Teória kompozície. Model štruktúry teórie kompozície vo výtvarnom umení

Téma 1. Teória a typy kompozície. Základné pojmy.

Základné pojmy a pojmy k téme:

Typy zloženia: čelné, objemové, objemovo-priestorové. Hlavné prvky kompozície: bod, čiara, bod, rovina, objem. Formálna kompozícia, techniky, prostriedky, zákony, pravidlá kompozície. Umelecký a nápaditý dizajn, dominanta, celistvosť.Symetria, asymetria, osová (zrkadlová) súmernosť, stredová súmernosť. Os a stred symetrie.

Tematický študijný plán

Druhy zloženia.

Kompozičné prvky.

formálne zloženie.

Praktická práca č.1 (úloha 1).

Uverejnenie nového materiálu.

Zloženie (z latzloženie) - znamená skladbu, spojenie a vzájomné usporiadanie rôznych častí do jedného celku v súlade s myšlienkou. (Kompozícia románu, symfónie, maľby, ornamentu).

Vo výtvarnom umení je kompozícia konštrukciou umelecké dielo podmienené jeho obsahom, povahou a účelom. Najdôležitejšie dejové prvky obrazu nie sú umiestnené náhodne, ale tvoria jednoduché geometrické tvary: kruh, štvorec, trojuholník, obdĺžnik, ovál.

Druhy zloženia

Ako viete, existuje niekoľko základných typov kompozície, ktoré sú vlastné hlavným priestorovým umeniam. Architektúru charakterizuje priestorová kompozícia (frontálna, trojrozmerná, hĺbkovopriestorová). Pre maľbu je charakteristická obrazovo-plošná kompozícia, plastika - objemovo-plastická, stojanová a knižná grafika - lineárna-grafická kompozícia.

Zvážte 3 hlavné typy zloženia: čelné, objemové, objemovo-priestorové.

Predné. Rozloženie prvkov v dvoch smeroch: vertikálne a horizontálne. Zahŕňa rovinné kompozície a reliéf.

Objemový. Rozloženie prvku pozdĺž súradníc výšky, šírky a hĺbky.

Objemovo-priestorové. Skladá sa z niekoľkých trojrozmerných kompozícií umiestnených v priestore v určitých intervaloch.

Predné zloženie

Už samotný názov napovedá, že celá rovina listu je vyplnená obrázkom. Takáto kompozícia nemá osi a stred symetrie, nemá tendenciu stať sa kompaktným bodom, nemá výrazné jedno ohnisko. Frontálna kompozícia sa často používa pri tvorbe dekoratívnych diel - kobercov, nástenných malieb, látkových ozdôb, ako aj v abstraktnej a realistickej maľbe, vo vitrážach, mozaikách. Zvyčajne je takáto kompozícia otvorená.

Podmienky, od ktorých závisí zachovanie frontality kompozície:

1) Určitý pomer medzi vertikálnymi a horizontálnymi rozmermi.

2) Frontalita závisí od siluety lietadla.

3) Závisí od povahy prvkov do hĺbky.

4) Povrchová štruktúra, farba...

Ryža. 1. Predné zloženie

Objemové zloženie.

Táto kompozičná forma je zahrnutá v trojrozmernom umení - sochárstvo, keramika, architektúra. Jeho rozdiel spočíva v tom, že k vnímaniu diela dochádza postupne z viacerých bodov pozorovania, z mnohých uhlov. Objemové zloženie zahŕňa novú kvalitu - dĺžku v čase; je nazeraný z rôznych uhlov pohľadu, nedá sa úplne zachytiť pohľadom. Výnimkou je reliéf, ktorý je strednou formou, v ktorej objemový šerosvit zohráva úlohu čiary a bodu.

Ryža. 2 Objemové zloženie.

Priestorová kompozícia.

Priestor formujú architekti a do istej miery aj dizajnéri. Interakcia objemov a plánov, technológií a estetiky, ktorú architekti používajú, nie je priamou úlohou výtvarného umenia, ale priestorová kompozícia sa stáva predmetom umelcovej pozornosti, ak je postavená z objemových umeleckých a dekoratívnych prvkov, ktoré sa nejakým spôsobom nachádzajú v priestore.

Ryža. 3. Priestorová kompozícia

Priestorová kompozícia ako forma sa často zamieňa s obrazom, ktorý sprostredkúva ilúziu priestoru. Na obraze nie je žiadny skutočný priestor, je to plošná kompozícia vo forme, v ktorej usporiadanie farebných škvŕn postupne akoby uberá objekty z diváka do hĺbky obrazu, ale samotný obraz je konštruovaný nad celé lietadlo.

Kompozičné prvky

Základné prvky: bod, čiara, bod, rovina, objem.

Prvým základom vplyvu maľby na človeka je podľa Leonarda da Vinciho bod, druhým línia, tretím povrch, štvrtým telo, ktoré je odeté povrchom.

Obodky a čiary neexistujú žiadne vlastnosti (okrem jednej: ak sa bod zväčší na určitú veľkosť, zmení sa na bod a naopak).

Klasifikácia majetkuškvrny:

Fyzické: rozmerové (rozmery a proporcie)

Plast (tvar a štruktúra)

Vlastnosti bodového povrchu (farba, textúra, textúra atď.)

Subjektívne prvky: (pozostávajú z kombinácií fyzického): expresívnosť / nevýraznosť, statická / dynamická.

Podstata pojmu „harmónia“

Harmónia v preklade z gréčtiny je súzvuk, súlad, opak chaosu. Harmónia znamená vysokú mieru poriadku a spĺňa estetické kritériá dokonalosti a krásy. Čo sa týka kompozície, harmónia sa chápe ako jej formálna charakteristika.

Podstata pojmu „formálnosť“

formálne zloženie. Forma je prepojená s obsahom, ale je možné oddeliť formu od obsahu nahradením realistických predmetov formálnymi (alebo abstraktnými), ale tak, aby formálna kompozícia vyjadrovala myšlienku a umelecké prevedenie prostredníctvom:

Charakteristika a vlastnosti prvkov kompozície

Prostredníctvom štruktúrnej organizácie prvkov kompozície.

Kompozícia má 3 hlavné formálne znaky:

1. Bezúhonnosť.

Toto je vnútorná jednota kompozície. Integrita môže byť v rozložení obrazu vo vzťahu k rámu, môže to byť ako koloristická škvrna celého obrazu vo vzťahu k poľu steny, alebo možno vo vnútri obrazu, aby sa objekt alebo postava nerozpadla na samostatné časti. náhodné škvrny.

Hlavné princípy kompozície, zabezpečujúce dosiahnutie ich kompozičnej celistvosti, sú: jednota celku a častí formy; podriadenosť tvarových prvkov; rovnováha tvarových prvkov; proporcionalita prvkov formulára.

2. Podriadenosť vedľajšej hlavnej, tznprítomnosť dominancie.

Dominantný - hlavný prvok kompozície, ktorý by mal okamžite upútať pozornosť.Toto je sémantický stred kompozície , nemusí sa nutne zhodovať s geometrickým stredom, no ten je v diele to hlavné a všetky vedľajšie prvky k nemu vedú oko diváka.

