"Počítačový softvér triedy 10" - Programovacie nástroje. Aplikačný softvér. Hlavnou časťou systémového softvéru je operačný systém (OS). OS zobrazí výzvu v určitej konkrétnej forme. interaktívny režim. Vývoj moderného softvéru vyžaduje od programátorov veľmi vysokú kvalifikáciu. Rozdelenie.

"Softvérový stupeň 8" - RAM. Systémový disk. Programovacie systémy sú systémy na vývoj programov v konkrétnom programovacom jazyku. Počítačový softvér. Softvér (softvér) - celá škála programov používaných na modernom počítači. Distribúcia. Inštalácia a načítanie operačného systému.

"Softvér" - Štandardy pre riadenie životného cyklu, kvality a rozhraní systémov a softvéru. Metodologické základy. Zdá sa, že udržiavateľnosť je: pohodlie pre analýzu; variabilita; stabilita; testovateľnosť. Overenie požiadaviek - overenie požiadaviek na návrh systému; - overenie požiadaviek na funkcie a vlastnosti veľkého softvérového balíka; - overenie požiadaviek na architektúru veľkého softvérového balíka; - overenie požiadaviek na funkčné komponenty veľkého softvérového balíka; - požiadavky na sledovanie komponentov softvérového balíka; - komparatívna analýza priority požiadaviek a akceptovateľné riziká programového komplexu; zabezpečenie rovnováhy požiadaviek na veľký súbor programov, berúc do úvahy dostupné zdroje.

"Vývoj softvéru" - Efektívnosť. Rozdelenie funkcií. Výsledky. Sekcie. Popíšte. Bezpečnostný systém? XP extrém. Pridelenie zdrojov na dokumentáciu. vonkajšie požiadavky. ITC. Nepretržitá integrácia. Popis SPP. Architektúra softvéru. Rozhovor. Štandardné štruktúry softvérovej architektúry.

"Klasifikácia softvéru" - Čo je to systém na vyhľadávanie informácií? Softvér je neoddeliteľnou súčasťou počítača. 2. Klasifikácia softvéru. 2.1. Operačné systémy. Čo sú automatizované výskumné systémy (ASRS)? informatika. Archívy programov Kde môže začínajúci používateľ (používateľ) získať potrebné programy?

"Lekcia softvéru" - Antivírusové programy (Kaspersky Anti-Virus, DrWeb). Integrované prostredia na vývoj aplikácií (Visual Basic, Delpfi). Aplikačný softvér. Logické, strategické hry. Operačné systémy Správcovia súborov Antivírusové programy Archívory. Zistenia. Debuggery. Simulátory (babytype) Testy Elektronické učebnice.

Programová hudba

druh inštrumentálnej hudby; hudobné diela, ktoré majú slovný, často poetický program a prezrádzajú v ňom vtlačený obsah. Názov môže slúžiť ako program, označujúci napríklad fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli („Ráno“ od Griega z hudby k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“), alebo na literárne dielo, ktoré ho inšpirovalo ( „Macbeth“ od R. Straussa – symfonická báseň podľa Shakespearovej hry). Podrobnejšie programy sa zvyčajne zostavujú podľa literárnych diel (symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova podľa rovnomennej rozprávky od Senkovského), menej často - bez spojenia s literárnym prototypom („Fantastická symfónia“ od Berlioz). Program odhaľuje niečo, čo je hudobnému stelesneniu neprístupné, a teda neodhalené hudbou samotnou; v tomto sa zásadne líši od akejkoľvek analýzy alebo opisu hudby; Hudobnému dielu ho môže dať len jeho autor. Hudobná figuratívnosť, zvukové písanie a konkretizácia prostredníctvom žánru sú široko používané v hudobnej kompozícii.

Najjednoduchšou formou P. m. je obrazové programovanie (hudobný obraz prírody, ľudové slávnosti, bitky a pod.). V programových prácach vývoj hudobných obrazov do tej či onej miery zodpovedá obrysom deja, spravidla požičaným od fikcia. Niekedy len dávajú hudobná charakteristika hlavné obrázky, všeobecný smer vývoja zápletky, počiatočná a konečná korelácia pôsobiacich síl (generalizované programovanie zápletky), niekedy sa zobrazuje celý sled udalostí (sekvenčné programovanie zápletky).

Hudobná hudba využíva vývojové metódy, ktoré umožňujú „sledovať“ dej bez porušenia správnych hudobných vzorov. Medzi nimi: variácia as ňou súvisiaci princíp monotematizmu a , predložil F. Liszt; princíp leitmotiv charakteristiky (pozri Leitmotiv), ktorý ako jeden z prvých uplatnil G. Berlioz; spojenie v jednodielnej podobe znakov sonátového alegra a sonátovo-symfonického cyklu, charakteristické pre žáner symfonickej básne F. Liszta.

Programovanie bolo veľkým dobytím hudobného umenia, podnietilo hľadanie nového vyjadrovacie prostriedky, prispeli k obohateniu obrazového spektra hudobných diel. Hudobná hudba je v právach rovnocenná s neprogramovanou hudbou a rozvíja sa v úzkej interakcii s ňou.

