Malarz, grafik.

Urodzony w rodzinie pracownika. W latach 1888-1891 studiował w Centralnej Szkole Rysunku Technicznego barona A. L. Stieglitza u K. Ya Kryżyckiego oraz w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. W 1894 wstąpił do Wyższej Szkoła Artystyczna malarstwo, rzeźbę i architekturę w Imperial Academy of Arts, studiował w pracowni A. I. Kuindzhi. W 1897 roku za obraz „Najazd Pieczyngów na słowiańską wioskę” otrzymał tytuł artysty. Rok później wraz z innymi studentami Kuindzhi odbył podróż do Niemiec, Francji, Austrii, organizowaną i finansowaną przez Kuindzhi. Od 1898 brał udział w Wystawach Wiosennych w salach Akademii Sztuk Pięknych.

Mieszkał w Petersburgu (Piotrogród, Leningrad). W 1901 roku za pracę „Z brzegów Wiatki” otrzymał złoty medal na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Monachium. W 1902 wszedł do „Świata Sztuki”. Wystawiał także swoje obrazy na wystawach „36 artystów” (od 1901), wiedeńskiej secesji (1902), Nowym Towarzystwie Artystów (od 1905), Moskiewskim Stowarzyszeniu Artystów (1908), Salonie V. A. Izdebskiego (1909- 1910). W latach 1906-1907 brał udział w wystawach sztuki rosyjskiej organizowanych przez S. P. Diagilewa w Paryżu i Berlinie. W 1909 był jednym z założycieli Towarzystwa Kuindzhi. W 1911 został członkiem i stałym wystawcą Związku Artystów Rosyjskich.

Zajmował się grafiką magazynową, pod pseudonimem Arkan wykonywał rysunki dla magazynu Teatr i Sztuka. Był uczestnikiem wieczorów rysunkowych E. S. Zarudnoy-Kavosa. W latach 1900-1910 wielokrotnie podróżował na Krym, Kaukaz, Finlandię, Witebsk, Woroneż, Samarę, Orzeł. W 1912 odwiedził Sztokholm. Od 1902 do 1918 prowadził klasę animalistyczną w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. W 1915 został wybrany akademikiem.

Po Rewolucja Październikowa W 1917 wykładał w piotrogrodzkich wolnych warsztatach artystycznych, od 1923 - w VKHUTEMAS, od 1925 - w VKHUTEIN. Równolegle w latach 1919-1923 uczył w Szkole Marynarki Wojennej, w latach 1923-1926 wykładał w Leningradzkiej Wyższej Szkole Artystycznej i Przemysłowej.

W 1920 roku odbyła się pierwsza indywidualna wystawa artysty w Piotrogrodzie, a następnie wystawy w latach 1934-1935 w Leningradzie i Moskwie. W latach 1924–1925 prace Ryłowa były wystawiane na wystawie sztuki rosyjskiej w Nowym Jorku. Od 1923 był członkiem „Gminy Artystów”, w 1925 wstąpił do Związku Artystów Plastyków. rewolucyjna Rosja(AHRR). W latach 1925-1928 był przewodniczącym Towarzystwa Kuindzhi.

W 1935 roku otrzymał tytuł Zasłużonego Artysty RFSRR.

W latach 1936-1937 tworzył ilustracje do książek V. V. Bianchiego „Teremok” i „Opowieści Trapera”. W 1936 napisał książkę z esejami o przyrodzie, Jak to się dzieje, do której dołączył własne akwarele (wydane w 1946).

Retrospektywne wystawy prac Ryłowa zorganizowano w Państwowym Muzeum Rosyjskim (1940, 1962), Muzeum Naukowym Akademii Sztuk Pięknych ZSRR (1970). W 1990 roku w Kirowie odbyła się retrospektywa mistrza.

Ryłow to jeden z największych mistrzów pierwszej połowy XX wieku, który w swojej twórczości kontynuował tradycje rosyjskiej szkoły pejzażowej, w szczególności Kuindzhi. Cechami charakterystycznymi jego sztuki są romantycznie wysublimowany, często epicki motyw obrazu, dbałość o efekty świetlne, dekoracyjne rozumienie koloru. Artysta dużo pracował z natury, ale w plenerze z reguły tworzył tylko szkice, woląc malować obraz w pracowni. Kolor jego obrazów jest przeważnie gęsty, nasycony.

W różne okresy W swojej działalności artystycznej Ryłow pozostawał pod wpływem impresjonizmu i secesji. Rozkwit jego twórczości przypada na lata 1900-1910, kiedy powstały najsłynniejsze dzieła - „Z brzegów Wiatki” (1901), „Zielony szum” (1904), „Brzozy” (1916), „Na niebiesko rozległość” (1918) i inne.

Prace Ryłowa znajdują się w wielu zbiorach muzealnych i prywatnych w Rosji, w tym w państwowych Galerii Trietiakowskiej, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Kijowskie Muzeum Sztuki Rosyjskiej

Ryłow Arkadij Aleksandrowicz- (1870 1939), radziecki malarz. Czczony Artysta RFSRR (1935). Malarz krajobrazów. Studiował w Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych (1894-97) pod kierunkiem AI Kuindzhi. Członek stowarzyszenia World of Art, Związek Artystów Rosyjskich, AHRR. W swojej specjalności dźwięk i ... ... Encyklopedia sztuki

Ryłow Arkadij Aleksandrowicz- (1870-1939), malarz, Honorowy Artysta RFSRR (1935). Studiował na CUTR (188891) i Akademii Sztuk Pięknych (189497; akademik od 1915). Wykładał w Szkole Rysunkowej OPH (190218), PGSZM WKHUTEMAS WKHUTEIN (191829). Członek… … Encyklopedyczna książka informacyjna „St. Petersburg”

Ryłow Arkadij Aleksandrowicz-, radziecki malarz, Honorowy Artysta RFSRR (1935). Studiował w Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem AI Kuindzhi. Członek stowarzyszeń „World of Art”, „Związek Rosjan ... ...

RYŁOW Arkadij Aleksandrowicz- (1870 1939) rosyjski malarz, zasłużony działacz sztuki Rosji (1935). Epickie, pełne wyobraźni pejzaże obrazu (Green Noise, 1904; W błękitnej przestrzeni, 1918) ... Wielki słownik encyklopedyczny

Ryłow Arkadij Aleksandrowicz- (1870 1939), malarz, Honorowy Artysta RFSRR (1935). Studiował w CUTR (1888-91) i Akademii Sztuk Pięknych (1894-97; akademik od 1915). Uczył w Szkole Rysunkowej OPH (1902 18), PGSZM WKHUTEMAS WKHUTEIN (1918 29). Członek Stowarzyszenia „Świat Sztuki”... Petersburg (encyklopedia)

Ryłow Arkadij Aleksandrowicz- (1870 1939), malarz, Honorowy Artysta RFSRR (1935). Epicko-romantyczne, figuratywnie główne pejzaże obrazu („Green Noise”, 1904; „In the Blue Space”, 1918). * * * RYŁOW Arkadij Aleksandrowicz RYŁOW Arkadij Aleksandrowicz ... ... słownik encyklopedyczny

Ryłow, Arkadij Aleksandrowicz- Rodzaj. 1870, zm. 1939. Malarz (pejzażysta). Członek Towarzystwa im. AI Kuindzhi. Płótna: „Green Noise” (1904), „In the Blue Space” (1918) i inne. Czczony pracownik artystyczny Rosji (1935) ... Wielka encyklopedia biograficzna

RYŁOW- Arkadij Aleksandrowicz (1870-1939), malarz rosyjski. Epiko-romantyczne, pełne wyobraźni pejzaże obrazu (Green Noise, 1904; In the Blue Space, 1918) ... Współczesna encyklopedia

Ryłow- Ryłow to rosyjskie nazwisko. Znani nosiciele: Ryłow Ryłow, Arkadij Aleksandrowicz (1870-1939), rosyjski pejzażysta. Ryłow, Artur Igorewicz (ur. 1989) rosyjski piłkarz. Ryłow, Władimir Aleksiejewicz (ur. 1947) Rosyjski dyrygent ... Wikipedia

Ryłow- Arkady Aleksandrowicz, radziecki malarz, Honorowy Artysta RFSRR (1935). Studiował w Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem AI Kuindzhi. Członek stowarzyszeń ... ... Wielka radziecka encyklopedia

Arkadij Aleksandrowicz Ryłow(17 (29 stycznia), wieś Istobensk, prowincja Wiatka - 22 czerwca, Leningrad) - rosyjski sowiecki pejzażysta, grafik i nauczyciel.

Biografia

Arkady Aleksandrowicz Ryłow dorastał w rodzinie swojego ojczyma - notariusza (jego własny ojciec był chory psychicznie).

Studiował w Petersburgu, najpierw w Centralnej Szkole Rysunku Technicznego barona A. L. Stieglitza (1888-1891) oraz u Konstantego Kryżyckiego. Następnie w -1897 studiował w Akademii Sztuk Pięknych u A. I. Kuindzhi. Uczestniczył w tworzeniu stowarzyszeń „World of Art”, Związku Artystów Rosyjskich. Od 1915 - akademik malarstwa.

W okolicach Sankt Petersburga iw Finlandii stworzył dziesiątki obrazów i szkiców w charakterystycznej dla siebie kolorystyce. Ponadto A. A. Ryłow z powodzeniem pracował jako ilustrator i pisał eseje o przyrodzie.

AA Rylov był przewodniczącym Towarzystwa Artystów imienia AI Kuindzhi.

Od 1902 prowadził „klasę rysunku zwierząt” w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, od 1917 wykładał w Akademii Sztuk Pięknych (profesor od 1918). Współpracował w czasopiśmie „Czyż”.

Po rewolucji Ryłow nadal aktywnie angażował się w pracę twórczą i pedagogiczną. A. A. Fedorov-Davydov zwany Ryłowem ” wybitny radziecki pejzażysta”, a jego obraz „W niebieskiej przestrzeni” (1918, Państwowa Galeria Trietiakowska) został uwzględniony w serii „ te prace, od których zwyczajowo rozpoczyna się historię malarstwa radzieckiego". Po utworzeniu Leningradzkiego Związku Artystów w 1932 r. Ryłow brał udział we wszystkich jego głównych wystawach, począwszy od Pierwszej Wystawy Artystów Leningradzkich w 1935 r. Jego twórczość w dużej mierze zdeterminowała wieloaspektowy wygląd leningradzkiego malarstwa pejzażowego z lat 1920-20 1930

Studenci

• Kosell, Michaił Georgiewicz (1911-1993)
• Lekarenko, Andriej Prokofiewicz (1895-1978)
• Malagis, Włodzimierz Iljicz (1902-1974)
• Nevelstein, Samuil Grigoriewicz (1903-1983)
• Serebryany, Józef Aleksandrowicz (1907-1979)
• Timkow, Nikołaj Efimowicz (1912-1993)
• Charushin, Jewgienij Iwanowicz (1901-1965)
• Szegal, Grigorij Michajłowicz (1889-1956)

Pracuje

Ryłow Zachód słońca 1917.jpg

Zachód słońca. 1917
Płótno, olej.


A. Ryłow. Lenin v Razlive -2.jpg

VI Lenina w Razliwie w 1917 r. 1934
Płótno, olej.
Państwowe Muzeum Rosyjskie

Najbardziej znane były obrazy Ryłowa „Green Noise” (1904) i „In the Blue Space” (1918). Jego inne prace:

• „Wiatr w drzewach” (Galeria Trietiakowska)
• „Zielona koronka” (Galeria Trietiakowska)
• "W. I. Lenina w Razliwie w 1917 roku” (1934) (Muzeum Rosyjskie)
• „Listopad” (1937)
• "Letni dzień"
• „Letni krajobraz”
• "Sianokosy"
• „kwiecista łąka”
• „Dom z czerwonym dachem”
• „Polna jarzębina” (1922) (Państwowe Muzeum Rosyjskie)

Zobacz też

• Malarstwo pejzażowe w sztukach pięknych Leningradu

Napisz recenzję artykułu „Ryłow, Arkady Aleksandrowicz”

Notatki

Źródła

• Fiodorow-Dawydow, A. A. Krajobraz po rosyjsku obraz XIX- początek XX wieku // art. 1957, nr 1.
• Fiodorow-Dawydow, A. A. Obraz A. Ryłowa „W niebieskiej przestrzeni” // Art. 1957, nr 8.
• Fiodorow-Davydov A. A. AA Ryłow. - M.: Sow. artysta, 1959r. - 220 s.
• Fiodorow-Dawydow, A. A. sztuki rosyjskiej i radzieckiej. Artykuły i eseje. M.: Sztuka, 1975.
• Dom Artystów na Bolszaja Morskaja. Autor-kompilator Yu M. Ivanenko. Petersburg, 2011.
• Malarstwo pierwszej połowy XX wieku (N-R) /Almanach. Wydanie. 404. Petersburg: Palace Editions, 2013.

