Estetyka renesansu krótko rzecz najważniejsza. Estetyka wczesnego renesansu jako estetyka wczesnego humanizmu

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Biełgorodska Państwowa Akademia Technologiczna

Materiały budowlane

Katedra Filozofii

„Estetyka renesansu”

Ukończył: uczeń grupy SZ-21

Kutniak V.N.

Sprawdzony:

Biełgorod 2002

Wstęp

Ze względu na przejściowy charakter renesansu, ramy chronologiczne tego okres historyczny dość trudny w montażu. Na podstawie cech (humanizm, antropocentryzm, modyfikacja tradycji chrześcijańskiej, odrodzenie starożytności) chronologia będzie wyglądać następująco: protorenesans (koniec XIII - XIV w.), wczesny renesans (XV w.), wysoki renesans ( koniec XV - pierwsze trzy dekady XVI wieku), późny renesans (połowa i druga połowa XVI wieku).

Chronologiczne granice rozwoju sztuki renesansowej w różnych krajach nie do końca pokrywają się. Ze względu na uwarunkowania historyczne renesans w północnych krajach Europy jest późny w porównaniu z włoskim. A jednak sztukę tej epoki, przy całej różnorodności form prywatnych, łączy najważniejsza cecha wspólna – pragnienie prawdziwego odzwierciedlenia rzeczywistości. Cechę tę w ubiegłym stuleciu pierwszy historyk renesansu, Jacob Burckhard, określił jako „odkrycie świata ludzkości”.

Termin „renesans” (renesans) pojawił się w XVI wieku. Nawet Giordano Vasari, malarz i pierwszy historiograf sztuki włoskiej, autor słynnych „Biografii” najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów (1550), pisał o „odrodzeniu” sztuki włoskiej. Koncepcja ta powstała na gruncie rozpowszechnionej wówczas koncepcji historycznej, według której średniowiecze było okresem beznadziejnego barbarzyństwa i ignorancji, które nastąpiły po śmierci genialnej cywilizacji kultury klasycznej. Ówcześni historycy wierzyli, że sztuka, niegdyś kwitnąca w starożytnym świecie, po raz pierwszy została wskrzeszona do nowego życia. Jeśli Francja jest najbardziej orientacyjnym krajem do studiowania zachodnioeuropejskiego średniowiecza, to w okresie renesansu Włochy mogą służyć jako taki kraj. Co więcej, we Włoszech termin „renesans” miał swoje pierwotne znaczenie – odrodzenie tradycji kultury antycznej, a w innych krajach renesans rozwinął się jako bezpośrednia kontynuacja kultury gotyckiej w kierunku umocnienia światowego początku, naznaczonego przez kształtowanie się humanizmu i wzrost samoświadomości jednostki.

Estetyka renesansu związana jest z wielką rewolucją, jaka dokonuje się w tej epoce we wszystkich dziedzinach życia publicznego: w gospodarce, ideologii, kulturze, nauce i filozofii. Do tego czasu rozkwit kultury miejskiej, wielkie odkrycia geograficzne, które ogromnie poszerzyły horyzonty człowieka, przejście od rzemiosła do manufaktury.

Rewolucyjny rozwój sił wytwórczych, rozpad feudalnych stosunków klasowych i cechowych, które krępowały produkcję, prowadzą do wyzwolenia jednostki, stwarzają warunki dla jej swobodnego i powszechnego rozwoju. Niewątpliwie wszystko to nie mogło wpłynąć na naturę światopoglądu.

W okresie renesansu następuje proces radykalnego przełamywania średniowiecznego systemu poglądów na świat i kształtowania się nowej, humanistycznej ideologii.

Myśl humanistyczna stawia człowieka w centrum wszechświata, mówi o nieograniczonych możliwościach rozwoju osobowości człowieka. Idea godności osoby ludzkiej, głęboko rozwinięta przez wielkich myślicieli renesansu, mocno wpisała się w filozoficzną i estetyczną świadomość renesansu. Wybitni artyści tamtych czasów czerpali z niej swój optymizm i entuzjazm.

Stąd uderzająca pełnia rozwoju osobowości, wszechstronność i uniwersalność charakterów postaci renesansu. „Był to — pisał F. Engels — największy postępowy przewrót ze wszystkich, jakich do tej pory doświadczyła ludzkość, epoka, która potrzebowała tytanów i która zrodziła tytanów pod względem siły myśli, namiętności i charakteru, pod względem wszechstronności i uczenia się”.

W tym okresie zachodzi złożony proces kształtowania się realistycznego światopoglądu, kształtuje się nowy stosunek do przyrody, religii i dziedzictwa artystycznego świata starożytnego. Oczywiście błędem byłoby sądzić, że kultura renesansu ostatecznie przezwycięża religijny światopogląd i zrywa z religią: negatywny stosunek do religii często łączy się z odrodzeniem zainteresowania religią i różnymi ideami mistycznymi. Ale jednocześnie oczywiste jest, że w renesansie następuje wzrost laickiej zasady w kulturze i sztuce, sekularyzacja, a nawet estetyzacja religii, która została uznana tylko w takim stopniu, w jakim stała się przedmiotem sztuki.

Badacze kultury i sztuki renesansu w przekonujący sposób pokazali, jak złożone rozpadanie się średniowiecznego obrazu świata dokonuje się w sztuce. Odrzucenie „gotyckiego naturalizmu”, metody twórczej średniowiecza, która opierała się na kanonach i schematach geometrycznych, prowadzi do stworzenia nowej metody artystycznej, opartej na dokładnym odwzorowaniu żywej przyrody, przywróceniu zaufania do zmysłów doświadczenie i ludzką percepcję, połączenie wizji i zrozumienia.

Głównym tematem sztuki renesansu jest człowiek, człowiek w harmonii sił duchowych i fizycznych. Sztuka gloryfikuje godność osoby ludzkiej, nieskończoną zdolność człowieka do poznawania świata. Cechą charakterystyczną sztuki tego czasu jest wiara w człowieka, w możliwość harmonijnego i wszechstronnego rozwoju osobowości.

Badanie kultury artystycznej renesansu rozpoczęło się dawno temu, wśród jego badaczy są znane nazwiska J. Burkhardta, G. Wölfflina, M. Dvoraka, L. Venturiego, E. Panofsky'ego i innych.

Podobnie jak w historii sztuki, w rozwoju myśli estetycznej renesansu można wyróżnić trzy główne okresy, odpowiadające wiekowi XIV, XV i XVI. Myśl estetyczna humanistów włoskich, którzy zwrócili się ku badaniu dziedzictwa starożytnego i zreformowali system wychowania i edukacji, związana jest z XIV wiekiem, teoriami estetycznymi Mikołaja z Kuzy, Albertiego, Leonarda da Vinci, Marsilia Ficina i Pico della Mirandola należą do XV wieku, aw końcu do XVI wieku Znaczący wkład w teorię estetyczną wnieśli filozofowie Giordano Bruno, Campanella, Patrici. Obok tej tradycji związanej z pewnymi szkołami filozoficznymi istniała także tzw. estetyka praktyczna, która wyrosła na bazie doświadczeń rozwijania pewnych rodzajów sztuki – muzyki, malarstwa, architektury i poezji.

Nie należy sądzić, że idee estetyki renesansowej rozwinęły się dopiero we Włoszech. Można prześledzić, jak podobne koncepcje estetyczne rozpowszechniły się w innych krajach europejskich, zwłaszcza we Francji, Hiszpanii, Niemczech, Anglii. Wszystko to wskazuje, że estetyka renesansu była zjawiskiem ogólnoeuropejskim, choć oczywiście specyficzne uwarunkowania rozwoju kultury w każdym z tych krajów odcisnęły charakterystyczny ślad na rozwoju teorii estetyki.

1. Estetyka wczesnego renesansu jako estetyka wczesnego humanizmu

Należy zauważyć, że w renesansie termin „humanizm” miał nieco inne znaczenie niż to, które zwykle się mu dziś nadaje. Termin ten powstał w związku z koncepcją „studia humanitatis”, czyli w związku z badaniem tych dyscyplin, które przeciwstawiały się scholastycznemu systemowi nauczania, a swoją tradycją łączyły się z kulturą antyczną. Obejmowały one gramatykę, retorykę, poetykę, historię i filozofię moralną (etykę).

Humanistami renesansu byli ci, którzy poświęcili się studiowaniu i nauczaniu na studiach humanitatis. Termin ten miał nie tylko treść zawodową, ale i ideologiczną: humaniści byli nosicielami i twórcami nowego systemu wiedzy, w centrum którego znajdował się problem człowieka, jego ziemskiego przeznaczenia.

Wśród humanistów znaleźli się przedstawiciele różnych zawodów: nauczyciele – Filelfo, Poggio Bracciolini, Vittorino da Feltre, Leonardo Bruni; filozofowie - Lorenzo Valla, Pico della Mirandola; pisarze - Petrarka, Boccaccio; artyści - Alberti i inni.

Prace Francesca Petrarki (1304-1374) i Giovanniego Boccaccia (1313-1375) reprezentują wczesny okres rozwoju humanizmu włoskiego, który położył podwaliny pod bardziej integralny i usystematyzowany światopogląd, rozwinięty przez późniejszych myślicieli.

Petrarka z niezwykłą siłą ożywił zainteresowanie starożytnością, a zwłaszcza Homerem. W ten sposób położył podwaliny pod odrodzenie starożytnej starożytności, tak charakterystyczne dla całego renesansu. Jednocześnie Petrarka sformułował nowy stosunek do sztuki, przeciwny temu, który leżał u podstaw średniowiecznej estetyki. Dla Petrarki sztuka przestała być już prostym rzemiosłem i zaczęła nabierać nowego, humanistycznego znaczenia. Pod tym względem niezwykle interesujący jest traktat Petrarki „Inwektywa przeciw pewnemu lekarzowi”, będący polemiką z Salutatim, który przekonywał, że medycynę należy uznać za sztukę wyższą niż poezja. Ta myśl budzi gniewny protest Petrarki. „Niesłychane świętokradztwo”, wykrzykuje, „podporządkować kochankę pokojówce, wolną sztukę mechanice”. Odrzucając traktowanie poezji jako rzemiosła, Petrarka interpretuje ją jako sztukę wolną, twórczą. Nie mniej interesujący jest traktat Petrarki „Remedium na uzdrowienie szczęśliwego i nieszczęśliwego losu”, który przedstawia zmagania rozumu i uczuć w odniesieniu do sfery sztuki i przyjemności, w których ostatecznie zwycięża uczucie bliskie interesom ziemskim.

Równie ważną rolę w uzasadnieniu nowych zasad estetycznych odegrał inny wybitny włoski pisarz Giovanni Boccaccio. Autor Dekameronu poświęcił ćwierć wieku na pracę nad, jak uważał, głównym dziełem swojego życia, teoretycznym traktatem Genealogia pogańskich bogów.

Szczególnie interesujące są księgi XIV i XV tego obszernego dzieła, napisane w „obronie poezji” przed średniowiecznymi atakami na nią. Książki te, które zyskały ogromną popularność w okresie renesansu, zapoczątkowały szczególny gatunek „apologii poezji”.

W istocie obserwujemy tu polemikę z estetyką średniowieczną. Boccaccio sprzeciwia się oskarżaniu poezji i poetów o niemoralność, ekscesy, frywolność, oszustwo itp. W przeciwieństwie do autorów średniowiecznych, którzy zarzucali Homerowi i innym starożytnym pisarzom przedstawianie błahych scen, Boccaccio udowadnia, że poeta ma prawo przedstawiać każdą fabułę.

Również niesprawiedliwe, według Boccaccia, jest oskarżenie poetów o kłamstwo. Poeci nie kłamią, tylko „tkają fikcję”, mówią prawdę pod przykrywką oszustwa, a dokładniej fikcji. W związku z tym Boccaccio z pasją udowadnia prawo poezji do fikcji (inventi), wynalezienia nowego. W rozdziale „Że poeci nie są fałszywi” Boccaccio mówi bez ogródek: poeci „… nie mają obowiązku zachowania prawdy w zewnętrznej formie fikcji; wręcz przeciwnie, jeśli pozbawimy ich prawa do swobodnego zastosują jakąkolwiek fikcję, wszystkie korzyści z ich pracy obrócą się w pył”.

Boccaccio nazywa poezję „boską nauką”. Co więcej, zaostrzając konflikt między poezją a teologią, sam teologię ogłasza rodzajem poezji, ponieważ podobnie jak poezja odwołuje się do fikcji i alegorii.

W swoich przeprosinach za poezję Boccaccio przekonywał, że jej głównymi cechami są namiętności (furor) i pomysłowość (inventio). Ten stosunek do poezji nie miał nic wspólnego z rzemieślniczym podejściem do sztuki, uzasadniał wolność artysty, jego prawo do tworzenia.

Tak więc już w XIV wieku pierwsi humaniści włoscy ukształtowali nowe podejście do sztuki jako wolnego zajęcia, jako działalności wyobraźni i fantazji. Wszystkie te zasady stanowiły podstawę teorii estetycznych XV wieku.

Znaczący wkład w rozwój estetycznego światopoglądu renesansu wnieśli włoscy nauczyciele humanistyczni, którzy stworzyli nowy system wychowania i edukacji, zorientowany na świat starożytny i filozofię starożytną.

We Włoszech, począwszy od pierwszej dekady XV wieku, pojawiały się jedna po drugiej cała seria traktatów o wychowaniu, napisanych przez humanistycznych wychowawców: „O szlachetnych obyczajach i wolnych naukach” Paolo Vergerio, „O wychowaniu dzieci i ich dobrych obyczajów” Matteo Vegio, „O wolnej edukacji” Gianozzo Manettiego, „O badaniach naukowych i literackich” Leonarda Bruniego, „O porządku nauczania i studiowania” Battisto Guarino, „Traktat o wolnej edukacji” Eneasza Sylwii Piccolomini i inni Do naszych czasów zachowało się jedenaście włoskich traktatów pedagogicznych. Tematowi wychowania poświęcone są ponadto liczne listy humanistów. Wszystko to stanowi ogromne dziedzictwo myśli humanistycznej.

2. Estetyka Wysokiego Renesansu

2.1. Neoplatonizm

W estetyce renesansu poczesne miejsce zajmuje tradycja neoplatońska, która w renesansie nabrała nowego znaczenia.

Neoplatonizm nie jest zjawiskiem jednorodnym w historii filozofii i estetyki. W różne okresy historii, działał w różnych formach i pełnił funkcje ideowe i kulturalno-filozoficzne.

Starożytny platonizm (Plotyn, Proklos) powstał na bazie odrodzenia starożytnej mitologii i przeciwstawiał się religii chrześcijańskiej. W VI wieku powstał nowy typ Neoplatonizm, rozwinięty głównie w areopagityce. Jego celem była próba syntezy idei starożytnego neoplatonizmu z chrześcijaństwem. Neoplatonizm rozwijał się w tej formie przez całe średniowiecze.

W renesansie powstaje zupełnie nowy typ neoplatonizmu, który przeciwstawiał się średniowiecznej scholastyce i „scholastycyzowanemu” arystotelizmowi.

Pierwsze etapy rozwoju estetyki neoplatońskiej związane były z imieniem Mikołaja z Kuzy (1401-1464).

Należy zauważyć, że estetyka nie była tylko jedną z dziedzin wiedzy, którą Mikołaj z Kuzy zajmował się wraz z innymi dyscyplinami. Specyfika estetycznego nauczania Mikołaja z Kuzy polega na tym, że stanowiło ono organiczną część jego ontologii, epistemologii i etyki. Ta synteza estetyki z epistemologią i ontologią nie pozwala rozpatrywać poglądów estetycznych Mikołaja z Kuzy w oderwaniu od całości jego filozofii, az drugiej strony estetyka Kuzy ujawnia kilka ważnych aspektów jego nauczania o świecie i wiedza.

Mikołaj z Kuzy to ostatni myśliciel średniowiecza i pierwszy filozof czasów nowożytnych. Dlatego w jego estetyce idee średniowiecza i nowej, renesansowej świadomości przeplatają się w szczególny sposób. Ze średniowiecza zapożycza „symbolizm liczb”, średniowieczną ideę jedności mikro i makrokosmosu, średniowieczną definicję piękna jako „proporcji” i „przejrzystości” koloru. Jednak znacząco przemyśleł i reinterpretował spuściznę średniowiecznej myśli estetycznej. Idea numerycznej natury piękna nie była dla Mikołaja z Kuzy zwykłą grą fantasy – starał się potwierdzić tę ideę za pomocą matematyki, logiki i wiedzy empirycznej. Idea jedności mikro- i makrokosmosu w swojej interpretacji przekształciła się w ideę wysokiego, niemal boskiego przeznaczenia ludzkiej osobowości. Wreszcie całkowicie nowe znaczenie otrzymuje w swojej interpretacji tradycyjną średniowieczną formułę piękna jako „proporcję” i „przejrzystość”.

Mikołaj z Kuzy rozwija swoją koncepcję piękna w swoim traktacie O pięknie. Opiera się tu głównie na areopagityce oraz na traktacie Alberta Wielkiego O dobru i pięknie, będącym jednym z komentarzy do areopagityki. Od „areopagity” Mikołaj z Kuzy zapożycza ideę emanacji (wyłaniania się) piękna z boskiego umysłu, światła jako prototypu piękna itp. Wszystkie te idee estetyki neoplatońskiej są szczegółowo objaśniane przez Mikołaja z Kuzy, opatrzone komentarzem.

Estetyka Mikołaja z Kuzy rozwija się w pełnej zgodzie z jego ontologią. Podstawą bytu jest następująca dialektyczna trójca: complicatio – składanie, explicatio – rozmieszczenie i alternitas – inność. Odpowiada to następującym elementom – jedności, różnicy i powiązaniu – które leżą w strukturze wszystkiego na świecie, łącznie z podstawą piękna.

W traktacie „O pięknie” Mikołaj z Kuzy uważa piękno za jedność trzech elementów, które odpowiadają dialektycznej trójcy bytu. Piękno okazuje się przede wszystkim nieskończoną jednością formy, która przejawia się w postaci proporcji i harmonii. Po drugie, ta jedność rozwija się i rodzi różnicę między dobrem a pięknem, aw końcu powstaje związek między tymi dwoma elementami: urzeczywistniając się, piękno rodzi coś nowego - miłość jako ostateczny i najwyższy punkt piękna.

Mikołaj z Kuzy interpretuje tę miłość w duchu neoplatonizmu jako wznoszenie się od piękna rzeczy zmysłowych do piękna wyższego, duchowego. Miłość, mówi Mikołaj z Kuzy, jest ostatecznym celem piękna, „naszą troską powinno być wzniesienie się od piękna rzeczy zmysłowych do piękna naszego ducha…”.

Tak więc trzy elementy piękna odpowiadają trzem etapom rozwoju bytu: jedności, różnicy i łączności. Jedność pojawia się w postaci proporcji, różnicy - w przejściu piękna w dobro komunikacja odbywa się poprzez miłość.

Taka jest nauka Mikołaja z Kuzy o pięknie. Jest całkiem oczywiste, że nauczanie to jest ściśle związane z filozofią i estetyką neoplatonizmu.

Estetyka neoplatonizmu znacząco wpłynęła nie tylko na teorię, ale i na praktykę sztuki. Studia nad filozofią i sztuką renesansu wykazały ścisły związek między estetyką neoplatonizmu a twórczością wybitnych włoscy artyści(Raphael, Botticelli, Tycjan i inni). Neoplatonizm odsłonił sztuce renesansu piękno natury jako odbicie piękna duchowego, wzbudził zainteresowanie psychologią człowieka, odkrył dramatyczne zderzenia ducha i ciała, walkę uczucia z rozumem. Bez ujawnienia tych sprzeczności i kolizji sztuka renesansu nie mogłaby osiągnąć tego najgłębszego poczucia wewnętrznej harmonii, które jest jedną z najważniejszych cech sztuki tej epoki.

Znany włoski filozof-humanista Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) wstąpił do Akademii Platońskiej. Problematyki estetyki dotyka w swojej słynnej „Mowie o godności człowieka”, napisanej w 1486 r. ", odczytano na jednym ze spotkań Akademii Platońskiej.

W Oracji o godności człowieka Pico rozwija humanistyczną koncepcję osoby ludzkiej. Człowiek ma wolną wolę, jest w centrum wszechświata i od niego zależy, czy wzniesie się na wyżyny bóstwa, czy też zniży się do poziomu zwierzęcia. W dziele Pico della Mirandola Bóg zwraca się do Adama z następującymi pożegnalnymi słowami: „Nie dajemy ci, Adamie, ani twojego miejsca, ani określonego obrazu, ani specjalnego obowiązku, abyś miał miejsce, osobę , i obowiązek z własnej nieprzymuszonej woli, według własnej woli i własnej decyzji. Obraz innych stworzeń jest ustalany w granicach ustanowionych przez nas praw. Ale ty, nie skrępowany żadnymi ograniczeniami, sam określisz swój wizerunek według własnej decyzji, w mocy której cię zostawiam. Umieszczam cię w centrum świata, abyś stamtąd wygodniej mógł oglądać wszystko, co jest na świecie. Nie uczyniłem cię ani niebiańską, ani niebiańską. lub ziemski, ani śmiertelny, ani nieśmiertelny, abyś sam ... ukształtował się na obraz, który wolisz ”.

W ten sposób Pico della Mirandola tworzy w tym dziele zupełnie nową koncepcję osobowości człowieka. Mówi, że człowiek sam jest twórcą, mistrzem własnego wizerunku. Myśl humanistyczna stawia człowieka w centrum wszechświata, mówi o nieograniczonych możliwościach rozwoju osobowości człowieka.

Idea godności osoby ludzkiej, głęboko rozwinięta przez Pico della Mirandola, mocno wpisała się w filozoficzną i estetyczną świadomość renesansu. Wybitni artyści renesansu czerpali z niej optymizm i entuzjazm; _

Bardziej szczegółowy system poglądów estetycznych Pico della Mirandola zawarty jest w Komentarzu Girolamo Benivieni do Canzone Love.

Traktat ten jest ściśle powiązany z tradycją neoplatońską. Jak większość pism włoskich neoplatoników, poświęcona jest nauczaniu Platona o naturze miłości, a miłość jest interpretowana w szerokim sensie filozoficznym. Pico określa je jako „pragnienie piękna”, łącząc platońską etykę i kosmologię z estetyką, z doktryną piękna i harmonijnej struktury świata.

Doktryna harmonii zajmuje zatem centralne miejsce w tym traktacie filozoficznym. Mówiąc o pojęciu piękna, Pico della Mirandola stwierdza, co następuje: „Pojęcie harmonii wiąże się z szerokim i ogólnym znaczeniem terminu„ piękno ”. Mówi się więc, że Bóg stworzył cały świat w kompozycji muzycznej i harmonicznej, ale tak jak termin „w szerokim znaczeniu może być używany do określenia składu dowolnego stworzenia, ale we właściwym znaczeniu oznacza tylko połączenie kilku głosów w melodię, tak pięknością można nazwać właściwą kompozycję dowolnej rzeczy , chociaż jego własne znaczenie odnosi się tylko do rzeczy widzialnych, jak harmonia do rzeczy słyszalnych”.

Pico della Mirandola odznaczał się panteistycznym rozumieniem harmonii, którą interpretował jako jedność mikro- i makrokosmosu. „… Osoba w swoich różnych właściwościach ma związek i podobieństwo ze wszystkimi częściami świata iz tego powodu jest zwykle nazywana mikrokosmosem - małym światem”.

Ale mówiąc w duchu neoplatoników o znaczeniu i roli harmonii, o jej związku z pięknem, strukturą natury i kosmosu, Mirandola w pewnym stopniu odbiega od Ficina i innych neoplatoników w rozumieniu istoty harmonii. Dla Ficino źródło piękna tkwi w Bogu lub w duszy świata, które służą jako prototyp całej natury i wszystkiego, co istnieje na świecie. Mirandola odrzuca ten pogląd. Co więcej, wchodzi nawet w bezpośrednią polemikę z Ficinem, obalając jego opinię o boskim pochodzeniu duszy świata. Jego zdaniem rola boga stwórcy ogranicza się jedynie do stworzenia umysłu – tej „bezcielesnej i rozumnej” natury. Ze wszystkim innym - z duszą, miłością, pięknem - Bóg nie ma już nic do roboty: "... według platoników_ mówi filozof - Bóg nie stworzył bezpośrednio żadnego innego stworzenia, z wyjątkiem pierwszego umysłu.

Tym samym koncepcja Boga w Pico della Mirandola jest bliższa arystotelesowskiej koncepcji pierwszego poruszyciela niż platońskiemu idealizmowi.

Będąc więc blisko Akademii Platońskiej, Pico della Mirandola nie był neoplatonistą, jego koncepcja filozoficzna była szersza i bardziej różnorodna niż neoplatonizm Ficina.

2.2. Alberti i teoria sztuki XV wieku

Centrum rozwoju myśli estetycznej renesansu w XV wieku stanowiła estetyka największego włoskiego artysty i myśliciela humanistycznego Leona Battisty Albertiego (1404–1472).

W licznych dziełach Albertiego, wśród których były prace z teorii sztuki, esej pedagogiczny „O rodzinie”, traktat moralno-filozoficzny „O pokoju duszy”, znaczące miejsce zajmują poglądy humanistyczne. Podobnie jak większość humanistów, Alberti podzielał optymistyczne wyobrażenie o nieograniczonych możliwościach ludzkiej wiedzy, o boskim przeznaczeniu człowieka, o jego wszechmocy i wyjątkowej pozycji w świecie. Humanistyczne ideały Albertiego znalazły odzwierciedlenie w jego traktacie „O rodzinie”, w którym pisał, że natura „stworzyła człowieka po części niebiańskiego i boskiego, po części najpiękniejszego z całego śmiertelnego świata… dała mu rozum, zrozumienie, pamięć i rozum – właściwości boskie, a zarazem niezbędne do rozróżnienia i zrozumienia, czego należy unikać, a do czego należy dążyć, aby lepiej się zachować. Ta idea, pod wieloma względami antycypująca ideę traktatu Pico della Mirandola O godności człowieka, przenika całą twórczość Albertiego jako artysty, naukowca i myśliciela.

Zajmujący się głównie praktyką artystyczną, zwłaszcza architekturą, Alberti wiele uwagi poświęcał jednak teorii sztuki. W jego traktatach – „O malarstwie”, „O architekturze”, „O rzeźbie” – obok szczegółowych zagadnień teorii malarstwa, rzeźby i architektury, znalazły szerokie odzwierciedlenie ogólne zagadnienia estetyki.

Należy od razu zauważyć, że estetyka Albertiego nie reprezentuje jakiegoś kompletnego i logicznie integralnego systemu. Odrębne twierdzenia estetyczne rozsiane są po całej twórczości Albertiego, a ich zebranie i usystematyzowanie wymaga nie lada nakładu pracy. Poza tym estetyka Albertiego to nie tylko filozoficzne dyskusje o istocie piękna i sztuki. U Albertiego znajdujemy szeroki i konsekwentny rozwój tzw. „estetyki praktycznej”, czyli estetyki wynikającej z zastosowania ogólnych zasad estetycznych do konkretnych zagadnień sztuki. Wszystko to pozwala uznać Albertiego za jednego z największych przedstawicieli myśli estetycznej wczesnego renesansu.

Teoretycznym źródłem estetyki Albertiego była głównie myśl estetyczna starożytności. Idee, z których Alberti czerpie w swojej teorii sztuki i estetyce, są liczne i różnorodne. To jest estetyka stoików z jej żądaniami naśladowania natury, z ideałami praktyczności, jedności piękna i użyteczności. W szczególności od Cycerona Alberti zapożycza rozróżnienie między pięknem a ozdobą, rozwijając tę ideę w specjalną teorię biżuterii. Od Witruwiusza do Albertiego, porównanie dzieła sztuki z ludzkim ciałem i proporcjami Ludzkie ciało. Ale głównym teoretycznym źródłem teorii estetycznej Albertiego jest oczywiście estetyka Arystotelesa z jej zasadą harmonii i miary jako podstawą piękna. Od Arystotelesa Alberti bierze ideę dzieła sztuki jako żywego organizmu, od niego zapożycza ideę jedności materii i formy, celu i środka, harmonii części i całości. Alberti powtarza i rozwija Arystotelesowską ideę doskonałości artystycznej („kiedy niczego nie można dodać, odjąć ani zmienić bez pogorszenia”). Cały ten złożony zespół idei, głęboko pojęty i sprawdzony w praktyce sztuki współczesnej, leży u podstaw koncepcji Albertiego. teoria estetyczna.

W centrum estetyki Albertiego znajduje się doktryna piękna. Alberti mówi o naturze piękna w dwóch księgach swego traktatu „O architekturze” – szóstej i dziewiątej. Argumenty te, mimo swej lakoniczności, zawierają zupełnie nową interpretację natury piękna.

Należy zauważyć, że w estetyce średniowiecza dominującą definicją piękna była formuła piękna jako „consonantia etclaritas”, czyli proporcja i przejrzystość światła. Formuła ta, wywodząca się z wczesnej patrystyki, dominowała aż do XIV wieku, zwłaszcza w estetyce scholastycznej. Zgodnie z tą definicją piękno rozumiano jako formalną jedność „proporcji” i „blasku”, matematycznie interpretowaną harmonię i wyrazistość koloru.

Alberti, choć przywiązywał wielką wagę do matematycznych podstaw sztuki, nie sprowadza piękna, jak to czyni średniowieczna estetyka, do matematycznych proporcji. Według Albertiego istota piękna tkwi w harmonii. Dla określenia pojęcia harmonii Alberti sięga do starego terminu „concinnitas”, zapożyczonego przez niego od Cycerona.