P. m. je známy už od staroveku ( staroveké Grécko). Medzi programovými dielami 18. stor. - čembalové miniatúry od F. Couperina a J. F. Rameaua, "Capriccio za odchod milovaného brata" od J. S. Bacha. U L. Beethovena vzniklo množstvo programových diel - Pastorálna symfónia, Egmontská predohra, Coriolanus a i. do značnej miery spojené s romantickým smerom v hudobné umenie(pozri romantizmus), ktorý hlásal heslo obnovy hudby spojením s poéziou. Medzi programové diela romantických skladateľov patria Berliozova „Fantastická symfónia“ a symfónia „Harold v Taliansku“, symfónie „Faust“, „K Danteho Božskej komédii“, symfonické básne „Tasso“, „Prelúdiá“ atď. Liszt. Do klasickej hudby výrazne prispeli aj ruskí klasickí skladatelia. Symfonický obraz „Svetová noc na Lysej hore“ a klavírny cyklus „Obrázky na výstave“ od Musorgského, symfonická suita „Antar“ od Rimského-Korsakova, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, fantasy pre orchester „Francesca da Rimini“ od Čajkovského a i.. Programové skladby napísali aj A. K. Glazunov, A. K. Ľadov, A. I. Skrjabin, S. V. Rachmaninov a ďalší. Národné tradície v oblasti hudobnej kompozície pokračujú a rozvíjajú sa v tvorbe sovietskych skladateľov ako N. Ia. Mjaskovskij, D. D. Šostakovič a i.

Lit.:Čajkovskij, P.I., O programovej hudbe, Izbr. úryvky z listov a článkov, M., 1952; Stašov V.V., Umenie XIX storočia, fav. soch., zväzok 3, M., 1952; Zoznam F., Vybrané. články, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O hudobnom programovaní, M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Programová hudba v posledných štyroch storočiach, N. Y., 1969.

Yu. N. Khokhlov.

Veľký sovietska encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia. 1969-1978 .

Pozrite si, čo je „Program music“ v iných slovníkoch:

Akademická hudba, ktorá neobsahuje slovný text (čiže čisto inštrumentálny), ale je sprevádzaná slovným označením jej obsahu. Minimálny program je názov eseje, označujúci akýkoľvek jav ... ... Wikipedia

Najnovšia „popisná“ či „obrazová“ hudba (Wagner a jeho nasledovníci), ktorá sa snaží vo zvukoch sprostredkovať pohyb, rôzne akcie a pod., potrebuje program, aby bola poslucháčom úplne zrozumiteľná; preto ten software... Slovník cudzích slov ruského jazyka

Hudobné diela, ktoré skladateľ opatril slovným programom konkretizujúcim vnímanie. Mnohé programové diela sú spojené so zápletkami a obrazmi vynikajúcich literárnych diel... Veľký encyklopedický slovník

- (nemecký Programmusik, francúzsky musique a program, taliansky musica a programma, anglický program music) hudba. diela, ktoré majú určitý slovný, často poetický. program a odhaľovanie obsahu, ktorý je v ňom vtlačený. Fenomén hudby ...... Hudobná encyklopédia

Hudobné diela, ktoré skladateľ opatril slovným programom, ktorý špecifikuje obsah. Mnohé programové diela sú spojené so zápletkami a obrazmi vynikajúcich literárnych diel. * * * PROGRAM MUSIC PROGRAM MUSIC,… … encyklopedický slovník

Aký je podľa vás rozdiel medzi Čajkovského klavírnym koncertom a jeho vlastnou symfonickou fantáziou „Francesca da Rimini“? Samozrejme, poviete si, že v koncerte je sólistom klavír, ale vo fantázii to tak vôbec nie je. Možno už viete, že koncert ...... Hudobný slovník

PROGRAMOVÁ HUDBA- (z nem. Programmusik), hudba, ktorej úlohou je zobraziť stav vnútorného alebo vonkajšieho sveta, viac-menej presne definovaný v texte (programe) pripojenom ku skladbe. Pod vplyvom toho poslucháča, ktorý počúva list, nie ... ... Riemannov hudobný slovník

programová hudba- inštrumentálne a orchestrálna hudba spojené so stelesnením myšlienok prevzatých z nehudobnej sféry (literatúra, maľba, prírodné javy atď.). Názov pochádza z programu - textu, ktorý skladatelia často sprevádzali ... ... Ruský index k anglicko-ruskému slovníku hudobnej terminológie

Programová hudba- druh inštr. prod. s programom oznámeným (vo forme názvu alebo v podrobnejšej slovnej podobe) ako zdroj hudby. dramaturgia. V programe nie sú žánrové nadpisy (valčík, polka) ani texty wok. hudba. Hoci príklady softvéru ... ... Ruský humanitárny encyklopedický slovník

I Music (z gréckeho musike, doslova umenie múz) je druh umenia, ktorý odráža realitu a pôsobí na človeka prostredníctvom zmysluplných a zvláštnym spôsobom organizované zvukové sekvencie, pozostávajúce hlavne z tónov ... ... Veľká sovietska encyklopédia

knihy

• Etudy o zahraničnej hudbe , Valentina Konen , Zbierka je určená najmä učiteľom. Využiť ho však môžu aj študenti na semináre či referáty vo vedeckých kruhoch. Niektoré články sú... Kategória: Umenie a fotografia Vydavateľstvo: Music,
• Rozvoj programu vzdelávacích oblastí "Poznanie", "Komunikácia" atď. v skupine škôlky , Karpukhina Natalia Aleksandrovna , Vývoj softvéru vzdelávacích oblastiach"Poznanie", "Komunikácia", "Čítanie beletrie", "Socializácia", "Telesná kultúra", "Hudba" v materskej skupine (1,5-2 roky) ... Kategória: Administratívne riadenie predškolskej vzdelávacej inštitúcie Vydavateľ: IP Lakotsenina,
• Programový rozvoj vzdelávacích oblastí Poznávanie, Komunikácia, Čítanie beletrie, Socializácia, Telesná výchova, Hudba v skupine materských škôl. FGT,

L.P. Kazantseva
Doktor umenia, profesor Štátneho konzervatória v Astrachane
a Volgograd štátna inštitúcia umenia a kultúry

PROGRAMOVÉ FUNKCIE V HUDBE

Aktívne sa prejavujúcou vlastnosťou je programovanie ako jedna z foriem vnášania mimohudobných (častejšie verbálnych) princípov do hudby. Tento fenomén, ktorý sa stal dlhodobo zaužívaným (pojem programovej hudby zaviedol Liszt), zároveň neustále odhaľuje svoju problematickosť. To posledné je umocnené tým, že niekedy program avizovaný autorom nezodpovedá presne hudbe, ako napríklad v hre M. Glinka Kamarinskaya, kde názov nepokrýva celé dielo, ale odkazuje len na druhý , aj keď hlavná časť hry.