Stred (zaostrenie) kompozície určuje celý obrázok.

3. Zostatok - základ harmónie v diele.

Rovnováha je usporiadanie prvkov kompozície, v ktorom je každý objekt v stabilnej polohe.

Na dosiahnutie rovnováhy v kompozícii je dôležitá forma, smer a umiestnenie obrazových prvkov.

Symetria a asymetria

Symetria – asymetria – kategórie kompozície, vyjadrujúce fyzikálny zákon rovnosti momentov síl a spojené s princípom rovnováhy.

Symetria je identita prvkov formy, rovnako umiestnená vzhľadom na strednú čiaru (os) symetrie, stred symetrie, rovinu symetrie. Typy symetrie - zrkadlové, osové (kompatibilita sa dosiahne otáčaním obrazca okolo osi symetrie), skrutkové.

Asymetria je absencia alebo porušenie symetrie. Vizuálne je vnímaná (na rozdiel od statických symetrických kompozícií) ako dynamika, pohyb. Asymetrická kompozícia je zložitejšia, výraznejšia, zaujímavejšia ako symetrická, ale vyžaduje si dobre vyvinutú intuíciu, jemný zmysel pre rovnováhu.

Symetria je vždy vyvážená, asymetria vyžaduje vizuálne vyváženie.

Laboratórne práce - nie sú poskytované.

Praktické lekcie

Neustála snaha o zlepšenie kvality života, vrátane jeho výtvarnej a estetickej stránky aktualizácie základného výskumu v oblasti základov umenia – kompozície. Teraz sa uvažuje tromi spôsobmi: vyjadrením štruktúry samotného diela, vednou disciplínou architektonického, umeleckého a umeleckohistorického smeru o vizuálnom stvárnení myšlienky v diele, môžu hotové dielo nazvať aj ako synonymum pre dielo.

Je to tiež relevantné, pretože je veľmi bežné rozporuplné postoj ku kompozícii ako súboru pravidiel a techník, ktoré dokážu vyriešiť všetky problémy umelca. Akoby skladba bola taká logická, systematická a funkčná disciplína. Ale nie je. Napriek určenej základnej hodnote štandardu pre jednotu školenia, odbornej komunikácie a praxe podľa bežného empirického hodnotenia, v zložení nie je žiadny systém. Aj keď grafik a výtvarný teoretik N. N. Volkov vo svojej knihe „Kompozícia v maľbe“ už v roku 1977 hovoril o potrebe vytvorenia teórie kompozície a formuloval aj niekoľko základných úloh, na ktoré je teória kompozície ako vedy navrhnutá. vyriešiť, tieto myšlienky nenadobudli svoje logické riešenie ani v estetike, ani v umeleckej kritike, ani v pedagogike. Záujemcovia o kompozíciu stoja pred cieľom problém absencia jednotnej normatívnej teórie kompozície vo výtvarnom umení. Historicky nahromadené skúsenosti a poznatky o kompozícii sa neustále objavujú vo vedeckej a náučnej literatúre, avšak každý vedec, umelec či učiteľ interpretuje ich štruktúru a obsah, často nezmyselne podľa vlastného uváženia vo svojom vlastnom usporiadaní s veľmi odlišným individuálnym obsahom. Dá sa to overiť porovnaním viacerých štúdií učebné pomôcky, poznámky z prednášok, video kurzy atď. Ani medzi renomovanými vedcami nepanuje zhoda. Napríklad, ľudový umelec ZSSR a profesor, akademik Akadémie umení ZSSR E. A. Kibrik, podľa spomienok iného umelca, vedca a učiteľa E. V. Shorokhova, rozlíšil tri základné zákony: typizáciu, expresívnosť a integritu. Ten istý ctený pracovník vysokého školstva v Rusku, doktor pedagogických vied, profesor, člen Zväzu umelcov E. V. Shorokhov vo svojom diele „Zloženie“ pomenúva zákony ako zákon integrity, zákon kontrastov, zákon novosti. , zákon podriadenosti všetkých prostriedkov kompozície ideologickému dizajnu, zákon vitality, zákon vplyvu „rámu“. Ďalej na kompozičné pravidlá odkazuje rytmus, dej a kompozičné centrum, symetriu, asymetriu, paralelnosť kompozície, umiestnenie toho hlavného v pozadí. Vedec odkazuje na metódy kompozície prenos dojmu monumentality, priestoru, horizontálne a vertikálne, diagonálne smery. K prostriedkom - čiara, prerušované čiary, bod (tónový a farebný), šerosvit, zákony lineárnej a vzdušnej perspektívy. To vyvoláva otázku, aký je základ pre takúto klasifikáciu. Prečo je kontrast podľa E. V. Shorokhova zákonom, a nie prostriedkom (spolu s rytmom), vyjadrujúcim kompozičný stred a zmysel diela? Prečo sú čiara, ťah, škvrna kompozičným prostriedkom, keď sú morfologickými prvkami celého výtvarného umenia. Inými slovami, existujúce klasifikácie neobstoja pri skúmaní.

Vychádzajúc z problému, práca stíha cieľ vymodelovať variant štruktúry kompozície s vysvetlením obsahu jej prvkov jednak pomôcť študentom a maliarom, jednak zvážiť možnosť jej prijatia za normatívnu. Inými slovami, vyzvať umelcov, kunsthistorikov a pedagógov, aby sa raz a navždy medzi sebou dohodli a navrhli model.

teoretický základ tie isté nahromadené skúsenosti a poznatky zachytené v teoretických prácach, denníkových záznamoch, korešpondencii umelcov, učiteľov, umeleckých kritikov L. B. Albertiho, E. A. Kibrika, V. A. Favorského, K. F Yuona, E. V. Shorokhovej, N. N. Volkovej, M. V. Alpatovej, G. I. Panksenovej a ďalších R. Arnheim. Metodický základ práca pozostávala najmä z analýzy rôznych teórií, ich porovnávania, kritiky cez prizmu logiky a funkčnosti, syntézy, štruktúrovania a modelovania.

esencia autorská koncepcia modely teórie kompozície (vyjadrené v logicko-štrukturálnom diagrame na obrázku 1), do značnej miery založené na doterajších skúsenostiach a poznatkoch, vyjadruje nový systém názorov a prístupov k ich organizácii. Umenie má kumulatívny charakter (nové výdobytky nerušia staré, ale pripájajú sa k spoločnej pokladnici výdobytkov) a do nich treba zaviesť rokmi overené skúsenosti s vytváraním krásy s odhalenými objektívne fungujúcimi vzormi, faktami a spôsobmi vyjadrenia poňatých myšlienok. rôzne skupiny konštrukčné prvky podľa vzťahu funkcie a podriadené miere ich schopnosti vyjadrovať zámer umelca.

