La voix chantée est un concept extrêmement complexe, multiforme, mystérieux et controversé. D'une part, c'est l'instrument d'interprétation le plus parfait et le plus flexible, car il est directement lié à l'interprète, avec ses pensées, ses sentiments et ses émotions, étant à la fois un moyen et un instrument de communication, de communication et d'influence. De plus, c'est le seul instrument capable de modifier de manière significative la qualité sonore et les caractéristiques du timbre en fonction du genre, du style, de la sphère figurative et émotionnelle d'une œuvre musicale.

Le travail sur le chant est le noyau autour duquel se déploient les autres éléments du travail pédagogique et choral. Par conséquent, le chef de chœur doit très bien connaître et ressentir le processus de chant, posséder sa propre voix, être en forme de chant, améliorer constamment ses compétences vocales afin d'être prêt à tout moment à montrer telle ou telle technique, coup, nuance. Si vous voulez apprendre à chanter aux autres, vous devez être vous-même bon chanteur et spécialiste de la voix. [Zhirov V.L. "Exécution chorale", p. 32]

Phase initiale des travaux. Au début, nous étions confrontés à la tâche prioritaire la plus importante - rallier l'équipe. Comment faire? Une chorale est un concept complexe, car elle se compose de différentes personnalités, individuellement uniques, d'une éducation différente, d'une culture différente, d'un caractère et d'un tempérament différents, sans parler des capacités vocales et musicales différentes. Il y a peu d'opportunités de se produire, il est encore trop tôt pour se concentrer sur l'activité de concert tout de suite. Cela signifie qu'il est nécessaire de rechercher de telles méthodes et formes de travail qui, d'une part, enrichiraient artistiquement et esthétiquement les membres du collectif, leur inculqueraient des connaissances particulières, développeraient leurs compétences d'interprétation chorale et, d'autre part, part, les intéresser. Susciter l'intérêt, créer une atmosphère de découverte artistique dans la chorale, puis, sur la base d'un intérêt profond, développer une étude systématique - telle est la tâche du chef au premier stade de la formation de l'équipe. Durant cette période, son ralliement est facilité par des visites conjointes de concerts, d'expositions, leur discussion et des analyses nuancées.

Il n'est pas nécessaire de libérer l'équipe de la chorale "brute" sur la scène d'une représentation publique. Certains dirigeants sont pressés de montrer leur travail, de déclarer l'existence de l'équipe créée. Oui, et les dirigeants des Maisons, Palais de la Culture, clubs les bousculent parfois avec des concerts publics, même si l'équipe n'est pas encore prête pour cela. À la suite d'une telle hâte et d'une performance infructueuse, les membres de la chorale peuvent être déçus, perdre confiance en leur force et l'équipe s'effondrera. Par conséquent, il n'est pas nécessaire de se dépêcher avec le premier concert, il est important de le préparer très soigneusement, afin que le fait même de la représentation contribue à la consolidation du chœur, à son unité et à sa croissance créative.

Le travail vocal et choral dans le chœur d'enfants est effectué conformément aux caractéristiques psychophysiologiques des enfants de différentes les groupes d'âge, dont chacun a ses propres caractéristiques distinctives dans le mécanisme de formation de la voix. Organisation choeur d'enfants, nous avons pris en compte ces caractéristiques, en respectant l'homogénéité de la composition par âge de l'équipe - 10-12 ans.

Enseignement du chant. La compétence vocale folklorique a été créée par une compétence créative à long terme, le travail de plusieurs générations d'interprètes folkloriques. Tout d'abord, nous devons nous efforcer de faire en sorte que les enfants maîtrisent consciemment leurs compétences vocales. Par conséquent, dans les groupes folkloriques, deux méthodes d'enseignement du chant sont utilisées. Le premier implique l'adoption de l'expérience et des techniques d'exécution vocale individuelles des meilleurs chanteurs folkloriques. La seconde est une formation systématique à la formation des compétences en chant sous la supervision d'un chef. L'éducation au chant d'une chorale folklorique nécessite une approche particulièrement soignée et habile. Si le chef de chœur est lui-même un artisan, le processus d'éducation des enfants est simple et naturel. Si le chef lui-même n'est pas un chanteur folklorique, il doit étudier sérieusement et attentivement l'art des chanteurs folkloriques, écouter leur manière de chanter. Naturellement, un leader qui ne maîtrise pas la manière folklorique de chanter ne peut pas enseigner aux chanteurs l'art vocal folklorique. Et un tel leader n'est non seulement pas nécessaire, mais même nuisible pour s'engager dans la «production de voix». Seule une étude longue et approfondie de la manière locale de chanter et de parler fait apparaître "l'oreille vocale" du chef, qui lui permet de contrôler le son du chœur ou d'une voix individuelle et de démontrer lui-même tel ou tel son. La pratique montre qu'un chef de chœur expérimenté et sensible peut, dans une certaine mesure, maîtriser le style de chant de son chœur et être vraiment un enseignant - un chanteur pour les artistes folkloriques.

Le chant choral est basé sur la bonne culture vocale et technique de l'interprétation. C'est donc le travail sur le chant qui est le noyau autour duquel se déploient tous les autres éléments du travail pédagogique et choral. Les tâches pédagogiques d'un chef de chœur ressemblent à bien des égards au travail d'un professeur de chant solo, mais sont compliquées par le fait que le chef de chœur a affaire à un groupe de chanteurs. Pour apprendre à chanter aux autres, il est nécessaire de maîtriser vous-même la voix chantée, d'améliorer constamment vos compétences, d'être en forme de chant, de pouvoir utiliser l'un ou l'autre coup, nuance, technique à tout moment avec votre voix.

Travailler avec la voix d'un enfant impose une responsabilité particulière à l'enseignant, puisqu'il a affaire à un organisme encore fragile et en pleine croissance. Appareil vocal très fragile et délicat. Pendant la période d'entraînement, la voix de l'enfant change constamment dans toutes ses qualités de base : hauteur, force, timbre, tessiture, durée du son et registres. Tout cela ne se déroule pas uniformément, mais par sauts.

En raison de la petite taille de l'appareil vocal, les voix des enfants diffèrent considérablement des voix des adultes. Les propriétés typiques de la voix d'un enfant (quel que soit l'âge des enfants) sont un son doux et argenté, la formation d'un son de fausset (tête) et une puissance sonore limitée. Mais comme, contrairement à un adulte, le corps d'un enfant se développe et se forme, ce qui affecte également la formation de la voix, les caractéristiques

Pour enseigner aux enfants le chant folklorique en solo, en ensemble et en chœur, pour développer leurs capacités vocales, pour leur apprendre à surmonter les difficultés d'interprétation, une éducation vocale systématique est nécessaire.

Le chant choral est basé sur la bonne culture vocale et technique de l'interprétation. C'est donc le travail sur le chant qui est le noyau autour duquel se déploient tous les autres éléments du travail pédagogique et choral.

Pour apprendre à chanter aux autres, il est nécessaire de maîtriser vous-même la voix chantée, d'améliorer constamment vos compétences, d'être en forme de chant, de pouvoir montrer tel ou tel coup, nuance, technique à tout moment avec votre voix.