Paradoxne, program dokáže „pohádať“ aj s hudbou. Jeden z týchto rozporov upozornil V.A. Zuckermann: v Karnevale R. Schumanna sa antická téma Großvatera vôbec nestala zosobnením počiatku nepriateľského voči Schumannovej estetike, ako to autor zamýšľal. Navyše jej hrdú ofenzívu poslucháči často vnímajú ako víťazstvo Schumannových podobne zmýšľajúcich ľudí. Súhlasiť s vynikajúcim vedcom nás núti aj intonačný rozbor diela, ktorý neodhaľuje intonačný protiklad a ideologické pozadie. Zisťovaniu novinárskej symboliky „Karnevalu“ by sme sa mali zdržať z iného dôvodu: tému Großvater cituje Schumann vo svojich ďalších dielach – „Motýle“ a „Album pre mládež“ („Zima II“) – bez zvláštneho podtextového významu.

„Nesúlad“ medzi hudbou a programom môže vzniknúť z nepresného prekladu názvu, ktorý skladateľ svojmu opusu priradil. S týmto javom sa stretávame napríklad pri rozbore skladby „Fabel“ z klavírneho cyklu „Fantastic Pieces“ od R. Schumanna. Názov hry, zvyčajne prekladaný ako „Bájka“, nie je nijako potvrdený hudbou – „neúčinkujú“ v nej alegorické postavy, neobsahuje satirický začiatok a taký dôležitý atribút bájky, akým je morálna krédo. Preto pochopenie hry A.G. Rubinsteina, v ktorom vynikajúci klavirista „vidí „Vážku a mravca“ (prvá, pokojná téma je mravec, druhá vrtkavá je vážka, zvukové poruchy v strede sú zimné katastrofy vážok atď.)…“ . Dramatické riešenie diela je organickejšie zladené s inými významami nemeckého slova – „rozprávka“, „zápletka“, „zápletka“.

Napokon, aj úplne jasné, známe mená môžu byť zavádzajúce. V hre „Remembrance“ zo Schumannovho „Albumu pre mládež“ nebudeme v takýchto prípadoch počuť obvyklý ľahký smútok ani simuláciu procesu odvolania. Už len podtitul hry – „4. november 1847 – Deň Mendelssohnovej smrti“ – a v nej jasné hudobné a intonačné znaky niektorých „Piesní bez slov“ napovedia, že autor vymyslel niečo viac ako len spomienku – „hudobná ponuka“ hlboko uctievanému hudobníkovi a blízkemu priateľovi.

Aby sme ocenili umeleckú hodnotu mimohudobnej zložky, zastavme sa pri otázke, k čomu vlastne program slúži.

Ako viete, hlavnou úlohou programu je nadviazať kontakt medzi skladateľom a poslucháčom, uľahčiť poslucháčovi pochopenie skladateľovho umeleckého zámeru. Existuje však mnoho spôsobov, ako tento problém vyriešiť. Pokladajú sa rôzne cesty prepojenie mimohudobnej zložky s hudobným obsahom. Rozlišujeme ich ako systém obsahovo-sémantických funkcií programu, ktorý je založený na priamych, nepriamych a skrytých typoch programovania.

Najbežnejšie a najjasnejšie priamy odtlačok programu. V tomto prípade program priamo alebo paralelne koreluje s hudbou, s ktorou sa stretávame u Berlioza, v symfonické básne Liszt a R. Strauss.

Pri priamej korešpondencii je mimohudobná zložka zapustená hlboko do hudby, a preto určitým spôsobom koreluje so štruktúrou obsahu hudobného diela. Treba si uvedomiť, že softvér sa môže prejaviť na akejkoľvek úrovni: tón, prostriedky hudobného vyjadrenia, intonácia, hudobný obraz, dráma, téma a myšlienka, prítomnosť autora. Je pravdepodobné, že niekoľko hierarchických väzieb v štruktúre obsahu hudobného diela sa ukáže byť „dirigentmi“ programu naraz.

V symfónii „Harmony of the World“ od Hindemitha obsahuje názov hlavnú myšlienku diela spojenú s osobnosťou a kozmologickými názormi stredovekého astronóma Johannesa Keplera – potvrdenie svetového poriadku ako zmyslu bytia. Tri časti symfónie zase ukazujú tri aspekty, v ktorých vládne svetový poriadok. Tieto aspekty zodpovedajú predstavám staroveku o troch hudbách – musica instrumentalis (harmónia hudobných súzvukov), musica humana (ľudská harmónia), musica mundana (harmónia makrokozmu, nebeských telies, prírody). Nie náhodou je v diele počet jeho častí (3), zosobňujúci číselnú, matematickú harmóniu. Vrcholnú polohu v symfónii má finále s fúgou a grandióznou passacagliou, ktorá dramaticky zdôrazňuje univerzálnu harmóniu existencie. Napokon, hudobná intonácia nie je ľahostajná k programu. Úvodná fanfára obsahuje zvuky „mi-fa-mi“, symbolizujúce, ako veril Kepler, planétu Zem a dešifrované ako počiatky latinské slová"misera-fames-misera" ("chudoba-hlad-chudoba"). V primárnom hudobná téma fanfára je kombinovaná s klesajúcou kaskádou kvart, ktorá ju neguje - symbol krásneho a harmonického ako akustická dokonalosť stabilného a trvalého intervalu. Programovosť v symfónii teda zahŕňala nielen tému, ale aj myšlienku, obrazy, dramaturgiu a intonáciu.

