Le principal avantage de la sculpture romaine antique est le réalisme et l'authenticité des images. Tout d'abord, cela est dû au fait que les Romains avaient un fort culte des ancêtres, et dès la première période de l'histoire romaine, il y avait une coutume d'enlever les masques de cire posthumes, qui ont ensuite été pris par les sculpteurs comme base pour les portraits sculpturaux. .

Le concept même d'"art romain antique" a une signification très arbitraire. Tous les sculpteurs romains étaient d'origine grecque. Dans un sens esthétique, toute sculpture romaine antique est une réplique de la sculpture grecque. L'innovation était la combinaison du désir grec d'harmonie et de la rigidité romaine et du culte de la force.

L'histoire de la sculpture romaine antique est divisée en trois parties - l'art des Étrusques, la plastique de l'ère de la République et l'art impérial.

Art étrusque

La sculpture étrusque était destinée à orner les urnes funéraires. Ces urnes elles-mêmes ont été créées sous la forme corps humain. Le réalisme de l'image était considéré comme nécessaire pour maintenir l'ordre dans le monde des esprits et des gens. Les œuvres des anciens maîtres étrusques, malgré le caractère primitif et sommaire des images, surprennent par l'individualité de chaque image, leur caractère et leur énergie.

Sculpture de la République romaine

La sculpture des temps de la République se caractérise par l'avarice émotionnelle, le détachement et la froideur. Il y avait une impression d'un isolement complet de l'image. Cela est dû à la reproduction exacte du masque mortuaire lors de la création de la sculpture. La situation a été quelque peu rectifiée par l'esthétique grecque, les canons, selon lesquels les proportions du corps humain étaient calculées.

De nombreux reliefs de colonnes triomphales, des temples, qui appartiennent à cette période, étonnent par l'élégance des lignes et le réalisme. La sculpture en bronze de la "loup romaine" mérite particulièrement d'être mentionnée. La légende fondamentale de Rome, l'incarnation matérielle de l'idéologie romaine - telle est la signification de cette statue dans la culture. La primitivisation de l'intrigue, les proportions erronées, le fantastique, n'empêchent nullement d'admirer la dynamique de cette œuvre, sa finesse et son tempérament particuliers.

Mais la principale réalisation de la sculpture de cette époque est un portrait sculptural réaliste. Contrairement à la Grèce, où la création d'un portrait, le maître a en quelque sorte subordonné aux lois de l'harmonie et de la beauté toutes les caractéristiques individuelles du modèle, les maîtres romains ont soigneusement copié toutes les subtilités de l'apparence des modèles. D'autre part, cela a souvent conduit à la simplification des images, à la rugosité des lignes et à l'éloignement du réalisme.

Sculpture de l'Empire romain

La tâche de l'art de tout empire est d'exalter l'empereur et l'État. Rome ne fait pas exception. Les Romains de l'ère de l'empire ne pouvaient pas imaginer leur maison sans sculptures d'ancêtres, de dieux et de l'empereur lui-même. Par conséquent, de nombreux exemples d'art plastique impérial ont survécu jusqu'à ce jour.

Tout d'abord, les colonnes triomphales de Trajan et Marc Aurèle méritent l'attention. Les colonnes sont ornées de bas-reliefs relatant des campagnes militaires, des exploits et des trophées. De tels reliefs ne sont pas seulement des œuvres d'art qui étonnent par la précision des images, la composition multi-figurée, l'harmonie des lignes et la subtilité du travail, ils sont aussi inestimables. source historique, qui vous permet de restaurer les détails domestiques et militaires de l'époque de l'empire.

Les statues des empereurs dans les forums de Rome sont faites d'une manière dure et grossière. Il n'y a plus trace de cette harmonie et de cette beauté grecques qui caractérisaient l'art romain primitif. Les maîtres, tout d'abord, devaient représenter des dirigeants forts et durs. Il y avait aussi une entorse au réalisme. Les empereurs romains étaient dépeints comme athlétiques, grands, malgré le fait que rarement aucun d'entre eux n'avait un physique harmonieux.

Presque toujours à l'époque de l'Empire romain, des sculptures de dieux étaient représentées avec les visages des empereurs au pouvoir, de sorte que les historiens savent de manière fiable à quoi ressemblaient les empereurs du plus grand État antique.

Malgré le fait que l'art romain, sans aucun doute, est entré dans le trésor mondial de nombreux chefs-d'œuvre, dans son essence, il n'est qu'une continuation du grec ancien. Les Romains ont développé l'art ancien, l'ont rendu plus magnifique, majestueux, plus lumineux. D'autre part, ce sont les Romains qui ont perdu le sens des proportions, de la profondeur et du contenu idéologique de l'art antique.

Les sculptures les plus célèbres de Rome

Le plus grand patrimoine culturel et archéologique de la Ville Éternelle, tissé à partir de différentes époques historiques, rend Rome unique. Dans la capitale italienne, une quantité incroyable d'œuvres d'art a été rassemblée - de véritables chefs-d'œuvre connus dans le monde entier, derrière lesquels se trouvent les noms de grands talents. Dans cet article, nous voulons parler des sculptures les plus célèbres de Rome, qui valent vraiment le détour.

Pendant de nombreux siècles, Rome a été le centre de l'art mondial. Depuis l'Antiquité, des chefs-d'œuvre de créations de mains humaines ont été amenés dans la capitale de l'Empire. Pendant la Renaissance, les pontifes, les cardinaux et les représentants de la noblesse ont construit des palais et des églises, les décorant de belles fresques, peintures et sculptures. De nombreux bâtiments nouvellement construits de cette période ont fait don nouvelle vieéléments architecturaux et décoratifs de l'Antiquité - colonnes, chapiteaux, frises de marbre et sculptures antiques ont été extraits des bâtiments de l'époque de l'Empire, restaurés et installés dans un nouveau lieu. De plus, la Renaissance a donné à Rome un nombre infini de nouvelles créations brillantes, y compris le travail de Michel-Ange, Canova, Bernini et de nombreux autres sculpteurs talentueux.

Hermaphrodite endormi

Louve du Capitole

La plus importante pour les Romains est la « louve du Capitole », conservée aujourd'hui dans les Musées du Capitole. Selon la légende de la fondation de Rome, les jumeaux Romulus et Remus ont été élevés par une louve près de la colline du Capitole.

Il est généralement admis que la statue de bronze a été fabriquée par les Étrusques au 5ème siècle avant JC, mais les chercheurs modernes ont tendance à supposer que la louve a été fabriquée beaucoup plus tard - au Moyen Âge. Les figures de jumeaux ont été ajoutées dans la seconde moitié du XVe siècle. Leur paternité n'a pas été établie avec certitude. Ils ont probablement été créés par Antonio del Pollaiolo.

Laocoon et fils

Un des plus sculptures célèbres Rome est située dans le Musée Pio Clémentine, qui fait partie des Musées du Vatican. Cette œuvre est une copie romaine en marbre, réalisée entre le 1er siècle av. et Ier siècle après J. d'après un original grec en bronze. Le groupe sculptural représentant la scène de la lutte de Laocoön et de ses fils avec des serpents, a vraisemblablement décoré la villa privée de l'empereur Titus.

La statue a été découverte au début du XVIe siècle sur le territoire des vignobles situés sur la colline d'Oppio, propriété d'un certain Felice de Fredis. Dans la basilique de Santa Maria in Aracoeli, sur la pierre tombale de Felice, vous pouvez voir une inscription racontant ce fait. Michelangelo Buonarroti et Giuliano da Sangallo ont été invités aux fouilles, qui devaient évaluer la découverte.

Ce groupe sculptural de la Renaissance a produit une forte résonance dans les cercles des créateurs et a influencé le développement de l'art de la Renaissance en Italie. L'incroyable dynamisme et la plasticité des formes de l'œuvre antique ont inspiré de nombreux maîtres de cette époque, tels que Michel-Ange, Titien, El Greco, Andrea del Sarto et d'autres.

Sculptures de Michel-Ange

Grand maître de tous les temps, dont le nom est connu de presque tout le monde - Michelangelo Buonarroti - sculpteur, architecte, artiste et poète. Malgré le fait que la plupart des œuvres de cette personne talentueuse se trouvent à Florence et à Bologne, à Rome, vous pouvez également vous familiariser avec certaines de ses œuvres. Au Vatican, dans la basilique Saint-Pierre, le chef-d'œuvre mondial de toutes les époques est conservé - le groupe sculptural Pieta de Michel-Ange, représentant la Vierge pleurant Jésus, qui a été descendu de la croix après la crucifixion. Au moment de la réalisation de cette œuvre, le maître n'avait que 24 ans. De plus, Pieta est la seule œuvre signée de la main du maître.

