Senzaciju kazališne sezone 2017. može zahvaliti operi "Alcina" Handela u režiji Cathy Mitchell, koja svojom produkcijom pruža priliku za preispitivanje tradicionalnog odnosa prema operi ne samo publici, već i kritičarima. U obliku erotskog trilera u stvarnosti našeg vremena, pred publikom se pojavila bezazlena bajka koju je napisao Handel.

U listopadu 2017. plakati opere dopunjeni su s dvije produkcije. Riječ je o operama iz bajke postavljenim u Boljšoj teatru - Alcina od Handela i Hansel i Gretel od Humperdincka u Novoj operi.

Plakat za "Novu operu"

Prema riječima ravnatelja Nove opere D. Sibirtseva, kazalište ove sezone nije planiralo postaviti Hansela i Gretel. No, zbog činjenice da je uprizorenje još jedne bajke planirane na repertoaru odgođeno, redateljica E. Odegova predložila je da se na repertoar uvrsti opera za djecu Hansel i Gretel, koja je bila u njezinim planovima za blisku budućnost. Ova je predstava bila vrlo popularna u predrevolucionarnoj Rusiji, ali pod nazivom "Vanja i Maša", a postavljena je u Privatnoj ruskoj operi.

Odegova smatra da je riječ o vrlo pravovremenoj produkciji, jer je riječ o bajci za djecu, unatoč činjenici da je to rijetka pojava na nacionalnoj sceni.

"Alcina" u Boljšoj teatru

"Altsina" nije bila popularna u Rusiji. Prvi put je došla iz baltičkih država kao turneja Tallinn Opera 1985. i Riga Opera 2003. godine. Handelova djela su rijetko korištena, a "Alcina" je postala treća produkcija nakon "Julija Cezara" postavljenog u Boljšoj teatru 1979. i 2015. premijere opere "Rodelinda".

Dana 16. siječnja 2015., u čast 330. obljetnice Handelova rođenja, u dvorani Čajkovski koncertno je predstavljena opera Alcina. Sudjelovala je latvijska operna zvijezda Inga Kalna koncertni program. Izvela je kao Alcina sedam vrlo složenih arija. Pjevačica je sudjelovala u koncertnom programu s bronhitisom, ali je ipak otpjevala sve arije. I, kako je publika primijetila u recenzijama opere "Alcina" Handela u Boljšoj teatru, pjevala je bolje od svojih kolega bez bronhitisa. Ovim dijelom osvojila je svjetsku opernu scenu.

Ove predstave bile su znakovi otvorenosti prema kazališnoj kulturi Europe i želje da se postane dio svjetskog kazališnog prostora, da se uključi u barokni repertoar, koji se na Zapadu razvija više od pola stoljeća.

Iz povijesti Handelove opere

Nijemac Georg Friedrich Handel živio je dugi niz godina u Engleskoj, pisao opere u talijanskom stilu i u talijanski. Prepoznat je i najviše življen ikad. Napisana 1735. od strane Handela, opera "Alcina" odnosi se na magično i podsjeća na fantastični roman. Nakon prve produkcije, opera iz nekog razloga na duže vrijeme nestaje s repertoara. Pamti se tek 1928. godine.

U 20. stoljeću kritičari su izdvojili samo dvije njezine uspješne produkcije: 1960. opera je postavljena u Teatro La Fenice (Venecija), 1999. bila je domaćin Pariške opere. Godine 1978. na festivalu u Aix-en-Provenceu "Alcinu" nisu svi razumjeli i prihvatili. Bernard Foccroul, umjetnički direktor festivala, smatra da je to sasvim normalno, jer se ovdje sukobljavaju konzervativci i modernisti koji imaju svoje stavove o tome što se događa na pozornici.

Rezultat od Handela

U Handelovoj operi ljubavnu liniju prikazuju slike ratnika Ruggiera i njegove voljene Bradamante, koja se prerušila u ratnicu i krenula u potragu za svojim voljenim. Njezin zadatak je izvući Ruggiera u stvarnost iz Alcininih čari koje ga okružuju. Handelova partitura sadrži psihološka stanja i osjećaje likova, koji odražavaju strast i očaj u njegovim melodijama. U svom radu koristio se alatima koji omogućuju razumijevanje i čuju velikih i iskrenih osjećaja u partituri opere. Inače, opera Friedricha Handela prilično se često postavlja na raznim pozornicama Zapada u naše vrijeme.

Zajednički projekt

Zajednički rad na Mozartovoj operi "Don Giovanni" umjetnika Boljšoj teatra i festivala u Aix-en-Provenceu započeo je 2011. godine. U proljeće 2017. solisti Boljšoj teatra i Aix-en-Provencea izveli su na ruskoj pozornici dvije izvedbe Kathy Mitchell: "Napisano na koži" i "Pogrebna noć". Zajednički proizvod i nastavak suradnje ovih skupina je produkcija opere Alcina u Boljšoj teatru na Novoj sceni.

Ovo je treća Handelova opera, čije će se premijerne izvedbe održati na Novoj sceni Kazališta. Ovo nije prvi put da ansambl postavlja ovu operu. Godine 2015. na prestižnom festivalu u Aix-en-Provenceu Boljšoj teatar bio je koproducent njezine produkcije.

Verzija Katie Mitchell

Danas se mogu pronaći verzije predstava, čiji redatelji rad podvrgavaju preispitivanju, tumačeći ih na temelju aktualne stvarnosti. Poznata engleska redateljica Katie Mitchell nije iznimka, a njezina mašta ne poznaje granice. Junakinje njezine izvedbe premještene su iz Handelove ere u naše stoljeće, dajući priči iz bajke stvarnost naših dana. Kao rezultat toga, opera se pokazala neobičnom i svijetlom. U Rusiji se barokne opere (napisane prije klasika Beethovena i Mozarta) vrlo rijetko postavljaju, jer se vjeruje da nema pjevača koji bi mogli izvoditi ranu glazbu. Iznimka nije bila ni opera koju je postavila Kathy Mitchell, gdje su glavne dijelove pjevali pozvani operni pjevači.

Premijera "Altsine" u Boljšoj teatru održana je 18. listopada 2017., a još četiri izvedbe tijekom listopada također su bile premijerne i odigrale su se na Novoj sceni Boljšoj teatra. Sve ovo vrijeme Moskovljani i gosti glavnog grada bili su pod čarolijom "Altsine".

Zabio Cathy Mitchell

Ako je gledatelj 400 godina gledao operu "Alcina" u obliku vizije muškarca, onda je Cathy Mitchell pronašla vlastitu partituru, usredotočujući se na feminističku srž radnje. Priča koju je ispričala u operi "Alcina" u Boljšoj teatru genijalni su potezi i dobra produkcija. Partitura izvedbe je jednostavno virtuozna. To je transformacija bezazlene Handelove barokne opere u erotsku predstavu, gdje glavni lik Alcina većinu arija pjeva u krevetu.

Produkcija Kathy Mitchell odraz je ljudske biti, prirodnosti ljudskih reakcija i instinkta. Doktrina predstave je iluzija mladosti. Alcina nikada nije poznavala ljubav i imala je samo seksualno iskustvo. Ona se zaljubljuje prvi put u mnogo stoljeća svog postojanja. Mitchell je u svojoj baroknoj operi pokazala odnos žene prema ljubavi, spolu i godinama.

Kinematografska izvedba

Pred gledateljem na pozornici kazališta, koja predstavlja dva kata, odvija se sva čarolija opere u stvarnom vremenu. Stara ružna čarobnica Alcina i njezina sestra Morgana žive na svojevrsnom otoku, koji se danas pretvara u apartman, okružen sivim neosvijetljenim ormarima - pogrešna strana luksuza. U njima je to stvaran život Alcins i Morgans (donji kat pozornice).

Prema Mitchellu, u operi baziranoj na viteškoj pjesmi Roland Furious iz 16. stoljeća nema dvoraca i vitezova, ali ima ljudi sa strojnicama i kamuflažom, u središtu je pozornice ogroman krevet, gdje su erotske scene igraju se bičevima i užadima . Tu se Alcina pretvara u seksualne robove svakoga tko prijeđe preko svojih posjeda. Među njima ima i onih koji su umorni od ljubavi, pretvoreni su u plišane životinje u svojevrsnom laboratoriju, koji se nalazi na drugom katu pozornice - tavanu. U komentarima o "Altsini" u Boljšoj teatru, publika je primijetila neobičnu scenografiju izvedbe i njezinu sličnost s kinematografskom vrpcom, kada se može promatrati nekoliko radnji istovremeno.

Zanimljivo otkriće Katie Mitchell u njezinoj produkciji svojevrsna je sinkronizacija umjetnika. Zapravo, uloge Alcine i Morgane igraju dvije operne pjevačice i dvije dramske glumice. Zahvaljujući tome, Alcina i njezina sestra Morgana u tren oka se iz raskošnih ljepotica pretvaraju u starice, prelazeći preko zida svojih ormara, i obrnuto, vraćajući se na središnju pozornicu, postaju zavidne ljepotice. Ova trenutna reinkarnacija svidjela se publici, o čemu su pisali u svojim recenzijama "Altsina" u Boljšoj teatru.

Velik dio zasluga za kreiranje scenografije i kostima za predstavu pripada scenografkinji Chloe Lamford i kostimografkinji Lauri Hopkins.

Postava pjevača i glazbenika

Jedinstveni poznavatelj barokne glazbe srednjeg vijeka, talijanski dirigent Andrea Marcon radio je u Boljšoj teatru s mješovitom postavom. Bili su to stalni kazališni glazbenici i gostujući izvođači na starim instrumentima kao što su barokna limena limena i continuo grupa. Imajući ograničeno vrijeme za pripremu izvedbe, Marcon je ipak postigao razumijevanje glazbe onih glazbenika koji za to nisu specijalizirani. Da biste ovladali vještinom sviranja, potrebno je ovu glazbu proučavati ne povremeno, već sustavno.

Marcon je objasnio da barok ima gotovo istu slobodu za solista kao i jazz. U baroknoj operi riječ i tekst arija su primarni, instrumentalna pratnja je sekundarna. Zato nisu ostvareni svi opravdani zahtjevi dirigenta. Razlog je bilo ograničenje vokalnih sposobnosti solista.

Produkciji su prisustvovali pozvani zapadnjački pjevači koji imaju sposobnost pjevanja antičke glazbe, gdje nisu potrebni veliki glasni glasovi s vibracijom. To su Heather Engebretson (Alcina), David Hansen (Ruggiero), Katarina Bradić. Međutim, čak i kod Heather Engebreton, nije se sve u arijama razvilo kako je Marcon zahtijevao. Imala je dovoljno nepjevačkih zvukova povezanih s laganim tembrom i prekidima u glazbenim frazama. Kako primjećuju kritičari, solistica Boljšoj teatra (Morgana) mogla bi se po glasovnim sposobnostima naći za ulogu prima Alcine.

Autor teksta Natalia Sakhanovna Datieva

Kazališna kronika kuće na Bolshaya Nikitskaya, 19

1759-1761
Godine 1759.-1761. u kući u kojoj se sada nalazi Helikon-Opera živjela je Nastasya Mihajlovna Dashkova, koja je često priređivala kućne koncerte. Na tim je koncertima pjevala njezina snaha, Ekaterina Romanovna Dashkova.

E. R. Dashkova napisala je: “Dosta ih je pripisalo moj um i naznake genija. U prvom nisam osjećao nedostatak, ali u drugom nisam našao ni najmanje pretenzije, osim u glazbenoj umjetnosti; jer unatoč činjenici da nisam imao učitelja, vokalnog ili instrumentalnog, razumio sam glazbu tako briljantno da sam mogao ocjenjivati ​​njene ljepote kao pravi virtuoz..."

1768-1837
Od 1768. kuća je pripadala senatoru i glavnom generalu Fjodoru Ivanoviču Glebovu. Nakon njegove smrti 1799. godine, kuća je pripala udovici Elizaveti Petrovnoj (rođenoj Strešnjevoj). Godine 1803. Elizaveta Petrovna dobila je dozvolu da se ona i njezini sinovi zovu Glebov-Strešnjevi. Zauzimajući najvišu poziciju na svijetu, Fedor Ivanovič i Elizaveta Petrovna primili su članove obitelji velikog kneza i visokog društva na Bolshaya Nikitskaya. Gosti kuće bili su carica Marija Feodorovna, Elizaveta Aleksejevna, Aleksandra Feodorovna, mitropolit Platon. E. P. Glebova-Strešneva je uvijek davala četiri večere godišnje za najvažnije ljude u Moskvi.

Prijemi su bili popraćeni sviranjem orkestra, vokalnim nastupima. Održali su se u dvovisokoj dvorani sa zborovima za glazbenike. Sudeći prema opisima, veliki polukružni talijanski prozor dvorane gledao je na dvorište. Ružičastožuti zidovi bili su odvojeni s 12 bijelih pilastara sa korintske prijestolnice, uz vrh su bili frizovi od sivog mramora i štukaturni vijenci. Prvobitni umjetnički ukras dvorane stradao je u požaru 1812. godine. Danas obnovljeni dio izgubljene dvorane 18. stoljeća zauzima predvorje Helikon-Opere.