Spinki do mankietów

Fragment charakteryzujący Ryłowa, Arkadego Aleksandrowicza

„Tak, tak, na wojnę”, powiedział, „nie!” Jakim jestem wojownikiem! A jednak wszystko jest takie dziwne, takie dziwne! Tak, nie rozumiem siebie. Nie wiem, daleko mi do militarnych gustów, ale w tych czasach nikt nie może sam za siebie odpowiedzieć.
Po obiedzie hrabia usiadł spokojnie w fotelu iz poważną miną poprosił Sonię, która słynęła z umiejętności czytania, aby przeczytała.
– „Do stolicy naszej stolicy, Moskwy.
Wróg wkroczył z wielkimi siłami w granice Rosji. Zrujnuje naszą drogą ojczyznę ”- Sonia pilnie czytała swoim cienkim głosem. Hrabia, zamykając oczy, słuchał, miejscami wzdychając gwałtownie.
Natasza siedziała wyciągnięta, badawczo i bezpośrednio patrząc najpierw na ojca, potem na Pierre'a.
Pierre czuł na sobie jej wzrok i starał się nie odwracać wzroku. Hrabina z dezaprobatą i złością kręciła głową na każde uroczyste sformułowanie manifestu. We wszystkich tych słowach widziała tylko, że niebezpieczeństwa grożące jej synowi nieprędko się skończą. Shinshin, wykrzywiając usta w szyderczym uśmiechu, najwyraźniej przygotowywał się do kpiny z tego, co miało zostać wyśmiane jako pierwsze: z czytania Soni, z tego, co powie hrabia, nawet z samego apelu, jeśli nie znajdzie się lepszy pretekst.
Przeczytawszy o niebezpieczeństwach grożących Rosji, o nadziejach, jakie władca pokładał w Moskwie, a zwłaszcza w słynnej szlachcie, Sonia drżącym głosem, wynikającym głównie z uwagi, z jaką jej słuchano, odczytała ostatnie słowa: „My sami nie zawahamy się stanąć pośród naszych ludzi w tej stolicy i w innych stanach naszych miejsc na konferencji i przewodzić wszystkim naszym milicjom, które teraz blokują drogę wrogowi i ponownie zorganizowali jego pokonanie, gdziekolwiek się pojawi. Niech się obróci na jego głowę zniszczenie, w jakie zamierza nas zrzucić, a wyzwolona z niewoli Europa niech sławi imię Rosji!
- Otóż to! zawołał Hrabia, otwierając mokre oczy i zatrzymując się kilka razy od sapania, jakby mu pod nos podnoszono flaszkę mocnej soli octowej. „Po prostu powiedz mi, proszę pana, poświęcimy wszystko i niczego nie będziemy żałować”.
Shinshin nie zdążył jeszcze opowiedzieć dowcipu, który przygotował na temat patriotyzmu hrabiego, kiedy Natasza zerwała się z siedzenia i podbiegła do ojca.
- Co za urok, ten tata! - powiedziała całując go i ponownie spojrzała na Pierre'a z tą nieświadomą kokieterią, która powróciła do niej wraz z ożywieniem.
- To takie patriotyczne! - powiedział Shinshin.
„Wcale nie patriota, ale po prostu ...” Natasza odpowiedziała urażona. Wszystko jest dla ciebie zabawne, ale to wcale nie jest żart ...
- Co za żarty! powtórzył hrabia. - Tylko powiedz słowo, wszyscy pójdziemy... Nie jesteśmy jakimiś Niemcami...
„Czy zauważyłeś”, powiedział Pierre, „że powiedział:„ na spotkanie ”.
„Cóż, cokolwiek to jest…
W tym czasie Petya, na którego nikt nie zwracał uwagi, podszedł do ojca i cały czerwony, łamiącym się głosem, to szorstkim, to chudym, powiedział:
„No, teraz, tato, powiem zdecydowanie — i mamo też, jak sobie życzysz — powiem zdecydowanie, że wpuścisz mnie do służba wojskowa bo nie mogę... to wszystko...
Hrabina z przerażeniem wzniosła oczy ku niebu, złożyła ręce i ze złością zwróciła się do męża.
- To jest umowa! - powiedziała.
Ale hrabia w tej samej chwili otrząsnął się z podniecenia.
— No, no — powiedział. „Oto kolejny wojownik!” Zostaw ten nonsens: musisz się uczyć.
– To nie bzdury, tatusiu. Obolensky Fedya jest młodszy ode mnie i też idzie, a co najważniejsze, i tak nie mogę się niczego nauczyć teraz, kiedy ... - Petya zatrzymał się, zarumienił się i powiedział to samo: - kiedy ojczyzna jest w niebezpieczeństwie.
- Pełny, pełny, nonsens ...
„Ale sam powiedziałeś, że poświęcimy wszystko.
„Petya, mówię ci, zamknij się” - krzyknął hrabia, patrząc na żonę, która blednąc, spojrzała utkwionymi oczami na młodszego syna.
- Mówię ci. Więc Piotr Kirillovich powie ...
- Mówię ci - to bzdura, mleko jeszcze nie wyschło, ale on chce służyć w wojsku! No, no, mówię panu — i hrabia, zabierając ze sobą papiery, zapewne po to, by jeszcze raz przeczytać je w gabinecie przed odpoczynkiem, wyszedł z pokoju.
- Piotr Kirillovich, cóż, chodźmy na papierosa ...
Pierre był zdezorientowany i niezdecydowany. Niezwykle błyszczące i żywe oczy Nataszy nieustannie, bardziej niż czule skierowane do niego, doprowadzały go do tego stanu.
- Nie, chyba idę do domu...
- Jak w domu, ale chciałeś spędzić z nami wieczór... A potem rzadko zaczęli cię odwiedzać. A ten jest mój ... - dobrodusznie powiedział hrabia, wskazując na Nataszę - z tobą jest tylko wesoło ...
„Tak, zapomniałem… Zdecydowanie muszę iść do domu… ​​Rzeczy…” powiedział pospiesznie Pierre.
„Cóż, do widzenia”, powiedział hrabia, całkowicie opuszczając pokój.
- Dlaczego wyjeżdżasz? Dlaczego jesteś zdenerwowany? Dlaczego? .. - Natasha zapytała Pierre'a, wyzywająco patrząc mu w oczy.
"Ponieważ cię kocham! chciał powiedzieć, ale nie powiedział, zarumienił się do łez i spuścił oczy.
„Bo lepiej, żebym rzadziej cię odwiedzała… Bo… nie, po prostu mam coś do załatwienia”.
- Od czego? nie, powiedz mi - zaczęła zdecydowanie Natasza i nagle zamilkła. Obaj spojrzeli na siebie ze strachem i zawstydzeniem. Próbował się uśmiechnąć, ale nie mógł: jego uśmiech wyrażał cierpienie, więc w milczeniu ucałował jej rękę i wyszedł.
Pierre postanowił już nie odwiedzać Rostów ze sobą.

Petya, po otrzymaniu zdecydowanej odmowy, poszedł do swojego pokoju i tam, zamykając się przed wszystkimi, gorzko zapłakał. Wszyscy zachowywali się tak, jakby niczego nie zauważyli, kiedy przyszedł na herbatę milczący i ponury, ze łzami w oczach.
Następnego dnia przybył cesarz. Kilku służących Rostowów poprosiło o pójście do cara. Tego ranka Petya spędził dużo czasu na ubieraniu się, czesaniu włosów i układaniu kołnierzyków jak te duże. Zmarszczył brwi przed lustrem, gestykulował, wzruszył ramionami, aw końcu, nic nikomu nie mówiąc, założył czapkę i wyszedł z domu tylną werandą, starając się nie zostać zauważonym. Petya postanowił udać się prosto do miejsca, w którym znajdował się władca, i bezpośrednio wytłumaczyć jakiemuś szambelanowi (Pietii wydawało się, że władca zawsze był otoczony przez szambelanów), że on, hrabia Rostow, mimo młodego wieku chce służyć ojczyźnie, że młodość nie może być przeszkodą w pobożności i że jest gotowy ... Petya, przygotowując się, przygotował wiele pięknych słów, które powie szambelanowi.

Spokojne jezioro. 1908

Życie Arkadego Aleksandrowicza Ryłowa zbiegło się z najtrudniejszą erą rosyjskiej historii i kultury - latami 1870-1930. I mimo cichej sławy twórczość tego artysty jest ważną częścią kultury narodowej pierwszej tercji XX wieku, jedną z jej najbardziej inspirujących, poetyckich kart. W obrazach Ryłowa łatwo dostrzec cechy tego złożonego i pełnego sprzeczności świata epoka artystyczna, w którym misternie splatają się rozmaite trendy i wpływy. Artysta w całości należał do ogólnego nurtu sztuki rosyjskiej, był w niego mocno wpisany, gdyż był otwarty na wszystko, co nowe, na najszersze poszukiwanie artystycznej prawdy. Ale na tle burz swoich czasów Ryłow jest jednym z najbardziej harmonijnych artystów, stopił wszystko, co dała mu epoka, w integralny i oryginalny obrazowy świat, który każdy może podziwiać, niezależnie od swoich przekonań estetycznych.

Arkady Ryłow pochodził z ziemi Wiatki - urodził się we wsi Istobenskoje koło Wiatki, w rodzinie urzędnika rejonowego. W starożytnym rosyjskim mieście Wiatka minęły jego wczesne lata - szczęśliwe, związane z naturą, z rosyjskim życiem prowincjonalnym, wypełnione prostymi rozrywkami.
Artysta później wspominał, że „w dzieciństwie nie widziałem ani jednego obrazu namalowanego przez farba olejna, podziwiałem tylko oleografy w sklepie papierniczym i aplikacje do Nivy... Portrety znany artysta a ich biografie zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Szczególnie zainteresowałem się, gdy dowiedziałem się o pojawieniu się w Petersburgu tajemniczego czarodzieja o pięknym, oryginalnym nazwisku Kuindzhi. Artysta ten urzeka żywą poświatą księżyca i promieni słonecznych rozlewających się po jego pejzażach.
Marzenia Ryłowa o Petersburgu i edukacji artystycznej zrodziły się wcześnie i były wspierane w rodzinie. Jego ojczym, który interesował się rysowaniem, cieszył się z sukcesów chłopca i razem z nim snuł plany na przyszłość. Latem 1888 r. zapowiedział Arkademu, że w połowie sierpnia zabierze go do Petersburga. Statkiem w dół Wiatki do Kamy, a następnie do Wołgi do Niżny Nowogród, a potem do Moskwy - tak rozpoczęła się życiowa podróż Arkadego Ryłowa.
W Sankt Petersburgu, głównym ośrodku edukacji artystycznej w Rosji, istniało kilka placówek oświatowych różnego szczebla, które kształciły artystów. Akademia Sztuki rozszerzyła swoje wpływy na wszystkie inne instytucje. W tym czasie coraz bardziej istotny stawał się inny obszar edukacji artystycznej - reprezentowały go szkoły rysunku technicznego, które szkoliły artystów sztuki stosowane i produkcji przemysłowej.
Jedną z najlepszych placówek oświatowych tego profilu w Rosji była założona w 1876 roku szkoła barona Stieglitza, do której wstąpił Ryłow.