Diferencovať možno zasa aj priamu úmernosť programovej (nehudobnej) zložky a obsahu hudobného diela. V tomto smere vyčleňujeme program-impulz, program-prepracovanie a program-rod.

Impulzný program, ktorý načrtáva tému, slúži ako impulz pre hudobný obraz, drámu, myšlienku hudobného diela. Práve pre takýto program je „predhovor k čisto inštrumentálnej hudbe, podaný vo všeobecne prístupnom jazyku, pomocou ktorého sa skladateľ snaží ochrániť svojich poslucháčov pred svojvoľnou básnickou interpretáciou a vopred naznačiť básnickú myšlienku celok, poukázať na jeho hlavné body...“ – obhajoval Liszt.

Podstatu programového impulzu výrečne vysvetľuje Rimskij-Korsakov vo vysvetleniach Šeherezáde. Poukazujúc na názov a stručnú anotáciu partitúry k zbierke arabských rozprávok „Tisíc a jedna noc“, skladateľ poznamenáva: podrobná a súkromná vôľa a nálada každého z nich. Prečo je teda moja suita pomenovaná po Šeherezáde? Pretože s týmto názvom a názvom „Tisíc a jedna noc“ sa každému spája predstava východu a rozprávkových zázrakov a navyše niektoré detaily hudobného prednesu napovedajú, že sú všetky odlišné. príbehy jednej osoby, ktorou sme my Šeherezáda, ktorá nimi obsadila svojho impozantného manžela.

Impulzný program- východisko vo vývoji umeleckého celku v dôsledku tvorivá práca skladateľ, bez ohľadu na to, v akom štádiu tvorivého procesu sa objavil. Inými slovami, program push nemusí nevyhnutne predchádzať vytvoreniu opusu, ale určite organizuje jeho vnímanie. K impulzom k pochopeniu všeobecného konceptu skladby patria názvy Haydnovej Rozlúčkovej symfónie a Schumannových klavírnych cyklov.

Program objasnenia je konkrétnejší. Pri uvádzaní témy je tiež výrazne zameraná na hudobné obrazy. Nie poslednú úlohu pri riešení takéhoto problému zohráva žánrovo-štýlová istota hudobnej intonácie. Objasnenie názvov symfónie „Bogatyr“ od Borodina, deviatej symfónie „Z Nového sveta“ od Dvořáka.

Hlavný program hlboko zapustené do hudobnej štruktúry. Organickosť takéhoto programu je najpresvedčivejšia v detailne prepracovanej zápletke, kde krok za krokom ladí hudba a slovo v akejsi kolízii. Jedným zo spôsobov, ako dosiahnuť neoddeliteľnú jednotu hudobnej látky a mimohudobnej zložky, je skomponovať dielo, v ktorom sa spájajú slovné náznaky s hudobnými skečmi. Tu je plán Čajkovského predohry „Búrka“ (na motívy rovnomennej hry A. Ostrovského). „Úvod: adagio (Katerinino detstvo a celý život pred svadbou), (allegro) narážky na búrku; jej túžba po skutočnom šťastí a láske (allegro appassionato); jej duševný boj; náhly prechod do večera na brehu Volhy; opäť boj, ale s nádychom akéhosi horúčkovitého šťastia; znamenia búrky (opakovanie motívu po Adagiovi a jeho ďalší vývoj); búrka; vrchol zúfalého boja a smrti“. Nosný program koreluje takmer so všetkými „poschodiami“ štruktúry hudobného obsahu.

Nepriame program nie je taký jednoznačný. O nepriamej, nepriamej povahe programovania musíme hovoriť v prípadoch jeho metaforického stvárnenia v hudbe. Takže v „Romantic Music“ od E. Denisova je ťažké nájsť rysy romantiky - poézia, spiritualita, zasnenosť. Je tiež nepravdepodobné, že v ňom bude možné nájsť spoľahlivé znaky romantizmu - subjektívne otvorenú emocionalitu, nespokojnosť, túžbu po ideáli atď. Ešte iluzórnejšie je obnovenie jeho štylistických čŕt, napríklad citovanie alebo iná apelácia na Schuberta, ktorého uctieva Denisov (inšpirujúci Denisova v mnohých dielach). Asociácie s romantizmom budú s najväčšou pravdepodobnosťou vyvolávať iba rafinované texty hry, hoci samotná lyrika, ako viete, svedčí nielen pre romantizmus.

Slabé prepojenie nepriameho programu s hudobným obsahom sa často ukazuje ako voliteľné pre hudbu. Preto sa na konci skladieb často uvádzajú nenápadné (a dokonca voliteľné) programy: Debussy v klavírnych prelúdiách a Kobekin v Štyroch klavírnych prelúdiách umiestnili slovné mená na koniec hudobného textu, v prvom vydaní Schumannových „Tance of the Davidsbündlers“ za každým kusom je iniciálka - F (Florestan) , E (Eusebius) alebo obe naraz (v hrách č. 1, 13, 15, 16). Samozrejme, „oneskorený“ výskyt mien naznačuje, že autor na nich netrvá.

