"Logiciel informatique grade 10" - Outils de programmation. Logiciel d'application. La partie principale du logiciel système est le système d'exploitation (OS). Le système d'exploitation affiche une invite sous une forme particulière. mode interactif. Le développement de logiciels modernes nécessite des qualifications très élevées de la part des programmeurs. Subdivision.

"Logiciel de niveau 8" - RAM. Disque système. Les systèmes de programmation sont des systèmes permettant de développer des programmes dans un langage de programmation spécifique. Logiciel. Logiciel (logiciel) - toute la variété des programmes utilisés sur un ordinateur moderne. Distribution. Installation et chargement du système d'exploitation.

"Logiciel" - Normes de gestion du cycle de vie, de la qualité et des interfaces des systèmes et logiciels. Bases méthodologiques. La maintenabilité semble être : la commodité pour l'analyse ; variabilité; la stabilité; testabilité. Vérification des exigences - vérification des exigences pour la conception du système ; - vérification des exigences relatives aux fonctions et caractéristiques d'un grand progiciel ; - vérification des exigences pour l'architecture d'un grand progiciel ; - vérification des exigences pour les composants fonctionnels d'un gros progiciel ; - les exigences de traçabilité des composants du progiciel ; - analyse comparative priorités des exigences et risques acceptables du complexe du programme ; assurer un équilibre des besoins pour un large éventail de programmes, en tenant compte des ressources disponibles.

"Développement de logiciels" - Efficacité. Répartition des fonctions. Résultats. Sections. Décrire. Système de sécurité? XP extrême. Allocation de ressources pour la documentation. exigences externes. CCI. Intégration continue. Description du PSP. Architecture logicielle. Entrevue. Structures standard de l'architecture logicielle.

« Classification des logiciels » - Qu'est-ce qu'un système de recherche d'informations ? Le logiciel fait partie intégrante d'un ordinateur. 2. Classement des logiciels. 2.1. Systèmes d'exploitation. Qu'est-ce que les systèmes de recherche automatisés (ASRS) ? Informatique. Archives des programmes Où un utilisateur novice (utilisateur) peut-il obtenir les programmes nécessaires ?

"Leçon sur les logiciels" - Programmes antivirus (Kaspersky Anti-Virus, DrWeb). Environnements de développement d'applications intégrés (Visual Basic, Delpfi). Logiciel d'application. Logique, jeux stratégiques. Systèmes d'exploitation Gestionnaires de fichiers Programmes antivirus Archiveurs. Résultats. Débogueurs. Simulateurs (babytype) Tests Manuels électroniques.

Programme musical

genre de musique instrumentale; des œuvres musicales qui ont un programme verbal, souvent poétique, et révèlent le contenu qui y est imprimé. Le titre peut servir de programme, indiquant par exemple le phénomène de réalité que le compositeur avait en tête ("Morning" de Grieg d'après la musique du drame d'Ibsen "Peer Gynt"), ou encore l'œuvre littéraire qui l'a inspiré ( "Macbeth" de R. Strauss - un poème symphonique basé sur la pièce de Shakespeare). Des programmes plus détaillés sont généralement élaborés à partir d'œuvres littéraires (la suite symphonique "Antar" de Rimsky-Korsakov basée sur le conte de fées du même nom de Senkovsky), moins souvent - sans lien avec le prototype littéraire ("Fantastic Symphony" de Berlioz). Le programme révèle quelque chose qui est inaccessible à l'incarnation musicale et donc non révélé par la musique elle-même ; en cela elle est fondamentalement différente de toute analyse ou description de la musique ; seul son auteur peut le donner à un morceau de musique. La figurativité musicale, l'écriture sonore et la concrétisation par le genre sont largement utilisées dans la composition musicale.

La forme la plus simple de P. m. est la programmation d'images (une image musicale de la nature, des festivals folkloriques, des batailles, etc.). Dans les œuvres à programme d'intrigue, le développement des images musicales correspond à un degré ou à un autre aux contours de l'intrigue, en règle générale, empruntés à fiction. Parfois, ils ne donnent que caractéristique musicale les images principales, la direction générale du développement de l'intrigue, la corrélation initiale et finale des forces agissantes (programmation généralisée de l'intrigue), parfois la séquence complète des événements est affichée (programmation séquentielle de l'intrigue).

La musique musicale utilise des méthodes de développement qui permettent de "suivre" l'intrigue sans violer les schémas musicaux appropriés. Parmi eux : la variation et le principe connexe du monothématisme a , proposé par F. Liszt ; le principe des caractéristiques du leitmotiv (voir Leitmotiv), qui fut l'un des premiers appliqués par G. Berlioz ; la combinaison en une seule partie des traits de la sonate allegro et du cycle sonate-symphonie, caractéristique du genre de poème symphonique créé par F. Liszt.

La programmation a été une grande conquête de l'art musical, a stimulé la recherche de nouveaux des moyens d'expression, ont contribué à l'enrichissement de la gamme d'images d'œuvres musicales. La musique musicale est à égalité de droits avec la musique non programmée et se développe en interaction étroite avec elle.