Piéta

Une autre œuvre de Buonarroti peut être admirée dans la cathédrale de San Pietro in Vincoli. Il y a une pierre tombale monumentale du pape Jules II, dont la création s'est étendue sur quatre décennies. Malgré le fait que le projet initial du monument funéraire n'a jamais été pleinement mis en œuvre, le personnage principal qui orne le monument et personnifie Moïse fait forte impression.

Moïse

La sculpture a l'air si réaliste qu'elle transmet pleinement le caractère et l'ambiance du personnage biblique.

Sculptures de Lorenzo Bernini

Un autre génie dont le nom est étroitement associé à Rome est Jean Lorenzo Bernini. Grâce à son travail, la Ville Éternelle a acquis un nouveau visage. Selon les projets du Bernin, des palais et des églises ont été érigés, des places et des fontaines ont été équipées. Bernini, avec ses élèves, a conçu le pont du Saint-Ange, a créé un nombre incroyable de sculptures, dont beaucoup ornent encore les rues de Rome.

Bernin. Fontaine des Quatre Fleuves sur la Piazza Navona. Fragment

Des figures de marbre sensuelles, aux formes douces et gracieuses et à la sophistication particulière, étonnent par leur performance virtuose : la pierre froide semble chaude et douce, et les personnages compositions sculpturales- vivant.

Parmi les œuvres les plus célèbres de Bernini, qui valent vraiment la peine d'être vues de vos propres yeux, la première place de notre liste est occupée par «l'Enlèvement de Proserpine» et «Apollon et Daphné», qui composent la collection de la Galerie Borghèse. En savoir plus sur ces œuvres, ainsi que sur d'autres chefs-d'œuvre de la galerie Borghese.

Apollon et Daphné

L'Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni, autre chef-d'œuvre de la Renaissance, mérite une attention particulière. Cette sculpture, réalisée comme monument funéraire à la demande du cardinal Paluzzi, représente la scène d'extase religieuse de Ludovica Albertoni, qui vécut au tournant des XVe et XVIe siècles. La sculpture orne la chapelle Altieri, située dans la basilique de San Francesco a Ripa dans le quartier de Trastevere.

Extase de la Bienheureuse Ludovica Albertoni

Une autre œuvre similaire est conservée dans la Basilique de Santa Maria della Vittoria. "L'extase de sainte Thérèse" a été sculptée par Lorenzo Bernini sur ordre du cardinal vénitien à la fin du XVIIe siècle. personnage principalœuvres - Sainte Thérèse, immergée dans un état de perspicacité spirituelle. A proximité, sur fond de rayons dorés étincelants, se trouve la figure d'un ange dirigeant une flèche dans le corps alangui du saint. L'intrigue du groupe sculptural était l'histoire décrite par la religieuse espagnole Teresa sur la façon dont, dans un rêve, elle a vu un ange qui a percé son ventre avec une flèche de lumière divine, ce qui lui a fait vivre le tourment de la volupté.

Extase de sainte Thérèse

Paolina Borghese par le sculpteur Antonio Canova

Un autre chef-d'œuvre d'importance mondiale est la délicate et romantique Paolina Borghese, réalisée dans la première décennie du XIXe siècle dans le style néoclassique. célèbre sculpteur Antonio Canova. La sculpture représentant Paolina Bonaparte, la sœur de Napoléon, a été commandée à l'occasion de son mariage avec Camillo Borghese, un prince romain.

Les sculptures décrites dans cet article ne sont qu'une partie négligeable des nombreux chefs-d'œuvre mondiaux situés à Rome, dont le génie ne fait aucun doute et qui vaut vraiment la peine d'être vu au moins une fois dans sa vie.

Sans les fondations posées par la Grèce et Rome, il n'y aurait pas d'Europe moderne. Les Grecs et les Romains avaient leur propre vocation historique - ils se complétaient et la fondation de l'Europe moderne est leur cause commune.

L'héritage artistique de Rome signifiait beaucoup dans la fondation culturelle de l'Europe. De plus, cet héritage a été presque décisif pour l'art européen.

Dans la Grèce conquise, les Romains se sont d'abord comportés comme des barbares. Dans une de ses satires, Juvénal nous montre un soldat romain grossier de l'époque, "qui ne savait pas apprécier l'art des Grecs", qui "comme d'habitude" brisait "des tasses faites par des artistes glorieux" en petits morceaux pour décorer son bouclier ou sa carapace avec eux.

Et lorsque les Romains ont entendu parler de la valeur des œuvres d'art, la destruction a été remplacée par le vol - en gros, apparemment, sans aucune sélection. De l'Épire en Grèce, les Romains ont enlevé cinq cents statues, et ayant brisé les Étrusques avant cela, deux mille de Vei. Il est peu probable que tout cela ait été un chef-d'œuvre.

Il est généralement admis que la chute de Corinthe en 146 av. la période grecque de l'histoire ancienne se termine. Cette ville fleurie sur la côte mer Ionienne, l'un des principaux centres culture grecque, a été rayé de la surface de la terre par les soldats du consul romain Mummius. Des palais et des temples incendiés, les navires consulaires ont sorti d'innombrables trésors artistiques, de sorte que, comme l'écrit Pline, tout Rome était littéralement rempli de statues.

Les Romains n'ont pas seulement amené une grande multitude statues grecques(en plus, ils ont également apporté des obélisques égyptiens), mais ont copié les originaux grecs à plus grande échelle. Et rien que pour cela, nous devrions leur être reconnaissants. Quelle a cependant été la véritable contribution romaine à l'art de la sculpture ? Autour du tronc de la colonne Trajane, érigée au début du IIe siècle av. avant JC e. sur le forum de Trajan, sur la tombe même de cet empereur, un relief serpente comme un large ruban, glorifiant ses victoires sur les Daces, dont le royaume (la Roumanie actuelle) fut finalement conquis par les Romains. Les artistes qui ont réalisé ce relief étaient sans aucun doute non seulement talentueux, mais connaissaient également bien les techniques des maîtres hellénistiques. Et pourtant c'est une œuvre typiquement romaine.

Devant nous se trouve le plus détaillé et le plus consciencieux narration. C'est un récit, pas une image généralisée. Dans le relief grec, l'histoire d'événements réels était présentée de manière allégorique, généralement liée à la mythologie. Dans le relief romain, dès l'époque de la république, on perçoit clairement la volonté d'être le plus précis possible, plus précisement transmettre le cours des événements dans sa séquence logique avec traits caractéristiques personnes qui y ont participé. Dans le relief de la colonne Trajane, on voit des camps romains et barbares, des préparatifs de campagne, des assauts de forteresses, des traversées, des combats sans merci. Tout semble être vraiment très précis: les types de soldats romains et de Daces, leurs armes et vêtements, le type de fortifications - pour que ce relief puisse servir comme une sorte d'encyclopédie sculpturale de la vie militaire d'alors. Par son idée générale, l'ensemble de la composition ressemble plutôt aux récits en relief des exploits abusifs des rois assyriens déjà connus de nous, cependant, avec moins de puissance picturale, bien qu'avec une meilleure connaissance de l'anatomie et des Grecs, la capacité de placer les personnages plus librement dans l'espace. Le bas-relief, sans identification plastique des personnages, peut avoir été inspiré par les peintures qui n'ont pas survécu. Les images de Trajan lui-même sont répétées au moins quatre-vingt-dix fois, les visages des soldats sont extrêmement expressifs.

Ce même caractère concret et expressif constitue caractéristique de toute la sculpture de portrait romaine, dans laquelle, peut-être, l'originalité du génie artistique romain s'est manifestée le plus clairement.

La part purement romaine, incluse dans le trésor de la culture mondiale, est parfaitement définie (juste en rapport avec le portrait romain) par le plus grand connaisseur de l'art antique O.F. Waldhauer : « … Rome existe en tant qu'individu ; Rome est dans ces formes strictes dans lesquelles des images antiques ont été ravivées sous son dominion ; Rome est dans ce grand organisme qui répandit les germes de la culture antique, leur donnant l'occasion de féconder de nouveaux peuples encore barbares, et, enfin, Rome est dans la création d'un monde civilisé sur la base d'éléments culturels helléniques et, les modifiant, en conformément à de nouvelles tâches, seule Rome et pourrait créer ... une grande ère de la sculpture de portrait ... ".

Le portrait romain a un arrière-plan complexe. Son lien avec le portrait étrusque est évident, ainsi qu'avec celui hellénistique. L'origine romaine est également assez claire : les premiers portraits romains en marbre ou en bronze n'étaient que la reproduction exacte d'un masque de cire prélevé sur le visage du défunt. Ce n'est pas encore de l'art au sens habituel.

Dans les temps suivants, l'exactitude a été préservée au cœur de la Roman portrait artistique. Précision inspirée par l'inspiration créative et un savoir-faire remarquable. L'héritage de l'art grec ici, bien sûr, a joué un rôle. Mais on peut le dire sans exagération: l'art d'un portrait vivement individualisé, porté à la perfection, exposant complètement le monde intérieur d'une personne donnée, est, par essence, une réalisation romaine. En tout cas, en termes d'étendue de la créativité, en termes de force et de profondeur de pénétration psychologique.

