Plne litografované vydanie. 22x18 cm Väčšina z 34 kresieb je usporiadaných v pároch na dvojitom skladacom liste. Zo 14 známych exemplárov sa 11 nachádza v zahraničí. Najväčšia vzácnosť, možno jedna z najdrahších ruských publikácií!
Suprematizmus(z lat. supremus - najvyšší) - smer v avantgardnom umení, založený v 1. polovici 10. rokov 20. storočia. K. S. Malevič. Suprematizmus ako druh abstraktného umenia bol vyjadrený v kombináciách viacfarebných rovín najjednoduchších geometrických obrysov (v geometrických formách priamky, štvorca, kruhu a obdĺžnika). Kombinácia viacfarebných a rôzne veľkých geometrických útvarov tvorí vyvážené asymetrické suprematistické kompozície preniknuté vnútorným pohybom. Na počiatočná fáza tento výraz, pochádzajúci z latinského koreňa suprem, znamenal dominanciu, nadradenosť farby nad všetkými ostatnými vlastnosťami maľby. V neobjektívnych plátnach bola farba podľa K. S. Malevicha po prvý raz oslobodená od pomocnej úlohy, od toho, aby slúžila iným účelom - suprematistické maľby sa stali prvým krokom „čistej kreativity“, to znamená aktu, ktorý vyrovnáva tvorivosť. sila človeka a prírody (Boha). Pravdepodobne to, a nie nedostatok vybavenej tlačiarenskej základne na umeleckej škole vo Vitebsku, vysvetľuje litografickú povahu dvoch z najslávnejších Malevichových manifestov - „O nových systémoch v umení“ a „Suprematizmus“. Obe majú charakter originálnych učebných pomôcok, keďže boli určené študentom vitebských výtvarných dielní a v tomto smere ich treba brať ako dve časti jedného kurzu. Prvý z nich poskytuje podrobné estetické zdôvodnenie nových umeleckých trendov, druhý odhaľuje podstatu suprematizmu a načrtáva cesty jeho ďalšieho rozvoja. Samozrejme, tvrdenie o „výchovnom“ charaktere týchto diel nemožno brať doslovne. Ak sú to „učebné pomôcky“, tak vo veľmi špecifickom zmysle, blízkom tomu, ktorý zvyčajne dávame do označenia náboženského textu ako „učebnice života“. Efrosovo porovnanie s prorockými spismi sa na ne dá rovnako aplikovať, stačí si prečítať tieto Malevičove slová: nový formulár, zanechávajúc svoj súčasný obraz v slabnúcom zelenom svete zvierat. Hoci obe tieto knihy už patria do ďalšieho, postfuturistického obdobia vo vývoji avantgardy, v našej štúdii sa bez nich nezaobídeme. Boli to totiž oni, ktorí označili extrémny bod tohto hnutia smerom k spojeniu umenia a „propagandy“, ktoré charakterizovali vývoj ruského futurizmu. Pre Malevicha to bol podľa jeho vlastných slov čas, keď sa od neho „kefy stále viac vzďaľujú“. Po predvedení série „bielych“ plátien na samostatnej výstave v roku 1919, ktorá zavŕšila štvorročné obdobie vývoja obrazového suprematizmu, čelil umelec vyčerpaniu. umeleckými prostriedkami. Tento krízový stav bol zachytený v jednom z najdramatickejších Malevičových textov – v jeho manifeste „Suprematizmus“, napísanom pre katalóg výstavy „Neobjektívna kreativita a suprematizmus“.
Pocit vznešenosti ním vykonanej revolúcie, ktorá vylučuje akúkoľvek možnosť návratu do sveta tradičných estetických predstáv – to je azda to hlavné, čo určuje obsah tohto textu. V ňom sa umelec snaží pochopiť význam svojho prelomu. „Biela voľná priepasť“, ktorá sa otvorila pohľadom umelca, je realizovaná ako „skutočné skutočné zobrazenie nekonečna“. Príťažlivosť tejto priepasti pre neho nie je o nič menšia, ak nie silnejšia, ako príťažlivosť Čierneho námestia. V texte niekedy prevažuje túžba „stáť na okraji“ priepasti nad túžbou zistiť, čo ďalej? Už tu však Malevich prichádza k záveru, že suprematizmus ako systém je formou prejavu tvorivej vôle, schopnej „prostredníctvom suprematistického filozofického farebného myslenia... zdôvodniť nové javy“. Koncepčne je tento objav mimoriadne významný a znamená koniec tradičné formy výtvarné umenie. "Maľba v suprematizme neprichádza do úvahy," vyhlásil o rok neskôr Malevich v úvodnom texte k albumu "Suprematism", "maľovanie je už dávno zastarané a samotný umelec je predsudkom minulosti." Ďalšia cesta rozvoja umenia teraz leží v oblasti čistého duševného aktu. "Ukázalo sa, ako to bolo," poznamenáva umelec, "že štetec nemôže dostať to, čo pero. Je strapatý a nedosiahne mozgové závity, pero je ostrejšie."
V týchto často citovaných slovách sa tie napäté vzťahy medzi „perom“ a „kefou“, ktoré sú základom manifestačnej aktivity ruských futuristov, prejavili s maximálnou jasnosťou. Malevich bol prvý, kto prelomil krehkú rovnováhu, ktorá medzi nimi existovala, a dal jasne prednosť „peru“. Ospravedlnenie budovania sveta ako „čistej akcie“, ku ktorej dospel v „suprematizme“, už presahuje rámec vlastného futuristického hnutia, ktoré dáva impulzy ďalší vývoj avantgardné umenie. Suprematizmus sa stal jedným z ústredných fenoménov ruskej avantgardy. Od roku 1915, kedy boli vystavené prvé abstraktné diela od Maleviča, vrátane Čierneho námestia, takí umelci ako Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko a mnoho dalších. V roku 1919 Malevich a jeho študenti vytvorili skupinu UNOVIS (Schvaľovatelia nového umenia), ktorá rozvíjala myšlienky suprematizmu. V budúcnosti, dokonca aj v podmienkach prenasledovania avantgardného umenia v ZSSR, boli tieto myšlienky stelesnené v architektúre, dizajne a scénografii. S nástupom 20. storočia sa v umení čoraz intenzívnejšie odohrávali grandiózne procesy zrodu. Nová éra významom rovnocenný s renesanciou. Potom došlo k revolučnému objaveniu reality. Myšlienky „katedrálnej tvorivosti“, pestované symbolistami, sa špecificky lámali medzi reformnými umelcami, ktorí odmietali symbolizmus. Nový pokus o široké zjednotenie ľavicových maliarov sa uskutočnil na Prvej futuristickej výstave obrazov „Električka B“, ktorá bola otvorená v marci 1915 v Petrohrade. Na výstave Tramway V Malevich predstavil šestnásť diel: sú medzi nimi aj nezrozumiteľné kubofuturistické plátna Dáma pri billboardovom stĺpe, Dáma v električke, Šijací stroj. V Angličanovi v Moskve a letcovi zneli latentne s ich bizarnými, tajomnými obrazmi, nezrozumiteľnými frázami, písmenami, číslami ozveny decembrových predstavení, ako aj v Portréte M. V. Matyushin, skladateľ opery Víťazstvo nad slnkom.
Oproti číslam 21-25, ktoré končili zoznam Malevichových diel v katalógu, bolo vyzývavo označené: „Obsah obrazov je autorovi neznámy.“ Možno medzi nimi bol aj obraz s moderným názvom Kompozícia s Monou. Lisa. Práve v ňom sa objavil zrod suprematizmu z nelogických Malevičových plátien s najväčšou presvedčivosťou. Už je tu všetko, čo sa za sekundu stane suprematizmom: biely priestor - rovina s nepochopiteľnou hĺbkou, geometrické obrazce pravidelných obrysov a miestne sfarbenie. V Kompozícii s Monou Lisou vystupujú do popredia dve kľúčové frázy ako nápisy-signály nemého filmu. Dvakrát vydané "Partial Eclipse"; novinový výstrižok s fragmentom "byt sa prenáša" je doplnený kolážami s jedným slovom - "v Moskve" (starý pravopis) a zrkadlovo obráteným "Petrograd". Na jeho historickom Čiernom námestí na bielom pozadí (1915) sa odohralo „úplné zatmenie“, kde sa uskutočnilo skutočné „víťazstvo nad Slnkom“: ako prírodný úkaz bol nahradený javom spoluprirodzeným. k tomu, suverénne a prirodzené - štvorcová rovina úplne zatienila, zakryla všetky obrázky. Odhalenie predbehlo Malevicha pri práci na druhom (a nikdy neimplementovanom) vydaní brožúry Víťazstvo nad slnkom. Prípravou kresieb v máji 1915 urobil posledný krok k neobjektívnosti. Váhu tohto najradikálnejšieho zlomu vo svojom živote si uvedomil okamžite a v plnej miere. V liste Matyushinovi, ktorý hovoril o jednom z náčrtov, umelec napísal: „Táto kresba bude mať veľký význam v maľbe. To, čo sa dialo nevedome, teraz prináša mimoriadne výsledky.“ Novorodenecký smer zostal nejaký čas bez mena, no koncom leta sa objavil názov. Najznámejším z nich sa stal „suprematizmus.“ Malevič napísal prvú brožúru „Z kubizmu“. k suprematizmu". Nový obrazový realizmus.Toto je brožúrka-manifest, vyd naozajstný priateľ Matyushin, bol distribuovaný na vernisáži Poslednej futuristickej výstavy obrazov „0,10“ (nula-desiatka), ktorá bola otvorená 17. decembra 1915 v priestoroch Umeleckého úradu Nadeždy Dobychiny.
Malevich sa o svoj vynález nestaral úplne nadarmo. Jeho súdruhovia sa vehementne postavili proti vyhláseniu suprematizmu za nástupcu futurizmu a zjednoteniu pod jeho zástavou. Svoje odmietnutie vysvetlili tým, že ešte neboli pripravení bezpodmienečne prijať nový smer. Malevič nesmel svoje obrazy nazývať „suprematizmus“ ani v katalógu, ani na výstave a musel doslova hodinu pred otvorením ručne maľovať plagáty s názvom Suprematizmus maľby a vyvesiť ich osobne vedľa svojho Tvorba. V „červenom rohu“ sály vztýčil Čierne námestie, ktoré zatienilo expozíciu 39 obrazov. Tie z nich, ktoré prežili dodnes, sa stali vysokou klasikou 20. storočia. Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, ktorému dominujú póly čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla). Zdôraznený jednoduchý geometrický tvar-znak, nesúvisiaci ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec označoval čistý akt stvorenia, ktorý vykonal umelec demiurg. „Nový realizmus“ Malevich nazval svoje umenie, ktoré považoval za krok v dejinách sveta umeleckej tvorivosti. Pozadie suprematistických kompozícií je vždy akýmsi bielym prostredím – jeho hĺbka, kapacita sú nepolapiteľné, nedefinovateľné, ale jasné.
Nezvyčajný priestor obrazového suprematizmu, ako povedal sám umelec a mnohí výskumníci jeho diela, má najbližšiu analógiu k mystickému priestoru ruských ikon, ktorý nepodlieha bežným fyzikálnym zákonom. Suprematistické kompozície však na rozdiel od ikon nereprezentujú nikoho a nič, ony – produkt slobodnej tvorivej vôle – svedčia len o vlastnom zázraku: „Zavesenie roviny obrazovej farby na list bieleho plátna dáva priamo nášmu vedomiu silný pocit priestor. Vezme ma do bezodnej púšte, kde kreatívne cítite body vesmíru všade okolo seba," napísal maliar. Nehmotné geometrické prvky sa vznášajú v bezfarebnej, beztiažovej kozmickej dimenzii, predstavujúcej čistú špekuláciu, prejavenú na vlastné oči. Biele pozadie Suprematistické maľby, hovorca priestorovej relativity, rovinný aj bezodný, a to v oboch smeroch, smerom k divákovi aj preč od diváka (reverzná perspektíva ikon odhalila nekonečno len v jednom smere). Vymyslený smer – pravidelný geometrické tvary, napísaný v čistých miestnych farbách a ponorený do akejsi transcendentnej „bielej priepasti“, kde dominujú zákony dynamiky a statiky, – dal Malevič názov „Suprematizmus“.
