6.1.6 Semantika duhova Često griješimo nastavljajući živjeti u sjećanjima. Pogledajmo primjer. Umire voljena osoba (brat, voljeni, prijatelj), osoba koju zaista volimo, za koju smo jako vezani i u njoj vidimo smisao svog života. Ili uzmite npr.

ljudi, pa nije bilo moguće dobiti kartu, ipak se ubrzo pojavio kontrolor, a putnik je morao platiti kaznu, vozio se cijelim putem stojeći, tramvaj je dva puta iskočio iz tračnica, vozač uopće nije najavljivao stajanja niti je najavio na način da se ništa nije moglo razumjeti i tako je putnik shvatio da ide u njemu potpuno nepoznatom pravcu, kada je već bilo prekasno.
Tako prosječna osoba živi praktički cijeli život, ne primjećujući da postoji u visoko i intenzivno semiotiziranom kontinuumu:
„djevojčica će postati odrasla i početi živjeti odraslim životom; oženiti se, čitati ozbiljne knjige, žuriti i kasniti na posao, kupiti namještaj, satima pričati na telefon, prati čarape, kuhati hranu sebi i drugima, ići u posjete i opijati se vinom, zavidjeti susjedima i pticama, pratiti vrijeme prijavi, obrišite prašinu, brojite novčiće, čekajte dijete, idite zubaru, dajte cipele na popravak, ugodite muškarcima, gledajte kroz prozor u aute koji prolaze, posjećujte koncerte i muzeje, smijte se kad nije smiješno, crvenite kad se sramite, plačite kad plačeš, postupno sijedi, farbaj trepavice i kosu, operi ruke prije večere i operi noge prije spavanja, plaćaj penale, potpisuj transfere, listaj časopise, sretaj stare znance na ulici, pričaj na sastanku, pokapaj rodbinu , zvecka posuđem u kuhinji, pokušava pušiti, prepričavati filmske zaplete, biti drzak prema vlasti, žaliti se da opet ima migrenu, otići van grada i brati gljive, prevariti muža, ići u kupovinu, gledati vatromet, voljeti Chopina, sanjati putovanje za granica, razmišljati o samoubojstvu, grditi neispravna dizala, štedjeti za kišni dan, pjevati romanse, čekati dijete, čuvati
185

fotografirati, cviliti od užasa, osuđujuće odmahnuti glavom, jadikovati nad beskrajnim kišama, žaliti za izgubljenim, slušati najnovije vijesti na radiju, [...] oblačiti se u modi, grditi vladu, živjeti po inerciji, piti korvalol, psovati tvoj muž, sjedi na dijeti, odlazi i vraća se, farba usne, ne želiš ništa više, posjećuješ roditelje, razmišljaš da je gotovo, sjedi na glasačkom listiću, lažeš prijateljima i obitelji, zaboravljaš sve na svijetu, posuđuješ novac, živiš kako svi živi.

Duh realizma
Razmotrimo najkarakterističnije definicije umjetničkog realizma.
(1) Realizam je umjetnički pravac, „koji ima za cilj prenijeti stvarnost što je bliže moguće, težeći maksimalnoj vjerojatnosti. Realističkim proglašavamo ona djela koja nam se čine da izbliza prenose stvarnost” [Yakobson 1976: 66]. Ovu definiciju dao je R. O. Yakobson u članku “O umjetničkom realizmu” kao najčešće, vulgarno sociološko shvaćanje.
(2) Realizam je umjetnički pokret koji prikazuje osobu čije djelovanje određuje društveno okruženje koje je okružuje. To je definicija profesora G. A. Gukovskog [Gukovsky 1967].
(3) Realizam je takav trend u umjetnosti koji, za razliku od klasicizma i romantizma koji su mu prethodili, gdje je autorovo stajalište bilo unutar i izvan teksta, u svojim tekstovima implementira sustavni pluralitet autorovih stajališta o tekst. Ovo je definicija Yu. M. Lotmana [Lotman 1966\.
Sam R. Jacobson nastojao je definirati umjetnički realizam na funkcionalistički način, na spoju svoja dva pragmatična shvaćanja:
187

1. [...] Pod realističkim djelom podrazumijeva se djelo koje je dani autor zamislio kao uvjerljivo (što znači A).
2. Realističko djelo je djelo koje ja, imajući sud o njemu, doživljavam kao uvjerljivo” [Yakobson 1976: 67].
Nadalje, Yakobson kaže da se realističnom mogu smatrati i tendencija deformacije umjetničkih kanona i konzervativna tendencija očuvanja kanona [Yakobson 1976: 70].
Razmotrite tri gore navedene tri definicije umjetničkog realizma u nizu.
Prije svega, definicija (1) je neadekvatna jer nije definicija estetskog fenomena, ne utječe na njegovu umjetničku bit. “Moguće je bliže pratiti stvarnost” ne može biti toliko umjetnost koliko obični, povijesni ili znanstveni diskurs. Sve ovisi o tome što podrazumijevate pod stvarnošću. U određenom smislu, definicija (1) je najformalnija i, u tom smislu, ispravna ako se razumije u duhu ideja iznesenih u prvom poglavlju, prilagođenog Jacobsonovim idejama. Ako pod ekvivalentom "što bližeg praćenja stvarnosti" podrazumijevamo najbližu moguću reprodukciju prosječnih normi pisanog govora, tada će najrealnije djelo biti ono koje će najmanje odstupati od tih prosječnih normi. Ali tada stvarnost treba shvatiti kao skup semantički ispravno konstruiranih iskaza jezika (tj. stvarnost treba shvatiti kao znakovni sustav), a uvjerljivost treba shvatiti kao ekstenzijski adekvatan prijenos tih
188

izjave. Grubo rečeno, onda izjava poput:
M. je izašao iz sobe, a nerealno - izjava poput:
M., on, polako gledajući oko sebe, - i iz sobe - brzo.
Druga tvrdnja u tom smislu nije realna jer ne odražava prosječne norme pisanog govora. Rečenici nedostaje standardni predikat; eliptičan je i sintaktički izlomljen. U tom smislu, stvarno je iskrivljeno, "nevjerojatno" prenosi jezičnu stvarnost. Takve ćemo izjave od sada nazivati ​​modernističkim (vidi također [Rudnev 1990b]).
Međutim, jasno je da definicija (1) ima na umu nešto drugačiju uvjerljivost nešto drugačije stvarnosti, kakvu smo razmatrali gore, odnosno neovisnu o našem iskustvu, „danu nam u senzacijama“, suprotnu fikciji. Međutim, ovdje odmah nastaje kontradikcija. Smjer fikcije određuje se kroz koncept stvarnosti, koji je suprotstavljen fikciji. Jasno je da svaka kultura svoje proizvode doživljava kao primjerene realnosti te kulture. Dakle, ako su u srednjem vijeku planirali stvoriti umjetnički pravac nazvan realizam, tada bi najvjerojatniji likovi bili vještice, sukovi, vrag itd. A u antici bi to bili olimpijski bogovi.
Kriterij vjerojatnosti također je funkcionalno ovisan o kulturi. A. Greimas piše,
189

da su se u jednom tradicionalnom plemenu diskursi koji su u određenom smislu bili ekvivalentni našim bajkama smatrali uvjerljivim (vjerodostojnim), a priče koje su bile ekvivalentne našim povijesnim tradicijama smatrane nevjerojatnim [Greymas 1986]. R. Ingarden je napisao da je u umjetnosti uvjerljivo ono što je prikladno u danom žanru [Ingarden 1962].
Iznimno je teško osloniti se na kriterij uvjerljivosti kada sam koncept istine prolazi kroz teška vremena nakon paroksizma uvjerljivosti u neopozitivizmu. Karl Popper je već 30-ih godina iznio načelo falsifikacionizma, prema kojem se znanstvena teorija smatra istinitom ako se može pobiti, odnosno ako njezino pobijanje nije besmisleno [Popper 1983].
Ali najvažnije je da ako iz nekog diskursa koji se smatra očito realističnim uzmemo, na primjer, iz priče Turgenjeva, onda će biti previše krajnje nevjerojatnih, čisto konvencionalnih, konvencionalnih obilježja. Na primjer, uzmite u obzir uobičajenu izjavu u realističkoj prozi, kada se daje izravni govor junaka, a zatim se dodaje: "ta i-ta misao". Ako koristimo kriterij vjerojatnosti, onda je takva izjava potpuno nerealna. Ne možemo znati što je netko mislio dok nam sam o tome ne kaže. U tom smislu, takva izjava, strogo govoreći, ne može se smatrati dobro oblikovanom sa stajališta običnog jezika. Najvažnije je da se takve izjave ne pojavljuju izvan čisto “realističkog” umjetničkog diskursa. Mogu se označiti sa *. Na primjer, bilo bi čudno čuti sljedeću izjavu u sudskom svjedočenju:
190

* Nakon toga, M. je smatrao da je u ovoj situaciji najbolje sakriti se.
Izjave s "misao" mogu se pojaviti samo u modalnom kontekstu ili u kontekstu eksplicitnog propozicionalnog stava:
Pretpostavljam da je mislio da je najbolje u ovoj situaciji sakriti se,
ili u modaliziranom kontekstu jednostavne rečenice:
Vjerojatno je mislio da je u ovoj situaciji najbolje sakriti se.
U određenom smislu, književnost „toka svijesti” je vjerojatnija, budući da ona, ne pretendujući da je ontološki uvjerljiv odraz stvarnosti, sasvim uvjerljivo odražava norme nepisanog govora, odnosno neke generalizirane ideje o unutarnjem govor kao eliptičan, presavijen, zalijepljen, aglutiniran, čisto predikativan, kako ga je Vygotsky razumio [Vygotsky 1934].
Dakle, realizam je ista konvencionalna umjetnost kao i klasicizam.
Koncept Gukovskog je, naravno, privlačniji od poluslužbenog. Ali ova definicija realizma također nije definicija estetske biti umjetničkog diskursa, nego samo njegova ideološka usmjerenost. Gukovsky je htio reći da je tijekom razvoja književnosti 19. stoljeća formula za determinizam ponašanja pojedinca bila popularna.
191

ponašanje društvenog okruženja i ta je fikcija na neki način odražavala tu formulu. Na primjer, buržoazija se počela pojavljivati ​​- i odmah se pojavio grabljivac Chichikov, koji kupuje mrtve duše, ili Hermann, koji prvenstveno misli na bogaćenje. Naravno, sada je takvo shvaćanje umjetničkog smjera teško shvatiti ozbiljno, iako je to manje gruba aproksimacija biti stvari u odnosu na službenu definiciju realizma.
Najprivlačnija je definicija Yu. M. Lotmana. Realizam definira ne samo kao estetski fenomen, već u nizu drugih estetskih pojava, sustavno. No uspjeh ove definicije leži u činjenici da ona ekstenzivno ne ocrtava one tekstove koji se tradicionalno smatraju realističnima. Lotmanova definicija vrlo dobro pristaje Puškinu, Ljermontovu, Gogolju, Dostojevskom i Tolstoju, ali uopće ne pristaje Turgenjevu, Gončarovu, Ostrovskom, Leskovu, Glebu Uspenskom. Ti pisci jedva da su stvarnost promatrali stereoskopski, kao što je dano u Lotmanovoj definiciji realizma. I što je najvažnije, ova se definicija predobro uklapa u tekstove s početka 20. stoljeća, s Belyjevim Peterburgom, Sologubovim Malim vragom, pa i sa svom literaturom europskog modernizma - Joyceom, Faulknerom, Thomasom Mannom. Ovdje doista vladaju stereoskopska gledišta.
Realizam se prema Lotmanu podudara s modernizmom. Koncept R. O. Jacobsona je najfunkcionalniji i najdinamičniji. Svaki smjer zamjenjuje neki drugi i deklarira se kao realan. Jacobson jednostavno nije stao na kraj svom rasuđivanju. Naime: da je pojam umjetničkog realizma kontradiktoran, ne opisuje ništa
192

koje konkretno područje umjetničkog iskustva, i najbolje ga je napustiti. Moramo staviti ovu točku.
Prije nego što prijeđemo izravno na opis činjenica ruske književnosti 19. stoljeća sub specie realistisae, razmotrimo semantiku samog pojma "realizam" i "realistički". Koje semantičke opozicije uključuje ova riječ?
1. Realizam – nominalizam. Ovo je najstarija filozofska opozicija, gdje realizam znači takav smjer u skolastičkoj misli koji dopušta stvarno postojanje općih rodova, univerzalnih pojmova. Ovdje je važno napomenuti da se riječ "realizam" pojavljuje u značenju koje je prilično suprotno od suvremenog, a višeznačnost samog pojma može izazvati sumnju u njegovu valjanost.
2. Realizam – idealizam. Ovaj drugi par pojmova otprilike odgovara opoziciji "materijalizam - idealizam", koja je poznatija ruskom jeziku. Od vremena Wittgensteina, koji je u Tractatus Logico-Philosophicus pokazao da su realistički i idealistički pogledi na predmet samo dodatni jezici za opisivanje predmeta, i da se poklapaju ako su strogo promišljeni [Wittgenstein 1958], ova se opozicija može smatra zastarjelim. No, ideologizirana teorija književnosti u mnogočemu je upravo tu opoziciju nametnula estetskom suprotstavljanju umjetničkog realizma umjetničkom nerealizmu, primjerice romantizmu ili modernizmu. Pisac realist trebao bi biti materijalist, a romantičar je gotovo sinonim za idealista.
3. Realistička svijest - nerealna (autistička) svijest. Ova psihološka opozicija
193