Ryłow. Zielony szum. 1904

Mieściła się w specjalnie wybudowanym w 1881 roku budynku według projektu ówczesnego dyrektora szkoły architekta Maksymiliana Messmachera. Przestronne, jasne sale lekcyjne z wysokimi sufitami były doskonale wyposażone, znajdowało się tam bogate muzeum i biblioteka. W szkole panował surowy, „niemiecki” porządek i dyscyplina, zabraniano spóźniania się na zajęcia.
Ryłow wspominał: „Podobały mi się rozkazy, ale duch był zbyt przykładny”. Trzeba powiedzieć, że w szkole Stieglitza podstawą edukacji była sztuka zachodnioeuropejska, muzeum składało się z dzieł zachodniego rzemiosła i przemysłu artystycznego. Miało to w zamyśle organizatorów podnieść poziom rodzimej produkcji artystycznej. Prozachodnia orientacja edukacji zdeterminowała specyficzne oblicze „Stieglichów” w rosyjskiej kulturze artystycznej.
Trzeci najbardziej znany instytucja edukacyjna W Petersburgu działała Szkoła Rysunkowa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. „Słyszeliśmy, że w „Zachęcie” (jak Ryłow nazywa tę szkołę. - N.M.) jest bardziej artystyczny kierunek. Tam zrobili to samo. Zajęcia odbywały się tam trzy razy w tygodniu od szóstej do ósmej wieczorem, aw niedziele - perspektywa. Można sobie wyobrazić, jak wielki ciężar wziął na siebie chłopiec, ale też jak wielkie było jego pragnienie zostania artystą.
Jednak pierwsze wyniki nie były zbyt zachęcające: ani w szkole Stieglitza, ani w „Zachęcie” jego sześciomiesięczna praca nie uzyskała dobrych ocen. Tak więc młody Ryłow po raz pierwszy zdał sobie sprawę, że w jego życiu nie będzie łatwego chleba, ale będzie niekończąca się praca, bez której nie można osiągnąć sukcesu.
Wśród kolegów Ryłowa ze szkoły powstało koło, które pasjonowało się malarstwem. Szukali własnego podejścia do malarstwa, niezadowoleni z ogromu jego nauczania w Szkole Stieglitza. Wśród przyjaciół Ryłowa pojawił się Konstantin Bogajewski, wówczas student Akademii Sztuk Pięknych, który na całe życie zbliżył się do niego duchem i twórczym światopoglądem.
Artystka Anna Ostroumova-Lebiediewa, która studiowała u Ryłowa, wspominała: „Był bardzo atrakcyjnym młodym mężczyzną o dużych niebieskich promiennych oczach, z wyraźnym, serdecznym i życzliwym uśmiechem. Był skromny, nieśmiały i często rumienił się ze wstydu. ... Ale głównymi cechami jego charakteru były pracowitość, koncentracja i zamiłowanie do sztuki - wszystkie przesłanki wyjątkowej determinacji. Sądząc po jej wspomnieniach, w szkole Ryłow zaskoczył swoich towarzyszy i wzbudził głęboki szacunek dla jego zdolności do pracy, dotyczyło to zwłaszcza letnich szkiców, które „były malowane na małych płótnach, bez blejtramów, wszystkie tego samego rozmiaru i formatu. Kiedy przywiózł je do szkoły, aby na prośbę kolegów pokazać, co nazbierał przez lato, położył szkice na podłodze w formie stosu naleśników i był to arszin wysoki od podłoga.

Wezwanie do służby wojskowej w 1891 r. zmieniło życie Ryłowa w Petersburgu. Ale nawet tam nadal rysował i to właśnie podczas jego służby datuje się jego pierwszy udział w wystawie sztuki. Była to wystawa Towarzystwa Akwarelistów Rosyjskich, na której Ryłow zaprezentował dwa pejzaże Wiatki. Już pierwszego dnia jego pejzaże zostały sprzedane i otrzymały pochlebną recenzję w magazynie Niva. To przyniosło mu „sławę” w batalionie i pozwolenie na przystąpienie do egzaminu na Akademii Sztuk Pięknych. Na egzaminach Ryłow widział Repina, Władimira Makowskiego, słynnego chemika Dmitrija Mendelejewa, który był członkiem Rady Akademii Sztuk Pięknych, i wreszcie jego dawnego bohatera, „tajemniczego artystę” Arkhipa Iwanowicza Kuindzhiego.
Ryłow został przyjęty do Akademii jako ochotnik, ponieważ nie miał ukończonego wstępnego wykształcenia. Mimo ciągłej służby wojskowej pilnie uczęszczał na zajęcia, aw piątki przychodził do warsztatu Kuindzhi, gdzie uczniowie pokazywali mistrzowi swoją pracę domową. W końcu Ryłow odważył się pokazać mu własne szkice i niespodziewanie otrzymał zaproszenie od Kuindzhiego do jego pracowni.
Kuindzhi, który rozpoczął pracę profesorską w Akademii w 1893 roku, nie był zwykłą postacią artystycznego Petersburga. Nowatorstwo i oryginalność jego prac przejawiały się na wystawach objazdowych, a pokaz w Towarzystwie Zachęty Sztuk Krajobrazowych Księżycowa noc nad Dnieprem - tylko jeden mały obraz - stał się wydarzeniem dla petersburskiej publiczności, która oblegała budynek na Morskiej. Późniejsze odosobnienie Kuindzhiego z odmową udziału w wystawach trwało do 1893 roku, kiedy to entuzjastycznie podjął działalność pedagogiczną.
Wśród nich Ryłow stał się jednym z najbardziej ukochanych i utalentowanych uczniów Kuindzhi.
Podstawą pedagogiki Kuindzhiego było indywidualne podejście do każdego ucznia – nie prowadził on specjalnego systemu nauczania. Największe znaczenie miały wernisaże prac uczniów, na których każdy mógł zabrać głos i nie zgodzić się z opinią prowadzącego. Warsztat Kuindzhi był dla niego i jego uczniów czymś więcej niż tylko klasą. Wieczorne rozmowy, opowieści Kuindzhiego dały wyobrażenie o osobowości artysty, dzielił się z nimi twórczością i doświadczenie życiowe, myśli i obserwacje. Decydowało o tym dotknięcie nie tylko malarstwa, ale także osobowości twórczej awiofon uczniów z nauczycielem, tak silny związek, jakiego nie miał żaden z nauczycieli Akademii. Nie sposób nie wspomnieć, że Kuindzhi regularnie wspierał finansowo swoich uczniów – zarówno całą ich społeczność za pośrednictwem studenckiego funduszu samopomocy, jak i każdego z osobna.
W wieczornych rozmowach w warsztacie zrodził się pomysł wspólnego wyjazdu na Krym, gdzie Kuindzhi posiadał działkę na wybrzeżu. Wyprawa „kuinjistów” rozpoczęła się w maju 1895 r. z Bakczysaraju. Stąd pieszo udali się na wybrzeże wzdłuż pięknego stepu krymskiego, zatrzymując się na pracę etiudy. I wreszcie Brama Bajdarska.
Po osiedleniu się w Kekeneiz, w całkowicie dzikim miejscu na krymskim wybrzeżu, z dala od jakichkolwiek siedlisk, w otoczeniu skał, błękitnego morza i lasów, „Kuinjists” mieszkali tu przez dwa miesiące, poświęcając cały swój czas na naukę.
Ryłow odwiedził Kekeneiz także po śmierci Kuindzhiego, przywiązując się duszą do tych miejsc. Ostatnią podróż odbył tu w 1914 roku, przed wojną.

Podczas gdy częścią warsztatu było pisanie szkiców na Krymie, inni uczniowie Kuindzhi rozproszyli się po całej Rosji: Borysow pracował na północy, Konstantin Wroblewski w Karpatach, Ferdinand Ruschits przywiózł szkice z guberni wileńskiej, Bondarenko z wyspy Valaam, Purvit z Łotwa i Zarubin z Ukrainy. Jesienią 1895 roku wystawa prac letnich warsztatu była pierwszym dużym sukcesem pedagogicznym Kuindzhi.
Kuindzhi, jako członek Rady Akademii, stale bronił interesów studentów. Krytykował politykę finansową Akademii i jej politykę wystawienniczą, w której nie było miejsca dla młodzieży. Coroczna wystawa naukowa powstała z myślą o zainteresowaniach akademików i profesorów, a początkujący artysta nie mógł się na nią dostać.
W przeciwieństwie do tej wystawy Kuindzhi zorganizował w Akademii nową „Wystawę Wiosenną”, której gospodarzami byli absolwenci, którzy otrzymali tytuł artystów: mieli prawo wyboru jury i sami byli do niego wybierani. Kuindzhi był honorowym przewodniczącym komitetu wystawy. „My, Kuinjiści, ówczesna młodzież, byliśmy prowokatorzy i bez wahania walczyliśmy z banalnością, rutyną i wulgarnością w sztuce, starając się nie wpuścić ich na wystawę” – wspomina Ryłow. Jury najczęściej wybierało uczniów Kuindzhi i Repina.
Nowa wystawa od razu zyskała popularność, odwiedziła ją ogromna liczba osób, a muzea i publiczność chętnie pozyskiwały obrazy z wystawy. Uczestnicy otrzymywali dochody z wystawy i mogli sobie pozwolić na podróże w miesiącach letnich.
Publiczny charakter działalności pedagogicznej Kuindzhi miał znaczący wpływ na uczniów. Był człowiekiem z ideałami i to ich do niego przyciągało, sprawiało, że byli do niego podobni i silnie czuli swoją przynależność do grupy Kuinjistów. Dotyczy to w szczególności Ryłowa, który bardzo długo czuł się jego uczniem.
W marcu 1897 Kuindzhi został usunięty z Akademii za udział w niepokojach studenckich, co wywołało u niego wielką niechęć. Jego studenci, w tym Ryłow, postanowili pisać swoje prace magisterskie poza murami Akademii.
Na dyplomowy obraz Ryłowa, przedstawiający najazd Pieczyngów na słowiańską wieś, zdecydowały dwie okoliczności: wpływ jego przyjaciela Roericha, który urzekł go zainteresowaniem słowiańską historią, folklorem, muzyką rosyjską oraz chęcią spróbowania swoich sił w wielkim obraz fabuły. Tak pojawił się obraz „Uciekli źli Tatarzy” - Roerich wymyślił dla niego nazwę. Ryłow wykonał szkice nakryć głowy, strojów i broni ludów mongolskich do obrazu w Muzeum Historycznym.
W listopadzie 1897 r. Ryłow i jego towarzysze z warsztatu otrzymali tytuł „artysty”. Kuindzhi był bohaterem – sukces jego warsztatu (choć formalnie nie był już jego liderem) był zupełny. Pod względem poziomu wystawa prac dyplomowych jego uczniów była bardziej znacząca niż wszystkie inne.
Spośród wszystkich absolwentów warsztatu Kuindzhi tylko Purvit otrzymał od Akademii prawo do podróży służbowej emeryta. Ale duma ze swoich uczniów skłoniła Arkhipa Iwanowicza do wywiezienia warsztatów za granicę na własny koszt w nagrodę dla nich wszystkich. A w maju 1898 roku czternastu młodych artystów pod przewodnictwem swojego nauczyciela wyjechało do Europy - do Niemiec, Austrii, Francji. Profesor i jego studenci dużo rozmawiali o tym wyjeździe zagranicznym w środowisku artystycznym Petersburga jako o rzadkim przypadku, który zaskoczył współczesnych.
W domu, w rodzinnej Wiatce, Ryłow przez długi czas doświadczał europejskich wrażeń: „Moja głowa, jak walizka, jest ciasno wypchana zagranicznymi bagażami. Z tym ciężarem trudno zabrać się do pracy, do pisania szkiców, ale rodzima przyroda stopniowo zastępowała wszystko, co obce, i znów z zapałem oddałem się malarstwu na wsi.
Jesienią 1898 r., osiedliwszy się w Petersburgu, Ryłow zaczął budować samodzielne życie artystyczne. Aby zarabiać pieniądze, współpracował z magazynem Theatre and Art, co zbliżyło go do siebie życie teatralne który bardzo lubił. Problem z zarobkami różnie decydowali ówcześni artyści, choć stanął przed niemal wszystkimi w ten sam sposób.
„Jakoś udało mi się zdobyć przyzwoite pieniądze: namalowałem cały ikonostas dla kościoła żeńskiego gimnazjum Vyatka. Za te pieniądze zdecydowałem się wyjechać za granicę, aby doskonalić swoją sztukę. Musiałem prosić o błogosławieństwo Arkhipa Iwanowicza, ale powiedział mi: „Po co wydawać dużo pieniędzy? Taniej się nauczysz rysować, za sześćdziesiąt kopiejek: pięćdziesiąt kopiejek to album, a za grosz dadzą ci ołówek i gumkę”. Choć niechętnie, zgodziłem się. Ryłow zaczął codziennie rysować naturę. W tym czasie odwiedzał wieczory rysunkowe z artystką Ekateriną Zarudnaya-Kavos, gdzie poznał Repina ze słynnym nauczycielem Pawłem Czistyakowem.