U početkom XIX stoljeća, na uglu ulice Bolshaya Nikitskaya (danas kućni broj 19) i Maly Kislovsky Lane, nalazila se zgrada s velikom rotondom i dva bočna krila. Imanje je pripadalo trgovcu 2. ceha G. N. Zarubinu. Za "maškare i koncerte" ga je iznajmio Ured Kazališne direkcije za moskovsku podružnicu. Okrugla dvorana velike rotunde luksuzno je očišćena, zidove i kupolu oslikao je kazališni dekorater Jeromo Scotti. Položaj zgrade prikazan je na planu bloka kod Nikitskih vrata 1801. godine. Ulaz u okruglu dvoranu otprilike je odgovarao glavnom ulazu u Dramsko kazalište Vladimira Majakovskog.

U dnevniku poznatog kazališnog posjetitelja SP Zhikhareva sačuvan je zapis iz 1805. godine: „Neki dan, čini se, 2. prosinca, u okrugloj dvorani Zarubina, na Nikitskim vratima, violinist Batllo, suparnik slavni Rode, koji je prije dvije godine magijom (kako su tada govorili) svojim lukom očarao cijelu Moskvu. Sada su mišljenja podijeljena, a neki poznavatelji daju prednost Bagliu, u čijem sviranju nalaze više tečnosti, snage i energije, ali Vsevolozhsky, Mosolovovi i drugi amateri iz istog kruga s njima tvrde da iako je Batllo definitivno izvrstan violinist i nadaren s izvanrednom snagom, ali taj Rode nadmašuje svojom čistoćom, nježnošću i melodičnosti igre. "Svira tako", kažu, "da nehotice plačeš, srce ti hoće iskočiti, a ne čuješ zemlju pod sobom." Tako! Ali čuo sam da se isto govorilo i čak pisalo o Žarnoviku i ludom Dietzu. Što vjerovati? Čini mi se da nema ništa bolje od onoga što voliš, ali danas voliš jedno, sutra drugo. Mi smo siromašni ljudi, a ja sam siromašan student!

1864-1883
Od 1864. godine, dvadesettrogodišnja Evgenia Fedorovna Shakhovskaya (rođena von Brevern) postala je glavna nasljednica ogromnog bogatstva Glebov-Streshnevovih. Najvišom naredbom, ona i njezin suprug Mihail Valentinovič Šahovski "smije se zvati prinčevi Šahovski-Glebov-Strešnjev".

M. V. Shakhovskoy-Glebov-Streshnev dugo je služio u Rigi, Estonija (danas Estonija), Tambov, Lipetsk. Par se uspio nastaniti u Moskvi tek krajem 1870-ih. E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva odmah je počela obnavljati obiteljsko imanje Pokrovskoye-Streshnevo u blizini Moskve. Jednom od pročelja stare kurije dodala je polukružnu zgradu kućnog kina prema projektu arhitekta K.V. Terskyja. Njegovo konačno uređenje završeno je 1883. godine. Prema sjećanjima suvremenika, "postojala je samo jedna kutija koju je svake nedjelje, kada su se održavale predstave, zauzimala sama princeza, a štandove su punili okolni ljetni stanovnici."

1885-1886
kućno kino u Pokrovsky-Streshnevu, inspirirao je EF Shakhovskaya-Glebova-Streshneva da 1885. kupi imanje na uglu Bolshaya Nikitskaya Street i Maly Kislovsky Lane, gdje je početkom 19. stoljeća bila "okrugla dvorana Zarubin", koja je izgorjela. pao tijekom požara 1812.

Sve zgrade bivšeg posjeda Zarubinovih-Efremovih (s izuzetkom malog volumena na spoju ulice i ulice) su srušene. Godine 1885-1886, na besplatnom mjestu, prema projektu K. V. Terskyja, izgrađena je zgrada privatnog kazališta u "ruskom stilu", u kojoj se sada nalazi Dramsko kazalište. Vl. Majakovski. Godine 1887. između kazališta i glavne kuće glavnog imanja izgrađen je natkriveni prolaz na razini drugog kata, koji je prikladno povezivao obje zgrade. Nažalost, tranzicija nije preživjela do našeg vremena.

U veljači 1885. E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva započela je izgradnju nove prednje dvorane na drugom katu glavne kuće. Dizajn dvorane, ukrašene po obodu s dvadeset stupova korintskog reda, izveo je arhitekt K. V. Terskoy. Kasnije je dvorana dobila ime Belokolonny. Površina je oko 400 četvornih metara. m., koji je tlocrtno predstavljao trg, bio je namijenjen održavanju javnih skupova, humanitarnih koncerata i drugi događaji koje organiziraju Shakhovsky-Glebov-Streshnevs. Par su bili poznati dobročinitelji. Bez svoje djece, brinuli su se o sirotištu, ljetnim dječjim kolonijama, održavali ambulante i sklonište za starije vojnike.

Nakon 105 godina, Dvorana Bijelih stupova postala je glavna pozornica Helikon-Opere.

1887 -1892
Kazalište na uglu Bolshaya Nikitskaya i Maly Kislovsky Lane sagradili su Shakhovsky-Glebov-Streshnevs kako bi ga iznajmljivali poduzetniku i glumcu Georgu Paradisu. Dekretom Senata od 24. ožujka 1882. ukinut je monopol carskih kazališta u Petrogradu i Moskvi. U glavnim gradovima službeno su bila dopuštena kazališta koja rade na komercijalnoj osnovi. Kazalište na Nikitskaya postalo je jedno od prvih kazališta u Moskvi, koje je bilo stvarno privatno. Po imenu poduzetnika zvali su ga "Paradise", što na njemačkom znači "raj".

Nositelj tako zvučnog imena, Georg Paradis, rođen je 1846. godine u Frankfurtu na Majni u obitelji bogatog trgovca. Završio je trgovačku školu u Danzigu, ali se protiv volje roditelja 1862. godine bavio scenskom umjetnošću. Godine 1880. Georg Paradise je pozvan u Njemačko carsko kazalište u Sankt Peterburgu. Dvije godine kasnije dolazi u Moskvu s nekoliko glumaca njemačke trupe, nastupa s nastupima na Francusko-ruskoj izložbi i u njemačkom ljetnom klubu u Petrovskom parku. Riskirao je ostati u Moskvi na zimu u kazalištu Solodovnikovsky Passage i osnovao vlastitu trupu. Nastupi su donijeli dobit od 70 tisuća rubalja. Nakon što se konačno nastanio u Moskvi, Georg Paradise upoznao je obožavateljicu njemačkog kazališta E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva. Nadahnuo je princezu da financira izgradnju kazališne zgrade na uglu Bolshaya Nikitskaya i Maly Kislovsky Lane. Po završetku izgradnje, Raj je sklopio zakup na 12 godina. Ali ovdje je uspjeh počeo mijenjati poduzetnika. Nova družina je bila neuspješno sastavljena, kazalište je često bilo prazno. Nije spasio situaciju i podnajam dvorane.

Shakhovskoye-Glebov-Streshnevs ubrzo su izgubili interes za imanje u ulici Nikitskaya. Dugo su počeli živjeti u Italiji, od Demidova kupili imanje San Donato u Toskani, putovali po Europi, a zatim se nastanili u ljetovalištima Hessena u Njemačkoj, odakle su došli preci Evgenije Feodorovne von Brevern. Godine 1892. umro je M. V. Shakhovskoy-Glebov-Streshnev u gradu Aachenu. Nakon smrti supruga, udovica je konačno napustila kuću na Bolshaya Nikitskaya i živjela ili u Pokrovsky-Streshnevo ili u Europi. Sve zgrade u vlasništvu Moskve date su u zakup. U prednjim prostorijama drugog kata glavne kuće održavale su se "svadbe i domaći balovi". Središte takvih praznika bila je dvorana s dvadeset stupaca.

Godine 1892. George Paradise je proglašen bankrotom, njegova pokretna imovina je prodana na javnoj dražbi. Nakon što je bankrotirao, nastavio je organizaciju kazališnu djelatnost u različitim smjerovima, ali duže vrijeme nisu više iznajmljivane dvorane.

1893-1904
Godine 1893. moskovski trgovac Jakov Vasiljevič Ščukin, koji je ubrzo stvorio vlastito kazalište u Hermitage Gardenu, nakratko je postao zakupnik kazališta na Nikitskaya. Nakon Ya. V. Shchukina, izvjesni Schultz je snimao kazalište. Od početka 1900-ih, kazalište E.F. Shakhovskoy-Glebova-Streshneva počela se zvati "International", jer su na njenoj pozornici nastupali uglavnom strani gostujući izvođači.

Devedesetih godina 19. stoljeća organizator turneje bio je sam Georg Paradise. Uspio je dovesti u Moskvu gotovo sve poznate europske dramske glumce - "briljantne tumače klasičnog repertoara". Među njima, prije svega, treba nazvati turneju glumaca slavne trupe vojvode od Meiningena uz sudjelovanje berlinskog glumca Ludwiga Barnaya. Glumci-reformatori imali su veliki utjecaj na mladog K. S. Stanislavskog. Prema kazališnom kritičaru V. A. Nelidovu, “ljudi iz Meiningena su spasili kazalište iz Augejeve ergele situacije i ujedno natjerali ovu atmosferu da pomogne izvedbi. Uskrsnuli su povijest, očarani fantazijom. I povijest će prema njima biti vrlo nepravedna ako ne požuri primijetiti da su bili izvrsni glumci.

Vodeći minhenski glumac Ernest Possart, nezaboravni izvođač uloga Shylocka u Venecijanskom trgovcu, Iaga u Othellu, Goetheova Mefistofela u Faustu, nekoliko je puta nastupio u kazalištu na Bolshaya Nikitskaya. Vještinu i gracioznost na pozornici Nikitsky pokazali su francuski glumci: Antoine Josset, braća Coquelin, Dumeny i Mune Sully. Talijanski glumac Ernesto Rossi uživao je kontinuirani uspjeh. V. A. Nelidov se prisjetio: "Sjaj njegovog talenta nije zasjenio čak ni tako ogroman minus kao najstrašnija trupa s kojom je obično gostovao." Moskovljani su mu oprostili ružnu scenografiju i nošnje. U 60. godini, glumac je, na zahtjev ruskih prijatelja, svojedobno pristao igrati ulogu Romea, ali je upozorio da će “igrati bez šminke, bez perike, jer mu šminka više neće pomoći, te da će ne bi Romeu dao igru, nego, da tako kažem, čitanje i prikazivanje uloge u kostimu... "Rosi nije dao ljubav Romeu, već strast, već lijepu, mladu strast, definiranu šarmantnom ruskom neprevodivom riječi" nesebičnost "... Romeo - Rossi bio je hvalospjev čarima strasti, propagande (ako vam treba ova riječ) protiv sveubilačkog asketizma, turgenevizma, mazohizma i ostalog... Nakon ovog nastupa rekli su: "Ovo nije talijanski umjetnik, ovo je talijanski mađioničar." Možda! Ali to je bio umjetnički “divan” trik, trik uskrsnuća u duši gledatelja nečega što svatko nije mogao ne doživjeti barem jednom u životu.”

Među najpoznatijim gostujućim izvođačima Internacionalnog teatra su Francuskinja Sarah Bernhardt, Talijanka Eleonora Duse, trupa Bečke operete.

Postoje tri svjedočanstva o igranju u kazalištu na Bolshaya Nikitskaya, 19 K. S. Stanislavsky. Godine 1887. igrao je kao amater u komediji V. Krylova "Slučaj Plejanov". 1895. bio je partner P. A. Strepetove u "Gorkoj sudbini". I, konačno, 1. svibnja 1899. Galeb je prikazan na pozornici kazališta za jedinog gledatelja - Antona Pavloviča Čehova. Pisac zbog bolesti nije mogao doći s Jalte na trijumfalnu premijeru i molio je trupu Umjetničko kazalište ponovite emisiju. Čehov je produkciju Stanislavskog nazvao "nevjerojatnom", ali je kritizirao izvođača vodeća uloga. Sam K. S. Stanislavsky igrao je ulogu Trigorina u Galebu.

1898
Nakon požara u kazalištu Solodovnikovsky, u siječnju 1898., Privatna opera Savve Ivanoviča Mamontova, prva nedržavna operna tvrtka u Rusiji, preselila se u Međunarodno kazalište i do 22. studenog 1898. izvodila je predstave. Imala je stabilnu družinu i u svojim nastupima postizala visoke umjetničke rezultate. Osnova repertoara 1898. bile su opere N. A. Rimsky-Korsakova "Sadko", "Pskovite", "Snow Maiden", "May Night", "Khovanshchina" M. P. Mussorgskog i opere drugih. poznati skladatelji. Vodeći solisti bili su mladi F.I. Chaliapin i N. I. Zabela-Vrubel. Najveći uspjeh N. I. Zabeli-Vrubelu donijele su partije u operama Rimskog-Korsakova. Skladatelj ih je posebno napisao za šarmantni, duševni glas pjevačice. Predstavama je uvijek prisustvovao suprug N. I. Zabele-Vrubel, umjetnik M. V. Vrubel. Jednom je pjevač upitao je li mu dosadilo slušanje "Morske princeze"? “Ne”, odgovorio je, “mogu beskrajno slušati orkestar, posebno SEA. Svaki put kad u njemu pronađem novu draž, vidim neke fantastične tonove.