prikazano u radovima E. Bleuler [Bleiler 1927], E. Kretschmer [Kretschmer 1930, Kretshmer 1956] i koje je razvio suvremeni psiholog M. E. Burno [Burno 1991] čini se u određenom smislu najznačajnijim i relevantnijim. Realistička (ili sintonična) svijest je ona koja o sebi misli kao o dijelu prirode, u skladu je s vanjskim svijetom. Autistična (shizoidna) svijest je svijest koja je uronjena u sebe, u vlastiti bogati i ponekad fantastični unutarnji svijet. Donekle se može reći da je realist u psihološkom smislu u pravilu materijalist u filozofskom smislu, a autist idealist u filozofskom smislu. U estetskom smislu, ovaj fenomen se također nadovezuje na par "realizam - nerealizam" (modernizam, romantizam). Realistički psihološki sastav karaktera naginje čovjeka svakodnevnom opažanju i promišljanju stvarnosti, prosječnoj jezičnoj normi, odnosno onom realizmu prosječne ruke, o kojem općenito ima smisla govoriti u odnosu na umjetničku praksu. Autist je gotovo uvijek modernist ili romantičar.
Četvrta opozicija ne postoji, ali logično bi trebala postojati ako se linija umjetničkog realizma vodi dosljedno i pošteno. Ako kažemo da je realizam pravac u umjetnosti koji na ovaj ili onaj način nastoji reflektirati stvarnost, onda budući da je sa semiotičkog stajališta stvarnost suprotstavljena tekstu (tome je posvećeno prvo poglavlje ove studije), onda smjer suprotan realizmu treba nazvati “tekstizmom” . Apsurd ovog pojma "od suprotnog" naglašava apsurdnost pojma "realizam".
194

Pokušajmo, dakle, opisati kretanje ruske književnosti 19. stoljeća bez korištenja pojma "realizam" ili aktivnog kritiziranja njegove primjene na njega (usp. alternativne koncepte ruske književnosti 19. stoljeća u knjigama [Weil - Genis 1991; Smirnov 1994], u kojem sam pojam "realizam" nije podložan refleksiji).
Puškinov roman u stihovima "Evgenije Onjegin" smatra se prvim klasičnim djelom ruskog realizma. Sama činjenica da je ruski realizam započeo u čvrstoj strofičkoj formi od 14 redaka jambskog 4 stope dopušta nam da se zapitamo kako je V. G. Belinsky mogao doći na ideju da najumjetniju, najsofisticiraniju formalnu konstrukciju u estetskom smislu nazove realističnom . Jedino opravdanje za to je da je Puškinov poetski roman nastao u godinama krize romantizma, a u određenom smislu bio je to roman o krizi romantičnog mišljenja, roman o tome kako se romani pišu i percipiraju (vidi [Gukovsky 1967; Lotman 1966; 7976]). S druge strane, sama ova metaknjiževna priroda Onjegina - činjenica da likovi razmišljaju slikama iz romana, pišu poeziju, a cijeli je roman doslovno "obložen" aluzijama iz prethodne književnosti [Lotman 1980] - sugerira da se ni u kom smislu, osim Lotmanovog, ovo djelo ne može klasificirati kao realistično; a Lotmanovo shvaćanje, kao što se pokazalo, ne razlikuje, nego, naprotiv, poistovjećuje realizam s modernizmom (kao i Jacobsonovo shvaćanje [Jakobson 1976]). Tipološki gledano, "Onjegin" je svakako modernističko djelo, s oštrom igrom unutarnje i vanjske pragma-semantike teksta, s razgovorima između autora i čitatelja, s digresijama u duhu Sterna i citatom. tehnika koja prethodi tehnici citata ruskog simbolizma i

Kao što vidite, za Žirmunskog samo lingvistika nije dovoljna za razvoj principa za proučavanje pjesničke umjetnosti.

R.O. Jacobson(1896-1982) Poznati ruski, tada američki teoretičar književnosti i jezika, jedan od utemeljitelja ruske "formalne škole". Uz njegovo aktivno sudjelovanje nastao je OPOYAZ 1916. godine. U svojoj studiji „Najnovija ruska poezija. Skica jedan: Pristupi Hlebnikovu” (napisana 1919. i objavljena 1921. u Pragu) razvijena su osnovna načela “formalne metode”. Prvi od njih je prioritet jezika u poetici književnosti.

Jakobson izravno i odlučno kaže: »Poezija je jezik u svojoj pjesničkoj funkciji«. U međuvremenu, kaže, povjesničari književnosti "umjesto znanosti o književnosti" stvaraju "konglomerat domaćih disciplina" - života, psihologije, politike, filozofije, povijesti. Kao rezultat toga, predmet književnosti "nije književnost, nego književnost". Jacobson ovdje udara na široka znanstvena načela akademske književne kritike, a prije svega kulturno-povijesne škole. Zapravo, prema Yakobsonu, "ako znanost o književnosti želi postati znanost", ona mora prepoznati "uređaj" kao svog jedinog "heroja". Kao primjer navodi poeziju ruskog futurizma, koja je bila "utemeljitelj" poezije "samodostatne, samovrijedne riječi" kao "kanoniziranog golog materijala".

"Obnova" forme kroz uništavanje i zamjenu starih sustava novima predstavlja, prema Jacobsonu, povijesni i književni proces, njegovu glavnu zakonitost. Dakle, bilo koji trop u obliku " pjesničko sredstvo”može ući u “umjetničku stvarnost”, pretvarajući se u “poetsku činjenicu građenja radnje”. Izbor tehnika, njihova sistematizacija leži u činjenici da se “iracionalna pjesnička konstrukcija” u simbolizmu “opravdava” stanjem “nemirne titanske duše”, “pjesnikovom svojevoljnom imaginacijom”.

Dakle, u promicanju načela "formalne metode" jasno je da Jakobson djeluje i kao teoretičar futurista.

Yakobson smatra da je “znanost još uvijek strana pitanju vremena i prostora kao oblika pjesničkog jezika” i jezik ne treba forsirati prilagođavajući ga analizi “prostorno koegzistirajućih dijelova” djela koji su izgrađeni u dosljednoj, kronološkoj sustav.

“Književno” vrijeme, prema Yakobsonu, analizira se u “metodi vremenskog pomaka”: na primjer, “vremenski pomak” u “Oblomovu” je “opravdan snom junaka”. Anakronizmi, neobične riječi, paralelizmi, asocijacije djeluju kao sredstva za ažuriranje jezičnih oblika.

Zatim, 1919., Yakobson je napisao kratki članak "Futuristi" (objavljen u novinama "Iskusstvo" iste godine potpisan "R. Ya."). Ovdje piše o metodama "deformacija": hiperboli u književnosti; chiaroscuro, spekularnost, utrostručenje u "staroj" slici; "razgradnja boja" kod impresionista; karikatura u humoru i, konačno, "kanonizacija pluraliteta gledišta" među kubistima. Futuristi imaju slike-slogane.

Kod kubista se tehnika "otkriva" bez ikakvog "opravdanja": asimetrija, disonanca postaju autonomni, "koriste se karton, drvo, lim". "Osnovna tendencija" u slikarstvu je "podijeliti trenutak kretanja" "na niz zasebnih statičkih elemenata".

Futuristički manifest: "Konji koji trče nemaju četiri noge, već dvadeset, a pokreti su im trokutasti." Ako su kubisti, prema Jacobsonu, "konstruirali" sliku na temelju najjednostavnijih predmeta - kocke, stošca, lopte, dajući "primitiv slikanja", onda futuristi "uvode zakrivljeni stožac, zakrivljeni cilindar u slika ... uništi zidove svezaka.” I kubizam i futurizam koriste tehniku ​​"teške percepcije", suprotstavljajući se "automatizmu percepcije".

Iste 1919. godine Yakobsonova bilješka "Zadaci umjetničke propagande" objavljena je u novinama "Iskusstvo" pod potpisom "Alyagrov". U to vrijeme već je radio u raznim sovjetskim strukturama. Ovdje on ponovno postavlja ideju "deformacije" stare forme kao aktualnu, pojačavajući je potrebom za "istinski revolucionarnim umjetničkim prosvjetljenjem". Pristaše očuvanja starih oblika, piše Yakobson, "viču o vjerskoj toleranciji u umjetnosti, poput zagovornika 'čiste demokracije', koji, Lenjinovim riječima, formalnu jednakost uzimaju za stvarnu."

Od ljeta 1920. Yakobson je radio u sovjetskoj stalnoj misiji u Čehoslovačkoj i putovao između Moskve i Praga. Bilo je to u to vrijeme, 1920. godine, u časopisu "Umjetnički život" potpisan "R ... Ya." Yakobsonov članak objavljen je o pitanjima slikarstva - "Nova umjetnost na Zapadu (Pismo iz Revela)". Jacobson ovdje piše o ekspresionizmu, pod kojim, kako kaže, u Europi shvaćaju "sve novosti u umjetnosti". Već je impresionizam, okarakteriziran kao zbližavanje s prirodom, izašao, prema Yakobsonu, "u boji, izložio potez kista". Van Gogh je već "slobodan" s bojom, događa se "emancipacija boja". U ekspresionizmu se kanonizira "neprirodnost", "odbacivanje uvjerljivosti". Jacobson brani "novu" umjetnost od "bijelogardejskog progona", koja, po njegovom mišljenju, predstavlja kritički članak I. Repin.

Drugi članak ovog razdoblja je „Pisma sa Zapada. Dada” (o dadaizmu) objavio je Jacobson pod inicijalima “R.Ya.” 1921. u časopisu "Bilten kazališta". Dadaizam (od fr.

dada - drveni konj; baby talk) - nastao 1915.-1916. u mnogim zemljama postoji protestna struja u umjetnosti koja se temelji na nesustavnoj, nasumičnoj kombinaciji različitih materijala i čimbenika; izvannacionalno, izvandruštveno, često kazališno nečuveno, izvan tradicije i izvan budućnosti; bezidejnost, eklekticizam i šarenilo "koktela" nedokučivosti. Prema Yakobsonu, "dada" je drugi "poklič" protiv umjetnosti nakon futurizma. "Dada", kaže Jacobson, vođena je takozvanim "konstruktivnim zakonima": "kroz asonancu do postavljanja na bilo koji omjer zvuka", zatim "do objave računa za pranje rublja kao pjesničkog djela. Zatim nasumično ispisana slova na pisaćoj mašini – pjesme, potezi na platnu magarećeg repa umočenog u boju – slikanje. Pjesme samoglasnika su glazba šumova. Aforizam vođe "dade" T. Tiare: "Hoćemo, želimo, želimo ... mokriti u različitim bojama."

"Dada je rođen usred kozmopolitske zbrke", zaključuje Jacobson. Prema Yakobsonu, zapadnjački novi nastupi umjetničkih kritičara nisu se razvili u smjerove: “Zapadni futurizam, u svim svojim nedosljednostima, nastoji postati umjetnički pravac (1001.)”, piše. Dadaizam je "jedan od bezbrojnih izma" "paralelnih s relativističkim filozofijama trenutka".

"Moskovsko" razdoblje Jacobsonova stvaralaštva (1915.-1920.) karakterizira njegovo zanimanje za probleme interakcije jezika, književnosti, slikarstva, opće probleme umjetnosti, što se može vidjeti iz gornje analize njegovih djela ovih godina. . “Praško” razdoblje Jacobsonova stvaralaštva (1921.-1922.) karakteriziraju zreliji radovi. Ovo razdoblje otvara njegov informativni, originalni članak "O umjetničkom realizmu" (1921.). Ovdje se predlaže suptilna tipologija književnih trendova. Govoreći o ruskom realizmu 19. stoljeća, Yakobson predlaže da se uzmu u obzir osobitosti detalja kao specifična razlika u smjerovima: "bitni" ili "beznačajni". S njegove točke gledišta, kriterij "istinitosti" primijenjen na realizam prilično je proizvoljan. Književnike Gogoljeve škole, smatra znanstvenik, karakterizira "konsolidacija narativa slikama iscrtanim susjedstvom, odnosno put od vlastitog pojma do metonimije i metafore".

U "američkom" razdoblju stvaralaštva, Yakobson je stvorio brojna djela o poetici, slavenskim jezicima, pitanjima kreativnosti Hlebnikova, Puškina, Majakovskog, Pasternaka.