P. m. est connue depuis l'Antiquité ( la Grèce ancienne). Parmi les travaux du programme du 18ème siècle. - miniatures pour clavecin de F. Couperin et J. F. Rameau, "Capriccio pour le départ d'un frère bien-aimé" de J. S. Bach. Un certain nombre d'œuvres de programme ont été créées par L. Beethoven - la Symphonie pastorale, l'ouverture d'Egmont, Coriolanus et d'autres. largement associé à la direction romantique dans art musical(voir Romantisme), qui a proclamé le mot d'ordre de renouveler la musique en l'unissant à la poésie. Parmi les œuvres au programme des compositeurs romantiques figurent la "Symphonie Fantastique" de Berlioz et la symphonie "Harold en Italie", les symphonies "Faust", "À la Divine Comédie de Dante", les poèmes symphoniques "Tasso", "Préludes", etc. Liszt. Les compositeurs classiques russes ont également apporté une contribution majeure à la musique classique. La peinture symphonique "Midsummer Night on Bald Mountain" et le cycle pour piano "Tableaux d'une exposition" de Moussorgski, la suite symphonique "Antar" de Rimsky-Korsakov, la symphonie "Manfred", l'ouverture fantastique "Roméo et Juliette", le fantaisie pour orchestre "Francesca da Rimini" de Tchaïkovski et autres. Des compositions de programme ont également été écrites par A. K. Glazunov, A. K. Lyadov, A. I. Skryabin, S. V. Rakhmaninov et autres. Traditions nationales dans le domaine de la composition musicale, ils se poursuivent et se développent dans le travail de compositeurs soviétiques tels que N. Ia. Myaskovsky, D. D. Chostakovitch et d'autres.

Litt. : Tchaïkovski, P.I., À propos de la musique à programme, Izbr. extraits de lettres et articles, M., 1952 ; Stasov VV, Art XIX siècle, fav. soch., volume 3, M., 1952; Liste F., Sélectionné. articles, M., 1959, p. 271-349; Khokhlov Yu., À propos de la programmation musicale, M., 1963 ; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluer Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Program music in the last four centurys, N. Y., 1969.

Yu. N. Khokhlov.

Gros encyclopédie soviétique. - M. : Encyclopédie soviétique. 1969-1978 .

Voyez ce qu'est la "musique programmée" dans d'autres dictionnaires :

Musique académique qui ne comporte pas de texte verbal (c'est-à-dire purement instrumental), mais accompagnée d'une indication verbale de son contenu. Le programme minimum est le titre de l'essai, indiquant tout phénomène ... ... Wikipedia

La dernière musique "descriptive" ou "picturale" (Wagner et ses disciples), qui s'efforce de traduire en sons le mouvement, les actions diverses, etc., a besoin d'un programme pour être parfaitement compréhensible pour les auditeurs ; d'où le logiciel... Dictionnaire des mots étrangers de la langue russe

Œuvres musicales que le compositeur a fournies avec un programme verbal qui concrétise la perception. De nombreuses œuvres de programme sont liées à des intrigues et des images d'œuvres littéraires exceptionnelles... Grande Dictionnaire encyclopédique

- (Programmusik allemand, musique française à programme, musica italienne à programme, musique anglaise à programme) musique. des œuvres qui ont un certain verbal, souvent poétique. programme et en révélant le contenu qui y est imprimé. Le phénomène de la musique ... ... Encyclopédie de la musique

Œuvres musicales que le compositeur a fournies avec un programme verbal qui en précise le contenu. De nombreuses œuvres de programme sont associées à des intrigues et à des images d'œuvres littéraires exceptionnelles. * * * PROGRAMME MUSIQUE PROGRAMME MUSIQUE,… … Dictionnaire encyclopédique

Selon vous, quelle est la différence entre le concerto pour piano de Tchaïkovski et sa propre fantaisie symphonique "Francesca da Rimini" ? Bien sûr, vous direz que dans le concerto le piano est le soliste, mais dans la fantasy il ne l'est pas du tout. Peut-être savez-vous déjà que le concert ... ... Dictionnaire musical

PROGRAMME DE MUSIQUE- (de l'allemand Programmusik), musique dont la tâche est de dépeindre l'état du monde intérieur ou extérieur, plus ou moins précisément défini dans le texte (programme) joint à la composition. Sous l'influence de ce dernier, l'auditeur, écoutant la lettre, ne ... ... Dictionnaire musical de Riemann

musique de programme- instrumentale et musique orchestrale associée à l'incarnation d'idées empruntées à la sphère non musicale (littérature, peinture, phénomènes naturels, etc.). Le nom vient du programme - le texte que les compositeurs accompagnaient souvent ... ... Index russe du dictionnaire de terminologie musicale anglais-russe

Programme musical- type d'inst. prod. avec le programme annoncé (sous la forme d'un titre ou sous une forme verbale plus détaillée) comme source de musique. dramaturgie. Le programme ne comprend pas de titres de genre (valse, polka) ni de textes de wok. musique. Bien que des exemples de logiciels ... ... Dictionnaire encyclopédique humanitaire russe

I La musique (du grec musike, littéralement l'art des muses) est un type d'art qui reflète la réalité et affecte une personne par des moyens significatifs et d'une manière spéciale séquences sonores organisées, composées principalement de tonalités ... ... Grande Encyclopédie soviétique

Livres

• Études sur les musiques étrangères, Valentina Konen, La collection est destinée principalement aux enseignants. Cependant, il peut également être utilisé par les étudiants pour des séminaires ou des reportages dans les milieux scientifiques. Certains articles sont... Catégorie : Art et photographie Editeur : Musique,
• Développement du programme des domaines éducatifs "Cognition", "Communication", etc. dans le groupe de maternelle , Karpukhina Natalia Aleksandrovna , Développement de logiciels espaces éducatifs"Cognition", "Communication", "Lecture de fiction", "Socialisation", "Culture physique", "Musique" en groupe maternelle (1,5-2 ans)... Catégorie : Gestion administrative de l'établissement d'enseignement préscolaire Editeur : IP Lakotsenina,
• Élaboration de programmes des domaines éducatifs Cognition, Communication, Lecture de fiction, Socialisation, Éducation physique, Musique dans le groupe maternelle maternelle. FGT,