E. Ya. Tsvetkova posjedovala je lirsko-dramski sopran u trupi, A. E. Rostovtseva i V. N. Petrova-Zvantseva isticali su se od mezzosoprana; od baritona - N. A. Shevelev i M. V. Bocharov. Predstave su osmislili: K. A. Korovin, M. V. Vrubel, V. M. Vasnetsov, V. D. Polenov i drugi umjetnici. U proljeće 1898. S. I. Mamontov je odlučio postaviti Borisa Godunova Musorgskoga. Za glazbeni razvoj izvedbe pozvan je mladi skladatelj i dirigent početnik S.V. Rahmanjinov. Pod vodstvom Rahmanjinova, F. I. Chaliapin je proučavao partiture ne samo Borisa Godunova, već i svih opera koje su se pripremale za produkciju. Ovo je bio važan korak profesionalni razvoj pjevač. Chaliapin je kasnije napisao: “Još se s radošću sjećam ovog prekrasnog moskovskog razdoblja svog rada. U atmosferi povjerenja, priznanja i prijateljstva, činilo se da se moja snaga udeseterostručila. Radila sam s entuzijazmom i poput spužve upijala najbolje trendove vremena koje je u svim područjima umjetnosti obilježila borba za obnovu duha i oblika stvaralaštva.

Premijera opere "Boris Godunov" održana je 7. prosinca 1898. u već obnovljenom kazalištu Solodovnikovsky. U rujnu 1899. Savva Mamontov je uhićen, optužen za financijsku zlouporabu, ali potom oslobođen. Nakon izlaska iz zatvora povukao se iz opernih poslova. Trupa Privatne opere, kojom je predsjedao dirigent i skladatelj M. M. Ippolitov-Ivanov, spojila se u Udrugu opernih pjevača, a zatim se preselila u Operu S. I. Zimina i ubrzo ponovno nastupila u Međunarodnom kazalištu na Bolshaya Nikitskaya.

1905-1907
Opera Sergeja Ivanoviča Zimina nastala je 1904. godine. U sezoni 1904.-1905. nastupala je u kazalištu Aumont. Postavljene su Majajska noć Rimskog-Korsakova, Glinkin Život za cara, Bizetova Karmen, Čerevički i Čarobnica Čajkovskog, Verdijeva Aida, Serovljeva Neprijateljska moć. Druga i treća sezona antreprize (1905.-1907.) održane su u kazalištu na Bolshaya Nikitskaya, 19. U prvim izvedbama trupa je dosljedno nastavila tradiciju Privatne opere. Ali u isto vrijeme, S.I. Zimin je postavio zadatak da iskoristi sva najbolja dostignuća najnovije europske operne umjetnosti. Pripremajući se za otvaranje poduzeća, posjetio je operne kuće u Parizu, Berlinu, Napulju i Milanu, gdje je detaljno proučio cijeli kazališni proces. Među europskim kazalištima Zimin je izdvojio Parišku operu-komiku koju je uzeo kao uzor za vlastiti pothvat. Kako se u ovom slučaju ne prisjetiti razmišljanja pjesničkog genija A. S. Puškina o "imitaciji talenta". Uostalom, oponašanje, prema pjesniku, „nije sramotna otmica, znak mentalnog siromaštva, već plemenita nada u vlastite snage, nada u otkrivanje novih svjetova, stremljenje stopama genija - ili osjećaj , u svojoj poniznosti još uzvišenije: želja da prouči model i da mu da drugi život.

8. rujna 1905. sezona u Međunarodnom kazalištu otvorena je Puccinijevom La bohème. Njegova interpretacija posuđena je iz istoimene izvedbe "Opera-Comic". Pomno su kopirani kulise, kostimi, pa čak i mizansceni. Redatelji su pomno prikupljali materijale o svakodnevnom životu u Latinskoj četvrti. Predstava je pripremljena s velikom pažnjom, ljubavlju i strašću. Uspjehu opere uvelike je doprinijela izvedba E. Ya. Tsvetkove kao Mimi. Umjetnički voditelji uprizorenje je bio M. M. Ippolitov-Ivanov.

Prilikom postavljanja opere L. Delibesa "Tako reče kralj" ponovno su korištene skice i redateljski plan predstave "Opera-komik". Glavne muške uloge igrali su Volkov i Raisky. Prema kritičaru, "kao da su pravi Francuzi razumjeli suptilnost francuske manire, ispravno su shvatili njen ton." Moskovska je javnost s oduševljenjem prihvatila drugu novost sezone. “Svi su svirali i pjevali”, napomenuli su kritičari, “tako će se postići ansambl – scenski i vokalno-glazbeni”.

Prisjećajući se tog dalekog vremena, M. M. Ippolitov-Ivanov je napisao: “U sezoni 1905-06. opera se preselila u Internacionalno kazalište u Bolshaya Nikitskaya ulici u istoj kompoziciji s malim dodatkom u osobi vrsnog umjetnika i pjevača N. G. Raiskyja, kasnijeg profesora i prorektora Moskovskog konzervatorija. Unatoč maloj veličini kazališta, bilo je dobro opremljeno, a mogle su se izvoditi opere kao što su Snjeguljica, Orleanska djevojka, Boris i druge, što je privuklo publiku i stvari su išle dobro. Od relativno neizvedenih opera nastavljena je moja Asya, koja je ovoga puta pripremana vrlo pažljivo i marljivo. Nakon Asye, s velikim je uspjehom postavljena Leoncavallova Zaza, opera vrlo slaba u glazbi, ali spretna u teksturi, Zaza - Petrova-Zvantseva i Dufen - N. G. Raisky u njoj su bili nevjerojatno dobri.

Neuspjesi japanskog rata, studentski nemiri i revolucionarni ustanci poremetili su uobičajeni način života. Sezona je završila izvedbom Lalove opere "Kralj grada Isa" - šarmantne, originalne, svježe glazbe i dirljive radnje. P. I. Čajkovski je čuo ovu operu u Parizu, oduševio se njome i donio mi je klavir. Opera je postigla veliki uspjeh, ali je, nažalost, izvedena samo nekoliko puta, povodom zatvaranja sezone.”

Prosinački ustanak 1905. prekinuo je normalan život grada, nastupi su prekinuti, a morali su ići na probe. Dali su, prema S. I. Shchukinu, "ugodan odmor za dušu, nemirnu u tjeskobama ... velike povijesne dane."

Treća sezona otvorena je 2. studenog 1906. Bačom o caru Saltanu Rimskog-Korsakova. Nastup se odužio do pola dva u noći, ali je malobrojna publika odsjela do kraja i "srdačno dočekala umjetnike". Želeći podići honorare, S. I. Zimin je pozvao poznatog opernog pjevača L. V. Sobinova, koji se vratio u Rusiju nakon dvogodišnje turneje u inozemstvu. 13. studenoga prvi put pjeva u Traviati. 11. prosinca održana je premijera ažurirane produkcije Serovljeve "Neprijateljske sile".

Sažimajući rezultate prvih sezona Opere SI Zimina, kritičari su napisali: „Stvorio je divan, dobro opremljen poduhvat, privukao ga, zajedno s dva ili tri velika umjetnika, mnoge simpatične talente, za koje je otvorio ceste koja im je prije bila zatvorena. Upoznao je javnost s nizom opera najnovijeg repertoara... Svoju je operu uspio postaviti umjetnički ukusom i vještinom, posvuda pokazujući ozbiljan i nimalo amaterski odnos prema tom pitanju.”

S vremenom je mala scena Internacionalnog kazališta počela stvarati poteškoće u postavljanju velikih predstava, a sezona 1907.-1908. otvorena je već u Novom kazalištu na Kazališnom trgu (d. 2/7). Nakon toga, Ziminova opera je postala najveće privatno kazalište u Rusiji, a njezin organizator, poput Savve Ivanoviča Mamontova, zauvijek je ušao u povijest ruske opere. (Od 1996. Moskva je domaćin međunarodno natjecanje vokali nazvani po Sergeju Ivanoviču Ziminu).

Od 1908. do 1912. kazalište i dio prostorija na drugom katu glavne kuće unajmio je poznati ruski kazališni lik Konstantin Nikolajevič Nezlobin. Bio je glumac, redatelj i vješt organizator kazališnog posla. Poduzetnik je oduvijek težio stvaranju jedinstvenog glumačkog ansambla, birajući repertoar orijentiran na intelektualnu publiku. Nezlobin je dugo radio u Samari, Jaroslavlju, Nižnji Novgorod, Riga, Vilna. Za provincijska kazališta morao je formirati trupe, tražiti redatelje.

Na Bolshaya Nikitskaya, 19, K. N. Nezlobin organizirao je privatni kazališni ured na koji su se glumci prijavili u potrazi za poslom. Prema memoarima suvremenika, poduzetnik je zahtijevao „najstrožu disciplinu s despotskom strogošću. Glumcu je dao pravi novac (servirali su ga bez ugovora, "na njegovu riječ") i naučio ga cijeniti težinu svake primjedbe, zahtijevajući poslušnost rutini, znao je široko nagraditi poput trgovca. Godine 1909. poduzetnik se konačno preselio u Moskvu, osnovao kazalište Nezlobinsky. Nekoliko stanova u vlasništvu E. F. Shakhovskaya-Glebova-Streshneva iznajmili su glumci njegove trupe. Prve sezone kazalište je radilo u vili na Bolshaya Nikitskaya. Poseban uspjeh doživjela je dramska pjesma Eros i Psiha u režiji samog Nezlobina, koja je zadivila bogatom scenografijom i kostimima. U nadi da će iznenaditi glavni grad, poduzetnik je pozvao K. A. Mardzhanova na suradnju. S njim je prije radio u kazalištu u Rigi.

Eksperimentalni redatelj napravio je četiri predstave (Čarobnica S. N. Čirikova, Šljuk i Jau G. Hauptmana, Akt Dymova, Crne maske L. N. Andreeva). U svakoj produkciji K. A. Mardzhanov je koristio nove i neočekivane tehnike. Nisu se uvijek opravdavali i bili su prihvaćeni od publike. No, unatoč pogrešnim proračunima, bilo je očito da se u Moskvi pojavilo ozbiljno dramsko kazalište koje traži poduzetnika i redatelja. Ubrzo je Nezlobin počeo raditi na pozornici bivšeg Šelaputinskog (Novog) kazališta na Kazališnom trgu (d. 2/7). Ali napustio je zakup kazališta Nikitsky (kako se počelo zvati bivše međunarodno kazalište), dajući pozornicu raznim trupama. Djelovao je njegov kazališni ured u Bolshaya Nikitskaya, 19. Ovdje je Nezlobin regrutirao glumce za peterburške antreprize u kazalištu Panaevsky.

1913-1919
Godine 1911. primadona peterburške operete Evgenia Vladimirovna Potopchina preselila se iz Sankt Peterburga u Moskvu. Počela je nastupati na pozornici kazališta Nikitsky u trupi svog supruga - B. E. Evelinova. Od 1913. Evelinov je uzeo kazalište u dugoročni zakup, a kazalište Nikitsky se češće zvalo "Opereta E. V. Potopchine". Glumica je bila vrlo popularna. Kuće u Moskvi bile su oblijepljene njezinim posterima, taksisti su se vozili uokolo s portretima Potopčine na leđima. Činilo se da je Potopchina svojom vedrinom, muzikalnošću, umjetnošću potvrdila riječi poznatog intelektualca, povjesničara V. O. Klyuchevskyja o "lakom žanru": "Ovo je neophodno. Talentirana opereta i vodvilj - osmijeh na licu umjetnosti. Bez osmijeha, lice je mrtvo." Među najbolje uloge glumice: Denise ("Mademoiselle Nitush" F. Hervea), Mascotta ("Mascotta" E. Odrana), Stasy, Silva ("Silva" I. Kalmana), Valentina, Ilona ("Vesela udovica", "Ciganin Ljubav” F. Lehara).

Početkom 1920. godine opereta E. V. Potopchine zatvorena je dekretom Vijeća narodnih komesara kao očito "kapitalistička" i "nije neophodna za razvoj masa". Scenografija i kostimi kazališta su "uhićeni". E. P. Potopchina je otišla u inozemstvo.

Godine 1915. Moskovski informativni i statistički ured Carskog ruskog kazališnog društva nalazio se u glavnoj kući na adresi Bolshaya Nikitskaya, 19. Iznajmila je dvoranu Bijelih stupova i još nekoliko prostorija na drugom katu glavne kuće, u kojima se danas nalazi Helikon-Opera. Do 1915 javna organizacija već imao dosta iskustva. Nastalo je u Petrogradu 1883. na inicijativu glumice Aleksandrinskog kazališta M. G. Savine pod nazivom "Društvo za pomoć potrebitim scenskim radnicima". U prvoj fazi, glavna briga organizacije bila je prikupljanje sredstava za pomoć estradskim veteranima koji su se u godinama napuštanja života našli bez sredstava za život. Osim toga, prilozima i prihodima od dobrotvornih događaja pokušali su se podržati nezaposleni akteri. Uostalom, mnogi su, posebno u provinciji, bili na plaći 6-7 mjeseci godišnje. Čim je sezona završila, umjetnici su ostali bez zarade. Onaj koji je izgubio radnu sposobnost bio je osuđen na siromaštvo. Zalaganjem organizacije stvoreno je prvo u Rusiji "Sklonište za starije umjetnike". Godine 1894. društvo je postalo poznato kao Carsko rusko kazališno društvo, dobilo je pokroviteljstvo obitelji velikog kneza. 1896. pod njim je na dobrovoljnoj bazi organiziran Referentno-statistički zavod, koji je posebice posredovao u angažiranju glumaca za rad. Preko zavoda su poduzetnici i glumci sklapali ugovore o radu.