Zdaniem Albertiego na piękno architektury składają się trzy elementy. Są to liczba (numerus), ograniczenie (finitio) i umiejscowienie (collocatio). Ale piękno to coś więcej niż te trzy elementy formalne. "Jest coś więcej", mówi Alberti, "składające się z połączenia i połączenia wszystkich tych trzech rzeczy, coś, co cudownie oświetla całe oblicze piękna. Nazwiemy tę harmonię (concinnitas), która bez wątpienia jest źródło wszelkiego uroku i piękna. Celem i celem harmonii jest ułożenie części, ogólnie rzecz biorąc, różnych z natury, w jakiejś idealnej proporcji, tak aby odpowiadały sobie nawzajem, tworząc piękno. I to nie tyle w całym ciele, co w harmonia żyje w całości lub w częściach, ale sama w sobie iw swojej naturze, tak że nazwałbym ją uczestniczką duszy i umysłu.I jest dla niej rozległe pole, na którym może się manifestować i rozkwitać: obejmuje całość życia ludzkiego, przenika całą naturę rzeczy. Bo wszystko, co natura wytwarza, jest proporcjonalne do prawa harmonii. A naturze nie zależy bardziej niż na tym, aby to, co ona wytwarza, było całkowicie doskonałe. Nie można tego osiągnąć bez harmonii, bo bez niej wyższa harmonia części się rozpada.

W tym rozumowaniu Alberti powinien zwrócić uwagę na następujące punkty.

Przede wszystkim oczywiste jest, że Alberti odchodzi od średniowiecznego rozumienia piękna jako „proporcji i wyrazistości koloru”, powracając w istocie do antycznej idei piękna jako pewnej harmonii. Dwuczłonową formułę piękna „consonantia etclaritas” zastępuje jednoczłonową: piękno jest harmonią części.

Harmonia ta sama w sobie jest nie tylko prawem sztuki, ale także prawem życia, „przenika całą naturę rzeczy” i „obejmuje całe życie człowieka”. Harmonia w sztuce jest odzwierciedleniem uniwersalnej harmonii życia.

Harmonia jest źródłem i warunkiem doskonałości; bez harmonii żadna doskonałość nie jest możliwa ani w życiu, ani w sztuce.

Harmonia polega na zgodności części i to w taki sposób, że nic nie można dodać ani odjąć. Tutaj Alberti podąża za starożytnymi definicjami piękna jako harmonii i proporcji. „Piękno” – mówi – „to ściśle proporcjonalna harmonia wszystkich części, zjednoczona przez to, do czego należą, tak że nic nie może być dodane, odjęte ani zmienione bez pogorszenia”.

Harmonia w sztuce składa się z różnych elementów. W muzyce elementami harmonii są rytm, melodia i kompozycja, w rzeźbie miara (dimensio) i granica (definitio). Alberti powiązał swoje pojęcie „piękna” z pojęciem „dekoracji” (ornamentum). Według niego rozróżnienie między pięknem a ozdobą powinno być rozumiane raczej poprzez uczucie niż wyrażane słowami. Mimo to dokonuje następującego rozróżnienia między tymi pojęciami: „...dekoracja jest niejako rodzajem wtórnego światła piękna lub, że tak powiem, jego dodatkiem. Rzeczywiście, z tego, co zostało powiedziane, wierzę jasne jest, że piękno, jako coś nieodłącznego i wrodzonego w ciele, rozlewa się na całe ciało w takim stopniu, w jakim jest piękne; a dekoracja jest bardziej natury przywiązanej niż wrodzonej ”(O architekturze).

Wewnętrzna logika myśli Albertiego pokazuje, że „dekoracja” nie jest czymś zewnętrznym w stosunku do piękna, ale stanowi jego organiczną część. Przecież każdy budynek, zdaniem Albertiego, bez dekoracji będzie „błędny”. Ściśle mówiąc, u Albertiego „piękno” i „ozdoba” to dwa niezależne typy piękna. Jedynie „piękno” jest wewnętrznym prawem piękna, natomiast „ozdoba” jest dodawana z zewnątrz iw tym sensie może być względną lub przypadkową formą piękna. Wraz z pojęciem „dekoracji” Alberti wprowadził do rozumienia pięknej chwili względności subiektywną wolność.

Obok pojęć „piękno” i „ozdoba” Alberti posługuje się także szeregiem pojęć estetycznych, zapożyczonych z reguły z estetyki antycznej. Pojęcie piękna łączy z godnością (dignitas) i wdziękiem (venustas), idąc bezpośrednio za Cyceronem, dla którego godność i wdzięk są dwoma rodzajami piękna (męskiego i żeńskiego). Alberti łączy piękno budynku z „koniecznością i wygodą”, rozwijając stoicką ideę związku piękna z użytecznością. Alberti używa również terminów „urok” i „atrakcyjność”. Wszystko to świadczy o różnorodności, rozmachu i elastyczności jego myślenia estetycznego. Dążenie do różnicowania koncepcji estetycznych, do twórczego zastosowania zasad i koncepcji estetyki starożytnej do współczesnej praktyka artystyczna jest znakiem rozpoznawczym estetyki Albertiego.

Charakterystyczne jest, jak Alberti interpretuje pojęcie „brzydki”. Piękno jest dla niego absolutnym dziełem sztuki. Brzydkość działa tylko jako pewien rodzaj błędu. Stąd żądanie, aby sztuka nie poprawiała, ale ukrywała brzydkie i brzydkie przedmioty. „Brzydko wyglądające części ciała i im podobne, niezbyt wdzięczne, niech okrywają się szatą, jakąś gałęzią lub ręką. Starożytni pisali portret Antygona tylko z jednej strony jego twarzy, na której było oko nie został wyłupiony.Mówią też, że głowa Peryklesa była długa i brzydka, dlatego w przeciwieństwie do innych był przedstawiany przez malarzy i rzeźbiarzy w hełmie.

Są to podstawowe zasady filozoficzne estetyki Albertiego, które posłużyły za podstawę jego teorii malarstwa i architektury, o czym porozmawiamy nieco później.

Należy zauważyć, że estetyka Albertiego była pierwszą znaczącą próbą stworzenia systemu zasadniczo przeciwstawnego systemowi estetycznemu średniowiecza. Skupiona na tradycji antycznej, wywodzącej się głównie od Arystotelesa i Cycerona, miała zasadniczo charakter realistyczny, uznawała doświadczenie i naturę za podstawę twórczości artystycznej oraz nadawała nową interpretację tradycyjnym kategoriom estetycznym.

Te nowe zasady estetyczne znalazły również odzwierciedlenie w traktacie Albertiego O malarstwie (1435).

Charakterystyczne jest, że oryginalny traktat „O malarstwie” został napisany po łacinie, a następnie, oczywiście, aby uczynić tę pracę bardziej dostępną nie tylko naukowcom, ale także artystom, którzy nie znali łaciny, Alberti przepisuje ją na język włoski.

U podstaw twórczości Albertiego leży patos innowacji, którym kieruje zainteresowanie odkrywcy. Alberti odmawia podążania za metodą opisową Pliniusza. „Jednak nie musimy tu wiedzieć, kim byli pierwsi wynalazcy sztuki czy pierwsi malarze, bo nie zajmujemy się opowiadaniem wszelakich historii, jak to czynił Pliniusz, ale odbudowujemy sztukę malarstwa, o której w naszego wieku, o ile mi wiadomo, nie znajdziesz niczego napisanego”. Najwyraźniej Alberti nie znał Traktatu o malarstwie Cennino Cenniniego (1390).

Jak wiecie traktat Cenniniego zawiera znacznie więcej postanowień pochodzących z tradycji średniowiecznej. W szczególności Cennino wymaga od malarza „podążania za wzorami”. Wręcz przeciwnie, Alberti mówi o „pięknie fikcji”. Odrzucenie tradycyjnych schematów, podążania za schematami jest jedną z najważniejszych cech sztuki i estetyki renesansu. „Podobnie jak w jedzeniu i muzyce lubimy nowość i obfitość, im bardziej różnią się one od starego i znajomego, bo dusza raduje się z każdej obfitości i różnorodności, tak lubimy obfitość i różnorodność w obrazie”.

Alberti mówi o znaczeniu geometrii i matematyki dla malarstwa, ale daleki jest mu od wszelkich spekulacji matematycznych w duchu średniowiecza. Od razu zastrzega, że pisze o matematyce „nie jako matematyk, ale jako malarz”. Malarstwo zajmuje się tylko tym, co jest dostępne dla oka, tym, co ma określony obraz wizualny. To poleganie na konkretnych podstawach percepcji wizualnej jest charakterystyczne dla estetyki renesansu.

Alberti jako jeden z pierwszych domagał się wszechstronnego rozwoju osobowości artysty. Ten ideał artysty wszechstronnie wykształconego obecny jest u niemal wszystkich teoretyków sztuki renesansu. Ghiberti w swoich „Komentarzach”, idąc za Witruwiuszem, uważa, że artysta musi być wszechstronnie wykształcony, musi studiować gramatykę, geometrię, filozofię, medycynę, astrologię, optykę, historię, anatomię itp. Z podobną myślą spotykamy się u Leonarda (dla którego malarstwo jest nie tylko sztuką, ale i „nauką”), u Durera, który wymaga od artystów znajomości matematyki i geometrii.

Ideał artysty wszechstronnie wykształconego wywarł ogromny wpływ na praktykę i teorię sztuki renesansu. Wszechstronnie wykształcony, obeznany w naukach ścisłych i rzemiośle, znający wiele języków, artysta stał się prawdziwym pierwowzorem ideału „homouniversalis”, o jakim marzyli ówczesni myśliciele. Być może po raz pierwszy w historii kultura europejska myśl społeczna w poszukiwaniu ideału zwróciła się do artysty, a nie do filozofa, naukowca czy polityka. I nie był to przypadek, ale został zdeterminowany przede wszystkim rzeczywistą pozycją artysty w systemie kulturowym tej epoki. Artysta pełnił rolę pośrednika między pracą fizyczną a umysłową. Dlatego w jego dziele myśliciele renesansu widzieli realną drogę do przezwyciężenia dualizmu teorii i praktyki, wiedzy i umiejętności, tak charakterystycznego dla całej kultury duchowej średniowiecza. Każda osoba, jeśli nie z natury swojego zawodu, to z natury swoich zainteresowań, musiała naśladować artystę.

To nie przypadek, że w okresie renesansu, zwłaszcza w XVI wieku, powstał gatunek „życiorysów” artystów, który w tym czasie zyskał ogromną popularność. Typowym przykładem tego gatunku są Żywoty artystów Vasariego, jedna z pierwszych prób zgłębienia biografii, indywidualnego sposobu bycia i stylu artystów włoskiego renesansu. Wraz z tym pojawiają się liczne autobiografie artystów, w szczególności Lorenza Ghibertiego, Benvenuto Celliniego, Baccio Bandinellego i innych. Wszystko to świadczyło o wzroście samoświadomości artysty, jego oderwaniu od środowiska rzemieślniczego. W tym ogromny i niezwykle ciekawy literatura biograficzna jest wyobrażenie o „geniuszu” artysty, o jego naturalnym talencie (ingenio) i cechach jego indywidualnego sposobu twórczego. Estetyka romantyzmu XIX wieku, po stworzeniu romantycznego kultu geniuszu, w rzeczywistości ożywiła i rozwinęła pojęcie „geniuszu”, które po raz pierwszy pojawiło się w estetyce renesansu.

Tworząc nową teorię sztuk pięknych, teoretycy i artyści renesansu opierali się głównie na tradycji antycznej. Traktaty o architekturze Lorenzo Ghibertiego, Andrei Palladio, Antonio Filarete, Francesco di George Martini, Barbaro najczęściej opierały się na Witruwiuszu, w szczególności na jego idei jedności „użyteczności, piękna i siły”. Jednak komentując Witruwiusza i innych starożytnych autorów, w szczególności Arystotelesa, Pliniusza i Cycerona, teoretycy renesansu starali się zastosować antyczną teorię do współczesnej praktyki artystycznej, aby rozszerzyć i zróżnicować system koncepcji estetycznych zapożyczonych z antyku. Benedetto Varchi wprowadza pojęcie wdzięku do swojego rozumowania o celach malarstwa, Vasari ocenia zasługi artystów posługując się pojęciami wdzięku i obyczajów.

Pojęcie proporcji otrzymuje również szerszą interpretację. W XV wieku wszyscy artyści bez wyjątku uznali przestrzeganie proporcji za niewzruszone prawo twórczości artystycznej. Bez znajomości proporcji artysta nie jest w stanie stworzyć niczego doskonałego. To powszechne uznanie proporcji zostało najwyraźniej odzwierciedlone w pracy matematyka Luca Pacioli „O boskiej proporcji”.

To nie przypadek, że Pacioli wprowadza do tytułu swojego traktatu termin „boskość”. Jest absolutnie przekonany o boskim pochodzeniu proporcji i dlatego zaczyna swój traktat od tradycyjnego teologicznego uzasadnienia proporcji. Nie było w tym podejściu nic nowego, w dużej mierze wywodziło się ono z tradycji średniowiecznej. Jednak po tym Pacioli porzuca teologię i przechodzi do praktyki, od uznania „boskości” proporcji do stwierdzenia ich użyteczności i praktycznej konieczności. "Zarówno krawiec, jak i szewc używają geometrii, nie wiedząc, co to jest. Podobnie murarze, stolarze, kowale i inni rzemieślnicy używają miary i proporcji, nie wiedząc o tym, ponieważ, jak to się czasem mówi, wszystko składa się z ilości, wagi i miar. Ale co z nowoczesnymi budynkami, uporządkowanymi na swój sposób i odpowiadającymi różnym modelom?Wydają się atrakcyjne, gdy są małe (czyli w projekcie), ale wtedy w konstrukcji nie wytrzymują ciężaru i czy wytrzymają tysiąclecia? - raczej Nazywają się architektami, ale nigdy nie widziałem w ich rękach wybitnej książki naszego najsłynniejszego architekta i wielkiego matematyka Witruwiusza, który napisał traktat O architekturze.

Twórczość Luca Pacioli łączy w sobie tendencje neopitagorejskie i neoplatońskie. W szczególności Luca Pacioli posługuje się słynnym fragmentem „Timaeusa” Platona, że elementy świata oparte są na pewnych formacjach stereometrycznych. Powołując się na to miejsce, pisze: „…nasza święta proporcja, będąc zjawiskiem formalnym, nadaje niebu – według Platona w jego Timajosie – postać ciała. Podobnie każdemu z pozostałych elementów nadaje się własną formę , w żaden sposób nie pokrywając się z formami innych ciał; tak więc ogień ma kształt piramidy zwanej czworościanem, ziemia ma kształt sześcienny zwany sześcianem, powietrze ma kształt zwany ośmiościanem, a woda ma dwudziestościan. Wszystkie te pięć prawidłowych ciał jest według Pacioli „ozdobą wszechświata” i faktycznie leży u podstaw wszystkich rzeczy.

Zasady konstruowania różnych wielościanów zostały zilustrowane w traktacie Luca Pacioli rysunkami Leonarda da Vinci, co nadało pomysłom Pacioli jeszcze większej konkretności i artystycznej wyrazistości. Należy zwrócić uwagę na ogromną popularność traktatu Luca Pacioli, jego wielki wpływ na praktykę i teorię sztuki renesansu.

W szczególności odczuwamy ten wpływ w estetyce Leonarda da Vinci (1452-1519), który z Paciolim był związany przyjaźnią i dobrze znał jego pisma.

Poglądy estetyczne Leonarda nie zostały przez niego usystematyzowane. Składają się na nie liczne rozbieżne i fragmentaryczne notatki zawarte w listach, notatnikach i szkicach. Niemniej jednak, pomimo fragmentacji i fragmentacji, wszystkie te wypowiedzi dają dość pełny obraz oryginalności poglądów Leonarda na kwestie sztuki i estetyki.

Estetyka Leonarda jest ściśle związana z jego wyobrażeniami o świecie i naturze. Leonardo patrzy na przyrodę oczami przyrodnika, dla którego żelazne prawo konieczności i uniwersalny związek rzeczy ujawniają się za grą przypadku. „Potrzeba jest mentorem i pielęgniarką natury. Konieczność jest tematem i wynalazcą natury, uzdą i wiecznym prawem”. Człowiek, według Leonarda, jest również włączony w uniwersalny związek zjawisk w świecie. „Tworzymy swoje życie, jesteśmy śmiercią innych. W martwej rzeczy pozostaje nieświadome życie, które ponownie wpadając do żołądka żywych, odzyskuje czujące i racjonalne życie”.

Ludzka wiedza musi podążać za nakazami natury. Ma charakter doświadczalny. Tylko doświadczenie jest podstawą prawdy. „Doświadczenie nie błądzi, mylą się tylko nasze osądy…”. Dlatego podstawą naszej wiedzy są wrażenia i dowody zmysłów. Wśród ludzkich zmysłów wzrok jest najważniejszy.

Świat, o którym mówi Leonardo, to świat widzialny, świat widzialny, świat oka. Wiąże się z tym ciągłe gloryfikowanie wzroku jako najwyższego ze zmysłów człowieka. Oko jest „oknem ludzkiego ciała, przez które dusza kontempluje piękno świata i cieszy się nim…”. Wizja, według Leonarda, nie jest bierną kontemplacją. Jest źródłem wszystkich nauk i sztuk. „Czy nie widzicie, że oko obejmuje piękno całego świata? On jest głową astrologii; tworzy kosmografię; doradza i koryguje wszystkie ludzkie sztuki; przenosi człowieka w różne strony świata; jest suwerenem z nauk matematycznych jego nauki są najbardziej wiarygodne; zmierzył wysokość i wielkość gwiazd, znalazł elementy i ich położenie, dał początek architekturze i perspektywie, dał początek boskiemu obrazowi”.

Leonardo stawia więc na pierwszym miejscu poznanie wzrokowe, uznając prymat wzroku nad słyszeniem. Pod tym względem buduje także klasyfikację sztuk, w której malarstwo zajmuje pierwsze miejsce, a po nim muzyka i poezja. „Muzyki”, mówi Leonardo, „nie można nazwać inaczej niż siostrą malarstwa, gdyż jest ona przedmiotem słuchu, drugim po oku zmysłem…”. Jeśli chodzi o poezję, malarstwo jest od niej cenniejsze, ponieważ „służy lepszemu i szlachetniejszemu uczuciu niż poezja”.

Uznając duże znaczenie malarstwa, Leonardo nazywa je nauką. „Malarstwo jest nauką i prawowitą córką natury”. Jednocześnie malarstwo różni się od nauki tym, że odwołuje się nie tylko do rozumu, ale także do fantazji. To dzięki fantazji malarstwo może nie tylko naśladować naturę, ale także z nią konkurować i spierać się. Tworzy nawet to, czego nie ma.

Mówiąc o naturze i celu malarstwa, Leonardo porównuje malarza do lustra. Takie porównanie nie oznacza, że malarz powinien być takim samym beznamiętnym kopistą otaczającego świata jak lustro: przeciwstawnych mu przedmiotów, nie mając o nich wiedzy”. Artysta jest jak lustro w swojej zdolności do uniwersalnego odbijania świata. Bycie lustrem w tym sensie oznacza zdolność odzwierciedlania wyglądu i właściwości wszystkich obiektów natury. „Umysł malarza powinien być jak lustro, które zawsze zmienia się w kolor przedmiotu, który ma za przedmiot, i jest wypełnione tyloma obrazami, ile jest przeciwstawnych mu przedmiotów… Nie można być dobrym malarza, jeśli nie jest się uniwersalnym mistrzem w naśladowaniu jego sztuką wszelkich właściwości form stworzonych przez naturę…”.

Według Leonarda lustro powinno być dla artysty nauczycielem, powinno służyć mu jako kryterium kunsztu jego prac. Jeśli chcesz zobaczyć, czy twój obraz jako całość odpowiada przedmiotowi zaczerpniętemu z natury, weź lustro, odbij w nim żywy obiekt i porównaj odbity przedmiot z twoim obrazem i właściwie zastanów się, czy oba podobieństwa są ze sobą zgodne obiekt. Lustro i obraz przedstawiają obrazy przedmiotów otoczonych cieniem i światłem. Jeśli wiesz, jak dobrze je ze sobą połączyć, Twój obraz również będzie wyglądał jak rzecz naturalna, widoczna w dużym lustrze. "

Każdy rodzaj sztuki charakteryzuje się oryginalnością harmonii. Leonardo mówi o harmonii w malarstwie, muzyce, poezji. Na przykład w muzyce harmonia jest budowana „przez połączenie jej proporcjonalnych części, tworzonych w tym samym czasie i zmuszonych do narodzin i śmierci w jednym lub kilku rytmach harmonicznych; rytmy te obejmują proporcjonalność poszczególnych członków, z których ta harmonia składa się tylko Ogólny zarys obejmuje poszczególnych członków, z których jest generowany ludzkie piękno Harmonia w malarstwie polega na proporcjonalnym zestawieniu figur, kolorów, z różnych ruchów i pozycji. Leonardo przywiązywał dużą wagę do wyrazistości różnych postaw, ruchów, mimiki, ilustrując swoje sądy różnymi rysunkami.

Rozumiejąc piękno, Leonardo wyszedł z faktu, że piękno jest czymś bardziej znaczącym i znaczącym niż piękno zewnętrzne. Piękno w sztuce zakłada obecność nie tylko piękna, ale całego wachlarza wartości estetycznych: piękna i brzydoty, wzniosłości i nikczemności. Zdaniem Leonarda wyrazistość i znaczenie tych cech wzrasta z powodu wzajemnego kontrastu. Piękno i brzydota wydają się silniejsze obok siebie.

Prawdziwy artysta jest w stanie stworzyć nie tylko piękne, ale także brzydkie lub zabawne obrazy. „Jeśli malarz chce widzieć rzeczy piękne, które wzbudzają w nim miłość, to jest w jego mocy, aby je zrodzić, a jeśli chce widzieć rzeczy brzydkie, które przerażają, błazenady i śmieszne, lub naprawdę żałosne, to jest nad nimi władca i bóg”. Zasada kontrastu została szeroko rozwinięta przez Leonarda w odniesieniu do malarstwa. Tak więc, przedstawiając wątki historyczne, Leonardo radził artystom, aby „mieszali bezpośrednie przeciwieństwa w sąsiedztwie, aby wzajemnie się wzmacniać w porównaniu, a im bardziej są bliżsi, to znaczy brzydcy obok pięknych, wielcy z małymi, starzy z młodymi”. , od silnych do słabych, a więc powinny być jak najbardziej zróżnicowane i jak najbardziej zbliżone [jedno od drugiego]”. W wypowiedziach estetycznych Leonarda da Vinci badania proporcji zajmują duże miejsce. Jego zdaniem proporcje mają znaczenie względne, zmieniają się w zależności od figury czy warunków percepcji: „Miary człowieka zmieniają się w każdym członku ciała, gdyż jest on mniej lub bardziej wygięty i widoczny z różnych punktów widok; zmniejszają się lub zwiększają w nim mniej więcej po jednej stronie, o ile zwiększają się lub zmniejszają po przeciwnej stronie. Proporcje te zmieniają się wraz z wiekiem, dlatego u dzieci są inne niż u dorosłych. „U mężczyzny w pierwszym okresie niemowlęcym szerokość ramion jest równa długości twarzy i odległości od ramienia do łokcia, jeśli ramię jest zgięte. Ale kiedy mężczyzna osiągnie maksymalny wzrost, wtedy każdy wyżej wymienionych przedziałów podwaja swoją długość, z wyjątkiem długości twarzy”. Ponadto proporcje zmieniają się w zależności od ruchu części ciała. Długość wyciągniętego ramienia nie jest równa długości zgiętego ramienia. „Ramię zwiększa się i zmniejsza od pełnego wyprostu do zgięcia do jednej ósmej swojej długości”. Proporcje zmieniają się również w zależności od pozycji ciała, postawy itp.

Leonardo nie usystematyzował swoich licznych notatek dotyczących sztuki i estetyki, ale jego sądy w tej dziedzinie odgrywają dużą rolę, także dla zrozumienia własnej twórczości.

3. Estetyka późnego renesansu

3.1. Filozofia naturalna

Nowym okresem w rozwoju estetyki renesansu jest wiek XVI. W tym okresie sztuka osiąga największą dojrzałość i pełnię. Wysoki renesans, który następnie ustępuje miejsca nowemu stylowi artystycznemu - manieryzmowi.

W dziedzinie filozofii XVI wiek to czas powstania głównych systemów filozoficznych i przyrodniczych, reprezentowanych przez nazwiska Giordano Bruno, Campanella, Patrici, Montaigne. Jak zauważa Max Dvorak, aż do XVI wieku "nie było w renesansie filozofów o znaczeniu europejskim. W jakiej wielkości... epoka Cinquecento pojawia się przed nami! pamiętajcie Giordano Bruno i Jacoba Boehme". W tym okresie nastąpiło ostateczne ukształtowanie się głównych gatunków plastycznych, takich jak pejzaż, malarstwo rodzajowe, martwa natura, malarstwo historyczne i portret.

Najwięksi filozofowie tego czasu nie omijają problemów estetyki. Wskazuje na to filozofia naturalna Giordano Bruno (1548-1600).

Badacze filozofii Brunona zauważają, że w jego pismach filozoficznych pojawia się moment poetycki, a jego dialogi filozoficzne niewiele przypominają traktaty akademickie. Znajdziemy w nich zbyt wiele patosu, nastroju, porównań figuratywnych, alegorii. Już na podstawie tego można sądzić, że estetyka jest organicznie wpleciona w system myśli filozoficznej Brunona. Ale moment estetyczny tkwi nie tylko w stylu, ale także w treści filozofii Brunona.

Poglądy estetyczne Brunona rozwijane są na gruncie panteizmu, czyli na gruncie doktryny filozoficznej opartej na absolutnej tożsamości natury i Boga, a właściwie rozpuszczeniu Boga w naturze. Bóg, według Brunona, nie jest na zewnątrz ani ponad naturą, ale w niej samej, w samych rzeczach materialnych. „Bóg jest nieskończony w nieskończoności; jest wszędzie i wszędzie, nie na zewnątrz i ponad, ale jako najbardziej obecny…”. Dlatego piękno nie może być atrybutem Boga, skoro Bóg jest absolutną jednością. Piękno jest wielowymiarowe.

Panteistycznie interpretując naturę, Bruno odnajduje w niej żywy i duchowy początek, pragnienie rozwoju, dążenia do doskonałości. W tym sensie nie jest ona niższa, a nawet pod pewnymi względami wyższa od sztuki. "Sztuka podczas tworzenia rozumuje, myśli. Natura działa bez rozumu, natychmiast. Sztuka działa na czyjąś materię, natura - na własną rękę. Sztuka jest na zewnątrz materii, natura jest w materii, co więcej: sama jest materią."

Natura, według Brunona, ma nieświadomy instynkt artystyczny. W tym znaczeniu ona sama „jest wewnętrznym mistrzem, żywą sztuką, niesamowita zdolność... powołując do rzeczywistości własną, a nie cudzą sprawę. Nie rozumuje, waha się i zastanawia, ale z łatwością tworzy wszystko z siebie, tak jak ogień płonie i płonie, jak światło wszędzie bez trudu się rozprasza. Nie odchyla się w ruchu, ale - stały, jednolity, spokojny - wszystko mierzy, nakłada i rozprowadza. Dla malarza i muzyka, którzy myślą, że są nieumiejętni, co oznacza, że dopiero zaczęli się uczyć. Dalej i wiecznie natura robi swoje… ”.

Ta gloryfikacja twórczych potencjałów natury jest jedną z najlepszych stron filozoficznej estetyki renesansu – tutaj narodziło się materialistyczne rozumienie piękna i filozofia twórczości.

Ważny punkt estetyczny zawiera się również w pojęciu „heroicznego entuzjazmu” jako sposobu poznania filozoficznego, które Bruno uzasadnił. Platońskie korzenie tego pojęcia są oczywiste, wywodzą się one z idei „poznania szaleństwa” sformułowanej przez Platona w jego Fajdrosie. Według Brunona wiedza filozoficzna wymaga szczególnego duchowego podniesienia, pobudzenia uczuć i myśli. Ale to nie jest mistyczna ekstaza ani ślepe zatrucie, które pozbawia człowieka rozumu. „Zapał, o którym mówimy w tych powiedzeniach i który widzimy w działaniu, nie jest zapomnieniem, ale wspomnieniem; nie nieuwagą dla siebie, ale miłością i marzeniami o pięknie i dobru, za pomocą których przemieniamy się i otrzymujemy możliwość stać się doskonalszym i upodobnić się do nich. To nie jest szybowanie pod rządami praw niegodnego losu w sidłach bestialskich namiętności, ale rozsądny impuls, który podąża za mentalnym postrzeganiem dobra i piękna…”.

Entuzjazm w interpretacji Brunona to miłość do piękna i dobra. Podobnie jak miłość neoplatońska, odsłania piękno duchowe i cielesne. Ale w przeciwieństwie do neoplatoników, którzy nauczali, że piękno ciała jest tylko jednym z niższych szczebli drabiny piękna prowadzącej do piękna duszy, Bruno podkreśla piękno ciała: „Szlachetna namiętność kocha ciało lub piękno ciała , bo to drugie jest przejawem piękna ducha. I nawet to, co sprawia, że kocham ciało, to pewna duchowość, która się w nim objawia i którą nazywamy pięknem, i nie polega ona na większych i mniejszych rozmiarach, nie na pewnych kolory i kształty, ale w pewnej harmonii i spójności członów i kolorów”. Tak więc u Brunona piękno duchowe i cielesne są nierozłączne: piękno duchowe poznaje się tylko poprzez piękno ciała, a piękno ciała zawsze wywołuje pewną duchowość w tym, kto je zna. Ta dialektyka piękna idealnego i materialnego jest jedną z najbardziej niezwykłych cech nauczania J. Bruno.

Doktryna Brunona o zbieżności przeciwieństw, wywodząca się z filozofii Mikołaja z Kuzy, ma również charakter dialektyczny. "Kto chce poznać największe tajemnice natury", pisze Bruno, "niech rozważy i przestrzega minimów i maksimów sprzeczności i przeciwieństw. Głęboka magia polega na umiejętności wydedukowania czegoś przeciwnego, po wcześniejszym znalezieniu punktu zjednoczenia".

Znaczące miejsce w problematyce estetyki zajmują pisma słynnego włoskiego filozofa, jednego z twórców utopijnego socjalizmu, Tommaso Campanelli (1568–1639).