Une grande attention doit être accordée avant tout à la production sonore, elle doit être la même pour tous les participants.

Dans les groupes amateurs, deux types de lacunes dans la méthode de production du son sont les plus courantes - certains chœurs forcent excessivement le son, tandis que d'autres, au contraire, ne l'alimentent pas activement. Le dernier inconvénient est typique de nombreux groupes de débutants qui n'ont pas de compétences en chant. Les membres de ces chœurs sont souvent timides, ils ne savent pas que le vrai chant doit être plein, brillant, libre. Ici, le leader est confronté à la tâche de «tirer» une voix d'eux, de la développer. Pour ce faire, il existe de nombreuses techniques, exercices différents, à l'aide desquels la voix se renforce progressivement, gagne en force et en beauté.

Les méthodes et les principes de l'éducation vocale des enfants sont complexes et divers. Ils combinent des processus cognitifs avec des compétences pratiques. La méthodologie associée à la performance vocale est basée sur les processus de la pensée, bien qu'elle se réfère principalement à des activités automatisées.

Un grand nombre de méthodes et de techniques d'éducation vocale sont connues, qui sont le résultat de nombreuses années d'expérience théorique et pratique des enseignants. Le travail basé sur une seule méthode semble être inefficace. L'enseignant doit maîtriser diverses méthodes et techniques de travail vocal et choral et les appliquer en fonction de la situation de la classe.

Par le nom de la méthode, vous pouvez juger de son essence.

Concentrique. Le fondateur de cette méthode est le professeur de chant M.I. Glinka.

Cette méthode peut être qualifiée d'universelle, car elle sous-tend les systèmes méthodologiques de divers auteurs et est utilisée pour travailler avec la voix des enfants.

MI. Glinka a recommandé "... d'abord d'améliorer les tons naturels, c'est-à-dire sans aucun effort ... Les exercices se développent à partir des tons naturels, le centre de la voix, sur lesquels repose le discours calme d'une personne, jusqu'aux tons entourant le centre de la voix."

Le centre de la voix est situé dans la gamme de la parole calme. Pour déterminer la hauteur des tons primaires de la voix de l'enfant, vous devez écouter attentivement son discours et établir la zone de son son, c'est-à-dire déterminer la portée de la parole.

Le centre de la gamme de parole chez les enfants est généralement situé dans les limites de si (petite octave) - re (première octave). Apparemment, c'est à partir de ces sons qu'il faut commencer à boire la voix de haut en bas en cercles concentriques.

La formation du son dans une voix calme est réalisée en fonction du type de registre thoracique dans une tessiture basse. Le milieu de la gamme vocale se situe à la jonction des petites et premières octaves. Si un enfant utilise une voix de fausset dans le discours, les tons primaires de sa voix seront situés beaucoup plus haut.

Chaque registre vocal a sa propre zone de sondage primaire. Ces zones ne correspondent pas en hauteur, ce qui doit être pris en compte lors du choix de la gamme sonore des exercices d'entraînement, selon l'intention de l'enseignant d'accorder la voix des enfants à l'un ou l'autre caractère sonore.

La méthode concentrique repose sur un certain nombre de dispositions :

Chant doux sans souffle,

Lorsqu'il est vocalisé à une voyelle, par exemple, a, un phonème pur devrait sonner,

Lorsque vous chantez, ouvrez modérément la bouche,

Ne faites pas de grimaces et d'efforts,

Ne chante ni fort ni doucement,

Pouvoir tirer longtemps une note avec un son qui soit même en force,

Sans vilaines "montées", pour frapper directement la note,

Suivez la séquence des tâches lors de la construction d'exercices vocaux: d'abord, les exercices sont construits sur un son dans la zone principale, puis sur deux, adjacents, qui doivent être connectés en douceur, l'étape suivante est les tétracordes comme préparation aux sauts, puis progressivement sauts en expansion suivis d'un remplissage progressif.

Les enfants ne doivent pas être autorisés à se fatiguer. Chanter un quart d'heure avec attention est bien plus efficace que quatre heures sans.

L'essence de la méthode est l'expansion progressive de la gamme sonore de la voix en cercles concentriques autour de son centre. Dans le travail avec des "hooters" ou des enfants aux capacités vocales non révélées, il ne convient pas.

La méthode concentrique peut être utilisée lorsque la coordination entre l'audition et la voix est établie, les compétences sont formées pour contrôler les registres de sa voix et la résonance sonore. Aux étapes ultérieures du travail, cette méthode est nécessaire pour lisser les transitions de registre, égaliser le timbre sur toute la gamme de la voix et former d'autres compétences vocales.

Phonétique

Tous les enseignants utilisent cette méthode, mais de manière différente. La méthode phonétique dans le travail avec les enfants est l'un des moyens d'accorder la voix à l'un ou l'autre type de son de timbre.

Chaque phonème, syllabe ou mot organise le travail de tout l'appareil vocal dans une certaine direction. Les modifications de la structure articulatoire créent de nouvelles conditions acoustiques pour le fonctionnement de l'appareil vocal, ce qui affecte le timbre de la voix.

Il est difficile d'établir un plan général d'exercices nécessaires au développement de toutes les voix, en raison des caractéristiques individuelles des élèves. Cependant, on a noté que la voyelle y se distinguait par la moindre variété de ses modes d'articulation, ce qui conduisit à son usage fréquent dans l'apprentissage collectif du chant en chœur.

Avec l'apprentissage individuel, des options sont possibles: si la voyelle a sonne bien, alors vous devriez commencer par elle, avec un son profond, il est préférable d'utiliser et, et avec un son plat - o ou y.

Dans les exercices effectués pour aligner les voyelles, un son de voyelle doit être versé dans un autre, pour ainsi dire, sans poussée ni interruption du son. Il est nécessaire de former l'habileté de chanter des voyelles dans une position. Chanter une série de voyelles dans une séquence ou une autre vise toujours à obtenir un son de timbre spécifique de la voix suivant le modèle du premier phonème.

Lorsque vous chantez divers phonèmes, il est recommandé de maintenir constamment la sensation d'un bâillement caché. Mais ne forcez pas, cela peut conduire à un approfondissement de la position vocale. Le bâillement en chantant divers phonèmes doit être modéré, léger, surtout chez les jeunes enfants.

L'obtention de la sonorité du timbre des voix des enfants est associée à la sonorité complète des résonateurs vocaux. Le son de résonance de la voix se caractérise par le fait de chanter dans une position vocale proche. Plusieurs facteurs contribuent à son constat :

Évaluation par les élèves des différences qualitatives dans le son d'une voix chantée avec et sans résonance ;

Prononciation des mots en chant avec une seule articulation des lèvres : « on a smile » ;

Chanter à bouche fermée en consonnes m ou n;

Exercices d'entraînement vocal pour les combinaisons de syllabes avec les consonnes sonores l, p, m, n, et aussi s, où la voix prévaut sur le bruit ;

Garder les narines évasées en chantant,

Autocontrôle de la résonance dans la zone du masque ;

L'articulation en chant avec des lèvres arrondies est possible, mais sous la condition d'une surveillance constante de l'inclusion complète des résonateurs.