Termín, ktorý zložil, sa vrátil k latinskému koreňu „suprem“, ktorý vznikol v r materinský jazyk umelec, poľský, slovo „Suprematia“, čo v preklade znamenalo „nadradenosť“, „nadradenosť“, „nadvláda“. V prvej fáze existencie nového umelecký systém Týmto slovom sa Malevich snažil upevniť prvenstvo, dominanciu farby nad všetkými ostatnými zložkami maľby. Plátna geometrického abstrakcie prezentované na výstave 0.10 mali zložité, podrobné názvy – a to nielen preto, že ich Malevich nesmel nazývať „suprematizmom“. Uvediem niektoré z nich: Malebný realizmus futbalistu - Farebné masy vo štvrtej dimenzii. Malebný realizmus chlapca s batohom - Farebné masy v štvrtej dimenzii. Malebný realizmus sedliackej ženy v 2 rozmeroch (takto bol pôvodný celý názov Červené námestie), Autoportrét v 2 rozmeroch. pani. Farebné hmoty v 4. a 2. dimenzii, Maliarsky realizmus farebných hmôt v 2 dimenziách. Pretrvávajúce náznaky priestorových rozmerov – dvoj –, štvorrozmerných – hovoria o jeho blízkom záujme o myšlienky „štvrtého rozmeru“. V skutočnosti bol suprematizmus rozdelený do troch štádií, troch období: „Suprematizmus vo svojej podstate historický vývoj mal tri stupne čiernu, farebnú a bielu," napísal umelec v knihe Suprematizmus. 34 kresieb. Aj čierna etapa začínala tromi formami - štvorec, kríž, kruh. Malevich definoval čierny štvorec ako „nulové formy". , základný prvok sveta a bytia.Čierny štvorec bol prvou postavou, počiatočným prvkom novej „realistickej“ kreativity.
Teda Čierne námestie. Čierny kríž, Čierny kruh boli „tri stĺpy“, na ktorých bol založený systém suprematizmu v maľbe; ich inherentný metafyzický význam v mnohých ohľadoch prevyšoval ich viditeľné materiálne stelesnenie. V mnohých suprematistických dielach mali čierne primárne postavy programový význam, ktorý tvoril základ jasne vybudovaného plastového systému. Tieto tri obrazy, ktoré sa objavili najskôr v roku 1915, Malevič vždy datoval do roku 1913 - roku inscenácie Víťazstvo nad slnkom, ktoré mu slúžilo ako východiskový bod pri vzniku suprematizmu. Na piatej výstave „Jack of Diamonds“ v novembri 1916 v Moskve umelec ukázal šesťdesiat suprematistických obrazov, očíslovaných od prvého po posledný (teraz je dosť ťažké obnoviť postupnosť všetkých šesťdesiatich diel kvôli stratám a technickým dôvodov, nie vždy pozorný postoj v múzeách k nápisom na zadnej strane). Pod prvým číslom bol vystavený Čierny štvorec, potom Čierny kríž, pod tretím číslom - Čierny kruh. Všetkých šesťdesiat vystavených obrazov patrilo do prvých dvoch stupňov suprematizmu. Farebné obdobie sa tiež začalo štvorcom - jeho červená farba slúžila podľa Malevicha ako znak farby vo všeobecnosti. Posledné plátna farebnej scény sa vyznačovali viacfigurálnou, rozmarnou organizáciou, najkomplexnejšími vzťahmi geometrických prvkov - zdalo sa, že ich drží pohromade neznáma silná príťažlivosť. Suprematizmus dosiahol svoju poslednú fázu v roku 1918. Malevich bol odvážny umelec, ktorý išiel až do konca zvolenou cestou: v tretej etape suprematizmu ho opustila aj farba. V polovici roku 1918 sa objavili plátna „biele na bielom“, kde sa biele formy akoby rozplývali v bezodnej belobe. Po Októbrová revolúcia Malevich pokračoval vo svojich rozsiahlych aktivitách - spolu s Tatlinom a ďalšími ľavicovými umelcami zastával množstvo funkcií v oficiálnych orgánoch Ľudového komisára školstva. Zvlášť sa zaujímal o rozvoj múzejného biznisu v Rusku; aktívne sa podieľal na výstavbe múzeí, rozvíjal koncepty nového typu múzeí, kde mali byť prezentované diela avantgardných umelcov. Takéto centrá sa nazývajú „múzeum obrazovej kultúry“, „múzeum umeleckej kultúry„boli otvorené v oboch hlavných mestách a v niektorých provinčné mestá. Na jeseň 1918 sa začala Malevičova pedagogická práca, ktorá neskôr zohrala veľmi dôležitú úlohu v jeho teoretickej práci. Bol uvedený ako majster v jednej z tried Petrohradských slobodných dielní a koncom roku 1918 sa presťahoval do Moskvy. V Moskovských dielňach slobodného štátu pozval maliar-reformátor na štúdium „kovorobotníkov a textilných robotníkov“ – praotec suprematizmu si začal uvedomovať stúpajúce štýlotvorné možnosti svojich potomkov. V júli 1919 napísal Malevich svoju prvú veľkú teoretickú prácu O nových systémoch v umení. Túžba vydať ho a narastajúce životné ťažkosti – umelcova manželka čakala dieťa, rodina žila neďaleko Moskvy v chladnom, nevykúrenom dome – ho prinútili prijať pozvanie presťahovať sa do provincií. V provinčnom meste Vitebsk sa od začiatku roku 1919 ľud umelecká škola organizoval a režíroval Marc Chagall (1887 - 1985).
Učiteľ vitebskej školy, architekt a grafik Lazar Lissitzky (1890 - 1941), budúci slávny dizajnér, presvedčil Maleviča počas služobnej cesty do Moskvy o nevyhnutnosti a výhodách sťahovania. Chagall plne podporil Lissitzkého iniciatívu a poskytol novoprichádzajúcemu profesorovi workshop v škole. Vydanie knihy „O nových systémoch v umení“ bolo prvým ovocím života Kazimira Maleviča vo Vitebsku. Zdalo sa, že jeho zverejnenie modeluje nasledujúci vzťah veľkého iniciátora s novoobrátenými prívržencami: text, ktorý vytvoril, koncepty, myšlienky boli rámcované, implementované, replikované študentmi a nasledovníkmi. Vydanie teoretickej práce slúžilo ako druh ladiacej vidlice pre všetky vitebské roky Maleviča, ktoré sa venovali vytvoreniu filozofických, literárnych diel. V liste svojmu dlhoročnému priateľovi a kolegovi M.V. Matyushin (1861 - 1934), poslaný začiatkom roku 1920, umelec uviedol: „Moja kniha je jedna prednáška. Je to zapísané, ako som povedal, a vytlačené. Bol tam istý rozpor: na konci hlavného textu bol dátum „15. júl 1919“, označujúci dokončenie rukopisu pred príchodom do Vitebska. Malevič však mal 17. novembra prednášku vo Vitebskej posluchárni; Je zrejmé, že tvrdenia sú pravdivé, a to ako o zverejnení zaznamenanej prednášky, tak aj o hotovom bielom rukopise. Kniha „O nových systémoch v umení“ sa stala predchodcom následného „suprematizmu“ a je jedinečná v každom zmysle. Po prvé, jeho viacslabičný žáner je nezvyčajný: po prvé je to teoretické pojednanie; druhý, ilustrovaný tutoriál; po tretie, súbor predpisov a postulátov (čo je Establishment A) a napokon, umelecky, Malevichova kniha bola cyklom zošívaných litografií, predvídajúcich stojanové kompozície „kaligrafov“ a „typizátorov“ druhej polovice 20. storočia. , na základe výraznosti radov písmen. Publikácia „O nových systémoch...“ bola technologicky brožovaná brožúra tlačená litograficky (niekedy sa tomu hovorilo brožúra). Otvárali ju a zatvárali texty, ktoré Malevič vykonal kurzívou na litografickom kameni: na začiatku knihy to boli epigrafy a úvod, na konci Establishment A a dva postuláty umiestnené pod obrazom čierneho štvorca. Faksimilná reprodukcia vlastných plánov a postojov lídra nadobudla význam osobnej, osobnej príťažlivosti pre každého čitateľa-nasledovateľa. Po úvode boli na skladacie listy umiestnené schematické nákresy znázorňujúce techniky kubistických stavieb; „vzdelávaco-vizuálna“ časť brožúry sa končila skicou, ktorá načrtla Malevichov šokujúco nejasný obraz „Krava a husle“. Všetky tieto kresby-schémy ponúkané študentom na asimiláciu boli Malevichove autolitografie. Hlavné miesto v brožúre obsadilo pojednanie „O nových systémoch v umení“. statickosť a rýchlosť. Viacerí účinkujúci - boli to Lissitzkého učni, ktorí vstúpili do Artela umelecké dielo pod Vitsvomasom,“ preniesol Malevichovu esej-prednášku paličkovým písmom na litografické kamene; tam bolo málo kameňov, takže napísaný fragment bol replikovaný, kameň bol vyleštený a použitý na ďalšiu pasáž.
Interpreti sa vyznačovali rôznou tvrdosťou ruky, rôznou obratnosťou, rôznou zrakovou ostrosťou a rôznou gramotnosťou: všetky tieto individuálne vlastnosti boli navždy vtlačené do „klinového písma“ – veľmi úzke vodiace čiary robili pásy vizuálne podobnými archaickému ranému východnému písmu. Niekedy bolo husté, mierne členité písmo „zrkadlo“ stránky spestrené zavedením ozdobných ikon a okrajov, najčastejšie geometrický tvar; tyče a kruhy v čiarach však často maskovali chyby, ktoré urobili a všimli si ich. Vytlačené časti boli potom zostavené do jedného organizmu - túto prácu vykonal El Lissitzky; obálku zhotovil aj technikou linorytu. Jeden list s integrálnym zložením tvoril po zložení prednú a zadnú stranu; je zvláštne, že v polohe: nii turn sa skladba „čítala“ sprava doľava – jej výrazné prvky boli usporiadané v tomto poradí. Obálka bola orezaná ako posledná, autor a dizajnér považovali za potrebné uviesť na ňu názvy všetkých častí - predná strana knihy tak hrala dodatočnú úlohu „obsahu“. Vonkajší epigraf na seba upriamil pozornosť: "Zvrhnutie starého sveta bude nakreslené na vašich dlaniach."
Umiestnený hore na najvýznamnejšom, nápadnom mieste obálky, predvídajúc meno a priezvisko autora, urobil z celej knihy „text“ a otvoril ju. Množstvo informácií, potrebných a druhotných, dodávalo brožúre navonok, ako sa na prvý pohľad zdalo, neprofesionálny, amatérsky charakter – keď však bol El Lissitzkého zámer pochopený, bolo jasné, že potrebuje veľa slov: obal „On New Systems...“ svojou dynamikou, pohyblivými ostrými písmenovými kompozíciami predznamenal konštruktivistické postupy knižného dizajnu. Zvlášť je potrebné vyzdvihnúť množstvo textových informácií na obálke - táto technika sa v umení knihy rozšíri oveľa, oveľa neskôr. Malevichova kniha bola súborom základných argumentov, téz, vyhlásení, ktoré vodca navrhol novým prívržencom na štúdium a asimiláciu. Texty vytesané do kameňa, najmä Malevičove ručne písané prikázania, nadobudli hodnosť niektorých tabuliek „nového umeleckého zákona“. Hlavným vizuálnym hrdinom knihy je Čierny štvorec, reprodukovaný štyrikrát; frekvencia jeho používania svedčila o vzniku novej funkcie hlavnej suprematistickej formy - čierneho štvorca premeneného na znak. Osobitne treba vyzdvihnúť rozvinutie čierneho štvorca do emblematického znaku, ako aj vytrvalé opakovanie hesla „Zvrhnutie starého sveta bude nakreslené na vašich dlaniach“ – tento slogan čoskoro nadobudol význam hesla pre členov spoločnosti UNOVIS. Nemenej pozoruhodnú úlohu zohrala línia Malevichovej zvukomalebnej básne, umiestnená vo vnútri pred prvým epigrafom:
"Idem
U - el - el - st - el - te - ka
Moja nová cesta.
Vodcova báseň sa stala, ako uvidíme nižšie, akousi hymnou Malevičových priaznivcov vo Vitebsku. Pred sebaurčením UNOVIS, „novej strany v umení“, ako ju niekedy nazýval Malevich, boli ešte mesiace, ale hromadenie jej základných prvkov, formovanie jej rámca, sa už začalo. Malevich, ktorý na žiadosť Lissitzkého opravil prvú stranu knihy, urobil významný nápis: „Pozdravujem vás, Lazar Markovich, vydaním tejto brožúry, bude nasledovať moju cestu a začiatok nášho kolektívneho hnutia, očakávam od vás odevné štruktúry pre tých, ktorí nasledujú inovátorov. Ale postavte si ich tak: aby v nich dlho nevysedávali, nestihli rozpútať malomeštiacky zhon, nestali sa obéznymi vo svojej kráse. K. Malevič 4. decembra 19 Vitebsk. Kniha „O nových systémoch v umení“ bola na tú dobu vydaná v obrovskom náklade - 1000 kópií a bola vytlačená remeselne, v skutočnosti spôsobom. Malevich, znepokojený distribúciou knihy, poslal list O.K. Gromozová, manželka M.V. Matyushina: „Drahá Olga Konstantinovna! Moji priatelia vydali knihu „O nových systémoch v umení“, náklad 1000 kusov. litograficky s kresbami. Je potrebné ho distribuovať, preto sa obraciame na priateľov, aby sa dostal do správnych rúk, dávame 200-300 kópií do Petrohradu, zvyšok je Moskva-Vitebsk; cena 40 rubľov. Veríme, že jej darkyňa, Elena Arkadyevna Kabischer, zarobí peniaze na knihu, ak sa to podarí. Knihu zaprospektujeme a obratom odošleme. Možno si necháte jeden regál na jeho rozdávanie. Pevne ti podávam ruku. Ahojte všetci moji priatelia a pobozkajte Misha (Matyushin). K. Malevič. Petrohrad, Stremyannaya, neďaleko železničnej stanice Nikolaevsky, sklad-obec. Oľga Konstantinovna Gromozová sklad."