Campanella weszła do historii nauki przede wszystkim jako autorka słynnej utopii „Miasto słońca”. Jednocześnie wniósł znaczący wkład do włoskiej myśli filozoficznej. Jest właścicielem ważnych dzieł filozoficznych: „Filozofia dowiedziona wrażeniami”, „Filozofia rzeczywista”, „Filozofia racjonalna”, „Metafizyka”. Znaczące miejsce w tych pracach zajmują kwestie estetyczne. Tak więc w „Metafizyce” jest specjalny rozdział - „O pięknie”. Ponadto Campanella jest właścicielem małego eseju „Poetyka”, poświęconego analizie twórczości poetyckiej.

Widoki estetyczne Campanella wyróżnia się oryginalnością. Przede wszystkim Campanella ostro przeciwstawia się tradycji scholastycznej, zarówno na polu filozofii, jak i estetyki. Krytykuje wszelkie autorytety w dziedzinie filozofii, odrzucając jednakowo zarówno „mity Platona”, jak i „fikcje” Arystotelesa. W dziedzinie estetyki ta charakterystyczna dla Campanelli krytyka przejawia się przede wszystkim w obaleniu tradycyjnej doktryny harmonii sfer, w twierdzeniu, że harmonia ta nie zgadza się z danymi poznania zmysłowego. „Daremno Platon i Pitagoras przedstawiają harmonię świata jak nasza muzyka – są w tym szaleni, jak ktoś, kto wszechświatowi przypisuje nasze doznania smakowe i zapachowe. Jeżeli harmonia panuje na niebie i wśród aniołów, to ma inne podstawy i współbrzmienia niż kwinta, kwarta czy oktawa”.

W sercu nauk estetycznych Campanelli znajduje się hylozoizm - doktryna uniwersalnego ożywienia natury. Uczucia są osadzone w samej materii, w przeciwnym razie według Campanelli świat od razu „pogrążyłby się w chaosie”. Dlatego główną właściwością wszystkich istot jest pragnienie samozachowania. U ludzi pragnienie to wiąże się z przyjemnością. „Przyjemność jest poczuciem samozachowawczym, podczas gdy cierpienie jest poczuciem zła i zniszczenia”. Poczucie piękna wiąże się także z poczuciem samozachowawczości, poczuciem pełni życia i zdrowia. „Kiedy widzimy ludzi zdrowych, pełnych życia, wolnych, dobrze ubranych, cieszymy się, ponieważ doświadczamy poczucia szczęścia i zachowania naszej natury”.

Oryginalną koncepcję piękna rozwija Campanella w eseju „O pięknie”. Tutaj nie podąża za żadnym z wiodących nurtów estetycznych renesansu - arystotelizmu czy neoplatonizmu.

Odmawiając postrzegania piękna jako harmonii lub proporcji, Campanella ożywia ideę Sokratesa, że piękno jest pewnym rodzajem wygody. Piękno, według Campanelli, powstaje jako zgodność przedmiotu z jego przeznaczeniem, jego funkcją. "Wszystko, co jest dobre do używania rzeczy, nazywa się pięknym, jeśli nosi ślady takiego używania. Pięknym nazywają taki miecz, który się wygina i nie pozostaje w zgięciu, i taki, który tnie i kłuje, i ma długość wystarczającą do zadawania rany. Ale jeśli jest tak długi i ciężki, że nie można go poruszyć, nazywa się go brzydkim. Mówi się, że sierp jest piękny, który nadaje się do cięcia, dlatego jest piękniejszy, gdy jest z żelaza, a nie ze złota. W tak samo lustro jest piękne, gdy odzwierciedla prawdziwy wygląd, a nie wtedy, gdy jest złote"

Piękno Campanelli jest więc funkcjonalne. Nie polega na pięknym wyglądzie, ale na wewnętrznej celowości. Dlatego piękno jest względne. To, co jest piękne pod jednym względem, jest brzydkie pod innym. „Więc lekarz nazywa ten rabarbar pięknym, który nadaje się do oczyszczenia, a brzydkim, który nie nadaje się do oka, bo mówi o uszkodzeniu oka i chorobie”

Wszystkie te argumenty w dużej mierze powtarzają postanowienia starożytnej dialektyki. Korzystając z tradycji wywodzącej się od Sokratesa, Campanella rozwija dialektyczną koncepcję piękna. Ta koncepcja nie odrzuca brzydoty w sztuce, ale uwzględnia ją jako współzależny moment piękna.

Piękne i brzydkie to pojęcia względne. Campanella wyraża typowo renesansowy pogląd, wierząc, że brzydota nie tkwi w samej istocie bytu, w samej naturze. „Tak jak nie ma zła istotnego, ale każda rzecz jest dobra ze swej natury, chociaż dla innych jest złem, na przykład, jak ciepło jest zimnem, tak też na świecie nie ma istotnej brzydoty, ale tylko w stosunku do tych, komu wskazuje na zło. Dlatego wróg wydaje się wrogowi brzydki, a przyjacielowi piękny. W naturze jednak istnieje zło jako wada i pewne naruszenie czystości, które przyciąga rzeczy, które pochodzą z idei, do nie —istnienie, a, jak powiedziano, brzydota w istocie jest oznaką tego braku i naruszenia czystości.

Brzydota jawi się więc u Campanelli jako po prostu pewna wada, pewne naruszenie zwykłego porządku rzeczy. Celem sztuki jest zatem naprawienie niedostatku natury. To jest sztuka naśladowania. "Sztuka jest przecież - mówi Campanella - naśladowaniem natury. Piekło opisane w wierszu Dantego nazywa się piękniejszym od opisanego tam raju, ponieważ naśladując, w jednym przypadku pokazał więcej sztuki niż w innym, chociaż w rzeczywistość Niebo jest piękne, ale piekło jest straszne.

Ogólnie rzecz biorąc, estetyka Campanelli zawiera zasady, które czasami wykraczają poza granice estetyki renesansowej; związek piękna z użytecznością, ze społecznymi uczuciami człowieka, twierdzenie o względności piękna – wszystkie te zapisy świadczą o dojrzewaniu nowych zasad estetycznych w estetyce renesansu.

3.2. Kryzys humanizmu

Kryzys ideałów humanistycznych we Włoszech najwyraźniej znalazł odzwierciedlenie w twórczości Torquato Tasso (1544-1595). Kryzys ten znalazł również odzwierciedlenie w twórczości Szekspira i Cervantesa. Dla Hamleta świat już wydaje się „ogrodem zarośniętym chwastami”. Mówi: „Cały świat jest więzieniem z wieloma śluzami, lochami i lochami, a Dania jest jednym z najgorszych”. W Makbecie życie jest również interpretowane pesymistycznie:

Więc spal to, pedale!

Czym jest życie? Przelotny cień, błaźnie,

Wściekle głośno na scenie

A godzinę później zapomniany przez wszystkich; bajka

W ustach głupca, bogatego w słowa

I dzwonienie fraz, ale ubogich w znaczenie.

Szekspir jest już wyraźnie świadomy wrogiego charakteru rodzących się kapitalistycznych stosunków do sztuki i piękna. Rozumie, że w warunkach chaosu egoistycznych woli prawie nie ma miejsca na swobodny rozwój osobowości człowieka. Kres renesansowej utopii o nieograniczonej doskonałości człowieka w formie komiksu ogłosił Cervantes. Ostatnie księgi powieści Rabelais'go "Gargantua i Pantagruel" również są przesiąknięte pesymizmem. Czego więc teoretycy sztuki renesansu nie dostrzegali, praktyki odbijały się z wielką siłą w ich twórczości. Jednak Rabelais, Szekspir i Cervantes nadal pozostawali wiernymi propagatorami wielkich zasad humanizmu, choć widzieli, jak upada w świecie prozy mieszczańskiej.

Ideały humanizmu przeszły w sztuce baroku znaczną metamorfozę. W pracach wielu artystów tego stylu charakter osoby nie podkreśla już zasady harmonii i obywatelskiego patosu, a jego tytanizmowi przeciwstawiają się teraz te cechy, które charakteryzują człowieka jako istotę słabą, znajdującą się pod rządami niezrozumiałych sił nadprzyrodzonych .

Sztuka barokowa odzwierciedla nasilenie reakcji katolickiej. Znajduje to odzwierciedlenie w tematach prac, które obecnie często przedstawiają męczenników za wiarę chrześcijańską, różnego rodzaju stany ekstatyczne, sceny samobójstw, ludzi odrzucających światowe pokusy i akceptujących męczeństwo. Czasami w sztuce baroku pojawiają się motywy hedonistyczne, ale łączą się one z motywami skruchy iz reguły dominuje tu doktryna ascetyczna.

Również środki stylistyczne odpowiadają nowemu kompleksowi ideowemu. W sztuki piękne proste linie, radosne barwy, wyraziste plastyczne formy, typową dla renesansu harmonię i proporcjonalność ustępują w baroku misternymi, krętymi liniami, masywną dynamiką form, ciemnymi i ponurymi tonami, niejasnym i ekscytującym światłocieniem, ostrymi kontrastami, dysonanse. Ten sam obraz obserwuje się w sztuce słownej. Poezja staje się pretensjonalna i manieryczna: piszą wiersze w formie szklanki, krzyża, rombu; wymyślać urocze, pompatyczne metafory.

Sztuka barokowa jest zjawiskiem kontrowersyjnym. W jej ramach znaczące dzieła sztuki. Nie wystawiła jednak wybitnych teoretyków, a wpływ samej sztuki nie był tak silny jak sztuki renesansu czy sztuki klasycyzmu. Błędem byłoby jednak niedocenianie jego wpływu na kształtowanie się sztuki realistycznej w kolejnych okresach rozwoju sztuki światowej. Niektóre cechy baroku odżywają we współczesnej sztuce modernistycznej.

Wniosek

Podobną myśl wyraża Durer: „Artysta nie jest w stanie narysować pięknej postaci z jednej osoby. Nie ma bowiem na ziemi tak pięknej osoby, która nie mogłaby być jeszcze piękniejsza”.

W takim rozumieniu piękna przez humanistów ujawnia się cecha realistycznej koncepcji renesansu. Bez względu na to, jak wysokie mają mniemanie o człowieku i naturze, to jednak, jak wynika z wypowiedzi Albertiego, nie są skłonni ogłosić kanonem doskonałości pierwszej napotkanej natury. Zainteresowanie wyjątkową oryginalnością jednostki, które objawiło się w okresie rozkwitu portretu, łączy się wśród artystów renesansu z chęcią odrzucenia „odchyłek w tym czy innym kierunku” i przyjęcia „średniej wartości” za normę, która nic nie znaczy więcej niż orientacja na to, co ogólne, typowe. Estetyka renesansu to przede wszystkim estetyka ideału. Jednak dla humanistów ideał to coś, co nie sprzeciwia się samej rzeczywistości. Nie wątpią w realność zasady heroiczności, w rzeczywistość piękna. Dlatego ich dążenie do idealizacji w żaden sposób nie stoi w sprzeczności z zasadami prawdy artystycznej. W końcu same idee humanistów o nieograniczonych możliwościach harmonijnego rozwoju człowieka nie mogły być wówczas uważane jedynie za utopię. Dlatego wierzymy w bohaterów Rabelais'go, bez względu na to, jak idealizuje on ich wyczyny; „Dawid” Michała Anioła również wydaje się nam przekonujący. Sama fantazja jawi się tu nie jako przeciwieństwo prawdy.

Fantazja renesansu ma głębokie podstawy w samym światopoglądzie humanistów. Jego źródło tkwi w idealizacji nowych nurtów rozwoju historycznego, w ostro krytycznym stosunku do średniowiecza, często przedstawianego w satyryczny sposób. W rezultacie odejście od wiarygodności nie stoi w sprzeczności z prawidłowym rozumieniem przez artystów głównych cech epoki i umiejętnością ich pełnego oddania. Rozważając problem prawdy artystycznej, teoretycy renesansu spontanicznie wpadli na dialektykę ogółu i jednostki w stosunku do obrazu artystycznego. Jak wspomniano powyżej, humaniści poszukują równowagi między ideałem a rzeczywistością, prawdą a fantazją. Ich poszukiwanie właściwej relacji między jednostką a ogółem zmierza w tym samym kierunku. Problem ten najdobitniej postawił Albert w swoim traktacie O posągu. „U rzeźbiarzy, jeśli dobrze to interpretuję” – pisał – „sposoby uchwycenia podobieństwa kierują się dwutorowo, a mianowicie: z jednej strony tworzony przez nich obraz powinien w ostatecznym rozrachunku być jak najbardziej podobny do istota żywa, w ta sprawa na osobę i nie ma znaczenia, czy odtwarzają wizerunek Sokratesa, Platona, czy innej sławnej osoby - uważają za całkiem wystarczające, jeśli osiągną, że ich praca jest podobna do osoby w ogóle, nawet najbardziej nieznanej jeden; z drugiej strony trzeba starać się odtworzyć i przedstawić nie tylko osobę w ogóle, ale twarz i cały wygląd tej konkretnej osoby, np. tej pozycji – zasiadając w sądzie czy wygłaszając przemówienie w dalszej części Alberti wskazuje zasady, według których można osiągnąć wskazane cele. Alberti tej antynomii nie rozwiązuje, odchodzi w stronę rozwiązywania problemów czysto technicznych. Ale samo zidentyfikowanie dialektyki artystycznego obrazu jest wielką zasługą humanisty.

Dialektyczna interpretacja obrazu (dialektyka występuje tutaj w swej pierwotnej postaci) wynika z faktu, że sam proces poznania jest również interpretowany dialektycznie przez humanistów. Humaniści nie przeciwstawiają się jeszcze uczuciom i rozumowi. I choć toczą walkę ze średniowieczem pod sztandarem rozumu, ten ostatni nie występuje u nich w jednostronnej, matematycznie racjonalnej formie i nie przeciwstawia się jeszcze zmysłowości.

Świat nie stracił jeszcze dla nich wielobarwności, nie przekształcił się w abstrakcyjną wrażliwość geometra, umysł też nie nabył jednostronnego rozwoju, lecz przejawia się w formie złożonego, czasem wręcz na wpół fantastycznego myślenia, podczas gdy nie pozbawiony zdolności odgadywania w naiwnej prostocie prawdziwej dialektyki realnego świata (porównaj na przykład dialektyczne przypuszczenia Mikołaja z Kuzy, Giordano Bruno itp.). Wszystko to wpłynęło zarówno na naturę realizmu, jak i na estetyczne koncepcje myślicieli renesansu.

Estetyka renesansu nie jest zjawiskiem absolutnie jednorodnym. Istniały różne prądy, które często ścierały się ze sobą. Sama kultura renesansu przechodziła przez kilka etapów. Estetyczne idee, koncepcje i teorie odpowiednio się zmieniły. To wymaga specjalnego studium. Ale przy całej złożoności i niekonsekwencji estetyki renesansu była to wciąż estetyka realistyczna, ściśle związana z praktyką artystyczną, nastawiona na rzeczywistość, obiektywna.

Idee humanizmu są duchową podstawą rozkwitu sztuki renesansowej. Sztuka renesansu jest przesiąknięta ideałami humanizmu, stworzyła obraz pięknej, harmonijnie rozwiniętej osoby. Włoscy humaniści domagali się wolności dla człowieka. Ale wolność w rozumieniu włoskiego renesansu miała na myśli jednostkę. Humanizm udowodnił, że człowiek w swoich uczuciach, w swoich myślach, w swoich przekonaniach nie podlega żadnej opiece, że nie powinno być nad nim siły woli, która nie pozwala mu czuć i myśleć tak, jak chce. We współczesnej nauce nie ma jednoznacznego zrozumienia natury, struktury i ram chronologicznych renesansowego humanizmu. Ale oczywiście humanizm należy uznać za główną treść ideologiczną kultury renesansu, nierozerwalnie związaną z całym przebiegiem historycznego rozwoju Włoch w epoce początku rozpadu feudalizmu i powstania stosunków kapitalistycznych. Humanizm był postępowym ruchem ideologicznym, który przyczynił się do powstania środka kultury, opierając się przede wszystkim na dziedzictwie starożytnym. Włoski humanizm przeszedł przez szereg etapów: formacja w XIV wieku, jasny rozkwit następnego stulecia, wewnętrzna restrukturyzacja i stopniowe upadki w XVI wieku. Ewolucja włoski renesans był ściśle związany z rozwojem filozofii, ideologii politycznej, nauki i innych form świadomości społecznej, a z kolei wywarł potężny wpływ na kultura artystyczna Renesans.

Odrodzona na starożytnych podstawach wiedza humanitarna, obejmująca etykę, retorykę, filologię, historię, okazała się głównym obszarem kształtowania się i rozwoju humanizmu, którego ideowym rdzeniem była doktryna człowieka, jego miejsca i roli w przyrodzie i społeczeństwo. Doktryna ta rozwinęła się głównie w etyce i została wzbogacona w różnych obszarach kultury renesansu. Etyka humanistyczna wysunęła na pierwszy plan problem ziemskiego przeznaczenia człowieka, osiągnięcia szczęścia własnym wysiłkiem. Humaniści w nowy sposób podeszli do zagadnień etyki społecznej, w rozwiązaniu których oparli się na poglądach o sile zdolności i woli twórczej człowieka, o jego szerokich możliwościach budowania szczęścia na ziemi. Za ważny warunek sukcesu uznali harmonię interesów jednostki i społeczeństwa, wysunęli ideał swobodnego rozwoju jednostki oraz doskonalenia organizmu społecznego i porządków politycznych, co jest z tym nierozerwalnie związane. Nadało to wyraźny charakter wielu etycznym ideom i naukom włoskich humanistów.

Wiele problemów rozwiniętych w etyce humanistycznej nabiera nowego znaczenia i szczególnej aktualności w naszej epoce, kiedy bodźce moralne ludzka aktywność pełnić coraz ważniejszą funkcję społeczną.

Używane książki

1. Historia myśli estetycznej. W 6 tomach T.2. Średniowieczny Wschód. Europa XV-XVI wiek. / Instytut Filozofii Akademii Nauk ZSRR; sektor estetyki. - M.: Sztuka, 1985. - 456 s.

2. Owsjannikow M.F. Historia myśli estetycznej: Proc. dodatek. - wydanie drugie, poprawione. i dodatkowe - M.: Wyżej. szkoła, 1984r. - 336 s.

3. Kondrashev VA, Chichina EA Etyka. Estetyka. - Rostów n / D .: Wydawnictwo „Phoenix”, 1998. - 512 s.

4. Krivtsun O.A. Estetyka: Podręcznik. - wyd. 2, dodaj. – M.: Prasa aspektowa, 2001. – 447 s.

5. Estetyka. Słownik. - M.: Politizdat, 1989

Estetyka renesansu (renesansu), która wydawała się dobrze przestudiowana, w drugiej połowie XX wieku. ponownie stawia pytania.

Wspólna chronologia i periodyzacja renesansu - XIV-XVI wiek. Jednak w różnych krajach początek renesansu nie przebiegał jednocześnie, na przykład we Włoszech i Niemczech (renesans północny), mamy do czynienia z zupełnie inną sytuacją. W przypadku niektórych krajów naukowcy uważają, że można mówić o XIV-XV wieku. jak późne średniowiecze.

Niejednoznaczna jest również ideowa istota samego renesansu i estetyka tego okresu. Czasami określa się to jako powrót do starożytności. Należy jednak pamiętać, że przy dostatecznie dużej liczbie „odkrytych na nowo” zabytków starożytności nie było wówczas o tym systematycznego pojęcia. Jeśli istniała orientacja na starożytność, to raczej na jej obraz, który kreowali dla siebie postacie kultury renesansu.

Niejednoznaczne są też oceny renesansu, który przez długi czas uważany był za długo oczekiwaną erę wyzwolenia z „ponurego średniowiecza”. Jednak według wielu współczesnych badaczy ponurość średniowiecza jest w dużej mierze przesadzona, a wewnętrzna harmonia renesansu nie jest tak bezwarunkowa, jak mogłoby się wydawać z powierzchownej prezentacji. P. A. Florensky rozwinął teorię dwóch typów kultur - „renesansu” i „średniowiecza”, gdzie oczywiście pierwszeństwo ma drugi. D. S. Mereżkowski w swoich powieściach filozoficznych i historycznych przedstawia kulturę czasów Leonarda da Vinci z oczywistym odrzuceniem. Wreszcie klasyk filozofii rosyjskiej A.F. Łosew w swojej monografii „Estetyka renesansu” wskazuje na szereg negatywnych cech tej epoki. Ponadto to renesans należy do niektórych zjawisk, które często są „odpisywane” do średniowiecza, na przykład szalejących przesądów i „polowań na czarownice”. Nie należy zapominać, że samo sformułowanie „średniowiecze” pojawiło się właśnie w renesansie i świadczyło o tym, że nową epokę pojmowano jako apoteozę kultury, a poprzednią jako swego rodzaju klęskę.

Jakie są główne cechy estetyki renesansu? Ogólnie można je przedstawić w następujący sposób, po wcześniejszym określeniu nieuniknionych zmian w regionie (kraju) i okresie (wczesny, wysoki, późny renesans).

1. Humanizm. Błędem jest rozumienie humanizmu w kontekście renesansu jako „filantropii”. Samo słowo weszło do powszechnego użytku dzięki kompleksowi dyscyplin humanistycznych, potrzebie studiowania, na którą nalegały postaci tamtej epoki.
2. Antropocentryzm. Osoba w światopoglądzie i odpowiednio estetyce renesansu przesuwa się do centrum świata, chociaż ateizm nie był zjawiskiem charakterystycznym dla renesansu. Mamy raczej do czynienia z optymistycznymi złudzeniami co do człowieka, które pozwalają nam „zamknąć” go jak najbliżej Boga.
3. Przesunięcie akcentu na ciało, materię pięknie widoczne w sztuce renesansu. Ale „rehabilitacja carnis” – usprawiedliwienie (rehabilitacja) ciała - szybko zamienione w „bunt carnis” bunt ciała.
4. Hedonizm - stosunek do przyjemności wynika łatwo z poprzedniej funkcji.
5. teurgizm - wyobrażenia o artyście jako niezależnym twórcy, który faktycznie zaczyna konkurować z Bogiem.
6. tytanizm - ściśle związany z teurgizmem, implikuje wyjątkowe bogactwo twórcze jednostki, gdy artysta potrafi równie skutecznie przejawiać się w różnych dziedzinach działalności.
7. Elitarność. Odkąd humanistyczny ideał wychowania człowieka-tytana, człowieka-demiurga dość szybko pokazał swoją ograniczoną wykonalność, rozpoczęło się formowanie elity ludzi wyrafinowanych, wykształconych, pod każdym względem nowoczesnych, z charakterystyczną pogardą dla zacofanej masy. Nawet w tak słynnym dziele, jak Dekameron G. Boccaccia, bohaterowie są początkowo usuwani z miasta, w którym szaleje epidemia, nie tylko po to, by ratować życie, ale dla przyjemnej rozrywki, która wymaga starannego doboru towarzyszy zdolnych do wspieranie pełnych wdzięku (choć zupełnie iw miarę mało eleganckich) rozmów. Zaciszny krąg znajomych jest symbolem renesansu elitaryzm.
8. Dominuje w sztuce Renesansowy realizm. Mimo rosnącego zainteresowania sztuką i estetycznej penetracji światopoglądu renesansu, spotykamy niewiele pomników właściwej estetyki filozoficznej. Z reguły teksty autorów renesansowych są początkowo raczej pracami z teorii sztuki. Wreszcie dla niektórych filozofów okresu renesansu temat estetyczny nie był głównym tematem, chociaż go poruszali.

Późny renesans wykazuje oznaki kryzysu, związanego przede wszystkim z ideami antropocentrycznymi. Mówiąc obrazowo, wznosząc cokół dla człowieka, postacie renesansu odkryły, że człowiek nie jest godzien, aby go na nim postawić. Stąd bardziej powściągliwy, sceptyczny, wręcz rozczarowująco gorzki charakter sztuki późnego renesansu. Charakterystyczne jest, że w tym okresie wzrasta zainteresowanie artystów przedstawianiem scen codziennych z elementami brzydoty. Dlatego niebezpieczne jest wybranie, jak to się czasem robi, jakiegoś dzieła renesansu jako jego symbolu. Za taki symbol można uznać „La Gioconda” Leonarda, obok ryciny Dürera przedstawiającej łaźnię, w której myją się stare kobiety, a „Gargantua i Pantagruel” F. Rabelais'go również należy do renesansu, podobnie jak sceptyczny i smutny „Don Kichot” S. Cervantesa i bezwzględny wiersz „Statek głupców” S. Branta (jasne jest, że tworząc encyklopedię poetycką wszelkiego rodzaju głupota ludzka, Brant raczej nie mógł być zainspirowany absolutyzowaną ideą samowystarczalności człowieka-demiurga i tytana; autor występuje raczej jako przedstawiciel małej „oświeconej” elity). Słynny fresk „Sąd Ostateczny” B. Michała Anioła przedstawia rozgniewanego Chrystusa i wtrącenie grzeszników do piekła. Jest to z jednej strony ilustracja doktryny Kościoła o Sądzie Ostatecznym, z drugiej wyraz rozczarowania i wrogości wobec osoby, która „nie zawiodła nadziei” teoretyków i postaci renesansu.

Mikołaj z Kuzy (prawdziwe nazwisko – Krebs, przydomek stały, nadawany zwykle średniowieczu, nadany przez miejsce urodzenia – Cuza nad Mozelą), wybitna postać kościelna (kardynał Kościoła rzymskokatolickiego) naprawdę nie może być ograniczona tylko w ramach estetyki renesansu i renesansu. W jego poglądach pierwotnie łączono elementy renesansu właściwego, średniowiecznego i antycypującego filozofię późniejszych okresów. Mikołaj z Kuzy skłaniał się ku neoplatonizmowi, co oznacza, że w jego estetyce obecne są wszystkie główne cechy tej filozofii.

Poglądy estetyczne Kusanza wynikały z jego neoplatońskich postaw w filozofii w ogóle. Zachował koncepcję piękna rozwiniętą w średniowieczu jako implikującą proporcjonalność, szereg idei „metafizyki światła” itp. Doktryna filozofa o trzech aspektach piękna jest najbardziej znana:

- blask formy;
- proporcje części;
- zebranie wszystkiego w całość.

To ostatnie staje się jasne z ogólnego kontekstu filozofii Kuzańczyka, który rozwinął (przy udziale matematyki i filozofii przyrody) filozofię całości. Sprzeczności, które istnieją w świecie stworzonym, zdaniem Mikołaja z Kuzy, są rozwiązane w Bogu. Piękno daje różnicę między pięknem a dobrem, piękno rodzi miłość, która z kolei okazuje się najwyższym dopełnieniem piękna. Nie jest zbyteczne przypominanie, że Kuzaniecowie pojmowali miłość dość tradycyjnie, w duchu chrześcijańsko-platońskim - jest to wznoszenie się od widzialnego do niewidzialnego. Takie przemiany, prowadzące do maksymalnego uzewnętrznienia piękna, można scharakteryzować jako dialektyczne. Tutaj widzimy coś podobnego do „trójkąta dialektycznego” Georga Hegla (patrz poniżej). Piękno, będąc jednym, może dać początek różnorodności, która ostatecznie służy tej samej jedności. W ideach Kuzana o pięknie jako właściwości każdej stworzonej rzeczy, byciu w ogóle (estetycznym ontologizm), niewątpliwie wpływ estetyki dojrzałego średniowiecza, w szczególności Tomasza z Akwinu. To, co jest brzydkie, to po prostu nie być – u Akwinaty znajdujemy bardzo podobne idee.

Renesansowym elementem estetyki Mikołaja z Kuzy jest doktryna twórczości, w której artysta występuje jako twórca, w dużej mierze wolny i autonomiczny. Ogólnoreligijny charakter estetyki Kuzańczyka nie pozwala jednak na skrajne potraktowanie tego poglądu, jak to miało miejsce w przypadku wielu autorów tego okresu (ryc. 11).

Główne cechy kultury i estetyki renesansu Epoki renesansu, która rozciągała się na przestrzeni trzech wieków (XIV, XV, XVI w.) nie można rozumieć jako dosłownego odrodzenia antycznej estetyki czy antycznej kultury jako całości. We Włoszech zachowało się wiele starożytnych zabytków, do których stosunek w średniowieczu był lekceważący (wiele z nich służyło jako kamieniołomy do budowy kościołów, zamków i fortyfikacji miejskich), ale od XIV wieku zaczęły się one zmieniać, a w w następnym stuleciu zaczęto je nie tylko zauważać, podziwiać, kolekcjonować, poważnie badać, ale w pozostałej części Europy takich pomników było bardzo mało lub w ogóle ich nie było, a tymczasem renesans nie był lokalny, ale pan -Fenomen europejski. W różnych krajach jego ramy chronologiczne przesuwały się względem siebie, tak więc renesans północny (obejmujący wszystkie kraje Europy Zachodniej z wyjątkiem Włoch) rozpoczął się nieco później i miał swoje specyficzne momenty (w szczególności znacznie większy wpływ na gotyku), ale jesteśmy w stanie ujawnić pewien niezmiennik kultury renesansu, który w zmodyfikowanej formie rozszerzył się nie tylko na kraje północnej, ale i wschodniej Europy.

Kultura renesansu nie jest prostym problemem dla badaczy. Jest pełen sprzeczności tak silnych, że w zależności od kąta patrzenia, taki sam fakt historyczny a wydarzenia mogą przybrać zupełnie inne kolory. Spory zaczynają się od pierwszego pytania – o społeczno-ekonomiczne podłoże tej epoki: czy jej kultura należy do feudalno-średniowiecznej, czy też należy ją przypisać już nowożytnej historii Europy? Innymi słowy, czy słuszne jest wyjaśnianie kultury renesansu przez wzrost średniowieczne miasta zwłaszcza we Włoszech, któremu towarzyszyło uzyskanie samodzielności politycznej, wysoki poziom rozwoju rzemiosła cechowego i rozkwit na tej podstawie specyficznej kultury miejskiej (rzemieślniczej), odmiennej od kultur typu agrarnego, urzędniczego i rycerskiego? A może cywilizacja miejska, która się zadeklarowała, wyrosła na nowych podstawach ekonomicznych – istniejącym na wielką skalę podziale pracy, intensywnych transakcjach finansowych i formowaniu się początkowych struktur prawnych społeczeństwa obywatelskiego (burżuazyjnego)? Pogodzenie zwaśnionych szkół historyków, którzy opowiadają się za pierwszym lub drugim punktem widzenia, możliwe jest jedynie poprzez odwołanie się do przejściowości epoki, którą rozważamy, do jej ambiwalencji i niekompletności we wszystkich aspektach, kiedy to, co nowe, współistniało jeszcze z stary, chociaż stał z nim w ostrej sprzeczności. Dlatego jednoznaczne cechy i oceny nie działają tutaj.