Godine 1897. održan je prvi kongres IRTS-a u Moskvi u kazalištu Maly. Okupio je više od 1000 delegata – glumaca iz glavnih gradova i pokrajina. Jedan od važnih događaja kongresa bio je razvoj forme takozvanog „Normalnog ugovora“. Pravila su priložena u obliku “Stage Charter” (u posebnoj knjižici). Povelja je imala 193 pravila u 5 odjeljaka o poduzetnicima, redateljima, glumcima i glumicama, orkestru i zboru, novčanim kaznama, a naznačila je i visinu kazne koju mora platiti strana koja je prekršila ovaj sporazum. “Normalni ugovor” pravno je onemogućio poduzetnicima iskorištavanje glumaca. No, kako se to u praksi radilo u privatnim kazalištima može se prosuditi barem na primjeru K. N. Nezlobina.

Glumica kazališta Maly Alexandra Alexandrovna Yablochkina oduvijek je aktivno sudjelovala na godišnjim sastancima IRTS-a. Godine 1915., nakon smrti M. G. Savine, izabrana je za predsjednicu Društva, a samo Vijeće IRTS-a prebačeno je u Moskvu.

Moskovski referentni i statistički ured IRTO-a vodio je evidenciju o svim kazalištima i glumcima u Rusiji. Pod njim je djelovao Povjerenički odjel za repertoar, koji se bavio slanjem predstava i kompleta uloga članovima društva. Predstave za postavljanje predavane su iz Biroa na cenzuru. Ovdje su se vršile pripreme za godišnje sastanke društva koje je okupljalo do 6000 članova u Moskvu. Predstavnici IRTS-a radili su u 600 provincijskih gradova. Svake godine sva kazališta Rusije dala su jednu predstavu za dobrobit društva. I metropolitanski i provincijski glumci okupili su se u kući na Bolshaya Nikitskaya. Postao je klub kreativne inteligencije. U dvorani su se održavale humanitarne predstave, koncerti, večeri obljetnica. 1917.-1918. dogodio se najvažniji događaj za povijest kuće - na pozornici Dvorane Bijelih stupova radilo je Komorno kazalište pod vodstvom istaknutog redatelja 20. stoljeća Aleksandra Yakovlevich Tairova.

Kamerni teatar osnovao je A.I. Tairov 1914. s glumicom A. G. Koonenom i grupom mladih glumaca. Redatelj je svoje kazalište "emocionalno bogatih oblika" suprotstavio i naturalističkom teatru i "uvjetnom kazalištu" ranog V.E. Meyerholda. Tairov je Kamerno kazalište smatrao istinski revolucionarnim ne u svojoj političkoj biti, već "u svojoj kazališnoj biti". Redatelj je težio izvrsnosti u scenskom i glumačkom radu, gravitirajući "romantičnom i tragičnom repertoaru, legendarnim i poetskim zapletima, koji prikazuju velike, snažne osjećaje".

U prosincu 1914. dvorana u kući trgovaca braće Parshin na Tverskoy bulevar. Nastupi su bili veliki uspjeh, ali vlasnicima kuće nisu donijeli očekivanu dobit. Dvije godine kasnije Parshinovi su potpisali ugovor o prijenosu kazališta na izvjesnog poduzetnika M. N. Schlugleita. 12. veljače 1917. Kamerno kazalište završilo je na ulici. Moskovski Informacijski i statistički ured IRTO-a odmah mu je priskočio u pomoć.

Alisa Koonen u svojoj knjizi Stranice života iznosi dragocjene detalje o kasnijim događajima u kazalištu, koji su se poklopili s početkom nove revolucionarne ere. Piše da je nekoliko dana kasnije Tairovu ujutro zazvonio telefon: “Alice! Vik hura! obavještavam nova adresa Kamerno kazalište. Snimiti! Moskva, Bolshaya Nikitskaya, kuća 19, u drugom dvorištu” (podsjetimo da se ulaz u glavnu kuću nalazi iza druge prolazne kapije niz ulicu daleko od centra grada).

“Prostor u koji smo se uselili pripadao je Ruskom kazališnom društvu. Ovdje smo bili zaštićeni uz pomoć A. A. Yablochkina i A. I. Yuzhina, koji su se prema Kamernom kazalištu odnosili srdačno i prijateljski. U ovoj prostoriji danju je radila razmjena glumaca, a od četiri sata nam je osigurana dvorana i mala pozornica... Naše preseljenje dogodilo se na samom vrhuncu Veljačke revolucije. Kazališni mravinjak bio je uzburkan. Svaki je dan donosio tisuće novih odluka i projekata. Kao iz roga obilja pljuštale su vijesti i glasine. Ubrzo smo saznali da je Aleksandar Ivanovič Južin imenovan komesarom svih moskovskih kazališta, a Leonid Vitaljevič Sobinov upraviteljem Boljšoj teatra. Glumačka braća toplo su reagirala na odluku da jednom mjesečno sviraju besplatno, dajući svoju zaradu bivšim političkim zatvorenicima... Moskva je bila puna plakata za humanitarne koncerte, predavanja u korist ranjenih vojnika, obitelji poginulih na frontu. .. U ovom užurbanom, problematičnom životu nije bilo načina da se ozbiljno počne raditi. A onda je Tairov pozvan na vojnu službu. Otišao je u bolnicu "na testiranje", a život u kazalištu je potpuno stao. Liječnici su Tairova proglasili nesposobnim Vojna služba, a u jeku ljeta dogodio se sastanak družine.

Koonen piše: “Kad se cijela družina okupila, odjednom se pokazalo da nas je vrlo malo. No, čim se doznalo da se Kamerni teatar priprema za otvaranje sezone, glumci su počeli dolaziti. Došao je Boris Ferdinandov zanimljiv glumac i umjetnik. Došao je pjesnik Boris Glubokovsky, krupan, zgodan, s dubokim baršunastim basom i vanjskim podacima, nalikovao je Majakovskom. Boris Erdman, kasnije poznati kazališni umjetnik, došao se okušati i kao glumac. Došao je Jurij Miljutin, u to vrijeme vrlo mlad i vrlo mršav. U "Salome" je glumio jednog od robova, a Tairov se našalio da je izvrstan glumac u ulozi potlačenih. Sada, kad se prisjetim svojih nedavnih susreta s impozantnim skladateljem Jurijem Miljutinom, rado zamišljam mršavog mladića na probama Salome. Polugol, dršćući od hladnoće, s oduševljenjem je doživljavao sve tragične događaje koji su se zbili na dvoru kralja Heroda.

Odmah je raspisan upis u školu, a nastava je počela s mladima. Ova škola je bila jako daleko od onog Gektemasa koji se ubuduće organizirao pri kazalištu, ali je i kazalištu mnogo dala. Iz nje su izašli dobri glumci: Miklashevskaya, Bataeva, Boyadzhieva, Maryina, Rumnev, Dormenko i drugi. Za otvaranje sezone spremale su se dvije predstave: Salome Oscara Wildea i King Harlequin Lothara. Obje su drame u to vrijeme smatrane revolucionarnima. “Salome” prije Veljačke revolucije bila je zabranjena duhovnom cenzurom. A kad je ta zabrana ukinuta, niz kazališta u provinciji odmah se okrenulo predstavi, u Moskvi je postavljena u kazalištu Maly i Kamernom kazalištu.

Ispostavilo se da prostorija u kojoj smo trebali igrati nije ni na koji način prilagođena kazalištu. Pozornica nije imala rešetke, džepove sa strane, čak ni backstage. Na ovu značajku kazališni kritičar godišnje Markov dodaje da je dvorana bila “mala, ali široka”, odnosno ista kao četvrtasta dvorana s bijelim stupovima. Koonen nastavlja: “Trebalo je puno domišljatosti da se ovdje izvedu nastupi. Mala soba, pregrađena zavjesom, služila je i kao muška i ženska garderoba. Stepenice su vodile do mezanina, gdje je tijekom nastupa bio smješten mali orkestar. Kad je burza završila s radom, glumci su prozračili zadimljenu dvoranu, posložili stolice i opremili pozornicu. Prvi put nisu dobili novac. Skromni prihod od prodaje ulaznica korišten je za plaćanje orkestra, tehničkog osoblja i održavanja švedskog stola, što je bilo bitno u tim gladnim godinama.

“22. listopada (9. listopada po starom stilu) 1917. izvedba Salome najavila je drugo rođenje Kamernog teatra. Ova predstava odigrala je veliku ulogu u povijesti našeg kazališta, kao i u mojoj. stvaralački život... Wildeova predstava govori o biblijskoj priči o tragičnoj ljubavi princeze Salome, pokćeri kralja Heroda, prema proroku Jokanaanu, koji je predvidio Kristov dolazak na zemlju. Odbačena od Jokanaana, koji proklinje nju i cijeli raskalašeni dvor kralja Heroda, Salome, u naletu okrutne neugašene strasti, zahtijeva od Heroda glavu Jokanaana kao nagradu za ples koji će plesati za njega.

Tairova je u ovoj predstavi ponio njezin buntovni element, uzavrelo neobuzdane strasti. Bijesna osuda Iokanaakana, Herodovi bjesomučni sporovi s farizejima i saducejima i konačno, Salomeina nasilna poganska ljubav prema proroku - na tome je Tairov izgradio predstavu, suprotstavljajući emocionalnu napetost dekadentnoj pretencioznosti Wildeova stila.

Predstavu je osmislio A. A. Exter... Scenski prostor osmišljen je jednostavno i svrsishodno. Od rampe je išlo nekoliko stepenica, glavna akcija je bila na podijumu. Scena je podijeljena u dvije polovice: Desna strana, ograđena s tri-četiri masivna stupa, bila je, takoreći, terasa palače, ovdje su se nalazili Herod, Herodijada, veleposlanici Rima i cijeli kraljevski dvor. Farizeji i saduceji stajali su na maloj uzvisini iza, a usko spiralno stubište zatvaralo je ovu platformu. Lijeva strana pozornice kao da je sadržavala onaj zatvoreni svijet u kojem Salome živi, ​​tužna, usamljena u krvavom dvoru tetrarha, drhteći posežući za nečim drugim, ljubaznim i svijetlim. Pejzaž je izgrađen od ravnih komada materije različite veličine i oblika, različitih boja, različito osvijetljenih. Pojavljivale su se i nestajale, ograničavajući ili proširujući scenski prostor. Njihovi pokreti određivali su emocionalni ton radnje.”

Poznati likovni kritičar Abram Efros napisao je o premijeri Salome: „U ovoj prekrasnoj produkciji, koja je ostala u sjećanju kao jedna od prekretnica povijesne 1917., Exter je bio vodeća snaga... Izgled izvedbe postajao je sve više važniji od njegove suštine. Glumci su trebali slijediti Extera, a ne Wildea... Čak i Koonen, najorganskija glumica ljevičarskog kazališta... morala je više igrati na vizualne momente nego na semantičke... Exterove krajnosti sigurno nisu bile uzaludne; ono što je prosijano bilo je bogato; kasnije su predstave građene na temelju onoga što je dao Salomein apstraktizam; komadi eksterizma od sada su bili neizostavan element u radu svakoga mladi umjetnik scene."

Yakov Tugenhold je dodao na ovu oduševljenu ocjenu: "...pred nama je čitava klavijatura boja koje prate, poput orkestra, razvoj Salome: od srebrnog mjeseca do crne, na općoj pozadini crvene zavjese lajtmotiva ove drame ljubavi i smrti...". Alisa Koonen piše: „Salome je bila veliki događaj u mom kreativnom životu. Ova mi je slika otvorila vrata u svijet velike tragedije, u svijet do krajnjih granica golih osjećaja... Tairov je sliku Salome vidio u najsloženijim unutarnjim proturječnostima... Poganska strast bure u nježnu djevojačku ljubav koja prorok se odmah probudi u njoj, gurne je u ponor naslade, očaja

Puni naziv je Državni akademski Boljšoj teatar Rusije (GABT).

Povijest opere

Jedno od najstarijih ruskih glazbenih kazališta, vodeće rusko operno i baletno kazalište. Boljšoj teatar odigrao je izvanrednu ulogu u uspostavljanju nacionalne realističke tradicije opere i baletna umjetnost, u formiranju ruske glazbeno-scenske izvedbene škole. Boljšoj teatar svoju povijest vodi do 1776. godine, kada je moskovski pokrajinski tužitelj, princ P. V. Urusov, dobio vladinu privilegiju "da bude vlasnik svih kazališnih predstava u Moskvi...". Od 1776. predstave su se postavljale u kući grofa R. I. Vorontsova na Znamenki. Urusov je zajedno s poduzetnikom M. E. Medoxom izgradio specijal zgrada kazališta(na uglu ulice Petrovka) - "Petrovski teatar", ili "Operna kuća", gdje su se održavale operne, dramske i baletne predstave 1780.-1805. Bilo je to prvo stalno kazalište u Moskvi (izgorjelo je 1805.). Godine 1812. požarom je uništena i druga zgrada kazališta - na Arbatu (arhitekt K. I. Rossi), a trupa je nastupala u privremenim prostorijama. Dana 6. (18.) siječnja 1825. otvoren je Boljšoj teatar (projektovao AA Mihajlov, arhitekt OI Bove), sagrađen na mjestu nekadašnjeg Petrovskog, prologom "Trijumf muza" uz glazbu AN Verstovskog i AA Alyabyev. Prostorija - druga po veličini u Europi nakon kazališta La Scala u Milanu - značajno je obnovljena nakon požara 1853. (arhitekt A.K. Kavos), ispravljeni su akustički i optički nedostaci, gledalište podijeljen u 5 slojeva. Otvorenje je održano 20. kolovoza 1856. godine.