Myšlienky rozvinuté v prvej Vitebskej knihe boli Malevičovi veľmi drahé, a preto, keď sa mu naskytla príležitosť, replikoval ich v inom vydaní. V roku 1920 vydalo oddelenie výtvarných umení Ľudového komisára pre vzdelávanie v Petrohrade Malevičovu knihu Od Cezanna k suprematizmu. Kritická esej". Text publikácie pozostával z niekoľkých veľkých fragmentov vitebskej brožúry „Od Cezanna k suprematizmu“, zostavenej do samostatnej knihy. Sám Malevich si jasne uvedomoval nástup novej etapy vo svojej biografii, vytesnenie maľby čisto špekulatívnou tvorivosťou. V liste M.O. Gershenzon, poslaný 7. novembra 1919, v prvých dňoch po presťahovaní z Moskvy, uviedol: „... všetka moja energia môže ísť na písanie brožúr, teraz budem usilovne pracovať vo vitebskom „exile“ - moje štetce sa pohybujú stále ďalej." Ašpirácie iniciátora na teoretické empyreany sa paradoxne zhodovali s expanziou suprematizmu do reálneho života, do „utilitárneho sveta vecí“. A hoci začiatkom tohto roku, v roku 1919, Malevič povolal do svojej moskovskej dielne „súdruhov kovoobrábačov a súdruhov textilných robotníkov“, až po presťahovaní do Vitebska jasne videl horizonty praktického použitia, ktoré sa otvorili pred systém, ktorý vymyslel v umení. Možnosť zavedenia suprematizmu do reality sa objavila okamžite. V decembri 1919 oslávil Vitebský výbor pre boj proti nezamestnanosti svoje dvojročné výročie. Výbor bol duchovným dieťaťom februárovej buržoáznej revolúcie, hoci sa oficiálne otvoril týždeň po odovzdaní moci boľševikom. Treba povedať, že októbrová revolúcia zostala vo Vitebsku akosi nepovšimnutá: iba v jedných miestnych novinách, na druhej strane, v útlej kronikárskej poznámke, boli udalosti v Petrohrade oznámené klepotom. Výročie kabinetu sme ozdobili jasným suprematistickým spôsobom.
Snímka urobená na železničnej stanici Vitebsk v sobotu 5. júna 1920 sa stala jednou z najznámejších fotografií tej doby. Náhodou ho zachoval Lev Yudin a jeho rodina. Život, ako viete, je niekedy vynaliezavejší ako ten najsofistikovanejší spisovateľ – tu pôsobila ako najbystrejšia umelkyňa, ktorá vytvorila nezvyčajne výrazný portrét „tímu Unovis“ v predvečer jeho najkrajšej hodiny. Fotografia bola datovaná podľa poznámky vitebských novín Izvestija zo 6. júna 1920: „Umelecká exkurzia. Včera odišla do Moskvy exkurzia 60 študentov z Vitebskej ľudovej školy umenia pod vedením ich vedúcich. Prehliadka sa zúčastní umeleckej konferencie v Moskve, ako aj návšteva všetkých múzeí a prehliadka umeleckých pamiatok hlavného mesta. Nákladný vagón, v ktorom ľudia z Vitebska išli do Moskvy, bol vyzdobený podľa projektu Suetina - zdobil ho Čierny štvorec, znak Unovisu. Na projekte pod námestím bol slogan "Nech žije Unovis!" - v prírode ho nahradil dlhý transparent; podľa fragmentu viditeľného na obrázku bol obnovený nápis: „Skupina návštevníkov štátnych voľných umeleckých dielní Vitebsk, účastníci celoruskej konferencie umeleckých škôl". Fotograf nakrútil scénu odchodu z vozňa, ktorý stál neďaleko na koľajniciach, a súvislý „panel“ hláv a postáv, rozmiestnených vertikálne, niečo ako stupňovitá fresková kompozícia, dokonale vycentrovaná suprematistickým tondom v r. ruky Malevicha. Jeho postava, obklopená girlandou učeníkov a nasledovníkov, akoby vystupovala v „mandorle“ z ich hláv (nápadná interpretácia ikonografie Spasiteľa pri moci na dokumentárnej fotografii). Panovačné ukazovacie hnutie vodcu UNOVIS svojou premyslenosťou premenilo snímku aj na hodnosť historického dokumentu – jemný dotyk Natálie Ivanovovej, ktorá sa s dôverou opiera o Malevičovu ruku, však akosi skrotil autoritársku jednoznačnosť gesta. . Pozoruhodná je aj psychologická orchestrácia skupinového portrétu – na tvárach členov UNOVIS, ktorí sa chystali dobyť Moskvu, sa črtala škála heterogénnych pocitov. Tvrdo inšpirovaný tmavovlasý Malevich; bojovný, strapatý Lazar Khidekel; smutný, rezervovaný Lazar Zuperman; veselý, podnikavý Ivan Gavris (zdá sa, že má pod pažou almanach Unovis) - a len nezničiteľná veselosť Very Ermolaeva a naivného malého učňa, ktorý vykukoval spod vodcovej ruky, rozjasňovali napätú vážnosť Unovisa. s úsmevom. Na obrázku sú okrem Malevicha zachytení všetci vodcovia United Painting Audience: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; školskí učni - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalia Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Beaksperson, Is ; Mená ostatných zatiaľ nie sú známe. Lissitzky a Baitin, opierajúci sa o ramená Gavrisa, majú na manžete rukávov pripevnený znak UNOVIS; Veksler v prvom rade a Zeldin v zadnej časti koča majú na hrudi pripnutý čierny štvorec. Okrúhla „suprema“ (slovo Unovistov) v rukách Malevicha nie je pokrm, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Jeho autorom bol, samozrejme, Chashnik, ktorý sa vyznačoval nevyčerpateľnou vynaliezavosťou a schopnosťou vnášať suprematistické princípy do iných ako maľovanie na stojane, druhy umenia (toto bolo niečo podobné podobnej zručnosti Niny Koganovej, ktorá prišla buď so suprematistickým baletom alebo suprematistickým mobilom). Biely disk s geometrickými prvkami aplikácie bol vložený do čerstvo namaľovaného konkávneho rámu (Malevich mal pod dlaňou podložku, aby nezmazal farbu). Tondo bol nepochybne jedným z exponátov výstavy, ktorú Unovis bral do Moskvy; jeho okrúhly tvar na fotografii z roku 1920 je mimoriadne dôležitým dôkazom neočakávaných plastických experimentov UNOVIS vo veľmi raných fázach existencie skupiny. Tu by sa patrilo povedať, že Chashnik, ktorý sa vyznal v remeselných zručnostiach práce s kovom, sa na škole preslávil originálnymi skladbami u nás známymi len z r. slovné opisy: boli „obrazom“ s plošnými geometrickými prvkami, spevnenými kovovými čapmi v rôznych výškach od povrchu – získala sa akási vrstvená priestorovo-rovinná kompozícia. Túto plastickú myšlienku, siahajúcu až do Malevichovho suprematizmu, mnoho, mnoho rokov po Chashnikovej smrti, svojím spôsobom vyjadrí slávny švajčiarsky umelec Jean Tengueli v reliéfoch z 50. rokov 20. storočia s názvom Meta-Malevich ... Malevich, ktorý prišiel v r. Vitebsk na samom začiatku novembra 1919 nepredpokladal, že tu zostane dlho. Narodenie Unovisa zmenilo jeho plány – do popredia sa teraz dostala výchova spoluveriacich. V listoch Davidovi Shterenbergovi, vedúcemu Oddelenia výtvarných umení Narkompros, Malevič vysvetlil: „Nežijem vo Vitebsku kvôli lepšej výžive, ale kvôli práci v provincii, kde moskovskí prominenti nie sú zvlášť ochotní. ísť dať odpoveď náročnej generácii.“ Začiatkom januára 1921 bolo toto ustanovenie rozvinuté v rozsiahlom liste tomu istému adresátovi: „Po odchode z Moskvy do hôr. Opustil som Vitebsk, aby som zúročil všetky svoje vedomosti a skúsenosti. Vitebské dielne nielenže nezamrzli ako iné mestá v provincii, ale nadobudli progresívnu formu rozvoja, napriek najťažším podmienkam všetci spoločne prekonávajú prekážky idú ďalej a ďalej po ceste nová veda maľovanie, pracujem celý deň, čo môžu potvrdiť všetci učni v počte sto ľudí. Vitebskí učni neboli prvou skupinou podporovateľov, ktorá sa vytvorila okolo Maleviča; Od vynálezu suprematizmu sa okolo vodcu neustále vytvárali kruhy nasledovníkov. Práve vo Vitebsku však Malevičove organizačné a umelecko-mentorské aktivity, založené na základoch položených v Petrohrade a Moskve, nadobudli stabilné, rozvinuté formy. Malevič prišiel do Vitebska deň predtým dôležitá udalosť v jeho živote prvá monografická výstava. Bol pripravený v rámci štátnych výstav organizovaných v prvých sovietskych rokoch Všeruským ústredným výstavným úradom ľudového komisariátu pre vzdelávanie. Malevičove obrazy už boli prevezené do bývalého salónu K. Michajlovej na Bolšaja Dmitrovka, 11.