La méthode phonétique est nécessaire pour ajuster la voix chantée à la formation sonore correcte et pour corriger diverses lacunes, pour lesquelles certaines combinaisons de phonèmes sont utilisées. Dans ce cas, il faut tenir compte du degré de difficulté de prononciation des consonnes, qui dépend du lieu de leur formation. Les consonnes peuvent être vocales ou sans voix. Les consonnes sourdes demandent de l'attention. Ils tirent l'appareil vocal vers la parole, pas l'installation chantante. Il est recommandé de les prononcer particulièrement rapidement en chantant. Avec une articulation lente, la prononciation des consonnes sourdes ralentit.

La méthode phonétique est utilisée non seulement dans les exercices, mais également aux étapes d'apprentissage et de travail ultérieur sur le matériel de la chanson. Pour ce faire, on utilise la vocalisation de la mélodie du chant sur différentes voyelles, le plus souvent y, o, a, afin de développer une cantilène et d'égaliser le timbre sonore de la voix.

Explicatif-illustratif en combinaison avec reproductif.

Une place importante dans le travail avec les enfants est occupée par la méthode d'illustration vocale de la voix de l'enseignant et la reproduction de ce que les enfants ont entendu sur le principe de l'imitation. Les deux méthodes se complètent. Afin de développer chez les enfants la capacité d'analyser de manière comparative la qualité du son d'une voix chantée, on peut utiliser non seulement un affichage positif, mais également un affichage négatif. Les enfants peuvent consciemment choisir la bonne option et justifier ses avantages. La spécificité du travail vocal et choral, basé sur la coordination auditivo-motrice, impose que la méthode illustrée soit utilisée le plus souvent possible dans le cours, faute de quoi l'imitation ne sera pas consciente, mais aveugle.

Montrer une mélodie dans la voix de l'enseignant doit être combiné avec une explication des technologies des méthodes de production sonore, impliquant les enfants dans une discussion sur la nature du son. Il ne faut pas admettre que le chant par le principe d'imitation soit réduit à de simples répétitions externes, mais soit un processus conscient.

Le mécanisme de l'imitation se forme inconsciemment. L'imitation organise de manière holistique la fonction vocale et permet de consolider consciemment ce qui surgit involontairement. Lorsque des moments réussis se répètent, l'attention des enfants est dirigée vers la prise de conscience et la mémorisation des sensations musculaires, vibratoires et auditives qui en découlent, qui les utiliseront ensuite de manière indépendante.

Au premier stade du travail vocal, la méthode illustrative devrait prévaloir et, à l'avenir, elle devrait être utilisée de manière minimale.

Dans le travail vocal-technique, la méthode de reproduction est inévitable, bien qu'elle soit nécessaire avec modération. Son application ne fait pas de mal si les voix du professeur et de l'élève sont homogènes. Sinon, il est inacceptable d'abuser de l'affichage vocal. Par exemple, un enseignant à voix basse, c'est-à-dire utilisant principalement le registre thoracique, si cette méthode est abusée, peut contribuer à la lourdeur, à la surcharge des timbres des voix des enfants, qui ont naturellement un son léger et aigu. Dans ce cas, l'enseignant doit utiliser habilement d'autres registres vocaux, imitant le son de la voix d'un enfant. Il ne faut pas être particulièrement emporté par la méthode de montrer des moments artistiques et performatifs, des manières de chanter expressif. Il est plus opportun d'influencer la sphère émotionnelle des enfants, de leur faire ressentir l'image artistique, de la vivre à la suite de la perception et de l'analyse de la musique et du texte. Les questions orientées aideront les élèves à trouver des techniques de performance appropriées, à prendre l'initiative. Cela créera des conditions pour le développement de la pensée, la manifestation de l'indépendance et de la créativité des enfants.

La méthode explicative et illustrative en combinaison avec la méthode reproductrice est la voie du développement créatif des élèves. Leur pensée vocale va progressivement se transformer : de l'imitation, au niveau subconscient, à la compréhension de l'image artistique et de la méthode d'exécution.

chant mental

Le principe du chant mental (basé sur la représentation intra-auditive) est l'un des plus efficaces pour travailler avec les enfants.

Le mécanisme physiologique du chant interne a été peu étudié. Le chant interne doit s'accompagner de micro-oscillations des cordes vocales, tout comme la parole interne se traduit par les micro-mouvements de l'appareil articulatoire. Cette conclusion a été faite par des scientifiques, mais elle doit être considérée comme non fondée. Les enfants qui commencent à apprendre à chanter, en règle générale, n'ont pas d'expérience vocale. Par conséquent, ces enfants ne peuvent avoir aucun micromouvement de l'appareil vocal dans le processus de chant mental.

Cependant, l'utilisation du chant mental a du sens même au premier stade de l'entraînement, car il active l'attention auditive visant à percevoir et à mémoriser un standard sonore à imiter. Le chant mental prépare le terrain pour un apprentissage réussi, car il active l'attention auditive pour percevoir et mémoriser le modèle sonore à suivre. Le chant mental prépare le terrain pour un apprentissage réussi, mais ne remplace pas la pratique vocale. L'intonation peut s'améliorer en essayant de reproduire un son d'une certaine hauteur que l'enfant entend de l'extérieur.

L'utilisation du principe du chant interne est associée à des types d'activité mentale tels que les représentations musicales et auditives, qui concernent non seulement la hauteur, mais couvrent toutes les composantes vocales et interprétatives.

Le chant mental enseigne la concentration intérieure, protège la voix du surmenage lorsqu'il est nécessaire de répéter plusieurs fois la même phrase musicale à des fins de mémorisation et d'entraînement, et développe l'imagination créatrice.

La méthode du chant mental vise précisément le développement des représentations vocales et auditives. Il est particulièrement efficace en combinaison avec la reproduction. La leçon est utilisée dans diverses situations : en chantant, en écoutant du matériel musical pour mieux s'en souvenir, en apprenant de nouvelles et en répétant d'anciennes chansons.

Lors de l'écoute d'un fragment difficile, les enfants doivent chanter mentalement afin d'atteindre la qualité dans la performance suivante. La perception auditive des enfants est particulièrement activée lorsque le chant mental est combiné à la gamme visuelle, lorsque les enfants observent les expressions faciales, la méthode d'articulation et les mouvements respiratoires de l'enseignant.

En classe, il est nécessaire d'introduire une règle: lorsqu'un enseignant démontre un échantillon de performance avec sa voix ou sur un instrument de musique, les enfants doivent le regarder, l'écouter et chanter mentalement avec lui.

Le chant mental est exécuté avec une articulation active, bien que silencieuse, ce qui active l'ensemble du complexe de muscles formant la voix, y compris les muscles respiratoires.

Le chant mental est une méthode efficace de formation des représentations vocales et auditives qui sous-tendent la reproduction vocale, une méthode d'apprentissage qui accélère le processus d'apprentissage d'un nouveau répertoire, la maîtrise des compétences vocales, ainsi qu'une forme de travail indépendant avec le moindre coût de voix.

