Nikulina Elena Viktorovna 2009

E.V. Nikouline

LE CYCLE DRAMATIQUE DES PIÈCES EN UN ACTE DE L. PETRUSHEVSKAYA "L'APPARTEMENT DE COLOMBINE" COMME ENSEMBLE ARTISTIQUE

Les principes de cyclisation des pièces en un acte de L. S. Petrushevskaya (le cycle "Columbine's Apartment") sont pris en compte. Les dominantes esthétiques et problématiques-thématiques, qui assurent l'intégrité artistique et l'unité du cycle, sont explorées. Mots clés: pièce en un acte; cycle; L.S. Petrouchevskaïa ; chronotope.

L'origine de la pièce en un acte est associée à un intermède (XVe siècle). Il s'agit d'une petite scène comique de contenu quotidien, réalisée entre des actes de mystère ou de drame scolaire. A ce titre, l'intermède a été emprunté par le théâtre russe des XVIe-XVIIe siècles. Une autre source d'une pièce en un acte pourrait être les scènes comiques du théâtre folklorique "aréel": la comédie italienne des masques, les farces françaises, le théâtre russe "Petrouchka". Dans le 19ème siècle une pièce en un acte est activement incluse dans le répertoire des spectacles amateurs à domicile. Pour un grand scène de théâtre il n'arrive qu'à la fin du XIXe siècle. Un maître inégalé des "scènes", des "blagues" "en une seule action" était

A.P. Tchekhov. Et la pièce en un acte a gagné une large diffusion et popularité dans les années 20. XXe siècle, exigée, d'une part, par le mouvement de propagande de masse des spectacles théâtraux populaires, d'autre part, par les théâtres expérimentaux orientés vers les formes de divertissement folklorique

ÊTRE. Meyerhold, N.N. Evreinova, E.B. Vakhtangov. Petit format, efficacité dans la création et la mise en scène, pertinence, excentricité de la pièce en un acte répondaient à l'esprit et aux exigences de l'époque nouvelle. Dans le cadre des théâtres expérimentaux, surgit également l'expérience du cyclisme en un acte : les représentations étaient souvent construites comme une série de fragments scéniques, des scènes improvisées reliées thématiquement et par l'ensemble du spectacle. À l'époque soviétique, des œuvres dramatiques de petites formes existent en tant que répertoire pour le théâtre "folklorique" amateur, perdant leur signification pour la scène professionnelle et la dramaturgie.

Phénomène esthétiquement précieux, le drame en un acte se développe dans le théâtre occidental de l'absurde, qui s'appuie aussi dans sa poétique sur les formes populaires de l'art théâtral : farces, sketches, intermèdes, pitreries, bouffonneries, etc. Influencé par les pièces en un acte du théâtre de l'absurde, il crée ses propres pièces de petit format. Il les regroupe sous le nom général d'"Anecdotes provinciales", marquant le début de la cyclisation des pièces en un acte dans le théâtre domestique.

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya a acquis une reconnaissance et une popularité dans les cercles théâtraux en tant qu'auteur de pièces de théâtre complètes: Cinzano (1973), Smirnova's Birthday (1977), Music Lessons (1973), Three Girls in Blue (1980). Ses pièces en un acte sont moins connues et presque jamais montées au théâtre, qui ont pourtant occupé une place prépondérante dans sa dramaturgie.

L. S. Petrushevskaya, suivant la tradition d'A. Vampilov, crée ses pièces en un acte comme des œuvres indépendantes à différentes années, puis les combine en

cycles de 4-5 pièces : "Granny Blues" (1996), "Dark Room" (1996), "Columbine's Apartment" (1996),

"Encore vingt-cinq" (2006).

Le cycle "Columbine's Apartment" comprend "Love" (1974), "Stairwell" (1974), "Andante" (1975), "Colombina's Apartment" (1981). Il convient de noter que l'ordre des pièces dans le cycle de L. S. Petrushevskaya n'est pas invariable. Ainsi, dans un livre paru en 2006, l'auteur édite les cycles précédemment créés, changeant la composition des pièces et leur agencement. Dans une première version, le cycle "Columbine's Apartment" commençait par la pièce "Stairwell", suivie de "Love". Dans la dernière version, "Love" est la première pièce du cycle, et "Staircase" est la seconde. Le changement dans l'ordre des composants a considérablement modifié, comme nous le verrons, l'unité sémantique de l'ensemble. Jetons un coup d'œil à la dernière édition.

L'intégrité sémantique du cycle se manifeste déjà au niveau des titres qui forment l'opposition : monde de la vie quotidienne ("Amour", "Escalier") - monde de l'art ("Andante", "Appartement de Colombina"); l'opposition est supprimée par le nom du cycle entier "Columbine's Apartment", dans lequel il y a une fusion de significations réelles quotidiennes et théâtrales.

Communs à l'ensemble du cycle et, plus largement, à l'œuvre de L. S. Petrushevskaya, les thèmes de la famille, du foyer, du destin des femmes déterminent communications internes des pièces individuelles dont l'action de chacune et l'ensemble du cycle organisent le chronotope de l'espace-temps de la maison de chambre de l'existence des héros : un appartement, une chambre, une cage d'escalier. Par rapport à ce chronotope, tous les personnages des pièces forment 2 groupes : ceux qui ont leur chez-soi et les sans-abri. L'interaction entre eux crée les principales collisions, dont le drame s'intensifie dans la 3e pièce du cycle Andante, se dissipant dans sa dernière pièce. Le déploiement cohérent du potentiel sémantique du lexème "appartement", qui est inclus dans le nom du cycle entier, devient actif.

Pour les premières pièces du cycle "Amour" et "Escalier", le sens du mot "appartement" est pertinent comme "un espace de vie dans une maison avec une entrée séparée, généralement avec une cuisine, en façade". Dans les pièces « Andante » et « L'Appartement de Colombina », au contraire, les sens du lexème s'actualisent, portant le signe de la temporalité et de la fragilité : « une chambre louée à quelqu'un pour se loger, un logement temporaire pour les membres d'un détachement, un groupe de travail".

L'action de la première pièce se déroule dans une pièce "étroitement meublée de meubles, en tout cas, il n'y a littéralement nulle part où se tourner, et toute l'action tourne autour

grande table." Mais qu'est-ce qui pourrait signifier important valeurs familiales(une grande table au centre de la pièce, rassemblant autour d'elle une grande famille), ne remplit pas sa fonction. Comme il s'avère au cours de l'action, il n'unit pas, mais sépare les personnages. Les jeunes mariés Sveta et Tolya règlent les choses "de l'autre côté de la table", ils ne seront jamais destinés à s'asseoir ensemble.

L'étroitesse et l'isolement du monde d'origine, qui ne rassemblent pas, mais comme s'il pressait les héros hors de lui-même, s'opposent à l'expansion constante de l'espace au-delà de ses frontières en tant qu'espace de toute la Russie: Tolya a étudié à l'école Nakhimov à Leningrad, puis dans une université de Moscou, a travaillé sur des plates-formes de forage dans les steppes du Kazakhstan, à Sverdlovsk. En même temps, une école, une université, des plates-formes de forage sont des signes d'un être fondamentalement impersonnel, officiel, social d'une personne, par essence, un sans-abri, d'autant plus qu'il a vendu la maison de sa mère dans une certaine "ancienne ville natale". De plus, les enfants et jeunesse Les feutres de toiture ont eu lieu dans l'espace de l'isolement des sexes: à l'école Nakhimov, sur un sous-marin, sur une plate-forme de forage, «il n'y avait qu'une seule des femmes, il y avait un cuisinier, et même alors, elle avait un mari et un petit ami, et elle avait cinquante-trois ans ! ». Le résultat est l'infériorité émotionnelle et le manque de compétences en communication du jeune homme.

Sveta, quant à elle, est la personnification du chez-soi, ancrée dans son monde natal : elle a sa propre ville, sa propre maison, son propre lit. Elle vit à Moscou - le centre, le cœur de la Russie. Son nom, sa tenue de mariée blanche sont clairement destinés à désigner une famille lumineuse et calme commençant par l'héroïne.

Mais malgré la différence de situations de vie et de personnages, les deux héros sont les mêmes dans l'essentiel: contrairement au nom de la pièce, les deux ne sont aimés de personne et ne s'aiment pas, mais tous deux sont accablés par leur solitude et leur désir le bonheur, compris par chacun à sa manière : Sveta ne pense pas le bonheur sans amour, Tolya suffit à la maison et à la famille.

Les critiques de L.S. Petrushevskaya note invariablement la nature paradoxale de ses œuvres. Ce principe de sa poétique apparaît le plus clairement dans les pièces en un acte. Dans ce cas, L.S. Petrushevskaya, contrairement à la tradition, commence la pièce sur l'amour avec ce à quoi se termine le récit d'amour classique - avec un mariage. De plus, deux jeunes gens ne se marient pas par amour, mais chacun selon son calcul particulier. Les jeunes mariés sont en train de clarifier ces calculs, sans encore enlever leurs vêtements de mariage.

La menace d'une rupture des époux, qui étaient à peine légalement mariés, devient réelle avec l'apparition de la mère de Sveta, qui n'est pas non plus satisfaite de ce mariage, car. pour le "bonheur" de sa fille, elle devra renoncer aux mètres habitables de son appartement et à sa tranquillité habituelle. Par conséquent, profitant de la querelle entre les jeunes, elle « force littéralement la porte » Tolya. Mais c'est à ce moment de séparation définitive que les personnages et le public se rendent compte que tout ce qui est nécessaire à une histoire d'amour est déjà arrivé : la première rencontre, et le premier rendez-vous, et la première querelle, et la jalousie, et la conscience qu'elle n'est plus possible de vivre l'un sans l'autre. « Il ouvre la porte de force. Eugénie Ivanovna. je vais écraser ! Sveta (l'attrape par la main tendue). Tolik ! (feuilles). Eugénie

Ivanovna. La vie commence ! Finir" . Puisque la «vie» doit être comprise comme la vie de famille, la finale ramène l'action au début - le mariage.

La connexion entre la première pièce et les suivantes crée une jonction d'intrigue. Dans le final de la première pièce, les personnages sont exposés depuis l'appartement, et dans la seconde, l'action se déroule sur le palier.

La compression de l'espace aux limites de "l'escalier" acquiert un sens multivalué. C'est aussi une cellule biologique de la vie, pour la formation de laquelle une fusion des principes masculins et féminins est nécessaire. Il y a 4 personnages dans la pièce : Yura, Slava, Galya et un voisin. Yura et Slava sont venus se rencontrer selon l'annonce du mariage de Galya.