K množstvu diel s nepriamym programom patria aj Lisztove Prelúdiá, ktorých program vznikol na konci práce na básni, Schumannov karneval s názvami skladieb priradených po dokončení diela, množstvo Griegových klavírnych opusov, ktoré svoje mená dostala podľa svojej skladby, Glinkova Kamarinskaja , nazvaná tak (na radu kniežaťa V. Odoevského) až po dokončení prác na nej, báseň „Fatum“ od Čajkovského, ku ktorej Batjuškovova báseň pribudla až pred premiérou, báseň „Smrť a osvietenie“ od R. Straussa s programom, ktorý po zhudobnení vytýčil A. Ritter.

Nepriame spojenie mimohudobnej zložky s hudobnou náplňou má zasa aj odrody: programový, podmieňovaný a antiprogramový.

Odstraňovací program nie je ani tak nasmerovaný hlboko do umeleckých obrazov diela, ako skôr od neho. Jeho úlohou je budovať široké kultúrne kontexty okolo hudobného diela na základe aktivizácie asociačných väzieb. Schumannov klavírny cyklus „Kreislerian“ svojím názvom označuje poviedky E.T.A. Hoffmann. Názov, ktorý nie je s nimi pevnejšie spojený, načrtáva všeobecný duchovný kontext, romantický svetonázor, ktorý robí z rušného života tému diela. ľudská duša. Bez predurčenia nižších „poschodí“ štruktúry hudobného obsahu vedie programové oddelenie k myšlienke hudobného diela.

S podmienené s programom máme do činenia napríklad v mnohých názvoch valčíkov a iných tancov I. Straussa, kde podľa výstižného vyjadrenia A.N. Serov, „názvy slúžia len na rozlíšenie jedného diela od druhého, rovnako ako jedna loď sa volá Delfín, druhá Siréna atď. . Konvenčné mená sú dosť blízke neprogramovaným a líšia sa od nich, aj keď slabo, ale predsa len súvisia s obsahom hudobného diela (rovnako ako sú názvy lodí – pokračujúc v analógii A.N. Serova – stále tematicky zvyčajne spájané s vodný živel a jeho dobytie človekom) . Vo valčíku „Morning Leaflets“ („Ranné noviny“), zostavenom pre ples novinárov, sa obrazy mihajú ako obracané stránky novín; určitú súvislosť s hudobnými obrazmi možno vidieť aj vo valčíkoch „Accelerated Pulse“, venovaných lekárom, „ zvukové vlny“ a „Fenomény“, venované študentom polytechniky, „Graduation Party“, venované študentom práva, valčíky „Ilustrácie“, „Sangvinik“ atď. Skôr podmienený charakter programu, čiastočné a voliteľné prepojenie mimohudobnej zložky s hudobným obsahom, vysvetľuje časté premenovávanie hier, ktoré nespôsobuje žiadnu škodu samotnej hudbe a jej vnímaniu. Džezová hudba je tiež plná podmienených názvov programov.

Antiprogram vedome hlása to, čo hudba v skutočnosti neobsahuje. Množstvo extravagantných titulkov Erika Satieho nemá obdobu. Udivujú nielen šokujúcim vtipom svojho autora, ale aj paradoxným neprepojením (na prvý pohľad) s hudbou. Hudba klavírneho cyklu „Nepríjemné eseje“ (Pastorál, Chorál a Fúga) neobsahuje nič nepríjemné a cyklus „V konskom postroji“ (dva chorály a dve fúgy – „Modlitba“ a „Papier“) – tzn. , v prísnych pravidlách - nič parodické . Keď Sati dáva mená bezstavovcov kúskom cyklu „Tri sušené embryá“, nerobí si srandu zo zastaraného akademizmu v samotnej hudbe, ako aj v „Troch nádherných valčíkoch nasýteného Dandyho“ - na sofistikovanosť impresionisti. V troch hrách „Predposledné myšlienky“ je irónia poznámok v rozpore s hudbou a slovné vysvetlenia „Staré flitre, staré kyrysy“, „hriech“ a priame klamstvá. Takéto tituly otvorene polemizujúce s umeleckým textom ako „Tri kusy v tvare hrušky“, pred ktorými stojí šesť (!) Skladieb pre dva klavíry od Erica Satieho, ženú poslucháča k jasnému podvodu.

Ako vidíme rôzne odtiene komickosť – od irónie po sarkazmus – protirečí hudbe, no skladateľ svoje nové opusy tvrdohlavo predznamenáva. V tom treba vidieť istú umeleckú vypočítavosť. Spočíva v tom, že negatívne hodnotenie obsiahnuté v názve nie je hudbe vnucované, nieto ňou deklarované, ale podľa možnosti ju sprevádza. Diskutabilným sa stáva výtvarné poňatie diela, ktoré spája vzájomne sa vylučujúce možnosti, „objektívny“ a „subjektívny“. Myšlienka diela sa stáva nejednoznačnou a balansuje medzi nimi dané slovo a hudobné tyče.

Skryté program je najviac komplexný pohľad korelácia mimohudobnej zložky s hudobným obsahom, čo vyžaduje od poslucháča intenzívnu intelektuálnu prácu. Je potrebné, aby bol v kontakte s nápovedným programom a virtuálnym programom.

nápovedný program nesie v sebe ťažko rozlúštiteľnú, a teda mnohonásobne hodnotnú mimohudobnú zložku. Mená zvolené Johnom Cageom („0′00′′“) a Yannisom Xenakisom („ST–10/1-080262“) nesú veľmi všeobecnú narážku. Ich autori – náš krajan Faraj Karaev a Švajčiar Lukas Langlotz – pomenovaním „Aus…“ a „B…“ poslucháča intrigujú a provokujú k hľadaniu rôznorodých významov. Netreba ignorovať zdanlivo málo informatívne „K“, ktorým nazval svoju symfóniu. rakúsky skladateľ Román od Haubenstocka-Ramatiho a dokonca aj pútavá „…“, ktorá „pomenovala“ opus pre bicie a sláčikový súbor od Ephraima Podgaitsa. Veľmi zhruba určujú hudobný obsah a nastavujú tak aktívnu pozíciu poslucháča, vyzývajú ho, aby premýšľal o tom, čo počuje, a hľadal sémantické polia, ktoré má k dispozícii.