Najťažšie skĺbiť v jednom modeli je kompozičný proces (odporúčaný algoritmus pre prácu na diele) a teoretická propedeutika kompozície, pretože ide o úplne odlišné logiky štruktúrovania. Obtiažnosť spočíva v tom, že v reálnom živote existuje proces a existuje teoretický obsah procesu a v teoretické vedomosti je možné zvážiť algoritmus práce na zložení v štruktúre detekčných metód umelecký obraz. Zdalo by sa vhodné klasifikovať fázy procesu s vlastným teoretickým obsahom, ale je ťažké to urobiť vzhľadom na skutočnosť, že kompozícia sa od samého začiatku rozvíja ako celok a fázy koncepcie, rozhodnutia a vykonávania určiť len stupeň rozpracovanosti práce s rovnakým teoretickým obsahom. Preto je rozhodnutím autora rozdeliť teóriu a prax na dva nesúvisiace úseky: skladbu ako proces a kompozičnú propedeutiku, hoci v živote sú navzájom prepojené. A nejde o ambicióznu túžbu objať nesmiernu, ale o potrebu podrobného členenia a nového zovšeobecnenia, ktoré je nevyhnutné na popísanie celkového obrazu kompozičných znalostí.

Prirodzene, v prvom rade, ako každá vedecká disciplína, kompozičná propedeutika má popisovať definíciu, vedecké základy a interdisciplinárne súvislosti, históriu vývoja a ďalšie potrebné prvky vedeckého aparátu odboru. V tejto časti možno tvrdiť, že rôzne teórie kompozície sú koncepčne rovnaké. Súhlasiť možno aj s rôznorodosťou definícií. každý z nich vnáša do všeobecného vysvetlenia pojmu len špecifické nuansy, ktoré sa (podľa najjednoduchšej definície napr. S. I. Ozhegova) zhodujú s priamym prekladom a znamenajú skladbu, usporiadanie častí.

Ďalej je základnou kategóriou pre zvládnutie kompozičnej propedeutiky umelecký obraz. Práve on, logicky uvažujúci, určuje všetky ostatné voľby umelca po myšlienke, počnúc smerom a typom umenia, končiac špecifickými metódami usporiadania obrazových prvkov v diele. V tejto časti vedomostí je potrebné zvážiť definíciu, históriu vývoja konceptu a filozofické koncepty jeho chápania. Na základe definície umeleckého obrazu ako formy interpretácie sveta v esteticky pôsobiacich objektoch treba teóriu rozdeliť a ďalej uvažovať v kontexte prepojení a rozdielov. Témy diela a metóda jeho zobrazenie, keďže kategórie odpovedajú na zásadne odlišné otázky: téma je „čo kresliť“ a metóda je „ako kresliť“. Rozdelenie pomáha identifikovať vektory učenia a aplikovať poznatky v praxi pri kritickej analýze. Prepojenie sekcií sa prejavuje v tom, že téma do značnej miery určuje metódy, no tá istá téma, v závislosti od preferencií autora, môže nájsť svoje vizuálne stvárnenie v rôznych metódach. Skupiny poznatkov, ktoré sú ďalej užitočné pre kompozíciu, možno podľa autora presnejšie uvažovať v paradigme metód na vyjadrenie umeleckého obrazu. Metódy teda zahŕňajú množstvo súvisiacich možností zápletka, výtvarné umenie, (maľba, grafika, sochárstvo), smer(objektívne umenie alebo neobjektívne), materiál A technika v ktorých myšlienka účinnejšie zasiahne diváka. Je potrebné poznamenať, že v praxi si umelec nekladie experimentálne úlohy výberu umeleckej formy, smeru a žánru, ale pracuje viac-menej neustále v určitom žánri, materiáli a spôsobe, kvôli osobným záujmom, sklonom, imidžu. očakávanie (alebo vopred vytvorená vízia) . Inými slovami, maliar sa málokedy zmení na grafika, z abstrakcionistu na realistu atď. Spravidla sa vyhľadávanie náčrtu vykonáva v smere pozemku a techniky. Pre úplnosť teórie je potrebné označiť vlastnosti predmetov preneseného sveta, vychádza zo zlatého pravidla o formovaní obrazu, ktoré hovorí, že materiál diela, farba, ktorou je namaľované, a samotná forma musia v diele harmonicky splývať. Z trendov v umení sú dôležité časti venované porovnávaniu neobjektívnej kompozície a námetu (žáner (reflektujúci akýkoľvek žáner umenia) alebo asociatívny (porušujúci klasické aristotelovské jednoty)). Vývoj obrazu v objektovom umení môže podľa autora na úrovni prvotných rešeršných náčrtov vyzerať ako veľmi abstraktné rozloženie tmavých a svetlých, veľkých a malých škvŕn budúcich objektov pozorovaného sveta. V dôsledku toho majú prístupy k prezentácii akýchkoľvek vlastností kompozície podobné vlastnosti a všeobecné odporúčania, ako aj špecifiká. Ďalej v článku sa navrhuje uviesť do metód prostriedky na zlepšenie obrazu ktoré sú známe z literatúry: alegória, antitéza, hyperbola, groteska, litota, metafora, citát a iné. V rôznej miere môžu ovplyvniť čítanie zápletky alebo charakter každej postavy a vo výtvarnom diele. Samostatne téma pre výtvarné umenie nebola rozpracovaná, ale má výskumný potenciál. Napríklad, aby sa postava výraznejšie vyjadrila, jednotlivé črty sú zobrazené trochu groteskne, posilnené. Pripomeňme si aj slávnych ruských symbolistov M. A. Vrubela a V. E. Borisova-Musatova, ako aj G. Klimta, ktorých obrazy sú výlučne alegóriami a personifikáciami. Môže však platiť aj formovanie obrazu štylizácia v dvoch hlavných aspektoch: pridanie špecifického štýlu dobe a krajine alebo autorova interpretácia formy, aby sa páčila myšlienke. A samozrejme, spôsob vyjadrenia obrazu zahŕňa veľký a ťažko interpretovateľný úsek. kompozičná organizácia alebo umiestnenie všetkých obrazových prvkov z hľadiska fyzických alebo logických hraníc. Táto časť obsahuje a popisuje zásady, zákonov, pravidlá, triky, zariadení zloženie a druhov, typy A vlastnosti, t.j. konkrétne, čo určuje umiestnenie obrazového prvku v tej či onej časti formátu. Na základe analýzy a porovnania rôznych teórií sa odhaľujú masové nezrovnalosti v zmysle zákonov a pravidiel. Je to pochopiteľné, pretože korelácia princípov, zákonov, vzorcov a pravidiel je skutočným filozofickým a vedeckým problémom humanitných vied. Ani politické vedy, ani história, ani lingvistika, ani etika, estetika a dejiny umenia nestanovujú žiadne vedecké zákony, ale podávajú kauzálne vysvetlenie skúmaných javov alebo zdôrazňujú hodnotiace výroky.