Rozważmy, w świetle tego, co zostało powiedziane, niektóre cechy tej epoki. Pierwsza zdumiewająca cecha renesansu przejawiała się w fakcie, że nieustrukturyzowane politycznie, amorficzne organizacyjnie, społecznie heterogeniczne społeczeństwo europejskie było w stanie stworzyć kulturę, która wyróżniała się na tle historycznym wszystkich innych kultur i mocno wpisała się w pamięć ludzkości. Renesansowi udało się przerobić i stworzyć symbiozę kultur starożytności i średniowiecza. Z kolei kultura renesansu wyrosła na gruncie tej historycznej przepaści, która powstała w sytuacji osłabienia średniowiecznej władzy duchownej i jeszcze nieumocnionego absolutyzmu, czyli w sytuacji rozbitych struktur władzy, które stworzyły przestrzeń dla rozwinięcia samoświadomości i energiczna aktywność jednostki.

Pojęcie humanizmu i humanistów jako nośników tego zjawiska, które weszło do użytku od tego czasu, nabrało nowego znaczenia w porównaniu ze starym, gdzie oznaczało po prostu nauczycieli „sztuk wyzwolonych”. Renesansowi humaniści byli przedstawicielami różnych klas i zawodów, zajmującymi nierówną pozycję w społeczeństwie. Humanistami mogli być naukowcy, ludzie „wolnych zawodów”, kupcy, arystokraci (hrabia Pico della Mirandola), kardynałowie (Mikołaj z Kuzy), a nawet papieże.

Pojęcie humanizmu obejmuje zatem zupełnie nowy typ wspólnoty społeczno-kulturowej, dla której przynależność klasowa i majątkowa jej członków nie jest istotna. Łączy ich kult nowych, odwiecznych wartości, wśród których przede wszystkim należy odnotować antropocentryzm – pragnienie postawienia człowieka w centrum wszechświata, nadania mu prawa do swobodnej działalności, łączącej realne i transcendentne światy. Dalej - umiejętność doceniania wszystkiego, co ma zmysłowy charakter, uważność i umiłowanie piękna przyrody i piękna ciała, rehabilitacja przyjemności zmysłowych. Wreszcie wyzwolenie z bezwzględnego przywiązania do autorytetów (zarówno kościelnych, jak i filozoficznych, które ostatecznie doprowadziły do Reformacji), staranne gromadzenie i pełne miłości studiowanie kultury antycznej we wszystkich jej przejawach (choć nie da się sprowadzić całego renesansu do tego jednego punktu! ).

Zwróćmy uwagę na charakter nauki tego czasu. Z jednej strony można podziwiać odkrycia naukowe w dziedzinie matematyki, optyki, nauk humanistycznych i przyrodniczych dokonane w tych stuleciach, genialne wynalazki techniczne, z drugiej strony za wcześnie mówić o rewolucji naukowej: nie stworzono eksperymentalnej bazy badań naukowych, kryteriów weryfikacji idei naukowych pozwalających odróżnić hipotezy naukowe od czystych fantazji, nie jest gotowy aparat matematyczny do projektowania produktów technicznych. Wszystko to zostanie przeprowadzone dosłownie natychmiast po progu renesansu, dlatego można argumentować, że renesans przygotował naukowy przewrót XVII-XVIII wieku. Ta sama nauka i technologia renesansu miała charakter nie mniej artystyczny niż naukowy czy technologiczny. najbardziej olśniewający przykład Taką symbiozą była działalność Leonarda da Vinci, którego idee artystyczne przeplatały się z naukowymi i technicznymi, malarstwo nazywał nauką, wymagającą jego poważnych naukowych studiów, a jego projekty techniczne miały blask i przepych rozwiązań artystycznych.

Można nawet powiedzieć, że renesans stworzył atmosferę totalnego estetyzmu. W tym czasie (XV wiek) wysunięto ideę zbieżności piękna i prawdy (prawdy poznania zmysłowego), która za trzy stulecia stanowić będzie podstawę powstania nowej nauki filozoficznej - estetyki. Przyjemności wzroku, kontemplacja piękna – renesansowy „wizybilizm”, czy też „optyczocentryzm” to dominująca cecha epoki. Różni się tym od poprzedzającego go średniowiecza, w którym pozwalano cieszyć się jedynie zjawiskami nadzmysłowymi - wizjami, oraz od późniejszej epoki - baroku, który lubił śledzić drżący proces przemiany świata zmysłowego w wyższy duchowy. kule. Tylko starożytność, z jej kultem odrębnego, plastycznie izolowanego ciała, można porównać z renesansem w duchowej ocenie doznań wzrokowych. Ale artyści renesansu zrobili krok naprzód w stosunku do starożytnego obrazu ciała: na podstawie rozwiniętej teorii perspektywy liniowej udało im się organicznie dopasować ciało do przestrzeni (starożytność była silna w przenoszeniu tomów, ale była słabo zorientowana w kosmosie).

Umiłowanie piękna doprowadziło ludzi renesansu do tego, że emocje estetyczne zawładnęły ich przeżyciami religijnymi. Architekt Leon Batista Alberti mógł nazwać florencką katedrę Santa Maria del Fiore „rajem przyjemności”, co było niespotykane w dawnych czasach (kaznodzieje tacy jak Savonarola gwałtownie protestowali przeciwko takiej sekularyzacji kościoła i życia religijnego). Zasada estetyczna przenikała życie humanistów, ich ulubionym zajęciem było naśladowanie postaci starożytnego świata, przejmowanie ich stylu mówienia i obyczajów, ubieranie się w rzymskie togi. Teatralizacja życia miała miejsce nie tylko we Włoszech, ale także w innych krajach, w których miał miejsce renesans północny, mniej zorientowany w ideałach estetycznych na starożytność, a bardziej na późny, „płonący” gotyk, przesycony motywami zdobniczymi. Ale i tam różne formy życia – od dworskiego i kościelnego, po sytuacje życia codziennego, wojnę i politykę – wszystko nabrało estetycznego kolorytu. Aby zostać dworzaninem, nie wystarczyło wówczas mieć tylko waleczności rycerskiej, trzeba było opanować sztukę dobrych manier, wdzięk mowy, wdzięk manier i ruchów, jednym słowem wykształcenie estetyczne, jak opowiadał Castiglione w traktat „Dworzanin”. (Estetyczny początek życia objawiał się nie tylko pięknem, ale także tragicznym patosem kościelnych misteriów i nieokiełznanym śmiechem ludowych festynów-karnawałów)

Renesansowy światopogląd najsilniej przejawiał się w tych dziedzinach życia, w których istniał ścisły związek między działalnością duchową a praktyką, gdzie stan duchowy wymagał plastycznego ucieleśnienia. Pod tym względem sztuki wizualne, a wśród nich malarstwo, miały nieocenioną przewagę nad wszystkimi innymi zajęciami artystycznymi. Dlatego właśnie od tego czasu zaczyna się liczyć nowa era w życiu twórców tej sztuki, artystów. Z mistrza średniowiecznego, członka tego czy innego cechu rzemieślniczego, artysta wyrasta na postać znaczącą, uznanego intelektualistę, osobowość uniwersalną. Jeśli obiektywną podstawą pojawienia się mistrzów nie rękodzieła, lecz „sztuk plastycznych”, czyli działalności artystycznej, było stopniowe uwalnianie się od ograniczeń regulaminów sklepowych, rutyny średniowiecznego życia, to czynnikami subiektywnymi są świadomość siebie jako osoba, duma z wykonywanego zawodu, zapewnienie niezależności od rządzących (z którymi artyści mieli jednak cały czas do czynienia, bo byli ich klientami. Ale nie wolno im było ingerować w proces twórczy!)

Teraz wiedza humanitarna („sztuki wolne”) staje się niezbędna dla artysty w takim samym stopniu, jak dla uznanych nosicieli pryncypiów intelektualnych – filozofów i poetów. Trzech największych postaci renesansu – Leonardo da Vinci, Rafael Santi i Michelangelo Buonarotti wykazało się biegłością nie tylko w anatomii, kompozycji i perspektywie – przedmiotach, bez których nie sposób osiągnąć mistrzostwa w malarstwie, ale także w stylu literackim i poetyckim. Ważnym faktem jest pojawienie się biografii artystów jako znaczących osobowości nie tylko swoich czasów, ale także ubarwionych ich chwałą (tak Vasari interpretował biografie geniuszy renesansu), a także pism o sztuce, prawdziwych dzieła literackie, w którym sami artyści pojmują swoją działalność na poziomie filozoficznym i estetycznym, czym znacznie różnią się od podobnych dzieł średniowiecza, które miały jedynie orientację techniczną i dydaktyczną. Z tego wynika wyjaśnienie często dokonywanych porównań malarstwa z poezją, aw sporze między tymi sztukami o prymat przyznano pierwszeństwo malarstwu (tu także zwolennicy wizualności mogli powołać się na znany aforyzm starożytnego retora Simonides: „poezja jest jak malarstwo” – ut pittura poesis). Inną odradzającą się antyczną ideą była zasada współzawodnictwa, rywalizacji między artystami.

Od końca lat 20. XVI wieku równowaga zmysłowości i racjonalności, kontemplacji i praktyki, stan jedności indywidualności twórczej z otaczającym światem, z którego słynął renesans, zaczyna przesuwać się w kierunku samo- pogłębienie osobowości, tendencje do oddalania się od świata, co odpowiada wzmożonej ekspresyjności sztuki, rodzaj figlarności, figuratywizm, zwrot w kierunku poszukiwań formalnych. Tak rodzi się fenomen manieryzmu, który nie mógł wypełnić całego horyzontu kultury renesansu, ale był jednym z dowodów początku jej kryzysu. DO koniec XVI stuleci w malarstwie, rzeźbie i architekturze renesansu, cechy stylu następującej po nim epoki baroku zaczynają się coraz wyraźniej ujawniać. W ten sposób można narysować linię pod osiągnięciami, którymi renesans wzbogacił ludzkość. Najważniejsze tego rezultaty typ historyczny kultura to świadomość człowieka jako indywidualności duchowej i cielesnej, estetyczne odkrywanie świata, geneza inteligencji artystycznej.

W estetyce marksistowskiej jednoznaczna interpretacja renesansu, podana przez F. Engelsa, który nazwał go największym postępowym przewrotem w historii, dała początek tytanicznym postaciom o jedności myśli, uczuć i działania, w przeciwieństwie do ograniczonych osobowości burżuazyjnego społeczeństwa , był mocno osadzony w marksistowskiej estetyce. Inne oceny tej epoki zostały całkowicie zignorowane, wyrażone w szczególności przez rosyjskich filozofów epoki srebrnej N. Bierdiajewa, P. Florenskiego, W. Erna, dla których emancypacja jednostki od religii i twierdzenie o indywidualizmie, które nastąpiło w renesansie nie wydawał się być postępowym momentem w duchowym rozwoju ludzkości, ale raczej zagubieniem się na ścieżce. Bierdiajew uważał więc, że odejście od Boga prowadzi do samoupokorzenia człowieka, człowiek duchowy zniża się do poziomu człowieka naturalnego; Florensky uważał, że ta epoka nie była odrodzeniem, ale początkiem degeneracji ludzkości: pragnienie osiedlenia się człowieka w świecie bez Boga nie jest postępem, ale duchową perwersją i dezintegracją jednostki. Osobliwą interpretację osobowości renesansu, nieco podobną do idei wyżej wymienionych filozofów rosyjskich, podał A.F. Losev w kapitalnym studium „Estetyka renesansu”. Wprowadzone przez Łosiewa określenie „odwrotna strona tytanizmu” miało pokazać, że twierdzenie człowieka renesansu o jego niezależności w myślach, uczuciach i woli, wszechstronnym rozwoju osobowości („człowiek uniwersalny”) ma odwrotność nie duchowej wolności, ale całkowitej zależności od nieokiełznanych namiętności, skrajnego indywidualizmu, niemoralności i braku skrupułów. Charakterystycznymi typami renesansu są Cezar Borgia i Machiavelli. Ideologia makiawelizmu jest dla Łosiewa typową renesansową moralnością indywidualizmu, uwolnioną od wszelkiej filantropii. Nieco inną, ale także niejednoznaczną interpretację renesansu zaproponował V.V. Bibikhin w książce „Nowy renesans”. Ale renesans był jednocześnie początkowym etapem, od którego rozpoczął się ruch ludzkości w kierunku scjentyzmu, kalkulacji i kalkulacji wszystkich składników świata życia. Bibikhin mówi o płaskim racjonalizmie człowieka cywilizowanego, kultywowaniu umiejętności technicznych kosztem mądrej empatii dla świata, niszczeniu tradycyjnego sposobu życia, obojętności wobec natury i innych wadach. nowoczesne społeczeństwo, którego odległym poprzednikiem był renesans.

Podsumowując akapit, zauważamy, że kultura renesansu jest obecnie rozpatrywana w jedności jej sprzecznych stron, a badacze starają się nie skupiać na żadnej z jej różnorodnych twarzy.

Nauka o pięknie. W XV-XVI wieku ukształtował się nowy kierunek myślenia, który później otrzymał właściwą nazwę Filozofia renesansu, która pod względem problematyki najpierw zajmuje pozycję marginalną w stosunku do dominującej wówczas myśli scholastycznej, a następnie wypiera lub przekształca scholastykę.

W ramach tej filozofii rozwija się analityczne pole problematyki estetycznej, gdzie wiodącymi tematami są natura piękna i istota działalności artystycznej, przy czym główny nacisk kładzie się na oryginalność różnych rodzajów sztuki.

Poglądy na piękno w okresie renesansu zmieniały się zgodnie z głównymi etapami jego ewolucji. Jak przekonująco pokazał A.F. Losev, kierunek całej tej ewolucji został w istocie wyznaczony przez prace Tomasza z Akwinu(1225 - 1274) - najbardziej wpływowy przedstawiciel estetyki protorenesansowy.

Piękno jest charakterystyczne dla wszystkiego, co istnieje, gdy Boska idea przebija się w rzeczach materialnych – Tomasz kontynuuje średniowieczną linię schrystianizowanego neoplatonizmu. Istnienie brzydoty tłumaczy „brakiem właściwego piękna” – przede wszystkim integralności i proporcjonalności rzeczy. Piękno zatem przejawia się w boskim planie stworzonego świata.

Decydującym wkładem Tomasza w kulturę renesansu było ukierunkowanie na pełniejszą asymilację filozofii Arystotelesa, z którego spuścizny logika została przejęta przez scholastykę w średniowieczu, ale pisma z zakresu fizyki zostały odrzucone. Tomasz konsekwentnie posługuje się podstawowymi arystotelesowskimi kategoriami porządku świata – materią, formą, przyczyną, celem, a komórkę wszechświata nazywa za Arystotelesem i w polemice z Platonem jednostką stworzoną przez Boga bezpośrednio wraz z formą i materią i kto jest zarówno aktorem, jak i celem. Tak więc w centrum uwagi estetyki znajduje się osoba w jedności ducha i ciała - nosiciela zarówno piękna duchowego, jak i cielesnego, i głosi się wiodącą zasadę artystycznego przedstawiania osoby indywidualizująca zasada plastyczności.

Mając przykład jej zastosowania z epoki hellenistycznej, artysta renesansu posługuje się nią już w tradycji gotyckiej – zasadą jedności architektury i rzeźby – przy budowie świątyni. Dlatego, choć w sztuce protorenesansu obecne są elementy stylów romańskiego i bizantyjskiego, to gotyk pozostaje w nim dominującym nurtem, a piękno wyraża się przede wszystkim w obrazach plastycznych.

Jak trafnie konkluduje A.F. Losev: „Neoplatonizm w zachodniej filozofii XIII wieku. pojawił się ze swoim Arystotelesowska komplikacja.

Tak jak w czasach starożytnych Arystoteles wyciągał wszystkie wnioski z platońskiego uniwersalizmu dla poszczególnych rzeczy i bytów, tak w XIII wieku potrzebne było arystotelesowskie wyjaśnienie wszystkich szczegółów bytu indywidualnego… na tle wzniosłych i uroczystych uniwersaliów chrześcijańskich, wciąż rozumianych w kategoriach platońskich. Symbolicznym wyrazem tego sposobu myślenia była wówczas „Szkoła ateńska” Rafaela. Równocześnie estetyka religijna wkracza na drogę świeckiego rozumienia wyjątkowej osobowości człowieka, uznania wrodzonej wartości jego umysłu i poczucia piękna.

Po raz pierwszy „Thomas”, zauważa A.F. Losev, „otrzymał potężny i przekonany głos, że świątynie, ikony i cały kult mogą być przedmiotem właśnie estetycznego, samowystarczalnego i całkowicie bezinteresownego podziwu, przedmiotem materialno- struktura plastyczna i czysta forma. Ponieważ jednak cała estetyka Tomasza jest nierozerwalnie związana z jego teologią, jest jeszcze za wcześnie, by mówić tu o bezpośrednim renesansie. Jednak mówienie tutaj o estetyce protorenesansu stało się już bezwzględnie konieczne, ponieważ stało się możliwe nie tylko kłanianie się przed ikoną, ale także czerpanie przyjemności z kontemplacji jej formalnej i plastycznej celowości. Stąd bierze się narastająca później tendencja do doceniania piękna, a więc we właściwej funkcji estetycznej, względnie niezależnej od kultu.

Teoria przyjemności przyczyniła się później do stwierdzenia wartości przyjemności estetycznej. Lorenza Valla(1407-1457), autor szeregu dzieł filozoficznych („O dobru prawdziwym i fałszywym”, „Dialektyczne obalenia”, „O wolnej woli”), w których krytykowano tradycję scholastyczną z punktu widzenia charakteru naukowego, określanego analiza języka.

Określając estetykę protorenesansu jako „neoplatonizm z arystotelesowskim akcentem”, A.F. Losev podkreśla jednocześnie jej jakościową odmienność od estetyki hellenistycznej, wynikającą z jej rozwoju w tradycji chrześcijańskiej – przenikliwe umiłowanie indywidualności osoby w jedność ducha i ciała, głębia i szczerość uczuć: To… intymne człowieczeństwo", który ustalił oryginalność humanizmu w okresie renesansu.

Idee estetyczne Tomasza z Akwinu znajdują odzwierciedlenie w sztuce wczesny renesans, w poezji Dantego i Petrarki, opowiadaniach Boccaccia i Sacchettiego. Rehabilitacja fizyczności została wyrażona w trójwymiarowym obrazie na płaszczyźnie postaci postaci scen biblijnych (freski Giotta, Mosaccia), następnie człowieka i wszystkich żywych stworzeń świata przyrody, gdyż niosą one w sobie piękno.

Dalsze teoretyczne uzasadnienie tych nowych trendów w kulturze artystycznej ma miejsce w okresie przejściowym od wczesnego renesansu do wzlotu- Na Mikołaj z Kuzy(1401-1464), największy myśliciel renesansu, autor traktatu „O ignorancji naukowej” i innych dzieł, w których rozwija starożytne idee dotyczące zbieżność przeciwieństw w swoim nauczaniu o zbieżność przeciwna, przemyślenia koncepcji Boga i otwarcia perspektywy myśli filozoficznej w czasach nowożytnych. „Istnienie Boga w świecie to nic innego jak istnienie świata w Bogu” w takiej dialektycznej formie filozof ustawia kierunek myśli w stronę panteizmu.

Dla neoplatonizmu Kuzańczyka, nierozerwalnie związanego z arystotelizmem, nie ma oddzielnego świata wiecznych idei, a świat istnieje w integralności unikalnych, pojedynczych rzeczy, które nabierają piękna, gdy są realizowane przez formę. Filozof nazywa wszystko, co istnieje, dziełem absolutnego piękna, przejawiającym się w harmonii i proporcjach, ponieważ „Bóg użył arytmetyki, geometrii, muzyki i astronomii do stworzenia świata, wszystkich sztuk, których używamy również, gdy badamy związek rzeczy, elementów i ruchy”. [Cyt. za: 9, 299]

W traktacie „O pięknie”, napisanym jako kazanie na temat z „Pieśni nad pieśniami” – „Wszyscy jesteście piękni, umiłowani”, Kuzansky wyjaśnia powszechność piękna na świecie: Bóg jest transcendentnym, pierwotnym źródłem piękno, a kiedy promieniuje w postaci światła, najlepiej ukazuje dobro. Piękno jest więc dobrem, a cel, który do siebie dąży, rozpala miłość. Piękno jest rozumiane przez Kuzy, a więc w dynamice: jest emanacją miłości Boga w świat, aw jego kontemplacji przez człowieka rodzi się miłość do Boga. [Więcej zob.: 11] Pojęcie światła pozostaje tutaj podstawową kategorią estetyczną, obok pojęcia piękna.

Połączenie dobra, światła i piękna u Kuzanskiego przejawia się także w dynamice relacji absolutu z konkretem. Bóg jest Absolutem w tożsamości dobra, światła i piękna, ale w swojej absolutności są one niezrozumiałe. Aby stać się widocznym, absolutne piękno musi przybrać konkretną formę, być wciąż na nowo inne, co rodzi wielość jego względnych przejawów. Absolutność piękna ustępuje miejsca konkretnej wielości, w której światło jego jedności stopniowo słabnie i przyćmiewa się.

Odrodzenie tego przyćmionego światła, według Kuzana, staje się zadaniem twórczości artysty: świat w swojej konkretności jawi się jednocześnie przeniknięty światłem prawdy, dobra, piękna - jak teofania, w której wszystko jaśnieje wewnętrznym znaczeniem. Sztuka jest taka mistyczny panteizmświat, a ponieważ umysł artysty jest podobizną Boskości, artysta tworzy formy rzeczy, które uzupełniają naturę. Pierwszy działalność artystyczna interpretowane jest tu nie jako naśladownictwo, ale asymilacja Boga w twórczości, kontynuacja Jego stworzenia. Pomysł ten stał się później podstawą prac Leonarda da Vinci.

Aktywna postawa wobec świata niesie jednak według Kuzy także niebezpieczeństwo – brzydota duszy człowieka może zniekształcić postrzeganie piękna. W przeciwieństwie do piękna, brzydota nie należy do samego świata, ale do ludzkiej świadomości. Tym samym tutaj po raz pierwszy pojawia się również kwestia subiektywności oceny estetycznej i osobistej odpowiedzialności artysty.

Pojęcie piękna Kuzy wpłynęło na całą estetykę późnego renesansu i stało się teoretyczną podstawą rozkwitu sztuki.

W zasadzie został podzielony Albertiego konkludując, że „piękno, jako coś nieodłącznego i wrodzonego w ciele, rozlewa się po ciele w takiej mierze, w jakiej jest piękne” [Cyt. za: 9, 258]. Będąc jednak nie tylko teoretykiem, ale także artystą-praktykiem, architektem, starał się skonkretyzować ideę piękna żywego boskiego ciała natury, dając wyraz jego harmonii w liczbach. Neoplatonizm przejmuje więc od Albertiego cechy estetyki pitagorejskiej, wzmacniając swoją świecką treść: piękno jest na ogół interpretowane jako model estetycznie doskonałego; piękno w architekturze, malarstwie, rzeźbie nabiera charakteru modeli strukturalno-matematycznych.

Neoplatonizm poszedł dalej w nieco innym kierunku Marsilio Ficino(1433-1499), który kierował Akademia Platońska w Careggi. Większość życia poświęcił na komentowanie Platona, w tym „Komentarzy do Platońskiej uczty”, ale pod koniec życia studiuje także neoplatoników. W swoich komentarzach do traktatu Plotyna O pięknie wyjaśnia to w duchu chrześcijańskiego neoplatonizmu. Piękny człowiek, piękny lew, piękny koń są zaprojektowane w taki sposób, „jak Boski umysł ustanowił to poprzez swoją ideę i jak wówczas uniwersalna natura poczęła się w swojej pierwotnej sile zarodkowej”. [Cyt. z: 9, 256] Piękno ciała jest według Ficina zgodnością jego formy z ideą boską, brzydotą – przeciwnie, brakiem takiej zgodności. Ta ostatnia powstaje w wyniku oporu materii. Brzydota zatem, w przeciwieństwie do Kuzy, argumentuje Ficino, może być obecna w samej naturze. Ponieważ Boski umysł ze swoimi ideami jest rozumiany jako pierwowzór umysłu ludzkiego, o ile artysta jest w stanie stworzyć piękno, nadając ciałom kształt odpowiadający ich idei, a przez to upodobnić się do Boga w aktywność twórcza, odtwarzać naturę, „naprawiając” błędy, które w niej zaszły.

W Ficino idee Boskiego umysłu tracą w istocie swój dystans do ludzkiego umysłu, są w nim odpowiednio zamanifestowane.

W ten sposób sformułowana jest główna zasada estetyki renesansu - antropocentryzm: używając Boskich idei, człowiek tworzy piękno w świecie i sam staje się pięknem. Wolna indywidualność człowieka, ukazana cieleśnie, uważana jest w trzech wymiarach za koronę piękna w świecie przyrody, gdyż „uważamy za najpiękniejsze to, co ożywione i rozumne, a ponadto tak ukształtowane, aby duchowo spełniało formułę piękno, które mamy w umyśle, i cieleśnie odpowiadamy zarodkowi na znaczenie piękna, które posiadamy w przyrodzie…” [Cyt. z: 9, 256] Neoplatonizm Ficina, według A.F. Łosiewa, nabiera bardziej świeckiego charakteru.

Wprowadzona przez Cusa zasada dynamicznej korelacji kategorii estetycznych została rozwinięta w Ficino w interpretacji pojęcia harmonii. Do harmonii zalicza trzy odmiany – harmonię dusz, ciał i dźwięków, podkreślając ich wspólną cechę – piękno ruchu, które nazywa łaską. Wdzięk jako harmonia ruchu wyraża indywidualne niepowtarzalne piękno, najwyższy stopień duchowości obiektywnego świata, a jego zrozumienie przez artystę zakłada aktywne, osobiste rozumienie bytu.

W. Tatarkiewicz uważa rozwój koncepcji łaski za znaczący wkład w estetykę renesansu, uzupełniający „Motyw platońsko-pitogorejski” w interpretacji piękna „Motyw platońsko-plotynowski”. Znaczenie tego ostatniego – zauważa polski estetyk – polegało przede wszystkim na tym, że „wraz z concinnitas, proporcją i naturą wdzięk stał się przedmiotem estetyki klasycznej, mniej rygorystycznej i racjonalnej niż reszta” [Cyt. za: 12, s. 149] Te nowe akcenty w rozumieniu piękna bliskie były poszukiwaniom duchowym w twórczości Rafaela, Botticellego, Tycjana.

Tendencja do wzmacniania antropocentryzmu, w istocie sprowadzania roli Boga w stworzeniu do arystotelesowskiego pierwszego sprawcy, w pełni ujawniła się już u ucznia Ficina – Pico della Mirandola(1463-1494), autor tak znanych dzieł, jak „900 tez o dialektyce, moralności, fizyce, matematyce do dyskusji publicznej”, „O byciu i jedni”. Na uwagę zasługuje w tym względzie krótki tekst Pico Oracja o godności człowieka (wydany pośmiertnie), w którym autor objaśnia własny mit o stworzeniu człowieka.

Zgodnie z tym mitem Bóg, dokonując dzieła stworzenia, zapragnął „by był ktoś, kto doceniłby sens tak wielkiego dzieła, pokochałby jego piękno, podziwiał jego rozmach”. Stwarzając człowieka właśnie w tym celu, Bóg powiedział: „Nie dajemy ci, Adamie, ani określonego miejsca, ani własnego obrazu, ani specjalnego obowiązku, abyś miał i miejsce, i osobę, i obowiązek z własnej woli, zgodnie z twoją wolą i twoją decyzją. Wizerunek innych kreacji ustalany jest w granicach ustanowionych przez nas praw. Ale ty, nie skrępowany żadnymi ograniczeniami, określisz swój wizerunek zgodnie z twoją decyzją, w mocy której cię zostawiam. Umieszczam cię w centrum świata, aby stamtąd wygodniej było ci badać wszystko, co jest na świecie. Nie uczyniłem cię niebiańskim ani ziemskim, śmiertelnym ani nieśmiertelnym, abyś ty sam, wolny i pełen chwały mistrz, mógł ukształtować się na swój ulubiony obraz. Możesz odrodzić się w niższych, nieinteligentnych istotach, ale możesz odrodzić się, na żądanie swojej duszy, w wyższych boskich istotach”.

Z tego mitu widać, że osoba jest interpretowana, Po pierwsze jak istota ocenianie. Filozofia średniowieczna w dużej mierze wywodziła się z faktu, że piękno jest atrybutem samego stworzenia, że to, co istnieje, dobre i piękne, jest tożsame w Bycie, którym jest Bóg, ale różni się w stworzeniu. Renesansowe podejście do stworzenia polega na tym, że początkowo istnieje ono po drugiej stronie oceny, a ocena piękna stworzenia należy tylko do człowieka.

Po drugie, w micie tym idea jest związana z koncepcją człowieka miejsca. W filozofii średniowiecznej miejsce człowieka było jasno określone: jest to pozycja pośrednia między królestwem zwierząt a królestwem aniołów i taka pozycja decydowała o podążaniu za własną naturą w postaci przezwyciężenia w człowieku całego zwierzęcego (cielesnego) charakteru. łaska anielska (duchowa). Mit Pico zachowuje średniowieczną ideę porządku stworzenia nie stworzonego przez człowieka, ale idea ta jest połączona z wolnym wyborem tego miejsca.