Au sens figuré, une cellule est une cellule de la société - une famille. Cependant, dans les conditions de l'éternel «problème du logement» en Russie, la cellule-cellule prend son sens direct: «Et puis dans la même pièce la belle-mère, la famille et l'enfant. Une sorte de bouillie." Une telle existence suscite un désir de sortir de la cage, dont le résultat est un retour à un ordre social archaïque : « La famille n'existe pas à notre époque (...). Il y a une tribu féminine avec des oursons et des mâles célibataires. Un tel modèle primitif de « notre temps » convient aux « mâles seuls », mais ne convient pas à la « tribu féminine », d'où découle un autre sens de l'image de la « cage d'escalier » : une cage piège. Le mécanisme de l'intrigue est basé sur l'affrontement d'objectifs et de motivations différemment orientés des personnages: Galya crée un accroc devant la porte de son appartement, prétendument à la recherche d'une clé, essaie de deviner, choisir, attraper son futur mari; Yura et Slava, jouant des costumes, veulent juste boire, manger et passer un bon moment "comme un homme avec une femme le peut", donc ils n'éclatent pas non plus à la porte. Dans le mouvement du sens, la métaphore de l'échelle joue aussi son rôle, qui est un symbole ambivalent : elle mène à la fois vers le haut et vers le bas. Jusqu'au sommet, du point de vue de l'auteur, les valeurs de la culture humaine: amour, famille, foyer. Down - à un mode de vie sauvage et semi-animal. Le final de la pièce est faussement optimiste : Yura et Slava, semble-t-il, ont obtenu ce qu'ils voulaient : « Galya. Ici. Khlebusko. Saucisses tranchées. Du fromage. Et donc (...). Descendez simplement au sol." Yura et Slava s'installent joyeusement dans les escaliers qui descendent.

Dans la prochaine pièce du cycle Andante, l'un des mâles seuls laissés sur le palier devra incarner le modèle comportemental indiqué dans les relations entre les sexes. Le seul objet et signe de l'espace domestique ici est le "pouf" - le lieu du péché coupable d'un seul homme et de toute une tribu de femmes. Dans les premières pièces du cycle, on voit des héros nés, élevés et vivant en Russie. Dans "Andante", le problème de l'identité nationale des personnages est primordial. Les noms et surnoms exotiques - May, Aurelia, Buldi - reflètent les tendances russophobes de leurs parents, développées par les enfants. Mai est l'ambassadeur de Russie dans le pays de l'Est ; avec sa femme Yulia et sa maîtresse Buldi, il ne vient en Russie que pour les vacances, dans son appartement vide, loué par Aurelia. De plus, la nomination des personnages de l'affiche - Au, Buldi, May, Yulia - ne reflète pas

Il n'y a pas de caractéristiques d'âge et brouille pratiquement leur sexe, donc, après les noms, les définitions suivent: «homme», «femme». Au cours de l'action, Yulia parle des méthodes modernes d'effacement des caractéristiques physiologiques individuelles (âge et apparence) à l'aide de pilules spéciales: «beskites», «metvits», «piscines», qui rendent les femmes «irrésistibles».

La force motrice qui crée une situation dramatique dans le théâtre antique était la volonté des dieux, le mauvais destin, au Moyen Âge - la volonté des passions et des désirs des personnages, au XIXe siècle. - les traditions et les normes sociales, le pouvoir de la société. A la fin du XXème siècle. la force dirigeante est la mode, les normes sociales, activement reproduites par les médias. La sémantique du surnom d'une des héroïnes de la pièce de L.S. Petrushevskaya "Au" reflète la réalité moderne des signes simulatifs, l'héroïne, comme un écho, capture dans l'espace virtuel les éléments formels de l'image d'une existence digne et les reproduit conformément à la hiérarchie des valeurs modifiée, qui a mis en évidence l'extérieur- correspondance choquante avec l'image créée, et sur la seconde - signes de culture: «D'accord, un manteau en peau de mouton ... Tricots en papier. Bottes... Cosmétiques... sous-vêtements, mais pas synthétiques.<...>Parfum : France, livres : Toulouse-Lautrec, tous impressionnistes. Détectives : Amérique. Equipement : hi-fi, quadriphonie, comme chez Levin. Musique! Graphismes de Picasso, album érotique, Chagall, reproductions.<...>Billets pour Taganka, les églises russes ! Emploi bien rémunéré intéressant! Bach, Vivaldi, records », - à la fin de ce catalogue de signes de dignité d'un « vrai homme » moderne, l'héroïne « laisse échapper » un désir caché, destiné à justifier et affirmer l'existence d'une femme : « Porcelaine » Kouznetsov et fils" ! Maison au bord de l'eau ! La voiture! Machine à remonter le temps! Voyage à l'eau! Frégate Pallas ! Fils! . Les attributs énumérés d'une vie «heureuse» remplissent l'esprit des personnages, remplissant des fonctions compensatoires et substitutives, obscurcissant et décorant leur vie instable, du moins dans les rêves et les farces.

Les trois héroïnes sont sans maison, sans famille, sans éducation, sans travail. Dans le paradigme de la nouvelle réalité, qui a aboli l'appartenance nationale, sociale, professionnelle et de genre et d'âge d'une personne, la seule preuve de sa propre existence et de son soutien pour réaliser sa place dans le monde est pour elle les normes externes à la mode d'un vie prospère, qui ont également perdu leur spécificité nationale et tribale.

La base du conflit dramatique est le thème clé du cycle - sans-abrisme, trouble familial d'une personne. Dans cette pièce, le propriétaire légitime de l'appartement est Mai. Yulia sans son coin, sans emploi, sans profession, en totale dépendance financière de son mari : « … l'appartement est enregistré au nom de son mari. Qui serais-je sans mari ? . La deuxième héroïne Buldi dans l'appartement de ses parents a « une refonte majeure de la salle de bain. Juste à temps pour notre arrivée, tout a été inondé. La troisième héroïne Au (Aurelia) n'a également nulle part où aller : "Mon mari a rompu avec moi quand j'étais à l'hôpital, j'ai perdu mon enfant." En même temps, tous les trois, envoûtés

« belle vie » des mondes virtuels, ne cherchent pas à faire des efforts persistants pour changer leur sort, en s'appuyant sur un mariage précoce et profitable, sur la volonté des circonstances. Tous les trois finissent par accepter une sorte de substitut du type oriental de mariage polygame, réalisant son immoralité, son humiliation dans les conditions des normes de comportement slaves et le caractère non naturel de leur propre psychologie nationale. La seule façon de réconcilier la conscience avec ce qui se passe est de l'éliminer à l'aide de médicaments.

Dans ce contexte, la sémantique du titre de la pièce est mise à jour : conformément à l'andante (modéré, moyen, tempo en musique), l'action ralentit, les angoisses et l'agitation des personnages se calment, les conflits se résolvent en levant les interdits moraux. La réconciliation et le bonheur universels sont illusoires et prendront fin simultanément avec l'action des substances narcotiques. La remarque finale de la pièce "Ils marchent dans une ronde" est une expression du même être collectif archaïque (pré-personnel), poursuivant le thème de la pièce précédente.

La jonction sémantique entre la pièce "Andante" et la dernière pièce du cycle est le motif d'une existence illusoire et irréelle comme moyen de résoudre des problèmes pressants. La ronde des héros en état d'ébriété dans "Andante" anticipe la métamorphose théâtrale des "Appartements de Colombina". La dernière pièce correspond le mieux aux types de genre classiques de la scène en un acte. L'intrigue farfelue traditionnelle de l'adultère avec les mêmes vicissitudes - l'apparition du mari au moment de la rencontre de la femme avec son amant - avec l'habillage d'un homme en femme, avec une moustache collée et tombante. Les noms et les rôles des personnages reprennent les masques phares de la commedia dell arte : Columbine, Pierrot, Arlequin. Le texte de la pièce imite la nature improvisée de la comédie italienne dans des attaques satiriques sur le sujet du jour : à propos de la restauration publique soviétique (« en cuisine -<...>de leurs déchets de restaurant<...>Mes voisins ont nourri leurs chiens avec ces boulettes de viande<...>Ils ont appelé le vétérinaire. Il a donné la respiration artificielle au chien, dit: mangez vous-même ces côtelettes, mais c'est nocif pour le chien »), sur les problèmes d'emploi et de salaires des jeunes professionnels, sur l'éternelle pénurie et la spéculation sur les importations, etc.

Une cascade de jeux de mots ("Colombine. Il est parti il ​​y a longtemps ! Pierrot (se lève). A la répétition. Colombine. Excentrique ! Viens à moi. Pierrot (quitte la table). Il y a combien de temps ? "J'ai pris du chou bouilli - ces chiffons bouillis ») renvoie également au style des spectacles comiques folkloriques.

Cependant, le ton comique joyeux de la pièce, comme toujours avec L.S. Petrushevskaya, ambiguë et contradictoire, sous-entend une autre facette de cette gaieté. Les héros de la pièce sont des figures théâtrales : le metteur en scène, les acteurs, réalisant leurs tâches professionnelles au cours de l'action en « répétitions » à domicile pour des scènes d'Hamlet et de Roméo et Juliette. Ces scènes de parodie et de parodie, d'une part, renforcent l'élément théâtral et carnavalesque de la pièce, d'autre part, sous des masques théâtraux et des parodies,

la cruelle réalité de la vie « en coulisses » se dévoile : sans-abrisme, désordre familial des « touristes », le « drame » de jeunes talents méconnus qui jouent depuis des années aux « phoques à moustaches » lors des matinées pour enfants (Pierrot), les « soubrettes » vieillissantes (Colombina) et la « tragédie » de la perte totale de soi d'une personne qui n'est pas en mesure d'identifier son âge, son sexe, son appartenance sociale et sociale. état civil: "Pierrot. Où est ton mari? Colombine (lentement). Quel... mari ?<...>Je ne suis pas marié, tu sais. Pierrot. Pendant longtemps? Colombine (compte dans sa tête). Déjà une semaine. Pierrot. Et où il ? Ancolie. Il? Je suis allé au magasin. Pierrot. Pourquoi? Ancolie. Pour le chou".

Les noms et les rôles théâtraux effacent leur identité nationale, tribale et individuelle. Colombina s'appelle "Kolya", elle essaie de jouer à Roméo, Pierrot ne se laisse pousser ni la barbe ni la moustache, et quand la moustache collée du "chat", qui a mangé la saucisse de la table Arlequin, tombe, il apparaît dans l'apparence d'une "fille", pour laquelle le réalisateur a un penchant.

Le chaos croissant des visages, des genres, des rôles et des positions est surmonté par la transformation inattendue de Colombina en "président de la commission pour la lutte ... pour le travail avec les jeunes". Et ce discours répressif familier du pouvoir donne au spectateur l'opportunité d'identifier les personnages et l'action de la pièce avec l'espace et le temps réels de l'ère soviétique.

Ainsi, chaque morceau du cycle représente individuellement une réalisation autonome œuvre de fiction, différent des autres dans le genre, l'intrigue, le système acteurs. "Love" est une scène lyrique, "Staircase" est une métaphore scénique, "Andante" est une comédie excentrique, "Columbine's Apartment" est une farce. En même temps, à côté des autres, chacune des pièces, tout en conservant sa dominante esthétique et problématique-thématique, actualise la sémantique propre au métatexte du cycle.

Ainsi, l'ordre originel des pièces : "Cage d'escalier" - "Amour" - "Andante" - "Appartement de Colombina" - défini comme le motif principal de la maison, construction de maison en gradation ascendante : escalier - chambre - sortie - retour - préservation de la maison, espace privé de tout prix.