Autorove závery a návrhy k tejto časti boli už predtým podrobne a presvedčivo prezentované v článku „Koncepcia teórie organizácie kompozície vo výtvarnom umení“ v č. 4 časopisu „Umenie a vzdelávanie“ na rok 2017. Hlavnou myšlienkou článku bolo zamerať sa na princípy zloženia a bolo navrhnuté zbaviť zákony a pravidlá nezávislého miesta v štruktúre a dať ich do služieb dosiahnutia súladu s princípom. Aké limity môže mať tvorca? Aj Aristoteles, Platón, Quintilianus povedali, že umenie sa neriadi zákonom (hoci hovorili o umení pedagogiky). Na jednej strane neustále sa meniace estetické chute spoločnosti, berúc do úvahy vývoj technológií, znemožňujú kategorické uplatňovanie „časom overených“ (formulovaných na dosiahnutie estetického ideálu určitej doby a smeru) zákonov a pravidlá na súčasné umenie. Na druhej strane všeobecné zákony nie sú vhodné na riešenie jednotlivých neopakujúcich sa problémov, pretože v jednej kompozícii myšlienka diktuje svoje rozhodnutie jedným spôsobom a iným - diametrálne opačným spôsobom. Nevýhodou všetkých imperatívnych zákonov a pravidiel je, že neexistuje seriózna analýza súvislosti medzi obsahom skladby a požadovanými kompozičnými formami vyjadrenia. Takže zákony a pravidlá nie sú vhodné na vyjadrenie myšlienky. Je však sľubné zaviesť nahromadené skúsenosti, rozdeľujúce funkcie podľa príbuzenstva, do štruktúry indikatívnych zásady, o ktoré sa možno oprieť pri riešení problémov súvisiacich s vyjadrením myšlienky. A to ako s kladnou hodnotou, tak aj naopak. Vo filozofii je princíp to isté ako základ, to, čo je základom určitého súboru vedomostí alebo faktov. Zákon je dokonalý na opis fyzikálnych a matematických prejavov okolitého sveta, ale tam, kde rôznorodosť ľudských (kultúrnych) prejavov v živote nezapadá do jasnej ucelenej podoby zákona, dáva princíp väčšiu voľnosť zovšeobecňovaniu. Ale na opísanie a dosiahnutie súladu s konkrétnym princípom je možné formulovať zákony a pravidlá. Možno sa takýto prístup odbornej verejnosti bude zdať radikálny. Je ťažké okamžite opustiť vedomosti, ku ktorým sa za tie roky vyvinul profesionálno-hodnotový postoj. Pohľad odôvodňujeme tým, že pravidlo je väčšinou jasný návod, čo je potrebné urobiť, aby sa dosiahla splnenie určitej podmienky. Okamžite vyvstáva otázka, ktorý, ak hovoríme o kompozícii všeobecne a o vždy inej autorskej predstave. A všetko zapadne, keď dosiahneme súlad s určitou zásadou. Právo je kategória označujúca objektívne, podstatné, opakujúce sa stabilné spojenia v rámci javu alebo medzi javmi, systémové zložky, odrážajúce mechanizmy jeho sebaorganizácie, vývoja a fungovania. Vo filozofických slovníkoch je výklad zákonov a princípov do značnej miery synonymom a problém korelácie je rovnako večný ako spor medzi materializmom a idealizmom, pretože ak hovoríme o tom istom fenoméne, zákony sú opisné a princípy určujú smer konania. K rovnakým záverom vo svojom výskume dospela aj vedkyňa a pedagogička Maria Alexandrovna Erofeeva. Nech to robí pre pedagogiku, ale racionálne zrno sa dá extrapolovať do výtvarného umenia. Zmyslom jej záverov je, že zákony neobsahujú priame pokyny na praktickú činnosť. Sú len teoretickým základom pre rozvoj a zdokonaľovanie pravidiel a princípov. Ako výsledok praktické rady a požiadavky nachádzajú vyjadrenie v zásadách a pravidlách. Oni (princípy) ako usmernenia, základné princípy určujú obsah a praktické odporúčania, charakterizujú spôsoby využívania zákonov a zákonitostí v súlade so zamýšľanými cieľmi. Samostatné aspekty tohto alebo toho princípu odhaľujú pravidlá. Pravidlá vyplývajú zo zásad.

Potom môže navrhovaná organizačná štruktúra zloženia vyzerať tak, ako je opísané nižšie. Ďalej bude pomenovaný princíp vyváženosti, ktorý si vyžaduje rovnomerné rozmiestnenie obrazových prvkov vo formáte, ale môže byť vynechaný, aby vyhovoval autorovmu nápadu. Zákon môže znieť takto: figuratívny objekt umiestnený blízko okraja formátu upútava veľkú pozornosť a vyvoláva pocit snahy o okraj, nepohodlia a prevahy nad polovicou listu, v ktorom sa nachádza. Je jasné, že obrazovú rovinu možno vyvážiť umiestnením nejakého objektu blízko protiľahlého okraja. Pravidlo bude nasledovné: na vytvorenie vyváženého pocitu by ste mali rozdeliť formát na štyri časti horizontálnou a vertikálnou osou a každú vyplniť obrazovými prvkami. To však podlieha podmienke, že je potrebné dosiahnuť rovnováhu. Takto je označená metodika, podľa ktorej môže usilovný vedec sám formulovať množstvo zákonov a pravidiel. Článok si kladie za úlohu identifikovať miesto v štruktúre veľkých skupín.

Skupina princípov bude: proporcionalita, vyváženosť, štruktúrovanosť, celistvosť, expresivita, originalita a novosť, zobrazenie plynutia času, pravdivosť (resp. vitalita) s prihliadnutím na psychológiu a fyziológiu vnímania. Proporcionalita v skutočnosti spočíva v tom, že v rámci fyzických alebo logických hraníc obrazovej roviny by zhluk vzájomne pôsobiacich prvkov kompozície nemal byť malý (aby zanechával prázdne miesta, v ktorých sa nič nedeje) ani veľký (na vytvorenie pocitu tesnosti). ). Rovnováha navrhuje usporiadať obrazové prvky tak, aby sa zabránilo hromadeniu ich objemu v ktorejkoľvek časti listu a zvyšok zostal prázdny. Štruktúrovaný ako zásada určuje identifikáciu hlavného a podriadenie vedľajšieho k nemu. čím je systém vzájomných prepojení prvkov a farieb v kompozícii jednoduchší a prehľadnejší, tým je zrozumiteľnejší. bezúhonnosť ako princíp vyzýva kompozíciu vnímať ako jednotu ideí, tvarovania, mierky, farby, techniky a materiálu, v ktorej nemožno nič posunúť ani nahradiť, z ktorej nemožno nič ubrať a bez ktorej nemožno nič pridať. predsudok voči emocionálnemu vplyvu. expresívnosť sa zameriava na takú umeleckú reflexiu reality, ktorá vzrušuje a udržiava pozornosť a záujem verejnosti. Originalita a novosť je determinovaná nie dovtedy neexistujúcim autorským vývojom, ale odklonom od takzvaného „mainstreamu“ a nájdením okruhu záujmov autora a obrazového jazyka, ktorý sa nepodobá nikomu inému. Zobrazenie plynutia času ako prvý sformuloval N. N. Volkov (hoci ho nazval zákonom vitality), pričom vysvetlil, že zobrazený moment zápletky by mal obsahovať náznak minulého a budúceho vývoja. Pravdivosť v zásade odporúča, aby sa umelec venoval iba témam, ktoré sú mu dôkladne známe, aby zodpovedali celej pravde života. Princíp zohľadňovania psychológie a fyziológie vnímania Divák pozýva umelca, aby modeloval správnu interpretáciu svojho diela divákom, berúc do úvahy jazyk grafických symbolov a farieb, kultúrne kódy, fyziologické základy videnia a psychológiu vnímania. Veď okrem sémantickej roviny vnímania, kde sa dešifrujú zápletky objektívneho sveta, vznikajú aj roviny, ktoré na diváka pôsobia s rezonanciou s hlbokými vnemami, asociáciami, gestaltmi – stavebnými kameňmi psychiky. Nie náhodou hrajú v oblasti výtvarného umenia významnú úlohu vedecké objavy nemeckých Gestalt psychológov K. Koffku, M. Wertheimera o ľudskom vnímaní. Veľký význam pre výtvarné umenie má kniha R. Arnheima „Umenie a vizuálne vnímanie“.