Skłonność do utożsamiania Boga z naturą znalazła swoje logiczne zakończenie w naturalistyczny panteizm późny renesans Giordano Bruno(1548-1600) - „O nieskończoności, wszechświecie i światach”. „Natura est Deus in rebus” („przyroda jest Bogiem w rzeczach”) to jeden z jego kluczowych wniosków. Piękno fizyczne i piękno duchowe istnieją dla filozofa nierozerwalnie, wzajemnie się przenikając. Prawdopodobnie można przyjąć definicję piękna w tym nurcie A.F. Loseva jako „świecki neoplatonizm z jego subiektywno-osobistą miłością do natury, do świata, do Boskości…”

Sformułowany przez Pico cel osoby „być jak Bóg” miał jednak dalej konsekwencję w stwierdzeniu przyrodzonej wartości ludzkiej egzystencji w jej niepowtarzalnej indywidualności, wyrażającej się w manierze twórczej artysty. Późny renesans charakteryzuje się kształtowaniem i dominacją koncepcji estetycznej manieryzm. Słowo maniera (z łac. ręka) weszło do użytku z praktyki nauczania „manier” zachowania się w społeczeństwie, w którym ceniono luz, wyrafinowanie zachowania. W estetyce Giorgio Vasariego(1511 - 1574), artysta i historyk sztuki, „sposób” staje się najważniejszym pojęciem określającym oryginalność pisma artysty, styl dzieła i jest powszechnie uznawany

Problem piękna w naturze ustępuje miejsca pięknu w sztuce, a na pierwszy plan wysuwa się refleksja nad istotą twórczości artystycznej, nad możliwością realizacji idei w materii, nad sposobem jako formą korelacji idei z materią. Dzięki opozycji materii, zgodnie z koncepcją manieryzmu, w przyrodzie istnieje nie tylko piękno, ale i brzydota, a sens twórczości tkwi w zdolności artysty z jednej strony do wyselekcjonowania tylko jej najlepszych części do naśladowania, az drugiej strony, aby rzeczy odpowiadały idei w umyśle artysty. Zadaniem geniuszu jest zatem wznieść się ponad naturę i ideał estetyczny ogłoszony po raz pierwszy "sztuczność".

W sztuce epoki manierystycznej ceni się wdzięk, wdzięk, wyrafinowanie, zastępując ogólne pojęcie piękna, wymykając się określeniu jakichkolwiek zasad ich tworzenia, przede wszystkim matematycznych. Wielorakie oblicza piękna w sztuce, przesiąknięte dynamiką dążenia do najwyższej duchowej doskonałości, przyczyniły się do odrodzenia tradycji gotyckiej, odrodzenia ekspresji i egzaltacji, przygotowując kształtowanie się estetyki barokowej.

Retoryka i poetyka renesansu. Odrodzenie starożytnych podstaw kultury szczególnie wyraźnie przejawiało się w renesansowej teorii literatury i literatury. W starożytności kultura, rozumiana jako paideia, czyli edukacja, opierała się przede wszystkim na słowie. Filozofia i retoryka, z których jedna (filozofia) jest teorią mowy wewnętrznej, czyli myślenia, a druga (retoryka, czyli elokwencja, krasomówstwo) jest teorią mowy zewnętrznej, komunikatywnej, stanowiły podstawę wychowania i kultury. Obie dyscypliny opierały się na zasadzie pierwszeństwa tego, co ogólne, nad tym, co szczegółowe, tego, co indywidualne, charakterystycznej dla epok dominacji świadomości metafizycznej. Poetyka (doktryna sztuki poetyckiej) była z reguły częścią retoryki, co po części wynikało z faktu, że pod względem społecznego znaczenia poezja była stawiana niżej niż krasomówstwo. Ale ze starożytności dotarły do nas dwa niezależne dzieła poetyckie - grecki traktat Arystotelesa (nie w pełnej formie) i łaciński poetycki „List do Pisos” Horacego. Można w nich również doszukiwać się zasad retorycznych, zwłaszcza u rzymskiego poety, który swoje idee czerpał z różnych źródeł.

W pierwszym tysiącleciu po upadku Cesarstwa Zachodniorzymskiego w teorii poezji Horacy miał absolutne pierwszeństwo w krajach Europy Zachodniej, co tłumaczy się przede wszystkim tym, że Horacy pisał po łacinie, dobrze znanej w średniowieczu, natomiast grecki oryginał Poetyki » Arystoteles był niezrozumiały z powodu utraty znajomości tego języka. Pierwsze przekłady jego traktatu na łacinę pojawiły się dopiero na przełomie XV-XVI w., a następnie przekłady na j. języki narodowe- najpierw włoski, potem francuski i wszystkie inne.

Tradycja retoryczna w okresie renesansu, mimo fascynacji humanistów starożytnością, nabrała nowych cech. Jednym z najważniejszych w nich jest to, że sztuki wizualne – malarstwo i rzeźbę zaczęto utożsamiać pod względem ważności ze sztuką słowa (co było niespotykane w starożytności), a ich analiza przebiegała retorycznym torem. Ludovico Dolci (1557) przeprowadza swoją analizę malarstwa w tej samej kolejności, w jakiej retoryka nakazywała budować dzieło słowne: konsekwentnie rozważa kompozycję, rysunek i kolor, odpowiadają one retorycznym regułom stopniowej pracy nad mowa: inwencje (znalezienie tematu), dyspozycje (materiał aranżacyjny) i dykcja (konstrukcja słowna).

Retoryka tak przeniknęła do wszystkich komórek renesansowej świadomości humanistycznej, że można ją znaleźć nie tylko w wierszach Włochów, ale nawet u Szekspira. Słynny monolog Hamleta o człowieku jest zbudowany, według S. Averintseva, czysto retorycznie: zaczyna się od podziwu dla człowieka: „Cóż za cud natury jest człowiek! Jakże ma szlachetny umysł!<…>”, która jest retorycznym środkiem encomia (pochwały) i kończy się słowami: „Czym jest dla mnie ta kwintesencja pyłu?”, - „normalny temat retorycznej krytyki” lub „psogos”.

Wróćmy do sporu o pierwszeństwo między poetyką horacjańską a arystotelesowską. Jeśli esej o sztuce poetyckiej Marco Vidy został napisany wierszem po łacinie i opierał się na Horacym, to po tłumaczeniu traktatu Arystotelesa na łacinę przez Giorgio Valla w 1498 r. o sposobach naśladownictwa w poezji - mimesis, strukturze tragedii, specyfiki gatunkowej utworów dramatycznych i epickich, efekcie, jaki wywołuje tragedia - katharsis, zaczęły zajmować trwałe miejsce w umysłach humanistów. Przez cały XVI wiek kontynuowano poważne studia nad poetyką Arystotelesa, zaczęły pojawiać się komentarze do niej, stopniowo rozwijając się w niezależne (oparte na niej) studia nad prawami poezji. W 1550 roku ukazały się Wyjaśnienia poetyki Arystotelesa Maggiego, w 1560 roku ukazała się poetyka Scaligera, wybitnego humanisty, który przeniósł się do Francji i przyspieszył rozwój myśli humanistycznej w tym kraju. Scaliger znany jest przede wszystkim jako systematyzator dziejów świata i twórca jednolitej chronologii historycznej, która jest nadal aktualna, choć kwestionowana przez twórców tzw. „nowej chronologii”. Poetyka Scaligera była próbą pogodzenia Arystotelesa z Horacym, w tym doktryny jedności sceny, zasad konstruowania kompozycji, określenia celu poezji jako połączenia nauki i przyjemności. Wyraźny racjonalizm Scaligera sprawia, że niektórzy badacze uważają go za postać z pogranicza renesansu i dziedziczącego go klasycyzmu.

Być może tak jest, ale musimy pamiętać, że mentalność samych postaci literackich renesansu była dość racjonalistyczna. Postawili sobie za zadanie ogarnięcie i usystematyzowanie w literaturze wszystkiego, co średniowiecze pozostawiło nieprzemyślane, spontaniczne, nieusystematyzowane, nieosadzone w ścisłych ramach norm i praw. Na pierwszym miejscu pod względem ważności dla humanistów znajdowała się kategoria gatunku, dlatego też główną uwagę zwrócono na podział wątków literackich według gatunków i ich weryfikację pod kątem zgodności z prawami gatunku. Pod tym względem literatura współczesna wydawała im się ściśle zbudowana i dostosowana do zasad dobrego smaku, w przeciwieństwie do literatury średniowiecznej, w której dominowało ich zdaniem pomieszanie gatunkowe, mieszanka niskich i wysokich, odpowiadających do ogólnego pogorszenia smaku. Nie wykluczało to jednak kontrowersji między różnymi nurtami w humanizmie, zwłaszcza między zwolennikami poetyki arystotelesowskiej, w której wyraźniej zarysowały się cechy racjonalizmu, a platonistami, którzy bronili idei poety jako istoty boskiej, natchnione, pełne entuzjazmu i boskiego szaleństwa, takie są poglądy wyrażone przez Platona w dialogu „Jon” i innych dziełach, w których zajmował się problematyką twórczości. W teorii literatury arystoteliści stanowili większość (w przeciwieństwie do filozofii renesansowej, w której dominował platonizm i neoplatonizm), ale i tu znajdowali się apologeci stanowiska platońskiego.

Platońska linia w poetyce została przeprowadzona przez tych pisarzy, których można przypisać przepływowi manieryzmu. Głosili swobodniejsze traktowanie gatunków, nie wymagali ścisłego stylistycznego usystematyzowania literatury, toteż można powiedzieć, że tutaj, już w obrębie literatury renesansowej, zaczęła się rozwijać ta walka racjonalizmu z irracjonalizmem, która w następnym - XVII stuleciu zaowocuje w rywalizacji trendów w sztuka europejska- Klasycyzm i barok. Wśród zwolenników Platona są nazwiska Francesco Patrizzi i Giordano Bruno, którzy przeciwstawiali się podporządkowaniu poezji racjonalnie wypracowanym regułom i w swoim eseju O heroicznym entuzjazmie podkreślali rolę natchnienia jako decydującego momentu w powstaniu dzieła poetyckiego .

Kolejnym tematem debaty było pytanie: jaki jest cel poezji. Jeśli większość teoretyków poezji odpowiadała na nie w duchu kanonicznym – celem poezji jest zachwycać (dostarczać przyjemności) i przekonywać (nauczać), to byli też tacy, którzy wbrew temu dogmatowi zaczęli twierdzić, że celem poezja, a przede wszystkim tragedia ogranicza się do wyzwania przyjemności dla widza. Ale to nie były tylko abstrakcyjne argumenty, nie, opierały się na empirycznych obserwacjach zachowań widzów w teatrze i opierały się na uogólnieniu danych obserwacyjnych. W rezultacie doszło do rozłamu wśród pisarzy włoskich, można powiedzieć, że istnieją już tendencje z jednej strony do elitarnego rozumienia sztuki, z drugiej do masowego, demokratycznego. Więc Robortello zaapelował elita intelektualna, jako główny składnik widowni teatralnej, a Castelvetro, wręcz przeciwnie, do masy. Wynikało z tego, że dla Robortella ważna była uczuciowa i intelektualna lekcja tragedii – katharsis, które podniosło moralny etos słuchaczy, rozwinęło w nich kompleks stoickich cnót, a dla Castelvetro ważniejszy był hedonistyczny wynik. Odwołując się do świadomości „człowieka z tłumu”, Castelvetro zbudował także obronę „jedności” w tragedii – jedności akcji i miejsca akcji. Potrzebę jedności tłumaczono tym, że prosta osoba jest pozbawiona wyobraźni i zdolności do uogólniania. Aby uwierzyć w toczącą się akcję teatralną, musi być pewien, że dzieje się to naprawdę na jego oczach tu i teraz, na tej właśnie scenie, a jeśli zaproszono go do uwierzenia, że właśnie w miejscu, gdzie był plac, teraz las lub komnaty pałacu się otworzą, po prostu nie będzie w stanie pojąć, jak to się mogło stać i straci zainteresowanie przedstawieniem.

Chęć stworzenia poetyki normatywnej, opartej na kategoriach gatunku i stylu, była charakterystyczna nie tylko dla przedstawicieli włoskiego humanizmu, ale także dla humanistów krajów północnego renesansu – Francji i Anglii.

We Francji szkoła literacka, która nazywała się „Plejadami”, wystawiła tak utalentowanych poetów, jak Ronsard i Du Bellay. Ten ostatni przywiązywał dużą wagę do teorii literatury. W swoim słynnym dziele „Obrona i gloryfikacja języka francuskiego”, napisanym w 1549 r., w którym jednocześnie dały o sobie znać tendencje italańskie, domagał się stworzenia ściśle usystematyzowanej teorii poezji. Jednocześnie w jego poetyce łączyły się linie platońskie i arystotelesowskie. Platoński pojawił się w interpretacji Marsilio Ficino, który łączył przepowiednię, tajemnicę, entuzjazm, poezję i miłość w przekonaniu, że są one wewnętrznie ze sobą powiązane. Du Bellay, podobnie jak Ficino, wierzył, że poeta jest jednocześnie prorokiem i pełnym entuzjazmu kochankiem. W tym sensie twórczość jest bezosobowa, gdyż w stanie natchnienia zatraca się osobowość, ale aby dzieło było prawdziwe, konieczny jest powrót do racjonalności. Inspirację musi uzupełniać znajomość wzorców, na których orientuje się gust, wykształcenie w zakresie literatury greckiej i łacińskiej; poeta jest również zobowiązany do przestrzegania zasad i ćwiczył umiejętność wersyfikacji.

Przechodząc do renesansu angielskiego, należy stwierdzić, że jest on nieco późny w stosunku do romańskiego, dlatego jego dolna i górna granica są przesunięte – przelewa się na wiek XVII (w teatrze – twórczość Szekspira, w filozofii – współczesny mu Franciszka Bacona). Inną jego cechą wyróżniającą jest to, że kultura antyczna została ujawniona postaciom angielskiego renesansu przez pryzmat jej wizji przez włoskich humanistów. Ale to nie pozbawiło brytyjskiego renesansu oryginalności, wręcz przeciwnie, tutaj, być może bardziej niż gdziekolwiek indziej, narodowa interpretacja zasad paneuropejskiego renesansu została wyrażona najwyraźniej.

Narodowe załamanie antykysisowych zasad poetyki zostało zamanifestowane w najsłynniejszym szesnastowiecznym traktacie Philipa Sidneya Obrona poezji, opublikowanym w 1595 roku. Napisaną w języku angielskim poetykę Sidneya, przez analogię do traktatu Du Bellaya, można nazwać „gloryfikacją języka angielskiego”, ponieważ jej autor odznaczał się eleganckim stylem i demonstrował szerokie możliwości swojego języka ojczystego, zarówno na polu poetyckim, jak i teoretycznym. wiedza na ten temat. Zadaniem podjętej przez Sidney pracy była także obrona poezji przed tradycyjnymi atakami na nią, zarzucającymi poetom kłamstwa. Filipiki przeciw poezji polegają na tym, że poeta tworzy, idąc za głosem swojej wyobraźni, i nawet w poetyce Arystotelesa nakazuje mu reprodukować możliwe przez prawdopodobieństwo i konieczność, a nawet więcej – niemożliwe prawdopodobne. (W tym ostatnim przypadku chodziło o to, co niemożliwe w sensie faktycznym, fantastyczne, ale prawdopodobne w sensie psychologicznym). W związku z tym Sidney stanął przed trudnym problemem ochrony wyobraźni jako głównego narzędzia poetyckiej twórczości i dlatego skierował swoje siły właśnie tutaj. To tutaj w traktacie Sidneya pojawiła się platońska zasada. Idąc za Platonem, odważnie podkreśla niezależną moc wyobraźni, która jest uważana za dar boski. Wyobraźnia tworzy idealne obrazy ludzi, których być może nie można spotkać w rzeczywistości, ale w każdym razie przyczynia się do poprawy natury ludzkiej. Siła poezji polega na wzruszaniu i inspirowaniu, a autor Obrony poezji uważa to za ważniejsze niż umiejętność nauczania i przekonywania (choć i tym kanonicznym chwilom składał hołd!). impuls do rozwoju wszystkich innych aspiracji - moralnych i intelektualnych.

Zgodnie z arystotelesowską poetyką Sidney domagał się zachowania jedności akcji i jedności miejsca jej przebiegu. Dzieląc poezję na gatunki – jest ich tylko osiem – Sidney oczekuje od poety jasnego określenia formy gatunkowej i nie mieszania w jednym utworze początku tragicznego z komiksem (choć dopuszcza taki gatunek jak tragikomedia).

F. Bacona można nazwać ostatnim filozofem renesansu i pierwszym filozofem New Age. W jego estetyce i poetyce wyczuwa się już ducha tego racjonalizmu, który zapanuje w wielkich systemach metafizycznych XVII wieku. Posiadając encyklopedyczną erudycję, brytyjski filozof postanowił usystematyzować całą wiedzę, naukę i sztukę zgromadzoną w swoim czasie. Klasyfikacja Bacona opiera się na zasadzie rozróżniania zdolności poznawczych człowieka – pamięci, wyobraźni i rozumu. Zgodnie z nimi dzieli całą ogromną ilość ludzkiej wiedzy na trzy duże obszary: historię, poezję, filozofię. Stawiając poezję między historią a filozofią, Bacon poszedł w tym przypadku za Arystotelesem, choć w teorii poznania był przeciwnikiem jego autorytetu. Podobnie jak Sidney, Bacon koncentruje się na wyobraźni. Z jednej strony Bacon uważa wyobraźnię za samodzielną zdolność umysłu, bez której poznanie jest niemożliwe, z drugiej wymaga jej podporządkowania rozumowi, gdyż niekontrolowana wyobraźnia łatwo może stać się źródłem „duchów” czy „bożków”. świadomości, z którą walczył Bacon. „Przez poezję” — pisze — „rozumiemy rodzaj fikcyjnej historii, fikcji. Historia dotyczy jednostek, które są widziane w określonych warunkach miejsca i czasu. Poezja także mówi o przedmiotach pojedynczych, ale tworzonych przy pomocy wyobraźni, podobnych do tych, które są przedmiotami prawdziwej historii, jednak dość często możliwa jest przesada i arbitralne przedstawienie tego, co w rzeczywistości nigdy nie mogłoby się wydarzyć. Dzieląc poezję na trzy rodzaje - epicką, dramatyczną i paraboliczną (alegoryczną), Bacon preferuje ten drugi rodzaj, wierząc, że alegoria ujawnia ukryte znaczenie zjawisk za pomocą swoich obrazów-alegorii. Składając jednak hołd poezji, Bacon nie zapomniał podkreślić, że pod względem poznania prawdy poezji nie można porównywać z nauką, dlatego poezję należy bardziej „uważać za rozrywkę umysłu” niż za poważne zajęcie. Tak więc w osobie Bacona objawił się proces stopniowego wypierania renesansowego uniwersalizmu przez suchy racjonalistyczny „projekt oświeceniowy”.

Estetyka architektury i malarstwa. Nowe ideowe punkty orientacyjne epoki znajdują swój wyraz w nowym typie wizji artystycznej. Powstającemu renesansowemu światopoglądowi obca jest przesadna ekspresja późnogotyckiej plastyczności i ogrom przestrzeni gotyckich katedr niepohamowanie skierowanych ku górze. Nowa metoda artystyczna, oparta na estetycznym postrzeganiu otaczającej rzeczywistości i zaufaniu doznaniom zmysłowym, znajduje oparcie w starożytnej tradycji kulturowej. Pierwsze próby uzyskania klarownych, harmonijnych i współmiernych form podjęli mistrzowie protorenesansu, zaś florencki architekt Fillipo Brunelleschi uważany jest za prawdziwego twórcę nowego stylu renesansowego w architekturze. W jego twórczości tradycja średniowieczna i starożytna są twórczo przemyślane, tworząc jedną harmonijną całość, jak na przykład podczas budowy kopuły katedry Santa Maria del Fiore we Florencji, gdzie wykorzystano gotycką konstrukcję szkieletową połączone z elementami starożytnego porządku. Budynki Brunelleschiego we Florencji oznaczały początek Nowa era w sztuce architektury stać się jednak podstawą niezależnego, nowego stylu techniki artystyczne wymagana wiedza teoretyczna. W architekturze renesansu taka teoretyczna podstawa do dalszych twórczy rozwój opracował XV-wieczny traktat „Dziesięć ksiąg o architekturze” autorstwa włoskiego humanisty, artysty i architekta Leona Battisty Albertiego. W swojej twórczości Alberti w dużej mierze wywodził się ze współczesnej praktyki architektonicznej. Dzięki traktatowi Albertiego architektura renesansu z zestawu indywidualnych zaleceń praktycznych stała się nauką i sztuką wymagającą od architekta opanowania wielu dyscyplin.

Istotą piękna według Albertiego jest harmonia. „Piękno to ściśle proporcjonalna harmonia wszystkich części, tak że niczego nie można dodać, odjąć ani zmienić bez pogorszenia”. Harmonia jest postrzegana jako rodzaj uniwersalnego prawa, które przenika cały wszechświat. Jako podstawowa zasada harmonia, według Albertiego, jednoczy całą różnorodność rzeczy, mierzy całą przyrodę i staje się podstawą sposobu życia i wewnętrznego świata człowieka. Stosując prawa harmonii, architektura w koncepcji Albertiego powinna spełniać ideał „pogody ducha radosnej, wolnej i zadowolonej z siebie”, charakterystyczny dla światopoglądu humanistycznego.

Idąc za Witruwiuszem, Alberti uznaje połączenie „siły, użyteczności i piękna” za podstawę struktury architektonicznej. Pojęcie piękna zaczyna obecnie odnosić się do dzieł sztuki, jest jednym z najważniejszych kryteriów ich oceny, piękno i użyteczność są ze sobą nierozerwalnie związane. „Zapewnienie tego, co niezbędne, jest proste i łatwe, ale tam, gdzie budynek jest pozbawiony elegancji, sama wygoda nie przyniesie radości. Ponadto to, o czym mówimy, przyczynia się do wygody i trwałości.

Prawdziwą jedność i harmonię struktury architektonicznej można osiągnąć, zdaniem Albertiego, stosując w architekturze starożytne zasady miary, proporcjonalności części do całości, symetrii, proporcji i rytmu. Głównym środkiem zapewniającym humanistyczny charakter dzieła architektury, tj. jego proporcjonalność do ludzkiej natury i percepcji służyła jako klasyczny nakaz. Opierając się na traktacie Witruwiusza, a także na własnych pomiarach ruin starożytnych budowli rzymskich, Alberti opracował zasady budowy i stosowania różne opcje gwarancje dla różnych typów budynków. Starożytny system porządku umożliwiał osiągnięcie harmonijnych relacji między człowiekiem a przestrzenią środowiska architektonicznego poprzez zachowanie proporcji proporcjonalnych do osoby.

Podkreślając, że piękno i harmonię budowli można osiągnąć jedynie przestrzegając pewnych i surowych zasad, Alberti pisał jednak, że ucząc się od starożytnych, „nie powinniśmy postępować tak, jakbyśmy byli pod przymusem praw”, a zasady racjonalistyczne nie powinny służyć jako przeszkoda w wyrażaniu woli twórczej artysty. Prawdziwa kunszt polega na tym, aby przy wznoszeniu różnych budynków za każdym razem postępować tak, aby każdy pojedynczy detal architektoniczny lub ich połączenie, dzięki któremu budynek nabiera indywidualnego wyglądu, okazał się naturalną, organiczną częścią stanowią jedną całość, a cała konstrukcja pozostawia ogólne wrażenie jedności i doskonałej kompletności.

Alberti podkreśla znaczenie spójności wyglądu budynku ze statusem i przeznaczeniem budynku. Buduje pewną hierarchię budowli według ich godności (dignitas), na szczycie której znajduje się świątynia. Renesansowa świątynia nabiera w porównaniu ze średniowieczną zupełnie nowego wyglądu. Centralna kompozycja kopuły staje się teraz jej podstawą, gdyż najpełniej wyraża współbrzmienie boskiego makrokosmosu i ludzkiego mikrokosmosu w harmonijnie ułożonym wszechświecie. Podstawą takiej kompozycji było koło, które uważane jest za najdoskonalszą figurę geometryczną, a więc najbardziej odpowiednią dla świątyni, a tak zorganizowaną przestrzeń wewnętrzną postrzegano jako dobrze widoczną i kompletną. Wielu renesansowych architektów, poczynając od Brunelleschiego, rozwiązywało problemy wznoszenia centralnej kopuły poprzez eksperymenty na różne sposoby. Zwieńczeniem tych poszukiwań i symbolem architektury renesansowej była budowa katedry św. Piotra w Rzymie, rozpoczęta przez Bramantego i zakończona według projektu Michała Anioła, zwieńczona potężnie wznoszącą się kopułą, która swoją wielkością i zarazem z czasem doskonała harmonia, potwierdziła nowy humanistyczny ideał bohaterskiej osobowości w przestrzeni chrześcijańskiego kosmosu.

Typem budowli świeckiej, która najlepiej odpowiadała nowym aspiracjom epoki, była wiejska willa, w której atmosferze toczy się większość humanistycznych dialogów. „... Willa powinna w całości służyć radości i przestrzeni”, przyczyniając się do dążeń humanistycznych i tworzenia harmonijnych relacji między człowiekiem a naturą. Inny charakterystyczny typ budowli renesansowej, miejski palazzo, wydawał się swoistym odpowiednikiem willi w środowisku miejskim, mającym charakter zamknięty, bardziej surowy. Jednym ze słynnych pałaców Florencji był Palazzo Rucellai, zaprojektowany przez Albertiego zgodnie z ustalonymi przez niego zasadami.

Teoretyczne podstawy architektury, jak i praktyczne wytyczne sformułowane przez Albertiego odpowiadały duchowi i potrzebom czasu, a traktat Albertiego stał się podstawą dla twórczości wybitnych architektów Wielkiego Renesansu, takich jak Donato Bramante czy Michelangelo Buonaroti . Estetyka architektury renesansowej uzyskała swój ostateczny „klasyczny” wyraz w traktacie „Cztery księgi o architekturze” wybitnego architekta z Cinquecento, Andrei Palladio. Podsumowując własne doświadczenia, a także wyniki wnikliwych badań ruin antycznych budowli, Palladio stworzył nowy system proporcjonalności antycznych porządków, uwzględniający praktyczne potrzeby swoich czasów. Uczynił z zamówienia elastyczny instrument architekta, dzięki prawidłowemu użyciu osiąga się maksymalną siłę oddziaływania estetycznego.

Nowy formy sztuki zrodziły się w wyniku rozbudzenia zainteresowania rzeczami ziemskimi, realnymi. Zainteresowanie i pragnienie poznania otaczającego świata znalazło swój wyraz przede wszystkim w sztukach plastycznych. Pierwszym sposobem zrozumienia rzeczy naturalnych była sztuka patrzenia w głąb świat ucieleśnione w dziełach sztuki. Leonardo da Vinci uważał malarstwo za doskonałe narzędzie do zrozumienia otaczającego go świata, ponieważ jest w stanie uchwycić najróżniejsze jego dzieła i doskonale je pokazać. Głównym zadaniem malarza było teraz odtworzenie świata rzeczywistego, co doprowadziło do rozwoju teorii perspektywy linearnej, która umożliwia uzyskanie trójwymiarowego obrazu obiektów w ich przestrzennym otoczeniu.

Leon Battista Alberti w swoim Traktacie o malarstwie porównuje obraz do przezroczystego okna lub otworu, przez który otwiera się przed nami widzialna przestrzeń. Zadaniem malarza, według Albertiego, jest „przedstawienie form widzialnych rzeczy na tej powierzchni w żaden inny sposób, jak gdyby była to przezroczysta szyba, przez którą przechodzi piramida wizualna” i „przedstawienie tylko tego, co widzialne”. Nie mniej ważne było osiągnięcie przez malarza obrazu plastycznej objętości na płaszczyźnie: „Oczywiście oczekujemy od malarstwa, że wydaje się ono bardzo wypukłe i podobne do tego, co przedstawia”.

Takie rozumienie malarstwa było wynikiem stopniowego przezwyciężania średniowiecznej zasady malarstwa. Sztuka średniowieczna pojmowała płaszczyznę obrazową jako płaszczyznę, na której na neutralnym tle pojawiają się poszczególne postacie, tworzące jedno przedłużenie, pozbawione przestrzenności. Ta zasada reprezentacji opierała się na średniowiecznej interpretacji przestrzeni jako „czystego światła”, nieustrukturyzowanego w żaden sposób, w którym rozpływa się świat rzeczywisty. Nowa sztuka narodziła się w trakcie stopniowego przemyślenia przestrzeni jako „nieskończoności ucieleśnionej w rzeczywistości”. Malarstwo tworzy swoją własną przestrzeń i może teraz istnieć niezależnie od architektury, podobnie jak rzeźba. To jest czas pojawienia się malarstwo sztalugowe. Ale nawet pozostając monumentalnym, nie utrzymywał już, jak wcześniej, płaszczyzny ściany, ale dążył do stworzenia iluzorycznej przestrzeni.

W malarstwie Giotta pojawiają się pierwsze elementy trójwymiarowego obrazu przestrzeni i trójwymiarowych figur, natomiast dalszy rozwój malarstwa świadczy o poszukiwaniu przez mistrzów perspektywicznej jedności całej przestrzeni obrazu. Artyści szukali oparcia dla poprawnej konstrukcji perspektywy w teorii matematycznej, więc prawdziwy malarz musiał posiadać wiedzę z zakresu matematyki i geometrii. Teoria matematycznie rygorystycznej metody konstruowania perspektywy została rozwinięta w pracach Piero della Francesca i Leona Battisty Albertiego i stała się podstawą praktyki artystycznej.

Pragnienie realistycznego obrazu nie oznacza odejścia od religijności. Realizm renesansu różni się od późniejszego realizmu XVII wieku. U źródła myślenie artystyczne- pragnienie połączenia dwóch biegunów, wywyższenia tego, co ziemskie, dostrzeżenia w nim boskiej doskonałości, jego idealnej istoty i zbliżenia tego, co niebiańskie, świata transcendentalnej rzeczywistości, do ziemskiego. Tematy religijne pozostają wiodące w malarstwie, ale w ich interpretacji pojawia się chęć nadania treściom religijnym nowej siły perswazji, przybliżenia ich do życia, połączenia boskości i doczesności w obrazie idealnym. „Perspektywa”, zauważa E. Panofsky, „otwiera się w sztuce… coś zupełnie nowego – sfera wizjonera, w której cud staje się bezpośrednim przeżyciem widza, gdy zdarzenia nadprzyrodzone zdają się wdzierać w jego własne, z pozoru naturalne przestrzeń wizualna i to przez nadprzyrodzoność zachęcają do wiary w siebie”. Perspektywiczne postrzeganie przestrzeni „przenosi Boskość do prostej ludzkiej świadomości i, przeciwnie, rozszerza ludzką świadomość, aby zawierała Boskość”.