Déplacer la pièce "Amour" au début du cycle met l'accent sur le motif de la famille et du mariage, qui se développe dans une gradation descendante : mariage légal, naissance de l'amour comme base spirituelle d'une union familiale et perte de son fondement matériel - un appartement ("Love") - affaiblissement des liens familiaux, dévaluation de l'institution du mariage ("Stairwell") - une famille de substitution ("Andante") - un mauvais jeu de famille et d'amour en l'absence des deux ("Colombina's Apartment ").

De plus, la logique artistique du cycle, comme déjà mentionné, est créée par une augmentation constante de jeu en jeu des tendances d'entropie - la dispersion des ressources spirituelles dans l'image générale du monde, l'approfondissement de la crise de l'identité humaine dans le processus d'entropie. Au niveau créatif formel, cette logique du cycle comme unité artistique s'appuie dans les liens sémantiques entre les pièces, dans la dynamique du rythme et de la modalité genre-esthétique (du lyrisme à la parodie et à la farce), dans le développement d'une tendance de la stylistique réaliste ("Love") au jeu métaphorique ("Stairwell") et conditionnel ("Andante", "Columbine's Apartment").

Le principe esthétique général du cycle, qui l'inclut dans le système théâtral de L. Petrushevskaya, est la proposition du «quatrième mur tombé» formé par le dramaturge lui-même: ), occupé non pas avec le mouvement de l'histoire, mais avec son querelles de femme et de famille en général.

LITTÉRATURE

1. Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu. Dictionnaire Langue russe : 80 000 mots et expressions phraséologiques / Académie russe des sciences.

Institut de la langue russe. V.V. Vinogradov. 4e éd., ajouter. M., 1997. S. 271.

2. L'appartement de Petrushevskaya L. Colombina. Saint-Pétersbourg : Amphora, 2006. 415 p.

3. Petrushevskaya L. Neuvième volume. M., 2003. 336 p.

Chapitre II. Pièces en un acte à caractère conventionnel.

Au début de son développement, la pièce en un acte était étroitement associée aux blagues, à la farce et un peu plus tard à l'art de la propagande. Autrement dit, la pièce en un acte était principalement conditionnelle. Considérons d'abord la forme d'une pièce agitative en un acte.

Théâtre de campagne.

La pièce en un acte a trouvé une nouvelle vie dans les années 1920. Au XXe siècle, c'est elle qui est devenue la forme la plus appropriée pour exprimer les sentiments révolutionnaires, la propagande et refléter la réalité. De nombreux écrivains de cette époque se sont tournés vers le genre de la pièce de propagande: V. Mayakovsky, P.A. Arsky, A. Serafimovich, Yur.Yurin, A. Lunacharasky, L. Lunts et autres. La pièce d'agitation en un acte accomplissait des tâches idéologiques, donc caractéristique le langage des affiches, la conventionnalité ultime et le "personnage-signe" sont devenus de telles pièces.

Octobre 1917 marque un tournant radical dans le destin de la Russie et de la culture russe. Les événements révolutionnaires ont affecté toutes les sphères de la vie russe. La crise politique, sociale et économique a entraîné une crise culturelle et morale. Les modes de développement de la dramaturgie ont également beaucoup changé, le théâtre étant devenu l'un des instruments d'influence de la nouvelle politique et idéologie de l'État. A. Lunacharsky, parlant du lien entre le socialisme et l'art, le théâtre en particulier, a déclaré ce qui suit : « Le socialisme a besoin. Toute agitation est un art embryonnaire. Tout art est propagande. C'est l'éducation des âmes, leur transformation culturelle. Cette identité de la nature du théâtre et du socialisme a servi de la poursuite du développement théâtre.

Le but principal du théâtre était de promouvoir les idées communistes parmi la population analphabète. Le théâtre d'agitation était répandu et des cercles théâtraux, des studios, des troupes amateurs et semi-professionnelles ont vu le jour dans tout le pays. Un autre objectif était l'idée de créer une nouvelle culture, basée sur tout ce qui avait été créé par les générations précédentes. De nombreux mouvements de ce type de théâtre sont apparus avec leurs propres idées pour créer une culture fondamentalement nouvelle: le mouvement Proletkult répandu a avancé l'idée d'une culture prolétarienne «pure», «absolument nouvelle», créée par des travailleurs et n'ayant rien à faire soit avec l'ancienne culture pré-révolutionnaire, soit avec l'héritage classique. Une idée similaire était dans le programme "Octobre théâtral". Les mouvements étaient dirigés par des artistes bien connus: V. Meyerhold, V. Mayakovsky, N. Okhlopkov et d'autres.

De plus, sur la base des événements sociaux et politiques, il y a eu des discussions et des disputes sur le "nouveau théâtre". Tout le monde comprenait le besoin de changement, mais le voyait différemment. Ainsi, V. Mayakovsky dans la «Lettre ouverte à A.V. Lunacharsky" a clairement souligné la nature de propagande du "nouveau théâtre" nécessaire pour promouvoir les idées révolutionnaires. « Le rallye théâtral n'est pas nécessaire. Vous en avez marre du rallye ? Où? Nos théâtres se mobilisent-ils ou se sont-ils mobilisés ? Non seulement ils n'ont pas atteint octobre, mais ils n'ont pas atteint février. Ce n'est pas un rallye, mais un zhurfix "Oncle Vanya". Anatoly Vassilievitch ! Dans votre discours vous avez pointé la ligne du RCP - agiter avec des faits. "Le théâtre est une chose magique" et "le théâtre est un rêve" ne sont pas des faits. Avec le même succès, on peut dire "le théâtre est une fontaine"... Nos faits sont "communistes-futuristes", "L'Art de la Commune", "Le Musée de la Culture Pittoresque", "mise en scène "Aube", " adéquat“ Mystery-Buff ”” ... Sur les roues de ces faits, nous nous précipitons dans le futur.

A. Lunacharsky a prévu une voie différente pour le développement du théâtre, qui ferait appel aux sentiments et à la conscience des gens. Dans un article sur le théâtre du futur, il disait : « Le théâtre public sera un lieu de représentations collectives de tragédies, qui doivent élever les âmes à l'extase religieuse, orageuse ou philosophiquement calme. Il avait une idée claire de l'état du théâtre moderne et espérait le changer. « Le théâtre devient soit une branche de l'ordre de la charité publique, soit un office de préparation des factures, et ses vérités morales sont si insignifiantes qu'on en rougit... A Dieu ne plaise, si le théâtre révolutionnaire suivait la même voie ! A Dieu ne plaise si quelqu'un veut énoncer en cinq actes l'avantage d'une courte journée de travail ou même la liberté d'expression et de la presse.

Le théâtre s'engage en effet sur la voie de l'agitation et de la propagande. Les pièces d'agitation arrivent au premier plan des théâtres et des studios. L'apparition d'un grand nombre de pièces de propagande a été largement facilitée par le système naissant des ordres d'État. Les pièces ont été écrites pour des centaines de théâtres de propagande amateurs et professionnels émergents qui avaient besoin d'un répertoire fondamentalement nouveau qui devait correspondre à la nouvelle idéologie. La période post-révolutionnaire est devenue un temps de réflexion, d'évaluation des changements qui ont eu lieu, tant dans l'esprit des gens que dans la créativité. Ce sont les pièces en un acte qui réagissent instantanément à la réalité et créent un effet de gros plan, soulignant l'important et l'essentiel sur lequel repose le processus social.

I. Vishnevskaya a écrit sur la supériorité d'une pièce en un acte sur les pièces en plusieurs actes dans les nouvelles réalités de la vie: «Dans une courte action tendue, en intensité de passions, la pièce était la plus facile à raconter sur ce qui inquiétait les gens au temps de la révolution, de la guerre civile, des premières années de construction pacifique.

Les pièces de campagne avaient leurs propres caractéristiques et caractéristiques qui les séparaient du reste du drame. Tout d'abord, ils avaient toujours un caractère accrocheur, ils étaient schématiques et simples. Ils n'ont pas permis un "deuxième plan", sous-entendu. Cela était dû au fait qu'au centre de la pièce, il y avait toujours une sorte de tâche ou d'idée révolutionnaire, et non des événements, ni une personne. Uvarova E.D. dans son travail sur le théâtre de variétés, elle relève également les caractéristiques suivantes du théâtre de propagande : « La scène n'« incarne » pas, mais raconte l'événement, place le spectateur en position d'observateur, mais stimule son activité, force lui de prendre des décisions, montre au spectateur une situation différente ... La présentation de l'équipe de propagande implique de fréquents réarrangements collectifs dans des mises en scènes, des fuites nettes au premier plan, des éléments d'acrobaties et d'excentriques, des jeux avec des objets, des appels directement à la salle, directement au spectateur d'aujourd'hui, mais la communication avec un partenaire de scène n'est pas à exclure.

Le théâtre de propagande a été le précurseur réalisme socialiste, qui a exigé de "dépeindre la réalité dans son développement révolutionnaire" et s'est donné pour tâche de "refaire et éduquer les travailleurs dans l'esprit du socialisme".

Activités de la Blouse Bleue.

Le groupe de théâtre "Blue Blouse" est devenu célèbre pour ses pièces de propagande et ses performances. Ce groupe pop représentait un nouvel art de masse révolutionnaire et a touché le plus différents sujetsà la fois général et quotidien. La blouse bleue a existé du début des années 1920 jusqu'en 1933. "Le nom a été donné par la salopette - un chemisier bleu ample et un pantalon (ou une jupe) noir, dans lequel les artistes ont commencé à se produire, ce qui correspondait au look traditionnel d'un ouvrier sur des affiches de propagande" [Uvarova]. Les artistes de théâtre avaient un signe distinctif : ils portaient un insigne avec l'image symbolique d'un ouvrier. Et les artistes qui leur étaient proches par l'esprit ont reçu un tel badge et sont devenus à juste titre un «chemisier bleu». Les performances du "Chemisier bleu" étaient basées sur des sketches, des intermèdes, de petites scènes, des parodies ludiques, des pièces courtes, des affiches de propagande. "Le chemisier bleu" a été le berceau d'une pièce en un acte opérationnelle, combative, passionnée, d'actualité, dont la jeunesse s'est passée dans les coins rouges, les maisons de la culture, les clubs d'usines et d'usines. Les représentations de variétés de The Blue Blouse ont été créées par de nombreux écrivains, compositeurs, acteurs, réalisateurs et artistes soviétiques. Parmi eux figurent Vladimir Mayakovsky, Sergei Yutkevich, Vasily Lebedev-Kumach, de jeunes écrivains, poètes, dramaturges A. M. Argo, V. E. Ardov, V. M. Gusev, V. Ya. Tipot, Semyon Kirsanov, Nikolai Aduev, fondateur du studio de théâtre Workshop Foregger (Mastfor) sur l'Arbat Nikolai Foregger, l'artiste de variétés Alexander Shurov, le réalisateur Alexander Rou, les acteurs Emmanuil Geller, Georgy Tusuzov, Elena Junger, Boris Tenin, Vladimir Zeldin, Mikhail Garkavi, Lev Mirov, Yevsei Darsky, Ksenia Kvitnitskaya, Alexander Beniaminov, L. M. Koreneva, B. A. Shaket, M. I. Zharov, l'artiste B. R. Erdman et bien d'autres.

