Dictionnaire explicatif d'Ozhegov

Prosaïque, th, th.

Ohm. prose.

Le même que prosaïque.

Dictionnaire explicatif de la langue russe Ouchakov

PROSE, prosaïque, prosaïque ; comme un court formes d'utilisation prosaïque, chna, chno (livre).

Complet uniquement. formes. Écrit en prose; opposé poétique (lit.). Traduction en prose.

Avantage utilisé. en prose, rappelant la prose, convenant à la prose, et non à la poésie (lit.). expression prosaïque. Cette expression est prosaïque. Parfois, un jour de pluie, l'autre jour, je me suis transformé en basse-cour... pouah ! absurdité prosaïque ! Pouchkine.

Non poétique, dépourvu de fascination, de divertissement. À contrecœur, j'aborde les événements de cette histoire, aussi véridique que prosaïque. Grigorovitch. || Ennuyeux, quotidien, le plus ordinaire. Conversation en prose. relation prosaïque. La vie d'une personne sans garantie a ses intérêts prosaïques. Tchernychevski.

Affaires, pratique, égoïste (fer.). Poursuivre des objectifs prosaïques.

1830 - l'apogée de la prose de Pouchkine. Parmi les œuvres en prose de l'époque, les suivantes ont été écrites: "Les histoires de feu Ivan Petrovitch Belkin, publiées par A.P." , "Dubrovsky", "La reine de pique", "La fille du capitaine", "Les nuits égyptiennes", "Kirdzhali". Il y avait beaucoup d'autres idées importantes dans les plans de Pouchkine.

Contes de Belkin (1830)- les premières œuvres en prose achevées de Pouchkine, composées de cinq histoires: "The Shot", "Snowstorm", "The Undertaker", "The Stationmaster", "The Young Lady-Peasant Woman". Ils sont précédés d'une préface "De l'éditeur", liée en interne à "Histoire du village de Goryukhino" .

Dans la préface "De l'éditeur", Pouchkine a assumé le rôle d'éditeur et d'éditeur de Belkin's Tale, signant avec ses initiales "A.P." La paternité des histoires a été attribuée au propriétaire foncier provincial Ivan Petrovitch Belkin. IP Belkin, à son tour, a mis sur papier les histoires que d'autres personnes lui ont racontées. Editeur A.P. dit dans une note: "En fait, dans le manuscrit de M. Belkin, au-dessus de chaque histoire, il est inscrit de la main de l'auteur: J'ai entendu de telle ou telle personne(rang ou grade et majuscules du nom et du prénom). Nous écrivons pour les prospecteurs curieux: "The Overseer" lui a été dit par le conseiller titulaire A.G.N., "The Shot" - par le lieutenant-colonel I.L.P., "The Undertaker" - par le greffier B.V., "Snowstorm" et "Young Lady" - jeune fille K.I.T. Ainsi, Pouchkine crée l'illusion de l'existence réelle d'I.P. Belkin avec ses notes, lui attribue la paternité et, pour ainsi dire, documente que les histoires ne sont pas le fruit de la propre invention de Belkin, mais des histoires réellement arrivées, qui ont été racontées au narrateur par des personnes qui existaient réellement et qui lui étaient familières. Dénotant le lien entre les conteurs et le contenu des histoires (la fille K.I.T. a raconté deux histoires d'amour, le lieutenant-colonel I.L.P. - une histoire de la vie militaire, le greffier B.V. - de la vie des artisans, le conseiller titulaire A.G.N. . - l'histoire d'un fonctionnaire , agent de poste), Pouchkine a motivé la nature du récit et son style même. Il s'est en quelque sorte retiré par avance du récit, transférant les fonctions d'auteur à des gens de province qui parlent de différents côtés ah la vie provinciale. Dans le même temps, les histoires sont unies par la figure de Belkin, qui était un militaire, puis à la retraite et s'est installé dans son village, a visité la ville pour affaires et s'est arrêté dans les gares postales. IP Belkin rassemble ainsi tous les conteurs et raconte leurs histoires. Une telle disposition explique pourquoi la manière individuelle, qui permet de distinguer les histoires, par exemple, de la fille K.I.T., de l'histoire du lieutenant-colonel I.L.P., ne transparaît pas. La paternité de Belkin est motivée dans la préface par le fait qu'un propriétaire terrien à la retraite, à loisir ou par ennui, essayant une plume, moyennement impressionnable, pouvait vraiment entendre parler des incidents, s'en souvenir et les écrire. Le type de Belkin est, pour ainsi dire, mis en avant par la vie elle-même. Pouchkine a inventé Belkin pour lui donner la parole. Ici se trouve cette synthèse de la littérature et de la réalité qui, pendant la période de maturité créatrice de Pouchkine, est devenue l'une des aspirations de l'écrivain.

Il est également psychologiquement fiable que Belkin soit attiré par des intrigues pointues, des histoires et des cas, des anecdotes, comme on disait autrefois. Toutes les histoires appartiennent à des personnes ayant le même niveau de compréhension du monde. Belkin en tant que conteur est spirituellement proche d'eux. Il était très important pour Pouchkine que l'histoire ne soit pas racontée par l'auteur, non pas du point de vue d'une conscience critique élevée, mais du point de vue d'une personne ordinaire, émerveillée par les événements, mais ne se donnant pas un compte rendu clair de leur signification. Par conséquent, pour Belkin, toutes les histoires, d'une part, vont au-delà de ses intérêts habituels, se sentent extraordinaires, d'autre part, déclenchent l'immobilité spirituelle de son existence.

Les événements racontés par Belkin ont l'air vraiment «romantiques» à ses yeux: ils ont tout - duels, accidents inattendus, amour heureux, mort, passions secrètes, aventures déguisées et visions fantastiques. Belkin est attiré par une vie lumineuse, hétéroclite, qui se démarque nettement du quotidien dans lequel il est plongé. Des événements exceptionnels ont eu lieu dans le destin des héros, alors que Belkin lui-même n'a rien vécu de tel, mais il avait un désir de romance.

Confiant le rôle du narrateur principal à Belkin, Pouchkine n'est cependant pas exclu du récit. Ce qui semble extraordinaire à Belkin, Pouchkine le réduit à la prose la plus ordinaire de la vie. Et inversement : les intrigues les plus banales se révèlent pleines de poésie et recèlent des rebondissements imprévus dans le destin des personnages. Ainsi, les limites étroites du point de vue de Belkin sont incommensurablement élargies. Ainsi, par exemple, la pauvreté de l'imagination de Belkin acquiert un contenu sémantique particulier. Même dans la fantaisie, Ivan Petrovich ne sort pas des villages les plus proches - Goryukhino, Nenaradovo et les petites villes situées à proximité. Mais pour Pouchkine, il y a aussi de la dignité dans une telle lacune: où que vous regardiez, dans les provinces, les comtés, les villages - partout la vie coule de la même manière. Les cas exceptionnels racontés par Belkin deviennent typiques grâce à l'intervention de Pouchkine.

En raison de la présence de Belkin et de Pouchkine dans les histoires, leur originalité est clairement visible. Les histoires peuvent être considérées comme le "cycle de Belkin", car il est impossible de lire les histoires sans tenir compte des chiffres de Belkin. Cela a permis à V.I. Tyupe d'après M.M. Bakhtine pour mettre en avant l'idée d'une double paternité et d'une parole à deux voix. L'attention de Pouchkine est attirée sur la double paternité, puisque le titre complet de l'ouvrage est "Le conte du défunt Ivan Petrovitch Belkin publié par A.P. . Mais en même temps, il faut garder à l'esprit que le concept de « double paternité » est métaphorique, puisque l'auteur est toujours un.

C'est le concept artistique et narratif du cycle. Le visage de l'auteur apparaît sous le masque de Belkin : « On a l'impression d'une opposition parodique des histoires de Belkin aux normes et formes enracinées de la reproduction littéraire.<…>... la composition de chaque histoire est imprégnée d'allusions littéraires, grâce auxquelles, dans la structure du récit, il y a une transposition continue de la vie quotidienne dans la littérature et vice versa, la destruction parodique images littéraires reflets de la réalité. Cette bifurcation de la réalité artistique, étroitement associée aux épigraphes, c'est-à-dire à l'image de l'éditeur, met des touches contrastées sur l'image de Belkin, dont tombe le masque d'un propriétaire terrien semi-intelligent, et à sa place se trouve un visage plein d'esprit et ironique de l'écrivain, détruisant les anciennes formes littéraires de styles sentimentaux-romantiques et brodant sur la base de l'ancienne toile littéraire, de nouveaux motifs réalistes et lumineux.

Ainsi, le cycle Pouchkine est imprégné d'ironie et de parodie. Par la parodie et l'interprétation ironique de sujets sentimentaux-romantiques et moralistes, Pouchkine s'oriente vers l'art réaliste.

En même temps, comme E.M. Meletinsky, chez Pouchkine, les «situations», «intrigues» et «personnages» joués par les personnages sont perçus à travers des clichés littéraires par d'autres personnages et narrateurs. Cette "littérature de la vie quotidienne" est la condition préalable la plus importante au réalisme.

Dans le même temps, E.M. Meletinsky note: «Dans les nouvelles de Pouchkine, en règle générale, un événement inouï est décrit et le dénouement est le résultat de virages serrés, spécifiquement romanesques, dont un certain nombre sont simplement exécutés en violation des schémas traditionnels attendus. Cet événement est couvert sous différents angles et points de vue par des "narrateurs-personnages". En même temps, l'épisode central s'oppose assez nettement aux épisodes initial et final. En ce sens, les Contes de Belkin se caractérisent par une composition en trois parties, subtilement notée par Van der Eng.<…>…le personnage se déploie et se révèle strictement dans le cadre de l'action principale, sans dépasser ces limites, ce qui là encore contribue à préserver les spécificités du genre. Le destin et le jeu de hasard se sont vu attribuer une place spécifique requise par la nouvelle.

Dans le cadre de l'unification des histoires en un cycle, ici, tout comme dans le cas des "petites tragédies", la question se pose de la formation de genre du cycle. Les chercheurs sont enclins à croire que le cycle des Contes de Belkin est proche du roman et le considèrent comme un ensemble artistique de « type romanisé », même si certains vont plus loin, le déclarant une « esquisse de roman » voire un « roman ». MANGER. Meletinsky estime que les clichés utilisés par Pouchkine appartiennent plus à la tradition de l'histoire et du roman qu'à une tradition spécifique de la nouvelle. « Mais leur utilisation même par Pouchkine, bien qu'avec ironie, ajoute le scientifique, est typique d'une nouvelle qui tend à concentrer diverses techniques narratives… ». Dans son ensemble, le cycle est une formation de genre proche du roman, et les histoires individuelles sont des histoires courtes typiques, et "le dépassement des clichés sentimentaux et romantiques s'accompagne du renforcement par Pouchkine des spécificités de la nouvelle" .

Si le cycle est un tout unique, alors il devrait être basé sur une idée artistique, et le placement des histoires dans le cycle devrait donner à chaque histoire et au cycle entier des significations significatives supplémentaires par rapport à ce que portent des histoires séparées et isolées. DANS ET. Tyupa estime que l'idée artistique unificatrice des Contes de Belkin est l'histoire lubok du fils prodigue: «la séquence des histoires qui composent le cycle correspond à la même quatre phases (c'est-à-dire la tentation, l'errance, le repentir et le retour - VC.) modèle révélé par les "photos" allemandes. Dans cette structure, "Shot" correspond à une phase d'isolement (le héros, comme le narrateur, a tendance à se retirer) ; « des motifs de tentation, d'errance, de faux et non faux partenariat (en amour et en amitié) organisent l'intrigue de The Blizzard » ; « The Undertaker » met en œuvre le « module fabuleux » en occupant une place centrale dans le cycle et remplissant la fonction d'intermède avant « The Stationmaster » « avec son final de cimetière sur détruit gares" ; La Jeune Dame-Paysanne assume la fonction de la phase finale de l'intrigue. Cependant, il n'y a bien sûr aucun transfert direct de l'intrigue des gravures populaires à la composition des Contes de Belkin. Par conséquent, l'idée de V.I. Tupy a l'air artificiel. Jusqu'à présent, il n'a pas été possible de révéler la signification significative du placement des histoires et la dépendance de chaque histoire sur l'ensemble du cycle.

Le genre des nouvelles a été étudié avec beaucoup plus de succès. N.Ya. Berkovsky a insisté sur leur caractère romanesque : « L'initiative individuelle et ses victoires sont le contenu habituel de la nouvelle. "Tales of Belkin" - cinq nouvelles originales. Jamais avant ni après Pouchkine n'ont été écrites en Russie des nouvelles aussi formellement précises, aussi fidèles aux règles de la poétique de ce genre. En même temps, les histoires de Pouchkine, dans leur sens profond, sont « à l'opposé de ce qu'il y a en Occident en temps classiqueétait un roman classique. La différence entre l'occidental et le russe, Pouchkine, N.Ya. Berkovsky voit dans le fait que dans ce dernier la tendance folk-épique a prévalu, tandis que la tendance épique et la nouvelle européenne ne sont guère cohérentes.

Le noyau de genre des nouvelles est, comme le montre V.I. Tyupa, Légende(tradition, légende) parabole et plaisanter .