LP Kazantseva
Docteur ès arts, professeur au Conservatoire d'État d'Astrakhan
et Volgograd institut d'état Arts et culture

FONCTIONS DU PROGRAMME EN MUSIQUE

La programmation comme l'une des formes d'introduction de principes extra-musicaux (plus souvent verbaux) dans la musique est une propriété qui se manifeste activement. Devenu depuis longtemps habituel (le concept de musique à programme a été introduit par Liszt), ce phénomène, en même temps, révèle sans cesse sa nature problématique. Cette dernière est exacerbée par le fait que parfois le programme annoncé par l'auteur ne correspond pas exactement à la musique, comme, par exemple, dans Kamarinskaya de M. Glinka, où le titre ne couvre pas l'ensemble de l'œuvre, mais ne fait référence qu'à la seconde , quoique principal, fait partie de la pièce.

Paradoxalement, le programme peut même « argumenter » avec la musique. L'une de ces contradictions a attiré l'attention de V.A. Zuckermann : dans le Carnaval de R. Schumann, le thème antique de Großvater n'est pas du tout devenu la personnification d'un début hostile à l'esthétique de Schumann, comme l'avait voulu l'auteur. De plus, sa fière offensive est souvent perçue par les auditeurs comme une victoire pour les personnes partageant les mêmes idées que Schumann. L'analyse de l'intonation de l'œuvre, qui ne révèle pas d'antithèse intonative ni d'arrière-plan idéologique, nous oblige également à être d'accord avec le scientifique exceptionnel. Il faut s'abstenir de vérifier le symbolisme journalistique de "Carnaval" pour une autre raison : le thème de Großvater est cité par Schumann dans ses autres œuvres - "Papillons" et "Album pour la jeunesse" ("Hiver II") - sans aucune signification sous-textuelle particulière.

La "dissonance" entre la musique et le programme peut provenir d'une traduction inexacte du titre donné par le compositeur à son opus. Nous rencontrons ce phénomène, par exemple, lors de l'analyse de la pièce "Fabel" du cycle pour piano "Fantastic Pieces" de R. Schumann. Le nom de la pièce, généralement traduit par "Fable", n'est en aucun cas confirmé par la musique - les personnages allégoriques n'y "agissent" pas, il ne contient pas de début satirique et un attribut aussi important d'une fable qu'une morale credo. Par conséquent, la compréhension de la pièce par A.G. Rubinstein, dans lequel le pianiste hors pair "voit "La libellule et la fourmi" (le premier thème calme est la fourmi ; le second, agité est la libellule ; les perturbations sonores au milieu sont les désastres hivernaux de la libellule, etc.)…" . La solution dramatique de l'œuvre est plus organiquement coordonnée avec d'autres significations du mot allemand - "conte de fées", "intrigue", "intrigue".

Enfin, même parfaitement clairs, les noms familiers peuvent être trompeurs. Dans la pièce "Remembrance" de l'"Album for Youth" de Schumann, nous n'entendrons pas la légère tristesse habituelle dans de tels cas ou la simulation du processus de rappel. Seul le sous-titre de la pièce - "4 novembre 1847 - Le jour de la mort de Mendelssohn" - et les signes musicaux et intonatifs clairs de certaines "Chansons sans paroles" vous diront que l'auteur a conçu quelque chose de plus qu'un souvenir - une "offrande musicale" à un musicien profondément vénéré et un ami proche.

Afin d'apprécier la valeur artistique de la composante extra-musicale, attardons-nous sur la question de savoir à quoi sert en fait le programme.

Comme vous le savez, la tâche principale du programme est d'établir un contact entre le compositeur et l'auditeur, de faciliter la compréhension par l'auditeur de l'intention artistique du compositeur. Cependant, il existe de nombreuses façons de résoudre ce problème. Ils sont posés différentes façons connexion de la composante extra-musicale avec le contenu musical. Nous les différencions comme un système de fonctions sémantiques de contenu du programme, qui est basé sur des types de programmation directs, indirects et cachés.

Le plus courant et le plus clair direct empreinte du programme. Dans ce cas, le programme est directement ou en parallèle corrélé à la musique, ce que l'on rencontre chez Berlioz, en poèmes symphoniques Liszt et R. Strauss.

Avec la correspondance directe, la composante extra-musicale est profondément ancrée dans la musique, et donc, d'une certaine manière, en corrélation avec la structure du contenu de l'œuvre musicale. Il convient de noter que le logiciel peut se manifester à n'importe quel niveau : ton, moyens d'expression musicale, intonation, image musicale, drame, thème et idée, présence de l'auteur. Il est probable que plusieurs maillons hiérarchiques dans la structure du contenu d'une œuvre musicale se révéleront à la fois « chefs d'orchestre » du programme.

Dans la symphonie "Harmony of the World" de Hindemith, le titre contient l'idée principale de l'œuvre, associée à la personnalité et aux vues cosmologiques de l'astronome médiéval Johannes Kepler - l'affirmation de l'ordre mondial comme sens de l'être. Tour à tour, les trois parties de la symphonie montrent trois aspects dans lesquels règne l'ordre du monde. Ces aspects correspondent aux idées des anciens sur trois musiques - musica instrumentalis (harmonie des consonances musicales), musica humana (harmonie humaine), musica mundana (harmonie du macrocosme, des corps célestes, de la nature). Ce n'est pas un hasard si dans l'œuvre le nombre de ses parties (3), personnifiant l'harmonie numérique, mathématique. La position culminante de la symphonie est donnée au finale avec une fugue et une passacaille grandiose, qui met un accent dramatique sur l'harmonie universelle de l'existence. Enfin, l'intonation musicale n'est pas indifférente au programme. La fanfare d'introduction contient les sons "mi-fa-mi", symbolisant, comme le croyait Kepler, la planète Terre et déchiffrée comme les débuts mots latins"misera-fames-misera" ("pauvreté-faim-pauvreté"). En primaire thème musical la fanfare se conjugue avec la cascade descendante de quartes qui la nie - symbole du beau et de l'harmonie comme perfection acoustique d'un intervalle stable et durable. Ainsi, la programmaticité dans la symphonie embrassait non seulement le thème, mais aussi l'idée, les images, la dramaturgie et l'intonation.