Dans un portrait romain, l'esprit de la Rome antique nous est révélé dans tous ses aspects et ses contradictions. Un portrait romain, c'est en quelque sorte l'histoire même de Rome, racontée en visages, l'histoire de son ascension sans précédent et de sa mort tragique : « Toute l'histoire de la chute romaine s'exprime ici par des sourcils, des fronts, des lèvres » (Herzen) .

Parmi les empereurs romains se trouvaient des personnalités nobles, les plus grands hommes d'état, il y avait des ambitieux avides, il y avait des monstres, des despotes,

affolés par un pouvoir illimité, et dans la conscience que tout leur est permis, versant une mer de sang, étaient de sombres tyrans qui, par le meurtre de leur prédécesseur, ont atteint le plus haut rang et ont donc détruit tous ceux qui leur inspiraient le moindre soupçon. Comme nous l'avons vu, les mœurs nées de l'autocratie déifiée poussaient parfois même les plus éclairés aux actes les plus cruels.

Pendant la période de la plus grande puissance de l'empire, un système de possession d'esclaves étroitement organisé, dans lequel la vie d'un esclave n'était mise en rien et il était traité comme du bétail, a laissé sa marque sur la moralité et la vie non seulement des empereurs et des nobles, mais aussi des citoyens ordinaires. Et en même temps, encouragé par le pathos de l'État, le désir d'ordonner à la romaine s'est accru. vie sociale dans tout l'empire, avec la pleine confiance qu'il ne pouvait y avoir d'ordre plus stable et plus bénéfique. Mais cette confiance s'est avérée intenable.

Les guerres continues, les luttes intestines, les soulèvements provinciaux, la fuite des esclaves, la conscience de l'absence de droits à chaque siècle sapaient de plus en plus les fondements du "monde romain". Les provinces conquises montrèrent leur volonté de plus en plus résolument. Et à la fin, ils ont sapé le pouvoir unificateur de Rome. Les provinces ont détruit Rome ; Rome elle-même est devenue ville de campagne, comme d'autres, privilégiés, mais plus dominants, plus le centre d'un empire mondial ... L'État romain s'est transformé en une gigantesque machine complexe exclusivement destinée à aspirer le jus de ses sujets.

De nouvelles tendances venues d'Orient, de nouveaux idéaux, la recherche d'une nouvelle vérité ont donné naissance à de nouvelles croyances. Le déclin de Rome arrivait, le déclin du monde antique avec son idéologie et sa structure sociale.

Tout cela se reflète dans la sculpture de portraits romains.

Au temps de la république, où les mœurs étaient plus sévères et plus simples, la justesse documentaire de l'image, le soi-disant « vérisme » (du mot verus - vrai), n'était pas encore contrebalancée par l'influence anoblissante grecque. Cette influence se manifeste à l'époque augustéenne, parfois même au détriment de la véracité.

La célèbre statue en pied d'Auguste, où il est représenté dans toute la splendeur de la puissance impériale et de la gloire militaire (une statue de Prima Port, Rome, le Vatican), ainsi que son image sous la forme de Jupiter lui-même (l'Ermitage ), bien sûr, des portraits cérémoniels idéalisés assimilant le seigneur terrestre aux célestes. Et pourtant, ils montrent les traits individuels d'Auguste, l'équilibre relatif et l'importance incontestable de sa personnalité.

De nombreux portraits de son successeur, Tibère, sont également idéalisés.

Regardons le portrait sculptural de Tibère dans ses jeunes années (Copenhague, Glyptothèque). Image anoblie. Et en même temps, bien sûr, individuel. Quelque chose d'antipathique, d'odieusement fermé perce à travers ses traits. Peut-être, placée dans d'autres conditions, cette personne aurait-elle vécu sa vie tout à fait décemment. Mais peur éternelle et pouvoir illimité. Et il nous semble que l'artiste a capturé à son image quelque chose que même le perspicace Auguste n'a pas reconnu, nommant Tibère comme son successeur.

Mais pour toute sa noble retenue, le portrait du successeur de Tibère, Caligula (Copenhague, Glyptothèque), un meurtrier et tortionnaire, qui a finalement été poignardé à mort par ses proches collaborateurs, est déjà tout à fait révélateur. Son regard est inquiétant, et vous sentez qu'il ne peut y avoir aucune pitié de la part de ce très jeune dirigeant (il a terminé ses vingt-neuf ans vie terrible) aux lèvres serrées, qui aimait à rappeler qu'il peut tout faire : et avec n'importe qui. Nous croyons, en regardant le portrait de Caligula, toutes les histoires sur ses innombrables atrocités. « Il a forcé les pères à assister à l'exécution de leurs fils », écrit Suétone, « il a envoyé une civière pour l'un d'eux lorsqu'il a tenté de s'évader en raison de sa mauvaise santé ; immédiatement après le spectacle de l'exécution, il en invita un autre à table et, avec toutes sortes de courtoisies, l'obligea à plaisanter et à s'amuser. Et un autre historien romain, Dion, ajoute que lorsque le père de l'un des exécutés "a demandé s'il pouvait au moins fermer les yeux, il a ordonné que le père soit tué". Et aussi de Suétone : « Lorsque le prix du bétail, qui était engraissé par des animaux sauvages pour les spectacles, monta, il ordonna de les jeter à la merci des criminels ; et, faisant le tour de la prison pour cela, il n'a pas regardé qui était responsable de quoi, mais a directement ordonné, debout à la porte, d'emmener tout le monde ... ". Sinistre dans sa cruauté est le visage bas de Néron, le plus célèbre des monstres couronnés de la Rome antique (marbre, Rome, Musée national).

Le style du portrait sculptural romain a changé avec l'attitude générale de l'époque. La véracité documentaire, la grandiosité, l'atteinte de la déification, le réalisme le plus aigu, la profondeur de la pénétration psychologique l'ont tour à tour régné, voire se sont complétés. Mais tant que l'idée romaine était vivante, la puissance picturale ne s'est pas tarie en lui.

L'empereur Hadrien méritait la gloire d'un souverain sage ; on sait qu'il était un connaisseur éclairé de l'art, un ardent admirateur de l'héritage classique de la Hellas. Ses traits taillés dans le marbre, son regard pensif, alliés à une légère pointe de tristesse, complètent notre idée de lui, tout comme ses portraits complètent notre idée de Caracalla, capturant véritablement la quintessence de la cruauté bestiale, la plus débridée, pouvoir violent. Mais le vrai "philosophe sur le trône", penseur plein de noblesse spirituelle, c'est Marc-Aurèle, qui prêche dans ses écrits le stoïcisme, le renoncement aux biens terrestres.

Vraiment inoubliable dans leurs images d'expressivité!

Mais le portrait romain ne ressuscite pas seulement devant nous les images des empereurs.

Arrêtons-nous à l'Ermitage devant un portrait d'un Romain inconnu, exécuté probablement à l'extrême fin du Ier siècle. C'est un chef-d'œuvre incontestable, dans lequel la précision romaine de l'image est combinée avec l'artisanat traditionnel hellénique, l'image documentaire - avec la spiritualité intérieure. On ne sait pas qui est l'auteur du portrait - un Grec qui a donné son talent à Rome avec sa vision du monde et ses goûts, un Romain ou un autre artiste, un sujet impérial, inspiré des modèles grecs, mais solidement ancré dans le sol romain - comme le les auteurs sont inconnus (pour la plupart, probablement des esclaves) et d'autres merveilleuses sculptures créées à l'époque romaine.

Cette image représente un homme déjà âgé qui a beaucoup vu dans sa vie et beaucoup vécu, chez qui on devine une sorte de souffrance douloureuse, peut-être de pensées profondes. L'image est si réelle, véridique, arrachée avec tant de ténacité au cœur de l'humain et si habilement révélée dans son essence qu'il nous semble que nous avons rencontré ce Romain, que nous le connaissons, c'est presque exactement comme ça - même si notre comparaison est inattendu - comme nous le savons, par exemple, les héros des romans de Tolstoï.

Et la même persuasion dans un autre chef-d'œuvre bien connu de l'Ermitage, un portrait en marbre d'une jeune femme, conventionnellement appelée la "Syrienne" par le type de son visage.

Nous sommes déjà dans la seconde moitié du IIe siècle : la femme représentée est une contemporaine de l'empereur Marc Aurèle.

Nous savons que c'était une ère de réévaluation des valeurs, d'influences orientales accrues, de nouvelles humeurs romantiques, de mysticisme mûrissant, qui préfiguraient la crise de fierté de la grande puissance romaine. "Temps vie humaine- un moment, - écrivait Marc Aurèle, - son essence est un flux éternel ; se sentir vague; la structure de tout le corps est périssable ; l'âme est instable; le destin est mystérieux; la renommée n'est pas fiable.