Nepriame dôkazy svedčia o tom, že expozíciu už autor premýšľal. 7. novembra 1919 napísal M.O. Gershenzon o otvorení výstavy ako o záležitosti už rozhodol: „Mimochodom, moja výstava sa musí otvárať o týždeň na Bolšaja Dmitrovka, Michajlov salón, Stoleshnikov kútik, zastavte sa; všetko sa nedalo zhromaždiť, ale existuje impresionizmus a ešte viac. Chcel by som poznať váš názor na to." Výskumníci dlhé roky nebolo známe, kde sa výstava Malevich nakoniec konala (v niektorých zdrojoch bolo uvedené Moskovské múzeum umeleckej kultúry); O čase jeho otvorenia panovali nezhody. Pozvánka na vernisáž, zachovaná v archíve N.I. Khardzhiev, jednoznačne určuje čas a miesto prvej Malevičovej samostatnej výstavy: bola otvorená 25. marca 1920 v bývalom salóne Michajlova, Boľšaja Dmitrovka, 11. Výstava registrovaná ako XVI. štátna výstava celoruskej ústrednej výstavy Center, sa zvyčajne nazýva „Kazimir Malevich. Jeho cesta od impresionizmu k suprematizmu. Dodnes sa o nej nenašli presné listinné dôkazy; k výstave chýbal katalóg, hoci je známych 153 prezentovaných diel. Z prvej výstavy Malevicha boli fotografie expozície; žiaľ, impresionistické diela neboli zahrnuté do objektívu. Z dvoch recenzií A.M. Efros a A.A. Sidorov, dajú sa zbierať len všeobecné myšlienky. Obrazy zrejme zostali vo výstavných sieňach začiatkom júna 1920, keď Malevič spolu s učňami školy prišiel na Všeruskú konferenciu umeleckých učiteľov a študentov (ďalšia výstava VTsVB bola usporiadaná až v r. leto-jeseň 1920 a jeho umiestnenie nie je v prameňoch uvedené.M. M. Lerman, učeň vitebskej školy, sa v rozhovoroch neraz vracal k Malevičovej monografickej výstave, ktorú náhodou videl na vlastné oči. dôležitosti týchto svedectiev, budeme ich citovať v podobe, v akej boli zaznamenané kedysi: „Mali sme dve autá, bol som v roku 1919 alebo 1920 (bolo leto) a v roku 1921 na výletoch v Moskve, býval som na Sadove -Spasskaya, v nejakom hosteli. Prvá exkurzia bola veľmi zaujímavá, boli sme na výstave Malevich. , kubizmus, kubofuturizmus, farebný suprematizmus, čiernobiely suprematizmus, čierny štvorec na bielom pozadí a biely štvorec na biele pozadie a v poslednej miestnosti prázdne biele nosidlá“; „Kog áno, prišli sme na exkurziu do Moskvy, hladovali sme ... Na výstave jeden kričal: „Pokoj s tebou, Kazimír“ “; „Výstava sa začala v roku 1920 Cezannovými dielami – robotníci ťahali ťažké tašky („Cezanne má všetko ťažké,“ povedal Malevich, „železné jablko“). Na začiatku boli impresionistické veci. Kubizmus, kubofuturizmus, diela „derenovského“ charakteru. Farebný suprematizmus, čierny štvorec a potom chodili prázdne nosidlá, smiali sa na tom. „Pokoj s popolom, Kažimír Malevič,“ zakričal niekto z pódia. Mal som na sebe čierny štvorec, jeden ku mne pristúpil a spýtal sa: "Učíš sa s Malevichom?" Bol to, zdá sa, Majakovský“; „Na prvom poschodí je suita izieb, výstava Malevicha. Malevich žartoval, Konšpiroval, že nastal „koniec umenia“>. Fakty uvádzané Lermanom sú overiteľné; informácie o dvoch exkurziách – letnej a zimnej – sa zhodujú s dokumentárnymi dôkazmi o cestách Unovisa do Moskvy v lete 1920 (jún) a v zime 1921 (december). Diela s robotníkmi ťahajúcimi vrecia, o ktorých hovorí rozprávač, korelujú s námetmi veľkých gvašov od Malevicha Muž s vrecom (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) a Nosenie zeme (1911, súkromná zbierka v zahraničí). Zaslúži si dôveru a správu o stretnutí s Majakovským; Majakovskij, ako už bolo spomenuté, vystúpil z tribúny Všeruskej konferencie 8. júna, v deň, keď sa tam objavil Malevič a členovia UNOVIS. Takmer všetci návštevníci Vitebska prvýkrát v živote navštívili Treťjakovskú galériu, zbierku I.A. Morozov a S.I. Schukin; sprevádzal ich a vysvetľoval sám Malevič. Šestnásťročný Semyon Bychenok a Samuil Vikhansky, študenti Panovej triedy na Ľudovej škole, boli šokovaní k slzám negatívnym postojom prísneho suprematistu k Repinovi, ktorého navrhol „zhodiť loď modernosti“. Týchto mladíkov však Malevič nepresvedčil, navždy zostali verní Panovi a realizmu. Ak sa vrátime k výtvarnému konceptu prvej Malevičovej samostatnej výstavy, treba povedať, že jej odvážnosť a novosť ušla pozornosti súčasníkov. Výstup do „bielej púšte“ bol pre Maleviča logickým záverom malebnej cesty; v decembri 1920 sa objavili riadky: „O maľbe v suprematizme nemôže byť ani reči; maľba už dávno prežila a samotný umelec je predsudkom minulosti.“ Maľba skutočne opustila umelca na dlhé roky - aby sa v pre neho ťažkých časoch vrátil v úplne inom šate. Prázdne plátna – plátno, na ktoré mohol každý divák premietnuť svoj tvorivý potenciál – sa vo svetovom umení objavili desaťročia po Malevichovej smrti; jeho priorita v oblasti konceptuálnej kreativity sa ukázala ako pevne zabudnutá, nenárokovaná, neznáma. Niektoré dôkazy naznačujú, že počas posledného verejného predstavenia Unovis, ktoré sa konalo v rámci „Výstavy obrazov petrohradských umelcov všetkých trendov“. 1918-1923“ sa zopakovala rovnaká koncepcia expozície – v súbornom exponáte Schvaľovateľov nového umenia bolo prítomné prázdne plátno. Malevič, ktorý zastával oficiálnu pozíciu vedúceho dielne ľudovej umeleckej školy, navrhol ako základ program vyvinutý pre Moskovské štátne múzeum umenia. Ako už bolo spomenuté, úplnosť a kapacita Malevičovho programu by mohla zabezpečiť činnosť nie jednej triedy, ale celej vzdelávacia inštitúcia. To sa stalo vo Vitebsku - Malevičov plán, ktorý sa stal základom programu Unovis Unified Painting Audience, sa realizoval s pomocou „skupiny starších kubistov“, medzi ktoré patrili Lissitzky, Ermolaeva a Kogan. Štýl výučby samotného Maleviča vo Vitebsku nadobudol v porovnaní s Moskvou úplne iný charakter. Počnúc prvými dňami rally sa ťažisko posunulo na nezvyčajné výtvarná výchova verbálne formy: prednášky, reportáže a rozhovory sa stali hlavným žánrom v komunikácii mentora so študentmi. V archíve vitebskej školy sa zachovali dokumenty, ktoré zaznamenávali mimoriadnu intenzitu Malevičovej prednáškovej činnosti: vo výpisoch sa objavila výplatná páska za mnohé hodiny prednášok. Krátke poznámky Vitebské denníky L.A. sú plné správ a rozhovorov Maleviča s ľuďmi z UNOVIS. Yudin; správy o Malevichových prejavoch boli umiestnené v tlači, boli pre nich špeciálne vytvorené plagáty. Vizuálne znázornenie atmosféry a povahy týchto celkom akademických štúdií možno získať zo slávnej fotografie Unovisa z jesene 1921: Malevich, ktorý zaujal svoje obvyklé miesto pri tabuli, kreslí kriedou vysvetľujúcu schému.
Témy správ úzko súviseli s tým gigantickým dielom teoretického charakteru, ktoré pohltilo takmer celý čas veľkého umelca vo Vitebsku. Cestu „od kubizmu k suprematizmu“ Malevič propagoval ako cestu individuálneho rozvoja, tak aj ako cestu rozvoja celého umenia ako celku. Vo Vitebsku sa umelec začal zaujímať o to, ako prebieha prechod z jedného štádia do druhého, z jedného maliarskeho systému do druhého. Skúmaním práce učňov na pohovoroch, vykonávaných pri riešení vzdelávacích a umeleckých problémov, sa mentor snažil identifikovať a vysvetliť motívy tohto alebo „maliarskeho robenia“ (takejto analýze sa veľmi skoro hovorilo „diagnostikovanie“). V Národnej škole dostal Malevich veľa priestoru na realizáciu výskumných sklonov svojho intelektu. Analýza práce individuálneho tvorivého človeka, analýza integrálneho smeru, bola založená na predložení hypotézy, nastavení experimentov, zosúladení predpokladaných výsledkov a experimentálnych údajov. Malevich pomocou starých kánonov vedy dal humanitárnej sfére charakter sféry prírodných vied. Samotný mentor aj jeho nasledovníci sa často uchýlili ku konsolidácii svojich pozorovaní v grafoch, tabuľkách, tabuľkách, pričom vo veľkej miere využívali zvláštne štatistické metódy akumulácie. primárny materiál pre teoretické a praktické závery. Vedecká vizualizácia umeleckých experimentov a experimentov mala pomôcť odhaliť objektívne zákonitosti formovania umenia – takéto zmýšľanie dominovalo ašpiráciám Unovisa vo Vitebsku, Bauhausu vo Weimare, Vkhutemase a Inkhuku v Moskve. Malevich, spontánny systematik, ktorý zefektívnil svoje pozorovania a závery, predložil hypotézu, ktorá sa potom rozrástla na originálnu teóriu, ktorej zdôvodnenie a dôkaz boli venované rokom života samotného iniciátora a jeho prívržencov z Vitebska. Malevich, ktorý načrtol základy „teórie nadbytočného prvku v maľbe“, osobitne zdôraznil rozhodujúci význam rokov Vitebska: časť mládeže žila v podvedomí, cítila, nevysvetliteľne stúpala k novému problému, oslobodzovala sa od celej minulosti. . Otvorila sa predo mnou príležitosť uskutočniť najrôznejšie experimenty na štúdium vplyvu nadbytočných prvkov na obrazové akceptácie. nervový systém predmetov. Na túto analýzu som začal prispôsobovať inštitút organizovaný vo Vitebsku, čo umožnilo vykonávať prácu v plnom prúde.“ Podľa Malevichovej teórie bol pohyb od jedného obrazového trendu k druhému spôsobený zavedením špecifických patogénov, zvláštnych umelecké gény, ktoré prebudovali vzhľad a obraz „maliarskeho tela“. Vo Vitebsku, v ranom štádiu formovania teórie, Malevich ochotnejšie používal slovo „aditíva“, ktoré sa potom transformovalo na „prebytky“, na „nadbytočný prvok“ – v tejto definícii nemožno nevidieť istý vplyv tzv. populárny termín marxisticko-leninskej politickej ekonómie. Ľudová umelecká škola (Vitebské štátne umelecké a technické dielne) sa v roku 1921 pretransformovala na Vitebský umelecko-praktický inštitút – svojou činnosťou položila základy vedeckej a umeleckej činnosti pri registrácii, identifikácii, popisovaní primárnych prvkov, ktoré tvorili „maliarske teleso“. “ jedného alebo druhého smeru. Účel týchto experimentov následne načrtol Malevich: „Takže môžete napríklad zozbierať typické prvky impresionizmu, expresionizmu, cezanizmu, kubizmu, konštruktivizmu, futurizmu, suprematizmu (konštruktivizmus je momentom formovania systému) a vytvoriť niekoľko kartogramov. z toho nájsť v nich celý systém vývoja línií a kriviek, nájsť zákonitosti lineárnych a farebných štruktúr, určiť vplyv na ich vývoj spoločenského života moderných a minulých období a určiť ich čistú kultúru, vytvoriť textúrne, štrukturálne atď. rozdiely." V dôsledku starostlivo vedenej vedeckej práce bolo potrebné vyčleniť nadbytočný prvok jedného alebo druhého smeru - cezanizmus bol podľa Malevicha postavený na základe „prebytočného prvku v tvare vlákna“, kubizmu - „polmesiaca“. jeden; nadbytočný prvok suprematizmu sa ukázal byť priamou, najhospodárnejšou formou, stopou pohybujúceho sa bodu v priestore. Graficky výrazné nadbytočné prvky boli viazané na určitú farebnú škálu v každom smere.