La corrélation directe entre la composante du programme (non musicale) et le contenu d'une œuvre musicale, à son tour, peut également être différenciée. À cet égard, nous distinguons le programme-impulsion, le programme-raffinage et le programme-tige.

Programme d'impulsion, décrivant le thème, sert d'impulsion à l'image musicale, au drame, à l'idée d'une œuvre musicale. C'est précisément pour un tel programme - "une préface à la musique purement instrumentale, présentée dans un langage généralement accessible, à l'aide de laquelle le compositeur cherche à protéger ses auditeurs d'une interprétation poétique arbitraire et à indiquer à l'avance l'idée poétique de le tout, pour pointer ses points principaux..." - préconisait Liszt.

L'essence de l'impulsion-programme est exposée avec éloquence par Rimsky-Korsakov dans les explications à Shéhérazade. Soulignant le titre et une brève annotation à la partition du recueil de contes arabes « Mille et une nuits », le compositeur remarque : volonté et humeur détaillées et privées de chacun. Pourquoi, alors, ma suite porte-t-elle le nom de Shéhérazade ? Car à ce nom et au titre "Mille et Une Nuits" tout le monde associe une idée de l'Orient et des miracles féériques, et d'ailleurs, certains détails de la présentation musicale laissent entendre que ceux-ci sont tous différents histoires d'une seule personne, qui est nous Shéhérazade, qui en a occupé son formidable mari.

Programme d'impulsion- le point de départ dans le développement de l'ensemble artistique en conséquence travail créatif compositeur, peu importe à quelle étape du processus de création il est apparu. Autrement dit, le programme push ne précède pas nécessairement la création de l'opus, mais organise certainement sa perception. Les impulsions pour comprendre le concept général de la composition incluent les titres de la Symphonie d'adieu de Haydn et des cycles pour piano de Schumann.

Programme de clarification est plus spécifique. Tout en énonçant le thème, il est également fortement orienté vers des images musicales. Ce n'est pas le dernier rôle dans la résolution d'un tel problème qui est joué par la certitude de style de genre de l'intonation musicale. Clarifiant les titres de la symphonie "Bogatyr" de Borodine, la Neuvième symphonie "Du Nouveau Monde" de Dvorak.

Programme de base profondément ancré dans le tissu musical. La nature organique d'un tel programme est plus convaincante dans une intrigue détaillée, où pas à pas la musique et le mot s'alignent dans une sorte de collision. L'une des manières d'atteindre l'unité inséparable du tissu musical et de la composante extra-musicale est de composer une œuvre dans laquelle des indices verbaux sont combinés avec des esquisses musicales. Voici un plan pour l'ouverture "Orage" de Tchaïkovski (d'après la pièce du même nom d'A. Ostrovsky). « Introduction : adagio (l'enfance de Katerina et toute la vie avant le mariage), (allegro) allusions à un orage ; son désir de vrai bonheur et d'amour (allegro appassionato); sa lutte mentale; une transition soudaine vers le soir sur les rives de la Volga; encore une lutte, mais avec une touche d'une sorte de bonheur fébrile; présages d'orage (répétition du motif après Adagio et son développement ultérieur) ; orage; apogée de la lutte désespérée et de la mort". Le programme de base est en corrélation avec presque tous les "étages" de la structure du contenu musical.

Indirect le programme n'est pas si évident. Nous devons parler de la nature indirecte et indirecte de la programmation dans les cas de son incarnation métaphorique dans la musique. Ainsi, dans "Romantic Music" d'E. Denisov, il est difficile de trouver des caractéristiques de la romance - poésie, spiritualité, rêverie. Il est également peu probable qu'il soit possible d'y trouver des signes fiables de romantisme - émotivité subjectivement ouverte, insatisfaction, désir d'idéal, etc. Encore plus illusoire est la recréation de ses traits stylistiques, par exemple, la citation ou autre appel à Schubert, vénéré par Denisov (inspirant Denisov dans un certain nombre d'œuvres). Très probablement, seules les paroles raffinées de la pièce évoqueront des associations avec le romantisme, bien que le lyrisme lui-même, comme vous le savez, ne soit pas seulement indicatif du romantisme.

Le faible lien du programme indirect avec le contenu musical s'avère souvent facultatif pour la musique. Ainsi, des programmes discrets (et même facultatifs) sont souvent donnés à la fin des morceaux : Debussy dans les préludes pour piano et Kobekin dans les Quatre préludes pour piano ont placé des noms verbaux à la fin du texte musical, dans la première édition des « Danses de les Davidsbündlers" après chaque pièce, il y a une initiale - F (Florestan) , E (Eusebius) ou les deux à la fois (dans les pièces n° 1, 13, 15, 16). Bien sûr, l'apparition "tardive" des noms indique que l'auteur n'y insiste pas.