Virtuálny program nie je na povrchu (mimo samotnej hudby), ale v hlbokých vrstvách hudobného opusu. Ak je v náznakovom programe mimohudobná zložka úplne jasná, ale oblasť hudobného obsahu je s ňou spojená skôr iluzórne, tak naopak pri virtuálnom programovaní mimohudobná zložka organicky prerastá do hudobného obsahu. , ale sama o sebe je dosť efemérna. Virtuálny program, ktorý vzniká bez zjavných verbálnych alebo iných nehudobných zložiek, je vždy sám vytvorený hudbou, imanentný. Je zrejmé, že bez špeciálne vynaloženého úsilia je ťažké počítať s jeho uznaním poslucháčom.

Virtuálne programovanie je vlastné Mozartovým fantáziám, mnohým dielam F. Chopina, „Valčík“ a „Bolero“ od M. Ravela, Druhá symfónia A. Chačaturjana. Základom sú nehudobné (literárne, dramatické) znaky hudobnej intonácie, hudobný obraz, hudobná dramaturgia. Existencia virtuálneho programu podľa A.N. Sohora, "označuje zvláštnu konkrétnosť hudobných obrazov, ktorá presahuje normy tohto štýlu" .

Virtuálny program je rozporuplný jav: pri absencii plnohodnotného programu v diele sa stále generuje mimohudobná zložka, ktorá je podstatná pre hudobný obsah a s ňou aj vlastnosť nazývaná programovateľnosť. O význame mimohudobnej zložky (aj keď v nekryštalizovanej podobe) s virtuálnym programovaním presviedčajú časté žánrové premeny, najmä premena inštrumentálnych opusov na hudbu žánru syntetického baletu (napr. Rachmaninovova Rapsódia na Námet Paganiniho do baletu Paganini M. Fokine, klavírne skladby Chopin - vo vlastnej "Chopiniana", Šostakovičova Siedma symfónia - v rovnomennom balete I. Belského, Čajkovského Šiesta symfónia - v balete "Idiot" B. Eifman podľa románu F. Dostojevského).

POZNÁMKY

1. Fragment knihy: Kazantseva L.P. Hudobný obsah v kontexte kultúry. - Astrachaň, 2009.
2. Tsukkerman V.A. O niektorých špeciálnych typoch integrálnej analýzy // Tsukkerman V.A. Hudobno-teoretické eseje a etudy. - M., 1970. S. 426.
3. Rubinstein A.G. Prednášky z dejín klavírnej literatúry. - M., 1974. S. 70.
4. Zoznam F. Fav. články. - M., 1959. S. 285.
5. Rimsky-Korsakov N.A.. Moja kronika hudobný život. - M., 1982. S. 214.
6. Citované. podľa knihy: Tematický a bibliografický register diel P.I. Čajkovského. - M., 2003. S. 344.
7. Serov A.N.. Články o hudbe: V 7 č. - M., 1989. Vydanie. 5. S. 44.
8. Známe sú aj tieto skutočnosti: valčík „Spomienky na Rigu“, venovaný pobytu kráľovského dvora v Rige v roku 1857, vyšiel ako „Spomienky na Nice“, „Trapp Polka“ - ako „Proces masiek“ , polka „Vďačnosť“ - ako "Ponáhľaj sa", "Londýnska štvorka" - ako "Festivalová štvorka", pochod "Konská garda" - ako "ruský" pochod, valčík "Petersburg Ladies" - ako "Viedenské dámy" (pozri: Meilikh E.I. Johann Strauss. Z histórie viedenského valčíka. - L., 1975. S. 87).
9. Šokujúce názvy „Dvojdielny vynález s tromi hlasmi“ v hre Henryho Cowella „Štyria svätí v troch dejstvách“ – v opere amerického skladateľa Virgila Thomsona v štyroch (!) dejstvách nemôžu len intrigovať a upútať. pozornosť poslucháča.
10. „Názov“ Xenakisovej hry je dešifrovaný takto: „ST – stochastická hudba; 10 - počet nástrojov, pre ktoré je dielo určené; 1 je prvý stochastický produkt; 080262 - 8. február 1962 - deň, kedy bola práca naprogramovaná pre počítač "( Žitomirskij D.V. Leontieva O.T., Myalo K.G. Západná hudobná avantgarda po druhej svetovej vojne. - M., 1989. S. 23).
11. Sohor A.N. Hudba ako forma umenia // Sohor A.N. Otázky sociológie a estetiky hudby. - L., 1981. T. 2. S. 199.

1. Typy programovej hudby

Hudobný jazyk veľmi dobre vyjadruje pocity a nálady. Ale nevie kresliť a rozprávať príbehy. Ako to? Veď už poznáme množstvo hudobných obrázkov, hudobných rozprávok. Ale pozor: aby skladatelia niečo „nakreslili“ pomocou hudby alebo „porozprávali“ o niečom, uchýlili sa k pomoci obyčajného, ​​verbálneho jazyka. Môže to byť len jedno slovo v názve hry, napríklad „Ráno“. Ale toto slovo riadi našu predstavivosť. V hudbe môžeme počuť náladu pokoja, pocit radosti, melódiu podobnú pastierskemu rohu a názov nám napovie, že ide o obraz rána.

Spomeňte si na Slonimského suitu „Princezná, ktorá nemohla plakať“. Tam má každá časť nielen názov, ale aj podrobnejšie vysvetlenie v podobe úryvku z rozprávky.