Leonardo da Vinci nazywa malarstwo nauką i „prawowitą córką natury”. Podążając za naturą, malarz nie może w żaden sposób odstępować od jej praw, dążyć do autentyczności, realizmu obrazu. „Jesteście malarzami, znajdźcie swojego nauczyciela w powierzchni płaskich luster, który nauczy was światłocienia i skrótów każdego przedmiotu”. Nie powinna to być jednak zwykła kopia. Niestrudzenie obserwując, eksplorując, analizując naturalne formy, malarz odtwarza je siłą wyobraźni w swoim dziele w nowej harmonijnej jedności, która swoją autentycznością i przebojowością świadczy o pięknie i doskonałości stworzenia. Według głębi zrozumienia Leonardo da Vinci porównuje malarstwo z filozofią. „Malarstwo rozciąga się na powierzchnie, kolory i figury wszystkich przedmiotów stworzonych przez naturę, a filozofia wnika w te ciała, rozważając w nich ich własne właściwości. Nie zadowala jednak prawdy, do której malarz dociera, niezależnie przyjmując pierwszą prawdę. Wizualny obraz oddaje prawdziwą istotę obiektu pełniej i bardziej niezawodnie niż koncepcja. Dzięki studiowaniu i opanowaniu zewnętrznej formy przedmiotów artysta jest w stanie wniknąć w głęboką istotę praw natury i upodobnić się do Stwórcy, tworząc drugą naturę. „Boskość, jaką posiada nauka malarza, sprawia, że duch malarza zamienia się w pozór ducha boskiego, ponieważ swobodnie kontroluje narodziny różnych esencji różnych zwierząt, roślin, owoców, krajobrazów…” . Naśladowanie natury stało się naśladowaniem boskiego stworzenia. Szczegółowość, z jaką Leonardo da Vinci wymienia wszystkie zjawiska naturalne dostępne dla pędzla malarskiego, zdradza jego uchwycenie pełnią i różnorodnością otaczającego go świata.

Uznając, że prawa piękna i harmonii leżące u podstaw wszechświata można zrozumieć za pomocą malarstwa, Leonardo da Vinci rozwinął w swoich notatkach podstawy praktyki artystycznej, dzięki którym artysta może osiągnąć doskonałość w przedstawianiu całego otaczającego świata. Zwraca uwagę na transmisję środowiska świetlno-powietrznego w malarstwie oraz wprowadza pojęcie perspektywy lotniczej, która umożliwia osiągnięcie jedności osoby z otoczeniem w dziele malarskim. Artysta zgłębia problem refleksów świetlnych i cieniowych, zwracając uwagę na różne gradacje światła i cienia w różnych warunkach oświetleniowych, które pomagają uzyskać relief w obrazach. Leonardo da Vinci przypisuje znaczącą rolę badaniu proporcji w oparciu o liczbę.

To samo przekonanie o racjonalnych, matematycznych podstawach piękna skłoniło Albrechta Dürera do stworzenia estetycznej teorii proporcji. Przez całą swoją karierę Dürer próbował rozwiązać problem piękna. Według Dürera piękno człowieka powinno opierać się na proporcjach liczbowych. Durer, zgodnie z włoską tradycją, postrzega sztukę jako naukę. Pierwotnym zamiarem Dürera było znalezienie absolutnej formuły piękna postaci ludzkiej, ale później porzucił tę myśl. Cztery księgi proporcji to próba stworzenia teorii proporcji ludzkiego ciała poprzez znalezienie właściwych proporcji dla różnych typów sylwetek ludzkich. Dürer stara się w swoim traktacie objąć całą różnorodność form rzeczywistych, podporządkowując je jednej teorii matematycznej. Wychodził z przekonania, że zadaniem artysty jest tworzenie piękna. „Powinniśmy dążyć do stworzenia tego, co w całej historii ludzkości było uważane za piękne przez większość”. Podstawy piękna tkwią w naturze, „im dokładniej dzieło odpowiada życiu, tym jest lepsze i prawdziwsze”. Jednak w życiu trudno jest znaleźć całkowicie piękną formę, dlatego artysta musi umieć wydobyć z całej naturalnej różnorodności elementy najpiękniejsze i połączyć je w jedną całość. „Albowiem piękność zbiera się z wielu pięknych rzeczy, tak jak zbiera się miód z wielu kwiatów”. Malarz może podążać za swoją wyobraźnią tylko wtedy, gdy piękny obraz powstały w jego wyobraźni jest wynikiem długiej praktyki obserwacji i szkicowania. piękne figury. „Zaprawdę, sztuka leży w naturze; kto wie, jak go odkryć, jest jego właścicielem ”- pisze. Piękno w rozumieniu Dürera to idealny obraz rzeczywistości. Przyznając, że „co jest piękne – tego nie wiem”, jednocześnie określa podstawę piękna jako proporcjonalność i harmonię. „Złoty środek jest między za dużo a za mało, staraj się go osiągnąć we wszystkich swoich pracach”.

Estetyka renesansu to złożony, wieloaspektowy obraz, którego dalekie są od wyczerpania rozpatrywanych tu przykładów. Istniało wiele niezależnych nurtów i szkół artystycznych, które mogły się ze sobą spierać i ścierać. Niemniej jednak, przy całej złożoności i wszechstronności rozwoju, te cechy estetyki renesansu zadecydowały o epoce.

estetyka muzyczna. Rozważając kulturę estetyczną renesansu, nie sposób nie wspomnieć o przemianach, jakie dokonały się w tym czasie na polu muzycznym, gdyż wtedy rozpoczęło się kształtowanie tych zasad muzykowania, które rozwijały się przez następne trzy stulecia i doprowadziły europejską muzyki na niespotykane dotąd artystyczne wyżyny, uczynił ją najgłębszym wyrazem ludzkiej podmiotowości.

Jednocześnie być może dla nieprzygotowanego słuchacza trudno byłoby odróżnić kompozycje muzyczne renesansu od średniowiecznych. W tym samym czasie, gdy w malarstwie, rzeźbie, architekturze pojawiły się wielkie i rewolucyjne kreacje, zrywające ostro z dotychczasową tradycją, kiedy rodziły się idee humanistyczne, rozwijała się nowa nauka i nowa jasność, niepodobna do niczego przed literaturą – muzyka zdawała się ukrywać , pozostając w dawnych, na pierwszy rzut oka formach całkowicie średniowiecznych.

To, co może sugerować ideę leżącą u podstaw głębokich zmian, to ostry wybuch, który miał miejsce w XVII wieku. i związane z powstawaniem nowych gatunków, a także z przemianami tradycyjne formy, nawet samą strukturę śpiewu religijnego – i to tak mocną, że od tego czasu sama religia zaczyna stawiać zupełnie nowe wymagania kompozycji muzycznej.

Przypominają się sądy o muzyce późniejszych myślicieli. Na przykład o tym, co charakteryzowało na początku XX wieku. Zachodnioeuropejską kulturę „faustowską”, wywodzącą się z późnego średniowiecza i rozkwitającą w okresie renesansu, O. Spengler nazywa muzyką najwyższą ekspresją. W ten sam sposób oceniają muzykę tacy myśliciele, jak Hegel, który nazywa ją czystym „głosem serca”, a w jeszcze większym stopniu Schopenhauer, który wyodrębnia ją spośród wszystkich sztuk jako bezpośredni wyraz Woli i, jednocześnie najgłębszy akt subiektywnej samoświadomości.

Jednocześnie nie mogliśmy znaleźć niczego podobnego do „głosu serca” ani w muzyce średniowiecza, ani w muzyce renesansu - ani w żadnej innej tradycji muzycznej innej niż ta, która zaczęła się rozwijać w Europie Zachodniej od początku XVII wieku. Francuski pisarz i muzykolog R. Rolland tak opisuje muzykę pochodzącą z XIII wieku: „główną przeszkodą w komponowaniu

Termin renesans (renesans) należy do Giorgio Vasariego , autor „Biografii znanych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” (1550). Vasariego uważał starożytność za idealny przykład sztuki i uznał za konieczne ożywić jej projekty. Podobnie jak w starożytności, głównym tematem w sztuce jest nie Bóg, ale człowiek, estetyka nabiera antropocentryczny postać. Nawet do zrozumienia boskiego piękna najlepiej nadają się ludzkie zmysły, zwłaszcza wzrok. W ten sposób Bóg stał się bliższy światu, uformowany odsetki nie do transcendentnego („poza”), ale do naturalnego piękna.

Rezultatem był rozkwit sztuk wizualnych, zwłaszcza malarstwa, w którym gatunkowo krajobraz (w średniowieczu i w starożytna sztuka natura nie była przedmiotem obrazu, a jedynie warunkowym środowiskiem, w którym zostały umieszczone postacie). Leonardo da Vinci uważał malarstwo za królową wszystkich nauk.

Taki zbieżność sztuki i nauki założyłem, że sztuka może dać prawdziwą wiedzę o istocie rzeczy, wyodrębnia tę istotę, czyni ją jasną. Aby sztuka dawała wiedzę, obraz powinien być oparty na wzorcach matematycznych. W szczególności, Albrechta Dürera rozwinął doktrynę liczbowych proporcji ludzkiego ciała, Leonardo dążył do tego samego celu, rysując człowieka wpisanego w okrąg i kwadrat. W swoich konstrukcjach skupili się na zasada złotego podziału. Artyści renesansu odkrył tajemnicę konstruowania linii prostej perspektywy , tj. obrazy objętości na płaszczyźnie. Tak więc twórcy renesansu dążyli do opracowania jasnych, niemal naukowych reguł dla artysty, „wierzenia w harmonię z algebrą”. Jednocześnie unikali ślepego kopiowania rzeczywistości, swojej metody artystycznej - idealizacja , obraz jest prawdziwy, taki jaki powinien być. Należy naśladować naturę, ale tylko to, co w niej piękne. W istocie podejście to jest bardzo bliskie idei Arystotelesa, że sztuka, naśladując naturę, powinna uchwycić idealną formę w materiale.

Estetyka renesansu przywiązywała do tej kategorii dużą wagę tragiczny , podczas gdy myśl średniowieczna skłaniała się ku analizie kategorii wzniosłości. Filozofowie renesansu czuli sprzeczność między starożytnością a fundamenty chrześcijańskie ich kultura, a także niestabilność pozycji osoby, która polega tylko na sobie, swoich zdolnościach i rozsądku.

Względność historyczna i zmienność pojęcia „dzieło sztuki”

Dzieło sztuki, dzieło sztuki- przedmiot o walorach estetycznych; materialny produkt twórczości artystycznej, świadomej działalności człowieka. Pojęcie to obejmuje dzieła sztuki (malarstwo, fotografia, rzemiosło artystyczne, rzeźba itp.), architektoniczne lub projektowanie krajobrazu, kompozycje muzyczne i improwizacje muzyczne, przedstawienia teatralne, artystyczne teksty literackie, przedstawienia baletowe lub operowe, kinematografia; wszystkie przedmioty, które są przede wszystkim interesujące z punktu widzenia ich wartości artystycznej.

Dzieło sztuki spełnia określone kategorie wartości estetycznych. Według V. Kandinsky'ego „prawdziwe dzieło sztuki powstaje w tajemniczy, tajemniczy, mistyczny sposób„ od artysty ”. M. Bachtin pisał, że dzieło sztuki jest pośrednikiem między świadomością (obrazem świata) twórcy a świadomością odbiorcy – czytelnika, widza, słuchacza.

Traktat Marco Polo „O wielości światów” jako przesłanka koncepcji ideologicznych renesansu

renesans, Lub renesans(fr. renesans, Włoski Rinascimento) – epoka w dziejach kultury europejskiej, która zastąpiła kulturę średniowiecza i poprzedziła kulturę czasów nowożytnych. Przybliżone ramy chronologiczne epoki - początek XIV - ostatnia ćwierć wieku XVI.

Charakterystyczną cechą renesansu jest świecki charakter kultury i jej antropocentryzm (czyli zainteresowanie przede wszystkim osobą i jej działaniami). Istnieje zainteresowanie kulturą antyczną, jakby jej „odrodzenie” - i tak pojawił się ten termin.

Termin odrodzenie znaleźć już u humanistów włoskich, na przykład u Giorgio Vasariego. We współczesnym znaczeniu termin ten został ukuty przez dziewiętnastowiecznego francuskiego historyka Julesa Micheleta. Obecnie termin odrodzenie zamienił się w metaforę rozkwitu kulturowego: na przykład renesans karoliński w IX wieku.

Radykalne złamanie średniowiecznego systemu poglądów na świat i ukształtowanie się nowej, humanistycznej ideologii.
Myśl humanistyczna stawia człowieka w centrum wszechświata, mówi o nieograniczonych możliwościach rozwoju osobowości człowieka. Idea godności osoby ludzkiej, głęboko rozwinięta przez wielkich myślicieli renesansu, mocno wpisała się w filozoficzną i estetyczną świadomość renesansu. Wybitni artyści tamtych czasów czerpali z niej swój optymizm i entuzjazm.
Stąd uderzająca pełnia rozwoju osobowości, wszechstronność i uniwersalność charakterów postaci renesansu. „Był to — pisał F. Engels — największy postępowy przewrót ze wszystkich, jakich do tej pory doświadczyła ludzkość, epoka, która potrzebowała tytanów i która zrodziła tytanów pod względem siły myśli, namiętności i charakteru, pod względem wszechstronności i nauki”.
W tym okresie zachodzi złożony proces kształtowania się realistycznego światopoglądu, kształtuje się nowy stosunek do przyrody, religii i dziedzictwa artystycznego świata starożytnego. Oczywiście błędem byłoby sądzić, że kultura renesansu ostatecznie przezwycięża religijny światopogląd i zrywa z religią: negatywny stosunek do religii często łączy się z odrodzeniem zainteresowania religią i różnymi ideami mistycznymi. Ale jednocześnie oczywiste jest, że w renesansie następuje wzrost laickiej zasady w kulturze i sztuce, sekularyzacja, a nawet estetyzacja religii, która została uznana tylko w takim stopniu, w jakim stała się przedmiotem sztuki.
Badacze kultury i sztuki renesansu w przekonujący sposób pokazali, jak złożone rozpadanie się średniowiecznego obrazu świata dokonuje się w sztuce. Odrzucenie „gotyckiego naturalizmu”, metody twórczej średniowiecza, która opierała się na kanonach i schematach geometrycznych, prowadzi do stworzenia nowej metody artystycznej, opartej na dokładnym odwzorowaniu żywej przyrody, przywróceniu zaufania do zmysłów doświadczenie i ludzką percepcję, połączenie wizji i zrozumienia.
Głównym tematem sztuki renesansu jest człowiek, człowiek w harmonii ze swoimi siłami duchowymi i fizycznymi. Sztuka gloryfikuje godność osoby ludzkiej, nieskończoną zdolność człowieka do poznawania świata. Cechą charakterystyczną sztuki tego czasu jest wiara w człowieka, w możliwość harmonijnego i wszechstronnego rozwoju osobowości.
Badanie kultury artystycznej renesansu rozpoczęło się dawno temu, wśród jego badaczy są znane nazwiska J. Burkhardta, G. Wölfflina, M. Dvoraka, L. Venturiego, E. Panofsky'ego i innych.
Podobnie jak w historii sztuki, w rozwoju myśli estetycznej renesansu można wyróżnić trzy główne okresy, odpowiadające wiekowi XIV, XV i XVI. Myśl estetyczna humanistów włoskich, którzy zwrócili się ku badaniu dziedzictwa starożytnego i zreformowali system wychowania i edukacji, związana jest z XIV wiekiem, teoriami estetycznymi Mikołaja z Kuzy, Albertiego, Leonarda da Vinci, Marsilia Ficina i Pico della Mirandola należą do XV wieku, a wreszcie w wieku XVI znaczący wkład w teorię estetyki wnieśli filozofowie Giordano Bruno, Campanella, Patrici. Obok tej tradycji związanej z pewnymi szkołami filozoficznymi istniała także tzw. estetyka praktyczna, która wyrosła na bazie doświadczeń rozwijania pewnych rodzajów sztuki – muzyki, malarstwa, architektury i poezji.
Nie należy sądzić, że idee estetyki renesansowej rozwinęły się dopiero we Włoszech. Można prześledzić, jak podobne koncepcje estetyczne rozpowszechniły się w innych krajach europejskich, zwłaszcza we Francji, Hiszpanii, Niemczech, Anglii. Wszystko to wskazuje, że estetyka renesansu była zjawiskiem ogólnoeuropejskim, choć oczywiście specyficzne uwarunkowania rozwoju kultury w każdym z tych krajów odcisnęły charakterystyczny ślad na rozwoju teorii estetyki.

1. Estetyka wczesnego renesansu jako estetyka wczesnego humanizmu

Na pojawienie się i rozwój teorii estetycznej renesansu ogromny wpływ miała myśl humanistyczna, która sprzeciwiała się średniowiecznej ideologii religijnej i uzasadniała ideę wysokiej godności osoby ludzkiej. Charakteryzując zatem główne kierunki myśli estetycznej renesansu, nie można pominąć spuścizny humanistów włoskich XV wieku.
Należy zauważyć, że w renesansie termin „humanizm” miał nieco inne znaczenie niż to, które zwykle się mu dziś nadaje. Termin ten powstał w związku z koncepcją „studia humanitatis”, czyli w związku z badaniem tych dyscyplin, które przeciwstawiały się scholastycznemu systemowi edukacji, a swoją tradycją łączyły się z kulturą antyczną. Obejmowały one gramatykę, retorykę, poetykę, historię i filozofię moralną (etykę).
Humanistami renesansu byli ci, którzy poświęcili się studiowaniu i nauczaniu na studiach humanitatis. Termin ten miał nie tylko treść zawodową, ale i ideologiczną: humaniści byli nosicielami i twórcami nowego systemu wiedzy, w centrum którego znajdował się problem człowieka, jego ziemskiego przeznaczenia.
Wśród humanistów znaleźli się przedstawiciele różnych zawodów: nauczyciele – Filelfo, Poggio Bracciolini, Vittorino da Feltre, Leonardo Bruni; filozofowie - Lorenzo Valla, Pico della Mirandola; pisarze - Petrarka, Boccaccio; artyści - Alberti i inni.
Prace Francesca Petrarki (1304-1374) i Giovanniego Boccaccia (1313-1375) reprezentują wczesny okres rozwoju humanizmu włoskiego, który położył podwaliny pod bardziej integralny i usystematyzowany światopogląd, rozwinięty przez późniejszych myślicieli.
Petrarka z niezwykłą siłą ożywił zainteresowanie starożytnością, a zwłaszcza Homerem. W ten sposób położył podwaliny pod odrodzenie starożytnej starożytności, tak charakterystyczne dla całego renesansu. Jednocześnie Petrarka sformułował nowy stosunek do sztuki, przeciwny temu, który leżał u podstaw średniowiecznej estetyki. Dla Petrarki sztuka przestała być już prostym rzemiosłem i zaczęła nabierać nowego, humanistycznego znaczenia. Pod tym względem niezwykle interesujący jest traktat Petrarki „Inwektywa przeciw pewnemu lekarzowi”, będący polemiką z Salutatim, który przekonywał, że medycynę należy uznać za sztukę wyższą niż poezja. Ta myśl budzi gniewny protest Petrarki. „Niesłychane świętokradztwo”, wykrzykuje, „podporządkować kochankę pokojówce, wolną sztukę mechanice”. Odrzucając traktowanie poezji jako rzemiosła, Petrarka interpretuje ją jako sztukę wolną, twórczą. Nie mniej interesujący jest traktat Petrarki „Remedium na uzdrowienie szczęśliwego i nieszczęśliwego losu”, który przedstawia zmagania rozumu i uczuć w odniesieniu do sfery sztuki i przyjemności, w których ostatecznie zwycięża uczucie bliskie interesom ziemskim.
Równie ważną rolę w uzasadnieniu nowych zasad estetycznych odegrał inny wybitny włoski pisarz Giovanni Boccaccio. Autor Dekameronu poświęcił ćwierć wieku na pracę nad, jak uważał, głównym dziełem swojego życia, teoretycznym traktatem Genealogia pogańskich bogów.
Szczególnie interesujące są księgi XIV i XV tego obszernego dzieła, napisane w „obronie poezji” przed średniowiecznymi atakami na nią. Książki te, które zyskały ogromną popularność w okresie renesansu, zapoczątkowały szczególny gatunek „apologii poezji”.
W istocie obserwujemy tu polemikę z estetyką średniowieczną. Boccaccio sprzeciwia się oskarżaniu poezji i poetów o niemoralność, ekscesy, frywolność, oszustwo itp. W przeciwieństwie do autorów średniowiecznych, którzy zarzucali Homerowi i innym starożytnym pisarzom przedstawianie błahych scen, Boccaccio udowadnia, że poeta ma prawo przedstawiać każdą fabułę.
Również niesprawiedliwe, według Boccaccia, jest oskarżenie poetów o kłamstwo. Poeci nie kłamią, tylko „tkają fikcję”, mówią prawdę pod przykrywką oszustwa, a dokładniej fikcji. W związku z tym Boccaccio z pasją udowadnia prawo poezji do fikcji (inventi), wynalezienia nowego. W rozdziale „Że poeci nie są fałszywi” Boccaccio mówi bez ogródek: poeci „… nie mają obowiązku zachowania prawdy w zewnętrznej formie fikcji; wręcz przeciwnie, jeśli pozbawimy ich prawa do swobodnego zastosują jakąkolwiek fikcję, wszystkie korzyści z ich pracy obrócą się w pył”.
Boccaccio nazywa poezję „boską nauką”. Co więcej, zaostrzając konflikt między poezją a teologią, sam teologię ogłasza rodzajem poezji, ponieważ podobnie jak poezja odwołuje się do fikcji i alegorii.
W swoich przeprosinach za poezję Boccaccio przekonywał, że jej głównymi cechami są namiętności (furor) i pomysłowość (inventio). Ten stosunek do poezji nie miał nic wspólnego z rzemieślniczym podejściem do sztuki, uzasadniał wolność artysty, jego prawo do tworzenia.
Tak więc już w XIV wieku pierwsi humaniści włoscy ukształtowali nowe podejście do sztuki jako wolnego zajęcia, jako działalności wyobraźni i fantazji. Wszystkie te zasady stanowiły podstawę teorii estetycznych XV wieku.
Znaczący wkład w rozwój światopoglądu estetycznego renesansu wnieśli także włoscy nauczyciele humanistyczni, którzy stworzyli nowy system wychowania i edukacji, skoncentrowany na świecie starożytnym i filozofii starożytnej.
We Włoszech, począwszy od pierwszej dekady XV wieku, pojawiały się jedna po drugiej cała seria traktatów o wychowaniu, napisanych przez humanistycznych wychowawców: „O szlachetnych obyczajach i wolnych naukach” Paolo Vergerio, „O wychowaniu dzieci i ich dobrych obyczajów” Matteo Vegio, „O wolnej edukacji” Gianozzo Manettiego, „O badaniach naukowych i literackich” Leonarda Bruniego, „O porządku nauczania i studiowania” Battisto Guarino, „Traktat o wolnej edukacji” Eneasza Sylwii Piccolomini i inni Do naszych czasów zachowało się jedenaście włoskich traktatów pedagogicznych. Tematowi wychowania poświęcone są ponadto liczne listy humanistów. Wszystko to stanowi ogromne dziedzictwo myśli humanistycznej.

2. Estetyka Wysokiego Renesansu

2.1. Neoplatonizm

W estetyce renesansu poczesne miejsce zajmuje tradycja neoplatońska, która w renesansie nabrała nowego znaczenia.
Neoplatonizm nie jest zjawiskiem jednorodnym w historii filozofii i estetyki. W różnych okresach dziejów występował w różnych formach i pełnił funkcje ideowe i kulturalno-filozoficzne.
Starożytny platonizm (Plotyn, Proklos) powstał na bazie odrodzenia starożytnej mitologii i przeciwstawiał się religii chrześcijańskiej. W VI wieku pojawił się nowy typ neoplatonizmu, rozwinięty przede wszystkim w areopagityce. Jej celem była próba syntezy idei starożytnego neoplatonizmu z chrześcijaństwem. Neoplatonizm rozwijał się w tej formie przez całe średniowiecze.
W renesansie powstaje zupełnie nowy typ neoplatonizmu, który przeciwstawiał się średniowiecznej scholastyce i „scholastycyzowanemu” arystotelizmowi.
Pierwsze etapy rozwoju estetyki neoplatońskiej związane były z imieniem Mikołaja z Kuzy (1401-1464).
Należy zauważyć, że estetyka nie była tylko jedną z dziedzin wiedzy, do której Mikołaj z Kuzy zwracał się wraz z innymi dyscyplinami. Specyfika estetycznego nauczania Mikołaja z Kuzy polega na tym, że stanowiło ono organiczną część jego ontologii, epistemologii i etyki. Ta synteza estetyki z epistemologią i ontologią nie pozwala rozpatrywać poglądów estetycznych Mikołaja z Kuzy w oderwaniu od całości jego filozofii, az drugiej strony estetyka Kuzy ujawnia kilka ważnych aspektów jego nauczania o świecie i wiedza.
Mikołaj z Kuzy to ostatni myśliciel średniowiecza i pierwszy filozof czasów nowożytnych. Dlatego w jego estetyce idee średniowiecza i nowej, renesansowej świadomości przeplatają się w szczególny sposób. Ze średniowiecza zapożycza „symbolizm liczb”, średniowieczną ideę jedności mikro i makrokosmosu, średniowieczną definicję piękna jako „proporcji” i „przejrzystości” koloru. Jednak znacząco przemyśleł i reinterpretował spuściznę średniowiecznej myśli estetycznej. Idea numerycznej natury piękna nie była dla Mikołaja z Kuzy zwykłą grą fantasy – starał się potwierdzić tę ideę za pomocą matematyki, logiki i wiedzy empirycznej. Idea jedności mikro- i makrokosmosu w swojej interpretacji przekształciła się w ideę wysokiego, niemal boskiego przeznaczenia ludzkiej osobowości. Wreszcie zupełnie nowe znaczenie nabiera jego interpretacja tradycyjnej średniowiecznej formuły piękna jako „proporcji” i „przejrzystości”.
Mikołaj z Kuzy rozwija swoją koncepcję piękna w swoim traktacie O pięknie. Opiera się tu głównie na areopagityce oraz na traktacie Alberta Wielkiego O dobru i pięknie, będącym jednym z komentarzy do areopagityki. Od „areopagity” Mikołaj z Kuzy zapożycza ideę emanacji (wyłaniania się) piękna z boskiego umysłu, światła jako prototypu piękna itp. Wszystkie te idee estetyki neoplatońskiej są szczegółowo objaśniane przez Mikołaja z Kuzy, opatrzone komentarzem.
Estetyka Mikołaja z Kuzy rozwija się w pełnej zgodzie z jego ontologią. Podstawą bytu jest następująca dialektyczna trójca: complicatio – składanie, explicatio – rozmieszczenie i alternitas – inność. Odpowiada to następującym elementom – jedności, różnicy i powiązaniu – które leżą w strukturze wszystkiego na świecie, łącznie z podstawą piękna.
W traktacie „O pięknie” Mikołaj z Kuzy uważa piękno za jedność trzech elementów, które odpowiadają dialektycznej trójcy bytu. Piękno okazuje się przede wszystkim nieskończoną jednością formy, która przejawia się w postaci proporcji i harmonii. Po drugie, ta jedność rozwija się i rodzi różnicę między dobrem a pięknem, aw końcu powstaje związek między tymi dwoma elementami: urzeczywistniając się, piękno rodzi coś nowego - miłość jako ostateczny i najwyższy punkt piękna.
Mikołaj z Kuzy interpretuje tę miłość w duchu neoplatonizmu jako wznoszenie się od piękna rzeczy zmysłowych do piękna wyższego, duchowego. Miłość, mówi Mikołaj z Kuzy, jest ostatecznym celem piękna, „naszą troską powinno być wzniesienie się od piękna rzeczy zmysłowych do piękna naszego ducha…”.
Tak więc trzy elementy piękna odpowiadają trzem etapom rozwoju bytu: jedności, różnicy i łączności. Jedność pojawia się w postaci proporcji, różnicy - w przejściu piękna w dobro komunikacja odbywa się poprzez miłość.
Taka jest nauka Mikołaja z Kuzy o pięknie. Jest całkiem oczywiste, że nauczanie to jest ściśle związane z filozofią i estetyką neoplatonizmu.
Estetyka neoplatonizmu znacząco wpłynęła nie tylko na teorię, ale i na praktykę sztuki. Studia nad filozofią i sztuką renesansu wykazały ścisły związek między estetyką neoplatonizmu a twórczością wybitnych artystów włoskich (Rafaela, Botticellego, Tycjana i innych). Neoplatonizm odsłonił sztuce renesansu piękno natury jako odbicie piękna duchowego, wzbudził zainteresowanie psychologią człowieka, odkrył dramatyczne zderzenia ducha i ciała, walkę uczucia z rozumem. Bez ujawnienia tych sprzeczności i kolizji sztuka renesansu nie mogłaby osiągnąć tego najgłębszego poczucia wewnętrznej harmonii, które jest jedną z najważniejszych cech sztuki tej epoki.
Znany włoski filozof-humanista Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) wstąpił do Akademii Platońskiej. Problematyki estetyki dotyka w swojej słynnej „Mowie o godności człowieka”, napisanej w 1486 r. ", odczytano na jednym ze spotkań Akademii Platońskiej.
W Oracji o godności człowieka Pico rozwija humanistyczną koncepcję osoby ludzkiej. Człowiek ma wolną wolę, jest w centrum wszechświata i od niego zależy, czy wzniesie się na wyżyny bóstwa, czy też zniży się do poziomu zwierzęcia. W dziele Pico della Mirandola Bóg zwraca się do Adama z następującymi pożegnalnymi słowami: „Nie dajemy ci, Adamie, ani twojego miejsca, ani określonego obrazu, ani specjalnego obowiązku, abyś miał miejsce, osobę , i obowiązek z własnej nieprzymuszonej woli, według własnej woli i własnej decyzji. Obraz innych stworzeń jest ustalany w granicach ustanowionych przez nas praw. Ale ty, nie skrępowany żadnymi ograniczeniami, sam określisz swój wizerunek według własnej decyzji, w mocy której cię zostawiam. Umieszczam cię w centrum świata, abyś stamtąd wygodniej mógł oglądać wszystko, co jest na świecie. Nie uczyniłem cię ani niebiańską, ani niebiańską. lub ziemski, ani śmiertelny, ani nieśmiertelny, abyś sam ... ukształtował się na obraz, który wolisz ”.
W ten sposób Pico della Mirandola tworzy w tym dziele zupełnie nową koncepcję osobowości człowieka. Mówi, że człowiek sam jest twórcą, mistrzem własnego wizerunku. Myśl humanistyczna stawia człowieka w centrum wszechświata, mówi o nieograniczonych możliwościach rozwoju osobowości człowieka.
Idea godności osoby ludzkiej, głęboko rozwinięta przez Pico della Mirandola, mocno wpisała się w filozoficzną i estetyczną świadomość renesansu. Wybitni artyści renesansu czerpali z niej optymizm i entuzjazm; _
Bardziej szczegółowy system poglądów estetycznych Pico della Mirandola zawarty jest w Komentarzu Girolamo Benivieni do Canzone Love.
Traktat ten jest ściśle powiązany z tradycją neoplatońską. Jak większość pism włoskich neoplatoników, poświęcona jest naukom Platona o naturze miłości, a miłość jest interpretowana w szerokim sensie filozoficznym. Pico określa je jako „pragnienie piękna”, łącząc platońską etykę i kosmologię z estetyką, z doktryną piękna i harmonijnej struktury świata.
Doktryna harmonii zajmuje zatem centralne miejsce w tym traktacie filozoficznym. Mówiąc o pojęciu piękna, Pico della Mirandola stwierdza, co następuje: „Pojęcie harmonii wiąże się z szerokim i ogólnym znaczeniem terminu„ piękno ”. Mówi się więc, że Bóg stworzył cały świat w kompozycji muzycznej i harmonicznej, ale tak jak termin „w szerokim znaczeniu może być używany do określenia składu dowolnego stworzenia, ale we właściwym znaczeniu oznacza tylko połączenie kilku głosów w melodię, tak pięknością można nazwać właściwą kompozycję dowolnej rzeczy , chociaż jego własne znaczenie odnosi się tylko do rzeczy widzialnych, jak harmonia do rzeczy słyszalnych”.
Pico della Mirandola odznaczał się panteistycznym rozumieniem harmonii, którą interpretował jako jedność mikro- i makrokosmosu. „… Osoba w swoich różnych właściwościach ma związek i podobieństwo ze wszystkimi częściami świata iz tego powodu jest zwykle nazywana mikrokosmosem - małym światem”.
Ale mówiąc w duchu neoplatoników o znaczeniu i roli harmonii, o jej związku z pięknem, strukturą natury i kosmosu, Mirandola w pewnym stopniu odbiega od Ficina i innych neoplatoników w rozumieniu istoty harmonii. Dla Ficino źródło piękna tkwi w Bogu lub w duszy świata, które służą jako prototyp całej natury i wszystkiego, co istnieje na świecie. Mirandola odrzuca ten pogląd. Co więcej, wchodzi nawet w bezpośrednią polemikę z Ficinem, obalając jego opinię o boskim pochodzeniu duszy świata. Jego zdaniem rola boga stwórcy ogranicza się jedynie do stworzenia umysłu – tej „bezcielesnej i rozumnej” natury. Ze wszystkim innym - z duszą, miłością, pięknem - Bóg nie ma już nic do roboty: "... według platoników_ mówi filozof - Bóg nie stworzył bezpośrednio żadnego innego stworzenia, z wyjątkiem pierwszego umysłu.
Tym samym koncepcja Boga w Pico della Mirandola jest bliższa arystotelesowskiej koncepcji pierwszego poruszyciela niż platońskiemu idealizmowi.
Będąc więc blisko Akademii Platońskiej, Pico della Mirandola nie był neoplatonikiem, jego koncepcja filozoficzna była szersza i bardziej różnorodna niż neoplatonizm Ficina.