La contemplation mélancolique, caractéristique de nombreux portraits de cette époque, respire l'image de la « femme syrienne ». Mais sa rêverie pensive - on le sent - est profondément individuelle, et encore une fois elle-même nous semble familière depuis longtemps, presque même chère, tant le ciseau vital du sculpteur au travail sophistiqué extrait du marbre blanc à la douce teinte bleutée sa charmante et traits spiritualisés.

Et revoilà l'empereur, mais un empereur spécial : Philippe l'Arabe, qui s'est imposé au milieu de la crise du IIIe siècle. - "saute-mouton impérial" sanglant - des rangs de la légion provinciale. Voici son portrait officiel. La sévérité de l'image du soldat n'en est que plus significative : c'est l'époque où, dans l'effervescence générale, l'armée devient un bastion du pouvoir impérial.

Les sourcils froncés. Un regard menaçant et méfiant. Nez lourd et charnu. Rides profondes des joues, formant, pour ainsi dire, un triangle avec une ligne horizontale nette de lèvres épaisses. Un cou puissant et sur la poitrine - un large pli transversal d'une toge, donnant enfin à l'ensemble du buste en marbre une massivité, une force laconique et une intégrité véritablement granitiques.

Voici ce que Waldgauer écrit à propos de ce magnifique portrait, également conservé dans notre Ermitage : « La technique est simplifiée à l'extrême... Les traits du visage sont travaillés par des lignes profondes, presque rugueuses, avec un rejet complet du modelage de surface détaillé. La personnalité, en tant que telle, est caractérisée sans pitié par la mise en évidence des traits les plus importants.

Un nouveau style, une expressivité monumentale réalisée d'une nouvelle manière. N'est-ce pas l'influence de la périphérie dite barbare de l'empire, pénétrant de plus en plus à travers les provinces devenues rivales de Rome ?

Dans le style général du buste de Philippe l'Arabe, Waldhauer reconnaît des traits qui seront pleinement développés dans les portraits sculpturaux médiévaux des cathédrales françaises et allemandes.

La Rome antique est devenue célèbre pour ses actes de grande envergure, des réalisations qui ont surpris le monde, mais son déclin a été sombre et douloureux.

Toute une époque historique s'est achevée. Le système obsolète devait céder la place à un nouveau, plus avancé ; société esclavagiste - renaître dans une société féodale.

En 313, le christianisme longtemps persécuté a été reconnu dans l'Empire romain comme religion d'État, ce qui à la fin du 4ème siècle. est devenue dominante dans tout l'Empire romain.

Le christianisme, avec sa prédication d'humilité, l'ascèse, avec son rêve du ciel non pas sur la terre, mais au ciel, a créé une nouvelle mythologie dont les héros, les ascètes de la nouvelle foi, qui ont accepté pour elle la couronne de martyr, ont pris la lieu qui appartenait autrefois aux dieux et aux déesses, personnifiant le principe d'affirmation de la vie de l'amour terrestre et de la joie terrestre. Elle s'est propagée progressivement, et donc, avant même son triomphe légalisé, la doctrine chrétienne et les sentiments publics qui l'ont préparée ont radicalement sapé l'idéal de beauté qui brillait autrefois de plein jour sur l'Acropole athénienne et qui était accepté et approuvé par Rome dans le monde entier. y faire l'objet.

L'Église chrétienne s'est efforcée de concrétiser l'inébranlable croyances religieuses une nouvelle attitude dans laquelle l'Orient, avec ses peurs des forces non résolues de la nature, la lutte éternelle avec la Bête, a résonné avec les démunis de tout le monde antique. Et bien que l'élite dirigeante de ce monde espérait souder le pouvoir romain décrépit avec une nouvelle religion universelle, la vision du monde, née de la nécessité d'une transformation sociale, a ébranlé l'unité de l'empire ainsi que cette culture ancienne dont est issu l'État romain.

Le crépuscule du monde antique, le crépuscule du grand art antique. Des palais majestueux, des forums, des thermes et des arcs de triomphe sont encore en construction dans tout l'empire, selon les anciens canons, mais ce ne sont que des répétitions de ce qui a été réalisé au cours des siècles précédents.

La tête colossale - environ un mètre et demi - de la statue de l'empereur Constantin, qui transféra la capitale de l'empire à Byzance en 330, qui devint Constantinople - la "Seconde Rome" (Rome, le Palais des Conservateurs). Le visage est construit correctement, harmonieusement, selon les modèles grecs. Mais l'essentiel dans ce visage, ce sont les yeux: il semble que si vous les fermez, il n'y aurait pas de visage lui-même ... Ce qui dans les portraits du Fayoum ou le portrait pompéien d'une jeune femme donnait à l'image une expression inspirée, c'est ici pris à l'extrême, épuisé toute l'image. L'ancien équilibre entre l'esprit et le corps est clairement violé au profit du premier. Pas un visage humain vivant, mais un symbole. Un symbole de pouvoir, imprimé dans le regard, pouvoir qui subjugue tout ce qui est terrestre, impassible, inflexible et inaccessible. Non, même si les traits du portrait sont conservés à l'image de l'empereur, il ne s'agit plus d'une sculpture de portrait.

L'arc de triomphe de l'empereur Constantin à Rome est impressionnant. Sa composition architecturale est strictement maintenue dans le style romain classique. Mais dans le récit en relief glorifiant l'empereur, ce style disparaît presque sans laisser de trace. Le relief est si bas que les petits personnages semblent plats, non pas sculptés, mais rayés. Ils s'alignent monotones, accrochés les uns aux autres. Nous les regardons avec étonnement : c'est un monde complètement différent du monde de Hellas et de Rome. Pas de renouveau - et la frontalité apparemment à jamais vaincue est ressuscitée !

Une statue en porphyre des co-dirigeants impériaux - les tétrarques, qui régnaient à l'époque sur des parties distinctes de l'empire. Ce groupe sculptural marque à la fois la fin et le début.

La fin - parce qu'elle est définitivement supprimée de l'idéal hellénique de beauté, rondeur douce des formes, harmonie de la figure humaine, élégance de la composition, douceur du modelé. La grossièreté et la simplification qui donnaient une expressivité particulière au portrait de l'Ermitage de Philippe l'Arabe devinrent ici, pour ainsi dire, une fin en soi. Têtes presque cubiques, maladroitement sculptées. Il n'y a même pas un soupçon de portrait, comme si l'individualité humaine était déjà indigne de l'image.

En 395, l'Empire romain s'est scindé en Occident - latin et oriental - grec. En 476, l'Empire romain d'Occident tombe sous les coups des Allemands. Une nouvelle ère historique a commencé, appelée le Moyen Âge.

Une nouvelle page s'est ouverte dans l'histoire de l'art.

La sculpture romaine est beaucoup plus diversifiée que la peinture. Outre les beaux-arts, elle est fortement influencée par la sculpture grecque et étrusque. Un grand nombre de sculpteurs grecs et de copistes locaux de sculptures helléniques vivaient dans la Rome antique.

Bien qu'il ne reste plus de sculpture romaine particulièrement importante, les sculpteurs - les Romains ont amélioré à bien des égards l'art de créer des figures en plastique. Les maîtres ont particulièrement réussi à créer un portrait sculptural, qui s'est développé comme une forme indépendante de créativité au début du 1er siècle avant JC.

Portrait sculptural romain

Contrairement à anciens sculpteurs grecs, Les sculpteurs romains ont étudié très attentivement, en détail et avec vigilance le visage de la personne dont ils ont sculpté le portrait. Par conséquent, le portrait plastique romain est exceptionnellement réaliste. Il reflétait les caractéristiques individuelles de l'apparence d'une personne en particulier. Et les sculpteurs ont montré la capacité d'observer la personnalité et de généraliser leurs observations dans une certaine forme artistique.

Des portraits romains peuvent être retrouvés Le chemin de la vie l'homme, les changements qui s'opèrent dans son apparence, le changement des mœurs et des idéaux. Il convient de noter l'extraordinaire similitude du portrait romain avec le visage original de la personne qui y est capturée. Si dans certaines caractéristiques de l'original il y avait une irrégularité, un flou, le sculpteur a essayé de l'incarner dans la plasticité du portrait. Ainsi, une similarité optimale a été obtenue. Cette technique était largement utilisée lors de la création de portraits d'empereurs et de fonctionnaires afin de préserver leurs vrais visages pour l'histoire.

Pendant la période de la République romaine, l'histoire est perçue comme un cours séquentiel d'événements. Cela se manifeste par des "bas-reliefs à narration continue". Sur les bas-reliefs de l'autel de la paix, une procession solennelle faisant un sacrifice est façonnée. Toutes les figures sont disposées parallèlement les unes aux autres et, pour ainsi dire, vont plus loin, en respectant la hiérarchie symbolique. En l'absence d'un rythme clair, les intonations de l'image sont très fortes.

