscrit (fragments de la biographie du brillant musicien Johannes Kreisler) est calé dans le texte du chat "non musicien" Murr, créant un contrepoint, reflétant la séparation de l'idéal et de la réalité.

Ainsi, Hoffmann a utilisé le montage dans la littérature, et dans cette version, qui a été découverte pour le cinéma en 1917 par le réalisateur L.V. Kuleshov : des fragments de deux films avec des intrigues complètement différentes et sans rapport, étant collés en alternance, créent une nouvelle histoire dans laquelle ils sont reliés par associations de téléspectateurs.

L'éditeur cite également les fautes d'impression constatées (au lieu de "gloire" il faut lire "larme", au lieu de "rat" - "toit", au lieu de "je sens" - "j'honore", au lieu de "détruit" - "bien-aimé", au lieu de "mouches" - "esprits", au lieu de "sans signification" - "profond", au lieu de "valeur" - "paresse", etc.). Cette remarque humoristique a en fait sens profond: Hoffmann, presque un siècle plus tôt que 3. Freud, avec sa Psychopathologie de la vie quotidienne, souligne que les fautes de frappe ne sont pas accidentelles, elles révèlent inconsciemment le véritable contenu des pensées d'une personne.