Les tâches principales de la pièce en un acte à cette époque étaient l'agitation et la propagande. Cet art appelait à une lutte pour un nouvel ordre social. La forme d'une pièce en un acte et d'un sketch théâtral, un sketch étaient les plus avantageux en termes de présentation nouvelle information et effet de propagande sur le spectateur. « Les dramatisations les plus simples ont été créées sous l'influence croisée de grandes formes théâtrales et d'actions de masse. En clair - avec des affiches, avec des chiffres, dans leurs visages, des journaux en direct représentaient la situation internationale, la situation interne du pays, faisaient campagne en lien avec les prochaines campagnes politiques ... Une sorte d'information politique théâtrale était plus facile à digérer que le sec texte du rapport. Le « chemisier bleu » est entré dans l'histoire des petits théâtres comme un phénomène qui répondait pleinement et avec précision aux besoins sociaux de l'époque. Peu à peu, ayant épuisé ses possibilités et ayant beaucoup fait pour la propagande, elle a quitté la scène.

TEFFFI

Un tel théâtre était très proche de Teffi, puisqu'elle écrivait exactement des pièces en un acte et les préférait aux pièces traditionnelles pour leur brièveté et leur proximité avec son genre d'histoire préféré. Ses pièces en un acte ont été jouées plus d'une fois dans ces théâtres, dont sa première pièce, La question des femmes.

Le thème de cette pièce trahit clairement les intérêts de contemporaines déterminées qui défendent l'égalité des femmes.Le XXe siècle est devenu le siècle de l'émancipation en Russie, le siècle de la lutte des femmes pour leurs droits. C'est au 20ème siècle qu'un certain nombre de changements graves ont eu lieu dans le sort des femmes. Le mouvement des femmes russes de 1905-1917 est un mouvement féministe mature, préparé à la fois idéologiquement et organisationnellement. La vague révolutionnaire de 1905 a élevé les femmes, qui ne prônaient auparavant que l'accès à l'enseignement supérieur et au travail professionnel, à la lutte pour les droits civils et politiques. En janvier 1905, environ 30 femmes de Pétersbourg opinions libérales a annoncé la création de «l'Union panrusse pour l'égalité des femmes» (URW), qui a fonctionné jusqu'en 1908. En avril, il a organisé la première Histoire russe rassemblement pour la défense des droits politiques des femmes. Tous ces événements ont été évalués différemment par la société, y compris par les femmes elles-mêmes. Dans sa pièce "La question des femmes", Teffi propose sa propre solution à ce problème, voire même la supprime complètement. Le titre de la pièce pose une « question des femmes », qui crée un conflit social et traduit une lutte acharnée pour les droits et les devoirs des hommes et des femmes. La querelle sur les droits des femmes et des hommes est jouée ironiquement par l'auteur et semble être éternelle et dénuée de sens. C'est pourquoi Teffi a défini le genre de sa première œuvre dramatique comme une farce fantastique au 1er acte. Fantastique en littérature - type imagerie artistique, basé sur le déplacement total-combinaison des limites de "possible" et "impossible". De telles violations sont motivées par la rencontre du héros (et/ou du lecteur) avec un phénomène qui dépasse le cadre de l'image du monde considérée comme « habituelle » (« objective », « historiquement fiable », etc. ) Quant à la "blague", elle a deux définitions : 1. Une farce, un tour ou un trait d'esprit drôle et plein d'esprit. 2. Une petite pièce comique. Sur la base de la deuxième définition, on peut dire que Teffi a écrit une petite pièce comique basée sur un déplacement total-combinaison des frontières du "possible" et de l'"impossible", reflétant en elle les contradictions sociales entre les femmes et les hommes.

2) Méthodes d'influence dans la pièce.

Avant de passer aux méthodes d'influence dans cette pièce, tournons-nous vers les techniques artistiques que les dramaturges utilisaient pour influencer le public. D'une part, le théâtre est dépourvu de nombreuses techniques, d'autre part, l'avantage est qu'il entre en « contact direct » avec le public. La spécificité du théâtre réside dans la mise en scène par l'interprète d'événements qui semblent se dérouler directement devant le spectateur ; le spectateur devient leur témoin et complice, ce qui détermine la puissance particulière de l'impact idéologique et émotionnel du théâtre. Le développement du théâtre, de ses types et genres est étroitement lié au développement du théâtre et au développement de ses moyens d'expression (dialogue, conflit, formes d'action, méthodes de typification, etc.). Le drame littéraire professionnel russe a pris forme à la fin des XVIIe et XVIIIe siècles, mais il a été précédé par une période séculaire de drames folkloriques, principalement oraux et en partie manuscrits. Dans un premier temps, les actions rituelles archaïques, puis les jeux de danse ronde et les bouffons contiennent des éléments caractéristiques de la dramaturgie en tant qu'art : dialogue, dramatisation de l'action, mise en scène, image de tel ou tel personnage (déguisement). Ces éléments ont été consolidés et développés dans le drame folklorique. Au milieu du XVIIIe siècle expliquer la formation du classicisme russe. Le classicisme a formulé le but de la littérature comme un impact sur l'esprit pour corriger les vices et éduquer la vertu, ce qui exprime clairement le point de vue de l'auteur. Ce courant littéraire se caractérise par le strict respect de règles inébranlables tirées de la poétique d'Aristote. Dans les œuvres du classicisme, les personnages étaient divisés en strictement positifs et négatifs, en vertueux, idéaux, dépourvus d'individualité, agissant au nom de la raison et porteurs de vice, en proie à des passions égoïstes. En même temps, dans la représentation des personnages positifs, il y avait du schématisme, du raisonnement, c'est-à-dire une tendance à moraliser le raisonnement à partir des positions de l'auteur. Les personnages, en règle générale, étaient unilinéaires: le héros personnifiait une qualité (passion) - intelligence, courage, etc. (par exemple, la principale caractéristique de Mitrofan dans "Undergrowth" est la paresse). Les héros étaient représentés de manière statique, sans l'évolution des personnages. En fait, ce n'étaient que des images-masques. Noms de personnages "parlants" souvent utilisés (Starodum, Pravdin). Dans les œuvres des écrivains classiques, il y a toujours eu un conflit entre le bien et le mal, la raison et la bêtise, le devoir et le sentiment, c'est-à-dire la soi-disant collision stéréotypée, dans laquelle le bien, la raison et le devoir l'ont emporté. D'où l'abstraction et le caractère conventionnel de l'image de la réalité. Les héros du classicisme parlaient dans un langage pompeux, solennel, optimiste. En règle générale, les écrivains utilisaient des moyens poétiques tels que les slavismes, l'hyperbole, la métaphore, la personnification, la métonymie, la comparaison, l'antithèse, les épithètes émotionnelles, les questions et exclamations rhétoriques, les appels, les comparaisons mythologiques. La théorie des "trois unités" dominait - le lieu (toute l'action de la pièce se déroulait en un seul endroit), le temps (les événements de la pièce se déroulaient au cours de la journée), l'action (ce qui s'était passé sur la scène avait son début, son développement et sa fin , alors qu'il n'y avait pas d'épisodes "supplémentaires" et de personnages qui ne sont pas directement liés au développement de l'intrigue principale). Les partisans du classicisme empruntaient généralement des intrigues pour des œuvres de l'histoire ancienne ou de la mythologie. Les règles du classicisme exigeaient un déroulement logique de l'intrigue, l'harmonie de la composition, la clarté et la concision du langage, la clarté rationnelle et la noble beauté du style. Tous les principes de construction d'une œuvre classique visaient à provoquer une catharsis et à enseigner aux lecteurs et spectateurs, leur montrant ce qui est « bien » et ce qui est « mal ». 19ème siècle devient « l'âge d'or » de la littérature, la dramaturgie du théâtre russe est diverse et colorée. Les traditions du théâtre éducatif, les règles du classicisme sont toujours respectées, mais elles s'affaiblissent progressivement. La première pièce d'un nouveau type était la comédie "Woe from Wit" de A. Griboedov. L'auteur atteint une étonnante maîtrise dans le développement de toutes les composantes de la pièce : les personnages (dont réalisme psychologique organiquement combiné avec un degré élevé de typification), l'intrigue (où les vicissitudes amoureuses sont inextricablement liées aux conflits civils et idéologiques), la langue (presque toute la pièce est complètement dispersée en dictons, proverbes et expressions idiomatiques conservé dans le langage vivant aujourd'hui). Griboïedov viole le principe d'unité d'action. En plus du conflit social dans la pièce, il y a un conflit personnel. La position de l'auteur est exprimée par le héros du raisonnement. De plus, l'innovation de Griboedov est que Chatsky joue un rôle très étrange : un raisonneur, un amant raté qui a des traits comiques. Ainsi, on voit l'attitude ambiguë de l'auteur. L'influence et l'impact de la pièce sont ambigus : elle provoque à la fois le rire et la compassion pour le protagoniste, suscite diverses réflexions. Au milieu du XIXe siècle, le mélodrame et le vaudeville se généralisent. La technique la plus fréquente est la "travestie" - se déguiser. Le sentimentalisme et le romantisme ont été des périodes très courtes dans l'histoire du théâtre russe. Du classicisme, elle passe immédiatement au réalisme. mélange explosif réalisme critique avec un grotesque fantastique remplit les comédies étonnantes de N. Gogol (Mariage, Joueurs, Inspecteur du gouvernement). Sur l'exemple de "l'inspecteur", nous voyons quelles techniques l'auteur utilise. Parmi les techniques d'intrigue et de composition figurent l'inversion - d'abord l'intrigue, puis l'exposition; scène muette à la fin de la pièce ; classement de composition. Le dramaturge utilise une technique connue sous le nom d'hyperbole. Par exemple, l'hyperbole du discours de Khlestakov donne à la scène de vantardise un effet comique supplémentaire. Les noms parlants sont également le juge Lyapkin-Tyapkin, les policiers de Derzhimorda, les siffleurs, etc.; personnages jumelés - Bobchinsky et Dobchinsky; remarques; typage des personnages et diverses escarmouches entre les personnages. Les pièces d'Ostrovsky se distinguent par l'individualisation du discours des personnages.Ainsi, le langage lyriquement coloré de Katerina dans la pièce "Orage" n'a rien à voir avec le discours rugueux et abrupt de Diky. Au tournant du siècle, la dramaturgie a beaucoup changé sous l'influence de la dramaturgie de Tchekhov. Il a apporté nouveau genre conflit en dramaturgie, un nouveau type de construction et de développement de l'action, a créé un second plan, des zones de silence, des sous-textes et bien d'autres techniques dramatiques. Il n'y avait pas de conflit dramatique au sens habituel dans les pièces de Tchekhov, l'action n'était pas basée sur la confrontation des personnages, et les personnages n'étaient plus divisés en «bons» et «mauvais». Le rôle des propos (« une pièce qui s'appelle encore chambre d'enfant ») s'accroît, les dialogues dans les pièces sont très inhabituels par rapport aux pièces d'autres auteurs. Ainsi, par exemple, dans la pièce "The Cherry Orchard", les dialogues ressemblent davantage à des conversations de sourds. Chacun parle du sien, comme s'il ne faisait pas attention à ce que dit son interlocuteur. Ainsi, la remarque de Gaev selon laquelle le train avait deux heures de retard entraîne de manière inattendue les paroles de Charlotte selon lesquelles son chien mange des noix. Dans le quatrième acte de La Cerisaie, Tchekhov introduit le son d'une hache frappant sur du bois. La cerisaie devient un symbole du passage de la vie. L'impact de la pièce n'est pas seulement émotionnel, mais aussi intellectuel, ce qui devient caractéristique de la plupart des pièces au tournant du siècle et plus tard pendant tout le XXe siècle. À la fin du 19e - début du 20e siècles. de nouvelles tendances esthétiques de la dramaturgie se sont développées. Les humeurs eschatologiques du changement de siècles ont déterminé l'utilisation généralisée du symbolisme (A. Blok - Balaganchik, Stranger, Rose and Cross, King in the Square; L. Andreev - To the Stars, Tsar-Hunger, Human Life, Anathema; N F. Sologub - Victoire de la mort, danse nocturne, etc.). Au rejet de tous les traditions culturelles le passé et la construction d'un théâtre entièrement nouveau appelaient les futuristes (A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, K. Malevich, V. Mayakovsky). Une esthétique naturaliste rigide, socialement agressive et sombre a été développée dans la dramaturgie de M. Gorky (Petty Bourgeois, Au fond, Les résidents d'été). Les dramaturges ont cherché à avoir un impact émotionnel ou intellectuel sur le public, en recourant à diverses méthodes d'influence, des éléments-symboles non verbaux (orage pour Ostrovsky, le son d'une corde cassée, une hache pour Tchekhov), brisant toutes les traditions établies, brisant stéréotypes.