2.2. Alberti i teoria sztuki XV wieku

Centrum rozwoju myśli estetycznej renesansu w XV wieku stanowiła estetyka największego włoskiego artysty i myśliciela humanistycznego Leona Battisty Albertiego (1404–1472).
W licznych dziełach Albertiego, wśród których były prace z teorii sztuki, esej pedagogiczny „O rodzinie”, traktat moralno-filozoficzny „O pokoju duszy”, znaczące miejsce zajmują poglądy humanistyczne. Podobnie jak większość humanistów, Alberti podzielał optymistyczne wyobrażenie o nieograniczonych możliwościach ludzkiej wiedzy, o boskim przeznaczeniu człowieka, o jego wszechmocy i wyjątkowej pozycji w świecie. Humanistyczne ideały Albertiego znalazły odzwierciedlenie w jego traktacie „O rodzinie”, w którym pisał, że natura „stworzyła człowieka po części niebiańskiego i boskiego, po części najpiękniejszego z całego śmiertelnego świata… dała mu rozum, zrozumienie, pamięć i rozum – właściwości boskie, a zarazem niezbędne do rozróżnienia i zrozumienia, czego należy unikać, a do czego należy dążyć, aby lepiej się zachować. Ta idea, pod wieloma względami antycypująca ideę traktatu Pico della Mirandola O godności człowieka, przenika całą twórczość Albertiego jako artysty, naukowca i myśliciela.
Zajmujący się głównie praktyką artystyczną, zwłaszcza architekturą, Alberti wiele uwagi poświęcał jednak teorii sztuki. W jego traktatach – „O malarstwie”, „O architekturze”, „O rzeźbie” – obok szczegółowych zagadnień teorii malarstwa, rzeźby i architektury, znalazły szerokie odzwierciedlenie ogólne zagadnienia estetyki.
Należy od razu zauważyć, że estetyka Albertiego nie reprezentuje jakiegoś kompletnego i logicznie integralnego systemu. Odrębne twierdzenia estetyczne rozsiane są po całej twórczości Albertiego, a ich zebranie i usystematyzowanie wymaga nie lada nakładu pracy. Poza tym estetyka Albertiego to nie tylko filozoficzne dyskusje o istocie piękna i sztuki. U Albertiego znajdujemy szeroki i konsekwentny rozwój tzw. „estetyki praktycznej”, czyli estetyki wynikającej z zastosowania ogólnych zasad estetycznych do konkretnych zagadnień sztuki. Wszystko to pozwala uznać Albertiego za jednego z największych przedstawicieli myśli estetycznej wczesnego renesansu.
Teoretycznym źródłem estetyki Albertiego była głównie myśl estetyczna starożytności. Idee, z których Alberti czerpie w swojej teorii sztuki i estetyce, są liczne i różnorodne. To jest estetyka stoików z jej żądaniami naśladowania natury, z ideałami praktyczności, jedności piękna i użyteczności. W szczególności od Cycerona Alberti zapożycza rozróżnienie między pięknem a ozdobą, rozwijając tę ideę w specjalną teorię ozdób. Od Witruwiusza Alberti porównuje dzieło sztuki z ludzkim ciałem i proporcjami ludzkiego ciała. Ale głównym teoretycznym źródłem teorii estetycznej Albertiego jest oczywiście estetyka Arystotelesa z jej zasadą harmonii i miary jako podstawą piękna. Od Arystotelesa Alberti bierze ideę dzieła sztuki jako żywego organizmu, od niego zapożycza ideę jedności materii i formy, celu i środka, harmonii części i całości. Alberti powtarza i rozwija Arystotelesowską ideę doskonałości artystycznej („kiedy niczego nie można dodać, odjąć ani zmienić bez pogorszenia”). Cały ten złożony zespół idei, głęboko pojęty i sprawdzony w praktyce sztuki współczesnej, leży u podstaw koncepcji Albertiego. teoria estetyczna.
W centrum estetyki Albertiego znajduje się doktryna piękna. Alberti mówi o naturze piękna w dwóch księgach swego traktatu „O architekturze” – szóstej i dziewiątej. Argumenty te, mimo swej lakoniczności, zawierają zupełnie nową interpretację natury piękna.
Należy zauważyć, że w estetyce średniowiecza dominującą definicją piękna była formuła piękna jako „consonantia et claritas”, czyli proporcja i przejrzystość światła. Formuła ta, wywodząca się z wczesnej patrystyki, dominowała aż do XIV wieku, zwłaszcza w estetyce scholastycznej. Zgodnie z tą definicją piękno rozumiano jako formalną jedność „proporcji” i „blasku”, matematycznie interpretowaną harmonię i wyrazistość koloru.
Alberti, choć przywiązywał wielką wagę do matematycznych podstaw sztuki, nie sprowadza piękna, jak to czyni średniowieczna estetyka, do matematycznych proporcji. Według Albertiego istota piękna tkwi w harmonii. Dla określenia pojęcia harmonii Alberti sięga do starego terminu „concinnitas”, zapożyczonego przez niego od Cycerona.
Zdaniem Albertiego na piękno architektury składają się trzy elementy. Są to liczba (numerus), ograniczenie (finitio) i umiejscowienie (collocatio). Ale piękno to coś więcej niż te trzy elementy formalne. "Jest coś więcej", mówi Alberti, "składające się z połączenia i połączenia wszystkich tych trzech rzeczy, coś, co cudownie oświetla całe oblicze piękna. Nazwiemy tę harmonię (concinnitas), która bez wątpienia jest źródło wszelkiego uroku i piękna. Celem i celem harmonii jest ułożenie części, ogólnie rzecz biorąc, różnych z natury, w jakiejś idealnej proporcji, tak aby odpowiadały sobie nawzajem, tworząc piękno. I to nie tyle w całym ciele, co w harmonia żyje w całości lub w częściach, ale w sobie iw swojej naturze, tak że nazwałbym ją uczestniczką duszy i umysłu.I jest dla niej rozległe pole, na którym może się manifestować i rozkwitać: obejmuje całe ludzkie życie , przenika całą naturę rzeczy. Bo wszystko, co natura wytwarza - wszystko to jest proporcjonalne do prawa harmonii. A naturze nie zależy bardziej niż na tym, aby to, co wytwarza, było całkowicie doskonałe. Nie można tego osiągnąć bez harmonii, ponieważ bez niej rozpada się wyższa harmonia części.
W tym rozumowaniu Alberti powinien zwrócić uwagę na następujące punkty.
Przede wszystkim oczywiste jest, że Alberti odchodzi od średniowiecznego rozumienia piękna jako „proporcji i wyrazistości koloru”, powracając w istocie do antycznej idei piękna jako pewnej harmonii. Dwuczłonową formułę piękna „consonantia et claritas” zastępuje jednoczłonową: piękno jest harmonią części.
Harmonia ta sama w sobie jest nie tylko prawem sztuki, ale także prawem życia, „przenika całą naturę rzeczy” i „obejmuje całe życie człowieka”. Harmonia w sztuce jest odzwierciedleniem uniwersalnej harmonii życia.
Harmonia jest źródłem i warunkiem doskonałości; bez harmonii żadna doskonałość nie jest możliwa ani w życiu, ani w sztuce.
Harmonia polega na zgodności części i to w taki sposób, że nic nie można dodać ani odjąć. Tutaj Alberti podąża za starożytnymi definicjami piękna jako harmonii i proporcji. „Piękno” – mówi – „to ściśle proporcjonalna harmonia wszystkich części, zjednoczona przez to, do czego należą, tak że nic nie może być dodane, odjęte ani zmienione bez pogorszenia”.
Harmonia w sztuce składa się z różnych elementów. W muzyce elementami harmonii są rytm, melodia i kompozycja, w rzeźbie miara (dimensio) i granica (definitio). Alberti powiązał swoje pojęcie „piękna” z pojęciem „dekoracji” (ornamentum). Według niego rozróżnienie między pięknem a ozdobą powinno być rozumiane raczej poprzez uczucie niż wyrażane słowami. Mimo to dokonuje następującego rozróżnienia między tymi pojęciami: „...dekoracja jest niejako rodzajem wtórnego światła piękna lub, że tak powiem, jego dodatkiem. Rzeczywiście, z tego, co zostało powiedziane, wierzę jasne jest, że piękno, jako coś nieodłącznego i wrodzonego w ciele, rozlewa się na całe ciało w takim stopniu, w jakim jest piękne; a dekoracja jest bardziej natury przywiązanej niż wrodzonej ”(O architekturze).
Wewnętrzna logika myśli Albertiego pokazuje, że „dekoracja” nie jest czymś zewnętrznym w stosunku do piękna, ale stanowi jego organiczną część. Przecież każdy budynek, zdaniem Albertiego, bez dekoracji będzie „błędny”. Ściśle mówiąc, u Albertiego „piękno” i „ozdoba” to dwa niezależne typy piękna. Jedynie „piękno” jest wewnętrznym prawem piękna, natomiast „ozdoba” jest dodawana z zewnątrz iw tym sensie może być względną lub przypadkową formą piękna. Wraz z pojęciem „dekoracji” Alberti wprowadził do rozumienia pięknej chwili względności subiektywną wolność.
Obok pojęć „piękno” i „ozdoba” Alberti posługuje się także szeregiem pojęć estetycznych, zapożyczonych z reguły z estetyki antycznej. Pojęcie piękna łączy z godnością (dignitas) i wdziękiem (venustas), idąc bezpośrednio za Cyceronem, dla którego godność i wdzięk są dwoma rodzajami piękna (męskiego i żeńskiego). Alberti łączy piękno budynku z „koniecznością i wygodą”, rozwijając stoicką ideę związku piękna z użytecznością. Alberti używa również terminów „urok” i „atrakcyjność”. Wszystko to świadczy o różnorodności, rozmachu i elastyczności jego myślenia estetycznego. Charakterystyczną cechą estetyki Albertiego jest chęć różnicowania koncepcji estetycznych, twórczego zastosowania zasad i koncepcji estetyki antycznej do współczesnej praktyki artystycznej.
Charakterystyczne jest, jak Alberti interpretuje pojęcie „brzydki”. Piękno jest dla niego absolutnym dziełem sztuki. Brzydkość działa tylko jako pewien rodzaj błędu. Stąd żądanie, aby sztuka nie poprawiała, ale ukrywała brzydkie i brzydkie przedmioty. „Brzydko wyglądające części ciała i im podobne, niezbyt wdzięczne, niech okrywają się szatą, jakąś gałęzią lub ręką. Starożytni pisali portret Antygona tylko z jednej strony jego twarzy, na której było oko nie został wyłupiony.Mówią też, że głowa Peryklesa była długa i brzydka, dlatego w przeciwieństwie do innych był przedstawiany przez malarzy i rzeźbiarzy w hełmie.
Są to podstawowe zasady filozoficzne estetyki Albertiego, które posłużyły za podstawę jego teorii malarstwa i architektury, o czym porozmawiamy nieco później.
Należy zauważyć, że estetyka Albertiego była pierwszą znaczącą próbą stworzenia systemu zasadniczo przeciwstawnego systemowi estetycznemu średniowiecza. Skupiona na tradycji antycznej, wywodzącej się głównie od Arystotelesa i Cycerona, miała zasadniczo charakter realistyczny, uznawała doświadczenie i naturę za podstawę twórczości artystycznej oraz nadawała nową interpretację tradycyjnym kategoriom estetycznym.
Te nowe zasady estetyczne znalazły również odzwierciedlenie w traktacie Albertiego O malarstwie (1435).
Charakterystyczne jest, że oryginalny traktat „O malarstwie” został napisany po łacinie, a następnie, oczywiście, aby uczynić tę pracę bardziej dostępną nie tylko naukowcom, ale także artystom, którzy nie znali łaciny, Alberti przepisuje ją na język włoski.
U podstaw twórczości Albertiego leży patos innowacji, którym kieruje zainteresowanie odkrywcy. Alberti odmawia podążania za metodą opisową Pliniusza. „Jednak nie musimy tu wiedzieć, kim byli pierwsi wynalazcy sztuki czy pierwsi malarze, bo nie zajmujemy się opowiadaniem wszelakich historii, jak to czynił Pliniusz, ale odbudowujemy sztukę malarstwa, o której w naszego wieku, o ile mi wiadomo, nie znajdziesz niczego napisanego”. Najwyraźniej Alberti nie znał Traktatu o malarstwie Cennino Cenniniego (1390).
Jak wiecie traktat Cenniniego zawiera znacznie więcej postanowień pochodzących z tradycji średniowiecznej. W szczególności Cennino wymaga od malarza „podążania za wzorami”. Wręcz przeciwnie, Alberti mówi o „pięknie fikcji”. Odrzucenie tradycyjnych schematów, podążania za schematami jest jedną z najważniejszych cech sztuki i estetyki renesansu. „Podobnie jak w jedzeniu i muzyce lubimy nowość i obfitość, im bardziej różnią się one od starego i znajomego, bo dusza raduje się z każdej obfitości i różnorodności, tak lubimy obfitość i różnorodność w obrazie”.
Alberti mówi o znaczeniu geometrii i matematyki dla malarstwa, ale daleki jest mu od wszelkich spekulacji matematycznych w duchu średniowiecza. Od razu zastrzega, że pisze o matematyce „nie jako matematyk, ale jako malarz”. Malarstwo zajmuje się tylko tym, co jest dostępne dla oka, tym, co ma określony obraz wizualny. To poleganie na konkretnych podstawach percepcji wizualnej jest charakterystyczne dla estetyki renesansu.
Alberti jako jeden z pierwszych domagał się wszechstronnego rozwoju osobowości artysty. Ten ideał artysty wszechstronnie wykształconego obecny jest u niemal wszystkich teoretyków sztuki renesansu. Ghiberti w swoich „Komentarzach”, idąc za Witruwiuszem, uważa, że artysta musi być wszechstronnie wykształcony, musi studiować gramatykę, geometrię, filozofię, medycynę, astrologię, optykę, historię, anatomię itp. Z podobną myślą spotykamy się u Leonarda (dla którego malarstwo jest nie tylko sztuką, ale i „nauką”), u Durera, który wymaga od artystów znajomości matematyki i geometrii.
Ideał artysty wszechstronnie wykształconego wywarł ogromny wpływ na praktykę i teorię sztuki renesansu. Wszechstronnie wykształcony, obeznany w naukach ścisłych i rzemiośle, znający wiele języków, artysta stał się prawdziwym pierwowzorem ideału „homo universalis”, o jakim marzyli ówczesni myśliciele. Być może po raz pierwszy w historii kultury europejskiej, w poszukiwaniu ideału, myśl społeczna zwróciła się konkretnie do artysty, a nie do filozofa, naukowca czy polityka. I nie był to przypadek, ale został zdeterminowany przede wszystkim rzeczywistą pozycją artysty w systemie kulturowym tej epoki. Artysta pełnił rolę pośrednika między pracą fizyczną a umysłową. Dlatego w jego dziele myśliciele renesansu widzieli realną drogę do przezwyciężenia dualizmu teorii i praktyki, wiedzy i umiejętności, tak charakterystycznego dla całej kultury duchowej średniowiecza. Każda osoba, jeśli nie z natury swojego zawodu, to z natury swoich zainteresowań, musiała naśladować artystę.
To nie przypadek, że w okresie renesansu, zwłaszcza w XVI wieku, powstał gatunek „życiorysów” artystów, który w tym czasie zyskał ogromną popularność. Typowym przykładem tego gatunku są Żywoty artystów Vasariego, jedna z pierwszych prób zgłębienia biografii, indywidualnego sposobu bycia i stylu artystów włoskiego renesansu. Wraz z tym pojawiają się liczne autobiografie artystów, w szczególności Lorenza Ghibertiego, Benvenuto Celliniego, Baccio Bandinellego i innych. Wszystko to świadczyło o wzroście samoświadomości artysty, jego oderwaniu od środowiska rzemieślniczego. W tej ogromnej i niezwykle interesującej literaturze biograficznej rodzi się idea „geniuszu” artysty, jego wrodzonego talentu (ingenio) i osobliwości jego indywidualnego sposobu twórczego. Estetyka romantyzmu XIX wieku, po stworzeniu romantycznego kultu geniuszu, w rzeczywistości ożywiła i rozwinęła pojęcie „geniuszu”, które po raz pierwszy pojawiło się w estetyce renesansu.
Tworząc nową teorię sztuk pięknych, teoretycy i artyści renesansu opierali się głównie na tradycji antycznej. Traktaty o architekturze Lorenzo Ghibertiego, Andrei Palladio, Antonio Filarete, Francesco di George Martini, Barbaro najczęściej opierały się na Witruwiuszu, w szczególności na jego idei jedności „użyteczności, piękna i siły”. Jednak komentując Witruwiusza i innych starożytnych autorów, w szczególności Arystotelesa, Pliniusza i Cycerona, teoretycy renesansu starali się zastosować antyczną teorię do współczesnej praktyki artystycznej, aby rozszerzyć i zróżnicować system koncepcji estetycznych zapożyczonych z antyku. Benedetto Varchi wprowadza pojęcie wdzięku do swojego rozumowania o celach malarstwa, Vasari ocenia zasługi artystów posługując się pojęciami wdzięku i obyczajów.
Pojęcie proporcji otrzymuje również szerszą interpretację. W XV wieku wszyscy artyści bez wyjątku uznali przestrzeganie proporcji za niewzruszone prawo twórczości artystycznej. Bez znajomości proporcji artysta nie jest w stanie stworzyć niczego doskonałego. To powszechne uznanie proporcji zostało najwyraźniej odzwierciedlone w pracy matematyka Luca Pacioli „O boskiej proporcji”.
To nie przypadek, że Pacioli wprowadza do tytułu swojego traktatu termin „boskość”. Jest absolutnie przekonany o boskim pochodzeniu proporcji i dlatego zaczyna swój traktat od tradycyjnego teologicznego uzasadnienia proporcji. Nie było w tym podejściu nic nowego, w dużej mierze wywodziło się ono z tradycji średniowiecznej. Jednak po tym Pacioli porzuca teologię i przechodzi do praktyki, od uznania „boskości” proporcji do stwierdzenia ich użyteczności i praktycznej konieczności. „Zarówno krawiec, jak i szewc używają geometrii, nie wiedząc, co to jest. Podobnie murarze, stolarze, kowale i inni rzemieślnicy używają miary i proporcji, nie wiedząc o tym, ponieważ, jak to się czasem mówi, wszystko składa się z ilości, wagi i miar. Ale co z nowoczesnymi budynkami, uporządkowanymi na swój sposób i odpowiadającymi różnym modelom?Wydają się atrakcyjne, gdy są małe (czyli w projekcie), ale wtedy w konstrukcji nie wytrzymują ciężaru i czy wytrzymają tysiąclecia? - raczej Nazywają się architektami, ale nigdy nie widziałem w ich rękach wybitnej książki naszego najsłynniejszego architekta i wielkiego matematyka Witruwiusza, który napisał traktat O architekturze.
Twórczość Luca Pacioli łączy w sobie tendencje neopitagorejskie i neoplatońskie. W szczególności Luca Pacioli posługuje się słynnym fragmentem „Timaeusa” Platona, że elementy świata oparte są na pewnych formacjach stereometrycznych. Powołując się na to miejsce, pisze: „…nasza święta proporcja, będąc zjawiskiem formalnym, nadaje niebu – według Platona w jego Timajosie – postać ciała. Podobnie każdemu z pozostałych elementów nadaje się własną formę , w żaden sposób nie pokrywając się z formami innych ciał; tak więc ogień ma kształt piramidy zwanej czworościanem, ziemia ma kształt sześcienny zwany sześcianem, powietrze ma kształt zwany ośmiościanem, a woda ma dwudziestościan. Wszystkie te pięć prawidłowych ciał jest według Pacioli „ozdobą wszechświata” i faktycznie leży u podstaw wszystkich rzeczy.
Zasady konstruowania różnych wielościanów zostały zilustrowane w traktacie Luca Pacioli rysunkami Leonarda da Vinci, co nadało pomysłom Pacioli jeszcze większej konkretności i artystycznej wyrazistości. Należy zwrócić uwagę na ogromną popularność traktatu Luca Pacioli, jego wielki wpływ na praktykę i teorię sztuki renesansu.
W szczególności odczuwamy ten wpływ w estetyce Leonarda da Vinci (1452-1519), który z Paciolim był związany przyjaźnią i dobrze znał jego pisma.
Poglądy estetyczne Leonarda nie zostały przez niego usystematyzowane. Składają się na nie liczne rozbieżne i fragmentaryczne notatki zawarte w listach, notatnikach i szkicach. Niemniej jednak, pomimo fragmentacji i fragmentacji, wszystkie te wypowiedzi dają dość pełny obraz oryginalności poglądów Leonarda na kwestie sztuki i estetyki.
Estetyka Leonarda jest ściśle związana z jego wyobrażeniami o świecie i naturze. Leonardo patrzy na przyrodę oczami przyrodnika, dla którego żelazne prawo konieczności i uniwersalny związek rzeczy ujawniają się za grą przypadku. „Potrzeba jest mentorem i pielęgniarką natury. Konieczność jest tematem i wynalazcą natury, uzdą i wiecznym prawem”. Człowiek, według Leonarda, jest również włączony w uniwersalny związek zjawisk w świecie. „Tworzymy swoje życie, jesteśmy śmiercią innych. W martwej rzeczy pozostaje nieświadome życie, które ponownie wpadając do żołądka żywych, odzyskuje czujące i racjonalne życie”.
Ludzka wiedza musi podążać za nakazami natury. Ma charakter doświadczalny. Tylko doświadczenie jest podstawą prawdy. „Doświadczenie nie błądzi, mylą się tylko nasze osądy…”. Dlatego podstawą naszej wiedzy są wrażenia i dowody zmysłów. Wśród ludzkich zmysłów wzrok jest najważniejszy.
Świat, o którym mówi Leonardo, to świat widzialny, świat widzialny, świat oka. Wiąże się z tym ciągłe gloryfikowanie wzroku jako najwyższego ze zmysłów człowieka. Oko jest „oknem ludzkiego ciała, przez które dusza kontempluje piękno świata i cieszy się nim…”. Wizja, według Leonarda, nie jest bierną kontemplacją. Jest źródłem wszystkich nauk i sztuk. „Czy nie widzicie, że oko obejmuje piękno całego świata? On jest głową astrologii; tworzy kosmografię; doradza i koryguje wszystkie ludzkie sztuki; przenosi człowieka w różne strony świata; jest suwerenem z nauk matematycznych jego nauki są najbardziej wiarygodne; zmierzył wysokość i wielkość gwiazd, znalazł elementy i ich położenie, dał początek architekturze i perspektywie, dał początek boskiemu obrazowi”.
Leonardo stawia więc na pierwszym miejscu poznanie wzrokowe, uznając prymat wzroku nad słyszeniem. Pod tym względem buduje także klasyfikację sztuk, w której malarstwo zajmuje pierwsze miejsce, a po nim muzyka i poezja. „Muzyki”, mówi Leonardo, „nie można nazwać inaczej niż siostrą malarstwa, gdyż jest ona przedmiotem słuchu, drugim po oku zmysłem…”. Jeśli chodzi o poezję, malarstwo jest od niej cenniejsze, ponieważ „służy lepszemu i szlachetniejszemu uczuciu niż poezja”.
Uznając duże znaczenie malarstwa, Leonardo nazywa je nauką. „Malarstwo jest nauką i prawowitą córką natury”. Jednocześnie malarstwo różni się od nauki tym, że odwołuje się nie tylko do rozumu, ale także do fantazji. To dzięki fantazji malarstwo może nie tylko naśladować naturę, ale także z nią konkurować i spierać się. Tworzy nawet to, czego nie ma.
Mówiąc o naturze i celu malarstwa, Leonardo porównuje malarza do lustra. Takie porównanie nie oznacza, że malarz powinien być takim samym beznamiętnym kopistą otaczającego świata jak lustro: przeciwstawnych mu przedmiotów, nie mając o nich wiedzy”. Artysta jest jak lustro w swojej zdolności do uniwersalnego odbijania świata. Bycie lustrem w tym sensie oznacza zdolność odzwierciedlania wyglądu i właściwości wszystkich obiektów natury. „Umysł malarza powinien być jak lustro, które zawsze zmienia się w kolor przedmiotu, który ma za przedmiot, i jest wypełnione tyloma obrazami, ile jest przeciwstawnych mu przedmiotów… Nie można być dobrym malarzem, jeśli nie jesteś uniwersalnym mistrzem w naśladowaniu jego sztuką wszystkich właściwości form stworzonych przez naturę…”.
Według Leonarda lustro powinno być dla artysty nauczycielem, powinno służyć mu jako kryterium kunsztu jego prac. Jeśli chcesz zobaczyć, czy twój obraz jako całość odpowiada przedmiotowi zaczerpniętemu z natury, weź lustro, odbij w nim żywy obiekt i porównaj odbity przedmiot z twoim obrazem i właściwie zastanów się, czy oba podobieństwa są ze sobą zgodne obiekt. Lustro i obraz przedstawiają obrazy przedmiotów otoczonych cieniem i światłem. Jeśli wiesz, jak dobrze je ze sobą połączyć, Twój obraz również będzie wyglądał jak rzecz naturalna, widoczna w dużym lustrze. "
Każdy rodzaj sztuki charakteryzuje się oryginalnością harmonii. Leonardo mówi o harmonii w malarstwie, muzyce, poezji. Na przykład w muzyce harmonia jest budowana „przez kombinację jej proporcjonalnych części, tworzonych w tym samym czasie i zmuszonych do narodzin i śmierci w jednym lub kilku rytmach harmonicznych; rytmy te obejmują proporcjonalność poszczególnych członków, z których ta harmonia jest skomponowany, tylko jako ogólny kontur obejmuje poszczególne człony, z których rodzi się ludzkie piękno. Harmonia w malarstwie polega na proporcjonalnym zestawieniu figur, kolorów, różnorodności ruchów i pozycji. Leonardo przywiązywał dużą wagę do wyrazistości różnych postaw, ruchów, mimiki, ilustrując swoje sądy różnymi rysunkami.
Rozumiejąc piękno, Leonardo wyszedł z faktu, że piękno jest czymś bardziej znaczącym i znaczącym niż piękno zewnętrzne. Piękno w sztuce zakłada obecność nie tylko piękna, ale całego wachlarza wartości estetycznych: piękna i brzydoty, wzniosłości i nikczemności. Zdaniem Leonarda wyrazistość i znaczenie tych cech wzrasta z powodu wzajemnego kontrastu. Piękno i brzydota wydają się silniejsze obok siebie.
Prawdziwy artysta jest w stanie stworzyć nie tylko piękne, ale także brzydkie lub zabawne obrazy. „Jeśli malarz chce widzieć rzeczy piękne, które wzbudzają w nim miłość, to jest w jego mocy, aby je zrodzić, a jeśli chce widzieć rzeczy brzydkie, które przerażają, błazenady i śmieszne, lub naprawdę żałosne, to jest nad nimi władca i bóg”. Zasada kontrastu została szeroko rozwinięta przez Leonarda w odniesieniu do malarstwa. Tak więc, przedstawiając wątki historyczne, Leonardo radził artystom, aby „mieszali bezpośrednie przeciwieństwa w sąsiedztwie, aby wzajemnie się wzmacniać w porównaniu, a im bardziej są bliżsi, to znaczy brzydcy obok pięknych, wielcy z małymi, starzy z młodymi”. , od silnych do słabych, a więc powinny być jak najbardziej zróżnicowane i jak najbardziej zbliżone [jedno od drugiego]”. W wypowiedziach estetycznych Leonarda da Vinci badania proporcji zajmują duże miejsce. Jego zdaniem proporcje mają znaczenie względne, zmieniają się w zależności od figury czy warunków percepcji: „Miary człowieka zmieniają się w każdym członku ciała, gdyż jest on mniej lub bardziej wygięty i widoczny z różnych punktów widok; zmniejszają się lub zwiększają w nim mniej więcej po jednej stronie, o ile zwiększają się lub zmniejszają po przeciwnej stronie. Proporcje te zmieniają się wraz z wiekiem, dlatego u dzieci są inne niż u dorosłych. „U mężczyzny w pierwszym okresie niemowlęcym szerokość ramion jest równa długości twarzy i odległości od ramienia do łokcia, jeśli ramię jest zgięte. Ale kiedy mężczyzna osiągnie maksymalny wzrost, wtedy każdy wyżej wymienionych przedziałów podwaja swoją długość, z wyjątkiem długości twarzy”. Ponadto proporcje zmieniają się w zależności od ruchu części ciała. Długość wyciągniętego ramienia nie jest równa długości zgiętego ramienia. „Ramię zwiększa się i zmniejsza od pełnego wyprostu do zgięcia do jednej ósmej swojej długości”. Proporcje zmieniają się również w zależności od pozycji ciała, postawy itp.