U kazalištu su postavljene prve ruske narodno-svakodnevne glazbene komedije - Sokolovskijev "Melnik - vračar, varalica i provodadžija" (1779.), Paškevičev "Sanktpeterburški Gostiny Dvor" (1783.) i drugi. Prvi balet pantomime, Čarobnjak, prikazan je 1780. na dan otvorenja Kazališta Petrovsky. Među baletnim predstavama prevladavale su uvjetne fantazijsko-mitološke spektakularne izvedbe, ali su se postavljale i predstave, uključujući ruski narodni plesovi, koji su imali veliki uspjeh u javnosti („Praznik sela“, „Seoska slika“, „Zarobljavanje Očakova“, itd.). Na repertoaru su bile i najznačajnije opere stranih skladatelja 18. st. (J. Pergolesi, D. Cimarosa, A. Salieri, A. Gretry, N. Daleiraka i drugi).

Krajem 18. i početkom 19. stoljeća operni pjevači igrali su u dramskim predstavama, a dramski glumci u operama. Grupa Kazališta Petrovsky često je bila nadopunjena talentiranim kmetovskim glumcima i glumicama, a ponekad i cijelim skupinama kmetovskih kazališta, koje je kazalište kupovalo od zemljoposjednika.

U trupi kazališta bili su kmetovi glumci Urusova, glumci kazališnih trupa N. S. Titova i Moskovskog sveučilišta. Među prvim glumcima bili su V. P. Pomerantsev, P. V. Zlov, G. V. Bazilevič, A. G. Ozhogin, M. S. Sinyavskaya, I. M. Sokolovskaya, kasnije E. S. Sandunova i drugi. koreograf I. Valberkh) i kmetski plesači trupa Urusova i EA Golovkine (među njima: A. Sobakina, D. Tukmanov, G. Raikov, S. Lopukhin i drugi).

Godine 1806. mnogi kmetski glumci kazališta dobili su slobodu, trupa je stavljena na raspolaganje Direkciji moskovskih carskih kazališta i pretvorena u dvorsko kazalište, koje je bilo izravno podređeno Ministarstvu suda. To je odredilo poteškoće u razvoju napredne ruske glazbene umjetnosti. Domaćim repertoarom u početku su dominirali vodvilji koji su bili vrlo popularni: Aljabjevljev seoski filozof (1823.), Učitelj i učenik (1824.), Smutljivac i kalifova zabava (1825.) Aljabjeva i Verstovskog i dr. U 1800-im opere AN Vertovsky (od 1825. glazbeni inspektor moskovskih kazališta) postavljeni su u Boljšoj teatru, obilježeni nacionalnim romantičarskim tendencijama: Pan Tvardovski (1828), Vadim, ili Dvanaest usnulih djevica (1832), Askoldov grob "(1835), koji je dugo bio na repertoaru kazališta "Bolest za domovinu" (1839), "Čurova dolina" (1841), "Grom" (1858). Verstovsky i skladatelj A. E. Varlamov, koji je radio u kazalištu 1832-44, pridonio je obrazovanju ruskih pjevača (N. V. Repina, A. O. Bantyshev, P. A. Bulakhov, N. V. Lavrov i drugi). U kazalištu su gostovale i opere njemačkih, francuskih i talijanskih skladatelja, među kojima su Mozartov Don Giovanni i Figarova brak, Beethovenov Fidelio, Weberov Čarobni strijelac, Fra Diavolo, Fenella i Brončani konj Aubera, Robert Đavo Meyerbeera, Brijač od Sevilla od Rossinija, Anna Boleyn od Donizettija i drugih. Postavljena 1842. Glinkina opera Život za cara (Ivan Susanin) pretvorila se u raskošnu predstavu na svečanim dvorskim praznicima. Uz pomoć umjetnika Petrogradske ruske operne družine (1845-50. prebačena u Moskvu) ova je opera izvedena na pozornici Boljšoj teatra u neusporedivo boljoj produkciji. Glinkina opera Ruslan i Ljudmila postavljena je u istoj izvedbi 1846., a Dargomyzhskyjeva Esmeralda 1847. godine. Godine 1859. Boljšoj teatar je postavio Sirenu. Ocrtano je pojavljivanje na pozornici opernog kazališta Glinka i Dargomyzhsky nova pozornica svoj razvoj i imao velika vrijednost u oblikovanju realističkih načela vokalne scenske umjetnosti.

Godine 1861. Direkcija carskih kazališta iznajmila je Boljšoj teatar talijanskoj opernoj trupi, koja je nastupala 4-5 dana u tjednu, ostavljajući ruskoj operi 1 dan. Natjecanje između dvije grupe donijelo je određenu korist ruskim pjevačima, prisiljavajući ih da tvrdoglavo usavršavaju svoje vještine i posuđuju neke principe talijanske vokalne škole, ali zanemarivanje Uprave carskih kazališta da odobri nacionalni repertoar a povlašteni položaj Talijana kočio je rad ruske trupe i sprječavao rusku operu da dobije javno priznanje. Novo rusko operno kazalište moglo se roditi samo u borbi protiv talijanske manije i zabavnih trendova za afirmaciju nacionalnog identiteta umjetnosti. Već 1960-ih i 1970-ih kazalište je bilo prisiljeno slušati glasove progresivnih ruskih figura. glazbene kulture, na zahtjeve nove demokratske publike. Nastavljene su opere Rusalka (1863.) i Ruslan i Ljudmila (1868.) koje su se učvrstile na repertoaru kazališta. Godine 1869. Boljšoj teatar postavlja prvu operu P. I. Čajkovskog "Voevoda", 1875. - "Opričnik". Godine 1881. postavljen je Eugene Onjegin (druga predstava, 1883., uvrštena je u repertoar kazališta).

Od sredine 80-ih godina 19. stoljeća počinje prekretnica u odnosu kazališne uprave prema ruskoj operi; izvedene su izvedbe izvanrednih djela ruskih skladatelja: Mazepa (1884.), Cherevichki (1887.), Pikova dama (1891.) i Iolanta (1893.) Čajkovskog, prvi put su se pojavili na pozornici Boljšoj opere skladatelja Moćna šačica - "Boris Godunov" Musorgskog (1888), "Snjegurica" ​​Rimskog-Korsakova (1893), "Knez Igor" Borodina (1898).

No, glavna pozornost na repertoaru Boljšoj teatra ovih je godina još uvijek bila posvećena francuskim operama (J. Meyerbeer, F. Aubert, F. Halevi, A. Thomas, C. Gounod) i talijanskim (G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi) skladatelji. Godine 1898. na ruskom je prvi put postavljena Bizetova Carmen, a 1899. Berliozovi Trojanci u Kartagi. Njemačku operu predstavljaju djela F. Flotova, Weberov "Čarobni strijelac", pojedinačne predstave "Tannhäuser" i "Lohengrin" Wagnera.

Među ruskim pjevačima sredine i druge polovice 19. stoljeća su E. A. Semjonova (prva moskovska izvođačica dijelova Antonide, Ljudmile i Nataše), A. D. Aleksandrova-Kočetova, E. A. Lavrovskaja, P. A. Hokhlov (koji je stvorio slike Onjegina i Demon), BB Korsov, MM Koryakin, LD Donskoy, MA Deisha-Sionitskaya, NV Salina, NA Preobrazhensky i dr., ali i kao produkcije i glazbene interpretacije opera. 1882-1906 glavni dirigent Boljšoj teatra bio je I. K. Altani, 1882-1937 glavni zborovođa U. I. Avranek. Svojim operama dirigirali su P. I. Čajkovski i A. G. Rubinshtein. Ozbiljnija se pozornost posvećuje dekorativnom oblikovanju i scenskoj kulturi izvedbi. (1861-1929 K. F. Waltz radio je kao dekorater i mehaničar u Boljšoj teatru).

Do kraja 19. stoljeća spremala se reforma ruskog kazališta, njegov odlučujući zaokret prema dubini života i povijesne istine, prema realizmu slika i osjećaja. Boljšoj teatar ulazi u svoj vrhunac, stječući slavu kao jedno od najvećih središta glazbene i kazališne kulture. Kazališni repertoar uključuje najbolji radovi svjetske umjetnosti, istovremeno ruska opera zauzima središnje mjesto na njezinoj pozornici. Po prvi put Boljšoj teatar izveo je predstave opera Rimskog-Korsakova Pskovska služavka (1901.), Pan Vojevoda (1905.), Sadko (1906.), Priča o nevidljivom gradu Kitežu (1908.), Zlatni pijetao ( 1909) , kao i Kameni gost Dargomyzhskog (1906). Istodobno, kazalište je postavljalo značajna djela stranih skladatelja kao što su Valkira, Leteći Nizozemac, Wagnerov Tannhäuser, Berliozovi Trojanci u Kartagi, Leoncavallovi Pagliacci, Mascagnijeva Ruralna čast, Puccinijev La Boheme i druga.

Procvat izvedbene škole ruske umjetnosti došao je nakon duge i intenzivne borbe za ruske operne klasike i izravno je povezan s dubokim razvojem ruskog repertoara. Početkom 20. stoljeća na pozornici Boljšoj teatra pojavila se plejada velikih pjevača - F. I. Chaliapin, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova. Zajedno s njima nastupili su izvrsni pjevači: E. G. Azerskaya, L. N. Balanovskaya, M. G. Gukova, K. G. Derzhinskaya, E. N. Zbrueva, E. A. Stepanova, I. A. Alchevsky, A V. Bogdanovich, AP Bonachich, GA Baklanov, IV Gryzunov, L. F. Pirog, Gryzunov . 1904-06 SV Rahmanjinov dirigirao je u Boljšoj teatru, dajući novu realističnu interpretaciju ruskih opernih klasika. Od 1906. dirigent postaje V. I. Suk. Zbor pod ravnanjem U. I. Avraneka postiže savršeno majstorstvo. U osmišljavanju predstava uključeni su istaknuti umjetnici A. M. Vasnetsov, A. Ya. Golovin, K. A. Korovin.

Otvorena je Velika listopadska socijalistička revolucija nova era u razvoju Boljšoj teatra. U teškim godinama građanskog rata kazališna je družina potpuno očuvana. Prva sezona započela je 21. studenog (4. prosinca) 1917. operom Aida. Za prvu godišnjicu listopada pripremljen je poseban program koji je uključivao i balet "Stepan Razin" na glazbu simfonijska pjesma Glazunov, scena "Veche" iz opere "Pskovityanka" Rimskog-Korsakova i koreografska slika "Prometej" na glazbu A. N. Skrjabina. U sezoni 1917./1918. kazalište je dalo 170 opernih i baletnih predstava. Od 1918. Orkestar Boljšoj teatra daje cikluse simfonijskim koncertima uz sudjelovanje solista-pjevača. Paralelno su se održavali i komorni instrumentalni koncerti i koncerti pjevača. Godine 1919. Boljšoj teatar je dobio titulu akademika. Godine 1924. otvoren je ogranak Boljšoj teatra u prostorijama nekadašnje Ziminove privatne opere. Predstave su se na ovoj pozornici postavljale do 1959. godine.

Dvadesetih godina prošlog stoljeća na pozornici Boljšoj teatra pojavile su se opere sovjetskih skladatelja - "Trilbi" Jurasovskog (1924., 2. produkcija 1929.), "Decembristi" Zolotarjeva i Triodin "Stepan Razin" (obje 1925.), "Ljubav za troje". Naranče" Prokofjev (1927.), Ivan Vojnik Korčmarjova (1927.), Vasilenkov Sin sunca (1928.), Kreinov Zagmuk i Proboj Potockog (obojica 1930.) itd. Pritom se puno radi. o opernim klasicima. Došlo je do novih produkcija opera R. Wagnera: Rajnsko zlato (1918), Lohengrin (1923), Nürnberški majstori (1929). 1921. izveden je oratorij G. Berlioza "Osuda Fausta". Od temeljne važnosti bilo je uprizorenje opere M. P. Mussorgskog Boris Godunov (1927), prvi put izvedene u cijelosti sa scenama Pod Kromy I Bazilija blaženog(potonji, u orkestraciji M. M. Ippolitova-Ivanova, od tada je uključen u sve produkcije ove opere). Godine 1925. održana je praizvedba opere Musorgskog Sorochinskaya Fair. Među značajnim djelima Boljšoj teatra ovog razdoblja su: Legenda o nevidljivom gradu Kitežu (1926.); Figarova ženidba od Mozarta (1926), kao i opere Salome R. Straussa (1925), Cio-Cio-san od Puccinija (1925) i druge prvi put postavljene u Moskvi.

Značajni događaji u stvaralačka povijest Boljšoj teatar 30-ih godina povezan je s razvojem sovjetske opere. Godine 1935. postavljena je opera D. D. Šostakoviča "Katerina Izmailova" (prema priči N. S. Leskova "Lady Macbeth of Mtsensk District"), zatim " Tihi Don"(1936) i "Prevrnuto djevičansko tlo" Dzeržinskog (1937), "Bojni brod Potemkin" Čiška (1939), "Majka" Želobinskog (po M. Gorkom, 1939) i drugi. Djela skladatelja sovjetskih republika - Uprizoreni su "Almast" Spendiarova (1930), "Abesalom i Eteri" Z. Paliashvilija (1939). Godine 1939. Boljšoj teatar oživljava operu Ivan Susanin. Nova proizvodnja(libreto S. M. Gorodetsky) otkrio je narodno-herojsku bit ovog djela; masovne zborske scene dobile su poseban značaj.