Un certain nombre d'œuvres à programme indirect comprennent également les Préludes de Liszt, dont le programme est né à la fin des travaux sur le poème, le Carnaval de Schumann avec les titres des pièces attribués après l'achèvement de l'œuvre, un certain nombre d'opus pour piano de Grieg qui ont reçu leurs noms après leur composition, Glinka's Kamarinskaya , nommée ainsi (sur les conseils du prince V. Odoevsky) seulement après l'achèvement des travaux, le poème "Fatum" de Tchaïkovski, auquel le poème de Batyushkov n'a été ajouté qu'avant la première, le poème "Death and Enlightenment" de R. Strauss avec un programme en vers établi par A. Ritter après avoir fait de la musique.

Indirect la connexion de la composante extra-musicale avec le contenu musical, à son tour, a également des variétés : une suppression de programme, un programme conditionnel et un anti-programme.

Le programme de suppression n'est pas tant dirigé profondément dans les images artistiques de l'œuvre qu'il s'en éloigne. Sa tâche est de construire des contextes culturels larges autour de l'œuvre musicale en s'appuyant sur l'activation de liens associatifs. Le cycle pour piano de Schumann "Kreislerian" par son nom indique les nouvelles d'E.T.A. Hoffman. N'étant pas plus fermement associé à eux, le titre esquisse un contexte spirituel général, une vision du monde romantique, faisant d'une vie bien remplie le thème de l'œuvre. l'âme humaine. Sans prédéterminer les "étages" inférieurs de la structure du contenu musical, le programme-détachement conduit à l'idée d'une œuvre musicale.

Avec conditionnel nous traitons du programme, par exemple, dans les nombreux noms de valses et autres danses de I. Strauss, où, selon la juste déclaration d'A.N. Serov, "les titres ne servent qu'à distinguer une œuvre d'une autre, tout comme un navire s'appelle le Dauphin, l'autre la Sirène, etc." . Les noms conventionnels sont assez proches des noms non programmés et en diffèrent, bien que faiblement, mais toujours liés au contenu d'une œuvre musicale (tout comme les noms de navires - poursuivant l'analogie de A.N. Serov - sont encore thématiquement généralement associés au l'élément eau et sa conquête par l'homme) . Dans la valse "Morning Leaflets" ("Morning Newspapers"), composée pour le bal des journalistes, les images scintillent comme des pages de journaux qu'on tourne ; un certain lien avec les images musicales peut également être vu dans les valses "Accelerated Pulse", dédiées aux médecins, " les ondes sonores» et « Phenomena », dédiés aux étudiants des écoles polytechniques, « Graduation Party », dédié aux étudiants en droit, valses « Illustrations », « Sanguine », etc. Le caractère plutôt conditionnel du programme, le lien partiel et facultatif de la composante extra-musicale avec le contenu musical, explique le renommage fréquent des pièces, ce qui ne cause aucun dommage à la musique elle-même et à sa perception. La musique jazz regorge également de noms de programmes conditionnels.

Antiprogramme proclame consciemment ce que la musique ne contient pas réellement. Les nombreux titres extravagants d'Erik Satie sont sans précédent. Ils étonnent non seulement par l'esprit choquant de leur auteur, mais aussi par leur paradoxal manque de rapport (à première vue) avec la musique. La musique du cycle de piano "Unpleasant Essays" (Pastorale, Choral et Fugue) ne contient rien de désagréable, et le cycle "In a Horse Harness" (deux chorals et deux fugues - "Prayer" et "Paper") - c'est-à-dire , dans des règles strictes - rien de parodique . Donnant des noms d'invertébrés aux pièces du cycle "Three Dried Embryos", Sati ne se moque pas de l'académisme obsolète dans la musique elle-même, ainsi que dans "Three Exquisite Waltzes of a Satiated Dandy" - à la sophistication du Impressionnistes. Dans les trois pièces «Penultimate Thoughts», l'ironie des propos va à l'encontre de la musique, et des explications verbales pour «Old sequins, old cuirasses» «péché» et pures tromperies. Des titres polémiquant ouvertement avec le texte artistique comme "Trois pièces en forme de poire", préfacés par six (!) Pièces pour deux pianos d'Eric Satie, poussent l'auditeur à une nette déception.

Comme on le voit diverses nuances le comique - de l'ironie au sarcasme - contredit la musique, mais le compositeur s'obstine à préfacer ses nouveaux opus. Il faut y voir un certain calcul artistique. Elle consiste dans le fait que l'appréciation négative contenue dans le titre ne s'impose pas à la musique, encore moins déclarée par elle, mais l'accompagne dans la mesure du possible. Le concept artistique de l'œuvre, qui combine des options mutuellement exclusives, « objective » et « subjective », devient discutable. L'idée de l'œuvre devient ambiguë, équilibrant entre mot donné et poteaux de musique.

Caché le programme est le plus vue complexe corrélation de la composante extra-musicale avec le contenu musical, ce qui demande un travail intellectuel intensif de la part de l'auditeur. Il lui faut en contact avec le programme d'aide et le programme virtuel.

programme d'astuces comporte une composante extra-musicale difficile à déchiffrer, et donc à valeurs multiples. Les noms choisis par John Cage (« 0′00′′ ») et Yannis Xenakis (« ST–10/1-080262 ») portent une allusion très générale. Nommant leurs opus « Aus… » et « B… », leurs auteurs – notre compatriote Faraj Karaev et le Suisse Lukas Langlotz, respectivement – ​​intriguent l'auditeur, le poussant à rechercher des sens divers. Le "K" apparemment peu informatif avec lequel il a appelé sa symphonie ne doit pas être ignoré. compositeur autrichien Un roman de Haubenstock-Ramati, et même l'intrigant « … », qui a « nommé » un opus pour percussions et ensemble à cordes d'Ephraim Podgaits. Ils déterminent très grossièrement le contenu musical et fixent ainsi la position active de l'auditeur, l'incitant à réfléchir à ce qu'il entend et à rechercher les champs sémantiques qui s'offrent à lui.