Všetky názvy a slovné vysvetlivky k hudobným dielam sú tzv program. A hudba, ktorá má program, sa volá programová hudba.

Programové hudobné diela môžu byť veľmi rôznorodé. Možno sa pokúsiť rozlíšiť dva hlavné typy softvéru − obrázok a zápletka.

Hudobné „obrázky“ sú zvyčajne malé miniatúry, v ktorých sa rozvíja jeden hudobný obraz: „portrét“, „krajina“ alebo zvláštny onomatopoický obraz, napríklad šum vánice alebo spev vtákov.

Hudobné „rozprávky“ a „príbehy“ väčšinou zapadajú do väčšej formy. V zápletke je zvyčajne viacero hudobných tém, ktoré zodpovedajú rôznym udalostiam a pestrejšie rozvíjanie týchto tém. Ale rozprávaním zaujímavého príbehu môžete „nakresliť obrázok“. Preto v hudobných diel napísané na základe príbehu, môžeme často stretnúť zmiešané(picture-plot) typ programovania.

Niekedy, keď skladatelia píšu hudbu na základe literárne dielo, hudobne „neprerozprávajú“ dej, ale sprostredkujú napríklad len pocity hlavných postáv. Takýto softvér možno tzv psychologický.

Obrazový typ programovania je živo prezentovaný v malom klavírnom diele bulharského skladateľa „Snowflakes“.

Andante con moto

Téma je prezentovaná v prvých dvanástich taktoch. Tenká, elegantná zvukomaľba vykresľuje obraz šumivých vlajúcich snehových vločiek. Hra je napísaná jednoduchou trojdielnou formou. Stred rozvíja rovnakú tému bez vytvárania kontrastu. Akordy sú trochu hutnejšie, dynamika mierne zosilnená, pauzy medzi frázami miznú, ale celkovo sa hudobný obraz nemení. Presnú reprízu dopĺňa malá coda. Na začiatku cody akoby sme cítili mierny závan vetra: náhly štvortónový akord v dynamike forte. Toto je malý a neočakávaný vrchol. A opäť sa na slnku trblietajú žiarivé snehové vločky. Hudba sa zastaví.

S príkladom programovania zápletky ste sa stretli v Razorenovovej hre „Dvaja kohúti“ (pozri).

A v už spomínanej rozprávkovej suite Slonimského je programovanie zmiešaného typu. Na jednej strane je detailne napísaná zápletka. Na druhej strane, takmer všetky skladby sú hudobné obrazy: portrét Crybaby princeznej, portrét čarodejnice atď. Hudobná zápletka sa nevyvíja v samostatných skladbách, ale v súbehu týchto skladieb. A nie náhodou zvolil skladateľ pre toto dielo formu viacdielnej suity.

„Hovoríš, že tu sú potrebné slová.

Ale nie! Presne tu nie sú potrebné slová a tam, kde sú bezmocné,

je plne vyzbrojený svojim „jazykom hudby...“

(P. Čajkovskij)

Túžba stelesniť črty prírody môže neustále oživovať významné umelecké diela. Veď príroda je taká rozmanitá, taká bohatá na zázraky, že tieto zázraky by vystačili nejednej generácii hudobníkov, básnikov a umelcov.

Obráťme sa na klavírny cyklus P. Čajkovského „Ročné obdobia“. Rovnako ako Vivaldi má každý diel od Čajkovského názov zodpovedajúci názvu mesiaca, ktorému je venovaný, ako aj povinný podtitul a epigraf, ktorý prehlbuje a konkretizuje jeho obsah.

„Január. Pri krbe“, „Február. Masopust“, „Marec. Pieseň škovránka“, „Apríl. Snežienka“, „Máj. Biele noci“, „jún. Barcarolle“, „júl. Pieseň kosačky“, „August. Úroda“, „September. Poľovníctvo“, „Október. Jesenná pieseň“, „November. Na trojke“, „December. Vianočný čas.

Takéto obrazy sa v Čajkovskom spájali s vnímaním osobitej poézie, duše každého mesiaca v roku.

Pravdepodobne pre každého človeka určitý čas v roku spôsobuje celú vrstvu obrazov, myšlienok, skúseností, ktoré sú blízke a zrozumiteľné iba jemu. A ak rôzni skladatelia vytvorili svoje vlastné „Ročné obdobia“, potom sú to, samozrejme, úplne odlišné diela, ktoré odrážajú nielen poéziu prírody, ale osobitný umelecký svet ich tvorcov.

Tak ako však prijímame prírodu v jej rozmanitých prejavoch – veď dážď, fujavica či zamračený jesenný deň majú svoje čaro – rovnako prijímame umelecký vzhľad plný lásky, ktorý skladateľ vo svojich dielach stelesňuje. .. Preto pri počúvaní hry „November. Na trojke“, nemyslíme si, že trojka koní zvonmi už dávno odišla z nášho života, že november v nás prebúdza úplne iné predstavy. Znovu a znovu sa ponárame do atmosféry tejto krásnej hudby, ktorá tak expresívne rozpráva o „duši novembra“, že do nej vdýchol veľký Čajkovskij.

Hudba nám môže rozprávať o nádherných krajinách a večnej poézii prírody, ponára nás do ďalekej historickej minulosti a dáva nám sen o nádhernej budúcnosti, pretvára postavy hrdinov – aj takých, ktoré sú nám už známe z r. diela literatúry alebo výtvarného umenia.