Passons maintenant à l'analyse des méthodes d'influence sur le spectateur auxquelles recourt l'auteur dans la pièce. chef technique artistique cela devient une comédie. L'un des aphorismes préférés de Teffi, qu'elle prit en épigraphe du premier volume de ses Histoires humoristiques, était la pensée de l'« éthique » de Spinoza : « car le rire est joie, et donc en soi est bon ». Le rire de Teffi est spécial : il vous fait non seulement rire, mais aussi penser aux problèmes urgents de notre temps. Et porte souvent des notes tristes de prise de conscience de l'imperfection de la réalité. Nadezhda Alexandrovna a parlé d'elle-même au neveu de l'artiste russe Vereshchagin Vladimir: «Je suis née à Saint-Pétersbourg au printemps et, comme vous le savez, notre printemps à Saint-Pétersbourg est très changeant: parfois le soleil brille, parfois il pleut . J'ai donc aussi, comme sur le fronton du théâtre grec antique, deux visages : riant et pleurant. En effet, Teffi a su exposer à la fois les bons côtés de la vie et ses imperfections, souligner les vices et les défauts, mais pas le mal, mais seulement légèrement ironiquement sur la "douce humanité". Le ton moqueur de Teffi imprègne tous les niveaux de l'œuvre dramatique, et à chacun d'eux montre le comique de la situation actuelle. Et l'intrigue, la composition en miroir, le conflit et le système de personnages - tout devient un instrument d'influence sur le lecteur et le spectateur, pour créer un effet artistique.

Examinons d'abord les techniques d'intrigue et de composition. Le jeu consiste à trois tableaux: dans le premier, nous apprenons à connaître la famille, le monde réel est représenté, familier à l'époque, où les femmes cuisinent, nettoient, élèvent les enfants et les hommes travaillent et apportent de l'argent à la maison. Dans la deuxième image, une image inversée du monde est donnée, une parodie "mauvais côté", un rêve personnage principal Kati, dans laquelle hommes et femmes changent de place. Dans la troisième image, tout revient à sa place. L'intrigue de la pièce est simple mais moderne. La pièce commence par une description du mode de vie habituel d'une famille ordinaire, où le personnage principal de la pièce, Katya, 18 ans, défend l'égalité des femmes et met en avant ses arguments : « Scandaleux ! Carrément scandaleux ! C'est comme si une femme n'était pas la même personne... Cependant, dans de nombreux pays, il y a l'égalité des femmes, et personne ne dit que les choses ont empiré à cause de cela. Pourquoi ne pouvons-nous pas faire cela ?" Son frère Vanya se dispute avec elle. Le père, qui est revenu du travail, exprime son indignation : « Père a servi toute la journée comme un chien enragé, il va rentrer, et il n'y a pas de repos. Et la mère elle-même est à blâmer. S'est dissoute. Katerina a parcouru les rassemblements toute la journée, cet idiot ne fait que donner des coups de pied dans ses jambes ... Père passe toute la journée, comme un cheval, sur des papiers, et à leur place ... ". Avant de partir, le père informe que l'oncle Petya a été promu général et va lui organiser un dîner à cette occasion, il est donc nécessaire d'acheter du vin pour le nouveau général. De plus, nous apprenons que Katya rêve de servir dans le département, bien que cela soit considéré comme une affaire purement masculine, et en même temps elle rêve de porter atteinte aux droits du sexe fort : « Comme je vous déteste tous. Maintenant, je ne veux pas d'égalité. Cela ne me suffit pas ! Pas! Alors laissez-les [les hommes] s'asseoir à notre place, et nous, les femmes, les renverrons, comme ils nous renversent. Ensuite, nous verrons ce qu'ils chantent." A la question de Vanya : "Tu penses que ce sera mieux ?" - la sœur répond avec confiance: "Oui, nous allons bouleverser le monde entier, nous les femmes ..."

Plus loin la scène s'assombrit lentement, et sur la deuxième photo on voit que les hommes et les femmes ont vraiment changé de place. Maintenant, Katya et maman servent dans le département, papa et ses frères s'occupent de la maison, les généraux deviennent généraux - tout est bouleversé. Les femmes changent de rôle avec les hommes, tout en restant sous leur forme féminine, ce qui crée un effet comique. Après ce rêve, l'héroïne se réveille et se réjouit que papa ne « porte pas de tablier » et que tout soit revenu à sa place. Katya voulait l'égalité avec les hommes et croyait même sincèrement que si le matriarcat s'installait, la vie changerait pour le mieux. Mais dans la pièce, l'auteur a montré que l'inversion des rôles non seulement perturbe le cours naturel des événements, mais en fait ne change rien: de jolies créatures domestiques, ayant la possibilité de "gouverner le monde" et de commander les hommes, sont devenues des dorks et la paperasserie, comme leurs moitiés les plus chères. La vie n'est pas devenue meilleure, seuls les "pôles" ont changé. Ainsi, à la fin de la pièce, Teffi dit à travers la même Katya : « Nous sommes tous pareils de toute façon... Tous pareils. Attendons une nouvelle humanité." Les femmes et les hommes, selon l'auteur, ont les mêmes défauts qui apparaissent lorsqu'ils fonctionnent dans l'ancien monde, quels que soient les rôles qu'ils assument. Ces vices ne peuvent éradiquer que la "nouvelle humanité".

Plusieurs autres se superposent à la situation comique de base. L'un de ces épisodes est l'explication de Katya avec son fiancé Andrei Nikolaevich, qui dans la deuxième image devient son "image miroir".

Andreï Nikolaïevitch : Je suis venu... pour vous rendre votre parole... je ne peux pas...

Katya : Alors tu ne m'aimes pas ! Mon Dieu, mon Dieu ! Parlez, parlez ! Je vais devenir fou!

Andrey Nikolaevich (pleurant): Je ne peux pas... Nous nous marierons et vous demanderez le lendemain: "Andryusha, qu'y a-t-il pour le déjeuner aujourd'hui?" Je ne peux pas! Mieux vaut une balle dans le front... Nous étions d'accord avec Vanya... Nous étudierons... Je serai médecin... Je me nourrirai, et tu t'occuperas du ménage...

Katya : Tu es fou ? Moi, femme, à vos frais ?

Andrei Nikolaïevitch : Oui ! Oui !... Je t'aime tant, mais je ne peux pas faire autrement. Les femmes sont devenues abruties par le pouvoir... Nous attendrons... que je me nourrisse.

Comme on peut le voir, la pièce a une composition en anneau miroir, puisque tous les événements se dupliquent, la troisième image restitue l'ordre des choses tel qu'il est décrit dans la première. Les personnages - hommes et femmes - ayant changé de place dans le deuxième tableau, reproduisent presque exactement les paroles et les gestes des autres. Dans le même temps, l'auteur utilise «l'effet de montage» à la jonction des deux premières scènes de la pièce - une technique cinématographique spéciale pour créer l'effet de changement de cadre. Vers la fin de la pièce, il y a une déclaration d'amour entre Katya et son fiancé Andrei Nikolaevich, qui répète littéralement les récents discours de sa bien-aimée, mais seulement à condition que "les femmes soient devenues stupéfaites du pouvoir ..." L'exposition décrit la situation dans laquelle le conflit survient, décrit les activités de la famille . Le début du conflit est la dispute de Katya avec son frère et la formulation de la "problème des femmes". Le développement fantastique de l'action révèle l'ironie de l'auteur sur l'absurdité et l'anormalité de la nouvelle position des hommes et des femmes, ce qui conduit à un dénouement inévitable, dans lequel nous obtenons la réponse à la question posée : les rêves de l'héroïne sont utopiques et dénués de sens, et l'idée d'un nouveau matriarcat n'est qu'un cauchemar. Ainsi, la pièce en un acte de Teffi a un chronotope compliqué, qui comprend des plans réels et fantastiques (de rêve).

Passons aux acteurs. Les personnages principaux de l'œuvre sont le père, la mère, leurs enfants (Katya, 18 ans, Vanya, 17 ans, Kolya, 16 ans). Il est à noter que le père et la mère s'appellent Alexandre et Alexandra, ce qui a pour effet comique de dédoubler les personnages. Ils s'adressent avec la même version affectueuse du nom "Shurochka":

Mère : Va, Shurochka, prends du thé.

Père : J'y vais, Shurochka. Je n'ai qu'un verre. Vous devez courir à nouveau.

Le reste - Caractères secondaires, invités dans la maison. Voici Andrei Nikolaevich, la grosse tante Masha, une professeure mince et chauve, son mari Pyotr Nikolaevich, commis, adjudant, Styopka, chauffeur de taxi, femme de chambre Glasha. Ils n'apparaissent que dans la deuxième image de la scène de rêve de Katya.