V.V. Vinogradov(1894/95 - 1969). Istaknuti ruski učenjak i filolog. Profesor Moskovskog državnog sveučilišta, dekan filološkog fakulteta ovog sveučilišta. Akademik Akademije znanosti SSSR-a, ravnatelj Instituta za lingvistiku. Zbornik o teoriji jezika i književnosti, stilistici, poetici. Početni nastupi početkom 1920-ih u sklopu Moskovskog lingvističkog kruga, koji je nastao pod utjecajem OPOYAZ-a i takozvane "formalne škole". Djela 1920-ih: „Stil peterburške pjesme (F.M. Dostojevski) „Dvojnik” (Iskustvo lingvističke analize)” (1922), „O zadacima stilistike. Zapažanja o stilu "Života protojereja Avvakuma" (1923), "O poeziji Ane Ahmatove (stilske skice)" (1925), "Etide o stilu Gogolja" (1926), "Problem priče u stilistici” (1926), “O konstrukcijskoj teoriji pjesničkog jezika. Nauk o govornim sustavima književnih djela” (1927), “Evolucija ruskog naturalizma. Gogolj i Dostojevski" (1929), "O fikciji" (1930). Tijekom tog razdoblja, Vinogradov promatra evoluciju jezika kao razvoj različitih strukturalnih "sustava". Radeći na problemima stila, Vinogradov dolazi do ideje stilistike teksta i raznih oblika stilistike govora. U njegovim spisima razvija se ideja o jedinstvu ruskog književnog jezika kao sustava. U tom je sustavu potrebno i jedinstvo "tehnike" za korištenje jezičnih sredstava. "Stil", piše Vinogradov, "je društveno svjestan i funkcionalno uvjetovan, interno integriran skup metoda korištenja, odabira i kombiniranja sredstava verbalne komunikacije..."

Rudnev V.P. R 83 Rječnik kulture dvadesetog stoljeća. - M.: Agraf, 1997. - 384 str.

U dvadesetom stoljeću izraz se koristi u tri značenja.

Prvi je povijesno-filozofski. R. je smjer u srednjovjekovnoj filozofiji koji je priznavao stvarno postojanje univerzalnih pojmova, i to samo njih (odnosno, ne određenog stola, već tablice ideja). U tom smislu, koncept R. je bio suprotstavljen konceptu nominalizma, koji je vjerovao da postoje samo pojedinačni objekti.

Drugo značenje je psihološko. R., realističan je takav stav svijesti koji za polazište uzima vanjsku stvarnost, a njezin unutarnji svijet smatra da je izveden iz nje. Suprotnost realističkom mišljenju je autistično mišljenje (vidi) ili idealizam u širem smislu.

Treće značenje je povijesno i kulturno. R. je pravac u umjetnosti koji najpribližnije oslikava stvarnost.

Nas prvenstveno zanima ova posljednja vrijednost. Odmah treba napomenuti da je nejasnoća iznimno negativna osobina pojam koji dovodi do zabune (vidi logički pozitivizam, analitička filozofija).

U izvjesnom smislu, R. je antitermin, odnosno pojam totalitarnog mišljenja. To je ono što ga čini zanimljivim za proučavanje kulture XX. stoljeća, jer R., kako god se reklo, za XX. stoljeće. nije tipično samo po sebi. Sva kultura dvadesetog stoljeća. izradili autisti i mozaici (vidi karakterizaciju).

Općenito, R. u trećem smislu je toliko apsurdan izraz da je ovaj članak napisan samo kako bi uvjerio čitatelja da ga nikada ne koristi; čak ni u 19. stoljeću nije postojao takav umjetnički pravac kao R. Naravno, treba biti svjestan da je to pogled osobe 20. stoljeća koji prepisuje povijest, što je vrlo karakteristično za kulturu u cjelini.

Kako se može tvrditi da neki umjetnički pokret više od drugih odražava stvarnost (vidi), ako mi, zapravo, ne znamo što je stvarnost? Yu. M. Lotman je napisao da da biste tvrdili o nečemu da to znate, morate znati tri stvari: kako funkcionira, kako se njime koristiti i što će se s tim dogoditi sljedeće. Naše "znanje" stvarnosti ne zadovoljava niti jedan od ovih kriterija.

Svaki pravac u umjetnosti nastoji prikazati stvarnost onakvom kakvu je vidi. “Tako ja to vidim”, kaže apstraktni umjetnik i nema što prigovoriti. Štoviše, ono što se naziva R. u trećem značenju vrlo često nije R. u drugom značenju. Na primjer: "Mislio je da je najbolje otići." Ovo je najčešća "realistična" fraza. Ali dolazi iz uvjetne i nerealne pretpostavke da jedna osoba može znati što je druga mislila.

Ali zašto, u ovom slučaju, cijela druga polovica devetnaestog stoljeća. sebe nazivala realistom? Jer, govoreći "R. i realisti", koristili su drugo značenje pojma R. kao sinonim za riječi "materijalizam" i "pozitivizam" (u devetnaestom stoljeću te su riječi još bile sinonimi).

Kada Pisarev ljude poput Bazarova naziva realistima (ovako je naslovljen njegov članak o "Očevima i sinovima" - "Realisti"), onda, prvo, to ne znači da je Turgenjev pisac realista, to znači da su ljudi iz skladišta Bazarov ispovijedali materijalizam i bavili se prirodnim, pozitivnim znanostima (stvarnim - otuda koncept devetnaestog stoljeća "pravog obrazovanja", odnosno prirodne znanosti, za razliku od "klasične", odnosno humanitarne).

Kad je Dostojevski napisao: "Zovu me psihologom - to nije istina, ja sam realist u najvišem smislu, odnosno prikazujem dubine ljudske duše", implicirao je da ne želi imati ništa zajedničko s empirijska, "bez duše", pozitivistička psihologija devetnaestog stoljeća. Odnosno, ovdje se opet pojam R. koristi u psihološkom, a ne umjetničkom smislu. (Može se reći da je Dostojevski bio realist u prvom smislu, srednjovjekovni; da bismo napisali: "Ljepota će spasiti svijet", mora se barem pretpostaviti da takva univerzalija doista postoji.)

R. u umjetnička vrijednost suprotstavljena, s jedne strane, romantizmu, a s druge strane modernizmu. Češki kulturolog Dmitrij Čiževski pokazao je da se od renesanse u Europi izmjenjuju veliki umjetnički stilovi kroz jedan. Odnosno, barok niječe renesansu i niječe ga klasicizam. Klasicizam niječe romantizam, romantizam realizam. Tako se međusobno spajaju renesansa, klasicizam, realizam, s jedne strane, barok, romantizam i modernizam, s druge strane. Ali ovdje, u ovoj skladnoj "paradigmi" Čiževskog, postoji jedan ozbiljan problem. Zašto prva tri stila žive po oko 150 godina, a posljednja tri samo pedesetak? Ovdje je očita, kako je L. N. Gumilyov volio pisati, "aberacija blizine". Da Čiževski nije bio fasciniran konceptom R., vidio bi da je od početka 19. stoljeća do sredine 20. stoljeća u nekom smislu postojao jedan smjer, nazovimo ga romantizam s velikim slovom, - smjer usporediv u svom 150-godišnjem razdoblju s renesansom, barokom i klasicizmom. R. se može nazvati u trećem smislu, npr. kasnim romantizmom, a modernizam - postromantizmom. Bit će mnogo manje kontroverzan od R. Ovako se prepisuje povijest kulture.

Međutim, ako se još uvijek koristi izraz R., onda on ipak nešto znači. Ako prihvatimo da književnost ne odražava stvarnost, nego, prije svega, običan jezik (vidi filozofiju fikcije), onda je R. ona književnost koja se služi jezikom prosječne norme. Dakle, kada ljudi pitaju o romanu ili filmu, je li realističan, oni misle je li napravljen jednostavno i jasno, pristupačan percepciji prosječnog izvornog govornika ili je pun nerazumljivog i sa stanovišta pogled običnog čitatelja, nepotrebni "nabori" književnog modernizma: "tehnike ekspresivnosti", okviri s dvostrukom ekspozicijom, složene sintaktičke konstrukcije - općenito, aktivni stilski umjetnički sadržaj (vidi načela proze 20. stoljeća, modernizam, neomitologizam ).

Realistima se u tom smislu ne mogu nazvati Puškin, Ljermontov, Gogolj, Tolstoj, Dostojevski i Čehov, koji se nisu povinovali prosječnoj jezičnoj normi, već su formirali novu. Čak se ni roman N. G. Černiševskog ne može nazvati realističnim, već je to avangardna umjetnost (vidi). Ali na neki se način realistom može nazvati I. S. Turgenjev, čija se umjetnost sastojala u tome da je do savršenstva svladao prosječnu jezičnu normu. Ali iznimka je, a ne pravilo, da se takav pisac ipak ne zaboravlja. Iako je, strogo govoreći, po svojim umjetničkim i ideološkim stavovima Turgenjev bio tipičan romantičar. Njegov Bazarov je romantični junak, baš kao i Pečorin i Onjegin (dolazi do čisto romantičnog sudara: egocentrični junak i gomila, svi ostali).

Jacobson R.O. O umjetničkom realizmu // Yakobson R. O. Works on poetics. - M., 1987.

Lotman Yu.I., Tsivyan Yu.G. Dijalog na ekranu. - Tallinn, 1994.

Rudnev V. Kultura i realizam // Daugava, 1992. – str. 6.

Rudnev V. Morfologija stvarnosti: Studija o "filozofiji teksta". - M., 1996.

REALIZAM

REALIZAM (kasnolat. realis - materijalno, stvarno) - jedno od glavnih umjetničkih i stvaralačkih načela (metode) književnost i umjetnost 19.-20. stoljeća, percipirana kao reprodukcija prave biti primarna stvarnost, društvo i ljudska osobnost. Termin "R.", međutim, nije postao općeprihvaćen; Poljski književni znanstvenici primjenjuju filozofski izraz "pozitivizam" na relevantnu literaturu. Izražavaju se i sumnje u legitimnost samog koncepta R.: “Kako se može tvrditi da neki umjetnički pravac odražava stvarnost bliže od drugih, ako mi, zapravo, ne znamo što je stvarnost?” (Rudnev V.P. Rječnik kulture XX. stoljeća. Ključni pojmovi i tekstovi. M., 1997. str. 253). Neki filolozi izbjegavaju korištenje izraza "R." kako je diskreditirala službena sovjetska književna kritika.

U srednjem vijeku, riječ "R." imao specifično teološko i filozofsko značenje. R. se protivio nominalizmu, za koji je stvarna samo jedna stvar, a univerzalije (opći pojmovi) su samo generalizacija u pojmu koji se temelji na sličnosti stvari. Za R., međutim, univerzalije postoje u stvarnosti i neovisno o svijesti, objektivno. Ovo razlikovanje je ažurirano početkom 20. stoljeća. Kada je Vjač Ivajev (O zvijezdama, 1909.) iznio slogan a realibus ad realiora (od stvarnog do stvarnog), zahtijevajući kombinaciju "vjernosti stvarima" s teurgijskom svrhom umjetnosti, što je rezultiralo "realističkim simbolizmom ", on je zapravo približio srednjovjekovno značenje riječi "R." razvio se u 19. stoljeću, a pokazalo se da prevladava prvo. Opći estetski koncept R. počeo se oblikovati na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. Izraz "R." koristio se F. Schiller, koji je u vezi s problemom suprotstavio "idealiste" i "realiste": treba li umjetnost utjeloviti ideal ljepote i morala, ili, zadržavajući ideal kao mjeru i model, težiti utjelovljenju stvarnog svijeta, čak i ako je u sukobu s idealom ("O naivnoj i sentimentalnoj poeziji", 1795-96). Dilema nije bila ograničena na najnoviju umjetnost. Jean Paul (I.P. Richter) napisao je 1804. da "Cervantes, možda manje svjesno od Shakespearea, povlači duhovitu paralelu između realizma i idealizma, između duše i tijela u suočenju s beskonačnom jednadžbom" (Jean-Paul. Pripremna škola estetike Moskva , 1981, str. 150).