À l'avenir, la sculpture de portraits, par exemple, les statues de la Prima Porta de l'époque d'Auguste, répètent les caractéristiques des périodes précédentes, mais les reliefs de l'Arc de Titus sont déjà très différents. L'espace plastique est picturalement et perspectiviquement organisé, les reliefs donnent l'impression d'une fenêtre ouverte vers l'intérieur dans le mur. Les silhouettes sculptées traduisent la profondeur de l'espace.

A Rome, la sculpture monumentale est largement utilisée à des fins politiques. Des monuments, des arcs et des colonnes aux personnalités éminentes de l'État romain ont été érigés dans toute la ville.

Les historiens de l'art romain antique, en règle générale, n'ont associé son développement qu'aux changements de dynasties impériales. Par conséquent, il est important de déterminer les limites de sa formation, de son épanouissement et de sa crise dans le développement de l'art romain, en tenant compte des changements des formes artistiques et stylistiques dans leur lien avec les facteurs socio-économiques, historiques, religieux, religieux et quotidiens. Si l'on retrace les grandes étapes de l'histoire de l'art romain antique, alors dans de façon générale ils peuvent être représentés comme l'ère la plus ancienne (VIII-V siècles avant JC) et républicaine (Vème siècle avant JC - Ier siècle avant JC).

L'apogée de l'art romain tombe sur les siècles I-II. n.m. e. Au sein de cette étape, les caractéristiques stylistiques des monuments permettent de distinguer période au début: le temps d'Auguste, la première période : les années du règne des Julio-Claudiens et des Flaviens ; deuxièmement : l'époque de Trajan et du début d'Hadrien ; période tardive : l'époque du défunt Hadrien et des derniers Antonins. Dès la fin du règne de Septime Sévère, la crise de l'art roman commence.

Ayant commencé à conquérir le monde, les Romains se sont familiarisés avec de nouvelles façons de décorer les maisons et les temples. La sculpture romaine a continué les traditions des maîtres helléniques. Comme les Grecs, ils ne pouvaient pas imaginer la conception de leur maison, de leur ville, de leurs places et de leurs temples sans elle.

Mais dans les œuvres des anciens Romains, contrairement aux Grecs, le symbolisme et l'allégorie prévalaient. Aux images plastiques des Hellènes chez les Romains succèdent des images pittoresques où prédomine le caractère illusoire de l'espace et des formes.

Selon la légende, les premiers sculpteurs de Rome sont apparus sous Tarquinius Proud, c'est-à-dire pendant la période de l'ère la plus ancienne. Dans la Rome antique, la sculpture se limitait principalement au relief historique et au portrait.

À Rome, une image en cuivre a été réalisée pour la première fois par Cérès (la déesse de la fertilité et de l'agriculture) au début du Ve siècle. avant JC e. Des images des dieux, il s'est propagé à une variété de statues et de reproductions de personnes.

Les images de personnes n'étaient généralement faites que pour une action brillante digne de perpétuation, d'abord pour la victoire dans des compétitions sacrées, en particulier à Olympie, où il était d'usage de dédier les statues de tous les gagnants, et avec une triple victoire - des statues avec une reproduction de leur apparence, qualifiées d'iconiques par Pline l'Ancien. Sciences naturelles sur l'art. Moscou - 1994. p. 57.

A partir du 4ème siècle avant JC e. commencer à ériger des statues de magistrats romains et de particuliers. La production de masse de statues n'a pas contribué à la création d'œuvres véritablement artistiques.

Les maîtres ont non seulement transmis des caractéristiques individuelles dans des images sculpturales, mais ont permis de ressentir la tension de la dure ère des guerres de conquête, des troubles civils, des angoisses et des troubles ininterrompus. Dans les portraits, l'attention du sculpteur est attirée sur la beauté des volumes, la force du squelette et la colonne vertébrale de l'image plastique.

Dans les années d'août I - II siècles. les portraitistes ont accordé moins d'attention aux traits uniques du visage, lissé l'originalité individuelle, y soulignant quelque chose de commun, caractéristique de chacun, assimilant un sujet à un autre, selon le type qui plaît à l'empereur. Une norme type a été créée. L'idée esthétique et conceptuelle dominante qui imprègne la sculpture romaine de cette époque est l'idée de la grandeur de Rome, la puissance du pouvoir impérial.

A cette époque, plus qu'avant, des portraits de femmes et d'enfants sont créés, ce qui était rare auparavant. C'étaient des images de la femme et de la fille du princeps. Les héritiers du trône sont apparus dans des bustes en marbre et en bronze et des statues de garçons. De nombreux Romains riches ont installé de telles statues dans leurs maisons pour souligner leur disposition à la famille régnante.

Aussi, dès l'époque du « divin Auguste », apparaissent des images de chars avec des statues de vainqueurs attelés à six chevaux ou des éléphants par Pline l'Ancien. Sciences naturelles sur l'art. Moscou - 1994. p. 58.

A l'époque des Julio-Claudiens et des Flaviens, la sculpture monumentale se veut concrète. Les maîtres ont même donné aux divinités les caractéristiques individuelles de l'empereur.

Le style des portraits impériaux a également été imité par les privés. Généraux, riches affranchis, usuriers s'efforçaient de ressembler en tout aux gouvernants ; les sculpteurs ont fait la part belle au jeu de tête, et la fermeté aux virages, sans adoucir les traits pointus, pas toujours séduisants, de l'apparence individuelle.

L'apogée de l'art roman tombe sous le règne des Antonins, Trajan (98-117) et Hadrien (117-138).

Dans les portraits de cette période, on peut distinguer deux étapes : celle de Trayan, caractérisée par une inclination vers les principes républicains, et celle d'Adrian, dans la plasticité de laquelle il y a plus d'adhésion aux modèles grecs. Le classicisme, même sous Hadrien, n'était qu'un masque sous lequel se développait la propre attitude romaine envers la forme. Les empereurs agissaient sous la forme de généraux enchaînés en armure, sous la pose de prêtres sacrificiels, sous la forme de dieux nus, de héros ou de guerriers.

En outre, l'idée de la grandeur de Rome s'incarnait dans diverses formes sculpturales, principalement sous la forme de compositions en relief représentant des scènes de campagnes militaires d'empereurs, des mythes populaires, où les dieux et les héros, les patrons de Rome, agissaient. Les monuments les plus remarquables d'un tel relief étaient la frise de la colonne de Trajan et la colonne de Marcus Aurelius Kumanetsky K. Histoire culturelle de la Grèce antique et de Rome: Per. du sol - M. : Lycée supérieur, 1990. p. 290.

L'apogée tardive de l'art romain, qui a duré jusqu'à la fin du IIe siècle, a été caractérisée par l'extinction du pathos et de la pompe dans les formes artistiques. Les maîtres de cette époque utilisaient divers matériaux souvent coûteux pour les portraits : or et argent, cristal de roche et verre.

Depuis lors, l'essentiel pour les maîtres était un portrait réaliste. Le développement du portrait individuel romain a été influencé par la coutume de retirer les masques de cire des morts. Les maîtres recherchaient une ressemblance du portrait avec l'original - la statue était censée glorifier cette personne et ses descendants, il était donc important que le visage représenté ne soit pas confondu avec quelqu'un d'autre.

Le réalisme plastique des maîtres romains atteint son apogée au Ier siècle av. avant JC J.-C., donnant lieu à des chefs-d'œuvre tels que des portraits en marbre de Pompée et de César. Le réalisme romain triomphant est basé sur la technique hellénique parfaite, qui a permis d'exprimer dans les traits du visage de nombreuses nuances du caractère du héros, ses vertus et ses vices. À Pompéi, dans son large visage charnu et figé avec un nez court retroussé, des yeux étroits et des rides profondes et longues sur un front bas, l'artiste a cherché à refléter non pas l'humeur momentanée du héros, mais ses propriétés caractéristiques inhérentes : l'ambition et même la vanité , force et en même temps, une certaine indécision, une tendance à hésiter Kumanetsky K. Histoire de la culture de la Grèce antique et de Rome : Per. du sol - M. : Lycée supérieur, 1990. p. 264.

Dans la sculpture ronde, une direction officielle est formée, qui sous différents angles sont des portraits de l'empereur, de sa famille, de ses ancêtres, des dieux et des héros qui le patronnent; la plupart d'entre eux sont fabriqués dans les traditions du classicisme. Parfois, les portraits montraient des traits d'un réalisme authentique. Parallèlement aux intrigues traditionnelles des dieux et des empereurs, le nombre d'images de gens ordinaires a augmenté.

Deux étapes peuvent être distinguées dans le développement de l'art roman tardif. Le premier est l'art de la fin du principat (IIIe siècle) et le second est l'art de l'ère de la domination (du début du règne de Dioclétien à la chute de l'Empire romain).