Resztę czasu poświęcono na wizyty w teatrach dramatycznych, koncerty muzyczne, zamiłowanie do włoskiej opery.
Obraz Znad brzegów Wiatki (1901) przyniósł artyście europejskie uznanie. Przesiąknięty światłem pejzaż był efektem pierwszego okresu twórczości Ryłowa. Tutaj połączono wszystko, co zgromadzono i nauczono się w latach 90. XIX wieku, powstała oryginalna koncepcja twórcza artysty. Epicki nastrój krajobrazu opiera się na mocnym i zwięzłym postrzeganiu światła i otoczenia przestrzennego. Widok rozległej, odległej przestrzeni otwiera się poprzez zbliżenie pierwszego planu - wierzchołków drzew. Światło słoneczne wyławia pojedyncze gałęzie z leśnego półmroku, cienie potężnych jodeł padają na jasny brzeg. Uogólnienie języka artystycznego łączy się w obrazie z niesamowitym konstruktywnym uczuciem, które daje początek „architektonicznemu” charakterowi krajobrazu. Ten obraz miał szczęśliwy los wystawowy - odwiedził jednocześnie kilka reprezentatywnych wystaw: na Secesjach w Monachium i Wiedniu, na wystawie World of Art w 1902 r., Aż wreszcie trafił do Galerii Trietiakowskiej.
Dalszym rozwinięciem znalezionych technik plastycznych był obraz Fale (1901). W jej pejzażowo-gatunkowym rozwiązaniu motyw jedności człowieka z przyrodą i przyrodą, ucieleśniony w dynamicznych plastycznych formach – rzeka faluje pod wpływem wiatru, jej koryto ostro się zakręca, woda płynie szybko, dym ogniska rozwiewa się pod wiatr. W jasnych nasyconych kolorach jedność zieleni i niebieskie kwiaty. Tutaj już dość wyraźnie manifestują się dekoracyjne właściwości malarstwa Ryłowa – w przejrzystości wody, czerwonawym dnie prześwitującym przez błękit, plastyczności i rytmie drobnych fal.
W ówczesnym obrazie Ryłowa pojawiał się motyw niesionych wiatrem połaci wody. Śmiałkowie z obrazkami. Kama (1903), przedstawiająca dwóch łowców votyaków przeprawiających się kajakiem przez wzburzoną rzekę, do pewnego stopnia ucieleśniała dawne dziecięce wrażenia Ryłowa z pokonywania wiatru na rzece. „Uwielbiałam trzymać w ręku wiązkę nadmuchanego żagla i wiosło sterowe, pędzić łodzią wśród kołyszących się czerwonych fal z żółtą pianą. Świeży wiatr spali twarz, zimna woda ogrzej ręce...
Łódź skierowana jest ukośnie w stronę fal, a kąt, pod jakim jest ukazany, potęguje poczucie zagrożenia, a brzeg wydaje się zbyt daleko. Sylwetka łodzi wydaje się uginać pod naporem fal, jej kontury są niestabilne, w samych konturach, burty osadzone nisko w wodzie, ucieleśniona jest kruchość tego statku, jego zawodność, a to podkreśla odwagę ludzi, którzy postanowili walczyć z rzeką. I tylko w elastycznych, uogólnionych figurach, w ich ruchach Ryłowowi udaje się przekazać poczucie stabilności i wytrwałości, porównywalne z żywiołami.
Obraz Daredevils niewątpliwie odzwierciedlał wpływy malarstwa skandynawskiego i fińskiego, zwłaszcza twórczości Akseli Gallen-Kallela.

Jeszcze w latach akademickich miała miejsce ważna znajomość Ryłowa z malarstwem norweskiego artysty Fritsa Thaulova. Wystawy z udziałem artystów skandynawskich i fińskich stały się wielkim odkryciem dla wszystkich petersburskich artystów. Zainteresowanie Ryłowa tymi mistrzami wynikało nie tylko z osobliwości ich maniery malarskiej, ale także z ich wspólnej miłości do północnej przyrody. Od początku lat osiemdziesiątych XIX wieku zimowe pejzaże artystów skandynawskich i fińskich stały się w odbiorze zagranicznej publiczności szczególnymi symbolami natury Północy, jej surowości i odmienności od wygładzonej i zurbanizowanej przyrody europejskiej. Malarstwo północne przyciągało stałą uwagę Ryłowa i określało istotne cechy jego własnego stylu pejzażowego. Te pejzaże alegorycznie ucieleśniały północny charakter.
W latach 90. XIX wieku artyści rosyjscy bardzo interesowali się Północą jako specjalny świat, którego wyrazistość ma swoje właściwości, własny obraz, którego głównymi cechami są majestatyczny spokój, cisza niezamieszkałych prowincji w 1894 r., podróże towarzyszy Ryłowa - Roericha, Borysowa, pierwszego z artystów, którzy odwiedzili najbardziej wysunięte na północ regiony, za kołem podbiegunowym na Nowej Ziemi.
Wyjazdy rosyjskich artystów na Północ wiązały się z nowym wyborem motywu pejzażowego, odmiennego od środkoworuskiej przyrody. Wybór w dużej mierze podyktowany był estetyką symboliki. W nowej rzeczywistości geograficznej otwierał się nowy figuratywny świat.
W XX wieku Ryłow zaczął podróżować do Finlandii, aby studiować szkice, malować „uroczystą ciszę” lasu, „w którym piętrzyły się dzikie skały i kamienie, pokryte szarym i wielobarwnym mchem”, „grzmiące” rzeki i „spokojne” jeziora, słynny wodospad Imatra na rzece Vuoksa, bystrza tej pięknej północnej rzeki. Były to te same miejsca, które malowali fińscy artyści – podczas jednej ze swoich wizyt Ryłow mieszkał i pracował niedaleko domu Edelfelta. Pod wpływem zimowych szkiców Gallen-Kallela sam Ryłow zaczął malować śnieg. Obserwował księżycowe noce w tajemniczym fińskim zimowym lesie, starając się zapamiętać wszystkie szczegóły i kolory, słuchał ukrytego życia mieszkańców lasu i wracając do domu spisał to wszystko z pamięci. Ale jednocześnie Ryłow ma ich całkiem sporo zimowa sceneria bardziej pociągały go motywy jesieni i wiosny.
Pierwszy okres filologii (1901-1903) zakończył się obrazem Wiosna w Finlandii (1905), drugi okres (1906-1908) obrazem Ciche jezioro (1908). Te dwie prace, różniące się charakterem, stały się dwoma biegunami „fińskiej” linii malarstwa Ryłowa.
Kamienie Finlandii stanowią swoiste bogactwo tego kraju iw dużej mierze decydują o malowniczości jego natury. Kamienna rzeźba i kolorystyka przyciągnęła Ryłowa, są one przedstawione na wielu szkicach. Temat ten stał się podstawą jednej z najbardziej poetyckich i wyrazistych prac artysty - Wiosny w Finlandii. Główną siłą aktywną jest tutaj słońce, choć północne, ale silne wiosną. Jego jasność przekształca surowy krajobraz i zamienia się w wesoły obszar bawiący się kolorami. Wesoło skacząc przez bystrza, błękitna rzeka w baranku piany zdaje się rozsiewać wokół dźwięczny śmiech. Starożytne zimno szare kamienie, pozornie uśpione na zawsze, są pomalowane kolorowymi paskami-cieniami, pomalowanymi na różne odcienie. Fińskie kamienie u Ryłowa są jednocześnie malownicze, rzeźbiarskie i dekoracyjne. Kolorowe plamy interpretowane są jako światło i cień na kamieniach, pojawia się dziwaczny, wręcz nierealistyczny obraz gry światła, który rozwija się w ornament, w asymetryczny wzór dywanu. Liniowe i planarne rytmy, układy form, wywodzące się z rzeczywistych motywów, stopniowo tworzą podstawę dekoracyjnego stylu Ryłowa. Dźwięczne motywy fińskiej wiosny zostały w nowy sposób ucieleśnione w późniejszym obrazie Rzeka grzmiąca (1917). Tutaj rzeka nadal jest źródłem charakterystycznego wiosennego szumu, co znajduje odzwierciedlenie w nazwie. Na jego brzegu, jak śpiące szare zwierzęta, leżą te same wieczne kamienie.
Silent Lake jest jednym z nich najlepsze prace Ryłowa o integralności systemu emocjonalnego. Temat, który Ryłow rozwijał od dawna - połączenie człowieka z naturą - znalazł pełny wyraz w malarskiej strukturze obrazu. Wszystko tutaj jest niezwykle organiczne: format wertykalny, który podkreślał pnące się w górę drzewa, połączenie planów bliskich i dalekich, miejsce figury rybaka dokładnie odnalezione w kompozycji. Wieczorne światło nadaje szczególny ton nastrojowi panującemu na zdjęciu.
Przy uogólnionych sylwetkach „scenicznych” drzew, jakby otwierająca scenę, szczególne wrażenie robi cienka sosna, napisana z zadziwiającą precyzją, stykająca się nierównymi, kruchymi gałęziami. W tym wyraźnie zbudowanym obrazie zachowana jest etiuda, szeroki i swobodny sposób pisania. Ciche Jezioro jest ważnym rezultatem prac nad fińskimi studiami krajobrazowymi, bardzo zbliżonymi tematycznie i klimatycznie do krajobrazów Gallen-Kalela i Bruno Liljefors. Natura, dzika i majestatyczna, pierwotna i tajemnicza, otwiera się przed tymi, którzy zachowali z nią wrodzoną więź. nowy typ piękno, otwarte w naturze Północy - dyskretne, wręcz zwyczajne, ale naturalne, pozbawione słodyczy czy narracji - ucieleśnia się w czystości form, powściągliwości i majestacie obrazu.
Właściwości malarstwa secesyjnego w fińskich szkicach Ryłowa są wyraźnie widoczne. Wiąże się z nimi nabyta przez artystę swoboda malarska - w samym sposobie malowania, w kresce, w barwnej plamie i kresce (Near Perk-Yarvi, 1908).
Bliskość Ryłowa do kultury skandynawskiej głęboko odczuł Michaił Niestierow, który nazwał go „rosyjskim Griegiem”, co oznacza głębokie skojarzenia muzyczne w malarstwie Ryłowa, zupełnie naturalne dla artysty o subtelnym wyczuciu muzyki.
„Nocą podziwiałam z okna ciche brzozy, ich wiszące pasma nie drgnęły ani jednym listkiem. Za rzeką światło rybaka było czerwone.