V. G. Belinsky, postavši teoretičar prirodna škola, koristio izraz "prirodnost", ali ne i "R.". AI Herzen ga je koristio u filozofskom smislu - kao materijalizam i empirizam. U književnom smislu prvi je upotrijebio izraz "R." P.V. Annenkov u "Bilješkama o ruskoj književnosti 1848." (Sovremennik. 1849. br. 1), pozivajući se na "prirodnu školu". Izraz "R." kasnije usvojio A.V. Druzhinin. N.A. Dobrolyubov ga je koristio u analizi poezije A.S. Puškina i I.S. Nikitina, ali radije u smislu percepcije stvarnosti nego principa njezine kreativne rekreacije („životni realizam“); D. I. Pisarev je 1860-ih nazivao "realistima" ne pisce, već ljude praktične strane poput Turgenjevljevog Bazarova, daleko od bilo kakve umjetnosti. U 1860-ima izraz "R." čvrsto ukorijenjen u ruskoj književnoj svijesti. F.M. Dostojevski i M.E. Saltykov-Shchedrin otkrili su njegovo dubinsko razumijevanje. Dostojevski je 11. prosinca 1868. napisao A.N. Maikovu: „Apsolutno

859

REALIZAM

Ja imam druge ideje o stvarnosti i realizmu od naših realista i kritičara. Moj idealizam je stvarniji od njihovog. Bog! Razborito reći što smo svi mi, Rusi, doživjeli u posljednjih 10 godina u svom duhovnom razvoju – ali zar realisti neće vrisnuti da je to maštarija! A u međuvremenu je to iskonski, pravi realizam! To je ono što je realizam, samo dublje, a plivaju plitko. Pa, nije li Lyubim Tortsov u biti beznačajan - a ipak je to sve što je njihov realizam sebi dopustio da bude samo idealan ... Njihov realizam - ne možete objasniti stoti dio stvarnih, stvarno dogodinih činjenica. Čak smo svojim idealizmom proricali činjenice. Dostojevski, dakle, izdvaja R. objašnjavajuću i prognostičku funkciju. U pismu N. N. Strahovu 26. veljače 1869. argumentirao je potrebu za nebanalnim pogledom na stvarnost. “Uobičajena priroda pojava i birokratski pogled na njih, po mom mišljenju, još nije realizam, nego čak suprotno. U svakom broju novina nailazite na prikaz najstvarnijih činjenica i onih najzamršenijih. Za naše pisce oni su fantastični; Da, ne bave se njima; ipak su stvarnost, jer su činjenice. moj" fantastičan realizam» Dostojevski je R. smatrao «u najvišem smislu», prikazujući dubine ljudske duše.

Saltykov-Shchedrin jasno je proglasio R. dominantnim trendom u suvremenoj ruskoj književnosti (drugi članak, Peterburška kazališta, 1863). L. N. Tolstoj, koji je gotovo isključivo priznavao realističku umjetnost u životnim oblicima, oštro je osudio Shakespeareovu dramaturgiju zbog nevjerojatnosti, izbjegavao je izraz "R". zbog činjenice da je pratio Francuze naturalizam.

N.V. Shelgunov je smislio koncept "narodnog R." i "aristokratski", na primjer. Turgenjev. Ta je vulgarizacija naknadno izražena u terminima "proleterskog R." (prva zabilježena upotreba riječi A.V. Lunacharskog je časopis “Bulletin of Life”, 1907. br. 1) i “buržoaski R.”; po analogiji s potonjem, 1932. koncept "socijalist R.", isprva sugerirajući, kao što je to bilo u prvim idejama o R. općenito, posebnu temu, a tek onda prošireno na cjelokupnu službenu sovjetska književnost. Kriza R. u ime simbolizam proglasio davne 1892. D. S. Merezhkovsky (“O uzrocima propadanja i novim trendovima u modernoj ruskoj književnosti”).

21. rujna 1850. J. Husson, koji je pisao pod pseudonimom Chanfleury, a od sredine 1840-ih govorio je o Balzacu kao svom učitelju, u članku o slikaru G. Courbetu, prvi put u Francuskoj, upotrijebio je izraz "R." Godine 1856-57, L. E. E. Duranty je dao teorijsku izjavu o R. u časopisu Realism; 1857. u izdanju Chanfleuryja izlazi zbirka »Realizam«. Kao i naziv "prirodna škola", ime R. davali su pristašama nove, svjetovnije francuske književnosti od strane njegovih protivnika, ali je prihvaćeno i preispitano u pozitivnom smislu. To je značilo razvoj novih predmeta koji su se prije smatrali nedostojnima umjetnosti - "priroda", "stvarnost", onakva kakva jest. Likovi djela bili su ljudi iz nižih društvenih slojeva, uglavnom urbani, ali isprva i seljaci. Zapravo, u oba slučaja kombinirani su ruski i francuski, rani R. i rani naturalizam. Plodni romanopisac Chanfleury bio je više prirodoslovac, opisujući svakodnevne situacije i život pretencioznih

buržuj, iako je zadržao strast za sentimentalne scene i kreposne tipove.

U 20. stoljeću R. i njegova teorija ostaju u središtu pozornosti uglavnom ruskih, tada sovjetskih pisaca. Kritičari 1910-ih i 20-ih mnogo su govorili o neo-, ili novom, R. Isprva se radilo samo o novoj generaciji realista (A.N. Tolstoj, M.M. Prishvin, E.I. Zamyatin, S.N. Sergeev-Tsensky, I.S. Shmelev, itd. .), ali su mislili i na korištenje od strane neorealista nekih umjetničkih nalaza modernista, - općenito, modernizaciju književnosti. Jedan od središnjih koncepata kritike 1920-ih je sinteza. Istodobno su predloženi termini kojima se aktualizirani R. označava kao dominantno umjetničko načelo, a često su se primjenjivali na umjetnost koja nikako nije bila realistična: ultrarealizam (teoretičar LEFA N.F. Chuzhak), dvostruki realizam (konstruktivist I.L. Selvinsky), tendenciozni R. (V.V. Mayakovsky), dinamični R. (kritičari grupe "Proći"). Krajem 1920-ih teoretičari RAPP, odbacujući svaku razliku između marksističke filozofije i fikcija, na nju prenio pojam “metode” u smislu načela glavnog sadržaja (ranije je riječ “metode”, u množini, obično označavala tehnike, sredstva za postizanje određenih rezultata, uglavnom stilskih) i počeo pozivati ​​na stvaranje umjetničkih djela metodom dijalektičkog materijalizma. Nakon likvidacije RAPP-a nastaje ideologizirani, ali još uvijek književni koncept „socijalističkog R.“. Kako bi se razlikovao od socijalističkog realizma, 30-ih godina 20. stoljeća klasični R. je, u skladu s konceptom M. Gorkog, dobio naziv “kritički”, iako je pozitivan sadržaj u stvaralaštvu mnogih književnika 19. st. smatrali realistima, bio ni manje ni više nego društveno kritičan. Ubrzo je gotovo sva umjetnost priznata u SSSR-u proglašena realnom. Koncepti "R. doba renesansa",„R. doba Prosvjetljenje". Književnost tih razdoblja gotovo se u cijelosti smatrala realnom, ali i klasična druga vremena, počevši od antike - također. Razlog nije bila samo hipertrofija koncepta "R.", već i nedostatak općeprihvaćene uvjerljive teorije. Književni su se kritičari vodili formulom F. Engelsa iz pisma M. Harknessu (početkom travnja 1888.): „Po mom mišljenju, realizam podrazumijeva, osim istinitosti detalja, i istinitu reprodukciju tipičnih likova u tipičnim okolnostima. " Taj je kriterij, prema Engelsu, u potpunosti zadovoljio Balzacov rad, čiji se R. “pojavljuje čak i bez obzira na stavove autora” (teza koja je dala temelj raspravi 1930-ih, koja se općenito svodila na skolastičku pojašnjenje što je važnije: metoda ili svjetonazor). “Balzac, kojeg smatram mnogo većim majstorom realizma od svih Zolasa prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, u svojoj Ljudskoj komediji daje nam najneobičniju realističku povijest francuskog društva”, rekao je Engels. Ovo shvaćanje R. odgovaralo je njegovoj "kritičkoj" verziji 19. stoljeća; za prethodna razdoblja, jedna ili ona orijentacija na stvarnost bila je prepoznata kao dovoljna. M. M. Bakhtin je 1946. obranio disertaciju "Rabelais u povijesti realizma" i nikada nije odbio priznati postojanje R. u svakom trenutku, baš kao A. F. Losev ili O. M. Freidenberg. Književni stručnjaci različita razdoblja tražili su samo specifične značajke svog "R". 861

REALIZAM

O R. su govorili strani pisci 20. stoljeća, posebno oni koji su se našli u sferi Sovjetski utjecaj. Osobitu je teoriju razvio B. Brecht, koji je prepoznao socijalističkog R., ali ne i njegove herojske teme (protiv herojstva je govorio kao krajnje neprirodno za osobu u drami “Život Galilea”, 1938-39). No, izravno je povezao R. u životu i R. u umjetnosti. “Da bi realističke tendencije, polovični realizam, naturalizam, odnosno mehanički, mistični, herojski realizam bili mogući, vladajuća klasa mora još imati dovoljno rješivih problema u velikim razmjerima”, napisao je Brecht 1940. R. vidi ga ne samo u 19. stoljeću, a u 19. ne svi realisti; Dostojevski je isključen iz njihovog broja, kao i među sovjetskim poluslužbenim autorima: Braća Karamazovi nisu djelo realista, iako sadrži realistične detalje, jer Dostojevskog ne zanima stavljanje uzroka procesa koje prikazuje unutar radijusu praktičnog djelovanja društva, on ih očito pokušava zaobići... Cervantesov "Don Quijote" je realistično djelo, jer pokazuje propast viteštva i viteškog duha" (Brecht B. O književnost. M. , 1977. S. 213, 214, 217).

Tijekom rasprave o R. u travnju 1957. potkrijepljen je koncept konkretnog povijesnog karaktera klasičnog R. (npr. V. M. Zhirmunsky), koji je pripisan 19. stoljeću. V. V. Vinogradov, na temelju slabog izražavanja metoda društveno-govorne, stručne, žargonske i narodno-regionalne tipizacije u stilu Puškina, zapravo je predložio da se samo postpuškinovska književnost smatra realnom, ali nije dobio podršku od strane književnih kritičara (Problemi realizma u svjetskoj književnosti: (Rasprave o materijalima...), M., 1959.). Puškin i A.S. Gribojedov, čak I.A.Krylov, fabulist, francuski - Stendhal i Balzac, engleski - Dickens prepoznati su kao utemeljitelji ruskog "kritičara" R.. Gotovo zanemario temeljnu važnost klasicizam i romantizamčak i za zrelo djelo prvih ruskih klasičnih pisaca 19. stoljeća; romantizam-za francuske; prosvjetiteljsko-sentimentalna tradicija za Dickensa. VV Nabokov kategorički se protivio priznavanju Gogolja kao realista. Doista, “prirodna škola”, koju su Belinski i Černiševski proglasili Gogoljevom, shvaćala ga je na krajnje pojednostavljen način, uglavnom s gledišta svedenog subjekta slike, a ne specifičnog umjetničkog “modela svijeta” . Ali sovjetska dogma nije naišla na gotovo nikakav otpor. Sedamdesetih godina prošlog stoljeća V. V. Kozhinov je pokušao pomaknuti faze razvoja ruske književnosti, na temelju koncepta povijesne zaostalosti Rusije. Puškin i Gogolj smatrani su piscima preporoditeljskog tipa, romantični Lermontov ispao je iz autorovog vidnog polja, jer. romantizam se vidio samo u zrelom djelu Dostojevskog, u usporedbi s V. Hugom, a njegovo rano djelo pripadalo je sentimentalizam. Kritičkim realistima pokazali su se samo manji prozaici 1860-ih i 70-ih.

Krajem 20.st dani su prijedlozi da se proširi okvir romantizma i taj koncept prenese na niz književnika koji su smatrani realistima, uklj. Zapadni prozaisti 20. stoljeća, ali to zamjenjivanje jednog tradicionalnog koncepta drugim tradicionalnim nije dovelo do rješenja problema. Šezdesetih godina 20. stoljeća sovjetska je književna kritika odbacila koncept „R. bez obala”, koji je formulirao francuski marksistički revizionist R. Garaudy, kao rastvaranje R. u modernizam, ali je 1970-ih iznio teoriju socijalističkog R. kao “povijesno otvoren sustav”, formalno adogmatski priznajući uvjetno umjetničkim sredstvima, ali zapravo perpetuirajući socijalistički R. čak i protivno doktrini buduće izgradnje komunizma; zapravo, to je bila samo varijanta "R. bez obala. No, najnovija književna kritika ne prigovara romantizmu "bez obala", od Žukovskog do Majakovskog i dalje do kraja 20. stoljeća.

Autor Dona tihi (1928-40) M. A. Šolohov i A. I. Solženjicin su u skladu s realističkom tradicijom. I. A. Bunin odao je počast simbolizaciji, unatoč neprijateljskom odnosu prema simbolizmu. Kreativnost A.A.Ahmatove, V.V.Majakovskog, O.E.Mandelštama, S.A.Jesenjina, B.L..Nabokova u smislu osnovnih kreativnih principa je različite vrste sinteze onih ili drugo trendovi, uklj. realističan. To se u mnogočemu odnosi i na zapadnjačke pisce 20. st., gdje se R. kombinira s mitologizmom, gdje dva vrlo različita "Magic R." Korištenje izraza "R." često vrlo uvjetno. No, uvjerljiviji izraz, barem za označavanje klasika 19. stoljeća. nije predloženo. Moderni teoretičar zaključuje: “Nema razloga izbaciti riječ “realizam” iz književne kritike, reducirajući i diskreditirajući njezino značenje. Nešto drugo je bitno: čišćenje ovog pojma od primitivnih i vulgarizirajućih slojeva ”(Khalizev V.E. Teorija književnosti. M., 1999. P. 362).