Na zabezpečenie dodržiavania zásad je popri zákonoch a nariadeniach najnižšia úroveň triky A spôsoby. Môžete ich vymenovať veľa, napríklad orámovanie figúry lístím v renesancii, uvedenie do kompozície cez tieň v popredí, vpísanie prvkov kompozície do geometrického tvaru, zahustenie a zredukovanie, pauza a prekrytie, vnesenie všetky perspektívne línie obrazu do kompozičného stredu atď. Určujúcim momentom pre recepciu alebo metódu je špecifickosť riešeného problému, organizácia prvku alebo skupiny. Je zbytočné ich vymenúvať a popisovať, pretože dlhoročnou praxou sa môžu vyvinúť ich vlastné.

Známa a dôležitá pre organizáciu kompozície je aj skupina morfologických prostriedkov (ktoré objektívne určujú vzhľad). Či už kompozíciu skladáte vedome alebo intuitívne, vždy sú prítomné s rôznou silou. Zvyčajne sú tzv výrazové prostriedky alebo výrazových prostriedkov. Niekedy sa im hovorí aj „prostriedky harmonizácie kompozície“. Zmyslom prostriedkov je po prvé odhaliť kompozičné centrum alebo hlavnú vec v diele. Po druhé, určovaním tvarov, veľkostí, striedania, jasu a farby obrazových prvkov vytvárajú systém akcentov, podnetov pre vnímanie diváka, nasmerujú ho po dráhe, ktorú si umelec vymyslel, odhaľujúc od jedného sémantického uzla k iný úplný obraz zámeru autora. Po tretie, odhaľujú emocionálnu náladu diela, dávajú kompozícii také vlastnosti, ako je napríklad statika, dynamika, masívnosť, ľahkosť, pokoj, napätie atď. Zoznam nástrojov obsahuje formát, kontrast, nuansu, tón, farbu, rytmus (meter), mierku a proporcie.

formát obrazu, skôr jeho geometrický tvar a proporcie často určujú vnímanie obrazu. Kontrast ako umelecký prostriedok je postaviť proti sebe dve protichodné vlastnosti na zameranie pozornosti. Technické kontrasty tvarov, farieb, tónov dodávajú kompozícii dekoratívnu silu. sémantický kontrasty určiť povahu umeleckého obrazu. Na rozdiel od kontrastu nuansy upokojiť vnímanie diváka, zovšeobecniť prvky do celku. vyjadrovacia schopnosť rytmus spočíva v tom, akú dráhu musí oko prejsť, aby sa „dostalo“ od jedného objektu k druhému. Ak vzdialenosť nie je veľká a oko rýchlo "preskočí" z jedného prvku na druhý, potom sa rytmus zrýchľuje a naopak. Okrem toho sa rytmus v maľbe prejavuje vo výstavbe farebno-tonálneho systému obrazu a v energii farebných ťahov. stupnica možno vyjadriť sémantický význam alebo skromnosť objektu kresby, masívne a ľahké pocity. Zároveň si autorská skúsenosť všimla: veľké formy majú tendenciu vizuálne zoskupovať menšie, stredné spravidla vykonávajú hlavnú úlohu pri vytváraní sprisahania a malé znamenite zdobia dielo. Proporcie umožňujú vytvoriť určité emocionálne pocity vznešenosti alebo squatu na obrázku, aby ste dosiahli dekoratívne efekty a štylizácie. Obrovský aspekt proporcií v umení súvisí s používaním zlatého rezu. Tón podľa princípu kontrastov zvýrazňuje to hlavné a dokáže navodiť aj celkovú emocionálnu náladu. Analogicky s pozorovaním života tmavé maľby sa asociačne spájajú s ťažkými, patologickými duševnými stavmi, a naopak, ľahké s radosťou a čistotou. Farba sprostredkúva význam a emocionálne rozpoloženie s vlastnými (sýtosť, farebný tón, svetlosť) a nevlastnými kvalitami (majú mentálnu, fyziologickú, kultúrnu, náboženskú, sociálnu, etnickú a individuálnu úroveň svojho vnímania).

Ku kvalitám a vlastnostiam kompozície navrhuje sa pripisovať také asociatívne pojmy, ako je jeho statický charakter, dynamika, symetria a asymetria, masívnosť, ľahkosť, jemnosť, zvučnosť, hluchota, temnota, ľahkosť atď. Tieto vlastnosti sú vytvárané v práci vyššie uvedenými prostriedkami. Slúžia nie ako cieľ samy osebe, ale iba ako spôsob sprostredkovania všeobecného stavu, dosiahnutia určitej emocionálnej nálady v práci.

Typy zloženia dva sú vždy pomenované: ZATVORENÉ, t.j. ohraničené pozdĺž okrajov listu obrazovými formami ako „zákulisie“; A OTVORENÉ, s voľnými otvorenými okrajmi obrazovej roviny.

Druhy zloženia aj stabilne v rôznej literatúre sa nazýva na základe priestorového usporiadania prvkov. Existujú tri typy zloženia: čelný, objemový A hlbokopriestorový. Frontálna kompozícia (rovinná) je 2-rozmerná kompozícia, je rozvinutá horizontálne a vertikálne. inherentný dekoratívne práce, založené na plošných členeniach formy, ornamentálnych kompozíciách a možno aj niektorých prejavoch abstrakcionizmu. Objemová kompozícia je charakterizovaná rozložením hmoty pozdĺž 3 súradníc priestoru, ktoré tvoria trojrozmerný tvar, napríklad okrúhla socha. Hĺbkovopriestorová kompozícia je charakteristická tvorbou obrazov určených na vnímanie šírky, výšky a hĺbky, t.j. obvyklé realistický obraz, ktorý svojimi tromi rozmermi kopíruje pozorovaný svet.