Jesień nad rzeką Tosną. 1920

Wystawa „36 artystów”, zorganizowana w Moskwie w 1901 roku, przyniosła świeże siły z „Wiosny”, podróży i „Świata sztuki”. Ryłow był uczestnikiem tej pierwszej wystawy, która zapoczątkowała historię Związku Artystów Rosyjskich, jednego z najbardziej reprezentatywnych stowarzyszeń twórczych i wystawienniczych początku wieku. Pokazał jej zdjęcie Ripplesa.
Ryłow związał swój los z „Wystawą wiosenną”, która od dawna go nie interesowała długie lata, uważając się za zobowiązanego do pomocy Kuindzhi. Odrzucił więc propozycję Apolinarego Wasniecowa udziału w drugiej wystawie „36 artystów” w 1902 roku. Napisał do Wasniecowa: „Z całą pewnością muszę uczestniczyć w wystawie „Wiosna” (akademickiej). Nie chcę opuszczać moich towarzyszy i A.I. Kuindzhi, ponieważ strasznie go kocham, zawdzięczam mu wszystko. I prawdę mówiąc, nie jestem szczególnie zainteresowany udziałem w „Wiosnie”, dzięki jej pstrokatej, przypadkowej kompozycji…
Kuindzhi żyje ideą wiosennej wystawy. Kosztuje go to dużo pracy. To jest miejsce, w którym młodzi ludzie mogą występować, a ja chcę pomóc tej sprawie jak tylko mogę, przynajmniej poświęcając swoje obrazy.
Niemal to samo stało się z Ryłowem i Światem Sztuki. Na wystawie World of Art w 1902 Rylov pokazał Ryaba i From the Banks of Vyatka i został wybrany pełnoprawnym członkiem stowarzyszenia: „Chciałem przejść całkowicie do World of Art, w którym tylko ja musiałem wystawiać jako pełnoprawny członek społeczeństwa. Ale Arkhip Iwanowicz przyszedł celowo przekonać mnie, abym nie zmieniał Wiosny. Był tak podekscytowany, że za jego życia dałem słowo, że na pewno wezmę udział w „Wiosnie”… Po odejściu Kuindzhiego od razu napisałem do „Świata Sztuki” oświadczenie zrzekające się tytułu aktywnego członka społeczeństwo. Mimo namów Diagilewa i Sierowa Ryłow dotrzymał słowa danego Kuindziemu i od tego czasu krytycy World of Art przestali wspominać o nim w artykułach i dostrzegać jego twórczość. Ale sam Diagilew utrzymywał dobre stosunki z Ryłowem i włączył swój Green Noise do słynnej wystawy sztuki rosyjskiej w Paryżu w 1906 roku, w wyniku czego Ryłow został wybrany członkiem Paryskiego Salonu Jesiennego.
W tym samym czasie uczniowie Kuindzhi zostali usunięci z jury „Wiosny”. Niektórzy z jego towarzyszy - Purvit, Ruschits, Roerich - całkowicie przestali tu wystawiać. Ryłow napisał: „Bez względu na to, jak bardzo Arkhip Iwanowicz starał się podnieść wartość Wystawy Wiosennej, wychować młodą sztukę nagrodami, artyści są dumnymi ludźmi i nie można zwabić wszystkich pieniędzmi. Nagrody oburzyły wielu, artyści nie chcieli poddawać swoich prac kwalifikacjom członków Akademii… Artyści zaczęli wyjeżdżać z „Wiosną”, otwierać własne kółka… A ja wystawiałem w „Nowym Towarzystwo Artystów”, nie wychodząc z „Wiosny”. Chociaż naprawdę chciałem tam wyjechać ... z powodu kłótni i sprzeczek ”- napisał Ryłow. Ale na wystawie w 1904 roku odkryto Green Noise: „Ku mojemu szczeremu zaskoczeniu, Green Noise został zauważony przez krytyków ze świata sztuki i nie tylko. Jednym słowem zrobił hałas, którego się nie spodziewałem ”- wspomina artysta.
Od 1905 r. Ryłow brał udział w wystawach Nowego Towarzystwa Artystów, a od 1908 r. zaczął regularnie wystawiać ze Związkiem Artystów Rosyjskich, którego stałym liderem był Apollinary Wasniecow. Po śmierci Kuindzhi Ryłow nie był już związany słowem i mógł opuścić wystawę wiosenną. „Trzeba było iść do innej firmy, z prawdziwymi mistrzami rosyjskiej sztuki, gdzie trzeba patrzeć na prawdziwych artystów” – napisał.
W 1910 r. Ryłow otrzymał zaproszenie do nowego świata sztuki, którego przewodniczącym został Roerich. Ale czując różnicę w stosunku do ogólnego tonu charakterystycznego dla „świata sztuki”, który nazwał „sekularyzmem”, Ryłow pozostał z Moskalami. Jego prace obok obrazów Surikowa, Korowina, Yuona, Krymowa, Winogradowa, Stiepanowa były na swoim miejscu. Zarówno fabuła, jak i sposób malowania moskiewskich pejzażystów i malarzy rodzajowych były bliskie jego rozumieniu malarstwa i rosyjskiej przyrody. Ale wciąż był wśród nich petersburczykiem, wiele cech jego sztuki odzwierciedlało związek ze szkołą petersburską, ze „światem sztuki”.
Ryłowowi podobała się sama atmosfera moskiewskich wystaw – jasna, kolorowa, z samowarem i przekąskami, gościnna i pozbawiona sztywności, bardzo „rosyjska”, podobna do samego malarstwa moskiewskiego. Na ostatniej przedwojennej wystawie w 1914 r. Ryłow pokazał swoje Łabędzie nad Kamą, a słynny moskiewski pisarz Władimir Giljarowski podarował artyście wiersze poświęcone dwóm jego obrazom - Łabędzie i Zielony szum.
Aby nie być zależnym od sprzedaży obrazów, Ryłow na początku XX wieku wstąpił do Towarzystwa Zachęty Sztuki jako urzędnik i zastępca dyrektora muzeum. Towarzystwo posiadało w tym czasie rozległe pole działania - szkołę artystyczną i przemysłową oraz warsztaty plastyczno-rzemieślnicze, w których kształciło się ponad tysiąc uczniów, Muzeum Sztuki i Przemysłu z wystawa stała i aukcja, drukarnia, coroczny konkurs w dziedzinie malarstwa, rzeźby i grafiki z nagrodami nominalnymi i nie tylko. Ryłow zaczął uczyć rysunku w szkole Towarzystwa i to był początek jego oficjalnej kariery nauczycielskiej, choć prywatnych lekcji udzielał przez wiele lat, począwszy od lat 90. XIX wieku.
W szkole Towarzystwa ukształtował się zgrany i przyjacielski zespół artystów-nauczycieli, który jeszcze bardziej zjednoczył się wraz z objęciem w 1906 r. przez Roericha stanowiska dyrektora szkoły.
W lipcu 1910 r., kiedy zmarł Kuindzhi, Ryłow był na Wiatce. Śmierć nauczyciela bardzo go dotknęła. Do końca życia Kuindzhi pozostał dla Ryłowa miarą działania i kreatywności. Wraz z innymi studentami Ryłow zajmował się analizą i systematyzacją dziedzictwa artystycznego Kuindzhi, które przeszło do społeczeństwa noszącego imię artysty.
W ostatnich latach życia Kuindzhi wpadł na pomysł stworzenia całkowicie nowego stowarzyszenia artystów, którego celem byłoby wzajemne wsparcie, solidarność w imię wysokich ideałów kreatywności. Krótko przed śmiercią Kuindzhi sporządził testament na rzecz Towarzystwa, przekazując mu swoje prace, majątek, pięćset tysięcy rubli i działkę na Krymie. W lutym 1910 r. w Akademii Sztuk Pięknych odbyło się uroczyste otwarcie Towarzystwa.
Marzenia Kuindzhiego o jedności artystów były utopijne. Chociaż Towarzystwo imienia A.I. Kuindzhi i wypełnił postanowienia statutu stworzonego przez samego artystę - corocznie nabywał prace z wystaw za pięć tysięcy rubli z przekazaniem części z nich do muzeów prowincjonalnych, urządzał wystawy - ale prawdziwa jedność nie wyszła. Towarzystwo było klubem z herbatkami i kolacjami, z wieczorami rysunkowymi i koncertem „Piątki”, które były bardzo popularne w Petersburgu. Ale „panskie” środowisko, które się tu rozwinęło, stało się obce uczniom Kuindzhi i stopniowo opuszczali oni Towarzystwo.
Lato dla Ryłowa, zwłaszcza po tym, jak w końcu związał swoje życie z Petersburgiem i nauczaniem, dawało szczęście i radość wolnego życia. Długie światło dnia pozwalało mu pracować do woli, w przeciwieństwie do miejskiej jesieni i zimy z ich ciemnymi wieczorami, które przyniosły artyście wielki smutek.
Ryłow zwykle spędzał część lata z rodziną swojej siostry we wsi oddalonej o trzy wiorsty od Wiatki, wśród pól i lasów jodłowych. Od 1902 roku zaczęli mieszkać latem w prowincji Woroneż, w malowniczych miejscach nad rzeką Oskol. Na skraju lasu Ryłow założył letni warsztat do pracy w upale lub w deszczu - północną chatę, którą według jego rysunku wykonał miejscowy stolarz. Ten warsztat, ze swoim bajecznym wyglądem, z rzeźbionymi dekoracjami, został uchwycony w szkicu Czerwony dom (1910). Warsztat był otwarty ze wszystkich stron szerokimi oknami i drzwiami, tak że stojąc przy sztalugach można było widzieć zarówno wnętrze lasu, jak i nadmorskie odległości rzeki Oskol. W ten sposób umieszczony „wewnątrz” natury, Ryłow otrzymał główną możliwość - bezpośrednie obserwowanie życia lasu, bez wprowadzania do niego hałasu i dysharmonii,
złączyć się z nim, stać się jego częścią. Ptaki i zwierzęta w tej odległej krainie czuły się spokojne, a ich zwyczaje oferowały szerokie pole do radosnych odkryć. Ryłow był, jak mówią, przyrodnikiem - miłość do natury, poczucie jedności z nią było jego organiczną właściwością, a wyraz artystyczny widziana - naturalna kontynuacja tej miłości. Sowy, czaple, zimorodki, derkacze – a szczególnie ukochał ptaki – pokazywały artyście swój wdzięk i godność.
Źródłem głębokich wrażeń emocjonalnych dla artysty był nocny las, jego tajemnice, nieznane człowiekowi życie wewnętrzne, gra księżycowego światła w gałęziach, szumy i szelesty, zmienne koronkowe cienie – wszystko to, choć nie zawarte bezpośrednio w jego obrazach , ale przygotował ich głęboki obraz i symboliczny podtekst.
Najlepsze chwile w życiu artysty związane były z podróżami, z wyprawami na szkice. Był osobą bardzo mobilną, jeśli chodzi o pracę. W ciągu roku, a nawet jednego lata mógł odwiedzić Krym i Finlandię, lasy Wiatka i Woroneż, Kamę i Kryukow pod Moskwą. Morze w Kekeneiza zawsze było dla niego atrakcyjne.
Ryłow miał niesamowitą zdolność łączenia się z naturą. Samotnie lub w męskim towarzystwie artystów, w pobliżu rzek i lasów czuł się najlepiej, jego poetycka natura zaczęła żyć pełnią sił. Niestrudzenie pisał szkice, a potem - łaźnię, szklankę pierogów, ciasta o „światowym znaczeniu”, długie i ekscytujące rozmowy o sztuce.
Miłość Ryłowa do przyrody nabrała szczególnej formy w jego stosunku do świata zwierząt. Przywiązanie do jakiegokolwiek zwierzęcia dawało mu możliwość nie tracenia kontaktu ze światem przyrody w mieście. Ryłow urządził w swoim warsztacie zakątek prawdziwego lasu z brzozą i jodłą, w którym w różnych okresach mieszkały wiewiórki, zając, ptaki - jutrzenka, gajówka, bekas, gil, ranna mewa, kawki i kowaliki - jaszczurka i kolonia mrówek. Wszyscy byli opiekunami artysty i jednocześnie jego przyjaciółmi. Komunikując się z nimi, wsłuchując się w ich głosy, „zagłębia się w ich zwyczaje i zwyczaje, tak jak obserwuje i doświadcza w przyrodzie nie tylko jej ogólne widoki, krajobrazy, ale i szczegóły: listowie drzew, załamania pni, trawy”. i kwiaty”.
W 1906 r. Roerich założył w szkole Towarzystwa Zachęty Sztuki klasę rysunku zwierząt i wyznaczył Ryłowa na jej lidera. Tak więc odnalazła się jego miłość do zwierząt Nowa forma. Musiał to przekazać swoim uczniom. Ryłow uczył tej klasy do 1917 roku, kiedy to szkoła została zamknięta.