Teoretické chápanie praktických experimentov, ktoré inicioval Malevich, sa postupne zmenilo na pravidlo, zákon pre najtalentovanejších z jeho študentov vo Vitebsku: vytvorenie teoretického pojednania bolo predpokladom na získanie diplomu z Umeleckého a praktického inštitútu. Schéma výstavby Vitebských štátnych umeleckých a technických dielní, ktorú vyvinul a nakreslil Chashnik, formulovala cieľ vzdelávania: vznik „úplne vzdelaného staviteľa“. Laboratórny výskum izolácie „nadbytočného prvku v maľbe“ bol v plnej miere spustený Malevičom a členmi Vitebsk Unovis po ich presťahovaní do Petrohradu, ktorý sa stal ústredným bodom experimentálnych aktivít Ginkhuku. Prvými Malevičovými asistentmi, dokonca do určitej miery aj jeho spoluautormi, od čias Vitebska boli Ermolaeva a Yudin, ktorí sa stali asistentmi na formálnom teoretickom oddelení. Treba tiež poznamenať, že traktát Úvod do teórie nadbytočného prvku v maľbe do značnej miery opísal vitebské experimenty uskutočnené na „jedincoch ohromených maľbou“; nie je náhoda, že Malevič datoval traktát do roku 1923, akoby zhŕňal vedecké, umelecké a pedagogické skúsenosti jeho život vo Vitebsku. Vitebské roky boli pre umelca plodné aj z hľadiska vydávania teoretických prác: medzi prvou knihou O nových systémoch v umení a poslednou „Boha nebude zavrhnutý“ boli zaradené „Od Cezanna k suprematizmu“ (Str. ., 1920); „Suprematizmus. 34 kresieb“ (Vitebsk, 1920); „K problematike výtvarného umenia“ (Smolensk, 1921). Okrem toho vyšli pojednania O „ja“ a kolektíve, Smerom k čistej akcii, manifesty Unom a Deklarácia – všetky v Almanachu „Unovis č. 1“, ako aj článok „Unovis“ vo Vitebskom časopise „Umenie“. “ (1921, č. 1). Takmer všetky texty testoval Malevich v ústnom podaní – tvorili základ jeho prednášok a prejavov. Výslovnosť, artikulácia svojich neustálych myšlienok - vysvetlenie sebe i poslucháčom o význame Čierneho štvorca, o význame nezmyselnosti, ich stále hlbšia interpretácia udržiavala úzke komunikačné väzby medzi vodcom a nasledovníkmi, generátorom myšlienok a prívržencami. Čítania umelca-filozofa neboli pre poslucháčov ľahkým jedlom; naopak, boli ťažkou skúškou pre tých najpokročilejších z nich, ktorí často pociťovali svoju nedostatočnosť, neschopnosť nasledovať mentora. Avšak - a tento paradoxný efekt je v psychológii dobre známy - vzdialenosť, ktorú študenti cítili medzi sebou a učiteľom, ich len presvedčila o zvláštnej veľkosti Malevicha, obklopila ho istou aurou nadprirodzena - ich viera v mentora bola bezhraničná , a nadchlo ju výnimočný duchovný talent praotca suprematizmu, nositeľa charizmy. Lev Yudin, jeden z najoddanejších študentov, si 12. februára 1922 (podotýkam týždeň pred koncom rukopisu Mir ako neobjektívne) zapísal: „Včera bola prednáška. Pokračovanie malebnej podstaty. Veľa vecí mi začína byť jasnejších. - Aký tvrdý je K.S. (Kazimir Severinovič). Keď naši ľudia začnú kňučať a sťažovať sa na vysoké náklady, naozaj sa začína zdať, že svetlo končí. Príde K.S. a hneď sa ocitnete v inej atmosfére. Vytvára okolo seba inú atmosféru. Toto je skutočne vodca." Verejné akty myslenia, ktoré predviedol Malevich, zohrali vzrušujúcu, provokujúcu úlohu a vysoká intenzita epicentra nevyhnutne zvýšila teplotu prostredia, čo prispelo k rýchlemu dozrievaniu najtalentovanejších členov UNOVIS: „15. II. 22. streda. K.S. sa opäť pustil do práce a zdvihol skupinu na zadné nohy. Prednášky idú pozoruhodne dobre a vytvárajú veľa v mysli “(Yudinov denník). Trochu mimo Vitebských brožúr a článkov stála kniha Suprematizmus. 34 kresieb, publikovaných na samom konci roku 1920. Bola posledným ovocím technickej spolupráce medzi Malevičom a El Lissitzkym, ktorý čoskoro opustil mesto. Kniha bola nakreslená a napísaná, ako zdôraznil autor, ako odpoveď na žiadosť študentov. Brožúra-album preto v prvom rade predstavoval de visu širokú škálu suprematistickej ikonografie, čiže išlo o akúsi výstavu Malevichovho suprematistického umenia. V tejto funkcii bola kniha predmetom diskusií a úvah medzi ľuďmi UNOVIS; Yudin si napríklad vo svojich denníkových záznamoch, hodnotiac skladbu, ktorú zrodil, poznamenal: „31. december, 21. sobota. Nehanbite sa za to, čo má (kresba) K.S. Koniec koncov, on má všetko naše.“ V jednej zo svojich suprematistických kompozícií použil Chashnik ako koláž vrátane Malevichevovej ilustrácie z edície Vitebsk. Koncept albumu do určitej miery opakoval výstavný koncept Malevicha, ktorý sa uskutočnil v decembri 1916 na poslednej výstave „Jack of Diamonds“: umelec ukázal 60 suprematistických obrazov, očíslovaných od prvého - Čierneho štvorca po posledné. (samozrejme to boli Supremus č. 56, Supremus č. 57, Supremus č. 58). Apel na čas, časová dynamika ako nevyhnutná podmienka suprematistických premien slúžila ako podstatná charakteristika nového trendu v umení. Premyslené striedanie suprematistických obrazov, zhromaždených pod jednou obálkou, dôsledne rozmiestňuje plastické zmeny geometrických prvkov v časopriestorovom kontinuu. Nepochybné prepojenia predchádzajúcej ilustrácie s nasledujúcou odhalili túžbu Malevicha zvládnuť skutočný pohyb, reálny čas- jeho tvorca sa následne pokúsil realizovať tieto možnosti suprematizmu v jazyku kinematografie. V máji 1927 v Berlíne požiadal o predstavenie Hansovi Richterovi, iniciátorovi a zakladateľovi abstraktnej kinematografie. V 50. rokoch 20. storočia bol v Malevichových papieroch ponechaných u von Rizenovcov objavený scenár s označením „pre Hansa Richtera“. Scenár nazvaný „Umelecký a vedecký film „Maľba a problémy architektonickej aproximácie nového klasického architektonického systému“ predstavil „rámce“ abstraktných kompozícií s vysvetleniami, prepojené sémantickou a dynamickou jednotou. Tento scenár mal nepochybne vzdialený prototyp v prvej „orezanej páske“ knihy „Suprematizmus. 34 kresieb“, zostavených zo suprematistických scén a končiacich dvoma „detailnými zábermi“, veľkými litografiami, výrazne väčšími ako všetky ostatné ilustrácie. Malevichov text, ktorý slúžil ako úvod k albumu „Suprematism. 34 kresieb“, ohromený myšlienkovou koncentráciou, nevšednosťou načrtnutých projektov, neotrasiteľnou vierou v suprematistický prienik do sveta. „Suprematistický aparát takpovediac bude jedným celkom, bez akýchkoľvek väzieb. Bar je zlúčený so všetkými prvkami, ako je zemeguľa - nesúci život dokonalosti, takže každé skonštruované suprematistické telo bude zahrnuté do prirodzenej organizácie a vytvorí nový satelit. Zem a Mesiac, ale medzi nimi môže byť postavený nový suprematistický satelit vybavený všetkými prvkami, ktorý sa bude pohybovať po obežnej dráhe a vytvárať novú cestu. Skúmaním suprematistickej formy v pohybe sme dospeli k rozhodnutiu, že pohyb v priamej línii k žiadnej planéte nemožno poraziť inak, ako prstencovým pohybom medziľahlých suprematistických satelitov, ktoré tvoria priamu líniu prstencov od satelitu k satelitu. Teória, ktorú načrtol Malevich, - „takmer astronómia“, ako ju uviedol v liste M.O. Gershenzon – aj dnes sa to zdá neuveriteľné, fantastické – možno budúcnosť ukáže opodstatnenosť jej zásadne nového prístupu k technickej realizácii dobytia. vonkajší priestor . Napriek tomu boli Malevichove myšlienky priamym produktom svojej doby, svojho prostredia. Futurologické fantázie o odtrhnutí sa od Zeme, o vstupe do Vesmíru boli pevne zakorenené v svetonázore európskych futuristov, ruských Budutlyanov a Kubo-futuristov. V rokoch 1917-1918 Malevich nakreslil „tieňové kresby“, ako tieto grafické štúdie nazval Velimir Khlebnikov, pričom zaujal vizionárskou predvídavosťou obrázkov, ktoré sa ukázali byť dostupné až po orbitálnych cestách ľudstva. Na ruskej pôde boli kozmické sny podporované filozofickými teóriami, najmä filozofiou spoločnej veci od N. F. Fedorov so svojimi prognostickými koncepciami ľudského osídlenia na iných planétach a hviezdach. Fedorovove nápady inšpirovali skvelého inžiniera K.E. Ciolkovského, ktorému sa podarilo previesť utopické projekty do praktického rozmeru, do sféry reality. Možno mali obyvatelia Vitebska zvláštnu predispozíciu k novým impulzom prichádzajúcim z vesmíru; inak je ťažké vysvetliť napríklad objavenie sa obrovského diela G.Ya v máji 1919. Yudin (to bol on, kto sa pohádal s Ivanom Punim a rozbil futurizmus na kúsky). Štrnásťročný tínedžer, ktorý sa pripravoval na hudobnú kariéru, napísal v dvoch číslach študentských novín Vitebsk článok Medziplanetárne cestovanie, ktorý zaberal dve pivnice. V poslednom odseku mladý autor sebavedomo urobil odvážny – pripomínam, bol máj 1919 – záver: „Musíme dúfať, že dvadsiate storočie dá rozhodujúci impulz pokroku techniky v tejto oblasti a my tak byť svedkami prvej medziplanetárnej cesty." Tlač novín bola nekvalitná, a preto k článku pribudlo ospravedlnenie: „Z redakcie. V dôsledku technických okolností je redakcia zbavená možnosti umiestniť autorom uvedené detaily do popisu jednotlivých projektov a najmä schematický popis „Rakety“ od K.E. Ciolkovskij. G.Ya. Yudin - osud mu dal dlhé storočie a bol svedkom Gagarinovho letu a amerického pristátia na Mesiaci - v rozhovoroch s autorom koncom 80. rokov povedal, že publikovaný článok je len zlomkom veľkého diela venovaného Ciolkovského vynálezu ; publikácia Vitebsk bola jednou z prvých, ktorá propagovala veľké projekty provinčného ruského génia. Takí boli budúci hudobníci vo Vitebsku - stúpenci nového umenia, inšpirovaní samotným Malevičom, o to viac nemohli reagovať na rytmy vesmíru. ... Z neznámych diaľok padli na Zem dva štvorce, červený a čierny, v suprematistickej rozprávke o 2 štvorcoch, ktoré boli počaté a „postavené“ pre N. F. Fedorov so svojimi prognostickými koncepciami ľudského osídlenia na iných planétach a hviezdach. Fedorovove nápady inšpirovali skvelého inžiniera K.E. Ciolkovského, ktorému sa podarilo previesť utopické projekty do praktického rozmeru, do sféry reality.
Detstvo, dospievanie a mladosť.
Vstup do avantgardného prostrediaKazimir Severinovič Malevič sa narodil 11. (23. februára) 1878 v dome na okraji provinčného Kyjeva. Až do jedenástich rokov dedinskému dieťaťu ani nenapadlo, že existujú magické predmety- ceruzka, uhlie a papier, nehovoriac o farbách a štetcoch. Z Malevičových spomienok s nemennosťou vyplýva, že budúci zakladateľ geometrickej neobjektivity bol vášnivo zamilovaný do okolitá príroda. Od 15 rokov sa Malevich nerozlúčil so štetcom, v sedemnástich rokoch náhodou strávil nejaký čas v Kyjevskej škole kreslenia N.I. Maruška.
V roku 1896 sa rodina Malevichovcov usadila v Kursku; budúci umelec bol viac ako desať rokov úzko spätý s týmto provinčným mestom.Malevič nazval neznámeho amatérskeho maliara Leva Kvačevského svojím najbližším kurským priateľom. Spolu s rovnako zmýšľajúcimi ľuďmi sa Malevichovi podarilo zorganizovať umelecký kruh v Kursku. Napodobňujúc skutočné školy, nadšenci maľovali zo sadry, no ich obľúbenou zábavou bola práca s prírodou.
Malevičovo obdobie raného impresionizmu vyvrcholilo niekoľkými plátnami, v ktorých sa reprodukcia pohľadu na prírodnú krajinu nerozlučne spája s túžbou (možno ešte nie dostatočne uvedomelou, ale predsa zjavnou) vytvoriť vzácnu obrazovú textúru pomocou farby, vibrujúcej s farebné nuansy. Taký je s láskou utkaný z krátkych energických ťahov jarná krajina, úžasné, ale jemnosť doplnkových farebných kombinácií. Maľovanie cirkvištrajkuje veľkou záťažou plátna bielenými farbami s nezvyčajne vysokým reliéfom pigmentovej vrstvy. Medzi dielami amatérskeho maliara sa však nachádza viacero diel, ktoré sú charakterom a vyhotovením úplne odlišné: hovoríme o bulvár, niekoľko Kvetinky, Dievčatá bez obsluhy, V bulvári.
kubofuturizmusGvaš na prelome desaťročí - Ženský portrét, dva Autoportrét, Muž v špicatom klobúku, Zátišie, - energická, expresívna, s elastickým obrysovým ťahom a silnou farebnou modeláciou sploštených objemov, neuveriteľná sila farby hovorí o vzniku nových kvalít v maľbe mladého umelca, jej farebná intenzita akoby deformovala kresbu a kompozíciu svojou brutálnou tlak. Nielen z pohľadu akademických kánonov, ale ani z pohľadu zdravého rozumu nemôžu byť v ľudských postavách také anatomické anomálie, aké sú pozorované v r. kúpajúci sa alebo Leštičky na podlahy. Malevič však napäto a s ťažkosťami tápal po pravde, ktorú by neskôr považoval za jedinú pravdivú: obrazom by mal byť samostatný organizmus, ktorý sa vyvíja a buduje podľa vlastných zákonov – tieto zákony sú diktované čisto obrazovými prostriedkami, predovšetkým podľa farby. Francúzski fauvisti slúžili ako orientačné body na tejto ceste (<дакие”), прозванные так за пронзительную мощь цвета.
ZRODENIE SUPREMATIZMUMaľovanie Brúska (princíp blikania)(The Art Gallery of Yale University), ktorú namaľoval Malevich v roku 1912, sa v perspektíve času stala klasickým plátnom ruského kubofuturizmu. Pomocný názov najlepšie hovoril o tom, čo sa autor snažil dosiahnuť. A skutočne, v radostnom opakovaní nespočetných drvivých kontúr a siluet, v oceľovo sivomodrej farbe, kontrastne zatienenej „hrdzavými“ farebnými škvrnami, takmer fyzicky cítiť „princíp mihotania“ rytmicky brúseného noža, ktorý v nepolapiteľnom zlomku času sa ocitne v rôznych bodoch priestoru.
Na výstave Zväzu mládeže, ktorú otvorili v novembri 1913 v Petrohrade, spojil prezentované diela do dvoch skupín: nezrozumiteľný realizmus a Kubo-futuristický realizmus. Rozdelenie bolo celkom ľubovoľné: prvá skupina zahŕňala nielen obrazy prvej roľníckej série Sedliacka žena s vedrami, ráno po snehovej búrke v dedine, ale aj učebnicový kubo-futuristický Brúska, Vylepšený portrét Ivana Vasiljeviča Klyunkova(teda v katalógu!) a iné. V druhom - Petrolejový sporák, Nástenné hodiny, Lampa, Portrét statkára, Samovar. Slovo „realizmus“ v spojení s kvalifikačnými prídavnými menami znamenalo, že Malevich videl svoj cieľ v prelomení sa do reality, ktorá ležala za hranicami objektívnej iluzórnosti.