Vzhľadom na zloženie ako proces, prax definuje tri hlavné fázy: dizajn, Riešenie, výkon. Ide o čisto aplikované poznatky optimalizované na skúsenosti, ktoré vám umožňujú rýchlo pracovať tvorivá práca, pričom sa dosahuje čo najvýraznejšia korešpondencia diela s obrazovým očakávaním od autorovej fantázie. Obsah etáp je podrobne popísaný v samostatnom predtým publikovanom článku „Etapy prác na vizualizácii“. Len to naznačme dizajn sa vyznačuje návrhom prijateľných foriem vizuálneho stvárnenia v útržkovom hľadaní vízie predstavy vopred vytvorenej v imaginácii. Inými slovami, v tejto fáze je potrebné zbežné načrtnutie voľným spôsobom bez konkrétneho zakreslenia detailov všetkých možných možností zobrazenia témy, ktorá prišla na myseľ, pretože. je ťažké presne sprostredkovať dynamický výkon bez hraníc. Bežnou metódou formovania umeleckého obrazu je napísanie poviedky pred prácou a jej vizualizácia riadok po riadku v kompozícii. V štádiu počatia je potrebné dosiahnuť súlad s požiadavkami celistvosti, podriadenosti, vyváženosti, novosti, výraznosti a pod. Je dôležité vytvoriť harmonickú interakciu hmôt hlavného a vedľajšieho, veľkého a malého, tmavého a svetlého v podmienkach „efektu rámu“. Pomocou expresivity vytvoriť systém vizuálnych podnetov, ktorý vedie oko a myšlienky diváka po trajektórii, ktorú si vymyslel umelec. Všetky uvedené pôvodne nájdené vlastnosti s opatrným prístupom v procese práce nikde nezmiznú. V opačnom prípade nebudú mať vo finálnom predstavení odkiaľ prísť. Počet náčrtov závisí od miery priblíženia sa myšlienke-konceptu a návrhu variantu, pričom načrtáva presnú trajektóriu ďalšieho podrobného vývoja. na etapu riešenia mali by ste ho po predchádzajúcom výbere jednej z najpotenciálnejších možností náčrtu rozvinúť silné stránky a podrobne rozpracovať každý obrázok alebo postavu, nájsť krásne pohyby, objasniť línie, stupnice, rytmy, tóny. Zápletka by mala byť očistená od mätúcich detailov, ktoré spôsobujú rušivé podvýznamy a asociácie počas vnímania. V tejto fáze, ak je to potrebné (v závislosti od smeru v umení), sa uskutočňuje prístup k prírodnému materiálu odrážajúcemu pravdu života: vytvárajú sa a aplikujú prírodné náčrty, používajú sa fotografie a internet. Pre túto etapu je charakteristický aj spôsob dokončovania obrazu pomocou mrzákov. Logickým záverom etapy je vytvorenie „kartónu“ (podrobný náčrt v plnej veľkosti maľby na prenos na plátno) pre budúcu prácu. Poprava- záverečná etapa práce na diele, v ktorej sa na nájdenom riešení nič nemení. Náčrt alebo projekt je mimoriadne presne zakomponovaný do materiálu. Premýšľanie o náčrte v snahe posilniť umelecká expresivita práca bez predchádzajúcej analýzy možného výsledku nie je povolená.

Článok nastoľuje komplexnú tému a kladie také úlohy, ktoré sa zdajú byť nemožné dokonale vykonať. Napriek tomu je autorský model kompozičnej teórie koncepčne podaný a môže byť, ak nie chrbtovou kosťou, tak dôvodom ďalšieho zásadného vývoja. Účelom tohto článku je po prvé upozorniť na potrebu preveriť logiku mnohých doterajších vývojov na túto tému a po druhé povzbudiť kolegov, aby sa na myšlienke dohodli medzi sebou, prípadne na základe navrhovaného modelu.

A. S. Čuvašov

Zoznam použitých zdrojov

Shorokhov E. V. Metódy výučby kompozície na hodinách výtvarného umenia v škole: príručka pre učiteľov. – Ed. 2., revidované. a dodatočné Moskva: Vzdelávanie, 1977. 112 s.
Shorokhov E. V. Zloženie. Učebnica pre študentov umeleckých a grafických fakúlt pedagogických ústavov. – Ed. 2., revidované. a dodatočné Moskva: Vzdelávanie, 1986. 207 s.
Ozhegov S.I. Slovník ruského jazyka: cca. 57 000 slov. Ed. členom kor. Akadémia vied ZSSR N. Yu Shvedova. - 20. vyd., stereotyp. M.: Ruský jazyk, 1988. 750 s.
Stručný slovník estetiky: Kniha pre učiteľov / Ed. M. F. Ovsyannikovová. Moskva: Vzdelávanie, 1983. 223 s.
Filozofický encyklopedický slovník/ Ch. redaktori: L. F. Iľjičev, P. N. Fedosejev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. M.: Sovietska encyklopédia, 1983. 840 s.
Čuvašov A.S. Koncept teórie organizácie (konštrukcie) kompozície vo výtvarnom umení // Umenie a vzdelávanie. M.: LLC "Medzinárodné centrum" Umenie a vzdelávanie ". 2017. Číslo 4. S. 14. – 28.
Erofeeva M. A. Všeobecné základy pedagogiky: poznámky z prednášok. M.: Vysoké školstvo, 2006. 188 s.
Volkov N. N. Kompozícia v maľbe. Moskva: Umenie, 1977. 143 s.
Koffka K. Princípy Gestalt psychológie. N.Y., 1935.
Wertheimer M. Produktívne myslenie / Per. z angličtiny. Tot. vyd. S. F. Gorbov a V. P. Zinčenko. Úvod. čl. V. P. Zinčenko. M.: Progress, 1987. 336 s.
Arnheim R. Umenie a zrakové vnímanie / Per. z angličtiny. V. L Samokhina; pod celkom vyd. V. P. Shestakova M.: Progress, 1974. 392 s.
Čuvašov A.S. Etapy práce na vizualizácii. // vizuálne obrázky modernej kultúry: tradície a inovácie v kultúre metropoly: zborník vedeckých článkov o materiály III Celoruská vedecká a praktická konferencia s medzinárodnou účasťou, 10.-11.4.2014 / Redakčná rada: P.L. Zaitsev a ďalší - Omsk: Zlatý obeh, 2014. S. 178 - 183.