Više-manje očito je da R. pretpostavlja umjetnički historicizam (utjelovljen u slikama stvarnosti kao prirodno, progresivno razvijajuće i povezanost vremena u njihovim kvalitativnim razlikama) i umjetnički determinizam (opravdanje onoga što se događa u djelu, izvedeno iz socio. -povijesne okolnosti izravno prikazane, na neki način pogođene ili implicirane). Umjetnički determinizam nije samo prisutnost tipičnih likova i okolnosti, već njihova tipična povezanost. Ona nije samo društvena, nego i zapravo povijesna (gl za različitih ili svih društvenih slojeva), psiholoških i socio-psiholoških, prirodnih, do “mitoloških”, ako imamo na umu neke arhetipske temelje ponovljive svijesti i bića. Različiti tipovi historicizma i determinizma, njihova interakcija i njihova usmjerenost na više ili manje široki objekt omogućuju razvoj tipologije R. kao metode, glavnog sadržajnog načela, a ne samo kao smjera - prema nekim drugim obilježja: tematska, idejna, stilska. Književne pojave koje ne zadovoljavaju te umjetničke kriterije, ali su usmjerene na reprodukciju postojeće stvarnosti, poželjno je okarakterizirati pojmom “realizam”. Mnoga djela renesanse, a posebno prosvjetiteljstva imaju kvalitetu realizma, ni u kojem smislu ne pripadaju R. Težnja za primjerenim shvaćanjem stvarnosti i, u većini slučajeva (ali nikako nužno), pribjegavanje životnim oblicima,

R. stvara u čitatelju iluziju ove stvarnosti. O teškoći svladavanja realističkih principa prikaza svjedoči sama po sebi prilično kasna pojava R. Istovremeno se razvija, obnavlja i pokazuje veći opstanak u vrlo različitim društveno-povijesnim uvjetima.

Lit .: Književni manifesti francuskih realista / Ur., Uvod. Umjetnost. M.K. Klement. JL, 1935.; Lukacs G. U povijest realizma. M, 1939; Realizam i umjetnička traženja XX. stoljeća. br., 1969.; Problemi tipologije ruskog realizma / Ed. NL Stepanova. M., 1969.; Fridlender G.M. Poetika ruskog realizma: Ogledi o ruskoj književnosti 19. stoljeća. L., 1971.; Razvoj realizma u ruskoj književnosti / Ed. U.R. Focht i dr. M., 1972-74. T. 1-3; Nikolaev P. A. Realizam kao kreativna metoda: (Povijesni i teorijski ogledi). M., 1975.; Kormshov S. Realizam: uzroci i posljedice // Lit. studije. 1981. broj 3; On je. Teorijski aspekti umjetničkog historicizma U/ Problem historicizma u ruskoj sovjetskoj književnosti. 0-80. M., 1986; Volkov I.F. kreativne metode i umjetnički sustavi. 2. izd. M., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 aufl. Stuttgart, 1981.; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

S. I. Kormilov

Poslijeratnu književnost Sjedinjenih Država određuju, prije svega, imena romanopisaca koji su se već etablirali u 20.

Tridesete su bile procvat realističke umjetnosti Amerike - Hemningwaya, Steinbecka, Faulknera i dramatičara - Yu. 0 Arena "Neal, T. Williams, A. Miller, E. Albee, čije kreacije ulaze u svijet". Pritom je karakteristično da se ozbiljna drama, koja je prvi put u povijesti američke književnosti dosegnula takve visine, u mnogočemu razvija izolirano, ne uklapajući se u opću književnu panoramu Sjedinjenih Država. Što se tiče romanopisaca, njihova evolucija nije jednoznačna.

Za Faulknera, Steinbecka i Hemingusa ovo razdoblje obilježila su nova realistička osvajanja. Njihovo zrelo djelo neprestano se svjesno vraća "svojoj" staroj temi, iznova, filozofski promišljeno, u korelaciji s novim fenomenima stvarnosti. Čini se da nastavljaju ići u skladu s "problemima, umjetničkim rješenjima" koje su već jednom odabrali. To ne znači da gube osjećaj modernosti. Ali predmet njihovog umjetničkog znanja, u pravilu, ispada kardinalni američki problemi koji su karakteristični ne samo za ovo vremensko razdoblje "Njihova vizija je univerzalna, sintetička, opsežna - i konkretno-povijesna. Stvarnost se u djelima pojavljuje u epskom obratu, filozofski, socijalno i psihološki determinirana, uz obaveznu korelaciju sadašnjosti s prošlošću i budućnošću. „Miopija" modernih neonaturalista im je strana. Oni su "dalekovidni" - u predviđanju i afirmaciji povijesnog napretka, čvrsto smo uvjereni da, kako je rekao W. Faulkner, "čovjek neće samo izdržati: on će pobijediti.” Ali Amerika, sa svojim “današnjim” tjeskobama, sumnjama, sumnjičavom konformističkom šutnjom (50-ih), sa svojim svejednim proizvodima masovne kulture bez duše, Amerika je besramna u svojoj želji da promovirati američki način života po cijelom svijetu, a s druge strane čekati, vrebati, spremni na "eksplodiranje" ili "uglavnom" (rat u Indokini, rasno pitanje, crnci, Indijanci, siromašni, studenti i sl.), ili u nekoj određenoj prilici, ne spada u njihove radove. Prebrzo je promijenila svoje “lice”, izgubila moralna i etička načela, društvene ideale.

Složen, kontradiktoran, raznolik svijet Amerike, u kojem je bezbrižna radost postojanja, ponos pripadnosti Novom svijetu rame uz rame sa oprezom, otuđenošću, tjeskobom i stidom za svoju domovinu, strastvenim poricanjem postojećeg svjetskog poretka, zahtijevao umjetnički razumijevanje. I brojni pisci poslijeratnih desetljeća pokušavaju odgovoriti na pitanje: što je uzrokovalo ovaj bolni razlaz? Zašto se Amerika zaklela-

označena kao “zemlja jednakih i višestrukih mogućnosti”, nikako sebe ne može shvatiti? Nastoje prikazati, za razliku od tako popularne i tako raširene ideje o tipičnoj samozadovoljnoj Americi koja izbacuje stereotipne Amerikance, Ameriku u raznim životnim oblicima, gdje su, zbog povijesnih uvjeta, korijeni tolikih početaka isprepleteni su da ih je u kapitalizmu gotovo nemoguće razdvojiti i pomiriti – isprepleteni su, zbunjeni ali nisu povezani. Amerika je na njihovu sliku kaos običaja, tradicija, društvenih razina, potencijala i neispunjenih prilika, konvencija, jezika, kultura, vjerska uvjerenja navike, politička i filozofska opredjeljenja, stilovi života, "programi" koje postavlja obitelj, škola, fakultet, fakultet, i što je najvažnije - život, nekome "slatki", a drugima napet, opasan, gorak.

Društveni kontrasti Amerike također utječu na izgled država od kojih svaka pokušava zadržati u sebi nacionalne predznake, prve koloniste i izgled četvrti - briljantnih avenija u kojima se "naređuje" da žive crnci i predstavnici drugih nacionalnosti. , te monstruozne tzv. “džepove” gradova – crnačkih, portorikanskih, talijanskih i drugih geta, te psihološke, u najboljem slučaju, nespojivosti, a češće neprijateljstva ili ravnodušnosti Amerikanaca jednih prema drugima.

Amerika je upečatljiva, iznenađujuća u svojim proturječnostima, a ujedno i nemilosrdno provincijalna. Transplantirajte, namamite, kupujte, transportirajte, regrutirajte, nabavite ono što se čini "privlačnim", korisnim u drugim zemljama i na drugim kontinentima, i - nedostatak iskustva, tradicije, vještine, ukusa da se nosite sa svim nagomilanim bogatstvom.

Ovakav razvoj događaja nije pogodan za životnu filozofiju Amerikanaca, koja propovijeda univerzalnu strast za materijalnim blagostanjem, život iz izravnih, osobnih, praktičnih interesa. Odsutnost duhovnih smjernica koje bi mogle uravnotežiti različite interese, nepostojanje zajedničke ideje sposobne ujediniti Amerikance, antiintelektualizam kao uobičajeni oblik postojanja, deklarirani "pluralizam" kulture dovode ih, u pravilu, do međusobnog otuđenja.

Prije svega, radi se o odnosima kako s legitimnim vlasnicima američke zemlje - Indijancima, tako i s crncima, nesvjesnim odabirom "državljanstva", dovedenim u lancima na američko tlo. "Mi, i bijeli i crni, jako smo potrebni jedni drugima ako stvarno želimo postati nacija", napisao je poznati pisac James Baldwin u svojoj izmišljenoj autobiografiji "Sutra je požar".

Izbacujući crnce, Indijance iz njihove nacionalne samosvijesti, bijeli Amerikanci sami sebe pljačkaju, ponižavaju ih – ponižavaju sami sebe. „Mi smo na milost i nemilost naše zbunjenosti“, nastavlja Baldwin, „u mnogo većoj mjeri nego što mislimo, i američki san počinje postupno nalikovati na noćnu moru na osobnoj, domaćoj američkoj i međunarodnoj razini. Na osobnoj razini mrzimo svoj svakodnevni život i ne usuđujemo se analizirati zašto se to događa. Na unutarameričkoj razini ne preuzimamo odgovornost (i ne osjećamo se ponosom) za ono što se događa u našoj zemlji. Na međunarodnom planu, mi smo prava katastrofa za mnoge milijune ljudi.”

Na poslijeratnu književnost Sjedinjenih Država najizravnije je utjecala politička i emocionalna klima u zemlji. Društvo

vojne kataklizme, vanjska i unutarnja politika Sjedinjenih Država, društvene proturječnosti određuju raspoloženje konformizma, tjeskobe, sumnje i zahtjeva među Amerikancima. Američki pisci žele razumjeti, točnije, ispričati kako Amerikanci bolno razmišljaju, griješe i pate, pokušavajući razumjeti razloge svog neslaganja s bogatom, prosperitetnom i samouvjerenom Amerikom. Ispričati kako u toj potrazi za temeljima čovječanstva ponekad gube svoju društvenu viziju dobra i zla, brkaju pojmove ljepote i ružnoće, stječu iluzornu sreću i siju tugu.

Mitovi i temelji Amerike - svetost osjećaja privatnog vlasništva, antikomunizam, mirno preporod kapitalizma, materijalno blagostanje kao osobni ideal i temelj javni život, mit o oslobodilačkoj misiji američkog imperijalizma, o najvišem obliku demokracije u američkoj državi, ili se počinje rušiti ili ozbiljno pucati.

Na temelju dinamike društveni život, treba razlikovati tri stupnja u razvoju književnosti SAD-a: kraj 40-ih i početak 50-ih; druga polovica 50-ih-prva polovica 60-ih; druga polovica 60-ih godina. Radi praktičnosti, drugo razdoblje u budućnosti će se nazivati ​​50-ima, a treće - 60-ima.

Raznolikost američke književnosti, polivarijantnost umjetničkih metoda i tehnika karakteristično je obilježje poslijeratnog razdoblja.

U američkoj književnosti nakon 1945. Steinbeckovi romani (1902.-1968.) još uvijek su jedan od najznačajnijih fenomena. I duhovna evolucija pisca i neobični "cik-cak" u razvoju njegove kreativne metode čine ga jednim od najtežih umjetnika u Americi. Čini se da se Steinbeckove knjige usredotočuju na svu raznolikost i filozofskih i društveno-političkih trendova u Sjedinjenim Državama, sadrže mudrost, instinkt pravde običnih ljudi, ali sadrže i sljepoću građana. Umjetnikova je kreativna paleta iznimno bogata: uključuje delikatnu minijaturu, filozofski dnevnik, stvaralačku utopiju, mit, ep i društveni roman. Steinbeck je ovih godina bio i borac protiv makartizma, i autor banalne klevete ("Ruski dnevnik"), i hrabar kritičar američkog buržoaskog standarda, i "ponovni roj" sramotne političke "šoua" - simbolični sudionik jedne od bitaka u Južnom Vijetnamu u sastavu američkih trupa.

U Steinbeckovoj kreativnoj metodi jednako su oštre razlike: naturalizam ponekad koegzistira s najboljim tendencijama kritičkog realizma, neoromantične tradicije često se razvijaju u slike koje prisjećaju visokih klasika i utopije.

U cjelini, međutim, nova faza u Steinbeckovu stvaralaštvu odražava krizne tendencije u američkoj književnosti. Autor se više nije mogao uzdići na razinu Grožđa gnjeva, zadržati nekadašnji integritet humanističkog pogleda na život, epski domet kreativnog koncepta. Njegov put u 40-50-im godinama je "američka tragedija" pisca.

Nova etapa u Steinbeckovom stvaralaštvu započela je 1941. stvaranjem knjige The Sea of ​​Cortez. Zatim slijede priče Mjesec je zašao, Biser, romani Cannery Row, Izgubljeni autobus, Istočno od raja, Veliki četvrtak, Naša zima tjeskobe i neka manje značajna djela. Njegova posljednja knjiga-dnevnik-esej "Putovanje s Charliejem u potrazi za Amerikom".