S nástupom XX storočia v umení prebiehali s narastajúcou intenzitou grandiózne procesy zrodu novej éry, rovnajúcej sa významom renesancii. Potom došlo k revolučnému objaveniu reality.
Zrodenie suprematizmu z nelogických Malevičových plátien najpresvedčivejšie prebehlo v r Mona Lisa. Už je tu všetko, čo sa za sekundu stane suprematizmom: biely priestor - rovina s nepochopiteľnou hĺbkou, geometrické obrazce pravidelných obrysov a miestne sfarbenie.
"Úplné zatmenie" nastalo vo svojej histórii Čierny štvorec na bielom pozadí(1915), kde sa uskutočnilo skutočné „víťazstvo nad Slnkom“: ako prírodný jav bol nahradený, nahradený spoluprirodzeným javom, suverénnym a prirodzeným - štvorcová rovina úplne zatienila, zatienila všetky obrázky. Novorodenecký smer zostal nejaký čas bez mena, no koncom leta sa názov objavil. Najznámejším z nich sa stal „suprematizmus“.
Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, ktorému dominujú póly čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla). Zdôraznený jednoduchý geometrický tvar-znak, nesúvisiaci ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec označil čistý akt stvorenia, ktorý vykonal umelec demiurg.
Nevyliečiteľná choroba sa otvorila na jeseň roku 1933. V očakávaní predčasného odchodu sa Malevich odkázal pochovať neďaleko Nemchinovky pri dube, pod ktorým rád odpočíval.
V máji 1935 nasledoval po Nevskom prospekte pohrebný sprievod: na otvorenej plošine nákladného auta s čierny štvorec na kapote bol nainštalovaný suprematistický sarkofág. Sprievod smeroval k moskovskej železničnej stanici; rakvu s telom previezli do Moskvy a po spopolnení urnu s popolom pochovali na poli pod dubom.
Nad pohrebiskom bol postavený pomník navrhnutý Nikolajom Suetinom – kocka s Čierny štvorec. Počas vojny sa stratil hrob Kazimíra Maleviča. Pamätná tabuľa bola obnovená na okraji lesa lemujúceho pole v roku 1988.
Použité knihy:
Shatskikh A.S Sh29 Kazimir Malevich M.: Slovo, 1996 - 96s.
Odpoveď: Vysvetlite bláznovi, aké je majstrovské dielo Malevichovho „Čierneho námestia“?K predchádzajúcemu príspevku Sonya Kyroneko spomenul som si na dobrý citát:
______________________________
- Čo je to?Toto je ruská koncepčná ikona prelomu storočia,“ povedal Kawabata. - Dielo Davida Burliuka. Počuli ste už o tomto?
Niečo som počul.
Ten, napodiv, nie je v Rusku veľmi známy, - povedal Kawabata. - Ale to nie je dôležité. Stačí sa pozrieť!
Serdyuk sa znova pozrel na list. Písmená boli prerezané bielymi čiarami, ktoré zrejme zostali po pásoch papiera, ktoré držali pohromade šablónu. Slovo bolo napísané nahrubo a okolo neho boli škvrny atramentu, ktoré spolu zvláštne pripomínali odtlačok topánky.
Serdyuk zachytil Kawabatov pohľad a povedal niečo v zmysle "Áno-aah."
Koľko významov je tu, - pokračoval Kawabata. - Počkaj, buď ticho - skúsim povedať, čo sám vidím, a ak mi niečo ujde, doplníš. dobre?
Serdyuk prikývol.
Po prvé, povedal Kawabata, samotná skutočnosť, že slovo „Boh“ je vytlačené cez šablónu. Tak sa dostáva do vedomia človeka v detstve – ako odtlačok šablóny, rovnako ako v nespočetnom množstve iných myslí. A tu veľa závisí od povrchu, na ktorom spočíva - ak je papier nerovný a drsný, potom bude tlač na ňom rozmazaná, a ak už existujú nejaké iné slová, nie je ani jasné, čo presne na papieri zostane na koniec. Preto sa hovorí, že Boh je pre každého iný. Pozrite sa tiež na veľkolepú drsnosť týchto písmen - ich rohy len poškriabajú oko. Je ťažké uveriť, že by si niekto mohol myslieť, že toto trojpísmenové slovo je zdrojom večnej lásky a milosrdenstva, ktorých odraz umožňuje život na tomto svete. Ale na druhej strane, tento odtlačok, najviac podobný značke, ktorou sa označuje dobytok, je to jediné, na čo sa môže človek v živote spoľahnúť. Súhlasíš?
Áno, povedal Serdyuk.
Ak by sa však všetko obmedzilo len na toto, potom by na diele, ktoré držíte v rukách, nebolo nič mimoriadne výnimočné – celé spektrum týchto myšlienok nájdete na ktorejkoľvek ateistickej prednáške vo vidieckom klube. Je tu však jeden malý detail, vďaka ktorému je táto ikona skutočne brilantná, čo ju stavia – nebojím sa týchto slov – nad Rublevovu Trojicu. Samozrejme, chápete, o čom hovorím, ale dovoľte mi, aby som to vyjadril sám.
Kawabata sa vážne odmlčal.
Samozrejme mám na mysli pásy prázdnoty, ktoré ostali zo šablóny. Nebolo by ťažké ich premaľovať, ale potom by táto práca nebola tým, čím je teraz. presne tak. Človek sa na toto slovo začne pozerať, prejde od zdania významu do viditeľnej podoby a zrazu si všimne prázdnoty, ktoré nie sú ničím vyplnené - a tam, v tomto nikde, možno nájsť len to, na čo sa tieto obrovské škaredé písmená snažia ukázať. na, pretože slovo „Boh“ poukazuje na niečo, na čo sa nedá poukázať. To je skoro podľa Eckharta, alebo ... To je však jedno. Mnoho ľudí sa to snažilo vyjadriť slovami. Aspoň Lao Tzu. Pamätáte si - na koleso a lúče? Alebo o nádobe, ktorej hodnotu určuje len jej vnútorná prázdnota? A ak poviem, že akékoľvek slovo je tá istá nádoba a všetko závisí od toho, koľko prázdnoty môže obsahovať? Ideš sa hádať?
Nie, - povedal Serdyuk.
____________________________-"Čapajev a prázdnota"
Sorokina Daria Sergejevna
Moja práca sa volá „Záhada Čierneho námestia“. Túto tému som si vybral preto, lebo dnes by som chcel ešte raz pochopiť tie zmeny vo výtvarnom umení, ktoré sa udiali na začiatku 20. storočia a sú spojené s menom K. Maleviča a nemenným a nevyriešeným symbolom storočia, tzv. Čiernom námestí umelca.
Účelom práce je určiť dôvody záhady, jedinečnosti „Čierneho námestia“.
Na dosiahnutie cieľa som najprv zistil rysy Malevichovho suprematizmu, nového smeru vytvoreného umelcom, kde sú geometrické postavy jasných farieb ponorené do formálnej „bielej priepasti“. Živými príkladmi takýchto diel sú obrazy „Červené námestie“, „Čierny kruh“ a, samozrejme, slávne „Čierne námestie“. Malevich urobil krok, na ktorý sa nikto vo svete maľby pred ním neodvážil – úplné odmietnutie figuratívnosti, dokonca aj tých jej roztrieštených a poprehadzovaných prvkov, ktoré sa zachovali v extrémnych prúdoch tej doby – kubizmu a futurizmu.
Tak som zistil, že Malevich je inovátor, ktorý vyvinul takú obrazovú techniku, ktorá sa stala rozhodujúcou v modernej architektúre a dizajne. Po impresionistickom svetelnom rozptýlení sveta sa umelec dožadoval hlbšieho a úplnejšieho, a nie len vizuálneho vnímania všetkého bohatstva okolitého hmotného sveta. Suprematizmus mal obrovský vplyv nielen na maliarstvo, ale aj na architektúru a úžitkové umenie.
Ďalej som sa snažil určiť jedinečnosť Čierneho námestia. Po tom, čo som sa obrátil na knihy o umení a maľbe, internetové stránky venované dielu Kazimira Malevicha, po prečítaní diel kritikov obsahujúcich hodnotenie tohto obrazu a po vykonaní vlastného výskumu som dospel k inému záveru: „Čierna Square“ je majstrovské dielo, ktoré má svoje tajomstvo ako symbol nejednoznačnosti a nekonečna. Malevichov obraz naznačuje len nekonečné množstvo interpretácií. Čierny štvorec je jedinečný, ale nie preto, že je krásny alebo nie krásny, realistický alebo nie realistický, pochopiteľný alebo nepochopiteľný. Ale pretože sa stal symbolom „veľkého lakonizmu“, triumfu ľudskej mysle a zručnosti Malevicha, umelca, ktorý hovoril o vesmíre jedným slovom, zahŕňal umenie v jednom čiernom štvorci na bielom plátne. Záhadu Čierneho námestia sa pokúšalo rozlúštiť mnoho bádateľov. Závery, ku ktorým dospeli, sú obrovské. Je mi bližšie a jasnejšie, že čierny štvorec akoby pohltil všetky formy a všetky farby sveta, zredukoval ich na plastický vzorec, v ktorom dominuje polarita čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasne). prítomnosť všetkých farieb a svetla). Zdôrazňuje sa jednoduchá geometrická forma - znak, ktorý nie je spojený ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, predmetom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu.
Zhrnutím vykonanej práce som dospel k záveru, že „Čierne námestie“ nie je len obrázok, ale symbol kozmického vedomia, čo umožňuje, pod podmienkou prekročenia viditeľného, pochopiť, že pred nami nie je čierny štvorec, ale viacfarebná kocka - v tom je jedinečnosť slávneho obrazu. Tajný význam vložený do "Čierneho námestia" možno stručne sformulovať takto: svet okolo nás len na prvý pohľad vyzerá plocho a čiernobielo. Ak človek vníma svet objemovo a vo všetkých jeho farbách, jeho život sa dramaticky zmení. A mimochodom, je dokonca dobré, že „Čierne námestie“ Kazimíra Maleviča zostáva nezmeneným a nevyriešeným symbolom 20. Potomkovia budú mať o čom premýšľať. Myslím si, že moja tvorba zaujme znalcov umenia, milovníkov všetkého krásneho a nejednoznačného, ako aj študentov študujúcich odbor „Svetová umelecká kultúra“.
Stiahnuť ▼:
Náhľad:
MBOU "Stredná škola č. 27 s prehlbovacím štúdiom jednotlivých predmetov" mesta Balakovo, región Saratov.
Záhada Čierneho námestia
Žiak 10 B triedy
Vedúci: Suboch Raisa Ivanovna,
učiteľka ruského jazyka, literatúry a MHK
Balakovo
2013
- Úvod str.3
- Hlavná časť 4-11
Kapitola 1. Malevičov suprematizmus str. 4-7
Kapitola 2. Jedinečnosť „Čierneho námestia“ str. 8-11
- Záver p. 12
IV. Zoznam použitej literatúry str. 13
V. Príloha str. 14-16
Úvod
Dnes, na začiatku nového storočia a milénia, by som chcel opäť pochopiť zmeny vo výtvarnom umení, ktoré nastali na začiatku 20. storočia. Kazimir Malevich je jasným predstaviteľom maliarskeho umenia tohto obdobia, symbolom a zástavou avantgardnej kreativity. Na jednej strane sa na jeho teoretické štúdie odvolávajú takmer všetky oblasti moderného umenia. Na druhej strane niektorí výskumníci veria, že Malevich je najväčší podvodník všetkých čias a národov. Možno je všetko jednoduché, ako v rozprávke o nahom kráľovi: jeden povedal, že „Čierne námestie“ je skvelé, a všetci ostatní, aby sa dali za znalcov maľby, začali súhlasiť? Prečo je podľa štatistík "Čierne námestie" najobľúbenejším dielom? Prečo sa často spomína v médiách? Koniec koncov, tento obrázok má už asi 100 rokov a polemika okolo neho neutícha, takže táto téma je dnes určite aktuálna.Chcem to pochopiť, tak som sa rozhodol objekt výskum „Čierneho námestia“ od Malevicha. Predmet výskum - Malevičov suprematizmus, stelesnený na "Čiernom námestí".
Účelom práce je určiť dôvody záhady, jedinečnosti „Čierneho námestia“.
Ciele výskumu:
Zoznámte sa so suprematizmom umelca Malevicha;
Zistite, či je obraz „Čierne námestie“ od Kazimíra Maleviča naozaj jedinečný.