Analyse comparative

Cette méthode doit être introduite dès les premières leçons, l'enseignant montre deux images du même son, demande aux enfants de comparer et de dire laquelle ils ont préférée.

Progressivement, en comparant différentes images du son de la voix, les enfants apprennent à percevoir les composants individuels de la technique vocale de manière différenciée, à distinguer entre la formation sonore correcte et incorrecte.

La méthode d'analyse comparative peut également être utilisée lors de l'évaluation et de l'analyse du chant d'autres élèves ou de la discussion de divers enregistrements.

À l'aide d'une analyse comparative, les enfants apprennent non seulement à écouter différents chanteurs, mais aussi à évaluer leur propre performance, ce qui constitue la compétence de maîtrise de soi nécessaire à un apprentissage réussi.

8. Fondamentaux du travail vocal et pédagogique dans un ensemble vocal

Ensemble vocal de variété : aspect contenu.

Le concept d'"ensemble" vient du français "ensemble" - un ensemble, un tout harmonieux, ensemble une pluralité. Dans l'art de la musique, un ensemble s'appelle plusieurs interprètes qui forment un seul groupe artistique, réalisant objectif commun- la création d'un produit artistique, ainsi que l'interprétation coordonnée d'un morceau de musique par plusieurs musiciens. Au sens de « travail de création en commun », le mot « ensemble » est utilisé pour parler d'un ensemble théâtral, d'un ensemble instrumental, d'un ensemble vocal. On parle aussi d'ensemble dans les arts visuels : c'est une combinaison, une unité harmonieuse de composantes artistiques, ainsi qu'une combinaison de plusieurs œuvres d'art.

Le concept d'"ensemble musical" est défini par les chercheurs comme "l'exécution conjointe d'un morceau de musique par plusieurs participants et du morceau de musique lui-même pour un petit groupe d'interprètes" 1 , en même temps, on note aussi la spécificité de cette activité conjointe musicale et scénique, dans laquelle, par le biais de la musique, « des situations dramatiques sont généralisées ; des images proches ou contrastées sont comparées ; contradictions d'intérêts, heurts ou convergences de caractères et de passions se révèlent. 2

Ainsi, nous pouvons remarquer que déjà le contenu de la notion d'"ensemble musical" est multiforme, on peut donc supposer que les moyens et les méthodes du travail pédagogique d'ensemble seront de nature multiple et complexe.

L'extrapolation de ces traits du caractère multidimensionnel du contenu de la notion d'« ensemble musical » à la catégorie « ensemble vocal », comme l'une des variétés de l'ensemble musical, suggère également sa versatilité initiale.

Alors, considérant ce concept, A.I. Rudneva l'interprète initialement comme une "équipe créative" - ​​"une équipe organisée de chanteurs dont les activités de performance sont soumises à des buts et objectifs communs", dont le travail est basé sur "l'enthousiasme et la communauté spirituelle qui déterminent les activités de l'équipe créative". C'est pourquoi « travaillant avec une équipe créative, un ensemble vocal s'appuie sur les acquis de plusieurs sciences : musicologie et esthétique, psychologie et pédagogie. 3

Le contenu holistique du travail éducatif dans l'ensemble vocal est encore peu divulgué dans la pédagogie vocale domestique.. Plus approfondies et plus détaillées dans la littérature scientifique et pédagogique, les questions d'interprétation d'ensemble en musique instrumentale sont développées, où la compétence d'ensemble devient l'objet d'une étude particulière déjà au tournant des années 60-70. XXe siècle. Dans ce sens, la musique activité créative Aujourd'hui, la technique d'ensemble d'un musicien interprète (musicien-instrumentiste) est considérée comme démarche artistique et pédagogique holistique, qui comprend un ensemble d'actions, de mesures, de principes et de méthodes pédagogiques visant à développer des compétences d'ensemble à plusieurs niveaux. Le concept de développement et d'amélioration des éléments synchrones de la technique d'ensemble d'un musicien interprète, fonctionnant aux niveaux moteur-moteur, auditif, mental et esthétique, a été développé. De nouvelles définitions de "technique d'ensemble d'un musicien interprète", "synchronisme d'ensemble", "articulation d'ensemble" sont formulées et introduites dans l'usage musical et pédagogique.

Quant à l'interprétation d'ensemble vocal, on observe ici une situation où la production de musique d'ensemble vocal dans le système de connaissance scientifique agit d'abord comme un moyen de résoudre un certain nombre de problèmes pédagogiques qui ne sont pas toujours directement liés à la pédagogie vocale. Par exemple, l'attitude tolérante des adolescents envers leurs pairs (O.S. Izyurova), la tolérance entre étudiants - membres de groupes vocaux amateurs (N.V. Sukhonin), la formation des convictions morales des adolescents en cours de formation vocale et chorale (T.A. Maltseva), musicalement - attitude émotionnelle des chanteurs-ensembles envers les œuvres interprétées (I.Kh. Stulov), etc.

Dans le même temps, un rôle plutôt modeste est attribué à la prise en compte des spécificités de la performance des ensembles vocaux pop. Ainsi, dans un certain nombre de programmes de travail avec un ensemble vocal, les caractéristiques spécifiques de la performance d'un ensemble vocal pop ne sont pas spécifiquement couvertes. I.A. Rudnev dans le programme exemplaire du Centre scientifique et méthodologique d'éducation artistique pour les spécialités "Art de la variété musicale" du niveau professionnel moyen, l'ensemble du processus de formation et d'éducation dans une équipe créative - un ensemble de variétés vocales s'appuie sur les traditions de l'enseignement universitaire prestation d'ensembles vocaux. L'auteur de ce manuel, développant un cours intégré "Vocation et Ensemble Vocal" pour les spécialistes de la scène musicale, le considère comme la prochaine étape professionnelle dans la formation d'un interprète de variété.

Basé sur un certain nombre d'ouvrages sur les caractéristiques de la musique pop (I.A. Bogdanov, A.D. Zharkov, L.M. Kadtsyn, S.S. Klitin, etc.) ainsi que sur l'ensemble musical (R.G. Laptev, E. P. Lukyanova, S.G. Chaikin et autres), O.S. Izyurova, formule la définition du concept d'"ensemble de variété vocale" comme "une seule équipe créative de personnes incluses dans le processus de coopération créative pour l'exécution de musique de variété vocale de diverses directions : pop, pop-rock, jazz, etc. à leur propre accompagnement (VIA) ou à un phonogramme préenregistré ». une

Cependant, les activités d'un groupe vocal pop moderne ne se limitent pas à interpréter de la musique sur un phonogramme ou à leur propre accompagnement : la forme d'interprétation aʼcapella est également pertinente aujourd'hui, ce qui, d'une part, rend la musique pop d'ensemble liée à l'univers académique. vocale, y compris la tradition d'ensemble, et d'autre part, l'autre pointe vers la tradition jazz de la musique gospel noire.