"More Corteza" je opis putovanja koje je autor poduzeo zajedno sa svojim prijateljem biologom Rickettsom duž kalifornijske obale Tihog oceana, opis obalne i morske faune, flore, ponekad dnevnik, ponekad filozofska razmišljanja . Knjiga daje kontradiktornu i tragičnu sliku prirode. Čini se da Steinbeck poriče tradicionalnu percepciju prirode kao životvornog i skladnog elementa. Ne, sama priroda, sama organska tvar je iznutra kontradiktorna, krhka, bolest je njeno uobičajeno stanje. Moćne grimizne koralje nastanjuju bolesni mekušci, plankton trune na plavoj površini mora, okruženi sjajem prelomljenih zraka i divnim bojama plitke vode, na dnu žude morske anemone i spužve kojima ova ljepota nije potrebna, jer slijepi su. Ljudi i životinje, prema Steinu

bek, kao da je zatvoren u kobnom krugu, gdje dominira samo biološka borba za postojanje. U ovoj borbi neće spasiti ni inicijativa ni individualna energija, jer je sve unaprijed određeno od vječnosti. A slabiji je uz svu svoju energiju i inicijativu još uvijek rođen da bude žrtva. Takav fatalistički koncept mogao se pojaviti kod Steinbecka samo kao rezultat promatranja elementa obogaćivanja koji je zahvatio Sjedinjene Države ovih godina.

Pisčeve kontradikcije postaju posebno oštre kada pokušava identificirati biološke suprotnosti s društvenim. Dakle, kolonija koralja u "Moru Corteza" povezana je s društvenim i političkim zakonima svakog ljudskog društva. Društvo, poput koralja, može biti sjajno u svom vrhuncu, ali je sjajno kršenjem prava pojedinaca, čak i degradiranjem. U grimiznoj snazi ​​koralja, duše pojedinih mekušaca su zazidane i osakaćene. Ovo razmišljanje je kritizirano kao Steinbeckova "teorija grupe".

Zatonski

Poetika realizma

Realizam se kao književni pokret formirao u 19. stoljeću. Elementi realizma su kod nekih autora bili prisutni i ranije, počevši od antičkih vremena. Neposredna preteča realizma u europskoj književnosti bio je romantizam. Učinivši neobično predmetom slike, stvarajući imaginarni svijet posebnih okolnosti i iznimnih strasti, on (romantizam) je istovremeno pokazao osobnost bogatiju u duhovnom i emocionalnom smislu, složeniju i kontradiktorniju nego što je bila dostupna klasicizmu, sentimentalizmu. i drugi trendovi prethodnih razdoblja. Stoga se realizam razvijao ne kao antagonist romantizma, nego kao njegov saveznik u borbi protiv idealizacije društvenih odnosa, za nacionalno-povijesnu originalnost umjetničkih slika (boja mjesta i vremena). Nije uvijek lako povući jasne granice između romantizma i realizma u prvoj polovici 19. stoljeća, u stvaralaštvu mnogih književnika spojile su se romantične i realističke crte - djela Balzaca, Stendhala, Huga, dijelom i Dickensa. U ruskoj književnosti to se posebno jasno odrazilo u djelima Puškina i Ljermontova (Puškinove južnjačke pjesme i Lermontovljev Heroj našeg vremena). U Rusiji, gdje su temelji realizma bili još 1820-ih - 30-ih godina. položeno djelom Puškina ("Evgenije Onjegin", "Boris Godunov", "Kapetanova kći", kasni tekstovi), kao i nekih drugih pisaca ("Jao od pameti" Griboedova, basne I. A. Krilova), ova faza je povezana s imenima I. A. Gončarove, I. S. Turgenjeva, N. A. Nekrasova, A. N. Ostrovskog itd. Realizam 19. stoljeća obično se naziva „kritičkim“, budući da je društveno-kritičko u njemu bilo odlučujuće načelo. Zaoštreni društveno-kritički patos jedan je od glavnih razlikovne značajke Ruski realizam - "Inspektor", " Mrtve duše» Gogolj, djelovanje pisaca "prirodne škole". Realizam druge polovice 19. stoljeća dostigao je vrhunac upravo u ruskoj književnosti, posebice u djelima L. N. Tolstoja i F. M. Dostojevskog, koji su krajem 19. stoljeća postali središnje ličnosti svjetskog književnog procesa. Obogatili su svjetsku književnost novim načelima građenja socio-psihološkog romana, filozofskim i moralnim pitanjima, novim načinima otkrivanja ljudske psihe u njezinim najdubljim slojevima.
Znakovi realizma:
1. Umjetnik prikazuje život u slikama koje odgovaraju biti fenomena samog života.
2. Književnost u realizmu sredstvo je čovjekove spoznaje sebe i svijeta oko sebe.
3. Do spoznaje stvarnosti dolazi uz pomoć slika nastalih upisivanjem činjenica stvarnosti (tipični likovi u tipičnom okruženju). Tipizacija likova u realizmu se provodi kroz "istinitost detalja" u "konkretnosti" uvjeta postojanja likova.
4. Realistička umjetnost je umjetnost koja potvrđuje život, čak i u tragičnom razrješenju sukoba. Filozofska osnova za to je gnosticizam, vjera u spoznatnost i adekvatan odraz svijeta koji ga okružuje, za razliku od, primjerice, romantizma.
5. Realističkoj umjetnosti svojstvena je želja za razmatranjem stvarnosti u razvoju, sposobnost otkrivanja i hvatanja pojave i razvoja novih oblika života i društvenih odnosa, novih psiholoških i društvenih tipova.

Individualna stvaralačka umjetnička svijest. Romantizam i realizam (autorska poetika)