Programme virtuel n'est pas en surface (en dehors de la musique proprement dite), mais dans les couches profondes de l'opus musical. Si dans le programme d'indication, la composante extra-musicale est complètement claire, mais que le domaine du contenu musical y est plutôt illusoire, alors, au contraire, avec la programmation virtuelle, la composante extra-musicale se développe organiquement dans le contenu musical , mais en soi c'est assez éphémère. Surgissant sans aucune composante verbale ou autre non musicale évidente, le programme virtuel est toujours auto-généré par la musique, immanente. Il est clair qu'il est difficile de compter sur sa reconnaissance par l'auditeur sans efforts spécialement appliqués.

La programmation virtuelle est inhérente aux fantasmes de Mozart, de nombreuses œuvres de F. Chopin, "Valse" et "Boléro" de M. Ravel, la Deuxième Symphonie d'A. Khatchatourian. Le fondement en est les signes non musicaux (littéraires, dramatiques) de l'intonation musicale, de l'image musicale, de la dramaturgie musicale. L'existence d'un programme virtuel, selon A.N. Sohora, "indique une concrétude particulière des images musicales qui dépasse les normes de ce style".

Un programme virtuel est un phénomène contradictoire : en l'absence d'un programme à part entière dans une œuvre, on génère quand même une composante extra-musicale essentielle au contenu musical, et avec elle une propriété appelée programmabilité. L'importance de la composante extra-musicale (bien que sous une forme non cristallisée) avec la programmation virtuelle est convaincue par les fréquentes transformations de genre, en particulier la transformation d'opus instrumentaux en musique de genre ballet synthétique (par exemple, la Rhapsodie sur un Thème de Paganini dans le ballet Paganini de M. Fokine, pièces pour piano Chopin - dans sa propre "Chopiniana", la Septième Symphonie de Chostakovitch - dans le ballet du même nom de I. Belsky, la Sixième Symphonie de Tchaïkovski - dans le ballet "L'Idiot" de B . Eifman d'après le roman de F. Dostoïevski).

REMARQUES

1. Fragment du livre : Kazantseva L.P. Contenu musical dans le contexte de la culture. - Astrakhan, 2009.
2. Tsukkerman V.A. Sur certains types particuliers d'analyse intégrale // Tsukkerman V.A. Essais et études musico-théoriques. - M., 1970. S. 426.
3. Rubinstein A.G. Conférences sur l'histoire de la littérature pianistique. - M., 1974. S. 70.
4. Liste F Fav. des articles. - M., 1959. S. 285.
5. Rimsky-Korsakov N.A.. Chronique de mon vie musicale. - M., 1982. S. 214.
6. Cité. d'après le livre : Index thématique et bibliographique des oeuvres de P.I. Tchaïkovski. - M., 2003. S. 344.
7. Serov A.N.. Articles sur la musique : Dans 7 no. - M., 1989. Numéro. 5. Art. 44.
8. Les faits suivants sont également connus: la valse «Mémoires de Riga», dédiée au séjour de la cour royale à Riga en 1857, a été publiée sous le titre «Mémoires de Nice», «Trapp Polka» - sous le nom de «Procession de masques» , polka "Gratitude" - comme "Hurry", "London Quadrille" - comme "Festival Quadrille", "Horse Guards" mars - comme "Russian" mars, valse "Petersburg Ladies" - comme "Viennese Ladies" (voir: Meilikh E.I. Jean Strauss. De l'histoire de la valse viennoise. - L., 1975. S. 87).
9. Les titres choquants «Une invention en deux parties à trois voix» dans la pièce de Henry Cowell, «Four Saints in Three Acts» - dans l'opéra du compositeur américain Virgil Thomson en quatre (!) Actes ne peuvent qu'intriguer et attirer l'attention de l'auditeur.
10. Le « titre » de la pièce de Xenakis se déchiffre ainsi : « ST – musique stochastique ; 10 - le nombre d'instruments auxquels la pièce est destinée ; 1 est le premier produit stochastique ; 080262 - 8 février 1962 - le jour où le travail a été programmé pour un ordinateur "( Jitomirsky D.V. Leontieva O.T., Myalo K.G. Avant-garde musicale occidentale après la Seconde Guerre mondiale. - M., 1989. S. 23).
11. Sohor A.N. La musique comme forme d'art // Sohor A.N. Questions de sociologie et d'esthétique de la musique. - L., 1981. T. 2. S. 199.

1. Types de programmes musicaux

Le langage musical est très bon pour transmettre des sentiments et des humeurs. Mais il ne peut pas dessiner des images et raconter des histoires. Comment? Après tout, nous connaissons déjà beaucoup d'images musicales, de contes de fées musicaux. Mais attention : pour "dessiner" quelque chose à l'aide de la musique ou "raconter" quelque chose, les compositeurs recourent à l'aide du langage verbal ordinaire. Il peut s'agir d'un seul mot dans le titre de la pièce, comme "Morning". Mais ce mot guide notre imagination. On peut entendre dans la musique une ambiance de paix, un sentiment de joie, une mélodie semblable au cor du berger, et le titre nous dira qu'il s'agit d'une image du matin.

Rappelez-vous la suite de Slonimsky "La princesse qui ne pouvait pas pleurer". Là, chaque partie a non seulement un nom, mais aussi une explication plus détaillée sous la forme d'un extrait d'un conte de fées.