Légende"simule jouer un rôle image du monde. Il s'agit d'un ordre mondial immuable et indiscutable, où chacun dont la vie est digne d'une légende se voit attribuer un certain rôle : sort(ou dette)". Le mot de la légende est ludique et impersonnel. Le narrateur ("parlant"), comme les personnages, ne fait que véhiculer le texte de quelqu'un d'autre. Le narrateur et les personnages sont les interprètes du texte, pas les créateurs, ils ne parlent pas d'eux-mêmes, pas de leur propre personne, mais d'un tout commun, exprimant les gens ordinaires, choral, connaissance, « louange » ou « blasphème ». Le dicton est "domonologique".

L'image du monde modélisé parabole, implique au contraire « la responsabilité du libre choix...". Dans ce cas, l'image du monde apparaît valeur (bon - mauvais, moral - immoral) polarisée, impératif puisque le personnage porte en lui et affirme une certaine généralité loi morale, qui constitue la connaissance profonde et la "sagesse" moralisante de l'édification parabolique. La parabole ne parle pas d'événements extraordinaires et non de la vie privée, mais de ce qui se passe chaque jour et constamment, d'événements réguliers. Les personnages de la parabole ne sont pas des objets d'observation esthétique, mais des sujets de "choix éthique". L'orateur de la parabole doit être convaincu, et c'est précisément croyance donne lieu à une tonalité pédagogique. Dans la parabole, le mot est monologue, autoritaire et impératif.

Plaisanter oppose à la fois le caractère événementiel de la légende et celui de la parabole. Une anecdote dans son sens originel est une curiosité, racontant pas forcément drôle, mais certainement quelque chose de curieux, divertissant, inattendu, unique, incroyable. L'anecdote ne reconnaît aucun ordre du monde, donc l'anecdote rejette tout ordre de la vie, ne considérant pas la ritualité comme la norme. La vie apparaît dans une anecdote comme un jeu de hasard, un concours de circonstances ou la rencontre de différentes croyances. Une anecdote est un attribut d'un comportement aventureux privé dans une image aventureuse du monde. L'anecdote ne prétend pas être une connaissance fiable et est opinion, qui peut ou non être accepté. L'acceptation ou le rejet d'une opinion dépend de la compétence du narrateur. Le mot dans la plaisanterie est situationnel, conditionné par la situation et dialogué, puisqu'il s'adresse à l'auditeur, il est coloré de manière initiatique et personnelle.

légende, parabole et plaisanter- trois éléments structurels importants des nouvelles de Pouchkine, qui varient selon différentes combinaisons dans les Contes de Belkin. La nature du mélange de ces genres dans chaque nouvelle détermine son originalité.

"Tir". L'histoire est un exemple d'harmonie de composition classique (dans la première partie, le narrateur raconte Silvio et l'incident qui s'est produit à l'époque de sa jeunesse, puis Silvio parle de son duel avec le comte B ***; dans la deuxième partie , le narrateur parle du comte B ***, puis du comte B *** - de Silvio ; en conclusion, au nom du narrateur, une "rumeur" ("ils disent") sur le sort de Silvio est transmise). Le héros de l'histoire et les personnages sont éclairés sous différents angles. Ils sont vus à travers les yeux les uns des autres et des étrangers. L'écrivain voit en Silvio un mystérieux visage romantique et démoniaque. Il le décrit d'une manière plus romantique. Le point de vue de Pouchkine se révèle à travers l'utilisation parodique du style romantique et à travers le discrédit des actions de Silvio.

Pour comprendre l'histoire, il est indispensable que le narrateur, déjà adulte, soit transféré dans sa jeunesse et apparaisse d'abord comme un jeune officier aux penchants romanesques. Dans ses années de maturité, après avoir pris sa retraite, s'étant installé dans un village pauvre, il regarde un peu différemment les prouesses téméraires, la jeunesse espiègle et les jours violents de la jeunesse des officiers (il appelle le comte «râteau», alors que selon les conceptions précédentes, cette caractéristique ne serait pas s'appliquer à lui). Cependant, lorsqu'il raconte, il utilise toujours un style livre-romantique. Des changements beaucoup plus importants ont eu lieu dans le décompte: dans sa jeunesse, il était négligent, n'accordait aucune valeur à la vie et, à l'âge adulte, il a appris les vraies valeurs de la vie - l'amour, le bonheur familial, la responsabilité d'une créature proche de lui. Seul Silvio est resté fidèle à lui-même du début à la fin de l'histoire. Il est un vengeur par nature, se cachant sous l'apparence d'une personne mystérieuse et romantique.

Le contenu de la vie de Silvio est une vengeance d'un genre particulier. Le meurtre ne fait pas partie de ses plans : Silvio rêve de « tuer » la dignité humaine et l'honneur chez le délinquant imaginaire, profitant de la peur de la mort sur le visage du comte B *** et profite à cette fin de la faiblesse momentanée de l'ennemi, forçant lui de tirer un second coup (illégal). Cependant, son impression de la conscience ternie du comte est erronée: bien que le comte ait violé les règles du duel et de l'honneur, il est moralement justifié, car, ne s'inquiétant pas pour lui-même, mais pour une personne qui lui est chère («j'ai compté les secondes .. .. J'ai pensé à elle...), il a cherché à accélérer le tir. Le graphique s'élève au-dessus des représentations habituelles de l'environnement.

Après que Silvio se soit inspiré comme s'il s'était pleinement vengé, sa vie perd son sens et il ne lui reste plus que la recherche de la mort. Les tentatives de glorifier une personne romantique, un "vengeur romantique" se sont avérées intenables. Pour un coup de feu, pour le but insignifiant d'humilier une autre personne et d'affirmation de soi imaginaire, Silvio détruit sa propre vie, la gaspillant en vain pour une passion mesquine.

Si Belkin dépeint Silvio comme un romantique, alors Pouchkine nie résolument ce titre au vengeur : Silvio n'est pas du tout un romantique, mais un vengeur-perdant complètement prosaïque qui prétend seulement être un romantique, reproduisant un comportement romantique. De ce point de vue, Silvio est un lecteur de littérature romantique qui "apporte littéralement la littérature dans sa vie jusqu'au bout". En effet, la mort de Silvio est clairement corrélée à la mort romantique et héroïque en Grèce de Byron, mais seulement pour discréditer la mort héroïque imaginaire de Silvio (c'était le point de vue de Pouchkine).

L'histoire se termine par les mots suivants: "Ils disent que Silvio, lors de l'indignation d'Alexandre Ypsilanti, a dirigé un détachement d'Eterists et a été tué dans la bataille près de Skulyany." Cependant, le narrateur admet qu'il n'avait aucune nouvelle de la mort de Silvio. De plus, dans l'histoire "Kirdzhali", Pouchkine a écrit que dans la bataille près de Skulyan, "700 personnes d'Arnautes, d'Albanais, de Grecs, de Bulgares et de toutes sortes de racailles…" se sont opposées aux Turcs. Silvio a dû être poignardé à mort, car pas un seul coup de feu n'a été tiré dans cette bataille. La mort de Silvio est délibérément privée d'un halo héroïque par Pouchkine, et le héros littéraire romantique est compris par un vengeur-perdant ordinaire avec une âme basse et mauvaise.

Belkin, le narrateur, a cherché à glorifier Silvio, Pouchkine, l'auteur, a insisté sur la nature purement littéraire, livresque-romantique du personnage. En d'autres termes, l'héroïsme et la romance ne faisaient pas référence au personnage de Silvio, mais aux efforts narratifs de Belkin.

Un début romantique fort et un désir tout aussi fort de le surmonter ont marqué toute l'histoire : le statut social de Silvio est remplacé par un prestige démoniaque et une générosité ostentatoire, et l'insouciance et la supériorité du comte naturellement chanceux s'élèvent au-dessus de son origine sociale. Ce n'est que plus tard, dans l'épisode central, que le désavantage social de Silvio et la supériorité sociale du comte sont révélés. Mais ni Silvio ni le Comte dans le récit de Belkin n'enlèvent les masques romantiques et n'abandonnent les clichés romantiques, tout comme le refus de tirer de Silvio ne signifie pas un refus de se venger, mais semble être un geste romantique typique, signifiant une vengeance accomplie (" Je ne le ferai pas, répondit Silvio, - je suis satisfait : j'ai vu ta confusion, ta timidité ; je t'ai fait tirer sur moi, ça me suffit. Tu te souviendras de moi. Je te trahis à ta conscience").

"Tempête De Neige". Dans cette histoire, comme dans d'autres histoires, des intrigues et des clichés stylistiques d'œuvres sentimentales-romantiques sont parodiés ("Poor Lisa", "Natalya, the Boyar's Daughter" de Karamzin, Byron, Walter Scott, Bestuzhev-Marlinsky, "Lenora" de Burger , "Svetlana" Zhukovsky, "The Groom-Ghost" de Washington Irving). Bien que les héros attendent la résolution des conflits selon les schémas littéraires et les canons, les conflits se terminent différemment, car la vie y apporte des modifications. "Van der Eng voit dans The Snowstorm six variantes d'un complot sentimental rejeté par la vie et le hasard : un mariage secret d'amants contre la volonté de leurs parents en raison de la pauvreté du marié et du pardon ultérieur, l'adieu douloureux de l'héroïne à la maison, la mort de son amant et soit le suicide de l'héroïne, soit sa lamentation éternelle par elle, etc., etc. .

The Snowstorm est basé sur l'aventure et le caractère anecdotique de l'intrigue, le "jeu de l'amour et du hasard" (je suis allé me ​​marier avec un, et je me suis marié avec un autre, je voulais en épouser un, et j'en ai épousé un autre, la déclaration du fan d'amour à une femme qui est de droit sa femme, vaine résistance aux parents et à leur « mauvaise » volonté, opposition naïve aux obstacles sociaux et désir tout aussi naïf d'abattre les barrières sociales), comme c'était le cas dans les comédies françaises et russes, comme ainsi qu'un autre jeu - modèles et accidents. Et voici une nouvelle tradition - la tradition de la parabole. L'intrigue mêle aventure, anecdote et parabole.

Dans The Snowstorm, tous les événements sont si étroitement et habilement imbriqués les uns dans les autres que l'histoire est considérée comme un modèle du genre, une nouvelle idéale.

L'intrigue est liée à une confusion, un malentendu, et ce malentendu est double : d'abord, l'héroïne est mariée non pas à l'amant qu'elle a choisi, mais à un homme inconnu, mais ensuite, étant mariée, elle ne reconnaît pas son fiancé, qui est déjà devenu un mari, dans le nouvel élu. En d'autres termes, Marya Gavrilovna, après avoir lu romans français, n'a pas remarqué que Vladimir n'était pas son fiancé et a reconnu à tort en lui l'élu du cœur, et en Burmin, un homme inconnu, elle, au contraire, n'a pas reconnu son véritable élu. Cependant, la vie corrige l'erreur de Marya Gavrilovna et Burmin, qui ne peuvent en aucun cas croire, même mariées, légalement épouse et mari, qu'elles sont faites l'une pour l'autre. La séparation aléatoire et l'unification accidentelle s'expliquent par le jeu des éléments. La tempête de neige, symbolisant les éléments, détruit fantasquement et capricieusement le bonheur de certains amoureux et tout aussi fantasquement et capricieusement en unit d'autres. Les éléments dans leur arbitraire donnent naissance à l'ordre. En ce sens, le blizzard remplit la fonction du destin. L'événement principal est décrit sous trois angles, mais l'histoire du voyage à l'église contient un mystère qui le reste pour les participants eux-mêmes. Il n'est expliqué qu'avant le dénouement final. Deux histoires d'amour convergent vers l'événement central. En même temps, une histoire heureuse découle d'une histoire malheureuse.

Pouchkine construit habilement une histoire, accordant le bonheur à des personnes douces et ordinaires qui ont mûri au cours d'une période d'épreuves et ont pris conscience de la responsabilité de leur destin personnel et du sort d'une autre personne. En même temps, une autre pensée résonne dans The Snowstorm : les relations de la vie réelle sont « brodées » non pas selon le canevas des relations sentimento-romantiques livresques, mais en tenant compte des inclinations personnelles et d'un « ordre général des choses » tout à fait tangible, conformément avec les fondements, les mœurs, la position de propriété et la psychologie en vigueur. Ici, le motif des éléments - le destin - une tempête de neige - le hasard recule devant le même motif en tant que modèle: Marya Gavrilovna, la fille de parents riches, est plus appropriée pour être l'épouse d'un riche colonel Burmin. Le hasard est un outil instantané de la Providence, le "jeu de la vie", son sourire ou sa grimace, un signe de son inintentionnalité, une manifestation du destin. Il contient aussi la justification morale de l'histoire : dans le récit, l'affaire a non seulement sonné et complété l'intrigue romanesque, mais aussi « s'est prononcée » en faveur de l'arrangement de tout être.

"Pompes funèbres". Contrairement à d'autres histoires, The Undertaker est plein de contenu philosophique et se caractérise par une fantaisie qui envahit la vie des artisans. Dans le même temps, le mode de vie « bas » est appréhendé de manière philosophique et fantastique : à la suite de la consommation d'alcool des artisans, Adrian Prokhorov se lance dans des réflexions « philosophiques » et voit une « vision » remplie d'événements fantastiques. En même temps, l'intrigue est similaire à la structure de la parabole du fils prodigue et est anecdotique. Il montre également un voyage rituel vers «l'au-delà» qu'Adrian Prokhorov effectue dans un rêve. Les migrations d'Adrian - d'abord vers une nouvelle maison, puis (dans un rêve) vers "l'au-delà", vers les morts et, enfin, le retour du sommeil et, par conséquent, du royaume des morts au monde des vivants - sont appréhendés comme un processus d'acquisition de nouveaux stimuli vitaux. À cet égard, le croque-mort passe d'une humeur sombre et sombre à une humeur lumineuse et joyeuse, à une prise de conscience du bonheur familial et des vraies joies de la vie.