Teffi utilise également dans sa pièce pour créer un effet comique les techniques du "dressing up" (travestissement) et de la métamorphose. Quand dans la deuxième image les hommes et les femmes changent rôles sociaux, Teffi, pour montrer que les hommes sont devenus plus femmes, Teffi les "habille". Père dans les première et troisième scènes "en tenue ordinaire"; dans le second - "dans une longue redingote à carreaux colorés, un large col rabattu et une écharpe luxuriante nouée avec un nœud sous le menton." La mère sur la première photo est "en robe de maison", sur la seconde - "en jupe moulante, redingote, gilet, linge amidonné". Katya est habillée sur la deuxième photo à peu près comme sa mère. Sur la première photo, Vanya est "dans une veste". Kolya en combinaison cycliste. Sur la deuxième photo, les deux sont "en longues redingotes colorées, l'une en rose, l'autre en bleu, avec de grandes écharpes colorées et des cols en dentelle douce". Andrei Nikolaevich est habillé dans le même style: "un chapeau avec un voile, un manchon dans les mains". Tante Masha porte "un uniforme jusqu'aux genoux, des bottes hautes, des épaulettes épaisses, des ordres, mais une coiffure de dame". Chez le professeur - "frac, jupe étroite, linge amidonné, pince-nez." Elle-même est « mince, chauve, ses cheveux sont tressés en queue de rat avec un nœud bleu dans le dos ». Son mari Pyotr Nikolaevich porte une « redingote large ». Sur la deuxième photo, il porte "un foulard en dentelle, une lorgnette, un éventail sur le côté de la ceinture, comme une dame". Denshikha - "une grosse femme, les cheveux gras, tordus à l'arrière de la tête, mais en uniforme." L'adjudant est également vêtu « d'un uniforme militaire, mais fortement graissé. Elle a une coiffure magnifique, sur le côté de ses cheveux se trouve une aigrette (c'est-à-dire un bouquet de plumes qui dépasse). Styopka porte "un pantalon noir, une veste rose, un tablier avec de la dentelle, une casquette sur la tête, un nœud autour du cou". Le chauffeur de taxi est "dans un guerrier, au-dessus d'un chapeau de chauffeur de taxi, dans un manteau militaire et avec un fouet". Ainsi, les femmes sont vêtues de vêtements d'hommes, ne conservant qu'une partie des attributs féminins, ce qui leur confère une agressivité grotesque. Les hommes en redingotes transformées (allongées, comme des robes, et colorées) prennent un look non naturel et comiquement féminin.

Cependant, les changements n'ont pas seulement eu lieu dans les vêtements : ils ont également changé Fonctions sociales hommes et femmes. On voit que Katya, qui rêvait d'égalité et de travail dans le département, se rend à des rassemblements, s'assied à table et trie des papiers. À son tour, Kolya, qui était allongée dans un fauteuil à bascule, brode des chaussures. Dans la salle à manger, mon père lave des tasses. Vanya devient une image miroir de sa sœur, maintenant il va à des rassemblements et plaide pour l'égalité des droits pour les hommes. Il entre avec animation et dit (aussi récemment que sa sœur) : « Comme c'était intéressant aujourd'hui ! Je viens tout droit du parlement… Le député Ovchina a parlé de la question des hommes. Elle parlait merveilleusement ! Les hommes, dit-il, sont les mêmes personnes. Se référant à l'histoire. Autrefois, les hommes étaient autorisés même à des postes très responsables ... "

Les personnages secondaires changent également. Sur la première photo, le père rapporte que "l'oncle Petya a été promu général". Sur la deuxième photo, la sonnette retentit, la mère entre et rapporte que tante Masha a été promue générale. De plus, tout se développe selon les lois du travestissement. Une femme entre en jupe courte, bottes, uniforme et casquette. C'est la femme de chambre de tante Masha qui est venue dire que la femme du général allait leur rendre visite maintenant. La mère lui donne de la vodka, comme ce serait le cas si un homme chauve-souris venait - un homme.

Au bout d'un moment, tante Masha entre. Elle porte une jupe et un uniforme, un chapeau, des épaulettes épaisses. Elle sort un étui à cigarettes, demande à Styopka (la servante) une allumette et un soda, car la tête du général craque « après hier ». Père entre, tante Masha lui baise la main et dit: «Êtes-vous toujours occupé par les tâches ménagères? Que pouvez-vous faire. Tel est le lot des hommes. La nature elle-même l'a créé comme père de famille. Vous avez déjà un tel instinct - être fructueux et multiplier et soigner, hehe ... Et nous, pauvres femmes, supportons toutes les difficultés de la vie, du service, des soins de la famille pour cela. Vous voltigez comme des papillons, comme hehe ... papillons, et nous parfois jusqu'à l'aube ... "

Y compris la parodie affecte les personnages et les types de comportement. Teffi dépeint les garçons dans la deuxième image "au bord de l'hystérie": "Kolya (gémissement). Démêler à nouveau. J'ai encore raté la croix ! Vanya parle avec espoir de capacités miraculeuses cerveau masculin: «Le député Ovchina a parlé de la question des hommes. Le cerveau masculin, malgré sa lourdeur et un nombre excessif de circonvolutions, est toujours le cerveau humain et quelque chose peut percevoir. Le père devient un père de famille frémissant, un père et une hôtesse aimants. "Père s'agite, court ouvrir la porte de mère." L'épouse du général, tante Masha, s'avère être une "femme fatale" qui ne laisse pas passer un seul homme sans lui lancer un regard ambigu, aime boire et raconte des blagues cochonnes. La mère reproche à Styopka de communiquer excessivement avec les femmes :

Mère : Je n'entends pas. Vous avez toujours une sorte de pompier assis dans votre cuisine, c'est pourquoi vous ne pouvez pas l'entendre.

Styopka. Ce n'est pas avec moi, monsieur, mais avec Fiodor. La mère devient un commandant redoutable, qui, en même temps, traite le besoin de boire avec compréhension (Mère (denshchihe) : Voilà, ma sœur, pour la vodka). L'adjudant est caractérisé comme un fêtard:

Tante Masha: Et notre Marya Nikolaevna est complètement, mon frère, en train de tourner. Toute la journée ils ont un carcan de fumée. Et du ski, et des festivités, et des dîners, et tout cela avec divers hommes tombés. Styopka est dépeint comme une personne romantique avec un "dispositif mental subtil". Lorsqu'il parle avec l'adjudant, il est submergé d'émotions : Adjudant (le tapotant sur la joue) : Et quoi, la dame s'occupe probablement de vous ?

Styopka : Même pas du tout. Potins masculins.

Adjudant Eh bien, d'accord, d'accord ! Interpréter! Regarde, coquette, pas question, lâche ta barbe… Eh bien, embrasse-moi, joli visage ! Allez, dépêche-toi, je dois y aller ! Regarde, démon !

Styopka (éclatement). Laisse-moi partir ! C'est mal pour toi. Je suis un homme honnête, et tu n'as qu'à jouer et abandonner.

Adjudant. Voici le fou! Je t'aime, même si tu as un joli visage. Styopka. Je ne te crois pas... Vous êtes tous comme ça (en pleurs), et puis vous partirez avec votre enfant... Indignation pour ma beauté immaculée. (Rugissements.)

Considérons maintenant les techniques verbales que l'auteur utilise. L'une des techniques verbales est le jeu de mots. Teffi "forme" de nouveaux métiers féminins, qui à chaque fois font sourire par rapport à la réalité. Des professeurs, des généraux, des commis, des chauffeurs de taxi, des médecins, des pompiers, des adjudants, des présidents, des gouverneurs de ville et des députés apparaissent. Ainsi que de nouveaux métiers masculins : bonne, couturière. Insolites aux oreilles des contemporains, les noms de ces professions font rire. L'auteur se moque du changement de position, inversant les stéréotypes de comportement et les gestes traditionnels : les hommes s'affairent aux commérages et aux commérages, les femmes baisent les mains des hommes et autorisent la frivolité.

Tante Masha : Et ils disent que mon adjudant te drague ?

Styopka : (se couvre le visage avec un tablier) Et pourquoi es-tu une dame, tu crois aux commérages masculins ! je me garde.

Le raisonnement "inversé" du personnage principal sur le mariage semble très amusant. « Je finirai les cours, je serai médecin, puis je l'épouserai moi-même. Seulement qu'il n'osait rien faire. Alors que du ménage. Ne t'inquiète pas, je peux te nourrir." La « question des femmes » elle-même se transforme en question « des hommes ». Et la situation standard, quand les filles « se bouchent les oreilles », est inversée : « Père : Katya, quitte la pièce. Tu dis des choses comme ça devant les garçons. Pour le plus grand plaisir de certains lecteurs radicaux, au lieu de jugements stéréotypés sur la « logique féminine », le son suivant :

Père (timidement) : On peut peut-être reporter le déjeuner à demain ? Un peu tard aujourd'hui...

Mère : C'est la logique de l'homme ! J'ai appelé les invités pour aujourd'hui, et il servira le dîner demain.

Un certain nombre de "changeurs" dans la pièce concernent le sort des enfants, service militaire, dot et mariage :

Katya : Est-ce que je ne devrais pas devenir officier ?

Mère : Eh bien, maintenant vous avez un bon patronage. Votre tante vous poussera. Oui, je ne te manquerai pas. Ce sont les garçons qui m'inquiètent. Ils s'assiéront dans les anciens célibataires. Aujourd'hui, sans dot, elles ne prennent pas grand-chose...

Katie. Eh bien, Kolya est jolie.

KOLYA (passe la tête par la porte). Toujours pas beau ! Attends, je vais chercher un gros conseiller ou maire.

Au dîner, ils boivent non pas pour les femmes, mais « pour la santé des beaux hommes », et ils discutent aussi de « l'égalité des hommes », la condamnant et la considérant stupide : Mère : Maintenant envoie toutes ces innovations. Les hommes seront médecins. Eh bien, jugez par vous-même, appellerez-vous un jeune homme chez vous quand vous tomberez malade ?

Adjudant : Je ne prendrais jamais un si jeune homme qui monte et laisse tomber ses cheveux et court aux cours. C'est tellement impudique, tellement viril. Cependant, Ekaterina Alexandrovna, pensez-vous que vous aimez Andrei Nikolaevich ?

Katya : Euh... oui. Et j'espère qu'il sera possible de le rééduquer. Il est encore jeune. Enfin, le ménage, les enfants, tout cela affectera sa nature.

La comédie des propos est un important moyen d'influence. L'auteur utilise activement des remarques, dans certains d'entre eux clarifiant les détails, dans d'autres - donnant aux lecteurs, acteurs et réalisateurs une grande opportunité pour l'imagination et l'improvisation. De la mallette du père, avec les papiers, "d

Pièces pour projets privés

Les pièces destinées aux théâtres d'entreprise et privés ne doivent pas différer dans leur mérite artistique des pièces jouées au répertoire et dans tout autre théâtre. Cependant, les spécificités de leur diffusion imposent qu'ils répondent également à certaines exigences techniques : nombre limité de personnages, commodité et portabilité des décors, attractivité pour un large éventail de téléspectateurs (le plus souvent une comédie ou un drame lyrique). Vous trouverez ci-dessous une liste de pièces qui, de l'avis de l'auteur, sont les plus appropriées pour être jouées dans des projets privés. Des annotations de ces pièces sont également données. En cliquant sur le nom de la pièce, vous pouvez voir son texte intégral sur Internet.