Leonardo nie usystematyzował swoich licznych notatek dotyczących sztuki i estetyki, ale jego sądy w tej dziedzinie odgrywają dużą rolę, także dla zrozumienia własnej twórczości.

3. Estetyka późnego renesansu

3.1. Filozofia naturalna

Nowym okresem w rozwoju estetyki renesansu jest wiek XVI. W tym okresie sztuka Wysokiego Renesansu osiąga największą dojrzałość i pełnię, która następnie ustępuje miejsca nowemu stylowi artystycznemu - manieryzmowi.
W dziedzinie filozofii XVI wiek to czas powstania głównych systemów filozoficznych i przyrodniczych, reprezentowanych przez nazwiska Giordano Bruno, Campanella, Patrici, Montaigne. Jak zauważa Max Dvorak, aż do XVI wieku "nie było w renesansie filozofów o znaczeniu europejskim. W jakiej wielkości... epoka Cinquecento pojawia się przed nami! pamiętajcie Giordano Bruno i Jacoba Boehme". W tym okresie nastąpiło ostateczne ukształtowanie się głównych gatunków plastycznych, takich jak pejzaż, malarstwo rodzajowe, martwa natura, malarstwo historyczne, portret.
Najwięksi filozofowie tego czasu nie omijają problemów estetyki. Wskazuje na to filozofia naturalna Giordano Bruno (1548-1600).
Badacze filozofii Brunona zauważają, że w jego pismach filozoficznych pojawia się moment poetycki, a jego dialogi filozoficzne niewiele przypominają traktaty akademickie. Znajdziemy w nich zbyt wiele patosu, nastroju, porównań figuratywnych, alegorii. Już na podstawie tego można sądzić, że estetyka jest organicznie wpleciona w system myśli filozoficznej Brunona. Ale moment estetyczny tkwi nie tylko w stylu, ale także w treści filozofii Brunona.
Poglądy estetyczne Brunona rozwijane są na gruncie panteizmu, czyli na gruncie doktryny filozoficznej opartej na absolutnej tożsamości natury i Boga, a właściwie rozpuszczeniu Boga w naturze. Bóg, według Brunona, nie jest na zewnątrz ani ponad naturą, ale w niej samej, w samych rzeczach materialnych. „Bóg jest nieskończony w nieskończoności; jest wszędzie i wszędzie, nie na zewnątrz i ponad, ale jako najbardziej obecny…”. Dlatego piękno nie może być atrybutem Boga, skoro Bóg jest absolutną jednością. Piękno jest wielowymiarowe.
Panteistycznie interpretując naturę, Bruno odnajduje w niej żywy i duchowy początek, pragnienie rozwoju, dążenia do doskonałości. W tym sensie nie jest ona niższa, a nawet pod pewnymi względami wyższa od sztuki. "Sztuka podczas tworzenia rozumuje, myśli. Natura działa bez rozumu, natychmiast. Sztuka działa na czyjąś materię, natura - na własną rękę. Sztuka jest na zewnątrz materii, natura jest w materii, co więcej: sama jest materią."
Natura, według Brunona, ma nieświadomy instynkt artystyczny. W tym znaczeniu tego słowa „sama jest wewnętrzną mistrzynią, żywą sztuką, niesamowitą zdolnością… powołującą do rzeczywistości swoją, a nie cudzą sprawę. Nie rozumuje, nie waha się i nie zastanawia, ale z łatwością wszystko tworzy od siebie, tak jak ogień płonie i płonie, jak światło wszędzie bez trudności się rozprasza. Nie odchyla się w ruchu, ale - stała, jednolita, spokojna - wszystko mierzy, nakłada i rozdziela. Bo ten malarz i ten muzyk są nieumiejętni mają właśnie zaczął się uczyć. Dalej i zawsze natura wykonuje swoją pracę ... ”.
Ta gloryfikacja twórczych potencjałów natury jest jedną z najlepszych stron filozoficznej estetyki renesansu – tutaj narodziło się materialistyczne rozumienie piękna i filozofia twórczości.
Ważny punkt estetyczny zawiera się również w pojęciu „heroicznego entuzjazmu” jako sposobu poznania filozoficznego, które Bruno uzasadnił. Platońskie korzenie tego pojęcia są oczywiste, wywodzą się one z idei „poznania szaleństwa” sformułowanej przez Platona w jego Fajdrosie. Według Brunona wiedza filozoficzna wymaga szczególnego duchowego podniesienia, pobudzenia uczuć i myśli. Ale to nie jest mistyczna ekstaza ani ślepe zatrucie, które pozbawia człowieka rozumu. „Zapał, o którym mówimy w tych powiedzeniach i który widzimy w działaniu, nie jest zapomnieniem, ale wspomnieniem; nie nieuwagą dla siebie, ale miłością i marzeniami o pięknie i dobru, za pomocą których przemieniamy się i otrzymujemy możliwość stać się doskonalszym i upodobnić się do nich. To nie jest szybowanie pod rządami praw niegodnego losu w sidłach bestialskich namiętności, ale rozsądny impuls, który podąża za mentalnym postrzeganiem dobra i piękna…”.
Entuzjazm w interpretacji Brunona to miłość do piękna i dobra. Podobnie jak miłość neoplatońska, odsłania piękno duchowe i cielesne. Ale w przeciwieństwie do neoplatoników, którzy nauczali, że piękno ciała jest tylko jednym z najniższych szczebli drabiny piękna prowadzącej do piękna duszy, Bruno podkreśla piękno ciała: „Szlachetna namiętność kocha ciało lub piękno ciała , bo to drugie jest przejawem piękna ducha. I nawet to, co sprawia, że kocham ciało, to pewna duchowość, która się w nim objawia i którą nazywamy pięknem, i nie polega ona na większych i mniejszych rozmiarach, nie na pewnych kolory i kształty, ale w pewnej harmonii i spójności członów i kolorów”. Tak więc u Brunona piękno duchowe i cielesne są nierozłączne: piękno duchowe poznaje się tylko poprzez piękno ciała, a piękno ciała zawsze wywołuje pewną duchowość w tym, kto je zna. Ta dialektyka piękna idealnego i materialnego jest jedną z najbardziej niezwykłych cech nauczania J. Bruno.
Doktryna Brunona o zbieżności przeciwieństw, wywodząca się z filozofii Mikołaja z Kuzy, ma również charakter dialektyczny. "Kto chce poznać największe tajemnice natury", pisze Bruno, "niech rozważy i przestrzega minimów i maksimów sprzeczności i przeciwieństw. Głęboka magia polega na umiejętności wydedukowania czegoś przeciwnego, po wcześniejszym znalezieniu punktu zjednoczenia".
Znaczące miejsce w problematyce estetyki zajmują pisma słynnego włoskiego filozofa, jednego z twórców utopijnego socjalizmu, Tommaso Campanelli (1568–1639).
Campanella weszła do historii nauki przede wszystkim jako autorka słynnej utopii „Miasto słońca”. Jednocześnie wniósł znaczący wkład do włoskiej myśli filozoficznej. Jest właścicielem ważnych dzieł filozoficznych: „Filozofia dowiedziona wrażeniami”, „Filozofia rzeczywista”, „Filozofia racjonalna”, „Metafizyka”. Znaczące miejsce w tych pracach zajmują kwestie estetyczne. Tak więc w „Metafizyce” jest specjalny rozdział - „O pięknie”. Ponadto Campanella jest właścicielem małego eseju „Poetyka”, poświęconego analizie twórczości poetyckiej.
Poglądy estetyczne Campanelli wyróżniają się oryginalnością. Przede wszystkim Campanella ostro przeciwstawia się tradycji scholastycznej, zarówno na polu filozofii, jak i estetyki. Krytykuje wszelkie autorytety w dziedzinie filozofii, odrzucając jednakowo zarówno „mity Platona”, jak i „fikcje” Arystotelesa. W dziedzinie estetyki ta charakterystyczna dla Campanelli krytyka przejawia się przede wszystkim w obaleniu tradycyjnej doktryny harmonii sfer, w twierdzeniu, że harmonia ta nie zgadza się z danymi poznania zmysłowego. „Daremno Platon i Pitagoras przedstawiają harmonię świata jak nasza muzyka – są w tym szaleni, jak ktoś, kto wszechświatowi przypisuje nasze doznania smakowe i zapachowe. Jeżeli harmonia panuje na niebie i wśród aniołów, to ma inne podstawy i współbrzmienia niż kwinta, kwarta czy oktawa”.
W sercu nauk estetycznych Campanelli znajduje się hylozoizm - doktryna uniwersalnego ożywienia natury. Uczucia są osadzone w samej materii, w przeciwnym razie według Campanelli świat od razu „pogrążyłby się w chaosie”. Dlatego główną właściwością wszystkich istot jest pragnienie samozachowania. U ludzi pragnienie to wiąże się z przyjemnością. „Przyjemność jest poczuciem samozachowawczym, podczas gdy cierpienie jest poczuciem zła i zniszczenia”. Poczucie piękna wiąże się także z poczuciem samozachowawczości, poczuciem pełni życia i zdrowia. „Kiedy widzimy ludzi zdrowych, pełnych życia, wolnych, dobrze ubranych, cieszymy się, ponieważ doświadczamy poczucia szczęścia i zachowania naszej natury”.
Oryginalną koncepcję piękna rozwija Campanella w eseju „O pięknie”. Tutaj nie podąża za żadnym z wiodących nurtów estetycznych renesansu - arystotelizmu czy neoplatonizmu.
Odmawiając postrzegania piękna jako harmonii lub proporcji, Campanella ożywia ideę Sokratesa, że piękno jest pewnym rodzajem wygody. Piękno, według Campanelli, powstaje jako zgodność przedmiotu z jego przeznaczeniem, jego funkcją. "Wszystko, co jest dobre do używania rzeczy, nazywa się pięknym, jeśli nosi ślady takiego używania. Pięknym nazywają taki miecz, który się wygina i nie pozostaje w zgięciu, i taki, który tnie i kłuje, i ma długość wystarczającą do zadawania rany. Ale jeśli jest tak długi i ciężki, że nie można go poruszyć, nazywa się go brzydkim. Mówi się, że sierp jest piękny, który nadaje się do cięcia, dlatego jest piękniejszy, gdy jest z żelaza, a nie ze złota. W tak samo lustro jest piękne, gdy odzwierciedla prawdziwy wygląd, a nie wtedy, gdy jest złote"
Piękno Campanelli jest więc funkcjonalne. Nie polega na pięknym wyglądzie, ale na wewnętrznej celowości. Dlatego piękno jest względne. To, co jest piękne pod jednym względem, jest brzydkie pod innym. „Więc lekarz nazywa ten rabarbar pięknym, który nadaje się do oczyszczenia, a brzydkim, który nie nadaje się do oka, bo mówi o uszkodzeniu oka i chorobie”
Wszystkie te argumenty w dużej mierze powtarzają postanowienia starożytnej dialektyki. Korzystając z tradycji wywodzącej się od Sokratesa, Campanella rozwija dialektyczną koncepcję piękna. Ta koncepcja nie odrzuca brzydoty w sztuce, ale uwzględnia ją jako współzależny moment piękna.
Piękne i brzydkie to pojęcia względne. Campanella wyraża typowo renesansowy pogląd, wierząc, że brzydota nie tkwi w samej istocie bytu, w samej naturze. „Tak jak nie ma zła istotnego, ale każda rzecz jest dobra ze swej natury, chociaż dla innych jest złem, na przykład, jak ciepło jest zimnem, tak też na świecie nie ma istotnej brzydoty, ale tylko w stosunku do tych, komu wskazuje na zło. Dlatego wróg wydaje się wrogowi brzydki, a przyjacielowi piękny. W naturze jednak istnieje zło jako wada i pewne naruszenie czystości, które przyciąga rzeczy, które pochodzą z idei, do nie —istnienie, a, jak powiedziano, brzydota w istocie jest oznaką tego braku i naruszenia czystości.
Brzydota jawi się więc u Campanelli jako po prostu pewna wada, pewne naruszenie zwykłego porządku rzeczy. Celem sztuki jest zatem naprawienie niedostatku natury. To jest sztuka naśladowania. "Sztuka jest przecież - mówi Campanella - naśladowaniem natury. Piekło opisane w wierszu Dantego nazywa się piękniejszym od opisanego tam raju, ponieważ naśladując, w jednym przypadku pokazał więcej sztuki niż w innym, chociaż w rzeczywistość Niebo jest piękne, ale piekło jest straszne.
Ogólnie rzecz biorąc, estetyka Campanelli zawiera zasady, które czasami wykraczają poza granice estetyki renesansowej; związek piękna z użytecznością, ze społecznymi uczuciami człowieka, twierdzenie o względności piękna – wszystkie te zapisy świadczą o dojrzewaniu nowych zasad estetycznych w estetyce renesansu.

3.2. Kryzys humanizmu

Od końca XVw. szykują się ważne zmiany w życiu gospodarczym i politycznym Włoch, spowodowane przesunięciem szlaków handlowych w związku z odkryciem Ameryki (1492) i nowej drogi do Indii (1498). Przewaga handlowa północnych Włoch osłabła. Doprowadziło to do jego gospodarczego i politycznego osłabienia. Włochy w coraz większym stopniu stają się obiektem ekspansjonistycznych pragnień Francji i Hiszpanii. Zostaje poddany grabieży wojskowej i traci niepodległość. Wszystko to prowadzi do aktywizacji katolickiej reakcji, do której zachęcają Hiszpanie. Nasilają się działania Inkwizycji, powstają nowe zakony. Już Kuria Papieska przedstawia świat jako „ogród zarośnięty chwastami”. Mówi: „Cały świat jest więzieniem z wieloma śluzami, lochami i lochami, a Dania jest jednym z najgorszych”. W Makbecie życie jest również interpretowane pesymistycznie:
Więc spal to, pedale!
Czym jest życie? Przelotny cień, błaźnie,
Wściekle głośno na scenie
A godzinę później zapomniany przez wszystkich; bajka
W ustach głupca, bogatego w słowa
I dzwonienie fraz, ale ubogich w znaczenie.
Szekspir jest już wyraźnie świadomy wrogiego charakteru rodzących się kapitalistycznych stosunków do sztuki i piękna. Rozumie, że w warunkach chaosu egoistycznych woli prawie nie ma miejsca na swobodny rozwój osobowości człowieka. Kres renesansowej utopii o nieograniczonej doskonałości człowieka w formie komiksu ogłosił Cervantes. Ostatnie księgi powieści Rabelais'go "Gargantua i Pantagruel" również są przesiąknięte pesymizmem. Czego więc teoretycy sztuki renesansu nie dostrzegali, praktyki odbijały się z wielką siłą w ich twórczości. Jednak Rabelais, Szekspir i Cervantes nadal pozostawali oddanymi propagatorami wielkich zasad humanizmu, choć widzieli, jak upadają w świecie prozy burżuazyjnej.
Ideały humanizmu przeszły w sztuce baroku znaczną metamorfozę. W pracach wielu artystów tego stylu charakter osoby nie podkreśla już zasady harmonii i obywatelskiego patosu, a jego tytanizmowi przeciwstawiają się teraz te cechy, które charakteryzują człowieka jako istotę słabą, znajdującą się pod rządami niezrozumiałych sił nadprzyrodzonych .
Sztuka barokowa odzwierciedla nasilenie reakcji katolickiej. Znajduje to odzwierciedlenie w tematach prac, które obecnie często przedstawiają męczenników za wiarę chrześcijańską, różnego rodzaju stany ekstatyczne, sceny samobójstw, ludzi odrzucających światowe pokusy i akceptujących męczeństwo. Czasami w sztuce baroku pojawiają się motywy hedonistyczne, ale łączą się one z motywami skruchy iz reguły dominuje tu doktryna ascetyczna.
Również środki stylistyczne odpowiadają nowemu kompleksowi ideowemu. W sztukach plastycznych linie proste, radosne kolory, wyraźne formy plastyczne, typowa dla renesansu harmonia i proporcjonalność ustępują w baroku zawiłymi, krętymi liniami, masywną dynamiką form, ciemnymi i ponurymi tonami, niejasnymi i ekscytującymi światłocień, ostre kontrasty, dysonanse. Ten sam obraz obserwuje się w sztuce słownej. Poezja staje się pretensjonalna i manieryczna: piszą wiersze w formie szklanki, krzyża, rombu; wymyślać urocze, pompatyczne metafory.
Sztuka barokowa jest zjawiskiem kontrowersyjnym. W jego ramach powstały znaczące dzieła sztuki. Nie wystawiła jednak wybitnych teoretyków, a wpływ samej sztuki nie był tak silny jak sztuki renesansu czy sztuki klasycyzmu. Błędem byłoby jednak niedocenianie jego wpływu na kształtowanie się sztuki realistycznej w kolejnych okresach rozwoju sztuki światowej. Niektóre cechy baroku odżywają we współczesnej sztuce modernistycznej.

Wniosek

Podkreślając walory poznawcze sztuki, estetyka renesansu przywiązuje dużą wagę do zewnętrznej wiarygodności przy odzwierciedlaniu rzeczywistości, gdyż świat realny, zrehabilitowany przez humanistów z wielkim patosem, zasługuje na adekwatne i wierne odwzorowanie. Pod tym względem ich zainteresowanie technicznymi problemami sztuki, a przede wszystkim malarstwem jest całkowicie zrozumiałe. Perspektywa liniowa i powietrzna, światłocień, barwa lokalna i tonalna, proporcje - wszystkie te zagadnienia omawiane są najbardziej żywo. I trzeba oddać hołd humanistom: tutaj osiągnęli takie sukcesy, że trudno je przecenić. Humaniści przywiązują wielką wagę do anatomii, matematyki i ogólnie do studiowania przyrody. Wymagający dokładności w odtwarzaniu świata rzeczywistego dalecy są jednak od dążenia do naturalistycznego odwzorowania obiektów i zjawisk rzeczywistości. Lojalność wobec natury nie oznacza dla nich ślepego naśladowania. Piękno przelewa się w oddzielne przedmioty, a dzieło sztuki musi je zebrać w jedną całość, nie naruszając przy tym wierności naturze. W traktacie „O posągu” Alberti, próbując określić najwyższe piękno, jakim natura obdarzyła wiele ciał, jakby rozdzielając je odpowiednio między nie, napisał: „…i w tym naśladowaliśmy tego, który stworzył obraz bogini dla Crotonów, zapożyczając od większości dziewcząt wybitnej urody wszystko to, co w każdej z nich było najbardziej eleganckie i wyrafinowane pod względem piękna form i przenosząc to do naszej pracy. Wybraliśmy więc szereg ciał, najbardziej piękne, zdaniem ekspertów, i od tych ciał pożyczyliśmy nasze pomiary, a następnie porównując je ze sobą i rzucając odchylenia w jednym lub drugim kierunku, wybraliśmy te średnie wartości, które zostały potwierdzone przez zbieżność całej serii pomiarów z wykorzystaniem przykładu.
Podobną myśl wyraża Durer: „Artysta nie jest w stanie narysować pięknej postaci z jednej osoby. Nie ma bowiem na ziemi tak pięknej osoby, która nie mogłaby być jeszcze piękniejsza”.
W takim rozumieniu piękna przez humanistów ujawnia się cecha realistycznej koncepcji renesansu. Bez względu na to, jak wysokie mają mniemanie o człowieku i naturze, to jednak, jak wynika z wypowiedzi Albertiego, nie są skłonni ogłosić kanonem doskonałości pierwszej napotkanej natury. Zainteresowanie wyjątkową oryginalnością jednostki, które objawiło się w okresie rozkwitu portretu, łączy się wśród artystów renesansu z chęcią odrzucenia „odchyłek w tym czy innym kierunku” i przyjęcia „średniej wartości” za normę, która nic nie znaczy więcej niż orientacja na to, co ogólne, typowe. Estetyka renesansu to przede wszystkim estetyka ideału. Jednak dla humanistów ideał to coś, co nie sprzeciwia się samej rzeczywistości. Nie wątpią w realność zasady heroiczności, w rzeczywistość piękna. Dlatego ich dążenie do idealizacji w żaden sposób nie stoi w sprzeczności z zasadami prawdy artystycznej. W końcu same idee humanistów o nieograniczonych możliwościach harmonijnego rozwoju człowieka nie mogły być wówczas uważane jedynie za utopię. Dlatego wierzymy w bohaterów Rabelais, bez względu na to, jak idealizował ich wyczyny, aby w pełni oddać te cechy. Rozważając problem prawdy artystycznej, teoretycy renesansu spontanicznie wpadli na dialektykę ogółu i jednostki w stosunku do obrazu artystycznego. Jak wspomniano powyżej, humaniści poszukują równowagi między ideałem a rzeczywistością, prawdą a Fantazja . Ich poszukiwanie właściwej relacji między jednostką a ogółem zmierza w tym samym kierunku. Problem ten najdobitniej postawił Albert w swoim traktacie O posągu. „U rzeźbiarzy, jeśli dobrze to interpretuję” – pisał – „sposoby uchwycenia podobieństwa kierują się dwutorowo, a mianowicie: z jednej strony tworzony przez nich obraz powinien w ostatecznym rozrachunku być jak najbardziej podobny do istotę żywą, w tym przypadku na osobę, i nie ma znaczenia, czy odtwarzają wizerunek Sokratesa, Platona, czy innej sławnej osoby – uważają za całkiem wystarczające, jeśli osiągną, że ich praca jest podobna do osobę w ogóle, nawet najbardziej nieznaną, z drugiej strony musimy starać się odtworzyć i zobrazować nie tylko osoby w ogóle, ale twarzy i całego wyglądu cielesnego tej konkretnej osoby, na przykład Cezara, Katona lub innej sławnej osoby, tak po prostu, w tej pozycji - siedzącej na trybunach lub wygłaszającej mowę w zgromadzenia ludowego. „A następnie Alberti wskazuje zasady, według których można osiągnąć te cele. Alberti nie rozwiązuje tej antynomii, odchodzi w kierunku rozwiązywania problemów czysto technicznych. Ale samo rozpoznanie dialektyki obrazu artystycznego jest wielką zasługą humanista.
Dialektyczna interpretacja obrazu (dialektyka występuje tutaj w swej pierwotnej postaci) wynika z faktu, że sam proces poznania jest również interpretowany dialektycznie przez humanistów. Humaniści nie przeciwstawiają się jeszcze uczuciom i rozumowi. I choć toczą walkę ze średniowieczem pod sztandarem rozumu, ten ostatni nie występuje u nich w jednostronnej, matematycznie racjonalnej formie i nie przeciwstawia się jeszcze zmysłowości.
Świat nie stracił jeszcze dla nich wielobarwności, nie przekształcił się w abstrakcyjną wrażliwość geometra, umysł też nie nabył jednostronnego rozwoju, lecz przejawia się w formie złożonego, czasem wręcz na wpół fantastycznego myślenia, podczas gdy nie pozbawiony zdolności odgadywania w naiwnej prostocie prawdziwej dialektyki realnego świata (porównaj na przykład dialektyczne przypuszczenia Mikołaja z Kuzy, Giordano Bruno itp.). Wszystko to wpłynęło zarówno na naturę realizmu, jak i na estetyczne koncepcje myślicieli renesansu.
Estetyka renesansu nie jest zjawiskiem absolutnie jednorodnym. Istniały różne prądy, które często ścierały się ze sobą. Sama kultura renesansu przechodziła przez kilka etapów. Estetyczne idee, koncepcje i teorie odpowiednio się zmieniły. To wymaga specjalnego studium. Ale przy całej złożoności i niekonsekwencji estetyki renesansu była to wciąż estetyka realistyczna, ściśle związana z praktyką artystyczną, nastawiona na rzeczywistość, obiektywna.
Idee humanizmu są duchową podstawą rozkwitu sztuki renesansowej. Sztuka renesansu jest przesiąknięta ideałami humanizmu, stworzyła obraz pięknej, harmonijnie rozwiniętej osoby. Włoscy humaniści domagali się wolności dla człowieka. Ale wolność w rozumieniu włoskiego renesansu miała na myśli jednostkę. Humanizm udowodnił, że człowiek w swoich uczuciach, w swoich myślach, w swoich przekonaniach nie podlega żadnej opiece, że nie powinno być nad nim siły woli, która nie pozwala mu czuć i myśleć tak, jak chce. We współczesnej nauce nie ma jednoznacznego zrozumienia natury, struktury i ram chronologicznych renesansowego humanizmu. Ale oczywiście humanizm należy uznać za główną treść ideologiczną kultury renesansu, nierozerwalnie związaną z całym przebiegiem historycznego rozwoju Włoch w epoce początku rozpadu feudalizmu i powstania stosunków kapitalistycznych. Humanizm był postępowym ruchem ideologicznym, który przyczynił się do powstania środka kultury, opierając się przede wszystkim na dziedzictwie starożytnym. Włoski humanizm przeszedł przez szereg etapów: formacja w XIV wieku, jasny rozkwit następnego stulecia, wewnętrzna restrukturyzacja i stopniowe upadki w XVI wieku. Ewolucja włoskiego renesansu była ściśle związana z rozwojem filozofii, ideologii politycznej, nauki i innych form świadomości społecznej, co z kolei miało ogromny wpływ na kulturę artystyczną renesansu.
Odrodzona na starożytnych podstawach wiedza humanitarna, obejmująca etykę, retorykę, filologię, historię, okazała się głównym obszarem kształtowania się i rozwoju humanizmu, którego ideowym rdzeniem była doktryna człowieka, jego miejsca i roli w przyrodzie i społeczeństwo. Doktryna ta rozwinęła się głównie w etyce i została wzbogacona w różnych obszarach kultury renesansu. Etyka humanistyczna wysunęła na pierwszy plan problem ziemskiego przeznaczenia człowieka, osiągnięcia szczęścia własnym wysiłkiem. Humaniści w nowy sposób podeszli do zagadnień etyki społecznej, w rozwiązaniu których oparli się na poglądach o sile zdolności i woli twórczej człowieka, o jego szerokich możliwościach budowania szczęścia na ziemi. Za ważny warunek sukcesu uznali harmonię interesów jednostki i społeczeństwa, wysunęli ideał swobodnego rozwoju jednostki oraz doskonalenia organizmu społecznego i porządków politycznych, co jest z tym nierozerwalnie związane. Nadało to wyraźny charakter wielu etycznym ideom i naukom włoskich humanistów.
Wiele problemów rozwijanych w etyce humanistycznej nabiera nowego znaczenia i szczególnej aktualności w naszej epoce, w której moralne bodźce działalności człowieka pełnią coraz ważniejszą funkcję społeczną.

Portal kobiet Flero

Wstęp

1. Estetyka wczesnego renesansu jako estetyka wczesnego humanizmu

2. Estetyka Wysokiego Renesansu

2.1. Neoplatonizm

2.2. Alberti i teoria sztuki XV wieku

3. Estetyka późnego renesansu

3.1. Filozofia naturalna

3.2. Kryzys humanizmu

Wniosek

Używane książki

1. Estetyka wczesnego renesansu jako estetyka wczesnego humanizmu

2. Estetyka Wysokiego Renesansu

2.1. Neoplatonizm

2.2. Alberti i teoria sztuki XV wieku

3. Estetyka późnego renesansu

3.1. Filozofia naturalna

3.2. Kryzys humanizmu

Wniosek

POWIĄZANE ARTYKUŁY