Un ensemble vocal de jazz comme l'une des formes de création musicale d'un ensemble vocal pop implique également principalement une créativité conjointe dans le processus d'interprétation d'une œuvre musicale, le plus souvent il s'agit de co-création dans le processus d'improvisation conjointe, dont la nature, selon pour la plupart des études, est dialogique, c'est-à-dire qu'il implique une sorte de communication musicale. Ce type de communication n'est pas possible sans un appel attentif et tolérant à l'interlocuteur, sans une réponse émotionnelle à ce qui est interprété par un autre chanteur-ensemble.

Cette dialogicité, selon les chercheurs, est généralement inhérente à la musique pop, dont les principales caractéristiques sont l'ouverture, l'accessibilité et la focalisation directe sur le dialogue avec l'auditeur, révélant des sujets proches et compréhensibles pour un large éventail de publics impliqués dans le processus. de performances variées.

Cependant, de manière générale, selon la majorité des chercheurs qui étudient les spécificités de l'art musical pop, la performance d'ensemble vocal pop repose sur les mêmes principes esthétiques que l'universitaire :

rechercher un son d'ensemble unifié basé sur l'attitude attentive et sensible des musiciens d'ensemble au son des voix voisines, une impulsion rythmique unique et une respiration vocale flexible;

recherche d'un concept esthétique et d'une dramaturgie unifiés de l'œuvre jouée;

enthousiasme et communauté spirituelle dans le processus d'activités communes.

Ainsi, ensemble vocal pop peut être définie comme une équipe créative de chanteurs d'ensemble, dont les activités conjointes sont soumises à des buts et objectifs communs, alors que cette activité est basée sur l'enthousiasme et la communauté spirituelle de toute l'équipe, et les principes artistiques et créatifs sont basés à la fois sur les traditions académiques de la performance d'ensemble et sont déterminés par les spécificités de cette direction de l'art musical.

Principes de base de l'éducation vocale et pédagogique des chanteurs dans un ensemble de variétés: analyse de la théorie et de la pratique des professeurs de chant.

Sur la base de certains principes théoriques et pratiques de la performance d'ensemble vocal moderne, couverts dans la littérature scientifique et scientifique-méthodique, ainsi que sur la base de la définition ci-dessus d'un ensemble vocal pop, nous pouvons distinguer un certain nombre de fondamentaux principes pédagogiques formation et éducation de chanteurs dans un ensemble de variétés.

Alors A.I. Rudneva, considérant les principes de base du fonctionnement d'une équipe de création vocale pop, attire tout d'abord l'attention sur le sens dans cette équipe gestionnaire (chef) soulignant ainsi valeur éducative sociale cette direction du travail pédagogique avec les musiciens.

De plus, considérant le travail du chef avec les membres de l'ensemble, le chercheur note qu'il est multiforme : « Lors des répétitions, des concerts, des enregistrements en studio, à la radio, à la télévision et en train de se préparer, les membres de l'ensemble doit suivre toutes les instructions du chef, en suivant strictement le régime de travail établi. Dans la communication interpersonnelle, l'expérience des contacts émotionnels et créatifs s'acquiert sur la base de l'intérêt mutuel et d'une attitude amicale envers l'autre. une

Dans le même temps, l'une des principales tâches d'un tel travail éducatif réfléchi, selon A.I. Rudneva parle développement de l'initiative créative de chaque membre de l'ensemble, et perspectives de développement créatif de l'équipe.

Non moins important est le chercheur dans ce domaine de travail et la sélection correcte du répertoire, qui «doit répondre aux objectifs de l'éducation musicale et artistique de l'ensemble et, en même temps, doit être accessible en termes de voix , niveau technique et performant. Le répertoire doit comprendre des œuvres diversifiées dans la forme, le genre et le contenu. 2

O.A. Izyurova, compte tenu de la forme de création de musique vocale pop d'ensemble, souligne tout d'abord également ses fonctions socialement importantes, en particulier, attire l'attention sur le fait que ce type d'activité musicale active le processus de socialisation, qui est assuré par de telles méthodes et formes de travail, qui sont également utilisées dans le processus d'organisation d'un travail créatif collectif (I.P. Ivanov, A.S. Makarenko). Il s'agit d'une planification par phases, de la préparation du travail, de la mise en œuvre directe du travail créatif et d'une analyse collective de l'événement. La méthode de "modélisation d'imitation" (I.P. Ivanov), utilisée dans le travail créatif collectif, peut être utilisée avec succès dans les classes d'un ensemble de variétés vocales. 3

De plus, le chercheur note que l'ensemble de variétés vocales développe la culture musicale du joueur d'ensemble: dans le processus de maîtrise des compétences vocales, des compétences de microphone, du chant dans l'ensemble, ainsi que dans le processus de se familiariser avec les normes de variété art musical. Cependant, l'essentiel dans l'étude d'O.S. Izyurova est la preuve que éducation culture commune dans un ensemble vocal, bien sûr, doit également supposer développement d'une attitude tolérante des membres de l'ensemble les uns envers les autres, puisque la tolérance est un élément de la culture de la communication, qui est à la base de la socialisation de la jeune génération.

Dans les études d'O.V. L'éducation Daletsky du chanteur dans l'ensemble est également jointe grande valeur: « Le chant d'ensemble apprend à ne pas forcer le son. Cela aide à réaliser sa part comme faisant partie d'un tout artistique, à s'entendre soi-même et ses partenaires en même temps, à sentir et à garder l'intonation, à pouvoir "s'ajuster" vocalement l'un à l'autre. 1 Le chercheur attache également une grande importance au principe de la sélection correcte du répertoire, en le reconnaissant non seulement comme une fonction artistique et éducative, mais aussi comme une énorme valeur vocale et évolutive des œuvres sélectionnées pour la croissance vocale et l'amélioration de la membres de l'ensemble.

Cependant, O.V. Daletsky, à notre avis, croit à tort que "les chanteurs privés de voix solistes brillantes sont plus disposés à pratiquer et à jouer dans un ensemble, ce qui est plus intéressant en termes de voix qu'en chant solo". 2 Le chant d'ensemble, à la fois académique et pop, développe d'abord la musicalité du soliste, cultive la souplesse de la voix, comme pour l'appui vocal, tant dans la technique de forte impédance (à la manière académique) que dans la technique de faible impédance (à la manière des variétés), alors son absence est un désavantage, tant pour le soliste que pour le chanteur d'ensemble, et fait partie des tâches de l'éducation vocale, y compris dans un ensemble de variétés.

Selon la plupart des chercheurs sur les principes de la phonation vocale et la méthodologie de la formation vocale pop, presque toutes les écoles vocales modernes sont basées sur des principes méthodologiques communs, en raison d'un plan psychophysiologique unique pour la structure de l'appareil vocal humain. C'est pourquoi, en termes de travail vocal avec les membres d'un ensemble vocal pop, les principes de base de la formation et de l'éducation vocales énoncés dans les œuvres des maîtres de la pédagogie vocale nationale et étrangère, dont L.B. Dmitrieva, A.G. Menabeni, V.P. Morozova, G.P. Stulova et autres.