La pendaison de crémaillère d'Adrian n'est pas seulement réelle, mais aussi symbolique. Pouchkine joue avec les significations associatives cachées associées aux idées de vie et de mort (pendaison de crémaillère au sens figuré - mort, déménagement dans un autre monde). La profession du croque-mort détermine son attitude particulière face à la vie et à la mort. Il est en contact direct avec eux dans son métier : il est vivant, il prépare des "maisons" (cercueils, dominos) pour les morts, ses clients sont les morts, il est constamment occupé à réfléchir à comment ne pas manquer de revenus et ne pas rater les décès d'une personne encore vivante. Ce problème trouve son expression dans les références aux œuvres littéraires (à Shakespeare, à Walter Scott), où les pompes funèbres sont dépeintes comme des philosophes. Des motifs philosophiques teintés d'ironie surgissent dans la conversation d'Adrian Prokhorov avec Gottlieb Schultz et lors de la soirée de ce dernier. Là, le gardien Yurko offre à Adrian un toast ambigu - à boire à la santé de ses clients. Yurko, pour ainsi dire, relie deux mondes - les vivants et les morts. La proposition de Yurko incite Adrian à inviter les morts dans son monde, pour qui il a fabriqué des cercueils et qu'il a vus lors de leur dernier voyage. La fiction, étayée de manière réaliste («rêve»), est saturée de contenu philosophique et quotidien et démontre la violation de l'ordre mondial dans l'esprit ingénu d'Adrian Prokhorov, la distorsion des habitudes quotidiennes et orthodoxes.

En fin de compte, le monde des morts ne devient pas le sien pour le héros. Une légère conscience revient au croque-mort, et il fait appel à ses filles, trouvant la paix et rejoignant les valeurs de la vie de famille.

Dans le monde d'Adrian Prokhorov, l'ordre est à nouveau rétabli. Son nouvel état d'esprit entre en contradiction avec l'ancien. "Par respect pour la vérité", dit l'histoire, "nous ne pouvons pas suivre leur exemple (c'est-à-dire Shakespeare et Walter Scott, qui ont décrit les fossoyeurs comme des personnes joyeuses et enjouées - VC.) et force est d'avouer que le tempérament de notre croque-mort convenait parfaitement à son sombre métier. Adrian Prokhorov était sombre et pensif. Désormais, l'humeur du croque-mort ravi est différente: il ne reste pas, comme d'habitude, dans une sombre attente de la mort de quelqu'un, mais devient joyeux, justifiant l'opinion de Shakespeare et de Walter Scott sur les croque-morts. La littérature et la vie se confondent de la même manière que les points de vue de Belkin et de Pouchkine se rapprochent, bien qu'ils ne coïncident pas: le nouvel Adrian correspond à ces images de livres que Shakespeare et Walter Scott ont peintes, mais cela ne se produit pas parce que le croque-mort vit selon des normes sentimentales-romantiques artificielles et fictives, comme l'aurait souhaité Belkin, mais à la suite d'un réveil heureux et d'une familiarisation avec la joie de vivre vive et vive, comme le dépeint Pouchkine.

"Chef de gare". L'intrigue de l'histoire est basée sur la contradiction. Généralement le destin pauvre fille des couches inférieures de la société, qui est tombé amoureux d'un noble gentleman, était peu enviable et triste. Après en avoir joui, l'amant l'a jeté dans la rue. En littérature, de telles intrigues ont été développées dans un esprit sentimental et moralisateur. Vyrin, cependant, connaît ces histoires de vie. Il connaît aussi des images du fils prodigue, où le jeune homme agité part d'abord, béni par son père et récompensé par de l'argent, puis dilapide sa fortune avec des femmes impudiques, et le pénitent, repentant, retourne vers son père, qui l'accepte avec joie et pardonne. Intrigues littéraires et les gravures populaires avec l'histoire du fils prodigue suggéraient deux issues : tragique, déviant du canon (la mort du héros), et heureux, canonique (la tranquillité d'esprit nouvellement retrouvée pour le fils prodigue et le vieux père).

L'intrigue du chef de gare est développée dans une autre veine : au lieu du repentir et du retour de la fille prodigue à son père, le père part à la recherche de sa fille. Dunya et Minsky sont heureuses et, bien qu'elle se sente coupable envers son père, elle ne pense pas à revenir vers lui, et ce n'est qu'après sa mort qu'elle vient sur la tombe de Vyrin. Le gardien ne croit pas au bonheur possible de Dunya en dehors de la maison de son père, ce qui lui permet d'être nommé "aveugle" ou "un veilleur aveugle" .

La raison de l'oxymore de jeu de mots était les paroles suivantes du narrateur, auxquelles il n'attachait pas l'importance voulue, mais qui, bien sûr, sont accentuées par Pouchkine: "Le pauvre gardien n'a pas compris ... comment la cécité lui est venue . ..". En effet, le gardien Vyrin a vu de ses propres yeux que Dunya n'avait pas besoin d'être sauvée, qu'elle vivait dans le luxe et se sentait maîtresse de la situation. Contrairement aux véritables sentiments de Vyrin, qui veut que sa fille soit heureuse, il s'avère que le gardien n'est pas heureux du bonheur, mais serait plutôt heureux du malheur, car cela justifierait son plus sombre et en même temps le plus naturel. attentes.

Cette considération a conduit V. Schmid à la conclusion irréfléchie que le chagrin du gardien n'est pas "le malheur qui menace sa fille bien-aimée, mais son bonheur, dont il devient le témoin". Cependant, le malheur du gardien est qu'il ne voit pas le bonheur de Dunya, bien qu'il ne veuille rien d'autre que le bonheur de sa fille, mais ne voit que son futur malheur, qui se dresse constamment devant ses yeux. Le malheur imaginé est devenu réel et le vrai bonheur est devenu fictif.

A cet égard, l'image de Vyrin se double et est une fusion du comique et du tragique. En effet, n'est-il pas ridicule que le gardien ait inventé le futur malheur de Dunya et, conformément à sa fausse conviction, se soit voué à l'ivresse et à la mort ? "Le chef de gare" a vomi "les critiques littéraires ont tant de larmes journalistiques sur le sort malheureux du petit homme notoire", écrit l'un des chercheurs.

Aujourd'hui, cette version comique de The Station Agent est résolument dominante. Les chercheurs, à commencer par Van der Eng, rient de toutes parts, "accusant" Samson Vyrin. Le héros, à leur avis, "pense et se comporte non pas tant comme un père, mais comme un amant, ou, plus précisément, comme un rival de l'amant de sa fille".

Ainsi, on ne parle plus de l'amour d'un père pour sa fille, mais de l'amour d'un amant pour sa maîtresse, où père et fille se révèlent amants. Mais dans le texte de Pouchkine, il n'y a aucune raison pour une telle compréhension. Pendant ce temps, V. Schmid estime que Vyrin, au fond, est un «homme aveugle jaloux» et une «personne envieuse», rappelant un frère aîné de la parabole de l'Évangile, et non un vieux père vénérable. "... Vyrin n'est ni un père désintéressé et généreux de la parabole du fils prodigue, ni un bon berger (c'est-à-dire l'Évangile de Jean - V.K.) ... Vyrin n'est pas la personne qui pourrait lui donner le bonheur ... " Il résiste sans succès à Minsky dans la lutte pour la possession de la Dunya. V.N. est allé le plus loin dans cette direction. Turbin, qui déclara directement Vyrin l'amant de sa fille.

Pour une raison quelconque, les chercheurs pensent que l'amour de Vyrin est simulé, qu'il y a plus d'égoïsme, d'amour-propre, de soins personnels qu'à propos de sa fille. En fait, bien sûr, ce n'est pas le cas. Le gardien aime vraiment sa fille et est fier d'elle. A cause de cet amour, il a peur pour elle, peu importe comment un malheur lui arrive. La "cécité" du gardien réside dans le fait qu'il ne peut pas croire au bonheur de Dunya, car ce qui lui est arrivé est fragile et désastreux.

Si oui, qu'est-ce que la jalousie et l'envie ont à voir avec cela ? Qui, se demande-t-on, Vyrin envie-t-il - Minsky ou Dunya? Il n'y a aucune mention de jalousie dans l'histoire. Vyrin ne peut envier Minsky, ne serait-ce que parce qu'il voit en lui un débauché qui a séduit sa fille et va la jeter à la rue tôt ou tard. Dunya et sa nouvelle position, Vyrin ne peut pas non plus envier, car elle déjà malheureux. Peut-être Vyrin est-il jaloux de Minsky que Dunya soit allé le voir et ne soit pas resté avec son père, qu'elle a préféré au père de Minsky? Bien sûr, le gardien est ennuyé et offensé que sa fille ne l'ait pas traité selon la coutume, ni d'une manière chrétienne ni d'une manière similaire. Mais l'envie, la jalousie, ainsi que la véritable rivalité ne sont pas là - ces sentiments sont appelés différemment. De plus, Vyrin comprend qu'il ne peut même pas être un rival involontaire de Minsky - ils sont séparés par une énorme distance sociale. Il est cependant prêt à oublier toutes les insultes qui lui sont infligées, à pardonner à sa fille et à la ramener chez lui. Ainsi, en conjonction avec le contenu comique, il y a aussi le tragique, et l'image de Vyrin est éclairée non seulement par le comique, mais aussi par la lumière tragique.

Dunya n'est pas sans égoïsme et sans froideur spirituelle, qui, sacrifiant son père pour une nouvelle vie, se sent coupable devant le gardien. Le passage d'une couche sociale à une autre et l'effondrement des liens patriarcaux semblent à Pouchkine à la fois naturels et extrêmement contradictoires : trouver le bonheur dans une nouvelle famille n'annule pas le drame qui concerne les anciennes fondations et la vie elle-même. Avec la perte de Dunya, Vyrin n'avait plus besoin de sa propre vie. Une fin heureuse n'annule pas la tragédie de Vyrin.

Le motif de l'amour socialement inégal n'y joue pas le dernier rôle. Le changement social ne cause aucun dommage au destin personnel de l'héroïne - la vie de Dunya se passe bien. Cependant, ce virage social est payé par l'humiliation sociale et morale de son père lorsqu'il tente de récupérer sa fille. Le tournant du roman s'avère ambigu, et les points de départ et d'arrivée de l'espace esthétique sont couverts d'idylle patriarcale (exposition) et d'élégie mélancolique (finale). A partir de là, il est clair où le mouvement de la pensée de Pouchkine est dirigé.

À cet égard, il est nécessaire de déterminer ce qui est aléatoire dans l'histoire et ce qui est naturel. Dans le rapport du destin privé de Dunya et du général, humain ("jeunes fous"), le sort de la fille du gardien semble être accidentel et heureux, et la part générale est malheureuse et désastreuse. Vyrin (comme Belkin) regarde le destin de Dunya du point de vue d'une part commune, d'une expérience commune. Sans remarquer le cas particulier et sans en tenir compte, il met le cas particulier sous règle générale, et l'image reçoit un éclairage déformé. Pouchkine y voit à la fois un cas particulier heureux et une expérience typique malheureuse. Cependant, aucun d'entre eux n'affaiblit ou n'annule l'autre. La chance d'un destin privé est résolue dans des couleurs vives et comiques, le destin commun peu enviable - dans des couleurs mélancoliques et tragiques. La tragédie - la mort du gardien - est adoucie par la scène de la réconciliation de Dunya avec son père, lorsqu'elle s'est rendue sur sa tombe, s'est repentie en silence et a demandé pardon ("Elle s'est allongée ici et est restée longtemps").

Dans le rapport de l'aléatoire et du régulier, une loi opère : dès que le principe social s'immisce dans le sort des personnes, dans leurs liens humains universels, alors la réalité devient lourde de tragédie, et inversement : à mesure qu'ils s'éloignent des facteurs sociaux et approcher les universels, les gens deviennent de plus en plus heureux. Minsky détruit l'idylle patriarcale de la maison du gardien, et Vyrin, voulant la restaurer, cherche à détruire le bonheur familial de Dunya et Minsky, jouant également le rôle d'un outré social qui a envahi un cercle social différent avec son statut social bas. Mais dès que l'inégalité sociale est éliminée, les héros (en tant que personnes) retrouvent la paix et le bonheur. Pourtant, la tragédie guette les héros et plane sur eux : l'idylle est fragile, instable et relative, prête à se transformer aussitôt en tragédie. Le bonheur de Dunya exige la mort de son père, et le bonheur de son père signifie la mort du bonheur familial de Dunya. Le début tragique est invisiblement déversé dans la vie elle-même, et même s'il ne sort pas, il existe dans l'atmosphère, dans la conscience. Ce début pénétra dans l'âme de Samson Vyrin et le conduisit à la mort.

Par conséquent, les images moralisatrices allemandes illustrant des épisodes de la parabole de l'Évangile se réalisent, mais d'une manière particulière: Dunya revient, mais pas chez elle et pas chez son père vivant, mais sur sa tombe, sa repentance ne vient pas pendant la vie du parent, mais après sa mort. Pouchkine modifie la parabole, évite une fin heureuse, comme dans l'histoire de Marmontel "Loretta", et une histoire d'amour malheureuse ("Poor Lisa" de Karamzin), qui confirme la justesse de Vyrin. Dans l'esprit du gardien, deux traditions littéraires coexistent - la parabole évangélique et les histoires moralisantes avec une fin heureuse.