Deux personnages

La commedia dell'arte moderne dans le genre d'une joyeuse farce. Deux clowns et un clown interprètent une pièce qui naît sous les yeux du public.Pantomime, acrobaties, tours de cirque, musique, chant, danse, les mots fusionnent en une seule action.La comédie implique la capacité des acteurs à improviser, la bouffonnerie et le contact direct avec le public.2 hommes, 1 femme, intérieur.

. Cette œuvre combine des motifs dramatiques, mélodramatiques et comiques.

Les mariés, hommes d'affaires prospères, sont poussés par la volonté des circonstances à proposer au hasard un compteur - qui n'est plus un jeune homme au comportement étrange - pour être témoin à leur mariage. Pour se moquer de l'homme et s'amuser en même temps, un jeune couple lui demande de parler des femmes qu'il aimait. Le résultat de l'animation est assez inattendu. Les relations entre les trois deviennent tendues. Cette rencontre change de manière décisive le destin de chacun des héros. La pureté de l'âme, l'intellect, la sensibilité, la capacité aux sentiments profonds triomphent du rationalisme et de l'aspect pratique sec. 2 hommes, 1 femme.

Trois amies - des femmes célibataires de "l'âge d'or" - décident de changer leur destin et de trouver leur partenaire de vie. Cette comédie chaleureuse convainc le spectateur que les années ne sont pas un obstacle à la recherche de l'amour et du bonheur. 3 rôles féminins d'âge. Intérieur.

.Il y a 3 personnages dans la pièce : un homme, une femme et... un chien (qui devrait être joué par un enfant ou une comédienne).

Un homme solitaire, cheminot de profession, trouve un chiot, et très vite ce petit chien fidèle devient sa seule joie et consolation. Elle répond à ces soins avec amour désintéressé et fidélité.

Il arrive un jour où Mikhail doit faire un choix : soit quitter son travail, soit se débarrasser du chien. Après de douloureuses hésitations, Michael décide de tuer son ami. Une femme est engagée dans l'abattage d'animaux à la station vétérinaire. Elle essaie de sauver le chien, et avec lui, l'âme de son propriétaire. Le choc de deux vérités des personnages, leurs points de vue dissemblables sur le vrai sens de la vie crée une source de conflit. Le personnage d'une femme - piquante et parfois agressive, mais désintéressée, prête à aimer et à aider, a donné son nom à la pièce. La pièce a été traduite en langue Anglaise mis en scène à New York.

Directeur Howard Fishman : L'American Theatre Company est fière de se présenter à New York avec The Dog de Valentin Krasnogorov, la première production de cette pièce unique et stimulante sur la scène américaine.

Ce que j'admire le plus chez elle, c'est sa noblesse d'esprit et le cœur qui bat si vulnérable en elle. Sans aucun doute, c'est une pièce difficile - piquante et subtile, effrayante et ambiguë. Mais elle est assez courageuse pour tout admettre et l'amener au stade où nous pouvons tous apprendre à connaître les côtés de nous-mêmes que nous essayons si fort de cacher."

. Une soirée de trois comédies en un acte de genres différents, interprétant paradoxalement les problématiques du mariage moderne. Ces nouvelles théâtrales peuvent être présentées à la fois séparément et ensemble. 1. " " . La femme défie obstinément son mari à une conversation franche. 2 rôles masculins, 1 féminin. Intérieur.2.« ». " ". Interprétation ironique de la version famille idéale, constitué d'un triangle classique. 2 rôles féminins.

. (voir au dessus)

4 caractères

. Une exploration du mariage moderne sous la forme d'une brillante comédie, douce-amère et très drôle. Les critiques de Pologne, de Bulgarie et de République tchèque ont noté "le sens profond et l'esprit de cette pièce joyeuse, mais sage et prudente", sa "splendide structure et son dialogue pétillant". A. Shirvindt a conclu la préface de cette pièce, publiée dans "Modern Dramaturgy", par les mots suivants : "Si vous n'avez pas peur d'un miroir, dépêchez-vous de le regarder. En Bulgarie, une représentation basée sur cette pièce a reçu un prix " ». " Parcelle: Un mari et sa femme invitent deux de leurs amis (un homme et une femme) à une fête. Tous les quatre sont liés par des relations complexes, et chacun attend la décision de son destin : aujourd'hui ou jamais. 2 hommes et 2 femmes. Intérieur.

Au début de la représentation basée sur la pièce classique du XVIIIe siècle, l'interprète de l'un des rôles principaux n'est pas au théâtre. Il est remplacé d'urgence par un autre acteur qui ne connaît pas le rôle, ce qui entraîne de nombreuses situations tragi-comiques. Ils sont compliqués par les relations personnelles difficiles des participants à la performance. L'amour, la haine, l'envie, la jalousie, le flirt apportent des couleurs supplémentaires à l'intrigue comique. Chaque participant à la performance joue simultanément le personnage et l'acteur qui l'interprète. 1 rôle féminin, 3 rôles masculins.

. (voir au dessus)

. Étrange, drôle et lugubre, une répétition nocturne d'un spectacle insolite avec un dénouement inattendu. 2 rôles masculins, 2 rôles féminins, intérieur.

. Une soirée de trois comédies en un acte de genres différents, interprétant paradoxalement les problématiques du mariage moderne. Ces nouvelles théâtrales peuvent être présentées à la fois séparément et ensemble. 1. " " . La femme défie obstinément son mari à une conversation franche. 2 rôles masculins, 1 féminin. Intérieur.2.« ». Le mari cherche le meilleur moyen de quitter sa femme. 2 rôles masculins, 1 féminin. Intérieur " ". Une présentation ironique d'une version de la famille idéale, composée d'un triangle classique. 2 rôles féminins.

5 caractères

. Comédie. Un homme souffrant de perte de mémoire se présente au cabinet du médecin pour demander de l'aide. Le médecin essaie de découvrir les symptômes et les causes de la maladie, mais en vain : les réponses du patient sont si contradictoires qu'il est impossible d'obtenir quelque chose de valable de sa part. Heureusement, il est possible d'appeler la femme du patient. Elle répond clairement et avec confiance à toutes les questions, mais il ressort de ses déclarations que le médecin souffre également de pertes de mémoire. La situation devient encore plus confuse lorsqu'une autre femme arrive à l'improviste et prétend également être l'épouse de la personne malade. La situation devient complètement absurde. Le Docteur devient presque fou. Cette comédie dynamique et drôle se développe rapidement et enjouée, se terminant par un dénouement inattendu. 3 hommes, 2 femmes. Intérieur.

6 caractères

. Sitcom farfelue à la française la pièce bien fatale « une pièce bien jouée ». Des situations d'adultère complexes sont entrelacées avec le désir passionné des personnages de faire carrière. La pièce est un grand succès. 3 hommes, 3 femmes, intérieur.

Un extrait d'une critique de la performance: "C'est un merveilleux cadeau pour le public - un baume d'humour, de sourires, de rires, un excellent remède contre la mauvaise humeur, le blues, le pessimisme."

(CE SEXE FAIBLE ET DOUX. ) . Une soirée de deux comédies en un acte avec musique et danse. Ces farces très dynamiques nous ramènent à l'époque de Lesage et de Rabelais. La pièce n'a pas quitté le répertoire théâtral depuis de nombreuses années consécutives. La musique de la pièce a été écrite par Victor Pleshak.

Parcelle: 1. "Petite sérénade nocturne". La femme du vieux médecin tombe amoureuse d'un jeune homme. Elle trouve un moyen de tromper son mari strict. 2. "Silencieux". Le mari invite un médecin à guérir sa jeune et obéissante épouse du mutisme, en vain le médecin tente-t-il de dissuader son mari de cette intention. À la fin, le médecin rend la parole à sa femme, et elle commence à parler sans cesse jusqu'à rendre son mari fou.2 rôles masculins, 3 rôles féminins, intérieur .

De la critique de théâtre: Les événements qui se déroulent sur scène, bien qu'ils se déroulent comme au XVIIe siècle, sont aujourd'hui très attrayants avec leur humour audacieux, leur esprit et l'imprévisibilité des rebondissements.

XXI

7 caractères

Les personnages de cette comédie paradoxale - des femmes qui ne se connaissent pas, d'âge différent et de caractère dissemblable, se retrouvent par hasard au même endroit. Dans leurs conversations, disputes, conflits, l'influence de notre époque critique sur les destins, les opinions et les valeurs morales des héroïnes de la pièce devient évidente. 6 rôles féminins, 1 masculin. Intérieur.

"Comédie noire. Le théâtre vient de jouer la première tant attendue - "Othello" de Shakespeare. Les acteurs - interprètes des rôles principaux restent après la représentation afin de célébrer cet événement dans un cercle amical. Malheureusement, la fête est éclipsée par la mort mystérieuse de l'un des personnages, et on soupçonne que l'un des participants à la représentation pourrait être impliqué dans cela. Humour tantôt sombre, tantôt gai, intrigue policière, virages serrés l'intrigue et une fin inattendue ont capté l'attention du spectateur jusqu'à la toute dernière ligne. 4 rôles masculins, 3 féminins.

.Comédie avec des éléments du grotesque. Ses personnages âges différents et le caractère espèrent trouver leur bonheur personnel dans un mariage réussi, mais les réalités d'une vie hâtive d'affaires et pratiques XXI les siècles leur font dire adieu aux idéaux du passé. En conséquence, ils trouvent quelque chose de complètement différent de ce à quoi ils s'attendaient.Le moteur de l'action est l'héroïne centrale, une femme d'affaires énergique d'âge moyen. Drôle et, parfois, triste, cette comédie intellectuelle, loin d'être banale, fournit un excellent matériau pour les interprètes de tous les rôles. 2 hommes, 5 (3) femmes (trois rôles sur cinq peuvent être joués par une actrice).

.Cette pièce est un "remake" de 2017 de la comédie du même nom, d'abord mise en scène dans les années 1980 à Leningrad, où elle a été jouée pour 400 représentations, puis dans 40 autres salles en Russie, ainsi qu'en Pologne, en République tchèque et en Allemagne. . Au festival en République tchèque, la pièce a reçu trois prix, dont le "Prix de la meilleure dramaturgie" et le "Prix du public". 4 rôles masculins, 3 rôles féminins, intérieur.

. Synthèse du mélodrame et de la comédie paradoxale ironique. La pièce développe deux lignes d'action. Le principal protagoniste de l'un d'entre eux est le réalisateur, qui cherche une issue à la crise créative et recrute des actrices pour sa nouvelle performance d'une manière étrange. Le personnage principal d'une autre ligne d'action est une artiste bien connue qui traverse sa propre dernier amour. Les héros de la pièce sont dans cette période de la vie où il est temps de faire le bilan. Malgré la fin triste, la pièce est drôle. Des dialogues vifs, une construction inhabituelle et une variété de couleurs rendent cette comédie très théâtrale. Il contient une douzaine de rôles "solos" pour des actrices de tous âges et de tous rôles. 2 rôles masculins, 10 rôles féminins, intérieur.