Dès la fin du IIIe siècle avant JC e., grâce aux conquêtes, la sculpture romaine commence à avoir une grande influence sculpture grecque. Lors du pillage des villes grecques, les Romains capturent un grand nombre de sculptures ; il y a une demande pour leurs copies. A Rome, une école de sculpture néo-attique est née, qui a produit ces copies. Sur le sol d'Italie, la signification religieuse originelle des images archaïques a été oubliée Kobylina M. M. Le rôle de la tradition dans l'art grec. Avec. trente.

Un afflux abondant de chefs-d'œuvre grecs et de copies de masse a retardé l'épanouissement de leur propre sculpture romaine.

Dans les œuvres de sculpture de l'époque des dominants (IVe siècle). Les sujets païens et chrétiens coexistaient. Les artistes se sont tournés vers l'image non seulement des héros mythologiques, mais aussi chrétiens. Poursuivant ce qui a commencé au IIIe siècle. louant les empereurs et les membres de leurs familles, ils préparèrent l'atmosphère des panégyriques débridés et du culte d'adoration, caractéristique du cérémonial de cour byzantine. Le modelage du visage a progressivement cessé d'occuper les portraitistes. La matière des portraitistes devenait de moins en moins chaude et translucide à partir de la surface du marbre, de plus en plus souvent ils choisissaient le basalte ou le porphyre pour représenter des visages moins proches des qualités du corps humain.

INTRODUCTION

Les problèmes de l'histoire de la culture romaine ont retenu et retiennent l'attention larges cercles lecteurs et experts dans divers domaines scientifiques. Cet intérêt est largement déterminé grande importance héritage culturel que Rome a laissé aux générations futures.

L'accumulation de nouveaux matériaux nous permet de jeter un regard neuf sur un certain nombre d'idées traditionnelles établies sur la culture romaine. Les changements culturels généraux se sont reflétés dans l'art, respectivement, affectant la sculpture.

Sculpture de la Rome antique la Grèce ancienne, développé dans le cadre d'une société esclavagiste. De plus, ils adhèrent à la séquence - d'abord la Grèce, puis Rome. La sculpture romaine a continué les traditions des maîtres helléniques.

La sculpture romaine a traversé quatre étapes de son développement :

1. Les origines de la sculpture romaine

2. La formation de la sculpture romaine (VIII - I siècles avant JC)

3. L'apogée de la sculpture romaine (I - II siècles)

4. La crise de la sculpture romaine (III - IV siècles)

Et à chacune de ces étapes, la sculpture romaine a subi des changements liés à développement culturel des pays. Chaque scène reflète l'époque de son époque avec ses caractéristiques de style, de genre et de direction dans art sculptural qui apparaissent dans les œuvres des sculpteurs.

ORIGINES DE LA SCULPTURE ROMAINE

1.1 Sculpture italique

« Dans la Rome antique, la sculpture se limitait principalement au relief historique et au portrait. Les formes plastiques des athlètes grecs sont toujours présentées ouvertement. Des images comme un Romain en prière, jetant un pan de robe sur sa tête, sont pour la plupart renfermées sur elles-mêmes, concentrées. Si les maîtres grecs ont consciemment rompu avec l'unicité spécifique des traits afin de transmettre l'essence largement comprise de la personne représentée - un poète, un orateur ou un commandant, alors les maîtres romains des portraits sculpturaux se sont concentrés sur les caractéristiques personnelles et individuelles d'une personne. .

Les Romains portaient moins d'attention à l'art de l'art plastique que les Grecs de cette époque. Comme d'autres tribus italiques de la péninsule des Apennins, leur propre sculpture monumentale (ils ont apporté beaucoup de statues helléniques) était rare parmi eux; dominée par de petites statuettes en bronze de dieux, de génies, de prêtres et de prêtresses, conservées dans des sanctuaires domestiques et portées dans des temples ; mais le portrait est devenu le principal type d'art plastique.

1.2 Sculpture étrusque

A joué un rôle important dans la vie quotidienne et vie religieuse Art plastique étrusque: les temples étaient décorés de statues, des sculptures sculpturales et en relief ont été installées dans les tombes, l'intérêt pour le portrait s'est manifesté et le décor est également caractéristique. Le métier de sculpteur en Étrurie n'était cependant guère valorisé. Les noms des sculpteurs n'ont presque pas survécu à ce jour; seul celui mentionné par Pline qui travaillait à la fin des VIe-Ve siècles est connu. Maître Vulca.

FORMATION DE LA SCULPTURE ROMAINE (VIII - I cc. BC)

« Au cours des années de la maturité et de la fin de la République, divers types de portraits se sont formés : des statues de Romains enveloppés dans une toge et faisant un sacrifice (le meilleur exemple est au musée du Vatican), des généraux en apparence héroïsée avec une image de militaires armure à côté d'eux (une statue de Tivoli du Musée national romain), nobles nobles , démontrant l'antiquité avec une sorte de bustes d'ancêtres qu'ils tiennent dans leurs mains (répétant le 1er siècle après JC dans le Palazzo Conservators), orateurs parlant au personnes (une statue en bronze d'Aulus Metellus, exécutée par un maître étrusque). Les influences non romaines étaient encore fortes dans la plasticité des portraits statuaires, mais dans les sculptures de portraits funéraires, où, évidemment, tout ce qui était étranger était moins autorisé, il y en avait peu. Et bien qu'il faille penser que les pierres tombales ont d'abord été exécutées sous la direction des maîtres helléniques et étrusques, apparemment, les clients y dictaient plus fortement leurs désirs et leurs goûts. Les pierres tombales de la République, qui étaient des dalles horizontales avec des niches dans lesquelles étaient placées des statues de portraits, sont extrêmement simples. Dans une séquence claire, deux, trois et parfois cinq personnes ont été représentées. Seulement à première vue, ils semblent - en raison de l'uniformité des postures, de l'emplacement des plis, des mouvements des mains - similaires les uns aux autres. Il n'y a pas une seule personne semblable à une autre, et elles sont liées par la retenue captivante des sentiments qui caractérisent tous, le sublime état stoïque face à la mort.

Les maîtres, cependant, ont non seulement transmis des caractéristiques individuelles dans des images sculpturales, mais ont permis de ressentir la tension de la dure époque des guerres de conquête, des troubles civils, des angoisses et des troubles ininterrompus. Dans les portraits, l'attention du sculpteur est d'abord portée sur la beauté des volumes, la force du cadre, colonne vertébrale de l'image plastique.

FLORAISON DE LA SCULPTURE ROMAINE (I - II cc.)

3.1 Temps du principat d'Auguste

Dans les années d'août, les portraitistes ont accordé moins d'attention aux traits uniques du visage, lissé l'originalité individuelle, y ont souligné quelque chose de commun, commun à tous, assimilant un sujet à un autre, selon le type qui plaît à l'empereur. Comme si des normes typiques étaient créées.

« Cette influence est particulièrement prononcée dans les statues héroïsées d'Auguste. La plus célèbre est sa statue en marbre de Prima Porta. L'empereur est dépeint comme calme, majestueux, sa main est levée dans un geste invitant ; habillé en général romain, il semblait apparaître devant ses légions. Sa carapace est ornée de reliefs allégoriques, le manteau est jeté sur la main tenant une lance ou une baguette. Auguste est représenté tête nue et jambes nues, ce qui, comme on le sait, est une tradition de l'art grec, représentant classiquement des dieux et des héros nus ou à moitié nus. La mise en scène du personnage reprend des motifs de personnages masculins hellénistiques de l'école du célèbre maître grec Lysippe.

Le visage d'Auguste porte des traits de portrait, mais est néanmoins quelque peu idéalisé, ce qui vient encore une fois de la sculpture de portrait grecque. De tels portraits d'empereurs, destinés à décorer forums, basiliques, théâtres et thermes, étaient censés incarner l'idée de la grandeur et de la puissance de l'Empire romain et de l'inviolabilité du pouvoir impérial. L'ère d'août ouvre une nouvelle page dans l'histoire du portrait romain.

Dans la sculpture de portrait, les sculpteurs aimaient désormais opérer avec de grands plans mal modélisés des joues, du front et du menton. Il s'agit d'une préférence pour la planéité et d'un rejet du volume, qui est particulièrement prononcé dans peinture décorative, affecté à cette époque dans les portraits sculpturaux.

À l'époque d'Auguste, plus qu'avant, des portraits de femmes et d'enfants ont été créés, ce qui était très rare auparavant. Le plus souvent, il s'agissait d'images de la femme et de la fille du princeps ; des bustes en marbre et en bronze et des statues de garçons représentaient les héritiers du trône. Le caractère officiel de ces œuvres était reconnu de tous : de nombreux Romains fortunés installaient de telles statues dans leurs maisons pour souligner leur attachement à la famille régnante.

3.2 Temps Julii - Claudius et Flavius

L'essence de l'art en général et de la sculpture en particulier de l'Empire romain a commencé à s'exprimer pleinement dans les œuvres de cette époque.