L'histoire de Pouchkine, sans rompre avec les traditions, renouvelle les schémas littéraires. Dans "The Station Agent", il n'y a pas de relation rigide entre l'inégalité sociale et la tragédie des héros, mais l'idylle avec son heureux tableau final est également exclue. Le hasard et la régularité sont égaux dans leurs droits: non seulement la vie corrige la littérature, mais la littérature, décrivant la vie, est capable de transmettre la vérité à la réalité - Vyrin est resté fidèle à son expérience de vie et à la tradition qui insistait sur une résolution tragique du conflit.

"Jeune paysanne". Cette histoire résume tout le cycle. Ici méthode artistique Pouchkine avec ses masques et ses liftings, le jeu du hasard et de la régularité, de la littérature et de la vie, se révèle ouvertement, à nu, avec éclat.

L'histoire est basée sur les secrets d'amour et le déguisement de deux jeunes - Alexei Berestov et Liza Muromskaya, qui appartiennent d'abord à des familles en guerre puis réconciliées. Les Berestov et Mouromsky semblent graviter autour de différents traditions nationales: Berestov est un russophile, Muromsky est un anglophile, mais leur appartenance ne joue pas un rôle fondamental. Les deux propriétaires sont des bares russes ordinaires, et leur préférence particulière pour l'une ou l'autre culture, la leur ou celle de quelqu'un d'autre, est une lubie alluvionnaire résultant d'un ennui et d'un caprice provincial sans espoir. De cette façon, une refonte ironique des idées de livres est introduite (le nom de l'héroïne est associé à l'histoire de N.M. Karamzin "La pauvre Lisa" et à des imitations d'elle ; la guerre entre Berestov et Muromsky parodie la guerre entre les familles Montagues et Capuleti en la tragédie de Shakespeare "Roméo et Juliette"). La transformation ironique concerne aussi d'autres détails : Alexeï Berestov a un chien qui porte le surnom de Sbogar (le nom du héros du roman de C. Nodier « Jean Sbogar ») ; Nastya, la femme de chambre de Liza, était "une personne bien plus significative que n'importe quelle confidente de la tragédie française", etc. Des détails significatifs caractérisent la vie de la noblesse de province, non étrangère aux lumières et touchée par la corruption de l'affectation et de la coquetterie.

Des personnages tout à fait sains et joyeux se cachent derrière des masques imitatifs. Le maquillage sentimental-romantique est largement appliqué non seulement aux personnages, mais également à l'intrigue elle-même. Les mystères d'Alexei correspondent aux ruses de Lisa, qui se pare d'abord d'une robe de paysanne pour mieux connaître le jeune maître, puis d'une aristocrate française de l'époque de Louis XIV, pour ne pas être reconnue par Alexei. Sous le masque d'une paysanne, Liza aimait Alexei et elle-même ressentait une attirance chaleureuse pour le jeune maître. Tous les obstacles extérieurs sont facilement surmontés, les collisions dramatiques comiques se dissipent lorsque les conditions de la vie réelle exigent l'accomplissement de la volonté des parents, contrairement aux sentiments des enfants, semble-t-il. Pouchkine se moque des tours sentimentaux-romantiques des personnages et, se démaquillant, révèle leurs vrais visages, brillants de jeunesse, de santé, remplis de la lumière d'une joyeuse acceptation de la vie.

Dans La Jeune femme-paysanne, diverses situations d'autres histoires sont répétées et battues d'une manière nouvelle. Par exemple, le motif de l'inégalité sociale comme obstacle à l'union des amants, que l'on retrouve dans "The Snowstorm" et dans "The Station Agent". Dans le même temps, dans La Jeune femme-paysanne, la barrière sociale augmente par rapport à la tempête de neige et même au chef de gare, et la résistance du père est décrite comme plus forte (l'inimitié personnelle de Mouromsky avec Berestov), ​​​​mais l'artificialité, la barrière sociale imaginaire s'accroît aussi puis disparaît complètement. La résistance à la volonté des parents n'est pas nécessaire: leur inimitié se transforme en sentiments opposés et les pères de Lisa et Alexei ressentent une affection spirituelle l'un pour l'autre.

Les personnages jouent des rôles différents, mais sont dans une position inégale : Lisa sait tout sur Alexei, tandis que Lisa est entourée de mystère pour Alexei. L'intrigue repose sur le fait qu'Alexey a longtemps été démêlé par Lisa, et qu'il n'a pas encore démêlé Lisa.

Chaque personnage double et même triple: Liza sur la "paysanne", la coquette imprenable de l'ancien temps et la "dame" à la peau sombre, Alexei sur le "valet" du maître, sur le "sombre et mystérieux vagabond de Byronic". , "voyageant" à travers les forêts environnantes , et un bonhomme ardent au cœur pur, un farceur enragé. Si dans «La tempête de neige», Marya Gavrilovna a deux prétendants pour sa main, alors dans «La jeune paysanne», elle en a un, mais Liza elle-même apparaît sous deux formes et joue consciemment deux rôles, parodiant à la fois des histoires sentimentales et romantiques, et récits moralisateurs historiques. Dans le même temps, la parodie de Liza est soumise à une nouvelle parodie de Pouchkine. "La jeune paysanne" est une parodie de parodies. Il en ressort clairement que la composante comique de "La jeune paysanne" est à plusieurs reprises renforcée et condensée. De plus, contrairement à l'héroïne de La Tempête de neige, avec qui le destin joue, Liza Muromskaya n'est pas un jouet du destin : elle crée elle-même des circonstances, des épisodes, des cas et fait tout pour faire connaissance avec le jeune monsieur et l'attirer dans ses réseaux amoureux.

Contrairement au chef de gare, c'est dans l'histoire La jeune paysanne que se déroulent les retrouvailles des enfants et des parents, et que l'ordre général du monde triomphe joyeusement. Dans la dernière histoire, Belkin et Pouchkine, en tant que deux auteurs, s'unissent également : Belkin ne poursuit pas la littérature et crée une finale simple et réaliste qui ne nécessite pas le respect des règles littéraires ("Les lecteurs m'épargneront l'obligation inutile de décrire le dénouement" ), et Pouchkine n'a donc pas besoin de corriger Belkin et d'enlever couche après couche la poussière de livre de son récit littéraire simple, mais prétendant être sentimental, romantique et moralisateur (déjà assez minable).

En plus des Contes de Belkin, Pouchkine a créé plusieurs autres œuvres majeures dans les années 1830, dont deux romans achevés (La reine de pique et Kirdzhali) et un roman inachevé (Nuits égyptiennes).

"La reine de pique". Cette histoire philosophique et psychologique a longtemps été reconnue comme le chef-d'œuvre de Pouchkine. L'intrigue de l'histoire, comme suit de l'enregistrement P.I. Mots de Bartenev P.V. Nashchokin, qui a été raconté par Pouchkine lui-même, est basé sur un cas réel. Petit-fils de la princesse N.P. Golitsyn Prince S.G. Golitsyn ("Firs") a dit à Pouchkine qu'une fois qu'il avait perdu, il était venu voir sa grand-mère pour lui demander de l'argent. Elle ne lui a pas donné d'argent, mais a nommé trois cartes qui lui ont été attribuées à Paris par Saint-Germain. "Essayez," dit-elle. S. G. Golitsyn a parié sur le nommé N.P. La carte de Golitsyn et reconquis. La poursuite du développement l'histoire est fictive.

L'intrigue de l'histoire est basée sur le jeu du hasard et de la nécessité, des motifs. À cet égard, chaque personnage est associé à un sujet spécifique: Hermann (nom de famille, pas prénom!) - avec le thème de l'insatisfaction sociale, la comtesse Anna Fedotovna - avec le thème du destin, Lizaveta Ivanovna - avec le thème de l'humilité sociale, Tomsky - sur le thème du bonheur immérité. Ainsi, sur Tomsky, qui joue un rôle insignifiant dans l'intrigue, un poids lourd charge sémantique: laïc vide, insignifiant, sans visage prononcé, il incarne un bonheur accidentel qu'il ne méritait en rien. Il est choisi par le destin, et ne choisit pas le destin, contrairement à Hermann, qui cherche à conquérir la fortune. La chance poursuit Tomsky, comme elle poursuit la comtesse et toute sa famille. À la fin de l'histoire, il est rapporté que Tomsky épouse la princesse Polina et est promu capitaine. Par conséquent, il tombe sous l'automatisme social, où la chance aléatoire devient un modèle secret indépendamment de tout mérite personnel.

Le choix du destin s'applique également à la vieille comtesse Anna Fedotovna, dont l'image est directement liée au thème du destin. Anna Fedotovna personnifie le destin, qui est souligné par son association avec la vie et la mort. Elle est à leur intersection. Vivante, elle semble obsolète et morte, et les morts prennent vie, du moins dans l'imaginaire d'Hermann. Alors qu'elle était encore jeune, elle reçut à Paris le surnom de "Vénus de Moscou", c'est-à-dire que sa beauté avait les traits de la froideur, de la mort et de la pétrification, comme sculpture célèbre. Son image s'insère dans le cadre d'associations mythologiques soudées à la vie et à la mort (Saint-Germain, qu'elle rencontra à Paris et qui lui confia le secret des trois cartes, s'appelait le Juif éternel, Assuérus). Son portrait, qu'Hermann examine, est immobile. Cependant, la comtesse, étant entre la vie et la mort, est capable de prendre vie « démoniquement » sous l'influence de la peur (sous le pistolet Hermann) et des souvenirs (sous le nom de feu Chaplitsky). Si au cours de sa vie, elle a été impliquée dans la mort ("son égoïsme froid" signifie qu'elle a survécu à sa vie et est étrangère au présent), alors après la mort, elle prend vie dans l'esprit d'Hermann et lui apparaît comme sa vision, rapportant qu'elle a rendu visite au héros non selon votre volonté. Ce qu'est cette volonté - mauvaise ou bonne - est inconnue. L'histoire contient des indications de puissance démoniaque (le secret des cartes a été révélé à la comtesse Saint-Germain, qui était impliquée dans le monde démoniaque), de ruse démoniaque (une fois la comtesse morte "a regardé Hermann d'un air moqueur", "louche d'un œil" , une autre fois le héros a vu dans la carte " reine de pique"la vieille comtesse, qui" plissa les yeux et sourit "), à la bonne volonté ("Je te pardonne ma mort pour que tu épouses mon élève Lizaveta Ivanovna ...") et à la vengeance mystique, puisque Hermann n'a pas rempli les conditions fixées par la comtesse. Le destin a été symboliquement affiché sur la carte soudainement ravivée, et divers visages de la comtesse y ont fait surface - "Moscou Vénus" (une jeune comtesse d'une anecdote historique), une vieille femme décrépite (d'une histoire sociale et quotidienne sur un pauvre élève) , un cadavre qui fait un clin d'œil (extrait d'un "roman d'horreur" ou de ballades effrayantes).

À travers l'histoire de Tomsky sur la comtesse et aventurière laïque Saint-Germain, Hermann, provoqué par une anecdote historique, est également associé au thème du destin. Il tente sa chance, espérant maîtriser le schéma secret bonne occasion. En d'autres termes, il cherche à exclure le hasard pour lui-même et à faire du succès de la carte un succès naturel et, par conséquent, à maîtriser le destin. Cependant, entrant dans la "zone" de l'affaire, il meurt, et sa mort devient aussi aléatoire que naturelle.

L'esprit, la prudence, la volonté forte sont concentrées chez Hermann, capable de réprimer l'ambition, les passions fortes et l'imagination ardente. C'est un joueur dans l'âme. Jouer aux cartes symbolise le jeu avec le destin. Le "mauvais" sens du jeu de cartes est clairement révélé pour Hermann dans son jeu avec Chekalinsky, lorsqu'il est devenu propriétaire du secret de trois cartes. Calcul, rationalité d'Hermann, souligné par son origine allemande, son nom et sa profession d'ingénieur militaire, se heurte aux passions et à l'imagination fougueuse. La volonté qui retient les passions et l'imagination est finalement honteuse, car Hermann, quels que soient ses propres efforts, tombe sous le pouvoir des circonstances et devient lui-même l'instrument d'une force secrète étrange, incompréhensible et incompréhensible qui fait de lui un misérable jouet. Au début, il semble utiliser habilement ses "vertus" - calcul, modération et travail acharné - pour réussir. Mais en même temps, il est attiré par une sorte de force, à laquelle il obéit involontairement, et, contre son gré, se retrouve chez la comtesse, et dans sa tête, l'arithmétique préméditée et stricte est remplacée par un mystérieux jeu de Nombres. Ainsi le calcul est soit supplanté par l'imagination, puis remplacé par de fortes passions, alors il ne devient plus un instrument du plan d'Hermann, mais un instrument d'un secret qui utilise le héros à des fins qui lui sont inconnues. De la même manière, l'imagination commence à se libérer du contrôle de l'esprit et de la volonté, et Hermann fait déjà des plans dans son esprit, grâce auxquels il pourrait arracher le secret des trois cartes à la comtesse. Dans un premier temps, son calcul se réalise : il apparaît sous les fenêtres de Lizaveta Ivanovna, puis il obtient son sourire, échange des lettres avec elle et, enfin, obtient son consentement à un rendez-vous amoureux. Cependant, la rencontre avec la comtesse, malgré la persuasion et les menaces d'Hermann, n'aboutit pas : aucune des formules d'incantation de « l'accord » proposé par le héros n'affecte la comtesse. Anna Fedotovna meurt de peur. Le calcul s'est avéré vain et l'imagination mise en œuvre s'est transformée en vide.