Alors A.I. Rudneva estime que "le processus d'interprétation musicale dans un ensemble implique la maîtrise par ses participants d'un système de connaissances, de compétences et d'aptitudes musicales et théoriques spéciales d'ensemble vocal, dont l'utilisation est inextricablement liée à la théorie et à la pratique de l'interprétation musicale", tandis que "dans la méthodologie du travail d'ensemble vocal, la connaissance des modèles acoustiques et du mécanisme de fonctionnement de l'appareil vocal est nécessaire pour le futur leader. 3

Dans le même temps, la spécificité du travail vocal est déterminée par le style de la direction pop dans l'art musical, son multi-genre et sa variété de formes, et, par conséquent, les moyens et méthodes d'influence vocale et pédagogique sur les participants du ensemble vocal pop. Dans le même temps, dans les conditions de la scène russe moderne, cette spécificité est définie comme une synthèse des traditions de la scène musicale nationale et de l'éducation pop-jazz et des caractéristiques de la scène occidentale moderne, qui pénètre de plus en plus dans la scène nationale art musical. C'est pourquoi de nombreux chercheurs russes ne considèrent pas la performance d'ensembles vocaux pop comme une variété isolée de production de musique vocale pop, dont les moyens et les techniques sont très diversement imbriqués dans la diversité structurelle des programmes de spectacles modernes, où souvent dans le cadre de cette nombre le chanteur pop agit à la fois en tant que soliste et dans le rôle d'un instrumentiste. Le chant d'ensemble de jazz est de nature instrumentale, où non pas la voix, mais les moyens d'exécution instrumentaux et les techniques d'expression sont encore plus spécifiques.

À cet égard, les grands principes de l'éducation vocale et pédagogique des chanteurs d'ensembles pop sont les principes utilisés dans l'éducation des musiciens instrumentaux : développement de l'audition et de la pensée harmonique et modale, enseignement de divers principes d'extraction du son de la voix, etc.

Quelques principes méthodologiques d'éducation vocale des chanteurs dans un ensemble de variétés : analyse des programmes et des supports pédagogiques

I.A. Rudneva, reflétant dans son développement méthodologique les principes de base du travail d'ensemble vocal du State College of Variety and Jazz Art, identifie les étapes suivantes du travail avec un ensemble vocal de variété:

ensemble vocal en équipe créative,

ensemble, concept général,

construire dans un ensemble,

moyens d'expression,

prononciation d'un texte poétique dans une performance d'ensemble,

quelques questions d'arrangement pour ensemble vocal,

apprendre des morceaux avec un ensemble.

De notre point de vue, une telle séparation des étapes du travail vocal et pédagogique dans le processus de formation des chanteurs d'un ensemble de variétés est naturelle et répond à tous les principes ci-dessus.

A notre avis, il est également intéressant de mettre en évidence les sections des principales étapes du travail avec un groupe vocal varié, qui sont données plus loin dans ce développement méthodologique. Considérant ainsi la première étape "Ensemble vocal en tant qu'équipe créative", l'enseignant identifie deux sections principales, qu'il divise également en plusieurs parties-sous-sections plus petites :

Les buts et objectifs de l'ensemble vocal en tant qu'équipe créative (une équipe créative en tant qu'organisation vocale ; créer une atmosphère créative, une communauté spirituelle, la responsabilité de chacun dans l'ensemble ; le travail musical et éducatif comme facteur important dans l'éducation du goût et culture artistique de personnes).

À la deuxième étape du travail avec l'ensemble vocal pop "Ensemble, General Concept" A.I. Rudneva distingue également deux sections :

Plusieurs sens du mot "ensemble" (ensemble en tant que groupe de musiciens jouant ensemble et "art" du chant d'ensemble ; la conditionnalité de l'ensemble par les caractéristiques de genre, le style, la composition des interprètes ; la capacité d'un musicien à mesurer son talent artistique individualité avec les autres musiciens de l'ensemble).

Rythme dans l'ensemble (rythme - pouls; réalisation de l'unité métro-rythmique du mouvement dans le complexe des tâches d'exécution; pause «sonnante»; développement du sentiment rythmique en tant que travail sur la diction, l'orthoépie, la dynamique, la science du son, le phrasé).

Dans la troisième section "Construire dans l'ensemble", il y a aussi deux sections et plusieurs sous-sections :

Tempérament égal et accord de zone (l'écart naturel par rapport au tempérament égal dans un ensemble vocal est le résultat d'une manière individuelle d'intonation ; les lois de l'intonation ; la dépendance de l'intonation au rythme et au tempo de la pièce interprétée).

Structure harmonique et mélodique (verticale et horizontale; formation de l'intonation pure - un système d'exercices ciblés).

Dans la quatrième section "Moyens d'exécution de l'expressivité", il y a sept sous-sections :

Tempo (l'ambiguïté de l'image artistique de l'œuvre et la multivariance de sa lecture ; le rapport du tempo à l'image artistique, harmonie, mode, rythme).

Dynamique (niveau relatif de gradation de l'intensité (« silencieux », « modéré », « fort ») ; changement de tempo en fonction du contenu du texte).

Timbre (impact direct sur l'auditeur ; timbre comme coloration de la voix et manière de chanter).

Traits (lien étroit avec d'autres moyens d'exprimer l'expressivité ; "legato", "non legato", "staccato").

Phrase (phrase musicale, concept général ; dépendance à texte littéraire; prononciation d'un texte poétique dans une performance d'ensemble).

Corrélation du discours musical et littéraire (interaction différente de la structure musicale littéraire dans les œuvres ; interprétation de l'image artistique).

Orthoépie en chant (normes de base de la prononciation littéraire, règles de l'orthoépie).

A la cinquième étape « Quelques questions d'arrangement pour un ensemble vocal » deux sections sont distinguées :

Analyse de l'œuvre (détermination des origines du genre et des caractéristiques stylistiques de l'œuvre ; approche créative du texte poétique ; rapport entre la parole et l'intonation du rythme musical).

Arrangement vocal (possibilités réelles de l'ensemble ; tessiture, tessiture, choix d'une tonalité convenable ; logique et douceur de conduite de la voix).

A la dernière sixième étape "Apprentissage d'un morceau avec un ensemble" A.I. Rudneva distingue deux sections principales :

Trois périodes d'apprentissage d'une œuvre (technique ; artistique ; générale (d'après P. Chesnokov).

Quelques modalités d'apprentissage d'une œuvre avec un ensemble vocal (chant sur notes, adaptation à la partition d'ensemble de chaque chanteur de l'ensemble ; travail à l'unisson, « récitation » mélodique ; questionnement individuel des chanteurs ; exécution de l'œuvre sans chef) .

Le manuel pédagogique et méthodique "Vocation et ensemble vocal" (I.V. Sakhnova) est destiné aux étudiants à temps partiel, par conséquent, il est principalement axé sur le travail indépendant des étudiants. Le manuel fournit des recommandations méthodologiques de nature pratique, axées sur le développement d'un son d'ensemble général, d'un son résonnant continu, d'un pouls et d'une respiration métro-rythmiques communs, en utilisant la technique d'auto-réglage de la voix.

Ce manuel utilise les connaissances modernes sur l'appareil vocal humain, correspondant aux spécificités de la performance vocale pop dans la technique de basse impédance (chant en position de parole), la nature instrumentale générale du son d'une voix vocale dans un ensemble de jazz et la principes de développement improvisé du matériel musical des œuvres interprétées.