Na dosiahnutie tohto cieľa boli použité metódy analýzy, pozorovania a porovnávania. Dielo bolo založené na knihách o umení, maľbe a internetových stránkach, odrážajúcich prácu Kazimíra Maleviča.
Kapitola 1. Malevičov suprematizmus
V umení 20. storočia je podiel abstrakcionizmu veľmi významný. Nie je možné preniknúť do tajomstva a krásy moderného umenia, bez abstrakcie z neho. Priekopník avantgardy Malevich, známy predovšetkým „Čiernym námestím“, začal svoju kariéru ako impresionista, no už v 10. rokoch sa stal aktívnym účastníkom futuristických výstav a neskôr vytvoril vlastnú teóriu suprematizmu. Tento smer sa považuje za odnož abstrakcionizmu a je vyjadrený v kombináciách viacfarebných rovín najjednoduchších geometrických obrysov (v geometrických formách priamky, štvorca, kruhu a obdĺžnika), ktoré nemajú obrazový význam.(Príloha s. 16) . Malevichov obraz „Čierny štvorec“ sa považuje za obrazový manifest suprematizmu. Je známe, že v tridsiatych rokoch minulého storočia bolo Malevičovo dielo stiahnuté z umeleckého života našej krajiny ako prejav extrémnej formy úpadku a rozkladu meštianskeho umenia. A takéto hodnotenie umelcovej tvorby objektívne obsahovalo zrnko škandalóznej zvedavosti pre zakázaných, prenasledovaných a nespravodlivo odsudzovaných. Je jasné, že toto semienko pri prvej príležitosti vyklíčilo a zosilnelo. Osobnosť a kreativita Maleviča sa stala najzákladnejším argumentom, úrodnou pôdou a klasickým základom pre oživenie a rozvoj modernej avantgardy. Samozrejme, hodnotenie tvorby Kazimira Malevicha ako prejavu čistého rozkladu a priemernosti je viac než zjednodušená pozícia. Opačný uhol pohľadu, ktorý interpretuje výsledky Malevichovho hľadania ako nezvyčajne významné objavy v chápaní podstaty umenia, postrehy, ktoré prevyšujú filistínske chápanie umenia a otvárajú neobmedzené možnosti pre skutočnú kreativitu a hlbokú filozofickú reflexiu, sa zdá byť pochybný. nás.
Pravdepodobne preto predstavitelia moderného maliarstva popierajú Malevichovi veľký talent umelca: „Pravdepodobne Archimedes a Pythagoras nakreslili štvorec oveľa skôr ako Malevich. Pravdepodobne teraz aj pred mnohými rokmi boli ľudia, ktorí maľovali štvorce, trojuholníky a iné geometrické tvary viacfarebnými farbami a nie menej presne ako Malevich. A Malevichove štvorce nie sú o nič viac štvorcové ako všetky ostatné. Aká je zásluha a inovácia Malevicha? Malevič ako prvý vystavil maľované námestie ako dielo výtvarného umenia. je to fakt. Ale zmysel samotnej udalosti spočíva v tom, že nemá nič spoločné s výtvarným umením a Kazimira Maleviča v žiadnom prípade nemožno považovať za veľkého umelca. Malevich je, samozrejme, veľký inovátor, ktorý urobil objav zásadného významu pre technologickú civilizáciu 20. storočia.
A potom najdôležitejším a možno aj jediným výsledkom práce Kazimira Malevicha je vytvorenie najjednoduchšieho obrazu, ktorý môže niesť veľmi dôležité informácie, a takéto informácie sa čítajú okamžite. To je zjavná skutočnosť, veľká zásluha a hodný výsledok úsilia dizajnéra Malevicha, ktorý pracuje v oblasti informačných značiek.
Dmitrij Vladimirovič Sarabyanov a Alexandra Semyonovna Shatskikh vo svojej práci"Kazimir Malevich. Teória. Maľba"všimnite si, že „... ak sme v rovnakej veľkosti, na rovnakých plátnach, v rovnakých rámoch, na rovnakej stene výstavnej siene a vedľa umiestnime Malevičovo „Námestie“, Malevičov „Kríž“, Malevičove „Štyri štvorce“ ", Malevichov "kruh", dopravná značka "tehla" znamená zákaz vjazdu, červený krúžok znamená dopravnú značku, ktorá znamená zákaz prejazdu, červený trojuholník znamená dopravnú značku "Daj prednosť v jazde", biela šípka v modrom obdĺžniku znamená Dopravná značka „Jedna cesta“ atď., musíme priznať, že všetky tieto javy sú rovnakého rádu. Tieto obrázky predstavujú alebo môžu predstavovať zakódované informácie určené na okamžité prečítanie." A práve táto vlastnosť je jednoducho nevyhnutná pre technologickú civilizáciu, v ktorej existujeme. Pri obrovských rýchlostiach modernej premávky na cestách, pri obrovských rýchlostiach najnovších technologických procesov je na prežitie potrebné mať takúto abecedu moderných hieroglyfov.
Iní znalci umenia upozorňujú na nasledujúcu skutočnosť: „Najväčšou Malevichovou zásluhou je, že vyvinul vizuálnu techniku, ktorá umožňuje regulovať medziľudské vzťahy v podmienkach vysokorýchlostných procesov modernej technologickej civilizácie. Výsledok Malevichovho tvorivého hľadania nemá nič spoločné s výtvarným umením, ktoré je zaneprázdnené štúdiom chápania ľudskej spirituality. Inovácie a úspechy Malevicha patria výlučne do oblasti technologických hieroglyfov. Priemyselná grafika, ochranné známky, priemyselné plagáty, emblémy, odznaky - to je svet, do ktorého organicky zapadajú dopravné značky na Malevichovom námestí a dopravnej polícii. A v takom zvláštnom svete sú majstri, géniovia, výstavy a teoretické štúdie. Ale toto je úplne iný vlastný svet. Preto je potrebné pochopiť, že nie je možné porovnávať a vystavovať Raphaelove obrazy, obchodné emblémy a obklady interiéru automobilov v jednej výstavnej sieni.
Malevich takmer prorocky napísal v 10. rokoch:"Maľba ide na cestu neba" – a vložili do tohto konceptu predstavu reality, ktorá sa láme s okovami hmotného pozemského sveta a sľubuje nový svet duchovných hodnôt a rozmerov.
V suprematizme, ktorý pracuje s kombináciami geometrických útvarov na neutrálnej rovine pozadia, Malevich urobil krok, na ktorý sa nikto vo svete maľby pred ním neodvážil – úplné odmietnutie figuratívnosti, dokonca aj jej fragmentovanej a premiešanej. prvky, ktoré sa zachovali v extrémnych prúdoch tej doby – kubizmus a futurizmus. Preto vysoké ocenenie umelcovej práce: „Vplyv Malevichových diel na architektonické plány v 20. rokoch mal veľkú úlohu vo vývoji dizajnu a architektúry. Roviny, geometrické útvary, ktoré sa používali v suprematizme, začali dizajnéri vo svojej práci široko používať. Vyzerali skvele v hárku, sprostredkovali perspektívu, šírku a rozmanitosť. Suprematizmus umožnil dizajnérom ukázať svetlo, kontrast a jas. Jasné formy suprematizmu pomohli presne vyjadriť plnosť myšlienky na liste. Vplyv suprematizmu na architektúru prežil dodnes. To znamená, že suprematizmus sa v architektúre používa tak pevne, že používanie Malevichových diel ako základu sa stalo zvykom a teraz mnohí architekti a dizajnéri ani nevedia, že všetky ich dizajnové kompozície sú založené na suprematizme.
Takže , Malevich je inovátor, ktorý vyvinul takú obrazovú techniku, ktorá sa stala rozhodujúcou v modernej architektúre a dizajne. Po impresionistickom svetelnom rozptýlení sveta sa umelec dožadoval hlbšieho a úplnejšieho, a nie len vizuálneho vnímania všetkého bohatstva okolitého hmotného sveta.
Kapitola 2. Jedinečnosť Malevičovho „Čierneho námestia“
„V roku 1915 Kazimir Malevič vystavoval Čierny štvorec a vyhlásil, že jeho napísaním tak úplne zavŕšil históriu vývoja svetovej maľby. Vďaka takémuto výroku, vyslovenému v správnom čase a na správnom mieste, sa tento obraz stal jedným z najznámejších diel svetovej avantgardy. Toto „majstrovské dielo“ však bežného človeka „z ulice“ dostáva do úplnej slepej uličky. Takmer každý môže sám nakresliť presne to isté „majstrovské dielo“! Ale koniec koncov, Malevich dokončil celú etapu avantgardného maliarstva: impresionisti vyhodili dej, postimpresionisti opustili svetlo a vzduch, Wassily Kandinsky vyhodil samotný obraz a Malevich zahodil všetko a nič nenamaľoval. - takto sa stretli so vzhľadom Malevichovho obrazu.
"Čierne námestie" je majstrovské dielo, ktoré má svoje tajomstvo ako symbol nejednoznačnosti a nekonečna. Malevichov obraz naznačuje len nekonečné množstvo interpretácií. "Čierne námestie" je majstrovské dielo, ale nie preto, že je krásne alebo nie krásne, realistické alebo nie realistické, pochopiteľné alebo nepochopiteľné. Ale pretože sa stal symbolom „veľkého lakonizmu“, triumfu ľudskej mysle a zručnosti Malevicha - umelca, ktorý hovoril o vesmíre jedným slovom, zahŕňal umenie v jednom čiernom štvorci na bielom plátne.(Príloha str.16).
Abstraktné maľby sú dobré, pretože nemajú jediný ustálený význam... Nie sú akoby obmedzené tým, čo je na nich vyobrazené, tým, čo sa dá priamo vidieť očami - za obrazom vnútorným okom môžu vidieť oveľa viac a existuje mnoho významov... Preto človeka ponoria do premýšľania o zmysle života, o zmysle človeka na zemi, učia myslieť a uvažovať. „Len hlúpy chlapec nad tým mávne rukou a povie: „To dokážem aj ja. A múdry muž uváži a uvidí na tomto námestí skutočné umelecké dielo - ženu, uhlie v banskej stene, alebo možno vyhorené okno po požiari, či vypálenú dieru vo vlastnej duši.
Malevichovo „Čierne námestie“ je najškandalózne plátno umelca, ktoré neprestáva vzrušovať myseľ každého, kto sa ho dotkne. Vedomie veľkej väčšiny pozemšťanov nie je schopné zaradiť Malevičovo „Čierne námestie“ medzi umelecké dielo. Stále viac kalkulujú jeho komerčnú hodnotu. Pre človeka nie je ľahké pochopiť, že Malevičovo nekomplikované „Čierne námestie“ môže slúžiť ako začiatok nového smeru v umení.
Prvýkrát bolo Malevičovo Čierne námestie predstavené verejnosti na škandalóznej futuristickej výstave v Petrohrade v roku 1915. Medzi ostatnými výstrednými maľbami umelca, s tajomnými frázami a číslami, s nezrozumiteľnými tvarmi a kopou postáv, vynikal svojou jednoduchosťou čierny štvorec v bielom ráme. Pôvodne sa dielo volalo „Čierny obdĺžnik na bielom pozadí“. Neskôr sa názov zmenil na „štvorec“, a to aj napriek tomu, že z hľadiska geometrie sú všetky strany tohto útvaru rôzne dlhé a samotný štvorec je mierne zakrivený. So všetkými týmito nepresnosťami žiadna z jeho strán nie je rovnobežná s okrajmi obrázka:
„Malevichov čierny štvorec sa ukázal ako aktuálne ovocie umelca, ktorému sa podarilo vytvoriť základy budúceho jazyka umenia s touto najjednoduchšou geometrickou postavou, ktorá je plná mnohých iných foriem. Otáčaním štvorca v kruhu Malevich získal geometrické obrazce kríža a kruhu. Pri otáčaní pozdĺž osi symetrie som dostal valec. Zdanlivo elementárny plochý štvorec obsahuje nielen ďalšie geometrické tvary, ale dokáže vytvárať trojrozmerné telesá..
Rovnaký názor podporujú aj iní bádatelia Malevichovho diela: „Čierny štvorec, odetý v bielom ráme, nie je ničím iným ako ovocím tvorovho vhľadu a jeho úvah o budúcnosti umenia... Geometrický obrazec štvorec sa nekreslí na pravítko, ale maľuje štetcom. Samotné zloženie zapadá doslova do matematického vzorca. Pri hľadaní trojrozmerných významov zakomponovaných do jednoduchých rovinných foriem, ak štvorec rozložíte na geometrické útvary a predstavíte ich v priestore z určitého uhla pohľadu, keď sa znova spoja, vrátia sa do rovinného útvaru.