La sculpture monumentale a pris des formes différentes de celles des helléniques. Le désir de concrétisation a conduit au fait que les maîtres ont même attaché aux divinités les traits individuels de l'empereur. Rome était ornée de nombreuses statues de dieux : Jupiter, Rome, Minerve, Victoria, Mars. Les Romains, qui appréciaient les chefs-d'œuvre de la sculpture hellénique, les traitaient parfois avec fétichisme.

« Aux beaux jours de l'Empire, des monuments-trophées ont été créés en l'honneur des victoires. Deux énormes trophées Domitien en marbre ornent encore aujourd'hui la balustrade de la place du Capitole à Rome. Majestueuses sont aussi les immenses statues des Dioscures à Rome, sur le Quirinal. Élevant des chevaux, de puissants jeunes hommes tenant des rênes sont représentés dans un mouvement orageux décisif.

Les sculpteurs de ces années cherchaient avant tout à impressionner une personne. Dans la première période de l'apogée de l'art de l'Empire, il se généralise,

cependant, la sculpture de chambre a également été utilisée - des figurines en marbre décorant les intérieurs, assez souvent trouvées lors des fouilles de Pompéi, Herculanum et Stabia.

Le portrait sculptural de cette période s'est développé dans plusieurs directions artistiques. Pendant les années de Tibère, les sculpteurs ont adhéré à la manière classique qui prévalait sous Auguste et a été préservée avec de nouvelles techniques. Sous Caligula, Claudius et surtout Flavius, l'interprétation idéalisante de l'apparence a commencé à être remplacée par un transfert plus précis des traits du visage et du caractère d'une personne. Il était soutenu par la manière républicaine, qui n'a pas du tout disparu, mais s'estompe dans les années d'Auguste, avec sa forte expressivité.

« Dans les monuments appartenant à ces différents courants, on peut remarquer le développement d'une compréhension spatiale des volumes et une augmentation de l'interprétation excentrique de la composition. La comparaison de trois statues d'empereurs assis: Auguste de Cum (Saint-Pétersbourg, Ermitage), Tibère de Privernus (Rome Vatican) et Nerva (Rome Vatican), convainc déjà dans la statue de Tibère, qui préserve l'interprétation classique du visage , la compréhension plastique des formes a changé . La retenue et la formalité de la pose du Cuman Augustus ont été remplacées par une position libre et détendue du corps, une interprétation douce des volumes qui ne sont pas opposés à l'espace, mais déjà fusionnés avec lui. La poursuite du développement la composition plastique-spatiale du personnage assis est visible dans la statue de Nerva avec son torse penché en arrière, élevé main droite avec un tour de tête décisif.

Des changements se sont également produits dans le plastique des statues debout. Les statues de Claudius ont beaucoup en commun avec Augustus de Prima Porta, mais les tendances excentriques se font sentir ici aussi. Il est à noter que certains sculpteurs ont tenté de contrer ces compositions plastiques spectaculaires par des statues-portraits, résolues dans l'esprit d'une manière républicaine retenue : la mise en scène de la figure dans l'immense portrait de Titus du Vatican est d'une simplicité catégorique, les jambes reposent sur de pleins pieds, les bras sont pressés contre le corps, seul celui de droite est légèrement exposé.

"Si le principe graphique prévalait dans l'art du portrait classique de l'époque d'Auguste, les sculpteurs recréaient désormais l'apparence et le caractère individuels de la nature par un moulage volumineux des formes. La peau est devenue plus dense, plus gaufrée et a caché la structure distincte de la tête dans les portraits républicains. La plasticité des images sculpturales s'est avérée plus riche et plus expressive. Cela se manifestait même dans les portraits de dirigeants romains qui apparaissaient à l'extrême périphérie.

Le style des portraits impériaux a également été imité par les privés. Généraux, riches affranchis, usuriers ont tout essayé - avec des postures, des mouvements, des attitudes pour ressembler à des dirigeants; les sculpteurs ont mis l'accent sur l'atterrissage des têtes et la décision sur les virages, sans adoucir cependant les traits aigus, loin d'être toujours attrayants, de l'apparence individuelle; après les dures normes du classicisme d'août dans l'art, ils ont commencé à apprécier le caractère unique et la complexité de l'expressivité physionomique. Un écart notable par rapport aux normes grecques qui prévalaient dans les années d'Auguste s'explique non seulement par l'évolution générale, mais aussi par la volonté des maîtres de s'affranchir des principes et méthodes étrangers, pour révéler leurs traits romains.

Dans les portraits en marbre, comme auparavant, les pupilles, les lèvres et éventuellement les cheveux étaient teintés de peinture.

Au cours de ces années, plus souvent qu'auparavant, des portraits sculpturaux féminins ont été créés. Dans les images des épouses et des filles des empereurs, ainsi que des nobles femmes romaines, le maître

ils suivirent d'abord les principes classicistes qui prévalaient sous Auguste. Ensuite, les coiffures complexes ont commencé à jouer un rôle de plus en plus important dans les portraits de femmes et l'importance de la décoration en plastique est devenue plus forte que chez les hommes. Les portraitistes de Domitia Longina, utilisant des coiffures hautes, dans l'interprétation des visages, ont cependant souvent adhéré à la manière classique, idéalisant les traits, lissant la surface du marbre, adoucissant, autant que possible, la netteté de l'apparence individuelle. . « Un magnifique monument de l'époque des derniers Flaviens est le buste d'une jeune femme romaine du Musée du Capitole. Dans la représentation de ses boucles bouclées, le sculpteur s'est éloigné de la planéité des portraits de Domitia Longina. Dans les portraits de femmes romaines âgées, l'opposition à la manière classique était plus forte. La femme du portrait du Vatican est représentée par le sculpteur Flavien en toute impartialité. Modeler un visage gonflé avec des poches sous les yeux, des rides profondes sur les joues creuses, plisser les yeux comme des yeux larmoyants, des cheveux clairsemés - tout cela révèle les signes effrayants de la vieillesse.

3.3 Temps de Troie et d'Hadrien

Dans les années de la deuxième apogée de l'art romain - à l'époque des premiers Antonins - Trajan (98-117) et Hadrien (117-138) - l'empire est resté militairement fort et a prospéré économiquement.

«La sculpture ronde des années du classicisme adrien imitait la sculpture hellénique à bien des égards. Il est possible que les immenses statues de Dioscures datant des originaux grecs, flanquant l'entrée du Capitole romain, aient surgi dans la première moitié du IIe siècle. Il leur manque le dynamisme des Dioscures du Quirinal ; ils sont calmes, retenus et mènent avec confiance des chevaux doux et obéissants par les rênes. Une certaine monotonie, la lenteur des formes font penser

qu'ils sont la création du classicisme d'Adrian. La taille des sculptures (5,50 m - 5,80 m) est également caractéristique de l'art de cette époque qui s'efforçait de monumentalisation.

Dans les portraits de cette période, on peut distinguer deux étapes : celle de Trayan, caractérisée par une inclination vers les principes républicains, et celle d'Adrian, dans la plasticité de laquelle il y a plus d'adhésion aux modèles grecs. Les empereurs agissaient sous la forme de généraux enchaînés en armure, sous la pose de prêtres sacrificiels, sous la forme de dieux nus, de héros ou de guerriers.

"Dans les bustes de Trajan, reconnaissables aux mèches de cheveux parallèles descendant jusqu'au front et au pli volontaire des lèvres, les plans calmes des joues et une certaine netteté des traits prévalent toujours, particulièrement perceptibles à la fois dans Moscou et dans les monuments du Vatican. L'énergie concentrée dans une personne s'exprime clairement dans les bustes de Saint-Pétersbourg: un Romain au nez crochu - Salluste, un jeune homme au regard déterminé et un licteur. La surface des visages dans les portraits en marbre de l'époque de Trajan traduit le calme et l'inflexibilité des gens ; ils semblent coulés dans du métal et non sculptés dans la pierre. Percevant subtilement les nuances physionomiques, les portraitistes romains ont créé des images loin d'être univoques. La bureaucratisation de tout le système de l'Empire romain a également laissé une empreinte sur les visages. Yeux fatigués et indifférents et lèvres sèches et serrées d'un homme dans un portrait du Musée national

Naples caractérise un homme d'une époque difficile, qui subordonnait ses émotions à la volonté cruelle de l'empereur. Les images féminines sont remplies du même sens de la retenue, de la tension volontaire, seulement occasionnellement adoucie par une ironie légère, la réflexion ou la concentration.

La conversion sous Hadrien au système esthétique grec est un phénomène important, mais essentiellement cette deuxième vague de classicisme après la vague d'août était encore plus externe que la première. Le classicisme, même sous Hadrien, n'était qu'un masque sous lequel il ne mourait pas, mais développait une attitude romaine propre à la forme. L'originalité du développement de l'art romain, avec ses manifestations palpitantes de classicisme, ou bien d'essence romaine, avec sa spatialité des formes et son authenticité, appelée vérisme, témoigne du caractère très contradictoire de la pensée artistique de l'Antiquité tardive.