Le manuel fournit un plan de travail détaillé dans cette direction: il est recommandé de commencer le travail par un chant général, au cours duquel il est déjà nécessaire de commencer à ajuster les voix et à développer une position d'ensemble vocal unique, un son unifié et contrôle strictement auditif par chaque membre de l'ensemble du produit de l'activité créatrice commune. Une grande attention dans le développement méthodologique est accordée au chant à l'unisson, qui n'est pas considéré seulement comme le niveau initial du chant d'ensemble, mais comme la garantie d'une base auditive solide pour un seul son d'ensemble ; on note que chanter à l'unisson dans un ensemble est l'une des techniques vocales les plus difficiles. Pour développer les compétences vocales et d'ensemble d'interprétation, un certain nombre d'exercices spécialement sélectionnés sont donnés, ce qui a une certaine importance pratique dans le travail éducatif des chanteurs d'ensemble pop.

V.O. Daletsky attache une grande importance à la formation d'ensemble vocal des chanteurs-solistes, en soulignant spécifiquement sa signification et en définissant ses spécificités. L'enseignant appelle également au développement d'un « dénominateur commun » : « sans supprimer les caractéristiques individuelles des voix, l'enseignant doit encore cultiver<…>originalité du timbre. 1 Dans le même temps, une attention particulière est portée à ce que, lors du développement de ce « timbre particulier » dans le son d'ensemble, ne perdent pas l'énergie du son, ne se retrouvent pas avec un son étouffé et lent, et ne permettent pas aux musiciens de l'ensemble de chanter sans le son. soutien de la respiration. L'attention est portée sur la non-identité du chant au piano et du chant lent, une certaine culpabilité dans l'élaboration d'un tel son par O.V. Daletsky voit dans l'habitude des chanteurs d'ensemble de chanter lors des répétitions, assis et en relation avec des arrêts et de longues pauses, pendant lesquels certaines parties sont silencieuses, tandis que d'autres travaillent : le tonus musculaire des chanteurs est détendu. Dans les classes ordinaires, les participants semblent être trop paresseux pour tenir un support et s'y habituer. 2 Dans ce cas, le rôle de cours particuliers, connexion et continuité, qui sont également notés par le chercheur.

Un autre point important, selon O.V. Daletsky, est la correspondance du registre vocal et des qualités de timbre du chanteur-ensemble de la partie jouée. Il est à noter que ce n'est que dans ce cas qu'il est possible de la poursuite du développement et développement professionnel : « L'imposition systématique de ces timbres et de ces formations sonores qui ne leur sont pas caractéristiques auront un effet néfaste sur les voix. Il serait préférable d'éviter les œuvres pour lesquelles il n'y a pas d'interprètes appropriés. 3

Ainsi, les manuels méthodologiques considérés, compilés par des auteurs qui adhèrent à différents styles de style, ont une tendance générale dans la direction de la formation vocale et pédagogique des chanteurs dans un ensemble de variétés - développement d'un son d'ensemble unifié de musiciens d'ensemble en raison du développement de leurs qualités vocales et psychophysiologiques (contrôle auditif et contrôle des sensations musculaires du chanteur en train de chanter), de la sélection correcte du répertoire et du développement du culture musicale générale d'un interprète de variétés.

Où caractéristique La formation d'ensembles vocaux variés est basée sur les traditions de l'art d'ensemble vocal académique tout en conservant certains paramètres de style, qui sont dictés par l'unité de la structure physiologique de l'appareil vocal humain et un ensemble d'outils. expressivité artistique chanteuse pop.

Après avoir effectué une analyse théorique du travail scientifique et scientifique-méthodique, ainsi qu'avoir fait un certain nombre d'observations sur le travail des professeurs de chant travaillant avec des ensembles vocaux pop en classe, nous pouvons formuler un certain nombre de des lignes directrices formation vocale et pédagogique des chanteurs dans un ensemble de variétés.

Le processus de formation des chanteurs dans un ensemble vocal pop ne peut pas être spontané : le processus de répétition doit être strictement réglementé et avoir un plan de travail détaillé. Le contenu même du travail pédagogique pédagogique est déterminé par le concept d'équipe créative, qui à l'avenir se reflète également dans le plan de répertoire de l'équipe.

Le concept de groupe pop créatif ne peut être imposé de l'extérieur : il est déterminé par le niveau musical général des participants, leurs penchants vocaux naturels, ainsi que le niveau de formation vocale professionnelle.

Toute équipe créative est un petit groupe social, c'est pourquoi cette organisation a besoin d'un leader. L'animateur-enseignant, ainsi que tout membre plus entreprenant de l'ensemble, qui a des penchants pour les activités organisationnelles et pédagogiques, peut agir comme animateur.

Le travail vocal et pédagogique avec les membres de l'ensemble de variétés vocales vise généralement à développer un son d'ensemble commun de l'équipe de création, en acquérant un timbre unique reconnaissable par l'auditeur.

Les méthodes de développement d'un son d'ensemble unifié d'une équipe créative doivent être basées sur un certain nombre d'exigences vocales et pédagogiques pour le développement des voix des acteurs de l'ensemble - les membres de l'ensemble, développent leur voix-voix, psycho-émotionnelle et psycho-physique qualités nécessaires au processus de formation de la voix.

Plus appropriée dans cette direction de travail, selon l'opinion généralement acceptée, est la méthode d'auto-réglage de la voix, qui vous permet d'ajuster tous les systèmes de l'appareil vocal du chanteur, répond aux exigences de la science pédagogique moderne, basé sur les traditions fondamentales de l'école vocale académique, en tenant compte des spécificités de la performance vocale pop.

La sélection du répertoire et la répartition des voix parmi les chanteurs - membres de l'ensemble vocal pop ne doivent pas seulement être de nature conceptuelle idéologique, mais également être opportunes dans le processus de développement musical vocal et général des ensembles.

Il est opportun de compléter les cours de répétition en groupe par des cours de chant individuels avec les participants, ainsi que par l'auto-formation des musiciens d'ensemble à domicile. Ce type d'activité devrait également être de nature développementale progressive. L'auto-apprentissage doit se dérouler strictement selon le plan défini par le chef (chef) de l'équipe, conduire à l'objectif déterminé par le plan général de développement de l'ensemble.

Questions et tâches

Donnez une définition d'un ensemble vocal pop, quelle est, selon vous, la différence fondamentale entre cet ensemble musical et un ensemble instrumental, un ensemble vocal académique ?

Révéler les grands principes vocaux et pédagogiques de la formation d'un chanteur dans un ensemble pop, quelle est la différence fondamentale entre cette approche pédagogique et la formation des musiciens-instrumentistes d'un ensemble instrumental ou des chanteurs d'un ensemble vocal académique ?

Sur la base du matériel de la section et de l'étude indépendante des sources, analysez plusieurs manuels méthodologiques sur l'éducation vocale et pédagogique des chanteurs dans un ensemble de variétés.