Len ľuďom s abstraktným myslením sú blízke a pochopiteľné myšlienky Maleviča a jeho Čierneho štvorca o princípoch voľného tvarovania v priestore, kde jedna forma-figura preteká do druhej a oživuje túto nekonečnú reťaz prechodov. Malevich si bol dobre vedomý univerzálnosti objavu suprematizmu, ktorý diktoval zmeny vo všetkých sférach ľudskej tvorivosti. Na konci písania čierneho štvorca Malevich, ako sám umelec opisuje, nemohol spať ani jesť. Tak veľká bola inšpirácia významu zmien, ktoré odhalil pre celé ľudstvo. A umenie, rovnako ako všetky ostatné sféry ľudského života a činnosti, podlieha globálnym zmenám. Najmä v prechodných chvíľach histórie ide ďaleko dopredu.
Aby každý, kto chce poznať a cítiť nielen zmysel samotného diela, ale aj celú históriu maľby, ktorá zahŕňa aj históriu, mohol poznať a cítiť celý zmysel, ktorý vložil umelec na „Čiernom námestí“. celého ľudstva.
Čierny štvorec znamenal čistý akt stvorenia umelca. Pri hodnotení jeho jedinečnosti Starokhamskaja K. Yu poznamenáva: „Kritici kriketového umenia píšu: koncepčným obsahom Čierneho štvorca je predovšetkým priviesť divákovo vedomie do priestoru inej dimenzie, do tej jedinej suprematistickej roviny, ekonomickej aj ekonomickej. V tomto priestore inej dimenzie možno rozlíšiť tri hlavné smery – suprematizmus, hospodárstvo a hospodárstvo. Forma v suprematizme sama o sebe pre svoju nezmyselnosť nepredstavuje nič. Naopak, ničí veci a nadobúda význam ako primárny prvok, úplne podriadený ekonomickému princípu, ktorým sú v symbolickom vyjadrení „nulové tvary“, „Čierny štvorec“.
Touto cestou , vidíme, že mnoho bádateľov sa snažilo odhaliť záhadu „Čierneho námestia“. K akým záverom dospeli? Je ich veľa(Príloha "Zaujímavé fakty" s. 14-15). Je mi bližšie a jasnejšie, že čierny štvorec akoby pohltil všetky formy a všetky farby sveta, zredukoval ich na plastický vzorec, v ktorom dominuje polarita čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasne). prítomnosť všetkých farieb a svetla). Zdôrazňuje sa jednoduchá geometrická forma - znak, ktorý nie je asociačne, ani plasticky, ani ideologicky spojený so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu.
Záver
Štúdia umožnila zistiť, že obraz „Čierne námestie“ od Malevicha je skutočne jedinečný.
Zistilo sa, že „Čierne námestie“ nie je len maľba, „Čierne námestie“ je dielom suprematizmu. Malevich je inovátor, ktorý vyvinul takú obrazovú techniku, ktorá sa stala rozhodujúcou v modernej architektúre a dizajne. Po impresionistickom svetelnom rozptýlení sveta sa umelec dožadoval hlbšieho a úplnejšieho, a nie len vizuálneho vnímania všetkého bohatstva okolitého hmotného sveta.Suprematizmus mal obrovský vplyv nielen na maliarstvo, ale aj na architektúru a úžitkové umenie.
Zistili sme to Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, ktorému dominuje polarita čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla). Zdôrazňuje sa jednoduchá geometrická forma - znak, ktorý nie je spojený ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, táto forma svedčila o absolútnej slobode svojho tvorcu.
Takže "Čierny štvorec" nie je len obraz, ale symbol kozmického vedomia, ktorý nám umožňuje pochopiť, za predpokladu, že prekročíme viditeľné, že pred sebou nemáme čierny štvorec, ale viacfarebnú kocku - v tom je jedinečnosť slávneho obrazu. Tajný význam vložený do "Čierneho námestia" možno stručne sformulovať takto: svet okolo nás len na prvý pohľad vyzerá plocho a čiernobielo. Ak človek vníma svet objemovo a vo všetkých jeho farbách, jeho život sa dramaticky zmení.A mimochodom, je dokonca dobré, že „Čierne námestie“ Kazimíra Maleviča zostáva nezmeneným a nevyriešeným symbolom 20. Potomkovia budú mať o čom premýšľať.
Zoznam použitej literatúry
- Zuffi S., Castria F. Moderná maľba. Pri hľadaní slobody: od klasicizmu k avantgarde. M., 2002.
- Diaghilev a jeho éra. SPb., 2001.
- Kandinskij V. V. Kroky. O duchovnom v umení. (Akékoľvek vydanie.)
- Kantor A. M. Výtvarné umenie XX storočia. M., 1978.
- Malevich K.S. Od kubizmu a futurizmu k suprematizmu. Suprematizmus. Svet ako neobjektivita. (Akékoľvek vydanie.)
- modernizmus. Analýza a kritika. M., 1987.
- Nenarokomov M. Romantika ruskej avantgardy // Naše dedičstvo. 1989. č.
- Pole V. M. Dvadsiate storočie. M., 1989.
- Pole V. M. Umenie XX storočia. 1901-1945. M., 1991. (Malé dejiny umenia).
Aplikácia
Kazimír Malevič (1878 - 1935)
Zaujímavosti
V súčasnosti sú v Rusku štyri „čierne námestia“: v Moskve a Petrohrade po dve „námestia“: dve v Treťjakovskej galérii, jedno v Ruskom múzeu a jedno v Ermitáži. Jedno z diel patrí ruskému miliardárovi Vladimirovi Potaninovi, ktorý ho v roku 2002 kúpil od Inkombank za 1 milión amerických dolárov (30 miliónov rubľov) a preniesol túto prvú z existujúcich verzií plátna zobrazujúceho „Čierne námestie“ od zakladateľa Suprematizmus do Ermitáže na dobu neurčitú.
Jeden z čiernych štvorcov, namaľovaný v roku 1923, je súčasťou triptychu, ktorý zahŕňa aj Čierny kríž a Čierny kruh.
V roku 1893 už bol vystavený podobný obraz od Alphonsa Allaisa s názvom „Bitka černochov v hlbokej jaskyni za tmavej noci“.
Podľa jednej verzie umelec nedokázal dokončiť prácu na obraze v správnom čase, a tak musel dielo zakryť čiernou farbou. Následne, po uznaní verejnosti, Malevich namaľoval nové „čierne štvorce“ už na prázdne plátna. Pokusy o preskúmanie plátna s cieľom nájsť pôvodnú verziu pod vrchnou vrstvou sa robili opakovane. Vedci a kritici sa však domnievali, že majstrovské dielo by mohlo spôsobiť nenapraviteľné škody.
Tento obraz namaľoval Malevich bez použitia čiernych farieb - a to je práve jeho hlavná umelecká hodnota.
"Čierny štvorec"
"Biely štvorec"
"Čierny kruh" "Čierny kríž"
Umelec Malevich je vtip.
Čierny štvorec je vrcholom židovskej tvorivosti.
Tento „veľký“ židovský „umelec“ maľoval obyčajný čierny štvorec asi 20 rokov. A to je všetko. Nie zlé? Tu je také "umelecké dielo", ktoré kedysi vytvoril Malevich.
Otázka znie: ovplyvňuje národnosť tvorivý potenciál človeka? Alebo to neovplyvňuje? Obhajcovia judaizmu tvrdia, že nie. Ukazuje sa však, že naozaj áno. A tento obrázok to plne dokazuje. Tento obrázok môže zopakovať každé dieťa, ktoré len trochu tuší, čo je štvorec. Tlmočníci a interpreti nášho storočia sú však pevne presvedčení, že tento obraz môže a mal by byť umiestnený v Treťjakovskej galérii. Osobne som musel uvažovať o zbierke jeho mazaníc. Pohľad je idiotský. Som rád, že sa s vami, milý čitateľ, môžem podeliť o ďalšie tri obrázky. „Malevich“ a „maľovať“ sú jednoznačne slová rovnakého koreňa.
Je zrejmé a nevyvrátiteľné, že takéto kresby kreslia malé deti. Toto však predtým nikoho nenapadlo. Múdry Malevich, ach áno múdry. A koľko judaizmu špliechalo na hlavy dôverčivých poslucháčov. Je to desivé si to pamätať. A tento proces sa nezastaví. Prečo sa to všetko robí? Deje sa tak s cieľom znemožniť ľuďom schopnosť myslieť a vyvodzovať závery pre seba. Nerozumejú ničomu, ale skutoční „špecialisti“ hovoria, že ... Malevichov obraz je tá istá biblia, len v umení. Teda očividný nezmysel, no veľmi elegantne interpretovaný. A pole na interpretáciu „tajomného významu“ „Čierneho námestia“ nie je o nič menšie ako pole na interpretáciu Biblie. To je typické pre všetko abstraktné umenie, kubizmus a iné bastardské umelecké formy. To znamená, že ľudia majú tendenciu sa odpájať od svojich vlastných myšlienok. Keď niekto otvorene povie, že je to nezmysel, povie niečo ako: „Ty ničomu nerozumieš, tu píšu skutoční odborníci, vezmi si to a prečítaj si to. A človek sa vypne a začne veriť v čokoľvek, v akúkoľvek abrakadabru. Mimochodom, Malevich sa už začal považovať za podobného Kristovi, iba v umení. Tu je niekoľko pasáží venovaných „najhlbšiemu významu“ tohto „obrazu“.
"Ale ten čierny štvorec - čo to vlastne znamená? Docentka Východokazašskej štátnej univerzity, učiteľka kultúrnych štúdií Svetlana Tsaregorodceva vyslovuje hypotézu, ktorá vrhá svetlo na túto veľkú záhadu. Je symbolické, že k tomuto objavu došlo na prelome storočia, na prahu storočia 21. Tu píše: „Aby sme porozumeli Malevičovi, musíme si uvedomiť, že na začiatku storočia došlo k oživeniu ruských a byzantských ikon, bol o ne veľký záujem. Tento vplyv zažil nielen Ruskí umelci Kandinsky, Malevich, Chagall, ale aj zahraničných (Matisse, Picasso, Léger). Všetci otvorene priznali, že ikona je pre nich ako okno do sveta. Takže na jednej z byzantských ikon je obraz svätca, ktorý má tradične okrúhlu svätožiaru. A vedľa neho je smrteľný pozemský človek a jeho svätožiara je štvoruholníková. V tradíciách starovekého maľovania ikon bolo námestie symbolom zeme, stability sveta. Takže Malevich namaľoval staroveké znamenie zeme?
"Máte nejaké otázky? Žiadne otázky," povedal súdruh Suchov.
"Keď sa na to dlho pozeráš, niekde hlboko môžeš vidieť bielu bodku. Kto to chytí, pochopí pravdu." Sedíme a chytáme!
Pozeral na čierny štvorec, až sa rozplakal, pozeral, až stratil pulz. A nie sú viditeľné žiadne bodky: ani biele, ani zelené, ani červené. Je to škoda. Navyše, autor tejto pasáže musel experimentovať s obrázkami, ktoré majú oklamať zrak. Napríklad sú nakreslené modré štvorce oddelené bielymi pruhmi. A medzi nimi môžete vidieť body, ktoré tam v skutočnosti nie sú. Môžete sa zabaviť sami, hrať svoju fantáziu.
Až 30 štvorcov. Tmavomodrá. Takéto sú vlastnosti mozgu: neuróny sú uväznené. Tu sme namiesto jednej pravdy chytili až dvadsať. Prečo sme horší ako Malevich? Kde sú kvety, peniaze a uznanie?
"V tých rokoch Malevič ohlasoval príchod novej estetiky v umení. Samotná úloha obrazu sa zmenila - obraz sa stal akoby oknom do "novej reality ". Preto je námestie kolektívnym symbolom obraz zajtrajška. Toto je koniec obrazu v tradičnom zmysle slova a začiatok niečoho nového. Je to začiatok aj koniec."
„Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, kde póly čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla) dominovať, nespojený ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky s objektom, pojem, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec označoval čistý akt stvorenia. od umelca-Demiurga."
Nedávno niekto žartoval, že je čas vystaviť Malevičov „obraz“, ak nie v Louvri, tak určite v Ermitáži. No, to je prežité, „milí Rusi“. Hermitage kúpila toto grganie od Inkombank za 1 milión dolárov! Akí sú Shilov, Glazunov, Vasiliev? Vo všeobecnosti, čo je to za nezmysel? Či už obchodné - Malevich! Pri tejto príležitosti vystúpil minister kultúry Shvydkoi. Chcem sa len opýtať: čie ministrom kultúry je Žid Shvydkoi? Nie je strašidelné, že v očiach niekoľkých, zatiaľ, ľudí, všetci títo kaudálni „umeleckí kritici“ vyzerajú ako dav pozerajúci sa na nahého kráľa a obdivujúci jeho oblečenie. Napriek tomu sa v dave nájde chlapec, ktorý zvolal: "Ale kráľ je nahý!" Možno sa to potom konečne dostane k všetkým druhom Svetlany Tsaregorodtsevovej a im podobných je zbytočné snažiť sa vidieť, čo NAOZAJ NIE JE.