Podejmując próbę umieszczenia wypchanych zwierząt do rysowania, Ryłow natychmiast porzucił to i zwrócił się do żywych modeli. Poszukiwania „opiekunek” na targowiskach iw sklepach zoologicznych kosztowały go dużo pracy. Zwierzęta były niespokojnymi opiekunami, ale to rysowanie z poruszającego się modelu dało im dobre umiejętności uchwycenia ruchu na rysunku. W „klasie zwierząt”, która cieszyła się dużym zainteresowaniem uczniów, na zmianę pojawiały się różne zwierzęta.
Ryłow wspominał: „Na środku klasy stała duża klatka, otoczona uczniami, intensywnie chwytającymi węglem kształt i ruchy niespokojnej modelki. Oprócz psów i kotów przywiózł młode i młode wilki, lisy, sarny, zające, wiewiórki, króliki, węże, świnki morskie, kozy itp., a z ptaków oprócz kur i kaczek były orły, sowy, łabędzie, pawie, wspaniałe bażanty, żurawie, wrony, sroki, papugi itp. Wiosną przy dobrej pogodzie na podwórku malowano konie.
Jednym z ulubionych modeli była małpa Manka, która mieszkała z Ryłowem. Pewnego dnia przyniósł na zajęcia „niebieskiego ptaka” – dzięki sztuce Maeterlincka ten symbol ulotnego szczęścia był wówczas powszechnie znany. To był bagienny kurczak „sułtanka”.
Ryłow żartobliwie zadzwonił do swojego działalność dydaktyczna„pedagogika” i skarżyła się w listach, że zajmuje to dużo czasu. „Z rysunków, zwierząt, noszy, uczniów, studentów i opiekunów uzyskuje się w mojej głowie niezwykły chaos”.
To, co Ryłow robił na zajęciach, można uznać za bardzo postępową i żywą metodę nauczania, nową jak na tamte czasy. Dała studentom znaczne umiejętności artystyczne - Ryłow napisał, że „wkrótce uczniowie zaczęli robić takie postępy, że sam byłem zaskoczony”. Ciekawe, że sukcesy klasy „zwierzęcej” odnotowywano nawet w prasie – w recenzjach sprawozdawczych wystaw szkoły Towarzystwa Zachęty Sztuki.
W jego twórczości stały się motywy zwierzęce funkcja obraz krajobrazu. Obraz Mieszkańcy lasu (1910) jest doskonałym przykładem włączenia zwierząt i ptaków do krajobrazu. Artysta zrobił to bardzo organicznie, gdyż wykorzystano fragmentaryzację kompozycji i efekt „zbliżenia”, dzięki czemu to, co w ten moment jest w wybranym motywie - łapy jodły, wiewiórki, dzięcioł - wszystko co żyje swoim naturalnym życiem wśród leśnych zarośli. Z tej techniki rodzi się poczucie, że nie jesteśmy zewnętrznymi obserwatorami, ale jesteśmy „wewnątrz” motywu, a nasza obecność nie przeszkadza mieszkańcom lasu. Takie maksymalne zbliżenie do natury było zadaniem artysty. Zaznajomiony z poezją bliskiego obcowania z naturą, chciał przekazać ją widzowi w sposób holistyczny, aby znalazł u niego szczere zrozumienie.
Tutaj, podobnie jak w innych obrazach Ryłowa z tego okresu, bardzo mocna jest dekoracyjna interpretacja pejzażu z kunsztownym wzorem gałęzi pokrywających koronkową siatką głębię leśnej przestrzeni. Dekoracyjny początek w malarstwie tego czasu pomógł artystom, nie tylko Ryłowowi, podkreślić piękno motywu wyłącznie poprzez piękno samego obrazu. A kiedy dekoracyjność połączono z motywem naturalnym, z fragmentem zaczerpniętym z samej natury, powstała szczególna ostrość i wielowymiarowość rozwiązania malarskiego.
Charakterystyczna dla Ryłowa wariacja na temat jego ulubionego motywu jest szczególnie wyraźna w przedstawieniach ptaków wodnych - stały się one jednym z największych tematów w twórczości Ryłowa od 1904 roku. Obraz Mewy (1910) zbudowany jest jako studium przyrodnicze, co pozwala artyście podkreślić bezpośredniość percepcji ptaków w ich naturalnym życiu. Rozdrobnienie motywu jest takie, że nie ma w nim linii horyzontu. Nadaje to obrazowi płaskości, czyni go głęboko dekoracyjnym, czego dopełnieniem jest uogólnienie sylwetek ptaków, zarysy kamieni, wzorzysty wzór fal.
Zarówno w Mewach, jak i łabędziach Ryłow próbował oddać stan krajobrazu poprzez obrazy dzikich zwierząt (Mewy. Burzliwy dzień, 1917; Mewy. Cichy wieczór, 1918; Niespokojna noc, 1917). Treść emocjonalna obrazów jest w nich zróżnicowana, w zależności od zadania, niepokój i dynamikę kompozycji ustępuje lakonizmowi i maksymalnej powściągliwości artystycznego języka obrazu.
Art Nouveau w wersji północnej wywarł silny wpływ na Ryłowa, zdeterminował właściwości ekspresyjne jego dzieł z lat 1910. Płaskość i dekoracyjność, siła i siła koloru, dobór barw, muzykalność i symbolika liniowych rytmów, system dużych lokalnych plam barwnych, podanych w bezpośrednich zestawieniach, bez przejść tonalnych, sylweta form, ostre kąty przekształcają obraz sztalugowy w panel dekoracyjny. Jest to szczególnie widoczne u mew i łabędzi.
Prace nad motywem łabędzi rozpoczęły się nad Kamą w 1911 roku – to tam zobaczył piękne białe ptaki – a zakończyły się słynnym obrazem W błękitnej przestrzeni. Aleksiej Fiodorow-Dawydow zwrócił uwagę, że „krajobrazy z mewami są zazwyczaj bardziej kontemplacyjne, pasywne i liryczne, podczas gdy w obrazach z łabędziami jest bardziej efektowny, epicki początek, rozwinięcie motywu w czasie”. Łabędzie to swobodny lot, radość z ruchu, odporność na wiatr na dużej przestrzeni. Siła rozwiązania obrazowego jest tu znacznie większa niż w Mewach, które są częścią pejzażu - w przeciwieństwie do nich łabędzie są pozorem fabuły, w każdym razie kompozycją symboliczną.
„Przez kilka lat ukrywałem pomysł namalowania latających łabędzi. Widziałem je w naturze z bliska, nad moją głową, na Kamie, w pobliżu wsi Pyany Bor… ​​Ogromne ptaki w szybującym locie zleciały nad samą wodę i stosunkowo łatwo rozbijając się o gładką taflę rzeki, popłynęły w kierunku nas. Zdając sobie sprawę z lotu łabędzi pokonujących silny wiatr nad żółtymi falami szerokiej rzeki, Ryłow stworzył kilka opcji, ale one go nie satysfakcjonowały. Jeden prawie ukończony obraz na ten temat, przygotowany na wystawę, został przez artystę zniszczony. Namalował latającego łabędzia, używając ogromnej podobizny znalezionej przypadkowo w warsztacie strachów na wróble - „jakby zrobionej specjalnie dla mnie”, jak wspominał Ryłow. Unosząc go na klocku, artysta przedstawił różne kąty lotu ptaków, łącząc tę ​​pracę ze swoimi naturalnymi wrażeniami. W ten sposób ukończono w 1914 roku obraz Łabędzi na Kamie – stał się on pierwszym z wielu kolejnych wcieleń tego motywu.
Romantyczny wizerunek łabędzia stale wkraczał do sztuki początku XX wieku, podobnie jak mewy, albatros i petrel. To obrazy wolności, kochania wolności, walki, cieszenia się burzą. Ryłow znów jawi się tutaj jako artysta głęboko związany ze swoją epoką, a jednocześnie odnajdujący własną drogę w interpretacji etyczno-kulturowych symboli o uniwersalnym znaczeniu.
Lata ciężkich prób były już bliskie. W jednym ze swoich listów z 1914 roku Ryłow napisał: „Trudno jest teraz uprawiać sztukę, w mojej głowie jest tylko jedna myśl: wojna, wojna, wojna”. Otrzymawszy zamówienie z Muzeum Wojskowego na malowidło bojowe poświęcone przełomowi Brusiłowa pod Łuckiem, we wrześniu 1916 r. Ryłow udał się na front południowo-zachodni, aby „zobaczyć na własne oczy wojna światowa", ale obraz nie został napisany.
W tym okresie dużo pracował na zamówieniach. „Wszystkie obrazy były wówczas kupowane „na winorośli” przez nowo powstających kolekcjonerów. …Często zamawiali tematy tak szerokie, że w najmniejszym stopniu nie ograniczały mojej swobody twórczej. Jeden poprosił go o napisanie szarej wody zmarszczkami, drugi - brzozy na wietrze lub burzowy dzień i mewy.
... Chętnie pisałem swoje ulubione opowiadania, a także chętnie przyjmowałem zapłatę, a zwłaszcza prezenty. Produkty miały wielką wartość: „Pewien klient zapłacił mi trzydzieści funtów białej mąki i dwadzieścia funtów cukru pudru za zdjęcie Łasicy na pniu. Za Duży obraz Mewy o zachodzie słońca ofiarowały mi sazhen drewna na opał i gęś.
Ale mimo obaw o chleb powszedni, najlepsze prace Ryłow 1915-1918 zyskał szczególną siłę emocjonalną, napięcie, dramat. Wyrażało się to zarówno w nasyceniu barwy, jak iw lakonizmie i sztywności kompozycji (Zachód słońca, Grzmiąca rzeka, Niespokojna noc, wszystkie - 1917; Świeży wiatr, 1918 i inne pejzaże Kamy). Dekoracyjność staje się jednym ze sposobów oddania szczególnego nastroju w krajobrazie - wzorzyste formy działają jak silny środek emocjonalny, dynamika przestrzeni, muzyka obrazu krajobrazu brzmią we wzorze i rytmie.
W tych obrazach było oczywiście odbicie niepokojącego i trudnego czasu, chociaż Ryłow nie odzwierciedlił ich w prawdziwych obrazach, ale asocjacyjnie wcielony w pełni.
W 1915 otrzymał dyplom Akademii Sztuk Pięknych na tytuł akademika „za sławę na polu artystycznym”.
Przed niemiecką ofensywą na Piotrogród Ermitaż wraz z innymi instytucjami przygotowywał się do ewakuacji. „Podczas wszystkich niepokojów i niepokojów wojny i rewolucji, w czasie zamieszania, zamieszania i zniszczeń pod rządami Rządu Tymczasowego, udałem się do Ermitażu, jakbym chciał się z nim pożegnać. W pełnym czci milczeniu stałem przed kapliczkami sztuki, majestatycznie patrząc na siebie po czterech czy pięciu stuleciach. Dni poświęcano malarstwu, a wieczory muzyce. Ryłow chodził na koncerty w zimowy pałac w konserwatorium słuchał Beethovena i Czajkowskiego. Zbliżał się październik 1917 roku.
Obraz W błękitnej przestrzeni (1918) jest zwykle zaliczany do pierwszych dzieł, od których zaczyna się historia malarstwa radzieckiego. Traktowana jako odpowiedź na wydarzenia rewolucji, w rzeczywistości była efektem wieloletnich poszukiwań twórczych artysty.
Błękitna przestrzeń, na którą składają się niebo i morze, nabrała tu niezwykle symbolicznej, a zarazem dekoracyjnej treści. Ten rozwój motywu Swans znacznie odbiegał od poprzednich wersji. Z jednej strony motyw jest ucieleśniony w doskonałej kompletności, z drugiej strony zyskał pewną potomność, w przeciwieństwie do swobodnej interpretacji obrazowej i emocjonalnej struktury dawnych Łabędzi. Tu pojawiła się jednoznaczność zbyt wyraźnego durowego, romantycznego patosu, optymizmu. Z pleneru prawie nic nie zostało, zgodnie z konwencją kolorystyczną obraz przypomina ceramiczną taflę lub dywan. Tutaj Ryłow osiągnął absolutną kompozycję obrazu i stworzył swoje klasyczne dzieło.
Obraz został z powodzeniem pokazany na 1. państwowej bezpłatnej wystawie dzieł sztuki w Piotrogrodzie w 1919 roku.
W ten sposób został tu wyrażony idealizm tkwiący wówczas w znacznej części inteligencji twórczej.
„Praca stawała się coraz trudniejsza. Myśli są zajęte tylko tym, jak coś zjeść. Z głodu moja twarz zaczęła puchnąć, moje kolana wystawały jak u Indianina ”- wspominał artysta o rewolucyjnych latach.
Równie trudną okolicznością tych lat była dla Ryłowa niemożność letniego wyjścia na łono natury. Aby to nadrobić, zapisał się do „seminarium” na studia w Pawłowsku, co pozwoliło mu jeździć tam na wycieczki, podczas których zamiast zwiedzać pałac, chętnie malował szkice.