Godine 1937. Boljšoj teatar je odlikovan Ordenom Lenjina, a njegovi vodeći majstori dobili su titulu narodnog umjetnika SSSR-a.

U 20-30-im godinama na pozornici kazališta nastupali su izvrsni pjevači - V. R. Petrov, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova, N. A. Obukhova, K. G. Derzhinskaya, E. A. Stepanova, EK Katulskaya, VV Barsova, IS Yazlovsky, S. Pirogov, MD Mikhailov, MO Reizen, NS Khanaev, E. D. Kruglikova, N. D. Shpiller, M. P. Maksakova, V. A. Davydova, A. I. Baturin, S. I. Migai, L. F. Savransky, N. N. Ozerov, V. R. Slivink's dirigenti su VI i drugi , MM Ippolitov-Ivanov, NS Golovanov, AM Pazovsky, SA Samosud, Yu. Shteinberg, V. V. Nebolsin. Predstave opernih i baletnih predstava Boljšoj teatra postavili su redatelji V. A. Lossky, N. V. Smolich; koreograf R. V. Zakharov; zborovođe U. O. Avranek, M. G. Šorin; umjetnik P. V. Williams.

Tijekom Velikog Domovinskog rata (1941.-45.) dio trupe Boljšoj teatra evakuiran je u Kuibyshev, gdje je 1942. održana premijera Rossinijeve opere William Tell. Na pozornici podružnice (glavna zgrada kazališta oštećena je bombom) 1943. godine postavljena je opera U ognju Kabalevskog. U poslijeratnih godina operna trupa okrenuta klasičnoj baštini naroda socijalističkih zemalja, postavljene su opere Prodana nevjesta Smetane (1948) i Šljunak Moniuszka (1949). Predstave Boris Godunov (1948), Sadko (1949), Khovanshchina (1950) zapažene su po dubini i cjelovitosti glazbeno-scenskog ansambla. Svijetli uzorci Sovjetski baletni klasici bili su baleti Pepeljuga (1945.) i Romeo i Julija (1946.) Prokofjeva.

Od sredine 40-ih godina raste uloga režije u otkrivanju idejnog sadržaja i utjelovljivanju autorske namjere djela, u odgoju glumca (pjevača i baletnog plesača) sposobnog stvarati duboko smislene, psihološki istinite slike. Uloga ansambla u rješavanju ideoloških i umjetnički zadaci izvedbe, što se postiže zahvaljujući visokom umijeću orkestra, zbora i drugih kazališnih skupina. Sve je to odredilo izvedbeni stil suvremenog Boljšoj teatra, donijevši mu svjetsku slavu.

U 1950-im i 1960-im godinama postaje aktivniji rad kazališta na operama sovjetskih skladatelja. 1953. postavljena je Shaporinova monumentalna epska opera Dekabristi. Opera "Rat i mir" Prokofjeva (1959.) ušla je u zlatni fond sovjetskog glazbenog kazališta. Postavljene su - "Nikita Vershinin" Kabalevskog (1955.), "Ukroćenje goropadnice" Šebalina (1957.), "Majka" Khrennikova (1957.), "Jalil" Žiganova (1959.), "Priča o stvarnom Čovjek" Prokofjeva (1960), "Čovjek sudbine" Džeržinskog (1961), "Ne samo ljubav" Ščedrina (1962), "Oktobar" Muradelija (1964), "Nepoznati vojnik" Molčanova (1967), "Optimističan Tragedija" Kholminova (1967), "Semjon Kotko" Prokofjeva (1970).

Od sredine 1950-ih repertoar Boljšoj teatra dopunjen je modernim stranim operama. Prvi put su postavljena djela skladatelja L. Janáčeka (Njena pastorka, 1958.), F. Erkela (Bank-Ban, 1959.), F. Poulenca (Ljudski glas, 1965.), B. Brittena (Ivanjski san). . noć", 1965.). Proširio se klasični ruski i europski repertoar. Među izvanredna djela operne skupine je Beethovenov Fidelio (1954.). Postavljene su i opere - Falstaff (1962), Don Carlos (1963) od Verdija, Leteći Holanđanin od Wagnera (1963), Priča o nevidljivom gradu Kitežu (1966), Tosca (1971), Ruslan i Ljudmila (1972) , Trubadur (1972.); baleti - "Orašar" (1966.), " Labuđe jezero» (1970.). U opernoj trupi ovoga vremena pjevači su I. I. i L. I. Maslenikovs, E. V. Shumskaya, Z. I. Andzhaparidze, G. P. Bolshakov, A. P. Ivanov, A. F. Krivchenya, P. G. Lisitsian, GM Nelepp, II Petrov i drugi. Sh. Melik-Pashaev, MN Zhukov, GN Rozhdestvensky, EF Svetlanov radili su na glazbenom scenskom utjelovljivanju predstava; redatelji - L. B. Baratov, B. A. Pokrovski; koreograf L. M. Lavrovski; umjetnici - R. P. Fedorovsky, V. F. Ryndin, S. B. Virsaladze.

Vodeći majstori opernih i baletnih trupa Boljšoj teatra nastupali su u mnogim zemljama svijeta. Operna trupa gostovala je u Italiji (1964), Kanadi, Poljskoj (1967), Istočnoj Njemačkoj (1969), Francuskoj (1970), Japanu (1970), Austriji, Mađarskoj (1971).

Godine 1924-59 Boljšoj teatar je imao dvije pozornice - glavnu pozornicu i podružnicu. Glavna pozornica kazališta je peterokatna dvorana s 2155 sjedećih mjesta. Duljina dvorane, uzimajući u obzir orkestarsku školjku, je 29,8 m, širina 31 m, visina 19,6 m. Dubina pozornice je 22,8 m, širina 39,3 m, veličina scenskog portala je 21,5 × 17,2 m. Godine 1961. Boljšoj teatar je dobio novu scensku platformu - Kongresnu dvoranu u Kremlju (gledalište za 6000 mjesta; tlocrtna veličina pozornice je 40 × 23 m, a visina do rešetke 28,8 m, portal pozornice je 32 × 14 m, a pozornica je opremljena sa šesnaest platformi za podizanje i spuštanje). U Boljšoj teatru i Kongresnoj palači održavaju se svečani sastanci, kongresi, desetljeća umjetnosti itd.

Književnost: Moskovski Boljšoj teatar i pregled događaja koji su prethodili osnivanju ispravnog ruskog kazališta, M., 1857; Kaškin N. D., Operna scena Moskovskog carskog kazališta, M., 1897. (o regiji: Dmitriev N., Carska operna scena u Moskvi, M., 1898.); Chayanova O., "Trijumf muza", Memorandum povijesnih sjećanja za stogodišnjicu moskovskog Boljšoj teatra (1825-1925), M., 1925; njezin vlastiti, kazalište Madox u Moskvi 1776-1805, M., 1927; Moskovski Boljšoj teatar. 1825-1925, M., 1925 (zbornik članaka i građe); Borisoglebsky M., Građa za povijest ruskog baleta, vol. 1, L., 1938; Glushkovsky A.P., Memoari koreografa, M. - L., 1940.; Državno akademsko Boljšoj teatar SSSR-a, M., 1947 (zbornik članaka); S.V. Rahmanjinov i ruska opera, sub. članci ur. I. F. Belzy, Moskva, 1947. Kazalište, 1951., br. 5 (posvećeno 175. obljetnici Boljšoj teatra); Shaverdyan A. I., Boljšoj teatar SSSR-a, M., 1952.; Polyakova L. V., Omladina operne scene Boljšoj teatra, M., 1952.; Khripunov Yu. D., Arhitektura Boljšoj teatra, M., 1955.; Boljšoj teatar SSSR-a (zbornik članaka), M., 1958.; Grosheva E. A., Boljšoj teatar SSSR-a u prošlosti i sadašnjosti, M., 1962.; Gozenpud A. A., Muzičko kazalište u Rusiji. Od iskona do Glinke, L., 1959; njegovo, Rusko sovjetsko operno kazalište (1917.-1941.), L., 1963.; svoje, Rusko operno kazalište 19. st., vol. 1-2, L., 1969-71.

L. V. Poljakova
Glazbena enciklopedija, ur. Yu.V.Keldysha, 1973-1982

Povijest baleta

Vodeći Rus Glazbeno kazalište koji je imao izuzetnu ulogu u formiranju i razvoju nacionalne tradicije baletna umjetnost. Njegov nastanak vezuje se za procvat ruske kulture u 2. polovici 18. stoljeća, s nastankom i razvojem profesionalnog kazališta.

Grupa se počela formirati 1776., kada su moskovski filantrop princ P. V. Urusov i poduzetnik M. Medox dobili vladinu privilegiju da razvijaju kazališne poslove. Predstave su održane u kući R. I. Vorontsova na Znamenki. Godine 1780. Medox je izgrađen u Moskvi na uglu ul. Zgrada kazališta Petrovka, koja je postala poznata kao kazalište Petrovsky. Održane su dramske, operne i baletne predstave. Bio je to prvi stalni profesionalno kazalište u Moskvi. Njegova se baletna trupa ubrzo popunila učenicima baletnu školu Moskovski sirotište (postojalo od 1773.), a zatim kmetski glumci trupe E. A. Golovkina. Prva baletna izvedba bila je The Magic Shop (1780., koreograf L. Paradise). Slijedili su: "Trijumf ženskih užitaka", "Hinnjena smrt Harlekina, ili prevareni Pantaloon", "Gluha gospodarica" ​​i "Hinnjeni bijes ljubavi" - sve produkcije koreografa F. Morelli (1782.); “Seoske jutarnje zabave pri buđenju sunca” (1796.) i “Mlinar” (1797.) - koreograf P. Pinyucci; “Medeja i Jason” (1800., prema J. Noveru), “Venerinov toalet” (1802.) i “Osveta za Agamemnonovu smrt” (1805.) - koreograf D. Solomoni i dr. Ove izvedbe su se temeljile na načelima klasicizma, u komičnim baletima ("Prevareni mlinar", 1793; "Kupidove prijevare", 1795) počeo pokazivati ​​značajke sentimentalizma. Od plesača trupe izdvojili su se G. I. Raikov, A. M. Sobakina i drugi.

Godine 1805. zgrada Petrovskog kazališta izgorjela je. Godine 1806. družina je došla pod nadležnost Ravnateljstva carskih kazališta, a igrala je u raznim sobama. Njegov sastav je dopunjen, postavljeni su novi baleti: Guishpan večeri (1809.), Pierrotova škola, Alžirci, ili Poraženi morski pljačkaši, Zephyr ili Anemone, koja je postala trajna (sve - 1812.), Semik, ili Šetnja u gaju Maryina. (na glazbu SI Davydov, 1815) - sve uprizorio IM Ablets; " Nova heroina, ili Kozakinja" (1811.), "Gozba u taboru savezničkih vojski na Montmartreu" (1814.) - oboje na glazbu Kavosa, koreograf I. I. Valberkh; „Festi na vrapčevim brdima“ (1815.), „Trijumf Rusa, ili Bivak pod crvenim“ (1816.) - oboje na glazbu Davidova, koreografa A. P. Gluškovskog; "Kozaci na Rajni" (1817.), "Nevska šetnja" (1818.), "Stare igre, ili Božićna večer" (1823.) - sve na glazbu Scholza, koreograf je isti; “Ruska ljuljačka na obalama Rajne” (1818.), “Ciganski logor” (1819.), “Festi u Petrovskom” (1824.) - sve koreograf IK Lobanov i dr. Većina ovih predstava bile su divertissementi uz široku upotrebu narodnih rituali i karakterni ples. Posebno važnost imao predstave posvećene događajima iz Domovinskog rata 1812. - prvi baleti na modernu temu u povijesti moskovske pozornice. Godine 1821. Gluškovski je stvorio prvi balet prema djelu A. S. Puškina (Ruslan i Ljudmila na glazbu Scholza).

Godine 1825. počele su predstave u novoj zgradi Boljšoj teatra (arhitekt O. I. Bove) s prologom "Trijumf muza" u izvedbi F. Güllen-Sora. Postavila je i balete Fenella na glazbu istoimene opere Auberta (1836), Dječak s prstom (Ljudožder) Varlamova i Gurjanova (1837) i dr. T. N. Glushkovskaya, DS Lopukhina , AI Voronina-Ivanova, TS Karpakova, KF Bogdanov i drugi. principi romantizma presudno su utjecali na balet Boljšoj teatra (aktivnost F. Taglionija i J. Perrota u Petrogradu, gostovanja M. Taglionija, F. Elslera i dr.). Izvanredni plesači ovog smjera su E. A. Sankovskaya, I. N. Nikitin.

Od velike važnosti za formiranje realističkih načela scenske umjetnosti bile su izvedbe u Boljšoj teatru opera Ivan Susanin (1842) i Ruslan i Ljudmila (1846) Glinke, koje su sadržavale detaljne koreografske scene koje su imale važnu dramsku ulogu. Ova idejna i umjetnička načela nastavljena su u Dargomyzhskyjevoj Sireni (1859., 1865.), Serovljevoj Juditi (1865.), a zatim u predstavama opera P. I. Čajkovskog i skladatelja Moćne šačice. U većini slučajeva plesove u operama postavljao je F. N. Manokhin.

1853. požar je uništio cijelu unutrašnjost Boljšoj teatra. Zgradu je obnovio 1856. godine arhitekt A.K. Kavos.