A partir de ce moment, une période de la vie d'Hermann se termine et une autre commence. D'une part, il tire un trait sur son projet aventureux : il termine amour aventure avec Lizaveta Ivanovna, admettant qu'elle n'a jamais été l'héroïne de son roman, mais seulement un instrument de ses plans ambitieux et égoïstes ; décide de demander pardon à la comtesse décédée, mais pas pour des raisons éthiques, mais à cause d'un gain égoïste - pour se protéger de l'influence néfaste de la vieille femme à l'avenir. D'un autre côté, le mystère des trois cartes occupe toujours son esprit, et Hermann ne peut pas se débarrasser de l'illusion, c'est-à-dire mettre fin à la vie qu'il a vécue. Ayant été vaincu lors d'une rencontre avec la vieille femme, il ne s'humilie pas. Mais maintenant, d'aventurier malheureux et héros d'une histoire sociale qui abandonne sa bien-aimée, il se transforme en personnage déchiqueté dans une histoire fantastique, dans l'esprit de laquelle la réalité est mélangée à des visions et même remplacée par elles. Et ces visions ramènent à nouveau Hermann sur la route aventureuse. Mais l'esprit trompe déjà le héros, et le principe irrationnel grandit et augmente son impact sur lui. La frontière entre le réel et le rationnel s'avère floue, et Hermann se trouve dans un fossé évident entre une conscience brillante et sa perte. Par conséquent, toutes les visions d'Hermann (l'apparition de la vieille femme décédée, le secret des trois cartes révélées par elle, les conditions posées par feu Anna Fedotovna, y compris la demande d'épouser Lizaveta Ivanovna) sont les fruits d'un trouble l'esprit, émanant, pour ainsi dire, de monde souterrain. La mémoire d'Hermann fait resurgir l'histoire de Tomsky. La différence, cependant, est que l'idée de trois cartes, le maîtrisant enfin, s'exprimait dans de plus en plus de signes de folie (une fille svelte est un trois de cœur, un homme ventru est un as, et un as dans un rêve est une araignée, etc.). Ayant appris le secret de trois cartes du monde de la fantaisie, du monde de l'irrationnel, Hermann est sûr qu'il a exclu un cas de sa vie, qu'il ne peut pas perdre, que le modèle du succès lui est soumis. Mais encore une fois, une chance l'aide à tester sa toute-puissance - l'arrivée du célèbre Chekalinsky de Moscou à Saint-Pétersbourg. Hermann y voit encore un certain doigt du destin, c'est-à-dire une manifestation de la même nécessité, qui semble lui être favorable. Les traits fondamentaux du caractère reprennent vie en lui - prudence, sang-froid, volonté, mais maintenant ils ne jouent pas de son côté, mais contre lui. Étant complètement sûr de la chance, qu'il avait subjugué le hasard à lui-même, Hermann "se retourna" de manière inattendue, reçut une autre carte du jeu. Psychologiquement, c'est tout à fait compréhensible : celui qui croit trop à son infaillibilité et à sa réussite est souvent négligent et inattentif. Le plus paradoxal est que le schéma n'est pas ébranlé : l'as a gagné. Mais la toute-puissance du hasard, ce « dieu inventeur », n'est pas annulée. Hermann a pensé qu'il excluait le hasard de son destin de joueur, et il l'a puni. Dans la scène du dernier match d'Hermann avec Chekalinsky, le jeu de cartes symbolisait un duel avec le destin. Chekalinsky le sentait, mais pas Hermann, car il croyait que le destin était en son pouvoir et qu'il en était le maître. Chekalinsky tremblait devant le destin, Hermann était calme. Dans un sens philosophique, il est compris par Pouchkine comme un subvertisseur des fondements fondamentaux de l'être : le monde repose sur un équilibre mouvant de régularité et de hasard. Ni l'un ni l'autre ne peuvent être enlevés ou détruits. Toute tentative de remodelage de l'ordre mondial (non social, non public, mais précisément existentiel) se solde par un désastre. Cela ne signifie pas que le destin est également favorable à tous les peuples, qu'il récompense chacun selon ses mérites et répartit équitablement les succès et les échecs. Tomsky fait partie des héros "choisis", chanceux. Hermann - aux "non élus", aux perdants. Cependant, la rébellion contre les lois de l'être, où la nécessité est aussi omnipotente que le hasard, conduit à l'effondrement. En excluant le cas, Hermann, néanmoins, à cause du cas par lequel la régularité s'est manifestée, est devenu fou. Son idée de détruire les fondements fondamentaux du monde, créés d'en haut, est vraiment insensée. La signification sociale de l'histoire recoupe également cette idée.

L'ordre social n'est pas égal à l'ordre mondial, mais le jeu des lois de la nécessité et du hasard lui est aussi inhérent. Si les changements dans le destin social et personnel affectent l'ordre mondial fondamental, comme dans le cas d'Hermann, alors ils se soldent par un échec. Si, comme dans le destin de Lizaveta Ivanovna, ils ne menacent pas les lois de la vie, alors ils peuvent être couronnés de succès. Lizaveta Ivanovna est une créature malheureuse, une "martyr domestique", occupant une position peu enviable dans le monde social. Elle est seule, humiliée, bien qu'elle mérite le bonheur. Elle veut échapper à son destin social et attend tout "libérateur", espérant avec son aide changer son destin. Cependant, elle ne fondait pas ses espoirs exclusivement sur Hermann. Il s'est retourné vers elle et elle est devenue sa complice involontaire. Dans le même temps, Lizaveta Ivanovna ne fait pas de plans prudents. Elle fait confiance à la vie, et la condition d'un changement de position sociale reste pour elle encore un sentiment d'amour. Cette humilité devant la vie sauve Lizaveta Ivanovna du pouvoir du pouvoir démoniaque. Elle se repent sincèrement de son délire concernant Hermann et souffre, éprouvant de manière aiguë sa culpabilité involontaire dans la mort de la comtesse. C'est elle que Pouchkine récompense avec bonheur, sans cacher l'ironie. Lizaveta Ivanovna répète le sort de sa bienfaitrice : avec elle, « un parent pauvre est élevé ». Mais cette ironie se réfère plutôt non pas au sort de Lizaveta Ivanovna, mais au monde social, dont le développement se déroule en cercle. Le monde social lui-même ne devient pas plus heureux, bien que les participants individuels histoire sociale Ceux qui ont traversé des péchés involontaires, des souffrances et des repentirs ont été honorés du bonheur et du bien-être personnels.

Quant à Hermann, contrairement à Lizaveta Ivanovna, il est mécontent de l'ordre social et se rebelle à la fois contre lui et contre les lois de l'être. Pouchkine le compare à Napoléon et Méphistophélès, pointant à l'intersection des révoltes philosophiques et sociales. Le jeu de cartes, symbolisant le jeu avec le destin, a été réduit et réduit dans son contenu. Les guerres de Napoléon ont été un défi pour l'humanité, les pays et les peuples. Les revendications napoléoniennes étaient de nature entièrement européenne et même universelle. Méphistophélès entre dans une fière confrontation avec Dieu. Pour Hermann, les actuels Napoléon et Méphistophélès, ce barème est trop élevé et onéreux. Le nouveau héros concentre ses efforts sur l'argent, il est seulement capable d'effrayer à mort la vieille femme obsolète. Cependant, il joue avec le destin avec la même passion, avec la même cruauté, avec le même mépris de l'humanité et de Dieu, qui était caractéristique de Napoléon et de Méphistophélès. Comme eux, il n'accepte pas le monde de Dieu dans ses lois, il ne tient pas compte des personnes en général et de chaque personne individuellement. Les gens sont pour lui des outils pour satisfaire des désirs ambitieux, égoïstes et égoïstes. Ainsi, dans l'ordinaire et personne ordinaire de la nouvelle conscience bourgeoise, Pouchkine a vu les mêmes principes napoléoniens et Méphistophélès, mais leur a enlevé le halo de «l'héroïsme» et de l'intrépidité romantique. Le contenu des passions s'est rétréci, s'est rétréci, mais n'a pas cessé de menacer l'humanité. Et cela signifie que l'ordre social est encore semé de catastrophes et de cataclysmes, et que Pouchkine se méfiait du bonheur universel même dans un avenir prévisible. Mais il ne prive pas le monde de tout espoir. Ceci est convaincu non seulement par le sort de Lizaveta Ivanovna, mais aussi indirectement - au contraire - par l'effondrement d'Hermann, dont les idées conduisent à la destruction de la personnalité.

Le héros de l'histoire "Kirdzhali"- une vraie personne historique. Pouchkine l'a appris à l'époque où il vivait dans le sud, à Chisinau. Le nom de Kirdzhali était alors couvert de légendes, il y avait des rumeurs sur la bataille près de Skulyan, où Kirdzhali se serait comporté héroïquement. Blessé, il parvient à échapper à la persécution des Turcs et se présente à Chisinau. Mais il a été extradé vers les Turcs russes (l'acte de transfert a été effectué par la connaissance officielle de Pouchkine, M.I. Leks). Au moment où Pouchkine a commencé à écrire l'histoire (1834), son point de vue sur le soulèvement et sur Kirdzhali a changé: il a qualifié les troupes combattant près de Skulyan de "canaille" et de voleurs, et Kirdzhali lui-même était également un voleur, mais non sans caractéristiques attrayantes - courage, ingéniosité.

En un mot, l'image de Kirdzhali dans l'histoire est double - c'est à la fois un héros populaire et un voleur. À cette fin, Pouchkine fusionne fiction et documentaire. Il ne peut pas pécher contre la "vérité touchante" et en même temps il tient compte de l'opinion populaire et légendaire sur Kirdzhali. Le conte de fées rejoint la réalité. Ainsi, 10 ans après la mort de Kirdzhali (1824), Pouchkine, contrairement aux faits, dépeint Kirdzhali vivant ("Kirdzhali vole maintenant près de Yassy") et écrit sur Kirdzhali comme s'il était vivant, demandant: "Qu'est-ce que Kirdzhali? ”. Ainsi, Pouchkine, selon la tradition folklorique, voit à Kirdzhali non seulement un voleur, mais aussi un héros populaire avec sa vitalité éternelle et sa force puissante.

Un an après avoir écrit "Kirdzhali", Pouchkine a commencé à écrire l'histoire "Nuits égyptiennes". L'idée de Pouchkine est née en relation avec le récit de l'historien romain Aurelius Victor (IVe siècle après JC) sur la reine d'Égypte Cléopâtre (69-30 avant JC), qui a vendu ses nuits à ses amants au prix de leur vie. L'impression était si forte que Pouchkine a immédiatement écrit un fragment de "Cléopâtre", qui commençait par les mots :

A égayé sa magnifique fête...

Pouchkine s'est lancé à plusieurs reprises dans la mise en œuvre de l'idée qui l'a capturé. En particulier, "l'anecdote égyptienne" était censée faire partie d'un roman de la vie romaine, puis utilisée dans une histoire qui s'ouvrait sur les mots "Nous avons passé la soirée à la campagne". Au départ, Pouchkine avait l'intention de traiter l'intrigue sous une forme lyrique et lyrique (poème, long poème, poème), mais il s'est ensuite penché vers la prose. La première incarnation prosaïque du thème de Cléopâtre était le croquis «Les invités venaient à la datcha…».

L'idée de Pouchkine ne concernait qu'une seule caractéristique de l'histoire de la reine - les conditions de Cléopâtre et la réalité-irréalité de cette condition dans les circonstances modernes. Dans la version finale, l'image de l'improvisateur apparaît - un lien entre l'antiquité et la modernité. Son intrusion dans l'idée était liée, d'une part, au désir de Pouchkine de dépeindre les mœurs de la haute société de Pétersbourg, et d'autre part, elle reflétait la réalité : les performances d'improvisateurs en visite sont devenues à la mode à Moscou et à Pétersbourg, et Pouchkine lui-même était présent à une session avec son ami D.F.. Fikelmont, petites-filles de M.I. Koutouzov. Là, le 24 mai 1834, Max Langerschwartz prit la parole. Adam Mickiewicz possédait également le talent d'un improvisateur, avec qui Pouchkine était ami lorsqu'il était poète polonais à Saint-Pétersbourg (1826). Pouchkine était tellement excité par l'art de Mickiewicz qu'il se jeta à son cou. Cet événement a marqué la mémoire de Pouchkine : A.A. Akhmatova a remarqué que l'apparition de l'Improvisateur dans les Nuits égyptiennes ressemble indéniablement à celle de Mickiewicz. D.F. a pu avoir une influence indirecte sur la figure de l'Improvisateur. Ficquelmont, témoin de la séance de l'Italien Tomasso Strighi. L'un des thèmes de l'improvisation est "Mort de Cléopâtre".

L'idée de l'histoire "Egyptian Nights" était basée sur le contraste d'une antiquité brillante, passionnée et cruelle avec une société insignifiante et presque sans vie, rappelant les momies égyptiennes, mais extérieurement décente de personnes observant la décence et le goût. Cette dualité s'applique aussi à l'improvisateur italien, auteur inspiré d'œuvres orales exécutées sur des thèmes de commande, et au mercenaire mesquin, obséquieux, prêt à s'humilier pour l'argent.