Les personnages principaux de la pièce (2 hommes et 1 femme) ont environ 55-60 ans, les personnages féminins ont entre 25 et 55 ans. Si nécessaire, les rôles féminins peuvent être joués par moins d'actrices.

Traduction du français de trois comédies en un acte très inhabituelles avec des éléments grotesques et absurdes.4-13 caractères.

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e-mail: Valentin. krasnogorov@gmail. com

Dramaturgie française en un acte

Paris. L'Avant Scène. 1959-1976

Traduction et compilation par S. A. Volodina

© Traduction en russe et compilation Art Publishing House, 1984

Du compilateur

Dans la dramaturgie française moderne, la pièce en un acte occupe une place particulière. Joué par plusieurs comédiens (généralement de un à quatre), il se joue dans un décor, souvent conditionnel, et dure de cinq à trente minutes. Le célèbre dramaturge français René de Obaldia a ainsi résumé l'essence de ce genre : "Un maximum de trois personnages, pas un décor, mais un squelette, la durée est un clin d'œil."

Une pièce en un acte a son public et sa scène. Comme dans d'autres pays, les pièces françaises en un acte sont jouées par des troupes d'amateurs dans des "centres culturels", sont également diffusées à la télévision et sont jouées à la radio. Parfois théâtres professionnels monter des spectacles composés de pièces en un acte, comme l'a fait par exemple la "Compagnie Madeleine Renault - Jean-Louis Barrot". Lors de l'inauguration de son petite scène» théâtre "Petit-Odéon" ils ont montré deux pièces de Nathalie Sarrot - "Silence" et "Mensonge", qui ne sont pas parties depuis longtemps affiche de théâtre, et lors de la saison 1971/72, les pièces de théâtre de Jeannine Worms "Tea Party" et "This Minute" y sont également montées.

La tradition du théâtre français est la représentation d'une pièce en un acte au début de la représentation, avant la pièce principale. Dans la terminologie théâtrale française, il existe une désignation spéciale pour une telle production "avant le rideau". Dans de tels cas, une pièce en un acte joue le rôle d'un prologue qui décrit le thème de toute la représentation, une ouverture qui prépare dans une certaine mesure le spectateur à la perception de la pièce principale, en l'accordant à une certaine tonalité. Le plus souvent, cela est typique lors de la mise en scène des travaux classiques français. Parfois, au contraire, le metteur en scène choisit une pièce « devant le rideau » selon un Principe différent - il oppose deux projet psychologique pour. afin de mieux percevoir l'orientation idéologique jeu principal. Ainsi, la pièce en un acte L'Enterrement mise en scène par A. Barsac au Théâtre de l'Atelier d'Henri Mons a précédé Le Bal des voleurs de Jean Anouilh, le drame psychologique moderne a été précédé d'une satire acérée écrite il y a plus de cent ans. Et avant la pièce d'Anuy "Sleight of Hands", il y avait sa pièce en un acte "Orchestra". Dans ce cas particulier, le monde des gens insignifiants et misérables a été remplacé par l'affichage d'une personne telle que Napoléon, le concept philosophique du dramaturge est apparu plus clairement dans le contexte du contraste extérieur des événements, entre lesquels, malgré le contraste d'époques et d'échelles, une certaine analogie psychologique a été trouvée.

Les dramaturges français modernes écrivent souvent eux-mêmes des pièces "avant le rideau" pour leurs représentations, comme le montre l'exemple de Ch. Anouilh. Plus révélatrice encore est l'œuvre de René de Obaldia, qui entraîne ses héros dans le monde des situations irréelles. Selon lui, il écrivait souvent des pièces impromptues en un acte ; sous le titre "Seven Leisure Impromptu", ils ont été publiés dans un livre séparé.

Cette édition ne contient qu'une seule pièce parmi un grand nombre de pièces "d'avant-rideau": malgré leurs mérites scéniques incontestables et le fait que beaucoup d'entre elles sont écrites par de grands dramaturges, elles, jouant un rôle auxiliaire dans la représentation, ne font pas toujours ont une complétude dramatique et séparément de l'intention du directeur général, ils perdent quelque chose.

Les pièces "avant le rideau", contrairement aux pièces en un acte destinées à une représentation indépendante, ont une autre caractéristique. La plupart des théâtres français n'ont pas de troupe permanente (même s'il y a quelques acteurs actifs) ; les acteurs sont invités dans le cadre d'un contrat d'une saison, au cours de laquelle la même représentation est jouée quotidiennement. Les interprètes impliqués dans la pièce principale peuvent également participer à celle en un acte, de sorte que la direction, moins liée par des considérations financières, n'impose pas d'exigences strictes sur le nombre d'acteurs pour la pièce "avant le rideau". Leur nombre peut même aller jusqu'à dix ou douze, ce qui les différencie nettement des pièces jouées sur la scène des soi-disant cafés-théâtres.

Apparus à Paris, dans le Quartier Latin, dans l'après-guerre, que l'on appelle dans les milieux littéraires et théâtraux français « l'âge de Saint-Germain-des-Prés », les cafés-théâtres sont une nouveauté qui suscite l'intérêt du public. Ils ont rapidement occupé une certaine place dans la vie au théâtre la capitale française, et déjà en 1972 le célèbre critique de théâtre André Kamp posait la question : « Les journaux ne devraient-ils pas créer une section spéciale pour les cafés-théâtres dans les pages consacrées au théâtre ?

Le tout premier des cafés-théâtres - "La Vieille Grie" ("Le Vieux Grill") - existe toujours et travaille dans le même demi sous-sol près de la Mosquée de Paris, et les deux autres, sur lesquels tant a été écrit et dit dans un premier temps, - "La Grand Severin" et "Le bilbock" - ont été contraints de fermer. Les cafés-théâtres considèrent leur début comme le 2 mars 1966, lorsque la première représentation de l'entreprise de Bernard da Costa a été mise en scène au Café Royal. parfois cela arrive, pensent-ils - par calcul, mais il s'avère - par amour ... "Puis pour la première fois sur une petite scène temporaire entre les tables du café, les organisateurs du spectacle ont partagé leurs tâches avec le public. Ils entendaient faire connaître au public soit un nouvel auteur, soit un nouveau thème, soit une nouvelle forme de théâtre, ainsi que rapprocher les acteurs du public, qui se trouvait dans l'espace où se déroule l'action théâtrale, a été entraîné dans le développement de l'action et y a parfois participé.

L'hôte est l'un des participants les plus importants à une telle performance. Il s'agit d'un acteur ou d'un auteur, souvent les deux à la fois. Parfois les représentations prenaient même la forme de « one-man theatre », les français l'appellent du terme anglais « one-man show », comme, par exemple, les performances de Bernard Allais dans « Migaaudière » ou d'Alex Metaie dans « Grammon » . De grands acteurs ont largement assuré le succès de l'ensemble de l'événement spectaculaire, le public est allé "vers eux". Leurs monologues, qui comprenaient certainement de brillantes improvisations, des réponses ingénieuses à la réaction du public, ont servi de base à des sketches d'actualité, parfois composés par les interprètes eux-mêmes. Ces présentateurs ont par exemple été le poète et dramaturge Claude Fortunot, Fernand Rcyno et Raymond Devos pendant deux ans au café Carmagnola, dont les esquisses ont été publiées dans des recueils séparés.

Notons ici que pour leurs propres concerts, ils ont composé des monologues et des sketches si célèbres acteurs français, comme Bourville ("Dix monologues"), Jean Richard ("Mopo-journaux et anecdotes"), Robert Lamouret ("Monologues et vers" en cinq éditions).

Mais qui d'autre a écrit pour les cafés-théâtres ? Quels auteurs ont rendu hommage à la pièce en un acte ? Variété. Les cafés-théâtres, qui sont aujourd'hui plus d'une quinzaine rien qu'à Paris (six dans le Quartier Latin, deux à Montparnasse, cinq sur les boulevards), non associés à des coûts de production importants, peuvent beaucoup plus facilement mener à bien une expérimentation de public avec une pièce d'un auteur en herbe. Mais souvent, les écrivains vénérables, s'ils ont une intrigue pour un acte, ne s'efforcent pas de «l'étirer», mais écrivent une courte pièce en sachant qu'il y aura à la fois leur propre public et leurs propres salles. Le prosateur, dramaturge et poète Jean Tardieu écrivait dans la préface de son recueil de pièces en un acte intitulé « Le Théâtre de chambre » : « ... parfois j'ouvre la porte de mon grenier de création - mon « théâtre de chambre ». J'entends des répliques de comédies, des passages incohérents de drames. J'entends des rires, des cris, des chuchotements, et sous un rayon de lumière s'animent des créatures drôles et touchantes, amicales et gentilles, effrayantes et diaboliques. Ils semblent être venus d'un monde plus grand pour m'appeler, m'intriguer et me déranger, ne me transmettant qu'un faible écho d'événements anticipés par l'imagination. J'écris ces bribes de phrases, je rencontre avec hospitalité ces personnages éphémères, leur offrant un minimum de nourriture et d'abri, je ne fouille pas dans leur passé et ne prédis pas l'avenir, et je ne cherche pas à ce que ces graines poussées par le vent planter des racines plus fortes dans mon jardin.

Sur les affiches des cafés-théâtres, coexistent les noms de Diderot et Lorca, Tennessee Williams et Guy Foissy, Strindberg et Tchekhov. Des acteurs renommés tels que René Faure, Julien Berteau, Louis Arbeo sieur, Gabi Silvia, Annie Noel et d'autres ne considèrent pas au-dessous de leur dignité de se produire dans les cafés-théâtres.

Peut-être le grand mérite des cafés-théâtres réside-t-il dans le fait qu'ils constituent une « plate-forme d'envol » pour la jeunesse novice. Ainsi, par exemple, le célèbre café-théâtre parisien "Fanal" en seulement quatre ans d'existence a montré vingt-six pièces de jeunes auteurs, plus d'une centaine d'acteurs novices y ont participé et vingt jeunes metteurs en scène les ont mises en scène.

Tous les cafés-théâtres ne sont pas égaux en valeur et leurs programmes sont compilés de différentes manières. Parfois on l'appelle une "soirée poésie", parfois un concert solo d'acteur, où les monologues sont entrecoupés de chansons à la guitare, parfois des mimes se produisent, mais le plus souvent des pièces en un acte sont mises en scène, en grande majorité par des auteurs contemporains.

Ils couvrent tous les genres : du vaudeville au drame psychologique, de la farce à la tragédie. Les pièces en un acte sont incluses dans les œuvres collectives des écrivains, publiées dans des collections spéciales et publiées sous forme de brochures distinctes.

Dynamisme Vie moderne détermine aussi le désir de concision du théâtre. À cet égard, le festival de théâtre de 1982 à Sofia a résumé un résultat indicatif. La plupart des pièces ne dépassaient pas un acte. En France, des prix spéciaux sont décernés aux meilleures pièces en un acte ; les plus populaires d'entre elles composent le répertoire de l'entreprise théâtrale « Gala d'une pièce en un acte », dirigée par le metteur en scène et dramaturge André Giles.

Qu'est-ce qui attire ces pièces auprès du public français et qui, selon ...