U drugoj polovici 19. stoljeća balet Boljšoj teatra bio je znatno inferiorniji od peterburškog (nije bilo tako talentiranog redatelja kao što je M. I. Petipa, niti istih povoljnih materijalnih uvjeta za razvoj). Konj grbavac Pugnija, koji je u Sankt Peterburgu postavio A. Saint-Leon i 1866. prenesen u Boljšoj teatar, doživio je golem uspjeh; to je očitovalo dugogodišnju privlačnost moskovskog baleta žanrovskim, komedijskim, svakodnevnim i nacionalnim obilježjima. Ali bilo je malo originalnih izvedbi. Niz predstava K. Blazisa (“Pygmalion”, “Dva dana u Veneciji”) i SP Sokolova (“Paprat ili noć pod Ivanom Kupalom”, 1867.) svjedoči o izvjesnom padu stvaralačkih načela kazališta. . Tek predstava Don Quijote (1869.), koju je na moskovskoj sceni postavio M. I. Petipa, postala je značajan događaj. Produbljivanje krize povezano je s djelovanjem koreografa V. Reisingera (Čarobna papuča, 1871; Kashchei, 1873; Stella, 1875) i J. Hansena (Paklena djeva, 1879) pozvanih iz inozemstva. Neuspješno je bilo i postavljanje Labuđeg jezera Reisingera (1877.) i Hansena (1880.), koji nisu uspjeli razumjeti inovativnu bit glazbe Čajkovskog. Tijekom tog razdoblja, trupa je uključivala jake izvođače: P. P. Lebedeva, O. N. Nikolaeva, A. I. Sobeshchanskaya, P. M. Karpakova, S. P. Sokolov, V. F. Geltser, a kasnije L. N. Geiten, LA Roslavleva, AA Dzhuri, AN Bogdanov, VE Polivanov, IN i drugi ; radili su talentirani glumci mimičari - F. A. Reishausen i V. Wanner, koji se prenose s koljena na koljeno najbolje tradicije u obiteljima Manokhin, Domashov, Yermolov. Reforma koju je provela Direkcija carskih kazališta 1882. dovela je do smanjenja baletne trupe i pogoršala krizu (osobito se očitovala u eklektičnim predstavama Indije, 1890., Daita, 1896., koreografa H. Mendesa, pozvanog iz inozemstva) .

Stagnacija i rutina prevladani su tek dolaskom koreografa A. A. Gorskog, čija je djelatnost (1899.-1924.) obilježila čitavo razdoblje u razvoju baleta Boljšoj. Gorsky je nastojao osloboditi balet od loših konvencija i klišeja. Obogativši balet dostignućima modernog dramskog kazališta i likovne umjetnosti, postavio je nove predstave Don Kihota (1900), Labuđe jezero (1901, 1912) i druge Baletove Petipe, stvorio Simonovu midramu Kći Gudula (prema Notre Dameu). Katedrala) V. Hugo, 1902.), balet Salammbô Arendsa (prema istoimenom romanu G. Flauberta, 1910.) i dr. U težnji za dramatičnošću baletne izvedbe Gorsky je katkad preuveličavao ulogu scenarija i pantomime, ponekad podcjenjuju glazbu i efektni simfonijski ples. Istodobno, Gorsky je bio jedan od prvih redatelja baleta za simfonijsku glazbu koja nije namijenjena plesu: "Ljubav je brza!" na glazbu Griega, "Schubertian" na glazbu Schuberta, divertissement "Karneval" na glazbu raznih skladatelja - sve 1913., "Peta simfonija" (1916.) i "Stenka Razin" (1918.) na glazbu Glazunova . U izvedbama Gorskog, talent E. V. Geltser, S. V. Fedorova, A. M. Balashova, V. A. Koralli, M. R. Reizen, V. V. Krieger, V. D. Tikhomirova, M. M. Mordkina, V. A. Ryabtseva, A. E. A. Volinina, L. E. Volinina, itd.

Krajem 19. - početkom. 20. stoljeće baletne predstave Boljšoj teatra dirigirali su I. K. Altani, V. I. Suk, A. F. Arends, E. A. Cooper, kazališni dekorater K. F. Waltz, umjetnici K. A. Korovin, A. Ya. Golovin i drugi.

Velika listopadska socijalistička revolucija otvorila je nove putove Boljšoj teatru i odredila njegov procvat kao vodeće operne i baletne družine u umjetničkom životu zemlje. Tijekom građanskog rata, kazališna je družina, zahvaljujući pažnji sovjetske države, sačuvana. Godine 1919. Boljšoj teatar ulazi u skupinu akademskih kazališta. Godine 1921-22. u prostorijama Novog kazališta održavane su i predstave Boljšoj teatra. Godine 1924. otvoren je ogranak Boljšoj teatra (radio je do 1959.).

Od prvih godina sovjetske vlasti, baletna se družina suočila s jednim od najvažnijih kreativnih zadataka - očuvati klasičnu baštinu, prenijeti je novoj publici. Godine 1919. u Moskvi je prvi put postavljen Orašar (koreograf Gorski), zatim nove predstave Labuđe jezero (Gorsky, uz sudjelovanje V. I. Nemirovich-Danchenko, 1920.), Giselle (Gorsky, 1922.), Esmeralda "(VD. Tihomirov, 1926), "Uspavana ljepotica" (AM Messerer i AI Čekrigin, 1936) itd. Uz to, Boljšoj teatar je nastojao stvoriti nove balete - jednočinka su postavljana na simfonijsku glazbu ("Španjolski Capriccio" i "Šeherezada", koreograf LA Žukov, 1923, itd.), napravljeni su prvi eksperimenti za utjelovljenje moderne teme (dječja baletna ekstravaganca "Vječno živo cvijeće" na glazbu Asafjeva i drugih, koreograf Gorski, 1922; alegorijski balet " Smerch" Bera, koreograf K. Ya. Goleizovsky, 1927), razvoj koreografskog jezika ("Josip Lijepi" Vasilenko, balet. Goleizovsky, 1925; "Nogometaš" Oransky, balet. LA Lashchilin i I. A. Moiseev , 1930, itd.). Prekretnicu je dobila predstava Crveni mak (koreograf Tikhomirov i L. A. Lashchilin, 1927.) u kojoj se realistično razotkrivanje moderne teme temeljilo na provedbi i obnovi klasičnih tradicija. Kreativna traženja kazališta bila su neodvojiva od aktivnosti umjetnika - E. V. Geltser, M. P. Kandaurova, V. V. Krieger, M. R. Reizen, A. I. Abramova, V. V. Kudryavtseva, N. B. Podgoretskaya, LM Bank, EM Ilyushomib, VD. NI Tarasova, VI Tsaplina, LA Žukova i drugi.

1930-ih godina u razvoju Boljšoj baleta obilježili su veliki uspjesi u utjelovljivanju povijesne i revolucionarne teme (Plamen Pariza, balet VI Vainonena, 1933.) i slike književnih klasika (Bahčisarajska fontana, balet RV Zakharov , 1936.). U baletu je trijumfirao režija, približivši ga književnosti i dramsko kazalište. Važnost režije i glumačke vještine. Predstave su se odlikovale dramskom cjelovitošću razvoja radnje, psihološkim razvojem likova. 1936-39 baletnu trupu vodi RV Zakharov, koji je radio u Boljšoj teatru kao koreograf i operni redatelj do 1956. Predstave su stvorene na modernu temu - Roda (1937) i Svetlana (1939) Klebanov (oboje - balet A. I. Radunsky, N. M. Popko i L. A. Pospekhin), kao i “ Kavkaski zarobljenik"Asafijev (prema A. S. Puškinu, 1938.) i Taras Bulba Solovjova-Sedoga (prema N. V. Gogolja, 1941., oba - balet Zaharova), Tri debela Oranskog (prema Yu. K. Olesha, 1935., balet Moiseev) i dr., započele su aktivnosti S. N. Golovkine, M. S. Bogoljubske, I. V. Tihomirnove, V. A. Preobraženskog, Yu. G. Kondratova, S. G. Korena i dr. Umjetnici V. V. Dmitriev, P. V. Williams, Yu.

Tijekom Velikog Domovinskog rata Boljšoj teatar je evakuiran u Kuibyshev, ali dio trupe koji je ostao u Moskvi (na čelu s M. M. Gabovičem) ubrzo je nastavio s nastupima u kazališnoj podružnici. Uz prikaz starog repertoara nastala je i nova predstava" Grimizna jedra» Yurovsky (balet A. I. Radunsky, N. M. Popko, L. A. Pospekhin), postavljen 1942. u Kujbiševu, 1943. prebačen na scenu Boljšoj teatra. Brigade umjetnika više puta su išle na frontu.

1944-64 (s prekidima) baletnu trupu vodi L. M. Lavrovsky. U zagrade su stavljena imena koreografa: Pepeljuga (R. V. Zakharov, 1945), Romeo i Julija (L. M. Lavrovski, 1946), Mirandolina (V. I. Vainonen, 1949), " Brončani konjanik(Zaharov, 1949.), Crveni mak (Lavrovski, 1949.), Shurale (L. V. Yakobson, 1955.), Laurencia (V. M. Chabukiani, 1956.) i dr. Boljšoj teatar i do preporoda klasika - Giselle4 i Raymonda (194). (1945.) u režiji Lavrovskog itd. U poslijeratnim godinama umjetnost GS Ulanove postala je ponos pozornice Boljšoj teatra, čije su plesne slike osvajale svojom lirskom i psihološkom izražajnošću. Odrasla je nova generacija umjetnika; među njima su M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, M. V. Kondratieva, L. I. Bogomolova, R. K. Karelskaya, N. V. Timofeeva, Yu. T. Zhdanov, G. K. Farmanyants, V. A. Levashov, N. B. Fadeechev, Ya. D.

Sredinom 1950-ih. u produkcijama Boljšoj teatra počele su se osjećati negativne posljedice oduševljenja koreografa jednostranom dramatizacijom baletne izvedbe (svakodnevnost, rasprostranjenost pantomime, podcjenjivanje uloge efektnog plesa), što je bilo posebno se osjetio u izvedbama Prokofjevljeve Priče o kamenom cvijetu (Lavrovski, 1954), Gayane (Vainonen, 1957), "Spartak" (I. A. Moisejev, 1958).

Novo razdoblje započelo je kasnih 1950-ih. Na repertoaru su bile značajne izvedbe Y. N. Grigorovicha za sovjetski balet - "Kameni cvijet" (1959.) i "Legenda o ljubavi" (1965.). U produkcijama Boljšoj teatra proširio se raspon slika i ideoloških i moralnih problema, povećala se uloga plesnog principa, oblici dramaturgije postali raznolikiji, koreografski rječnik obogaćen, a počela su se provoditi zanimljiva pretraživanja u utjelovljenje moderne teme. To se očitovalo u produkcijama koreografa: N. D. Kasatkine i V. Yu. Vasilyova - "Vanina Vanini" (1962.) i "Geolozi" ("Herojska pjesma", 1964.) Karetnikov; O. G. Tarasova i A. A. Lapauri - "Poručnik Kizhe" na glazbu Prokofjeva (1963.); K. Ya. Goleizovsky - “Leyli i Majnun” Balasanyana (1964.); Lavrovski - "Paganini" na glazbu Rahmanjinova (1960.) i "Noćni grad" na glazbu Bartokovog "Čudesnog mandarina" (1961.).

Godine 1961. Boljšoj teatar je dobio novu pozornicu - Kremljsku palaču kongresa, što je pridonijelo širem djelovanju baletne trupe. Uz zrele majstore - Plisetskaya, Struchkova, Timofeeva, Fadeechev i drugi - vodeću poziciju zauzeli su talentirani mladi ljudi koji su došli u Boljšoj teatar na prijelazu iz 50-ih u 60-e: E. S. Maksimova, N. I. Bessmertnova, N. I. Sorokina, EL Ryabinkina, SD Adyrkhaeva, VV Vasiliev, ME Liepa, ML Lavrovsky, Yu. V. Vladimirov, VP Tikhonov i drugi.

Od 1964. Yu. N. Grigorovich, glavni koreograf Boljšoj teatra, konsolidirao je i razvio progresivne trendove u aktivnostima baletne trupe. Gotovo svaka nova izvedba Boljšoj teatra obilježena je zanimljivim kreativnim traganjima. Pojavili su se u Obredu proljeća (balet Kasatkina i Vasilev, 1965), Bizet-Ščedrinovoj Carmen Suite (Alberto Alonso, 1967), Vlasovljevoj Aseli (O. M. Vinogradov, 1967), Ikaru Slonimskog (VV Vasiliev, 19An7 Karmen19). ” od Ščedrina (MM Plisetskaya, NI Ryzhenko, VV Smirnov-Golovanov, 1972), „Ljubav za ljubav” Khrennikova (V. Boccadoro, 1976), „Chippolino” K. Khachaturiana (G. Mayorov, 1977), „Ovi očaravajući zvuci ..." na glazbu Corellija, Torellija, Rameaua, Mozarta (VV Vasiljev, 1978), "Husarsku baladu" Hrenjikova (OM Vinogradov i DA Bryancev), "Galeb" od Ščedrina (MM Plisetskaya, 1980) , “Macbeth” Molčanova (VV Vasiljev, 1980.) i dr. izvedba “Spartak” (Grigorovič, 1968.; Lenjinova nagrada 1970.). Grigorovič postavlja balete na teme ruske povijesti ("Ivan Grozni" na glazbu Prokofjeva, aranžman MI Chulaki, 1975.) i suvremenosti ("Angara" Eshpaya, 1976.), sintetizirajući i sažimajući kreativna traženja prethodnih razdoblja u razvoju. sovjetskog baleta. Grigorovičeve izvedbe karakteriziraju ideološka i filozofska dubina, bogatstvo koreografskih oblika i rječnika, dramska cjelovitost i široki razvoj efektnog simfonijskog plesa. U svjetlu novih kreativnih principa Grigorovich postavlja i predstave klasične baštine: Trnoružica (1963. i 1973.), Orašar (1966.), Labuđe jezero (1969.). Ostvarili su dublje iščitavanje idejnih i figurativnih koncepata glazbe Čajkovskog („Orašar“ je u cijelosti preuređen, u ostalim izvedbama sačuvana je glavna koreografija MI Petipe i LI Ivanova te je u skladu s njom odlučena umjetnička cjelina) .