L'importance de l'idée de Pouchkine et la perfection de son expression ont depuis longtemps créé la réputation de l'un des chefs-d'œuvre du génie de Pouchkine, et certains critiques littéraires (M.L. Hoffman) ont écrit sur les "Nuits égyptiennes" comme le summum de l'œuvre de Pouchkine.

Deux romans créés par Pouchkine, Dubrovsky et The Captain's Daughter, remontent également aux années 1830. Les deux sont liés à l'idée de Pouchkine d'une fissure profonde entre le peuple et la noblesse. Pouchkine, en tant qu'homme d'État, a vu dans cette scission la véritable tragédie de l'histoire nationale. Il s'est intéressé à la question : Dans quelles conditions est-il possible de réconcilier le peuple et la noblesse, d'établir un accord entre eux, quelle peut être la force de leur union, et quelles conséquences sur le sort du pays faut-il en attendre ? Le poète croyait que seule l'union du peuple et de la noblesse pouvait conduire à de bons changements et transformations sur le chemin de la liberté, de l'éducation et de la culture. Dès lors, le rôle décisif doit être attribué à la noblesse en tant que couche éduquée, la « raison » de la nation, qui doit s'appuyer sur le pouvoir du peuple, sur le « corps » de la nation. Cependant, la noblesse n'est pas homogène. Les plus éloignées du peuple sont la «jeune» noblesse, qui s'est rapprochée du pouvoir après le coup d'État de Catherine en 1762, lorsque de nombreuses vieilles familles aristocratiques sont tombées et sont tombées en décadence, ainsi que la «nouvelle» noblesse - les serviteurs actuels du tsar, cupides pour les grades, les récompenses et les successions. La plus proche du peuple est l'ancienne noblesse aristocratique, les anciens boyards, aujourd'hui ruinés et ayant perdu leur influence à la cour, mais conservant des liens patriarcaux directs avec les serfs de leurs domaines restants. Par conséquent, seule cette couche de nobles peut s'allier aux paysans, et c'est seulement avec cette couche de nobles que les paysans s'allieront. Leur union peut aussi se fonder sur le fait que tous deux sont offensés par le pouvoir suprême et la noblesse récemment avancée. Leurs intérêts peuvent se chevaucher.

"Doubrovsky" (1832–1833). L'histoire de P.V. Nashchokin, à propos duquel il existe un enregistrement du biographe de Pouchkine P.I. Barteneva: «Le roman Dubrovsky a été inspiré par Nashchokin. Il a parlé à Pouchkine d'un pauvre noble biélorusse nommé Ostrovsky (comme le roman s'appelait au début), qui avait un procès avec un voisin pour la terre, a été évincé du domaine et, laissé avec quelques paysans, a commencé à voler, d'abord les commis, puis les autres. Nashchokin a vu cet Ostrovsky en prison. La spécificité de cette histoire a été confirmée par les impressions de Pouchkine sur Pskov (le cas du propriétaire terrien de Nizhny Novgorod Dubrovsky, Kryukov et Muratov, la morale du propriétaire de Petrovsky P.A. Hannibal). Les faits réels correspondaient à l'intention de Pouchkine de mettre un noble appauvri et dépourvu de terre à la tête des paysans rebelles.

La nature monoligne du plan original a été surmontée au cours du travail sur le roman. Le plan n'incluait pas le père Dubrovsky et l'histoire de son amitié avec Troekurov, il n'y avait pas de discorde entre les amoureux, la figure de Vereisky, qui est très importante pour l'idée de stratification de la noblesse ("romantiques" aristocratiques et pauvres - parvenus minces et riches - "cyniques"). De plus, dans le plan, Dubrovsky est victime de la trahison du postillon et non des circonstances sociales. Le plan raconte l'histoire d'une personnalité exceptionnelle, audacieuse et réussie, offensée par un riche propriétaire terrien, courtisant et se vengeant. Dans le texte qui nous est parvenu, Pouchkine, au contraire, a souligné la typicité et la banalité de Dubrovsky, avec qui s'est produit un événement caractéristique de l'époque. Dubrovsky dans l'histoire, comme V.G. Marantsman, "pas une personnalité exceptionnelle, plongé accidentellement dans un maelström d'événements aventureux. Le destin du héros est déterminé par la vie sociale, l'époque, qui se donne de manière ramifiée et multiforme. Dubrovsky et ses paysans, comme dans la vie d'Ostrovsky, n'ont trouvé d'autre issue que le vol, le vol de contrevenants et de riches propriétaires terriens nobles.

Les chercheurs ont trouvé dans le roman des traces de l'influence de la littérature romantique occidentale et en partie russe avec un thème "voleur" ("Robbers" de Schiller, "Rinaldo Rinaldini" de Vulpius, "Poor Wilhelm" de G. Stein, "Jean Sbogar" de C. Nodier) "Rob Roy" de Walter Scott, "Night Romance" de A. Radcliffe, "Fra-Devil" de R. Zotov, "Corsair" de Byron). Pourtant, en mentionnant ces œuvres et leurs héros dans le texte du roman, Pouchkine insiste partout sur le caractère littéraire de ces personnages.

Le roman se déroule dans les années 1820. Le roman présente deux générations - pères et enfants. L'histoire de la vie des pères est comparée au sort des enfants. L'histoire de l'amitié des pères est « le prélude à la tragédie des enfants ». Dans un premier temps, Pouchkine a nommé la date exacte qui a séparé les pères : « La glorieuse année 1762 les a séparés pendant longtemps. Troekurov, un parent de la princesse Dashkova, est monté. Ces mots signifient beaucoup. Dubrovsky et Troekurov sont tous deux des personnes de l'ère Catherine, qui ont commencé leur service ensemble et se sont efforcés de faire une bonne carrière. 1762 est l'année du coup d'État de Catherine, lorsque Catherine II a renversé son mari, Pierre III, du trône et a commencé à gouverner la Russie. Dubrovsky est resté fidèle à l'empereur Pierre III, en tant qu'ancêtre (Lev Alexandrovitch Pouchkine) de Pouchkine lui-même, à propos duquel le poète a écrit dans Ma généalogie :

Mon grand-père quand la rébellion a éclaté

Au milieu de la cour de Peterhof,

Comme Minich, il est resté fidèle

La chute du troisième Pierre.

Ils sont tombés en l'honneur des Orlov alors,

Et mon grand-père est dans la forteresse, en quarantaine.

Et maîtrisé notre espèce sévère...

Troekurov, au contraire, a pris le parti de Catherine II, qui a rapproché non seulement la partisane du coup d'État, la princesse Dashkova, mais également ses proches. Depuis lors, la carrière de Dubrovsky, qui n'a pas changé de serment, a commencé à décliner, et la carrière de Troekurov, qui a changé de serment, a commencé à augmenter. Par conséquent, le gain en statut social et en termes matériels a été payé par la trahison et la chute morale d'une personne, et la perte a été payée par la fidélité au devoir et à la pureté morale.

Troyekurov appartenait à cette nouvelle noblesse de service qui, pour des raisons de grades, de titres, de successions et de récompenses, ne connaissait pas les barrières éthiques. Dubrovsky - à cette ancienne aristocratie, qui vénérait l'honneur, la dignité, le devoir au-dessus de tout avantage personnel. Par conséquent, la raison du désengagement réside dans les circonstances, mais pour que ces circonstances se manifestent, il faut des personnes ayant une faible immunité morale.

Beaucoup de temps s'est écoulé depuis que Dubrovsky et Troekurov se sont séparés. Ils se sont revus alors qu'ils n'avaient plus de travail. Personnellement, Troekurov et Dubrovsky ne sont pas devenus ennemis l'un de l'autre. Au contraire, ils sont liés par l'amitié et l'affection mutuelle, mais ces sentiments humains forts ne sont pas capables d'abord d'empêcher une querelle, puis de réconcilier des personnes qui se trouvent à différents niveaux de l'échelle sociale, tout comme leurs enfants aimants, Masha Troekurova et Vladimir, ne peut espérer un destin commun.

Cette idée tragique du roman sur la stratification sociale et morale des gens de la noblesse et l'inimitié sociale de la noblesse et du peuple s'incarne dans l'achèvement de tout scénarios. Il génère un drame intérieur, qui s'exprime dans les contrastes de la composition : l'amitié s'oppose à une scène de cour, la rencontre de Vladimir avec son nid natal s'accompagne de la mort de son père, frappé de malheurs et d'une maladie mortelle, le silence de la les funérailles sont interrompues par la lueur menaçante d'un incendie, les vacances à Pokrovsky se terminent par un vol, un amour - une fuite, un mariage - une bataille. Vladimir Dubrovsky perd inexorablement tout : dans le premier tome, son patrimoine lui est enlevé, il est privé de son foyer parental et de sa position dans la société. Dans le deuxième volume, Vereisky lui vole son amour et l'État lui vole sa volonté prédatrice. Les lois sociales l'emportent partout sur les sentiments et les affections humaines, mais les gens ne peuvent que résister aux circonstances s'ils croient aux idéaux humains et veulent sauver la face. Ainsi, les sentiments humains entrent dans un duel tragique avec les lois de la société, valables pour tous.

Pour s'élever au-dessus des lois de la société, il faut sortir de leur pouvoir. Les héros de Pouchkine s'efforcent d'organiser leur propre destin à leur manière, mais ils n'y parviennent pas. Vladimir Dubrovsky teste trois options pour sa vie : un officier des gardes gaspilleur et ambitieux, un Deforge modeste et courageux, un voleur redoutable et honnête. Le but de telles tentatives est de changer son destin. Mais il n'est pas possible de changer le destin, car la place d'un héros dans la société est fixée pour toujours - être le fils d'un vieux noble avec les mêmes qualités que son père - la pauvreté et l'honnêteté. Cependant, ces qualités sont dans un certain sens opposées les unes aux autres et à la position du héros: dans la société où vit Vladimir Dubrovsky, une telle combinaison ne peut se permettre, car elle est sévèrement punie sans délai, comme dans le cas du Doubrovsky aîné. Richesse et déshonneur (Troekurov), richesse et cynisme (Vereisky) sont des couples inséparables qui caractérisent l'organisme social. Maintenir l'honnêteté dans la pauvreté est un trop grand luxe. La pauvreté oblige à être complaisant, à modérer l'orgueil et à oublier l'honneur. Toutes les tentatives de Vladimir pour défendre son droit d'être pauvre et honnête se terminent par un désastre, car les qualités spirituelles du héros sont incompatibles avec sa position sociale et sociale. Ainsi Dubrovsky, par la volonté des circonstances, et non par la volonté de Pouchkine, s'avère être un héros romantique qui, en raison de ses qualités humaines, est constamment entraîné en conflit avec l'ordre établi des choses, essayant de s'élever au-dessus de lui . Chez Dubrovsky, un début héroïque se révèle, mais la contradiction réside dans le fait que le vieux noble ne rêve pas d'exploits, mais d'un bonheur familial simple et tranquille, d'une idylle familiale. Il ne comprend pas que c'est précisément ce qu'il n'a pas reçu, tout comme ni le pauvre enseigne Vladimir de la tempête de neige, ni le pauvre Yevgeny du cavalier de bronze n'ont été donnés.

Marya Kirillovna est liée en interne à Dubrovsky. Elle, "une ardente rêveuse", a vu en Vladimir héros romantique et espérait le pouvoir des sentiments. Elle croyait, comme l'héroïne de La Tempête de neige, qu'elle pouvait adoucir le cœur de son père. Elle croyait naïvement qu'elle toucherait également l'âme du prince Vereisky, éveillant en lui un «sentiment de générosité», mais il restait indifférent et indifférent aux paroles de la mariée. Il vit par calcul froid et précipite le mariage. Les circonstances sociales, patrimoniales et autres circonstances extérieures ne sont pas du côté de Masha et elle, comme Vladimir Dubrovsky, est forcée de renoncer à ses fonctions. Son conflit avec l'ordre des choses est compliqué par le drame interne associé à une éducation typique qui gâte l'âme d'une riche fille noble. Les préjugés aristocratiques qui lui sont propres lui ont inspiré que le courage, l'honneur, la dignité, le courage ne sont inhérents qu'à la classe supérieure. Il est plus facile de franchir la ligne dans les relations entre une riche jeune femme aristocratique et un pauvre enseignant que de lier la vie à un voleur arraché à la société. Les frontières définies par la vie sont plus fortes que les sentiments les plus chauds. Les héros le comprennent aussi : Masha rejette fermement et résolument l'aide de Dubrovsky.

La même situation tragique se développe dans les scènes folkloriques. Le noble se tient à la tête de la rébellion des paysans qui lui sont dévoués et exécutent ses ordres. Mais les objectifs de Dubrovsky et des paysans sont différents, car les paysans détestent finalement tous les nobles et les fonctionnaires, bien que les paysans ne soient pas sans sentiments humains. Ils sont prêts à se venger des propriétaires terriens et des fonctionnaires de quelque manière que ce soit, même s'ils doivent vivre de vol et de vol, c'est-à-dire commettre un crime forcé, mais un crime. Et Dubrovsky le comprend. Lui et les paysans ont perdu leur place dans une société qui les a chassés et les a condamnés à être des parias.