Na Mojce, w domu kupca Elisejewa, powstał Dom Sztuki, w którym zachowano wyposażenie i można było zjeść obiad. W Domu Sztuki urządzano wystawy indywidualne, aw 1920 r. Ryłow pokazał tam 120 swoich prac. Wsparciem dla artystów było Towarzystwo Kuindzhi, choć oczywiście po przekazanym Kuindzhi stolicy nie pozostał żaden ślad.
W 1925 r. Ryłow został wybrany przewodniczącym Towarzystwa Kuindzhi i pozostał nim do 1929 r. Wszyscy, którzy go znali, zwracali uwagę na szczególny magazyn umysłowy Ryłowa, jego łagodność, życzliwość i otwartość. Postać Ryłowa przyniosła mu szacunek i zaufanie artystów.
W okresie Nowej Polityki Gospodarczej wznowiono koncerty „Piątki”, na których, ceniąc sobie rodzime środowisko Towarzystwa, chętnie występowali artyści. Studenci konserwatorium wystawiali do fortepianu całe opery. Kilka razy w tygodniu odbywały się wieczory rysunkowe. Od 1926 roku Towarzystwo Kuindzhi organizuje wystawy w salach Towarzystwa Zachęty Sztuki lub w Akademii. W rocznicę powstania Towarzystwa, drugiego marca, zwykle odbywały się Dni Pamięci Kuindzhiego, na które gromadzili się jego uczniowie. Ryłow na tych spotkaniach otwierał skrzynie ze szkicami, szkicami mistrza, a wszyscy obecni byli pogrążeni w badaniu małe prace zawierające poszukiwania i eksperymenty wielkiego artysty.
Ale w tym czasie „Kuinjists” zostali poddani silnym atakom różne partie, głównie od innych artystów. Ryłow pisał, że wielu „próbowało denerwować i po prostu pozbyć się znienawidzonych Kuinjistów, którzy dzięki swojej starej szkole, piśmienności i zrozumiałości dla mas „zajmują” wszędzie miejsca, dostają pracę, organizują wystawy odwiedzane przez publiczność , a nawet sprzedają na nich obrazy, uczą w Akademii, w technikum artystycznym… Słowem, wszędzie ci „wstrętni” Kuinjiści tłuką chleb „młodym”.
Potem nastąpiły czeki, prowizje ... Towarzystwo Kuindzhi zostało zamknięte, obrazy przeniesiono do Muzeum Rosyjskiego. Dekret z 1932 roku ostatecznie zjednoczył życie artystyczne kraju, jednocząc wszystkie towarzystwa i organizacje artystyczne w jeden Związek Artystów Radzieckich.
Ważnym aspektem życia Ryłowa w latach dwudziestych było znowu działalność pedagogiczna. Dawna Akademia Sztuk Pięknych została przekształcona w Wolne Dzieła Sztuki, a także prace powstałe w pracowni. W swoich obrazach zachowuje płynność kreski, jej swobodę, fragmentaryczność kompozycji, szerokie pismo. A w etiudach - malowniczo
warsztaty. Były otwarte dla wszystkich, do przyjęcia nie były wymagane żadne egzaminy i nie było zatwierdzonych programów szkoleniowych. Grupa studentów zaprosiła wybranego przez siebie profesora, a każdy nauczyciel pracował według własnego systemu. Było dużo uczniów przypadkowi ludzie i bardzo niewielu przeszkolonych. Piętnaście indywidualnych warsztatów skupiało wszystkich kierunki artystyczne zarówno „prawo”, jak i „lewo”. Wśród liderów byli Władimir Tatlin, Natan Altman, Kuźma Pietrow-Wodkin, Osip Braz, Wasilij Sawinski, Wasilij Szuchajew, Michaił Matiuszyn. Reportażowe wystawy prac, które spajały wszystkie warsztaty, były barwnym i różnorodnym widowiskiem, oddającym osobowość liderów, wolnych wówczas od jakichkolwiek zewnętrznych instytucji.
Jesienią 1918 r. na prośbę grupy studentów Ryłow został jednym z profesorów, kierownikiem pracowni. Otrzymał za nią pomieszczenia dawnej klasy krajobrazowej, w której dwadzieścia lat temu sam studiował u Kuindzhi. To był najwspanialszy z możliwych zbiegów okoliczności, to był znak.
W swojej wieloletniej praktyce pedagogicznej Ryłow intuicyjnie lub świadomie poszedł w ślady nauczyciela. Relacje ze swoimi uczniami starał się budować tak, jak kiedyś Kuindzhi - w nieformalnej atmosferze wspólnych herbatek, rozmów przy samowarach, opowieści o malarstwie Ryłow wprowadzał swoich uczniów w wewnętrzne życie artysty.
W 1922 r. system warsztatów indywidualnych został zastąpiony zbiorową metodą nauczania, powstał Vkhutein, ale to nie przyniosło porządku w nauczaniu. Nastąpiła masowa destrukcja wypracowanego przed rewolucją systemu szkolnictwa artystycznego – w 1917 roku zamknięto szkołę Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, zlikwidowano Szkołę Stieglitza. Muzeum Akademii Sztuk Pięknych zostało zniszczone. Wszystko to odebrało satysfakcję z nauczania iw 1929 r. Ryłow opuścił Wchutein. „Kiedy po raz ostatni opuściłem Akademię, westchnąłem lekko, czując się wolny. Wszystkie te niekończące się zmartwienia, ciągłe urazy i niezadowolenie zarówno z siebie, jak i ze swojego biznesu zostały w tyle.
Mimo wszystkich trudności i trudów jest rzeczą oczywistą, że w latach 20. Ryłow przeżywał twórczy rozkwit, wyrażający się właśnie w pejzażu. Był jednym z tych, którzy dostąpili zaszczytu zachowania pejzażu w jego lirycznej integralności, gatunku, który w latach 20.
Napisał wiele powtórzeń i wariacji swoich dawnych utworów (Glush, 1920). W niektórych pracach zwrócił się do tradycji lewitańskich (Wiosna pod Moskwą, 1922). Wraz z poprzednimi motywami tworzy kolejną linię słoneczne krajobrazy liryczny, intymny charakter, odzwierciedlający jasny, pogodny obraz natury. To nie tylko letnia przyroda, ale także wspaniała jesienna sceneria(Crimson Time, 1918; Jesień nad Tosną, 1920).
W twórczości Ryłowa, który dużo pracował bezpośrednio w naturze, rozróżnienie między szkicem a malarstwem musiało zostać zatarte.
Doświadczenie artysty pozwoliło na wykorzystanie najkorzystniejszych cech JEDNEGO I DRUGIEGO jak w naturalnym ustawieniu, kompletności ucieleśnienia motywu. Jesion polny (1922) - jedna z najlepszych wariacji tematu "łąki" - właśnie pokazuje jedność etiudy i malarstwa ustanowioną w malarstwie Ryłowa. To krajobraz, w którym wiodącą rolę odgrywa jego drobny szczegół - kwiat, bujne parasole polnej jarzębiny, która ma największą plastyczną ekspresję. Jest bliska oczom widza, a krajobraz, otaczająca ją przestrzeń jest jej odpowiednikiem. Skala barw wydobytych na pierwszy plan jest porównywalna z drzewami. Kwiaty wyróżniają się także fakturą, są malowane grubą farbą na tle płynnie przepisanej trawy i dźwięcznością żółci (zwłaszcza w porównaniu z fioletowy wody) jest wzmocniony i wsparty wybuchami białych kwiatów.
Polne kwiaty są interpretowane jako emocjonalny klucz do obrazu lata. Obraz drobnych szczegółów jest zawarty w ogólnej decyzji emocjonalnej - poezja obrazu łączy wszystko. Takie „trawiaste krajobrazy” po mistrzowsku namalował Shishkin.
Zalany słońcem, pełen światła i powietrza, jakby iskrzący się letnie krajobrazy XX wieku są charakterystyczne nie tylko dla malarstwa Ryłowa, ale także dla wielu pejzażystów związanych z tradycjami impresjonizmu (Konstantin Yuon, Nikolai Krymov). W radosnym doświadczaniu natury jest to uniesienie, znaczenie, które przenosi pejzaże poza ramy prostych szkiców. Ich liryczna intymność nabiera szerszego oddechu, są przepojone szczególnym spokojem i ciszą, które stoją w środku lata, kiedy przyroda jest w rozkwicie, cała pijana słońcem, jakby sama promieniowała światłem.
Po zapoznaniu się z możliwościami ówczesnego malarstwa plenerowego, impresjonistycznego i postimpresjonistycznego, Ryłow włączył to wszystko do swojego bagażu. Ale zasadniczo jego maniera była dekoracyjna, kojarzona z cechami secesji. W pejzażach lat 20. powrócił do impresjonistycznych metod interpretacji pejzażu, ale w ścisłym związku z dekoracyjnym uogólnieniem formy malarskiej.
Jego ulubionym motywem pejzażowym była gładka tafla wody z odbiciem nieruchomych drzew i krzewów (Mirror River, 1922; Ostrovok, 1922).
Rzeczna wyspa jawi się w słonecznej ciszy jako rodzaj błogiej krainy spokoju i szczęścia. W prosta sceneria Ryłow wybrał motyw, w którym ma pokazać różnorodność form natury: zakola rzeki, wzorzyste zarysy brzegów, kolor piasku na płyciznach, zarośla, trawiaste łąki. Równie różnorodne są kształty drzew za wysepką, a za drzewami zielona łąka, żółknące pole i niebieski las. W kameralnym pejzażu artysta uosabiał wielkie i różnorodne widowisko. Mały zakątek natury stał się ogólny i zbiorowy, niemal panorama jego ojczyzny.
Niedaleko Ostrówki znajdują się krajobrazy przedmieść Leningradu, które stały się ulubionymi miejscami etiudy Ryłowa - Siverskaya, rzeki Oredezh i Orlinka, które zastąpiły ukochaną w młodości burzliwą Wiatkę i Kamę. Te leśne spokojne rzeki stały się znakiem późnego okresu – ich spokojne wody, lustrzane odbicia, sceny z zielonymi brzegami są uwiecznione na obrazach Leśnej Rzeki, W Naturze i wielu innych.
W pejzażach z lat 20. kolorystyka, zielono-niebieska, wywodzi się z kolorystyki Green Noise i związanej z nią linii obrazów. Ta kolorystyka została wzbogacona w procesie rozwoju twórczości Ryłowa, stała się bardziej intensywna, a jednocześnie czysta i przejrzysta. Kolory przeniknięte światłem nabrały świetnego brzmienia, ogromnej różnorodności odcieni. Niebieskie i zielone cienie są połączone z transmisją światła słonecznego na liściach w kolorze białym. Białe kreski błyszczą i srebrzą się wzdłuż krawędzi koron drzew i krzewów – Ryłow sam ustalił, że światło dzienne powinno być pisane zimnymi tonami. Chłodne kolory, błękity i zielenie, stają się świetliste i kontrastują z brązową ziemią, czerwonawymi refleksami w wodzie.
Wśród tego kierunku krajobrazów za najpiękniejsze i najbardziej wyraziste należy uznać Ujście Orlinki (1928) i Zieloną Koronkę (1928).
W krajobrazie Ujścia Orlinki występuje ta sama zdumiewająca różnorodność form, co w Ostrowce – meandry rzeki, brzegi łąk i lasów, różnorodność form drzew, w tym wzorzyste świerki, „kołysane” formy krzewów, uwielbiane przez Ryłowa, cienkie pnie drzew z małymi koronami. Wybór motywu jest bardzo ważny - estetycznie znaczący wybór, który zamienia obrazy natury w syntetyczne pejzaże. Bujne cumulusy dominujące nad zielonym światem nadają krajobrazom elegancji.
Zielona koronka jest również intymna i malownicza. Widok z lasu, z cienia na zalaną słońcem polanę, jest jak okno na światło i powietrze. Pod światło zarysy listowia, gałęzi, lekkie i drżące, naprawdę wyglądają jak koronka. Obecny jest tu także kulisowy i fragmentaryczny charakter motywu – stałe znamiona stylu Ryłowa. W błyszczącej zielono-niebieskiej skali porównywane są przezroczyste, błyszczące białe pociągnięcia, płynne kolory pisane i gęste na obrazie pni lub niebieskiego lasu w tle. Poprzez szeroką i przezroczystą kreskę płótno prześwituje, wzbogacając fakturę obrazu i tworząc wibrację światła na powierzchni.