3.4 Temps des derniers Antonins

L'apogée tardive de l'art romain, qui a commencé dans les dernières années du règne d'Hadrien et sous Antonin Pius et s'est poursuivie jusqu'à la fin du IIe siècle, a été caractérisée par l'extinction du pathos et de la pompe dans les formes artistiques. Cette période est marquée par un effort dans le domaine de la culture à tendance individualiste.

« Le portrait sculptural a subi de grands changements à cette époque. La sculpture ronde monumentale des Antonins défunts, tout en préservant les traditions d'Hadrien, témoignait encore de la fusion d'images héroïques idéales avec des personnages spécifiques, le plus souvent l'empereur ou son entourage, à la glorification ou à la déification d'un individu. Les visages des divinités dans d'immenses statues ont reçu les traits d'empereurs, des statues équestres monumentales ont été coulées, dont le modèle est la statue de Marc Aurèle, la magnificence du monument équestre a été rehaussée par la dorure. Cependant, même dans les portraits monumentaux de l'empereur lui-même, la fatigue et la réflexion philosophique ont commencé à se faire sentir. L'art du portrait, qui connut une sorte de crise dans les années du début d'Hadrien en lien avec les fortes tendances classicistes de l'époque, entra sous les derniers Antonins dans une période de prospérité qu'il ne connut même pas dans les années du République et les Flaviens.

Dans le portrait statuaire, des images idéalisées héroïques ont continué à être créées, ce qui a déterminé l'art de l'époque de Trajan et d'Hadrien.

“Depuis les années trente du IIIe siècle. n.m. e. dans l'art du portrait, de nouvelles formes artistiques se développent. La profondeur des caractéristiques psychologiques n'est pas obtenue en détaillant la forme plastique, mais au contraire par la concision, l'avarice dans la sélection des traits de personnalité les plus importants. Tel est, par exemple, le portrait de Philippe l'Arabe (Pétersbourg, l'Ermitage). La surface rugueuse de la pierre transmet bien la peau altérée des empereurs "soldats": un lin généralisé, des plis pointus et asymétriques sur le front et les joues, le traitement des cheveux et une barbe courte uniquement avec de petites encoches pointues attirent l'attention du spectateur sur les yeux, sur la ligne expressive de la bouche.

«Les portraitistes ont commencé à interpréter les yeux d'une nouvelle manière: les pupilles, qui étaient représentées plastiquement, s'écrasant sur le marbre, donnaient désormais au regard de la vivacité et du naturel. Légèrement couverts par de larges paupières supérieures, ils avaient l'air mélancolique et triste. Le regard semblait distrait et rêveur, soumission obéissante à des forces mystérieuses supérieures, pas pleinement conscientes, dominées. Des notes de la profonde spiritualité de la masse de marbre résonnaient en surface dans les regards pensifs, la mobilité des mèches de cheveux, le frémissement des légers plis de la barbe et de la moustache. Les portraitistes, faisant des cheveux bouclés, coupaient fort avec une perceuse dans le marbre et perçaient parfois des cavités internes profondes. Éclairées par les rayons du soleil, ces coiffures ressemblaient à une masse de cheveux vivants.

Image artistique assimilé au vrai, se rapprochant de plus en plus

sculpteurs et à ce qu'ils voulaient particulièrement représenter - aux mouvements insaisissables des sentiments et des humeurs humaines.

Les maîtres de cette époque utilisaient divers matériaux souvent coûteux pour les portraits : l'or et l'argent, le cristal de roche, mais aussi le verre qui se généralisa. Les sculpteurs ont apprécié ce matériau - délicat, transparent, créant de beaux reflets. Même le marbre, sous la main des maîtres, perdait parfois la force de la pierre, et sa surface ressemblait à de la peau humaine. Le sens nuancé de la réalité dans de tels portraits rendait les cheveux luxuriants et émouvants, la peau soyeuse, les tissus des vêtements doux. Ils ont poli le marbre du visage de la femme avec plus de soin que celui de l'homme ; le jeune se distinguait par la texture du sénile.

LA CRISE DE LA SCULPTURE ROMAINE (III-IV SIÈCLES)

4.1 Fin de l'ère du principat

Deux étapes peuvent être plus ou moins clairement distinguées dans le développement de l'art roman tardif. Le premier est l'art de la fin du principat (IIIe siècle) et le second est l'art de l'ère de la domination (du début du règne de Dioclétien à la chute de l'Empire romain). "Dans les monuments artistiques, en particulier de la deuxième période, l'extinction des anciennes idées païennes et l'expression croissante de nouvelles idées chrétiennes sont perceptibles."

Portrait sculptural au IIIe siècle. Il a subi des changements importants. Les statues et les bustes conservaient encore les techniques des derniers Antonins, mais

le sens des images est devenu différent. La vivacité et la méfiance ont remplacé la réflexion philosophique des personnages de la seconde moitié du IIe siècle. La tension se faisait sentir jusque sur les visages des femmes de l'époque. Dans les portraits de la seconde

quart du IIIe siècle Les volumes sont devenus plus denses, les maîtres ont abandonné la vrille, ont réalisé les cheveux avec des encoches, ont atteint une expressivité particulièrement expressive des yeux grands ouverts.

La volonté des sculpteurs novateurs d'accroître par de tels moyens l'impact artistique de leurs œuvres provoque dans les années de Gallien (milieu du IIIe siècle) une réaction et un retour aux méthodes anciennes. Pendant deux décennies, les portraitistes ont de nouveau représenté les Romains aux cheveux bouclés et à la barbe bouclée, essayant au moins sous des formes artistiques de faire revivre les anciennes mœurs et de rappeler ainsi l'ancienne grandeur des arts plastiques. Cependant, après ce retour à court terme et artificiel aux formes d'Antoninov, déjà à la fin du troisième quart du IIIe siècle. Le désir des sculpteurs de transmettre une tension émotionnelle avec des moyens extrêmement concis s'est à nouveau révélé. la paix intérieure la personne. Pendant les années de guerre civile sanglante et le changement fréquent d'empereurs se battant pour le trône, les portraitistes ont incarné des nuances d'expériences spirituelles complexes dans de nouvelles formes qui sont alors nées. Peu à peu, ils s'intéressent de plus en plus non aux traits individuels, mais à ces états d'âme parfois insaisissables, déjà difficiles à exprimer dans la pierre, le marbre et le bronze.

4.2 L'ère de la domination

Dans les œuvres de sculpture du IVe siècle. les complots païens et chrétiens coexistaient ; les artistes se sont tournés vers l'image et le chant non seulement des héros mythologiques, mais aussi chrétiens; continuant ce qui avait commencé au IIIe siècle. louant les empereurs et les membres de leurs familles, ils préparèrent l'atmosphère des panégyriques débridés et du culte d'adoration, caractéristique du cérémonial de cour byzantine.

Le modelage du visage a progressivement cessé d'occuper les portraitistes. Les forces spirituelles de l'homme, qui se faisaient particulièrement sentir à l'époque où le christianisme conquit le cœur des païens, semblaient à l'étroit dans les formes dures du marbre et du bronze. La conscience de ce conflit profond de l'époque, l'impossibilité d'exprimer des sentiments dans des matières plastiques ont donné des monuments artistiques du IVe siècle. quelque chose de tragique.

Largement ouvert dans les portraits du IVe siècle. des yeux tantôt tristes et impérieux, tantôt interrogateurs et anxieux, réchauffaient de sentiments humains les masses froides et ossifiées de pierre et de bronze. Le marbre, chaud et translucide en surface, devient de moins en moins le matériau des portraitistes, de plus en plus souvent ils choisissent le basalte ou le porphyre pour représenter des visages moins proches des qualités du corps humain.

CONCLUSION

De tout ce qui a été considéré, il ressort que la sculpture s'est développée dans le cadre de son temps, c'est-à-dire elle s'est appuyée très fortement sur ses prédécesseurs, ainsi que sur le grec. À l'apogée de l'Empire romain, chaque empereur a apporté quelque chose de nouveau à l'art, quelque chose qui lui était propre, et avec l'art, la sculpture a changé en conséquence.

La sculpture antique est remplacée par la sculpture chrétienne ; pour remplacer la sculpture gréco-romaine plus ou moins unifiée, répandue au sein de l'Empire romain, les sculptures provinciales, aux traditions locales revivifiées, sont déjà proches de celles « barbares » qui les remplacent. Commence nouvelle ère l'histoire de la culture mondiale, dans laquelle la sculpture romaine et gréco-romaine n'est incluse que comme l'une des composantes.

Dans l'art européen, les œuvres romaines antiques servaient souvent de norme, imitée par les architectes, les sculpteurs, les souffleurs de verre et les céramistes. L'héritage artistique inestimable de la Rome antique continue de vivre en tant qu'école d'artisanat classique pour l'art d'aujourd'hui.

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