Bien que les paysans soient déterminés à se sacrifier et à aller jusqu'au bout, ni leurs bons sentiments pour Dubrovsky ni ses bons sentiments pour les paysans ne changent l'issue tragique des événements. L'ordre des choses a été rétabli par les troupes gouvernementales, Dubrovsky a quitté le gang. L'union de la noblesse et de la paysannerie n'était possible que sur court terme et reflétait l'échec des espoirs d'une opposition commune au gouvernement. Les questions tragiques de la vie qui se posaient dans le roman de Pouchkine n'étaient pas résolues. Probablement, à la suite de cela, Pouchkine s'est abstenu de publier le roman, espérant trouver des réponses positives aux problèmes brûlants de la vie qui l'inquiétaient.

"La fille du capitaine" (1833-1836). Dans ce roman, Pouchkine est revenu sur ces collisions, sur ces conflits qui l'ont troublé à Dubrovsky, mais les ont résolus différemment.

Maintenant, au centre du roman se trouve un mouvement populaire, une révolte populaire dirigée par un véritable personnage historique - Emelyan Pugachev. Le noble Pyotr Grinev est impliqué dans ce mouvement historique par la force des choses. Si dans "Dubrovsky" le noble devient le chef de l'indignation paysanne, alors dans " la fille du capitaine"Le chef de la guerre populaire s'avère être un homme du peuple - le cosaque Pougatchev. Il n'y a pas d'alliance entre les nobles et les rebelles Cosaques, paysans, étrangers, Grinev et Pougatchev sont des ennemis sociaux. Ils sont dans des camps différents, mais le destin les réunit de temps en temps, et ils se traitent avec respect et confiance. Tout d'abord, Grinev, ne permettant pas à Pougatchev de geler dans les steppes d'Orenbourg, a réchauffé son âme avec un manteau en peau de mouton de lièvre, puis Pougatchev a sauvé Grinev de l'exécution et l'a aidé dans les affaires de cœur. Ainsi, les personnages historiques fictifs sont placés par Pouchkine dans une véritable toile historique, ils sont devenus des participants à un puissant mouvement populaire et des créateurs d'histoire.

Pouchkine a largement utilisé des sources historiques, des documents d'archives et a visité les lieux de la rébellion de Pougatchev, visitant la région de la Volga, Kazan, Orenbourg, Uralsk. Il a rendu son récit exceptionnellement fiable en écrivant des documents similaires aux vrais et en y incluant des citations de documents authentiques, par exemple, des appels de Pougatchev, les considérant comme des exemples étonnants d'éloquence populaire.

Un rôle important a été joué dans le travail de Pouchkine sur La fille du capitaine et les témoignages de ses connaissances sur le soulèvement de Pougatchev. Poète I.I. Dmitriev a raconté à Pouchkine l'exécution de Pougatchev à Moscou, le fabuliste I.A. Krylov - à propos de la guerre et d'Orenbourg assiégé (son père, capitaine, a combattu aux côtés des troupes gouvernementales, et lui et sa mère étaient à Orenbourg), le marchand L.F. Krupenikov - d'être en captivité de Pougatchev. Pouchkine a entendu et écrit des légendes, des chansons, des histoires des anciens de ces lieux traversés par le soulèvement.

Avant que le mouvement historique ne soit capturé et tourbillonné dans une terrible tempête d'événements cruels de la rébellion des héros fictifs de l'histoire, Pouchkine décrit de manière vivante et amoureuse la vie de la famille Grinev, le malchanceux Beaupre, le fidèle et dévoué Savelich, le capitaine Mironov, son épouse Vasilisa Yegorovna, fille Masha et toute la population de la forteresse délabrée. La vie simple et discrète de ces familles, avec leur ancien mode de vie patriarcal, est aussi l'histoire russe, qui se déroule de manière invisible aux regards indiscrets. Cela se fait tranquillement, « à la maison ». Par conséquent, il doit être décrit de la même manière. Walter Scott a servi d'exemple d'une telle image pour Pouchkine. Pouchkine admirait sa capacité à présenter l'histoire à travers la vie, les coutumes, les traditions familiales.

Peu de temps s'est écoulé après que Pouchkine ait quitté le roman "Dubrovsky" (1833) et terminé le roman "La fille du capitaine" (1836). Cependant, dans les vues historiques et artistiques de Pouchkine sur l'histoire russe, beaucoup de choses ont changé. Entre "Dubrovsky" et "La fille du capitaine", Pouchkine a écrit "Histoire de Pougatchev" ce qui l'a aidé à se forger l'opinion du peuple sur Pougatchev et à mieux imaginer la gravité du problème "noblesse - peuple", les causes des contradictions sociales et autres qui divisaient la nation et entravaient son unité.

Chez Dubrovsky, Pouchkine nourrissait encore les illusions qui se dissipaient au fur et à mesure que le roman avançait vers la fin, selon lesquelles l'union et la paix sont possibles entre l'ancienne noblesse aristocratique et le peuple. Cependant, les héros de Pouchkine n'ont pas voulu obéir à cette logique artistique : d'une part, quelle que soit la volonté de l'auteur, ils se sont transformés en personnages romantiques, ce qui n'était pas prévu par Pouchkine, d'autre part, leurs destins sont devenus de plus en plus tragique. Pouchkine n'a pas trouvé au moment de la création de "Dubrovsky" une idée positive nationale et tout-humaine qui pourrait unir les paysans et les nobles, n'a pas trouvé le moyen de surmonter la tragédie.

Dans The Captain's Daughter, une telle idée a été trouvée. La voie y était également esquissée pour surmonter la tragédie à l'avenir, au cours de développement historique humanité. Mais avant cela, dans « L'Histoire de Pougatchev » (« Remarques sur la révolte »), Pouchkine a écrit des mots qui témoignaient de l'inévitabilité de la scission de la nation en deux camps irréconciliables : « Tout le peuple noir était pour Pougatchev. Le clergé le favorisait, non seulement les prêtres et les moines, mais aussi les archimandrites et les évêques. Une noblesse était ouvertement du côté du gouvernement. Pougatchev et ses complices voulaient d'abord persuader les nobles de leur côté, mais leurs avantages étaient trop opposés.

Toutes les illusions de Pouchkine sur une possible paix entre les nobles et les paysans se sont effondrées, la situation tragique a été exposée avec encore plus d'évidence qu'auparavant. Et plus la tâche se posait de manière claire et responsable de trouver une réponse positive, de résoudre la contradiction tragique. À cette fin, Pouchkine organise habilement l'intrigue. Un roman dont le cœur est histoire d'amour Masha Mironova et Petr Grinev, transformé en un vaste récit historique. Ce principe - des destins privés aux destins historiques des peuples - imprègne l'intrigue de La Fille du Capitaine, et on le retrouve aisément dans chaque épisode significatif.

"The Captain's Daughter" est devenue une véritable œuvre historique, saturée de contenu social moderne. Les héros et les personnages secondaires sont présentés dans l'œuvre de Pouchkine comme des personnages multilatéraux. Pouchkine n'a pas que des caractères positifs ou que négatifs. Tout le monde agit comme une personne vivante avec ses bonnes et ses mauvaises caractéristiques inhérentes, qui se manifestent principalement par des actions. Les personnages fictifs sont associés à des personnages historiques et sont inclus dans le mouvement historique. C'est le cours de l'histoire qui a déterminé les actions des héros, forgeant leur destin difficile.

Grâce au principe de l'historicisme (le mouvement irrésistible de l'histoire, tendant vers l'infini, contenant de nombreuses tendances et ouvrant de nouveaux horizons), ni Pouchkine ni ses héros ne succombent au découragement dans les circonstances les plus sombres, ils ne perdent pas foi en leurs valeurs personnelles ou personnelles. bonheur général. Pouchkine trouve l'idéal dans la réalité et pense à sa réalisation au cours du processus historique. Il rêve qu'à l'avenir, il n'y aura pas de stratification sociale ni de discorde sociale. Cela deviendra possible lorsque l'humanisme, l'humanité seront à la base de la politique de l'État.

Les héros de Pouchkine apparaissent dans le roman sous deux aspects : en tant que personnes, c'est-à-dire dans leurs qualités humaines et nationales universelles, et en tant que personnages jouant rôles sociaux, c'est-à-dire dans leurs fonctions sociales et publiques.

Grinev est à la fois un jeune homme ardent qui a reçu une éducation patriarcale à la maison, et un sous-bois ordinaire, qui devient progressivement un guerrier adulte et courageux, et un noble, officier, "serviteur du roi", fidèle aux lois de l'honneur; Pougatchev est à la fois un paysan ordinaire, pas étranger aux sentiments naturels, dans l'esprit des traditions folkloriques protégeant un orphelin, et un chef cruel d'une rébellion paysanne, qui déteste les nobles et les fonctionnaires; Catherine II - et une dame âgée avec un chien marchant dans le parc, prête à aider une orpheline si elle était traitée injustement et offensée, et un autocrate autocrate, réprimant impitoyablement la rébellion et créant un tribunal sévère; Le capitaine Mironov est une personne gentille, discrète et complaisante, qui est sous le commandement de sa femme et un officier dévoué à l'impératrice, recourant sans hésitation à la torture et aux représailles contre les rebelles.

Dans chaque personnage, Pouchkine découvre le véritable humain et social. Chaque camp a sa propre vérité sociale, et ces deux vérités sont inconciliables. Mais chaque camp est caractérisé par l'humanité. Si les vérités sociales séparent les gens, alors l'humanité les unit. Là où les lois sociales et morales de n'importe quel camp opèrent, l'humain rétrécit et disparaît.

Pouchkine dépeint plusieurs épisodes, où Grinev tente d'abord de sauver Masha Mironova, son épouse, de la captivité de Pougatchev et des mains de Shvabrin, puis Masha Mironova cherche à justifier Grinev aux yeux de l'impératrice, du gouvernement et de la cour. Dans ces scènes où les personnages sont dans la sphère des lois sociales et morales de leur camp, ils ne rencontrent pas la compréhension de leurs simples sentiments humains. Mais dès que les lois sociales et morales d'un camp même hostile aux héros passent à l'arrière-plan, les héros de Pouchkine peuvent compter sur la bienveillance et la sympathie.

Si temporairement Pougatchev, un homme avec son âme pitoyable, sympathisant avec l'orphelin offensé, n'avait pas prévalu sur Pougatchev, le chef de la rébellion, alors Grinev et Masha Mironova seraient certainement morts. Mais si chez Catherine II, lors de sa rencontre avec Masha Mironova, le sentiment humain n'avait pas gagné au lieu du bénéfice social, alors Grinev n'aurait pas été sauvé, délivré de la cour, et l'union des amoureux aurait été reportée ou n'aurait pas eu lieu à tout. Par conséquent, le bonheur des héros dépend de la façon dont les gens sont capables de rester des gens, de leur humanité. Cela est particulièrement vrai pour ceux qui ont le pouvoir, dont dépend le sort des subordonnés.

L'humain, dit Pouchkine, est supérieur au social. Ce n'est pas pour rien que ses héros, de par leur profonde humanité, ne rentrent pas dans le jeu des forces sociales. Pouchkine trouve une formule expressive pour désigner, d'une part, les lois sociales, et, d'autre part, l'humanité.

Dans sa société contemporaine, il y a un décalage, une contradiction entre les lois sociales et l'humanité : ce qui correspond aux intérêts sociaux de telle ou telle classe souffre d'un manque d'humanité ou la tue. Lorsque Catherine II demande à Masha Mironova : "Vous êtes orpheline : vous vous plaignez probablement d'injustice et de ressentiment ?", l'héroïne répond : "Pas question, monsieur. Je suis venu demander grâce, pas justice. Miséricorde Masha Mironova est venue pour l'humanité, et Justice- les codes et règles sociaux adoptés et opérant dans la société.

Selon Pouchkine, les deux camps - à la fois le noble et le paysan - ne sont pas assez humains, mais pour que l'humanité gagne, il n'est pas nécessaire de passer d'un camp à l'autre. Il faut s'élever au-dessus des conditions sociales, des intérêts et des préjugés, s'élever au-dessus d'eux et se rappeler que le titre d'une personne est infiniment plus élevé que tous les autres grades, titres et grades. Pour Pouchkine, il suffit amplement que les héros dans leur environnement, dans leur domaine, suivant leurs traditions morales et culturelles, conservent leur honneur, leur dignité et soient fidèles aux valeurs humaines universelles. Grinev et le capitaine Mironov sont restés attachés au code d'honneur et au serment noble, Savelich - aux fondements de la morale paysanne. L'humanité peut devenir la propriété de tous les peuples et de toutes les classes.

Pouchkine, cependant, n'est pas un utopiste, il ne dépeint pas la question comme si les cas qu'il a décrits étaient devenus la norme. Au contraire, ils ne sont pas devenus une réalité, mais leur triomphe, même dans un avenir lointain, est possible. Pouchkine fait référence à ces moments, poursuivant le thème important de son œuvre de miséricorde et de justice, lorsque l'humanité devient la loi de l'existence humaine. Au présent, cependant, une note triste retentit, modifiant la brillante histoire des héros de Pouchkine - dès que de grands événements quittent la scène historique, les personnages mignons du roman deviennent invisibles, perdus dans le flux de la vie. Ils n'ont touché la vie historique que pendant une courte période. Cependant, la tristesse n'efface pas la confiance de Pouchkine dans le cours de l'histoire, dans la victoire de l'humanité.