Baletne predstave Boljšoj teatra dirigirali su G. N. Rozhdestvensky, A. M. Zhuraitis, A. A. Kopylov, F. Sh. Mansurov i dr. V. F. Ryndin, E. G. Stenberg, A. D. Goncharov, BA Messerer, V. Ya. Levental i drugi. Umjetnik svih predstave koje postavlja Grigorovich je SB Virsaladze.

Baletna družina Boljšoj gostovala je u Sovjetskom Savezu i inozemstvu: u Australiji (1959., 1970., 1976.), Austriji (1959. 1973.), Argentini (1978.), Egiptu (1958., 1961.). Velika Britanija (1956., 1960., 1963., 1965., 1969., 1974.), Belgija (1958., 1977.), Bugarska (1964.), Brazil (1978.), Mađarska (1961., 1965., 1979.), Istočna Njemačka (1956., 1955.) , 1958) ), Grčka (1963, 1977, 1979), Danska (1960), Italija (1970, 1977), Kanada (1959, 1972, 1979), Kina (1959), Kuba (1966), Libanon (1971), Meksiko (1961., 1973., 1974., 1976.), Mongolija (1959.), Poljska (1949., 1960., 1980.), Rumunjska (1964.), Sirija (1971.), SAD (1959., 1962., 1963., 1976., 1976.) , 1975., 1979.), Tunis (1976.), Turska (1960.), Filipini (1976.), Finska (1957., 1958.), Francuska. (1954., 1958., 1971., 1972., 1973., 1977., 1979.), Njemačka (1964., 1973.), Čehoslovačka (1959., 1975.), Švicarska (1964.), Jugoslavija (1965., 1965., 197., 197., 197.) 1973., 1975., 1978., 1980.).

Enciklopedija "Balet" ur. Yu.N. Grigorovich, 1981

Nova scena Boljšoj teatra otvorena je 29. studenog 2002. premijerom Snjeguljice Rimskog-Korsakova. 1. srpnja 2005. Glavna scena Boljšoj teatra zatvorena je radi rekonstrukcije koja je trajala više od šest godina. održala se 28. listopada 2011 Svečano otvorenje Povijesna pozornica Boljšoj teatra.

Publikacije

Opera je nastala u Italiji. “Izrasla” je iz kazališnih misterija – duhovnih predstava u kojima je služila kao podloga, stavljajući naglasak na igru ​​glumaca. U takvim je nastupima s vremena na vrijeme zvučala glazba koja je naglašavala važne dramatične trenutke. Nakon toga je postajala sve važnija u takvim misterijama. Od nekog trenutka tijekom cijelog nastupa glazba je zvučala bez ikakvih stanki. Prvim prototipom opere smatra se komedija na duhovnu temu pod nazivom "Obraćenje sv. Pavla", koju je Beverini. U ovoj komediji glazba svira od samog početka do kraja, ali ipak ima ulogu pratnje.

U šesnaestom stoljeću u modu su došle pastorale, uključivale su zborske izvedbe moteta ili madrigala (glazbena i poetska djela). Krajem šesnaestog stoljeća u pastoralima se pojavljuju solo vokalni brojevi. To je bio početak rađanja opere u obliku poznatom suvremenom čovjeku. Taj se žanr zvao drama u muzici, a "opera" se pojavila tek u prvoj polovici sedamnaestog stoljeća. Valja napomenuti da je jedan broj njih i nakon pojave i učvršćivanja riječi opera nastavio nazivati ​​svoja djela glazbenim dramama.

Postoji nekoliko vrsta opera. Glavnom se smatra "Velika opera" ili lirska tragedija. Nastala je nakon Velikog Francuska revolucija i zapravo postao glavni glazbeni smjer devetnaesto stoljeće.

Povijest opernih kuća

Prva operna kuća otvorena je 1637. u Veneciji. Opera je služila za zabavu aristokrata i nije joj bila dostupna obični ljudi. Prva velika opera je Dafna Jacopa Perija, koja je prvi put izvedena 1597. godine.

Opera je brzo stekla popularnost i postala omiljena umjetnička forma. Književne radnje opera čine ih pristupačnim i razumljivim oblikom glazbene umjetnosti, jer je mnogo lakše percipirati od tradicionalnih koncerata bez radnje.

Danas se godišnje odigra oko dvadeset tisuća opernih predstava. To znači da se u svijetu svakodnevno izvodi više od pedeset opera.

Iz Italije se opera brzo proširila i na druge europske zemlje. S godinama je postao javan, prestao je služiti isključivo kao zabava za aristokrate. U opernim kućama počele su se pojavljivati ​​"galerije" iz kojih su obični građani mogli slušati divno pjevanje.

Ruska opera sastavni je dio cjelokupne svjetske glazbene kulture. Bez sumnje, ako govorimo konkretno o ruskoj operi, njezino formiranje mora voditi od Mihaila Ivanoviča Glinke, prvog, u punom smislu riječi, ruskog opernog skladatelja. Međutim, povijest opere u našoj zemlji kao glazbeno-dramskog žanra koja je došla sa Zapada započela je mnogo prije nego što je nastala produkcija "Život za cara" ("Ivan Susanin") MI Glinke - prve ruske "klasične" opere. , koji je praizveden 27. studenoga 1836. godine.

Povijest ruske opere.

Počeci ruske opere mogu se po želji pronaći u antičkim vremenima, budući da je glazbeni i dramski element svojstven ruskim narodnim obredima i igrama (na primjer, vjenčanja i okrugli plesovi), kao i crkvenim predstavama srednjovjekovne Rusije (Procesija na magarac, pere noge), što se može smatrati preduvjetima za pojavu ruske opere. S još više razloga, može se vidjeti rođenje ruske opere u pučko-duhovnim radnjama i "jaslicama" 16.-17. st., u božićnim dramama mitropolita Dmitrija Rostovskog i u školskim dramama Kijevske i Moskovske akademije na god. biblijske priče, vodeći računa o glazbenoj potpori scenske dramaturgije. Svi ovi glazbeni i povijesni elementi naći će svoje mjesto u djelima budućih ruskih opernih skladatelja.

Supruga cara Alekseja Mihajloviča i majka Petra I, Natalija Kirilovna Nariškina, odrasla je u kući bojara Artamona Matvejeva, šefa ruske vlade i vrlo progresivne osobe. Budući da je oženjen Škotinjom, Matveev je bio zainteresiran za europski život, Natalya Naryshkina, slijedeći njegov primjer, također je rado prihvatila prekomorske običaje i zanimala se za kazalište. Prepustivši se željama svoje supruge, car je odlučio poslati glazbenike iz inozemstva i poslao pukovnika Nikolaja von Stadena Kurlandskom knezu Yakubusu po zanatlije i znanstvenike, uključujući dovođenje "najljubaznijih trubača koji bi mogli graditi sve vrste komedija". Mnogi glazbenici, "bojeći se biča i Sibira", odbili su ići, a pukovnik je uspio regrutirati samo pet ljudi.

Dok je Staden vodio svojih pet glazbenika i sedam instrumenata u Moskvu - buduću osnovu kazališnog i opernog orkestra, Moskva se odlučila zadovoljiti vlastitim sredstvima. Artamon Matveev je u njemačkom naselju pronašao pastira Johanna Gottfrieda Gregoryja (1631.-1675.), koji je u svojoj školi postavljao duhovne i poučne drame, župnik je, htio-ne htio, morao učiniti nešto neprimjereno svom duhovnom zvanju - pripremiti predstavu za sud. Ranije pobožni Aleksej Mihajlovič obratio se svećenstvu s pitanjem, je li moguće održati takvu stranu kazališnu zabavu, bez presedana u moskovskoj državi, pa čak i u palači? Duhovni mentor kralja Andrej Savinov, pozivajući se na primjer pravoslavnih bizantskih careva koji su priređivali kazališne spektakle u svojim palačama, dao je dopuštenje. Neposredno nakon toga, 4. lipnja 1672. godine, izdan je dekret, koji je objavio da je kralj naredio "stranom gospodaru Yaganu Gottfriedu (Gregoriju) da počini komediju" i "da za tu radnju uredi chorominu". U selu Preobrazhensky izgrađen je " komedija choromina"- prvo kazalište u Rusiji. Bilo je male veličine, dvorana je bila oko 21 četvorni metar, prilično značajna količina crvene i zelene tkanine, tepiha i drugih ukrasa puštena je za njegovu dekoraciju i dekoraciju, sjedala su podignuta kao amfiteatar, dvorana i pozornica bili su prekriveni velikim lojenim svijećama.

Johann Gregory skladao je "tragikomediju" temeljenu na biblijskoj priči o kraljici Esteri i njezinoj supruzi kralju Artaxerxesu, najvjerojatnije je i sam odabrao ovu priču i pogodio s njom. Dramska radnja povlačila je paralele između kraljica Esther i N.K. Naryshkina te kraljeva Artakserksa i Alekseja Mihajloviča. Pod vodstvom Grgura dobili su 64 osobe iz stranih obitelji s kojima je započeo probe (svi izvođači, uključujući ženske uloge, bili muškarci) i prevoditelji. Produkcija je najvjerojatnije bila na mješovitom njemačko-ruskom jeziku.

Dana 17. listopada 1672. održana je prva izvedba "Estere" ("Akt o Artakserksu"), koja je trajala deset (!) sati do jutra. U radnju je uključena glazba (što je približava operi) - orkestar Nijemaca i dvorjana koji su svirali "orgulje, viole (njuške) i druge instrumente", možda su u predstavi sudjelovali i zborovi iz "suverenih pjevajućih đakona". . Car je bio fasciniran, prema svim sudionicima predstave se postupalo ljubazno, velikodušno nagrađeni, pa čak i dopušteno da poljube caru ruku - "bili su u rukama velikog vladara", neki su dobili činove i plaće, sam Grgur je dobio četrdeset samulja za jednu sto rubalja (mjera riznice krzna). Kralju je darovan primjerak "Akcije Artakserksa" u maroku sa zlatom (što ga nije spriječilo da se izgubi).

Sljedeće Grgurove drame nisu se igrale više u Preobraženskom, već u Moskvi u odajama Kremlja, publika je bila bliska kralju - bojari, okolni, plemići, činovnici; postojala su posebna mjesta za kraljicu i princeze, ograđena čestim rešetkama tako da nisu bila vidljiva javnosti. Predstave su počele u 22 sata i trajale do jutra. Ako je u "Artakserksovoj akciji" sudjelovanje glazbe bilo prilično nasumično, onda se 1673. na pozornici pojavila predstava koja je prilično slična operi. Najvjerojatnije se radilo o preradi libreta Rinuccinijeve opere "Euridika", koja je bila jedna od prvih opera i bila je široko rasprostranjena diljem Europe u brojnim obradama. Glumac koji je igrao Orfeja pjevao je stihove njemački a tumač ih je preveo za kralja. U ovoj i drugim prvim glazbenim predstavama korišteni su i plesovi - možete ih razmotriti prvi ruski baleti .

U studenom 1674. u Preobraženskom se car "zabavljao" komedijom "Kako mu je Alafernus (Holofernus) odsjekao glavu" već s arijama i zborovima na ruskom i instrumentalna pratnjašto daje razlog da ga nazovemo prva opera u Rusiji . Stjecanje hrabrosti i stjecanje iskustva kazališne predstave, Grgur se bavio svjetovnim temama, od kojih je jedna bila predstava "Temir-Aksakovska akcija", koja je daleki odjek tragedije K. Marla "Tamerlan Veliki", u ovoj je predstavi korištena i instrumentalna i vokalna pratnja.

Johann Gregory čak je 1673. osnovao kazališnu školu u kojoj je 26-ero djece filista studiralo "komediju". Međutim, 1675. godine Grgur se razbolio i otišao u njemačke zemlje na liječenje, ali je ubrzo umro u gradu Merserburgu, gdje je i pokopan, kazališna škola je zatvorena. Nakon smrti cara Alekseja Mihajloviča 1676., novi car Fjodor Aleksejevič nije pokazao zanimanje za kazalište, glavni pokrovitelj Artamon Matvejev poslan je u progonstvo u Pustozersk, kazališta su demontirana. Naočale su prestale, ali je ostala pomisao da je to dopušteno, budući da se i sam suveren time zabavljao.

Budući da je veći dio svog života proveo u Rusiji, Grgur je zaostajao za modernim kazališnim trendovima, a komedije koje je postavljao bile su zastarjele, međutim, položen je početak dramske i operne umjetnosti u Rusiji. Sljedeći poziv kazalištu i njegovo oživljavanje dogodio se dvadeset i pet godina kasnije, za vrijeme Petra I.