Innowacje i osiągnięcia malarstwa Ryłowa w latach dwudziestych XX wieku zostały szczególnie żywo ucieleśnione w obrazach Gorący dzień (1927) i Leśna rzeka (1929), największych i najbardziej złożone prace ten okres. W nich kompozycja obrazowa jest najsilniejsza. W obrazie Leśna rzeka, jak to często bywa w jego obrazach, przestrzeń ogranicza kulisy leśnego gąszczu. Las wznosi się jak ściana, zasłaniając skrywającą się rwącą rzekę kępami drzew, które zbliżyły się do wody. Na pierwszym planie świerkowe gałęzie z siedzącymi na nich wiewiórkami podkreślają symetrię skrzydeł. Gałęzie, jakby przypadkiem, wpadły w kadr, okazały się przed obliczem artysty, a on połączył je z mocno uogólnionym, szeroko malowanym odległym pejzażem. Obraz z takiego przybliżenia nabrał konkretności, realności tego, co było widziane. Rylov dosłownie wciąga widza w ten zakątek lasu, w jego ciszę, w dzicz, gdzie człowiek może być sam na sam z naturą. I to było najważniejsze dla artysty, nie starał się mieszać świata ludzi ze światem natury, raczej widział w nim schronienie lub świątynię.
Dla każdego gatunku drzewa Ryłow stosuje specjalny sposób przenoszenia łuku Kryukovo, w którym znajdował się dom z czerwonym dachem. Nauczyłem się teraz znajdować motywy do szkiców blisko siebie i tyle, ile mi się podoba. Cała skarbnica kompozycji, wystarczy je znaleźć ”- napisał o tej podróży. Dom z czerwonym dachem (1933) ze swoim soczystym, emocjonalnym obrazem, odbiorem kontrastu tonów ciepłych i zimnych połączonych światłem słonecznym, świadczy o listowiu, gałęziach, kształcie korony, własnej rozpiętości nawet w obrębie tego samego zielonego koloru, jego własny ton i odpływ. Przedstawione duże gałęzie są dekoracyjne, wzorzyste, ich nasłonecznione, drobno napisane igły kontrastują z uogólnionym obrazem gęstych mas drzew, a rytmiczny wzór fal w centrum obrazu jest na to odpowiedzią. Efekt zestawienia form uogólnionych z formami pisanymi ornamentalnie tworzy charakterystyczną malarską strukturę tego obrazu.
W latach dwudziestych poczucie koloru Ryłowa stawało się coraz silniejsze, używał jasnych i czystych kolorów. W Red Reflection (1928) zieleń drzew i błękit rzeki są podkreślone przez brązowo-czerwone odcienie odbicia. Barwna gama Rylova staje się coraz bardziej intensywna, płonące barwy tworzą emocjonalną intensywność krajobrazu, zwykle przedstawianego jako przestrzeń zastygłej w ciszy natury. Przykładem bogactwa kolorystycznego była Brudna droga (1928) - jeden z klasycznych motywów rosyjskiego pejzażu lirycznego. Ryłowowi udało się stworzyć własny obraz koleiny po deszczu z głębokimi kałużami, w których odbija się niebo i chmury. Swobodna aplikacja koloru, efektowne dopasowanie fioletu, niebieskiego, różu, żółtego, niebieskie kolory, ekspresyjność oświetlenia - wszystko składa się na dźwięczny zakres, który pasuje do nastroju obrazu.
Duże płaszczyzny koloru z cienko nałożoną farbą wzmacniają dekoracyjnie uogólniony dźwięk koloru.
Na wystawie „Artyści RFSRR przez XV lata” w 1932 r. Ryłow pokazał dziewiętnaście prac powstałych w latach 1917–1932 i po raz pierwszy od wielu lat zobaczył prace wielu swoich moskiewskich przyjaciół artystów. Z tej wystawy Galeria Trietiakowska nabyła jego obraz W naturze.
Wiele znaczących pejzaży Ryłow stworzył w ostatnim okresie twórczości - w latach 30. XX wieku. Wśród nich obraz Na zielonych brzegach (pierwsza wersja - 1930, druga - 1938) ucieleśnia pejzaż, który osiągnął pełną ekspresję, ukazując zakola rzeki i kontrastując z jej wysokimi, zalesionymi i łagodnie opadającymi brzegami.
W 1933 roku, po raz pierwszy od wielu lat, Ryłowowi udało się pojechać do Moskwy i odwiedzić starych przyjaciół w regionie moskiewskim, o tym, jak w późniejszych pracach wzmacnia się dźwięczność koloru i dekoracyjność.
W najnowsze prace widać, jak zmienia się wizualna percepcja formy przez starzejącego się artystę – zanika wyrazistość detali, zostaje uogólnienie, przenoszenie przedmiotów w dużych masach, połączone z płynnym pismem. Według artysty Piotra Buczkina „A.A. Ryłow miał dobry wzrok, ale niezbyt wyraźny, co nie pozwalało mu widzieć bardzo szczegółowo przedmiotów. Jego oczy widziały w sposób nieco uogólniony, rozróżniając wspólne kolory i ich gradacje w różnych odcieniach.
Stąd jego malowniczość... Charakter percepcji wrażeń z natury w dużej mierze zależy od budowy oczu, ich naturalnych cech.
Krajobraz ma największą bezpośredniość wyrażania uczuć i doświadczeń, złożonych, subtelnych, często niepodlegających opis słowny. Jednocześnie symbolika w pejzażu może działać w postaci rzeczywistego obrazu przyrody, w tym asocjacyjnego, emocjonalnego tła. Ryłow tworzył pejzaże, które niezależnie od woli artysty stawały się poniekąd symbolami epoki, wyrażając jej istotne nastroje.
Apel do Sowietów obraz tematyczny, która nabrała charakteru uniwersalnego, tłumaczy się często pasją artystów nowe życie. Ale jednocześnie nie należy zapominać, że w drugiej połowie lat 20. ukształtowała się już pewna koniunktura, potężny porządek państwowy, który kontrolował proces artystyczny, podkreślając zadania propagandy ideowej i zachęcając twórców szeroko , masowa widownia. Tak więc za „fascynacją” aktualnymi tematami ówczesnej sztuki radzieckiej stała całkowicie określona konstrukcja systemu kultury „państwowej”.
Pejzażyści w tym systemie nie byli w pierwszych rolach. Krajobraz był postrzegany jako „pozbawiona zasad” i „apolityczna” forma sztuki. Ryłow był bardzo zdenerwowany ukształtowanym stosunkiem do krajobrazu. Prawo artysty do własnego tematu, własnej drogi w sztuce – problem ten stał się bolesny dla starzejącego się artysty. W jednym z listów do przyjaciela, pejzażysty, napisał: „Nie chcę nawet myśleć o towarzystwach, a także o wystawach. Oczywiście ani ty, ani ja nie jesteśmy w tej chwili potrzebni. Co robić. Ta myśl też mnie czasem męczy. Dlatego nie chcę się pojawiać”.
Elementy rodzajowe zawsze były obecne w malarstwie Ryłowa. Ale sens i poezja motywu rodzajowego pozostały na poziomie emocjonalnym. Fedorov-Davydov napisał, że „było to nie tyle wdrożenie określonej akcji, co ruch i przejścia uczuć… zawsze było bardziej muzyczne i symfoniczne niż literacka„ opowieść ””.
Tematyczne obrazy Ryłowa z ostatnich lat są próbą wypełnienia luki, zbudowania pomostu do masowej publiczności, do głównego procesu sowieckiego życia artystycznego. Jak pisał: „Chciałem w swoich utworach wyraźniej wyrazić swój udział w życiu Rosji Sowieckiej”.
Chcąc rozpowszechnić swoje dzieło, podjął się zamówienia na obraz Lenina w Razliwie (1934). W liście do Bogajewskiego tak o tym mówił: „Temat Lenina w Razliwie został zamówiony przez Lensowiet, a ja sam wymyśliłem całą kompozycję i sam moment. Komuniści to uwielbiają. Nie spodziewali się takiej interpretacji od pejzażysty, a nawet od starca. Lenina w Razliwie było wielokrotnie powtarzane na zlecenie różnych muzeów i instytucji. Obraz zachował ciągłość w stosunku do pejzaży Ryłowa, tutaj jest on wolny od gatunkowych technik obrazowania. Jest to romantyczna interpretacja tematu, w którym Wiodącą rolę grał krajobraz, zdeterminowany duże zainteresowanie do tego obrazu.
Symbioza pejzażowo-gatunkowa stała się dla artysty środkiem do łączenia tego, co znane i znane w malarstwie z nowymi zadaniami tematycznymi. Zimowy pejzaż jest medium postaci harcerza Armii Czerwonej na obrazie Na warcie (1931), związanym z popularnym w tamtych latach tzw. „tematem obronnym”. Pejzaż zimowy w obrazach Traktor na robotach leśnych (1934) i Na warcie jest podobny zarówno pod względem interpretacji przez ogół, jak i konstrukcji kompozycyjnej. Artysta wykorzystał swoje ulubione sceny i ostre porównanie planów bliskich i dalekich. Podobnie postąpił z fabułą i elementami narracyjnymi – zarówno traktor załadowany kłodami, jak i konni pogranicznicy zanurzeni są przez artystę w masie ośnieżonych świerkowych łap, w baśniowym zimowy las. To zwolniło go z konieczności budowania specjalnej kręconej kompozycji. Elementy obrazkowe z motywacją łączą się z krajobrazem. Ta decyzja zapewniła integralność kompozycji, a co najważniejsze, pozwoliła artyście zachować swój styl.
Osobista wystawa zorganizowana przez Akademię Sztuk Pięknych w grudniu 1934 roku z okazji sześćdziesiątych piątych urodzin artysty była niemałym sprawdzianem dla Ryłowa, który mimo całego doświadczenia wystawienniczego nie był przyzwyczajony do rozgłosu. Wśród innych artystów czuł się pewnie, ale tutaj musiał wyjść do publiczności sam i pokazać wszystko, co mógł stworzyć w swoim życiu. „Szczególnie bałem się szkiców: wydawało mi się, że są interesujące tylko dla mnie jako materiał do obrazów; są mi drogie jak wspomnienia szczęśliwych chwil mojego życia, jak moja rozmowa z naturą.
Częściowo pomógł fakt, że wystawa odbyła się w Akademii, gdzie zaczynał swoją karierę. W dniach wystawy Ryłow dowiedział się o nadaniu mu tytułu Zasłużonego Pracownika Sztuki.
Tym bardziej radosne było odczuwanie miłości i uznania publiczności i kolegów artystów, którzy przybyli na wystawę do Leningradu, a potem do Moskwy.
Wystawa odsłoniła przed nim panoramę jego twórczości, choć niekompletną - wiele obrazów trafiło za granicę, co sam zniszczył w chwilach zwątpienia.
Obrazy ułożone na wystawie wbrew chronologii, począwszy od prac z ostatnich lat. Lenin w Razliwie oczywiście pod wieloma względami zaciemniony prace krajobrazowe, przykuwając uwagę ogółu, ale z drugiej strony stanowiąc moralne wsparcie dla artysty. W końcu Ryłow szczerze wierzył, że pokazanie jego „zwykłego, prostego, nieskomplikowanego” obrazu „w naszych heroicznych czasach” nie jest zbyt na czasie.
Zielony szum ze szkicami został wyróżniony jako główny obraz. Resztę prac połączono między sobą „według rodzajów hobby”: obrazy lasu, „szał na burzliwą wodę”, „szał na białe ptaki”, „motywy nocne”, „skrzący się słoneczny dzień z białymi chmurami” . Mimo pomieszania chronologii Ryłowowi spodobało się to powieszenie.
Zimą 1934-1935 Ryłow żył, jak sam to określił, „w całkowitym triumfie”. W styczniu 1935 roku w dawnej Szkole Towarzystwa Zachęty Sztuki nad Mojką, w której obecnie mieścił się leningradzki oddział Związku Artystów Plastyków, został uhonorowany – jak to nazwał – „ucztą rosyjską”.
Wśród ostatnich pejzaży artysty wielkie szczęście był obraz Cisza wieczorna - zaskakująco trafnie oddaje porę dnia, stan natury, charakter oświetlenia, ucieleśnia nieskończenie wzruszający obraz cichego lasu, taki spokój i ciszę, że tylko pędzle harmonijny artysta podlega. Miłość do otaczającego go świata jest niewyczerpana - do każdej gałęzi i krzewu, do każdej plamy na pniu sosny, a także ufność w wieczność tych sosen i jodeł, tak wysoka niebieskie niebo i chmury - i we własnej wieczności, nawet jeśli masz się rozpłynąć w tej słonecznej przestrzeni. W ostatnich latach jedyny, który żył godnie i był przekonany o swoich wartościach, niezmiennie życzliwy i otwarty na świat Człowiek.