Dans La fille du capitaine, Pouchkine a trouvé une solution artistique convaincante aux contradictions de la réalité et de toute la vie auxquelles il était confronté.

La mesure de l'humanité est devenue, avec l'historicisme, la beauté et la perfection de la forme, un signe intégral et reconnaissable de l'histoire de Pouchkine. universel(aussi appelé ontologique, se référant à la qualité universelle et existentielle de la créativité, qui détermine l'originalité esthétique des œuvres matures de Pouchkine et de lui-même en tant qu'artiste) le réalisme, qui a absorbé à la fois la logique stricte du classicisme et le libre jeu de l'imagination introduit dans la littérature par le romantisme.

Pouchkine est venu à la fin de toute une ère du développement littéraire de la Russie et l'initiateur d'une nouvelle ère de l'art du mot. Ses principales aspirations artistiques étaient synthèse des principaux courants artistiques - classicisme, Lumières, sentimentalisme et romantisme - et l'établissement sur cette base d'un réalisme universel, ou ontologique, qu'il appelait le "vrai romantisme", la destruction de la pensée de genre et le passage à la pensée dans les styles, qui a assuré la domination d'un vaste système de styles individuels, ainsi que la création d'une langue littéraire nationale unique, la création de formes de genre parfaites, du poème lyrique au roman, qui sont devenues des modèles de genre pour les écrivains russes du XIXe siècle, et la renouvellement de la pensée critique russe dans l'esprit des réalisations de la philosophie et de l'esthétique européennes.

prosaïque

prosaïque

Ce qui est lié au côté quotidien, quotidien, matériel de la vie, ce qui est ennuyeux, quotidien, ordinaire.

Dictionnaire explicatif d'Efremova. T.F. Efremova. 2000 .

Voyez ce que "Prosaic" est dans d'autres dictionnaires :

Légende- un récit en prose à intrigue historique ou légendaire, revêtu d'une forme littéraire, écrite ou orale. Il existe des S. mythologiques (les plus anciens) et historiques (plus tard) Variétés de S. : mythe, tradition, légende, histoire vraie, etc... Dictionnaire des termes littéraires

nouveau roman- une œuvre en prose, que, contrairement au récit romanesque traditionnel, l'auteur essaie de créer sans le moindre mélange de politique, d'idéologie, de morale, etc., se fixant pour tâche la connaissance pure de la vie. Rubrique: genres et genres ... ... Dictionnaire terminologique-thésaurus de la critique littéraire

LITTÉRATURE SUPÉRIEURE- une section de la littérature chrétienne, réunissant les biographies d'ascètes chrétiens, canonisés par l'Église comme saints, des miracles, des visions, des paroles de louange, des récits de découverte et de transfert de reliques. En tant que synonyme de J. l. dans le moderne domestique ... ... Encyclopédie orthodoxe

Alexander Afanasyevich (1835 1891) L'un des linguistes les plus remarquables de la fin du XIXe siècle, qui a laissé une marque profonde dans divers domaines savoir scientifique: linguistique, folkloristique, mythologie, critique littéraire, esthétique, histoire de l'art. P. diplômé en ... Encyclopédie des études culturelles

PROSE, prosaïque, prosaïque ; comme un court utilisation prosaïque, chna, chno (livre). 1. complet uniquement Écrit en prose; fourmi. poétique (lit.). Traduction en prose. 2. Prem. en prose, rappelant la prose, convenable ... ... Dictionnaire explicatif d'Ouchakov

Un des moyens de communication basé sur la capacité d'une personne à produire des sons (articulation) et à corréler des complexes de sons avec des objets et des concepts (sémantique). La communication dans une langue s'appelle la parole. Le besoin de parole a conduit à l'étude et à la description du langage... Encyclopédie littéraire

ET; PL. genre. zok, ça. zkam ; et. 1. Une œuvre narrative d'art populaire oral sur des événements fictifs, avec la participation de forces magiques et fantastiques. Contes populaires. Contes magiques. Contes de fées domestiques. S. à propos de la princesse grenouille. S. à propos du renard ... ... Dictionnaire encyclopédique

- (narration arabe), terme littéraire chez les peuples de l'Est et du Sud Asie de l'Est. Désigne tout le plus souvent une œuvre narrative poétique ou en prose, au sens étroit, le genre d'un livre anonyme en prose épique. * * * HIKAYAT HIKAYAT… … Dictionnaire encyclopédique

Ce terme a d'autres significations, voir Molinet. Jean Molinet offre son livre à Philippe de Clèves. Miniature du manuscrit de l'arrangement en prose du Roman de la Rose de Jean Molinet (fr. Jean Molinet; 1435 (1435), Devres 23 août ... Wikipedia

Offre son livre à Philip Klevskoy. Miniature du manuscrit de l'arrangement en prose du Roman de la Rose Jean Molinet (fr. Jean Molinet, 1435 23 août 1507) Poète français, chef de l'école des "grands rhéteurs". Molinet est né à Devre (Pas de Calais), ... ... Wikipedia

Livres

• Alexandre Block. Œuvres complètes en 6 volumes (ensemble de 6 livres), Alexander Blok, Œuvres complètes d'Alexandre Blok en six volumes comprend la prose et l'héritage poétique de l'auteur, des œuvres dramatiques, des lettres ... Catégorie : Prose classique Série : Alexander Blok. Œuvres complètes en six volumes Editeur : Fiction. Succursale de Leningrad,
• Ostinato. Poèmes de Samuel Wood, Louis-René Deforet, M. Greenberg, Le livre comprend le travail final en prose de l'auteur - "Ostinato", combinant les caractéristiques de genre d'une histoire autobiographique, un fragment lyrique et un essai sur le langage, la mémoire, l'écriture , ... Catégorie : Prose contemporaineÉditeur:

Sens

TF Efremova Nouveau dictionnaire de la langue russe. Explicatif- dérivationnel

prosaïque

prose et effronté

adj.

1) Liés par la valeur. avec nom : prose qui lui est associée.

a) Particulier à la prose (1), caractéristique de celle-ci.

b) trans. Associé au côté quotidien, quotidien et matériel de la vie ; ennuyeux, quotidien, ordinaire, dépourvu de poésie.

3) Écrit en prose (1).

4) Appartenant à la prose (2).

Dictionnaire des mots étrangers

PROSAÏQUE

1. se rapportant à la prose. discours en prose. Travail en prose.

2. trans. tous les jours; limité par les intérêts mondains ; le même que prosaïque. Le travail d'enquêteur est une occupation très prosaïque. soucis prosaïques.

Petit dictionnaire académique de la langue russe

prosaïque

Ecrit en prose, être en prose.

Gogol, Zhukovsky, Prince Vyazemsky ont participé au journal de Pouchkine. L'éditeur lui-même a travaillé extrêmement dur pour le magazine, y mettant notamment de nombreux articles en prose. Dobrolyubov, A. S. Pouchkine.

Une histoire, ou plus encore un roman --- - ces deux genres en prose me semblaient inaccessibles. Bondarev, À mes lecteurs.

Non poétique, dépourvu de sublimité.

Parfois pluvieux l'autre jour, je me transformais en basse-cour... Pouah ! absurdités prosaïques, les ordures hétéroclites de l'école flamande ! Pouchkine, Eugène Onéguine (Extraits des voyages d'Onéguine).

- Vous, peut-être, n'aimez pas la musique ?.. - Au contraire, - surtout après le dîner. - Grushnitsky a raison quand il dit que vous avez les goûts les plus prosaïques. Lermontov, princesse Mary.

Inintéressant, tous les jours; banal.

- Il est tellement prosaïque, Liza, qu'on ne peut pas tomber amoureux de lui. Chernyshevsky, L'histoire d'une fille.

Maria pensait maintenant aux choses les plus prosaïques. Ses bottes en feutre se sont avérées trop grandes et il aurait fallu y mettre des semelles intérieures en paille. Popovkin, La famille Rubanyuk.

Affaires, pratique.

- Mon oncle --- Humain très prosaïque, toujours en affaires, en calculs. I. Gontcharov, Histoire ordinaire.

Dictionnaire compilé de mots étrangers de la langue russe

prosaïque

PROSAÏQUE

(du mot prose). Peu poétique. Au sens figuré : quotidien, quotidien, monotone. - Vue en prose. Pratique, utilitaire.

(Source : "Dictionnaire des mots étrangers inclus dans la langue russe." Chudinov A.N., 1910)

PROSAÏQUE

1) écrit en prose (pas de poésie); 2) ordinaire, ordinaire, rationnel, ne laissant aucune place à la sensibilité et à l'imagination.

prosaïque

prosaïque, prosaïque; comme un court formes d'utilisation prosaïque, chna, chno (livre).

seulement plein. formes. Écrit en prose; opposé poétique (lit.). Traduction en prose.

Avantage utilisé. en prose, rappelant la prose, convenant à la prose, et non à la poésie (lit.). expression prosaïque. Cette expression est prosaïque. Parfois, un jour de pluie, l'autre jour, je me suis transformé en basse-cour... pouah ! absurdité prosaïque ! Pouchkine.

Non poétique, dépourvu de fascination, de divertissement. À contrecœur, j'aborde les événements de cette histoire, aussi véridique que prosaïque. Grigorovitch.

Ennuyeux, quotidien, le plus ordinaire. Conversation en prose. relation prosaïque. La vie d'une personne sans garantie a ses intérêts prosaïques. Tchernychevski.

Affaires, pratique, égoïste (fer.). Poursuivre des objectifs prosaïques.

Dictionnaire explicatif de la langue russe. S.I. Ozhegov, N.Yu Shvedova.

prosaïque

ohm. prose.

Le même que prosaïque.

Nouveau dictionnaire explicatif et dérivationnel de la langue russe, T. F. Efremova.

prosaïque

Correspondant en valeur. avec nom : prose qui lui est associée.

1. Particulier à la prose (1), caractéristique de celle-ci.

   trans. Associé au côté quotidien, quotidien et matériel de la vie ; ennuyeux, quotidien, ordinaire, dépourvu de poésie.

Écrit en prose (1).

Appartenant à la prose (2).

Exemples d'utilisation du mot prosaïque dans la littérature.

Pour une raison ou une autre, de complètement prosaïque assez mystique, dans différentes villes et régions de notre ancienne vaste patrie, le développement de l'Underground s'est déroulé différemment.

La nature en général, les plantes et les animaux en particulier, sont vénérés pour leur bienfait - s'ils sont exprimés dans un langage religieux ou poétique, pour leur utilité - si nous parlons dans un langage non religieux, mais ordinaire ou prosaïque, pour leur nécessité, l'impossibilité d'exister sans eux - philosophiquement parlant.

Elle attira l'attention exclusive de ses contemporains, suscita de nombreuses imitations, pour la plupart anonymes, poétiques et prosaïque, et nous a apporté une véritable image picturale de son temps avec toutes ses enquêtes et recherches idéologiques troublantes à la veille du sermon de Wyclif et du grand soulèvement paysan de 1381.

Mikhalkov n'a jamais appartenu au clan professionnel des soi-disant stagers, qui sont meilleurs ou pires, mais adaptent l'un ou l'autre prosaïque fonctionne selon les lois spécifiques de la scène.

Lagerquist a remporté le prix Nobel en 1950 et a depuis écrit plusieurs prosaïque de choses.

Cette flotte était une réalité inimaginable de Venise, prosaïque fondements de sa fabuleuseté.

Et avec tout cela, Utamaro a pu discerner de son œil curieux et scrutateur le charme extraordinaire d'une femme dans ce qu'elle a de plus prosaïque leçon.

L'une d'elles, la commode, de la collection Rothermere à Londres, a été conçue en prosaïque esprit bourgeois, dans des vêtements soignés avec un col amidonné et un chapeau à larges bords.

Sens prosaïquement de la scène décrite avec la participation du fossoyeur, nous avons déjà démonté.

La pièce doit avoir son propre début, milieu, fin, point culminant effectif vérifié, et il est souhaitable de construire des épisodes sans prosaïquement, et dramaturgique - dans un état les personnages entrent, dans un autre ils sortent - il existe de nombreuses compréhensions et techniques purement dramatiques par lesquelles l'action théâtrale est formée.

Très vite, Tobo et Howler sont apparus au-dessus de la forêt et ont commencé à bombarder activement les Taglians. prosaïque bombes incendiaires.

Mais d'abord, soyons très prosaïque acte - la soi-disant récapitulation, ou, tout simplement, la répétition, que nous essaierons d'organiser comme, peut-être même, un catéchisme.

À la fin, il a vu à travers un puits d'aération infiniment long et étroit comment l'étoile s'est desséchée et le rhomboïde du ciel nocturne prosaïquement est devenu gris

Herzen, en brillant esthéticien des années 1940, était dégoûté d'abord par l'image même de cet européen moyen en chapeau haut de forme et redingote, mesquin, obstiné, industrieux, satisfait de lui-même, à sa manière, peut-être, et stoïque et dans de nombreux cas, sans aucun doute honnête, mais aussi dans un coffre qui ne porte aucun autre idéal, à l'exception de la transformation de tout le monde et de tout en quelque chose de semblable à lui-même et même apparemment inouï prosaïque depuis l'âge de pierre.

Il a cherché à subordonner le rythme des vers aux rythmes de la parole quotidienne, rapprochant la poésie du journal, introduisant de vastes prosaïque fragments et preuves factuelles catégoriquement sèches, à première vue dépourvues de contenu artistique.