Federálna agentúra pre vzdelávanie

Štát vzdelávacia inštitúcia

vyššie odborné vzdelanie

Katedra dizajnu a umeleckého spracovania materiálov

"Teória zloženia"

Úvod

1.1 Bezúhonnosť

2. Typy zloženia

2.1 Uzavreté zloženie

2.2 Otvorené zloženie

2.3 Symetrické zloženie

2.4 Asymetrické zloženie

2.5 Statické zloženie

2.6 Dynamická kompozícia

3. Formy kompozície

3.4 Objemové zloženie

4.1 Zoskupovanie

4.2 Prekrytie a vloženie

4.3 Rozdelenie

4.4 Formát

4.5 Mierka a pomer

4.6 Rytmus a meter

4.7 Kontrast a nuansy

4.8 Farba

4.9 Kompozičné osi

4.10 Symetria

4.11 Textúra a textúra

4.12 Styling

5. Estetická stránka formálnej kompozície

6. Štýl a štýlová jednota

7. Asociačná skladba

Bibliografický zoznam

Úvod

Obrazy s dvoma alebo viacerými kompozičnými centrami používajú umelci na zobrazenie niekoľkých udalostí, ktoré sa odohrávajú súčasne a majú rovnaký význam.

Na jednom obrázku je možné použiť niekoľko spôsobov zvýraznenia hlavnej naraz.

Napríklad pomocou techniky „izolácie“ - zobrazením hlavnej veci izolovane od iných predmetov, zvýraznením veľkosti a farby - je možné dosiahnuť vytvorenie originálnej kompozície.

Dôležité je, aby všetky spôsoby zvýraznenia deja a kompozičného centra neboli aplikované formálne, ale aby čo najlepšie odhalili zámer umelca a obsah diela.

1. Formálne znaky kompozície

Umelci, ktorí vášnivo zápasia o svoje ďalšie majstrovské dielo, po stýkrát menia farbu a tvar, dosahujúc dokonalosť práce, sú niekedy prekvapení, keď zistia, že ich paleta, kde jednoducho miešali farby, sa ukazuje ako to veľmi trblietavé abstraktné plátno, ktoré nesie krásu bez akýkoľvek podstatný obsah..

Náhodná kombinácia farieb poskladala os do kompozície, ktorá nebola vopred naplánovaná, ale vznikla sama od seba. Ide teda predsa o čisto formálnu koreláciu prvkov, v tento prípad farby, ktoré vytvárajú zmysel pre poriadok. Môžete to nazvať zákony kompozície, ale vo vzťahu k umeniu nechcem použiť toto drsné slovo „zákon“, ktoré neumožňuje umelcovi slobodné konanie. Preto budeme tieto korelácie nazývať znakmi kompozície. je ich veľa, no zo všetkých znakov možno vyčleniť to najpodstatnejšie, absolútne nevyhnutné v akejkoľvek organizovanej forme.

Takže tri hlavné formálne znaky kompozície:

integrita;

podriadenosť sekundárneho k hlavnému, to znamená prítomnosť dominanty;

rovnováha.

1.1 Bezúhonnosť

Ak je obraz alebo predmet úplne zakrytý pohľadom ako celok, zjavne sa nerozpadá na samostatné nezávislé časti, potom je integrita evidentná ako prvý znak kompozície. Integritu nemožno chápať ako nevyhnutne spájkovaný monolit; tento pocit je komplikovanejší, medzi prvkami kompozície môžu byť medzery, medzery, ale napriek tomu príťažlivosť prvkov k sebe, ich vzájomné prenikanie vizuálne odlišuje obraz alebo objekt od okolitého priestoru. Integrita môže byť v rozložení obrazu vo vzťahu k rámu, môže to byť ako koloristická škvrna celého obrazu vo vzťahu k poľu steny, alebo možno vo vnútri obrazu, aby sa objekt alebo postava nerozpadla na samostatné časti. náhodné škvrny.

Celistvosť je vnútorná jednota kompozície.

1.2 Podriadenie vedľajšieho hlavnému (prítomnosť dominanty)

V divadle je zvykom povedať, že kráľa nehrá kráľ, ale jeho družina. Skladba má aj svojich vlastných „kráľov“ a „družinu“, ktorá ich obklopuje, ako sú sólové nástroje a orchester. Hlavný prvok kompozície zvyčajne okamžite upúta, práve jemu, hlavnému, slúžia všetky ostatné, vedľajšie, prvky, tieňovanie, zvýrazňovanie či usmerňovanie zraku pri prezeraní diela. Toto je sémantický stred kompozície. V žiadnom prípade nie je pojem stredu kompozície spojený iba s geometrickým stredom obrazu. Stred, ohnisko kompozície, jej hlavný prvok môže byť v popredí aj v pozadí, môže byť na periférii alebo doslova v strede obrazu - na tom nezáleží, hlavné je, že sekundárne prvky „hrajú kráľa“, privádzajú zrak k vyvrcholeniu obrazu, ktoré sú zase na sebe závislé.

1.3 Rovnováha (statická a dynamická)

Tento koncept nie je jednoduchý, aj keď na prvý pohľad tu nie je nič zložité. Vyváženosť kompozície je z definície spojená so symetriou, ale symetrická kompozícia má kvalitu vyváženia od samého začiatku ako danú, takže tu nie je o čom hovoriť. Zaujíma nás práve tá kompozícia, kde sú prvky umiestnené bez osi alebo stredu symetrie, kde je všetko postavené podľa princípu umeleckej intuície vo veľmi špecifickej situácii.

Prázdne pole alebo jeden bod umiestnený na určitom mieste na obrázku môže kompozíciu vyvážiť, ale vo všeobecnosti nie je možné určiť, o aké miesto ide a akú intenzitu farby má mať bod. Je pravda, že môžeme vopred poznamenať: čím jasnejšia je farba, tým menšie môže byť vyrovnávacie miesto.

Osobitnú pozornosť treba venovať vyváženosti v dynamických kompozíciách, kde umelecká úloha spočíva práve v narušení, deštrukcii rovnovážneho pokoja. Aj keď sa to môže zdať zvláštne, najasymetrickejšia, navonok vyzerajúca kompozícia v umeleckých dielach je vždy starostlivo vyvážená. Jednoduchá operácia vám to umožní overiť: stačí zakryť časť obrazu - a kompozícia zostávajúcej časti sa rozpadne, stane sa fragmentárnou, nedokončenou.

kompozícia obraz formálny

2. Typy zloženia

2.1 Uzavreté zloženie

Obraz s uzavretou kompozíciou zapadá do rámu tak, že neinklinuje k okrajom, ale akoby sa uzatvára do seba. Pohľad diváka prechádza od ohniska kompozície k okrajovým prvkom, vracia sa cez ďalšie periférne prvky opäť do ohniska, čiže z akéhokoľvek miesta kompozície sa snaží do jej stredu.

Charakteristickým znakom uzavretej kompozície je prítomnosť polí. V tomto prípade sa celistvosť obrazu prejavuje v doslovnom zmysle - na akomkoľvek pozadí má kompozičný bod jasné hranice, všetky kompozičné prvky sú úzko prepojené, plasticky kompaktné.

2.2 Otvorené zloženie

Vyplnenie obrazového priestoru otvorenou kompozíciou môže byť dvojaké. Buď ide o detaily presahujúce rámec, ktoré si možno ľahko predstaviť mimo obraz, alebo ide o veľký otvorený priestor, do ktorého sa ponorí ťažisko kompozície, čím vzniká vývoj, pohyb vedľajších prvkov. V tomto prípade nedochádza k utiahnutiu pohľadu do stredu kompozície, naopak pohľad voľne opúšťa obraz s nejakým dohadom nezobrazenej časti.