Principale

Emelyanov, V.V.. méthode pratiqueéducation vocale / V.V. Emelianov. - M., 2006. - 342 p.

Réglage de la voix et ensemble vocal: Lignes directrices et recommandations pour le travail indépendant des étudiants à temps partiel de la spécialité 051300 "Art des variétés musicales" qualification "Orchestra Artist, Ensemble Artist, Teacher" / Comp. I.V. Sakhnov. – M. : MGUKI, 2007. 26 p.

Stepurko, O.M. Improvisation scat : Johnny Mitchell School (be-bop et latino). La méthode Scat Drums de Bob Stolov. Solo sur des standards de jazz / O.M. Stepurko. – M. : Kamerton, 2006. – 76 p. : ill.

Supplémentaire

Daletsky, O.V. Formation de chant. Éd. 3e, révisé. et supplémentaire / V.O. Daletsky.

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Izyurova, O.S. Vocal populaire ensemble comme une forme de développement d'une attitude tolérante des adolescents détenus de l'orphelinat envers leurs pairs: dis. ... candidat en sciences pédagogiques : 13.00.02 / O.S. Izyurova. - Iekaterinbourg, 2009. - 194 p.

Kouznetsov, V.G. L'histoire de la formation et du développement de la musique pop et de l'éducation pop-jazz en Russie: [Monographie] / V.G. Kouznetsov. - M. : Mélographe, 2005. - 180 p.

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Morozov, vice-président. De l'artrésonnanten chantant. Principes fondamentaux de la théorie et de la technologie de la résonance : [Ucheb.-Metodol. éd. pour les chanteurs] / V.P. Morozov. - M., 2002. - 494, p. : ill., port. -( De l'art et sciences).

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Stulova, G.P. Théorie et pratique du travail avec une chorale d'enfants / G.P. Stulova. - M., 2002.

Stulova, G.P. Classe de chorale : [Manuel pour élèves] / G.P. Stulova. - M., 1988

Tsypin, G.M. Musicien et son travail : Problèmes de la psychologie de la créativité / G.M. Tsypine. - M. : Sov. compositeur, 1988. - 384 p.

1 D'autres sous-niveaux sont possibles.

1 Impressionnant- l'empreinte chez une personne qui se produit à des moments particuliers («critiques») de son développement individuel sous l'influence de l'environnement extérieur, et pendant très longtemps (parfois pour la vie) détermine de nombreux motifs de l'activité d'une personne, ses objectifs, son échelle de valeur. [ Dictionnaire termes de sciences sociales, éd. NE PAS. Iatsenko].

2 Dostoïevski, F.M. Oeuvres complètes en trente volumes. T. XIX / Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski. - Leningrad : Nauka, 1972. - A partir du 518.

3 Spirkin, AG Philosophie: Un manuel pour les universités techniques / Alexander Georgievich Spirkin. - M. : Gardariki, 2000. - S. 258

1 Ganglions de la base- un complexe de nœuds sous-corticaux (situés sous le cortex cérébral) (centres nerveux - amas de corps neuronaux) situés dans l'épaisseur de la substance blanche des hémisphères cérébraux.

Cervelet(lat. cervelet - littéralement "petit cerveau") - la partie du cerveau responsable de la coordination des mouvements, de la régulation de l'équilibre et du tonus musculaire; situé dans la fosse crânienne postérieure.

thalamus(du grec - "butte") - une structure jumelée en forme d'ovoïde du diencéphale (la partie centrale du cerveau humain), qui est responsable de la redistribution des informations des sens, à l'exception de l'odorat, vers le cortex cérébral .

1 cerveau cognitif(du latin cognitio - connaissance, littéralement - savoir) - ensemble de structures cérébrales(zones du cortex cérébral) responsables de la formation des fonctions mentales : le cerveau cognitif analyse les informations sensorielles entrantes, grâce à son activité, une personne est capable de connaître etprendre conscience de la réalité qui l'entoure.

cerveau émotionnel- un ensemble de structures cérébrales - le substrat sous-cortical des émotions (le soi-disant cercle de Peipets) : un système de trois liens interconnectés (système limbique du cerveau antérieur, hypothalamus, système limbique du mésencéphale), qui coordonnent les différents systèmes cérébraux impliqués dans le système réponse émotionnelle du corps aux changements environnementaux.

1 Dmitriev, L.B. Fondamentaux de la technique vocale/ KG. Dmitriev. - M. : Musique, 2004. - S. 56.

1 Kiseleva, L.L. École de variété et de jazz de V.Kh. Khatchatourian et la continuation de ses traditions au Département de Variété et de Chant Jazz de la Faculté de Voix de MGUKI : Mat. scientifique-pratique. conf., dédiée voix du cinquième anniversaire. faux. MGUKI / L.L. Kiseleva ; Moscou Etat Université de la culture et des arts. - M., 2004. - P.117.

1 Kiseleva, L.L. École de variété et de jazz de V.Kh. Khatchatourian et la continuation de ses traditions au Département de Variété et de Chant Jazz de la Faculté de Voix de MGUKI : Mat. scientifique-pratique. conf., dédiée voix du cinquième anniversaire. faux. MGUKI / L.L. Kiseleva ; Moscou Etat Université de la culture et des arts. - M., 2004. - P.118.

1 Izyurova, OS Vocal populaire ensemble comme une forme de développement d'une attitude tolérante des adolescents détenus de l'orphelinat envers leurs pairs: dis. ... candidat en sciences pédagogiques : 13.00.02 / O.S. Izyurova. - Ekaterinbourg, 2009. - P.4.

3 Rudneva, A.I. Travail avec des ensembles vocaux et des groupes créatifs : [Programme exemplaire pour la spécialité "Art des Variétés Musicales"] / A.I. Roudnev. - M., 2006 - P.3.

1 Izyurova, OS Vocal populaire ensemble comme une forme de développement d'une attitude tolérante des adolescents détenus de l'orphelinat envers leurs pairs: dis. ... candidat en sciences pédagogiques : 13.00.02 / O.S. Izyurova. - Iekaterinbourg, 2009. - P.9.

1 Rudneva, A.I. Travail avec des ensembles vocaux et des groupes créatifs : [Programme exemplaire pour la spécialité "Art des Variétés Musicales"] / A.I. Roudnev. - M., 2006 - P.3.

3 Izyurova, OS Vocal populaire ensemble comme une forme de développement d'une attitude tolérante des adolescents détenus de l'orphelinat envers leurs pairs: dis. ... candidat en sciences pédagogiques : 13.00.02 / O.S. Izyurova. - Ekaterinbourg, 2009. - P.74.

1 Daletsky, O.V. Formation de chant. Éd. 3e, révisé. et supplémentaire / V.O. Daletski. - M. : Musique, 2003. -p.31.

3 Rudneva, A.I. Travail avec des ensembles vocaux et des groupes créatifs : [Programme exemplaire pour la spécialité "Art des Variétés Musicales"] / A.I. Roudnev. - M., 2006 - P.4.

1 Daletsky, O.V. Formation de chant. Éd. 3e, révisé. et supplémentaire / V.O. Daletsky. - M. : Musique, 2003. -p.33.