Tous les titres et explications verbales des œuvres musicales sont appelés programme. Et la musique qui a un programme s'appelle musique de programme.

Les œuvres musicales du programme peuvent être très diverses. On peut essayer de distinguer deux grands types de logiciels − image et parcelle.

Les «images» musicales sont généralement de petites miniatures dans lesquelles se développe une image musicale: un «portrait», un «paysage» ou une image onomatopée spéciale, par exemple le bruit d'un blizzard ou le chant d'un oiseau.

Les «contes de fées» et les «histoires» musicaux s'inscrivent généralement dans une forme plus large. Il y a généralement plusieurs thèmes musicaux qui correspondent à différents événements de l'intrigue, et un développement plus varié de ces thèmes. Mais, en racontant une histoire intéressante, vous pouvez "dessiner une image". Par conséquent, dans oeuvres musicalesécrit à partir d'une histoire, on peut souvent rencontrer mixte(image-intrigue) type de programmation.

Parfois, lorsque les compositeurs écrivent de la musique basée sur Travail littéraire, ils ne «racontent» pas l'intrigue en musique, mais ne transmettent, par exemple, que les sentiments des personnages principaux. Un tel logiciel peut être appelé psychologique.

Le type de programmation pictural est présenté de manière vivante dans la petite pièce pour piano du compositeur bulgare "Snowflakes".

Andante con moto

Le thème est présenté dans les douze premières mesures. Une peinture sonore fine et élégante peint une image de flocons de neige étincelants et flottants. La pièce est écrite sous une forme simple en trois mouvements. Le milieu développe le même thème sans créer de contraste. Les accords sont un peu plus denses, la dynamique est légèrement accentuée, les pauses entre les phrases disparaissent, mais en général l'image musicale ne change pas. La reprise exacte est complétée par une petite coda. Au début de la coda, on a l'impression de sentir un léger coup de vent : un soudain accord de quatre notes dans la dynamique forte. C'est un point culminant petit et inattendu. Et encore une fois, des flocons de neige brillants scintillent au soleil. La musique s'arrête.

Vous avez rencontré un exemple de programmation d'intrigue dans la pièce de Razorenov "Two Roosters" (voir).

Et dans la suite de contes de fées déjà mentionnée de Slonimsky, la programmation est de type mixte. D'une part, il y a une intrigue écrite détaillée. En revanche, presque toutes les pièces sont des images musicales : le portrait de la Crybaby Princess, le portrait de la Sorcière, etc. L'intrigue musicale se développe non pas en morceaux séparés, mais dans la juxtaposition de ces morceaux. Et ce n'est pas un hasard si le compositeur a choisi la forme d'une suite en plusieurs parties pour cette œuvre.

« Vous dites que les mots sont nécessaires ici.

Oh non! C'est précisément ici que les mots ne sont pas nécessaires, et là où ils sont impuissants,

est pleinement armé de son "langage de la musique ..."

(P. Tchaïkovski)

Le désir d'incarner les caractéristiques de la nature peut constamment donner vie à des œuvres d'art importantes. Après tout, la nature est si diverse, si riche en miracles, que ces miracles suffiraient à plus d'une génération de musiciens, poètes et artistes.

Tournons-nous vers le cycle pour piano de P. Tchaïkovski "Les Saisons". Comme Vivaldi, chaque pièce de Tchaïkovski a un titre correspondant au nom du mois auquel elle est dédiée, ainsi qu'un sous-titre obligatoire et une épigraphe qui approfondit et concrétise son contenu.

"Janvier. Au coin du feu », « Février. Mardi Gras", "Mars. Chant de l'Alouette", "Avril. Perce-neige", "Mai. Nuits Blanches », « Juin. Barcarolle", "Juillet. Chanson de la faucheuse », « Août. Récolte », « Septembre. Chasse", "Octobre. Chanson d'automne », « Novembre. Sur la troïka », « Décembre. Période de Noël.

De telles images étaient associées chez Tchaïkovski à la perception d'une poésie particulière, l'âme de chaque mois de l'année.

Probablement, chez toute personne, une certaine période de l'année provoque toute une couche d'images, de pensées, d'expériences qui ne sont proches et compréhensibles que pour elle. Et si différents compositeurs ont créé leurs propres "Saisons", alors, bien sûr, ce sont des œuvres complètement différentes qui reflètent non seulement la poésie de la nature, mais le monde artistique particulier de leurs créateurs.

Cependant, tout comme nous acceptons la nature dans ses diverses manifestations - après tout, la pluie, le blizzard et une journée d'automne nuageuse ont leur propre charme - de la même manière nous acceptons le regard artistique plein d'amour que le compositeur incarne dans ses œuvres . . Par conséquent, en écoutant la pièce «Novembre. Sur la troïka », nous ne pensons pas que la troïka des chevaux sonnant avec des cloches ait disparu de nos vies depuis longtemps, que novembre éveille en nous des idées complètement différentes. Nous plongeons encore et encore dans l'atmosphère de cette belle musique, qui raconte de manière si expressive «l'âme de novembre» que le grand Tchaïkovski lui a insufflé.

La musique peut nous parler de pays merveilleux et de l'éternelle poésie de la nature, elle nous plonge dans un passé historique lointain et nous fait rêver d'un futur merveilleux, elle recrée les personnages de héros - même ceux qui nous sont déjà connus depuis oeuvres littéraires ou artistiques.

L'histoire, les gens, les personnages, les relations humaines, les images de la nature - tout cela est présenté en musique, mais présenté d'une manière particulière. L'intonation correctement trouvée, le motif rythmique brillant nous en diront beaucoup plus sur l'œuvre que la description littéraire la plus longue et la plus détaillée. Après tout, chaque art s'exprime par ses propres moyens, uniquement par ses propres moyens : la littérature affecte le mot, la peinture - les couleurs et les lignes, et la musique conquiert avec ses mélodies, ses rythmes et ses harmonies.