O specifičnostima književnosti kasnog XVIII - početka XX. stoljeća. duboko odražavala velike društvene i političke promjene koje su se dogodile u to vrijeme. Stvarni povijesni procesi spojeni su s neobično intenzivnim ideološkim kretanjima, brzom promjenom oblika i načina shvaćanja povijesti. Pritom se sama književnost doživljava kao razvoj, a njezina povijest kao razvoj koji je neraskidivo povezan sa svim naizgled vanjskim čimbenicima u odnosu na nju, sa svim promjenama u stvarnosti. Za karakterizaciju razmjera procesa koji se odvijaju u književnosti može se istaknuti da književnost (već od sredine, a osobito s kraja 18. stoljeća) kao da preokreće put kojim je pjesničko mišljenje nekoć prošlo od Homera do retoričke poezije. Na tom novom putu književnost se postupno oslobađa "prtljage" retorike i u nekom trenutku doseže homerovsku slobodu i širinu na materijalu koji uopće nije homerski. modernog života . Književnost kako se razvijala u 19. stoljeću. iznimno je blizak neposrednom i konkretnom biću osobe, prožet njezinim brigama, mislima, osjećajima, stvoren po njegovoj mjeri i u tom pogledu „antropologiziran“; na isti način, neposredno i konkretno, osjetilnom punoćom i neiscrpnošću, nastoji prenijeti cjelokupnu stvarnost. Život kao takav i čovjek u njegovoj individualnoj pojavi i društvenim odnosima postaju glavnim objektom pjesničkog prikaza. Od druge polovice 18. stoljeća u Europi, a tijekom 19. stoljeća - dijelom pod europskim utjecajem - na Istoku, tradicionalistički, retorički postulati su istisnuti iz književne teorije i književne prakse. Takav zaokret u specifičnostima umjetničke svijesti postupno se već dugo priprema „individualističke težnje u književnosti renesanse, psihološka otkrića Shakespearea i književnika klasicizma, skepticizam Montaignea, Pascala itd.); prosvjetiteljska ideologija i, posebice, novo shvaćanje odnosa čovjeka i svijeta, u čijem središtu nije univerzalna norma, nego misaono "ja", lišeno svjetonazorskog temelja retorici; a klasična njemačka filozofija i romantizam dovršili su svoju diskreditaciju. Stilsko-žanrovska argumentacija karakteristična za prethodni tip umjetničke svijesti zamijenjena je povijesnom i individualnom vizijom. Središnji "lik" književnog procesa nije bilo djelo podvrgnuto danom kanonu, već njegov tvorac, središnja kategorija poetike nije bio STIL ili ŽANR, već AUTOR. Tradicionalni žanrovski sustav je uništen i roman, svojevrsni "antižanr", ukidajući uobičajene žanrovske zahtjeve, dolazi do izražaja. Pojam stila se preispituje: on prestaje biti normativan i postaje individualan, a individualni se stil upravo suprotstavlja normi. Odvojene tehnike i pravila ustupaju mjesto naglašenoj želji za samospoznajom i spoznajom svijeta, sintetiziranom u široku umjetničku sliku. Poetiku - u užem smislu riječi - zamjenjuje estetika: ako smo u prethodnom, retoričkom, vremenu izvlačili estetiku iz "pjesničke umjetnosti" i uspostavljanja književnog kanona, sada moramo učiniti obrnutu operaciju: kako bi izdvojiti opće konstante poetike, okrenuti se estetici epohe i njome uvjetovanim uvjetima.stvaralačko iskustvo književnika. Budući da je književni proces promatranog razdoblja čvršće no ikad vezan uz osobnost pisca i stvarnost koja ga okružuje, usmjerenu iz njegovog razvoja, u umjetničkoj svijesti primarnu ulogu imaju književne metode, trendovi koji spajaju književnike s sličan estetski ideal i svjetonazor. Takve vodeće metode ili trendovi u književnosti XIX stoljeća. postojali su romantizam i realizam, a njihov kontinuitet, interakcija i suprotstavljenost određuju glavni književni sadržaj tog doba. Romantizmom završava dugo razdoblje dominacije retoričke "gotove riječi", unaprijed zadanih oblika, žanrova i stilskih sredstava poezije. Od sada pisac počinje ovladavati i koristiti riječ kao slobodno, nevezano oruđe za reprodukciju, analizu i spoznaju stvarnosti, koje mu je stavljeno na raspolaganje. "Književnost" ustupa mjesto želji za istinom života: ako su prije "gotove forme" razdvajale pisca i stvarnost, a spisateljski pogled na stvarnost, uvijek se susreo s tradicionalno fiksiranom riječi kao posrednikom, kao regulatorom bilo kakvog značenja, sada pisac, okrećući se stvarnosti, svoju riječ primjenjuje na nju. Kao rezultat toga, pjesnička riječ u književnosti XIX stoljeća. postaje individualno zasićena, slobodna i višeznačna – za razliku od retoričke riječi, koja bi u principu trebala odgovarati nekom stabilnom značenju. I romantizam i realizam, koji sazrijeva kako se razvija, slični su u želji da spoje stvarnost i književnost, istinu života i istinu književnosti. Razlika je bila u načinu na koji je ta težnja ostvarena: romantičar je proširenje prava i granica stvarnosti u književnosti zamišljao kao način njezina osobnog dovršavanja; pisac realist pokušao je prikazati stvarnost kao takvu, uključujući u svim njezinim "nepoetskim" slojevima, dajući im jednaku priliku da se izraze. Ako je za romantizam svakodnevna stvarnost platno na kojem je izvezen uzorak više stvarnosti, dostupan samo unutarnjoj viziji pjesnika, onda je realizam bio usmjeren na pronalaženje oblika povezanosti i međuovisnosti stvarnosti unutar sebe. Međutim, bitne razlike između romantizma i realizma očitovale su se u okviru zajedničkog zadatka: tumačenja, prema autorovom svjetonazoru, značenja i zakonitosti stvarnosti, a ne prevođenja u konvencionalne, retoričke forme. Stoga, afirmirajući vodeću ulogu autora u književnosti prema umjetničkoj svijesti epohe, romantizam i realizam autorske funkcije shvaćaju na različite načine. U središtu romantične estetike je stvaralački subjekt, genij uvjeren u univerzalnost svoje vizije stvarnosti („svijet duše trijumfira nad vanjskim svijetom“ – Hegel), koji djeluje kao tumač svjetskog poretka. U poetici romantizma do izražaja dolaze osobni elementi: ekspresivnost i metaforičnost stila, liričnost žanrova, subjektivnost ocjena, kult imaginacije koja je zamišljena kao jedino oruđe za poimanje stvarnosti itd. Mijenja se omjer poezije i proze: do 17.st. poezija je cijenjena kao glavni književni žanr, u XVIII stoljeću. mjesto zauzima proza, au romantizmu poezija se smatra najvišim oblikom proze. Sveprisutnost "tiranske prisutnosti autora" (Flaubert) omogućila je romantizmu, čak i ponekad zadržavajući vanjske znakove prethodnih poetičkih sustava (ozloglašeni "klasicizam" romantičara, retorički patos, ljubav prema antitezama itd.), odlučno odbaciti "gotovu riječ", suprotstavljajući joj riječ autorsko, individualno (kao poseban primjer - privlačnost romantičara proizvoljnim etimologijama, kao da ponovno stvara semantiku riječi). Pjesnik romantičar "prisvaja" riječ za sebe, pokušava proširiti snagu "svoje" riječi, a time i svog "ja" na cjelokupnu stvarnost, ali logika književni razvoj dovodi do toga da se javlja popratna, a ujedno i suprotna želja da se riječ vrati u stvarnost, da je vrati ne samo, pa čak i ne toliko autoričinu, nego prije svega njezinu riječ: nastaje realizam. Riječ u realizmu, ostajući individualno-osobno oruđe pisca, ujedno je riječ "objektivna", kao da pripada samoj stvarnosti. Subjektivizmom romantizma dominira objektivna sklonost, sklonost osluškivanju "glasova" stvarnosti s neviđeno složenom korelacijom tih "glasova". Situacija kada se djelo razvija kao polifonija glasova očito je uobičajen slučaj za realističku književnost 19. stoljeća (počevši od Puškinovih Belkinovih priča), a polifonija u romanima Dostojevskog samo je poseban slučaj te opće situacije. U romantizmu je djelo izgrađeno kao vanjska građevina unutarnje forme, s određenom proizvoljnošću konstruirajućeg "ja"; u realizmu, sve vanjsko postaje posve unutarnja zadaća, ide duboko, cementira djelo, dajući mu istinsku organiziranost. Sukladno tome mijenja se i odnos između autora i čitatelja. Wordsworthova napomena da je autor "osoba koja razgovara s ljudima" definitivno označava prijelaz od konvencionalnog čitatelja tradicionalističkog doba, koji je zadovoljan "efektom očekivanja" koji se podrazumijeva u retoričkoj literaturi, do čitatelja kojeg autor vidi. kao sugovornik. No u romantizmu izraz i neposrednost kao svjesna stilska zadaća postaju oblici takvog odnosa prema čitatelju, a u realizmu stvaranje atmosfere autentičnosti i vitalnosti koja čitatelja približava znalačkom i tragajućem autoru. Osobna svijest, koja je odvojila poetiku književnosti XIX stoljeća. poetika prethodnog razdoblja, uz novo tumačenje kategorije autora, predodredila je novo tumačenje junaka književnosti; a opet, ovo tumačenje, uz nedvojbene sličnosti, bitno se razlikuje u romantizmu i realizmu. Romantizam, sa svojim kultom pojedinca („samo je pojedinac zanimljiv, sve klasično je neindividualno” - Novalis), važan je u osobi ne univerzalno, pročišćeno od slučajnog, nego pojedinačno, isključivo. Pritom, zbog subjektivizma svojstvenog romantičarima, junak i autor su iznimno bliski, prvi se vrlo često ispostavlja kao projekcija osobnosti drugog. Romantična predodžba umjetnika koji se suprotstavlja svijetu i društvu odgovara junaku koji “ispada” iz stvarnosti. Formiraju se poznati romantični tipovi junaka (prognanik, ekscentrik, buntovnik itd.). ) s nestabilnim kompromisom između literarnosti (»književnosti«) takvih likova i izražene psihološke karakteristike koja stvara iluziju njihove vitalnosti. U realizmu prevladava težnja prema vitalnosti (i istinskoj vitalnosti): umjesto "nekonvergencije" junaka i svijeta, njihove temeljne nepogode i nepomirljivosti, pretpostavlja se da svaki junak postoji prvenstveno unutar stvarnosti, čak i ako protivi se tome. Jednostranu povezanost osobnosti i stvarnosti kontrastom prevladava raznolikost ljudskih tipova u realizmu 19. stoljeća, različitost koja prkosi svakoj klasifikaciji, a svaki tip zadovoljava stvarne, a ne samo književne kriterije i formira se na temelj života, a ne "poetske" kvalitete (usp., na primjer, slike " dodatni ljudi"," nihilisti "itd. u ruskoj književnosti). Psihološka otkrića romantizma su tako u realizmu osnažena širokom društvenom i povijesnom analizom i motivacijom ponašanja junaka. Situacija književnosti 19. stoljeća, individualna stvaralačka poetika također dovesti do radikalnog promišljanja tradicionalnih žanrova - čak i kada je očuvana njihova vanjska nomenklatura. Romantičari su u idealnoj poeziji vidjeli izvanžanrovsko i izvanopćenito. Lamartine je u "Sudbinama poezije" inzistirao da književnost neće biti ni lirska, ni epska, niti dramski, jer bi trebao zamijeniti religiju i filozofiju F. Schlegel je smatrao da je "svako pjesničko djelo samo po sebi zaseban žanr". Osobni žanrovi postaju praktički poželjniji: dnevnici, pisma, bilješke, memoari, lirske vrste poezije; Istovremeno, drama i roman se liriziraju, budući da se stvaralačko "ja", nastojeći se lirski izraziti, ali, tražeći pjesničku moć nad cijelim svijetom, koristi narativne oblike izražavanja. denija (vidi, na primjer, Byronovo djelo). U realizmu, svojom privlačnošću spoznaji života "iznutra", dolaze do izražaja pripovjedni žanrovi (i prvenstveno prozni žanrovi), a među njima glavna uloga počinje pripadati romanu. Sam roman shvaća se ne toliko kao nositelj određenih žanrovskih obilježja, koliko kao najuniverzalnija pjesnička riječ. (Nežanrovska i neopća književnost predstavljena romantičarima početka stoljeća donekle je ostvarena upravo u romanu kao sveobuhvatna po svom značenju i istovremeno svaki put individualno konstruirana forma. U raznolikosti vrsta realističnog roman XIX u. mogu se uočiti određene tendencije i konstante njegova razvoja: na primjer, opširnost i koncentriranost opisa, epska prostranost i dramski sukob (usp. romane Tolstoja i Dostojevskog) itd. S druge strane, dolazi do postupnog romaniziranja raznih žanrova, bilo kojeg narativa, zahvaljujući čemu i kratka priča može postati nositelj neobično teškog, vlastitog "romanskog" sadržaja (Čehov). Romantizam i realizam s posebnom su oštrinom postavili problem nacionalnih specifičnosti književnosti, koji se u svojoj cjelini - kao problem povijesne poetike (s tim je povezano i uvođenje pojma "svjetska književnost") - ostvaruje upravo na ovome. vrijeme. Doista, svaka nacionalna književnost 19. stoljeća, dajući konkretan odraz općeg književnog procesa, nudi svoju verziju svog razvoja. Dakle, posebno je područje književnost Istoka, gdje se slom tradicionalističke svijesti odvija na temelju ukrštanja, spajanja prosvjetiteljskih, romantičarskih i realističkih tendencija u književnosti, asimiliranih u određenom skladu s vlastitim nacionalnim iskustvom. Ali i u Europi, prema društvenom i kulturnom razvoju svake zemlje, književni proces poprima različite nacionalne oblike. Za njemačku književnost, primjerice, vrlo je karakteristično da nakon romantizma, kao u Francuskoj, ne dolazi doba realizma, već počinje svojevrsno tamponsko razdoblje, tzv. „Bidermajer“, u kojem trendovi starog i novog ne dobivaju jasno razrješenje, već idu na dugi kompromis. U Rusiji, naprotiv, počevši od druge trećine stoljeća, realizam postaje nedvojbeno vodeći trend. Istodobno, tijekom svog razvoja, ruska književnost afirmira najutjecajnija i univerzalno značajna načela realizma, a posebno kritičkog realizma. Unatoč činjenici da je romantizam dao poticaj razvoju realizma, njega samog nije srušilo njegovo "djete". Očito je da je upravo suživot romantizma i realizma (vidi situaciju u francuskoj književnosti, gdje je trijezni Balzacov realizam koegzistirao s gorljivim romantizmom Huga, pa čak i s tzv. "neoklasicizmom"; ili takve figure u sjecište smjerova kao Heine, Dickens, Lermontov) - ove pojave koje su izrasle iz jednog korijena - i dovele su do pojave ideje vječne borbe između realizma i romantizma. Ali u velikoj mjeri to je „retrospektivan učinak“. U 19. stoljeću postojanje svakog od dvaju smjerova usko je povezano s prisutnošću drugog. Realistička književnost, koja je izravno povezana sa stvarnošću, ponekad je suočena s opasnošću da se u njoj otopi, da napusti svoju specifičnost, generalizirajuću snagu umjetničke riječi. Svaki put treba obnoviti univerzalnost riječi koju pisac koristi u njenom posebnom, individualiziranom obliku, potvrditi univerzalnost sadržaja, prevladavajući čisto specifičnost pojedinosti. Čim je realizam prešao granicu "književnog" i poprimio oblik naturalizma, svakodnevnog ili fiziološkog eseja itd., stupile su na snagu romantičarske tendencije koje su potaknule dekorativnost moderne, impresionizam s njegovom iluzijom estetske vrijednosti u sebi nasumične pjesničke slike, simbolike, pribjegavanja kompliciranoj tehnici generalizacija itd. S druge strane, zreli realizam stvara svoja, posebna sredstva univerzalizacije, produbljujući smisao i snagu utjecaja pojedine riječi, tipizira konkretno, ostvaruje sve veću umjetničku sintezu pojava života. Nakon toga, u 20. stoljeću, opozicija romantizma (ma koliko snažno utjecao na neke modernističke pokrete) i realizma (ma kako širio svoje mogućnosti, udaljavajući se od dogmatske regulative) prestala je biti sveobuhvatna i određujuća. Književni je proces podijeljen na mnoge škole i smjerove (futurizam, ekspresionizam, nadrealizam, neoklasicizam, neobarok, mitološki realizam, dokumentarizam, postmodernizam, konceptualizam i dr.), koji se, kako po svojoj novosti, tako i po kontinuitetu, odbijaju od raznolike i raznolike tradicije. No, uz sve to, za književnost 20. stoljeća u cjelini, pitanje odnosa između autora i djela/teksta ostaje središnje i aktualizirano je u problemima "svojih" i "tuđih" riječi, izvan ili međuindividualni početak i početak individualne, kolektivne svijesti i nesvjesnog i svijesti osobne.

T. Venediktova. Tajna srednjeg svijeta: kulturna funkcija realizam XIX u.

"Realizam je strašna riječ" - jadali su se prije sto pedeset godina izvorni nazivi ovog književnog pokreta, E. Chanfleury i J. Duranty, i s njima se teško ne složiti. Imajući u pravilu pozitivnu evaluacijsku konotaciju, riječ je obeshrabrujuća, makar i po tome što se uz riječ "istinitost" koristi "u najrazličitijem i najnejasnijem smislu" . Iza njega i u vremenu proteže se dugi trag kontradiktornih, pa i međusobno isključivih asocijacija. Za čitatelja, upućenog u intelektualnu povijest, koncept "realizma" vraća se kako bi opsjedao odjek dalekih i bliskih ideoloških bitaka u kojima je djelovao kao antagonist ili "nominalizma", zatim "idealizma", pa "pozitivizma", zatim "fenomenologizam" itd. zbrka disciplinarna heteroglosija: književni kritičar i filozof, semiotičar i psiholog koriste taj izraz dragovoljno, ali svaki na svoj način.

U svim slučajevima, međutim, pozivanje na njega uključuje problematizaciju izvornog koncepta "stvarnosti" i, sukladno tome, kategorija kao što su stvarno i fiktivno, objektivno i subjektivno, istinito i lažno. Spor-razgovor o realizmu, u kojoj god razini on bio, podrazumijeva (ili bi trebao podrazumijevati) postavljanje pitanja prirode znanja i načina predstavljanja (reprezentiranja) znanja. Nije iznenađujuće da je posljednji krug kontroverzi izbio u europskim humanističkim znanostima početkom 1960-ih u vezi s takozvanom "krizom racionalnosti", "krizom reprezentacije" - krizom, drugim riječima, krize povjerenja u sposobnost (ili tvrdnja) znanstvenog razuma.služe kao putokaz prema objektivnoj istini. Osvrćući se na kulturno iskustvo prethodna dva stoljeća, možemo ustvrditi da je upravo stupanj epistemološkog optimizma, t.j. mjera povjerenja osobe u vlastite kognitivne sposobnosti služila je kao mjera relevantnosti i relevantnosti "realizma" kao estetske, filozofske, ideološke kategorije.

U najširem i najopćenitijem smislu, realizam pretpostavlja stajalište o svijetu kao objektivno dano osobi, postupno otkriveno u spoznajnom iskustvu i idealno obuhvaćeno jednom teorijom. Postavka u kojoj se "stvarnost" pojavljuje kao "apsolutizirana, odnosno ista i ista za bilo koji spoznavajući subjekt i autonomno egzistirajuća za sebe" ima duboke korijene u modernoj europskoj kulturi i još uvijek je percipiramo kao "prirodnu". U konceptima suvremene osobe, čak i na svakodnevnoj razini, "stvarnost" je nešto opipljivo snažno, pouzdano, jednako sebi, što postoji neovisno o svijesti i percepciji, iu tom smislu suprotno subjektivnoj želji, individualnoj fantaziji - zato je kažemo da se stvarnost "opire", ili "podsjeća na sebe", ili "diktira", ili se čak "osvećuje" onima koji je podcjenjuju.