História, ľudia, postavy, ľudské vzťahy, obrazy prírody – to všetko je podané v hudbe, no podané osobitým spôsobom. Správne nájdená intonácia, jasný rytmický vzor nám o diele povie oveľa viac ako najdlhší a najpodrobnejší literárny opis. Veď každé umenie sa vyjadruje svojimi, len svojimi prostriedkami: literatúra ovplyvňuje slovo, maľba - farby a línie a hudba dobýva svojimi melódiami, rytmami a harmóniami.

Vypočujte si hruP. Čajkovského „November“ z klavírneho cyklu „Ročné obdobia“.

Vypočujte si zvuk úvodnej časti hry „November“ a skúste si predstaviť, akú jeseň kreslí skladateľ vo svojej hudbe, aké pocity a nálady v nás vyvoláva jej zvuk.

P. Čajkovský

Všimnite si príklad 2

P. Čajkovský. „november. V trojke." Z klavírneho cyklu „Ročné obdobia“. Prvá sekcia. Fragment T

Pamätáte si, že tento cyklus skladateľ koncipoval ako akési hudobné rozprávanie o živote prírody, o jej neustále sa meniacom vzhľade, tak podliehajúcom nekonečnému pohybu ročných období.

Druhá časť hry nám približuje obsah vyjadrený v názve hry – „Na trojke“. Hudba tejto časti je obohatená o jasný vizuálny moment – ​​zvonenie zvonov. Uhádne veselý beh trojice koní, ktorá bola kedysi neodmysliteľnou súčasťou ruského národný život. Toto zvonenie zvonov zviditeľňuje zvuk hry a zároveň uvádza ďalší veselý moment - moment obdivovania obrazu, ktorý je milý každému ruskému srdcu.

Všimnite si príklad 3

P. Čajkovský. „november. V trojke." Z klavírneho cyklu „Ročné obdobia“. Druhá sekcia. Fragment

Zvonenie zvonov dotvára hru „November“, ktorej zvuk ku koncu stíchne, akoby sa trojka, ktorá nás práve prehnala, postupne vzďaľovala a strácala sa v opare chladného jesenného dňa.

Možno sa v tomto poslednom doznievaní zvuku po prvý raz spamätajú riadky z epigrafu k hre? V samotnej hre skutočne nie sú žiadne ozveny tej sľubovanej melanchólie a úzkosti, ktoré sú dané v básni. Ako teda pochopiť programový obsah epigrafu k hre?

November, posledný jesenný mesiac, posledné dni skôr ako nastane dlhá zima. Tu, zvony, trojka sa prihnala - a teraz je od nás stále ďalej, v diaľke sa schováva, a zvonenie zvonov je stále tichšie... Hra na rozlúčku - taký je "november" svojou polohou v r. kolobeh ročných období. A bez ohľadu na to, aký veselý je skladateľov pohľad, schopný vidieť kúzlo a plnosť života v každom ročnom období, stále nie je zbavený pocitu akútnej ľútosti, ktorý je vždy nevyhnutný, keď sa rozlúčite s niečím známym a drahým v svojou vlastnou cestou. A ak je to tak, potom môžeme povedať, že programovanie je tu výrazne rozširuje a prehlbuje hudobný obraz, vnášajúc do neho sémantický podtext, ktorý by sme sami v hudbe nezachytili.

Otázky a úlohy

1. Zodpovedá nálada hry P. Čajkovského „November“ vašim predstavám o tejto sezóne?

2. Aká je úloha básne N. Nekrasova „Trojka“ v kontexte hry „November“?

3. Ktorá z programových zložiek diela (názov mesiaca, názov hry, epigraf báseň) podľa vás vo väčšej miere odráža charakter hudby?

4. V čom vidíte hlavné podobnosti a rozdiely v stelesnení umeleckých obrazov ročných období v dielach A. Vivaldiho a P. Čajkovského?

Repertoár piesní:

Prehánky. Jeseň zdobí cesto lístím. Rozprestieranie sa v ospravedlnení, zametanie Vietor farebné škvrny októbra. Svetlo tečie. Refrén Jesenné blues znie v tichu. Nebuď ticho, píšeš. Tak veľmi to chcem, tak veľmi to chcem Vypočujte si svoje jesenné blues Vypočujte si svoje jesenné blues. Tieto zvuky Zložte moje ruky z klavíra Odparovanie, odháňanie sŕdc múky V tóne jesenného dažďa. Svetlo tečie. Šnúrka zrelých bobúľ sa zmení na fialovú, A hojdanie na vetvách - na tenkých ihlách, Padá, akoby sa nám topil pred očami. Chorus Lose Refrén (2x)

1. Čo je jeseň? Toto je nebo Plačúce nebo pod nohami Vtáky lietajú v kalužiach s oblakmi Jeseň, dlho som s tebou nebola. REFRÉN: Jeseň. Lode horia na oblohe jeseň. Bol by som preč od zeme Kde sa smútok topí v mori Jeseň, temná diaľka. 2. Čo je jeseň? Toto sú kamene Vernosť nad černejúcou sa Nevou Jeseň opäť pripomenula duši to najdôležitejšie Jeseň, opäť som zbavený pokoja. jeseň. Bol by som preč od zeme Kde sa smútok topí v mori Jeseň, temná diaľka. 3. Čo je jeseň? Je to vietor Opäť sa hrá s roztrhnutými reťazami Jeseň, budeme sa plaziť, dosiahneme úsvit, Čo sa stane s vlasťou a s nami. Jeseň, budeme sa plaziť, dožijeme sa odpovede? Jeseň, čo bude s nami zajtra. REFRÉN: Jeseň. Lode horia na oblohe jeseň. Bol by som preč od zeme Kde sa smútok topí v mori Jeseň, temná diaľka. Mesto sa topí v kŕdli v hmle Jeseň, čo som o tebe vedel Koľko bude lístie roztrhané Jeseň je vždy správna.