Écoutez la pièceP. Tchaïkovski "Novembre" du cycle de piano "Les Saisons".

Écoutez le son de la section d'ouverture de la pièce "Novembre" et essayez d'imaginer quel genre d'automne le compositeur dessine dans sa musique, quels sentiments et humeurs son son évoque en nous.

P. Tchaïkovski

Remarque exemple 2

P. Tchaïkovski. "Novembre. En trio." Du cycle de piano "Les Saisons". Première section. Fragment J

Vous vous souvenez que ce cycle a été conçu par le compositeur comme une sorte de récit musical sur la vie de la nature, sur son apparence sans cesse changeante, si soumise au mouvement incessant des saisons.

La deuxième section de la pièce nous rapproche du contenu exprimé dans le titre de la pièce - "Sur la troïka". La musique de cette section est enrichie par l'introduction d'un moment visuel lumineux - le tintement des cloches. Il devine la course joyeuse d'un trio de chevaux, qui faisait autrefois partie intégrante de la vie nationale. Ce tintement de cloches donne de la visibilité au son de la pièce et introduit en même temps un autre moment joyeux - le moment d'admirer l'image chère à tous les cœurs russes.

Remarque exemple 3

P. Tchaïkovski. "Novembre. En trio." Du cycle de piano "Les Saisons". Deuxième volet. Fragment

Le tintement des cloches achève la pièce "Novembre", dont le son se calme vers la fin, comme si la troïka, qui venait de nous dépasser en trombe, s'éloignait peu à peu, disparaissant dans la brume d'une froide journée d'automne.

Peut-être, dans ce dernier évanouissement du son, les lignes de l'épigraphe à la pièce sont-elles rappelées pour la première fois ? En effet, dans la pièce elle-même, il n'y a pas d'échos de cette mélancolie et de cette anxiété promises qui sont données dans le poème. Comment, alors, comprendre le contenu programmatique de l'épigraphe à la pièce ?

novembre dernier mois d'automne, derniers jours avant que le long hiver ne s'installe. Ici, sonnant les cloches, la troïka s'est précipitée - et maintenant elle est de plus en plus loin de nous, se cachant au loin, et la sonnerie des cloches se calme ... Le jeu d'adieu - tel est "Novembre" dans son emplacement à le cycle des saisons. Et peu importe la gaieté du regard du compositeur, capable de voir le charme et la plénitude de la vie à tout moment de l'année, il n'est toujours pas exempt d'un sentiment de regret aigu, toujours inévitable lorsqu'il se sépare de quelque chose de familier et cher à son propre chemin. Et si tel est le cas, alors nous pouvons dire qu'ici la programmation est significativement s'étend et s'approfondit image musicale, en y introduisant un sous-texte sémantique que nous n'aurions pas saisi dans la seule musique.

Questions et tâches

1. L'ambiance de la pièce "Novembre" de P. Tchaïkovski est-elle en phase avec vos idées sur cette saison ?

2. Quel est le rôle du poème "Troïka" de N. Nekrasov dans le contexte de la pièce "Novembre" ?

3. Lequel des éléments du programme de l'œuvre (le nom du mois, le titre de la pièce, le poème épigraphique) reflète, selon vous, le plus la nature de la musique ?

4. Selon vous, quelles sont les principales similitudes et différences dans l'incarnation des images artistiques des saisons dans les œuvres d'A. Vivaldi et de P. Tchaïkovski ?

Répertoire de chansons :

Douches. L'automne décore la route avec des feuilles. Se répandant en excuses, balayant Vent des taches colorées d'octobre. La lumière coule. Refrain Le blues d'automne résonne en silence. Ne te tais pas, tu écris. Je le veux tellement, je le veux tellement Entends ton blues d'automne Écoutez votre blues d'automne. Ces sons Enlève mes mains du piano S'évaporant, chassant les coeurs de farine Au rythme des pluies d'automne. La lumière coule. Une chaîne de baies mûres devient violette, Et se balançant sur les branches - sur de fines aiguilles, Il tombe comme s'il fondait sous nos yeux. Refrain Perdre Chœur (2x)

1. Qu'est-ce que l'automne ? C'est le ciel Ciel qui pleure sous tes pieds Les oiseaux volent dans des flaques d'eau avec des nuages Autumn, je n'ai pas été avec toi depuis longtemps. CHOEUR : Automne. Les navires brûlent dans le ciel Automne. je serais loin de la terre Où la tristesse se noie dans la mer Automne, distance sombre. 2. Qu'est-ce que l'automne ? Ce sont des pierres Loyauté sur la Neva noircissante L'automne a de nouveau rappelé à l'âme le plus important Automne, je suis à nouveau privé de paix. Automne. je serais loin de la terre Où la tristesse se noie dans la mer Automne, distance sombre. 3. Qu'est-ce que l'automne ? C'est le vent Joue à nouveau avec des chaînes déchirées Automne, ramperons-nous, atteindrons-nous l'aube, Qu'adviendra-t-il de la Patrie et de nous ? Automne, allons-nous ramper, allons-nous vivre pour voir la réponse ? Automne, que va-t-il nous arriver demain. CHOEUR : Automne. Les navires brûlent dans le ciel Automne. je serais loin de la terre Où la tristesse se noie dans la mer Automne, distance sombre. La ville fond en troupeau dans la brume Automne, que savais-je de toi Combien le feuillage sera déchiré L'automne a toujours raison.