Takav je pogled općenito u korelaciji s prirodnoznanstvenim pristupom životu, koji je u mnogo čemu upravo njime, ako ne generiran, onda odgojen. Istina, danas to karakterizira znanstvenike u nemjerljivo manjoj mjeri nego prije stotinu pedeset i više godina. Fizika elementarnih čestica modelira proučavane procese, vodeći načelno u obzir položaj promatrača, t.j. polazeći od premise da su subjekt i objekt, misao i stvar samo umjetno predstavljeni u autonomiji jedno od drugog. I većina modernih prirodoslovaca i humanista slaže se da svijet nije zamisliv izvan posredovanja iskustva, jezika, tumačenja (višestruka tumačenja). Stoga se ne može pokriti jedinstvenom teorijom. U nedostatku vrhovnog autoriteta ili metode koji bi mogao potvrditi (jamčiti) korespondenciju pojma-reprezentacije s prirodom bića - čak i u fizičkoj, da ne spominjemo metafizičku sferu - rasprava o pitanju istine prelazi u psihološku i sociološku dimenziju. Istina se tada počinje definirati kao "dosljednost" između uvjerenja i iskustva, individualnog uvjerenja i uvjerenja prihvaćenih u određenoj ljudskoj zajednici.

U svjetlu i kao rezultat općeg metodološkog pomaka koji karakterizira misao dvadesetog stoljeća, prirodno je bilo očekivati ​​reinterpretaciju ideja o književnom realizmu. Međutim, to se događalo posljednjih desetljeća, uglavnom u kontekstu zapadne humanistike. U ruskom akademskom okruženju, teorija realizma u umjetnosti, s izuzetkom kratkog formalističkog "međuludija", razvijala se u skladu s objektivističkom logikom i, zahvaljujući tome, više je težila apologiji "poštene metode" nego njezinoj duboka problematizacija. Produljena i povećana pozornost na realizam u završnici ofenzive, ali karakteristično pretvorena u tupost vizije.

Da bi se definirala pojava, moraju se vidjeti njezine granice, a za to je potrebno zauzeti stav izvana. Engleski semiotičar C. McCabe ovu poziciju formulira s pomalo "provokativnom" oštroumnošću: plodno tumačenje realizma, smatra, moguće je "samo u svjetlu antirealističke epistemologije". Međutim, ideja o traženju nove "optike" umjesto uobičajene, kao da je dala sama tema, zrela je i u ruskoj književnoj kritici. Neizravno je njegovu nužnost implicirao A.V. Karelsky, kada je o prozi sredine 19. stoljeća pisao: "Pisci ove faze doživljavaju mogućnost strogo dosljedne, takoreći," doslovne "interpretacije (kurziv naš - T.V.) ... koncepata koncepata." " realizam "i" istina života ". Pisci "literalizma" bili su eksperimentalne, kreativne i produktivne prirode za svoje vrijeme - nakon što su bili ugašeni kao normativna teorijska postavka, u nekom trenutku neminovno su izgubili produktivnost i morali se ponovno procijeniti u promijenjeni kulturni, znanstveni i humanitarni kontekst također zaslužuje da bude preispitivan uz prednost povijesne distance. Moderni pogled na realizam mora uključivati ​​i pažljivu rekonstrukciju onih rasprava u kojima se ("izam") opravdavao i nastojanje da se prodrijeti u njihovu neizrečenu pozadinu, - preformulirati njihov središnji zaplet, odnosno postaviti književnoj prošlosti pitanja koja ona nekada nije znala ili nisam se htio pitati.
Općenito, tijekom XIX i značajnog dijela XX. stoljeća. ne samo u ruskom (od V. Belinskog do D. Zatonskog), nego i u zapadnoeuropskoj književnoj znanosti (od Hegela do E. Auerbacha i G. Lukacsa) prevladao je “genetski” pristup realizmu unutar kojeg je on definiran kao istinski odraz društvene stvarnosti – ne mehaničke, nego kreativne, hvatajući kroz pomno reproduciranu materijalnu površinu, "stvarnost" (res) života, njegovu "istinu", bitne zakone. Unutar ovog pristupa prikazan je bogat raspon istraživačkih mogućnosti, ali su se s vremenom pojavila i njegova epistemološka ograničenja, a dijelom i estetska gluhoća. Posljednji početkom 20. stoljeća. bio je kritiziran od strane "formalista", koji su s pravom istaknuli da, ako se umjetničko značenje promatra samo sa stajališta njegove društvene (neknjiževne) geneze, nije moguće dati zasluge realizmu kao umjetnosti.

Rana, još uvijek sažeta formulacija pitanja realizma kao a specifičan oblik umjetnička konvencija nalazimo kod R. Yakobsona i B. Tomashevskog - 1960-1970-ih godina razvijena je u skladu sa strukturalističkom i poststrukturalističkom metodologijom. R. Barthes, J. Genette, C. Todorov i drugi razvili su ideju da je realizam u suštini "iluzionizam", umjetnički "čar" (po riječima M. Butora, "hantise", - "nevjerojatna moć davanja prisutnosti na odsutne objekte") ili, filološki rečeno, specifičan kod, način pisanja.

Ako se u okviru genetskog pristupa pisac realist javlja kao medij objektivne životne istine, onda je u okviru formalističkog pristupa vješt majstor riječi, koji djeluje u hermetičkom prostoru teksta. i uspješno stvaranje "efekta stvarnosti" kroz određeni skup tehnika. Prvi pristup, koji je dugo vremena "vladao" u ruskoj književnoj kritici kao službena norma (ako ne i dogma), danas se s pravom doživljava kao arhaičan, ponekad čak i izazivajući nepotrebno oštru reakciju odbijanja. Formalistički pristup, koji je također daleko od novog, zadržao je svoju instrumentalnu vrijednost, iako je umor imanentno-tekstualne analize danas prilično uočljiv (u zapadnoj književnoj kritici, čini se, čak i više nego u našoj).

U 1970-1980-ima. u fokusu rasprava o realizmu bio je treći pristup, koji treba nazvati "pragmatičnim". Nastala je u skladu s fenomenološkom tradicijom i receptivnom estetikom, povezana s imenima teoretičara poput H.-G. Jauss, W. Iser, P. Reeker. Svi se temelje na konceptu književno djelo kao sustav otvoren kontekstu kulture (koji sam po sebi ima djelomično tekstualnu prirodu) i najpotpunije razotkriven u činu percepcije, interakcije s čitateljem. Djelomično su ovu perspektivu već ocrtali formalisti, do te mjere da nisu bili zaokupljeni mimezisom, već semiozom: "referencijalnom iluzijom" proizvedenom pomoću teksta, ali u biti upućenom onome koji čita, partnera u semiotičkom procesu.
Sva tri navedena pristupa interno su heterogena, živjeli su i žive u mnoštvu individualnih varijacija. Svađajući se i djelomično mijenjajući jedni druge na vrijeme, nisu se istinski poništili. Svaki je vrijedan po tome što omogućuje formuliranje ključnog pitanja na nov način, čije su verzije sljedeće. Kako književnost odražava stvarnost? - upitali su kritičari genetskog smjera. Formaliste je više zanimalo kako nas književnost tjera da vjerujemo da odražava stvarnost. Prema mišljenju pragmatičara, posljednja je konstatacija pitanja legitimna, ali uska: usmjeravajući znanstvenika na potragu za intratekstualnim tehnikama, ona ga time ograničava, sprječavajući da problem sagleda u njegovoj općoj kulturnoj dimenziji. Ako nam je zanimljivo i važno znati kako se realistična umjetnička iluzija "stvara", onda nije ništa manje važno i zanimljivo zapitati se: zašto je tako živo tražena od čitateljske publike, štoviše u nekim povijesnim kontekstima više, a u drugi manje? koja je njegova kulturna funkcija? koje je njegovo antropološko značenje? - Upravo ta pitanja, koja podrazumijevaju kulturološki, interdisciplinarni pristup sveukupnosti književnih pojava kojima je dodijeljena oznaka "realizam", danas se čine najaktualnijima.

To nas vraća ključnom problemu sličnosti za realizam - životu i životnoj istini (kategorije životopisnosti i uvjerljivosti nisu identične, ali se i u svakodnevnom i u književnom diskursu često koriste bez dužne strogosti, ponekad gotovo naizmjenično). Jedna od važnih prekretnica u modernoj raspravi o ovoj temi bio je poznati članak R. Bartha "The Reality Effect" (1968). Njegova središnja misao izrasta iz komentara na odlomak u "Jednostavnoj duši" G. Flauberta, koji opisuje dnevni boravak mm Aubin, a posebno se spominje da je "na starom klaviru, ispod barometra, bila piramida od kutija i kartona". Na temelju opće estetske predrasude da u umjetničkom narativu treba pucati viseće "puške", a detalji koje je autor trebao značiti, možemo pretpostaviti (što Bart i čini) da je klavir pokazatelj građanskog blagostanja domaćica, "piramida od kutija i kartona" je znak neurednosti, poput opuštene atmosfere Aubinove kuće itd. Uza sve to ostaje neodgovoreno pitanje: zašto i zašto baš barometar? Spominjanje toga funkcionira samo kao indikacija fizičkog referenta ("što se dogodilo"). Ali referenta nije bilo! Čitatelj savršeno razumije da "zapravo" nije bilo barometra, dnevne sobe, same Madame Aubin. Ali čak i shvaćajući, on svojevoljno i uvjetno vjeruje u ono što se dogodilo, prihvaćajući “iluziju referencijalnosti” koju je predložio autor, t.j. pravila igre koje njeguje ova vrsta književnog stvaralaštva.

Najvažnija značajka realizma XIX stoljeća. R. Barth predlaže razmatranje "nove uvjerljivosti", unutar koje postoji demonstrativna fuzija označenog s referentom: realizam se definira kao "diskurs koji uključuje izjave koje jamči samo referent" . Ts. Todorov se također oslanja na sličnu definiciju u svojim djelima: "Životnost je maskirana odjeća u koju se oblače zakoni teksta, postaju nevidljivi u našim očima, tjerajući nas da djelo percipiramo isključivo u njegovom odnosu prema stvarnosti" razlika između "stare" sličnosti i "nove" je, prema Todorovu, u tome što se prva temeljila na poštivanju zakona žanra ili "zakona teksta" kao određenog formalnog semantičkog okvira postavljenog kulturnom tradicijom, relativno stabilna i time unaprijed organizirana individualna percepcija. U novim uvjetima "okvir" kao da pokušava postati proziran, neprimjetan: označeno se skriva iza imaginarnog referenta. Povijesni i kulturni temelji i motivi ove "maškare" i dalje će nas zaokupljati.

Razmišljajući o riječi "real" ("real", "real", "genuine"), engleski lingvist i filozof J. L. Austin primjećuje da se ona razlikuje od riječi obične definicije (na primjer, riječ "yellow") u nedostatku pozitivna, određena vrijednost. Mogu reći "Žuto je", ali ne mogu reći "Pravo je". S druge strane, kad kažem, na primjer, "Ova ptica je prava", mogu misliti na čitav niz različitih značenja: da nije plišana životinja, ili da nije igračka, ili da nije slika , ili nije halucinacija itd. Kao rezultat toga, izjava ima smisla samo ako sudionici govora zamišljaju koje je od mogućih negativnih značenja relevantno za ovaj slučaj. Pitanje je "je li stvarno?" ("je li stvarno?"), sažima Austin, uvijek je plod sumnje, neizvjesnosti, sumnje da stvari mogu biti drugačije nego što se čine.

Vrlo konkretno opažanje jezikoslovca vraća nas na književnu situaciju sredine pretprošlog stoljeća: upravo na onu u njoj, koja je jasno svjedočila o još jednoj promjeni estetskih prekretnica, a posredno i o dubljim i povijesno specifičnim pomacima u kulturi. Tadašnji književnici bili su puni sumnje u konvencije umjetničke percepcije i stvaralaštva (žanrovske, stilske, bontonske), kao da su opsjednuti željom da se s njima konačno pozabave. Koliko su se dugo romantičari bunili protiv klasicističke hijerarhije stilova i žanrova? Sada romantični stilski i figurativni oblici, koji odjednom postaju akutno opipljivi u svojoj profinjenosti, umjetnosti, "umoru", postaju predmetom poricanja. Došavši u Pariz po prvi put, 17-godišnji Henri Beyle bio je, prema vlastitim sjećanjima, nevjerojatno iznenađen i razočaran što nije pronašao ... planine u gradu: "Ovo je, dakle, Pariz?" - pitao se malodušni mladić. Godinu dana kasnije, izrazio je slično zbunjenost svom kolegu dragunu na prijevoju St. Bernard: "Je li ovo samo sv. Bernard?" "Ovo malo glupo iznenađenje i uzvik proganjali su me cijeli život. Čini mi se da to ovisi o mašti; to sam otkrio, kao i mnogi drugi, 1836. godine, kada ovo pišem." Ironija autobiografa ovdje je usmjerena na zamagljenost (tj. ograničenost) mašte s nabijenom romantičnom idejom uzvišenog i iznimnog.