Otvorená kompozícia je odstredivá, má tendenciu pohybovať sa dopredu alebo kĺzať po špirálovito sa rozširujúcej dráhe. Môže to byť dosť zložité, ale vždy to skončí tak, že sa to vzdiali od stredu. Často chýba stred samotnej kompozície, respektíve kompozícia je tvorená mnohými rovnakými minicentrami, ktoré vypĺňajú obrazové pole.

2.3 Symetrické zloženie

Hlavnou črtou symetrickej kompozície je rovnováha. Drží obraz tak pevne, že je aj základom celistvosti. Symetria zodpovedá jednému z najhlbších prírodných zákonov – túžbe po stabilite. Vytvorenie symetrického obrazu je jednoduché, stačí určiť hranice obrazu a os symetrie, potom zopakovať vzor v zrkadlovom obraze. Symetria je harmonická, ale ak je akýkoľvek obraz symetrický, po chvíli nás obklopia prosperujúce, ale monotónne diela.

Umelecká tvorivosť ide tak ďaleko za rámec geometrickej správnosti, že v mnohých prípadoch je potrebné zámerne porušiť symetriu v kompozícii, inak je ťažké sprostredkovať pohyb, zmenu, rozpor. Zároveň symetria, ako algebra, ktorá testuje harmóniu, bude vždy sudcom, pripomienkou pôvodného poriadku, rovnováhy.

2.4 Asymetrické zloženie

Asymetrické kompozície neobsahujú os ani bod symetrie, formová tvorba je v nich voľnejšia, no nemožno si myslieť, že asymetria odstraňuje problém rovnováhy. Naopak, práve v asymetrických kompozíciách autori dbajú najmä na vyváženosť ako nevyhnutnú podmienku kompetentnej konštrukcie obrazu.

2.5 Statické zloženie

Stabilné, nehybné, často symetricky vyvážené kompozície tohto typu sú pokojné, tiché, vyvolávajú dojem sebapotvrdenia, nesú v sebe ilustratívny popis, nie udalosť, ale hĺbku, filozofiu.

2.6 Dynamická kompozícia

Navonok nestabilný, náchylný k pohybu, asymetria, otvorenosť, tento typ kompozície dokonale odráža našu dobu s jej kultom rýchlosti, tlaku, kaleidoskopického života, túžby po novosti, s rýchlosťou módy, s klipovým myslením. Dynamika často vylučuje majestátnosť, pevnosť, klasickú úplnosť; ale bola by veľká chyba považovať obyčajnú nedbanlivosť v práci za dynamiku, to sú úplne nerovnaké pojmy. Dynamické kompozície sú zložitejšie a individuálne, preto si vyžadujú dôkladné premyslenie a virtuózny výkon.

Ak porovnáme vyššie uvedené tri dvojice kompozícií medzi sebou a pokúsime sa nájsť medzi nimi vzťah, potom s trochou pretiahnutia musíme priznať, že prvé typy v každom páre sú jedna rodina a druhá - iná rodina. Inými slovami, statické kompozície sú takmer vždy symetrické a často uzavreté, kým dynamické kompozície sú asymetrické a otvorené. Nie je to však vždy tak, rigidný klasifikačný vzťah medzi pármi nie je viditeľný, navyše pri definovaní kompozícií podľa iných počiatočných kritérií je potrebné vytvoriť ďalšiu sériu, ktorú už pre pohodlie nebudeme nazývať typmi, ale formami kompozície, kde určujúcu úlohu zohráva vzhľad diela .

3. Formy kompozície

Všetky disciplíny projektívneho cyklu, od deskriptívnej geometrie až po architektonický dizajn, dávajú koncept prvkov, ktoré tvoria tvar okolitého sveta:

lietadlo;

sypký povrch;

priestor.

Pomocou týchto pojmov je ľahké klasifikovať formy kompozície. Len treba mať na pamäti, že výtvarné umenie neoperuje s matematickými objektmi, preto bod ako geometrické miesto v priestore, ktoré nemá rozmery, samozrejme nemôže byť formou kompozície. Pre umelcov môže byť bodom kruh, škvrna a akékoľvek kompaktné miesto sústredené okolo stredu. Rovnaké poznámky platia pre čiary, roviny a trojrozmerný priestor.

Formy kompozície, pomenované tak či onak, teda nie sú definíciami, ale len približne označovanými ako niečo geometrické.

3.1 Bodové (centrické) zloženie

bodová kompozícia má vždy stred; môže to byť stred symetrie v doslovnom zmysle alebo podmienený stred v asymetrickej kompozícii, okolo ktorého sú kompozičné prvky tvoriace aktívne miesto kompaktne a približne rovnako vzdialené. Bodová kompozícia je vždy dostredivá, aj keď sa jej časti zdanlivo rozptyľujú od stredu, ohnisko kompozície sa automaticky stáva hlavným prvkom, ktorý organizuje obraz. Hodnota stredu je najviac zdôraznená v kruhovej kompozícii.

Bodová (centrická) kompozícia sa vyznačuje najväčšou celistvosťou a vyváženosťou, je ľahko zostaviteľná a veľmi vhodná na zvládnutie prvých profesionálnych skladateľských techník. Pre bodové zloženie veľký význam má formát obrazového poľa. V mnohých prípadoch formát priamo diktuje konkrétny tvar a proporcie obrázku, alebo naopak obrázok definuje konkrétny formát.

3.2 Lineárne zloženie pásky

V teórii ornamentu sa usporiadanie opakujúcich sa prvkov pozdĺž priamej alebo zakrivenej otvorenej línie nazýva translačná symetria. Vo všeobecnosti kompozícia pásky nemusí nevyhnutne pozostávať z opakujúcich sa prvkov, ale jej všeobecné usporiadanie je zvyčajne predĺžené v určitom smere, čo naznačuje pomyselnú stredovú čiaru, okolo ktorej je obraz postavený. Kompozícia lineárnej pásky je otvorená a často dynamická. Formát obrazového poľa umožňuje relatívnu voľnosť, tu obraz a pole nie sú na seba tak tuho zviazané z hľadiska absolútnych rozmerov, hlavná je prieťažnosť formátu.

V páskovej kompozícii sa často maskuje druhá z troch hlavných čŕt kompozície - podriadenosť vedľajšej hlavnej, preto je veľmi dôležité identifikovať v nej hlavný prvok. Ak ide o ozdobu, potom v opakovaných prvkoch, ktoré sa rozpadajú na samostatné miniobrázky, sa opakuje aj hlavný prvok. Ak je kompozícia súčasná, potom hlavný prvok nie je maskovaný.

3.3 Rovinné (čelné) zloženie

Už samotný názov napovedá, že celá rovina listu je vyplnená obrázkom. Takáto kompozícia nemá osi a stred symetrie, nemá tendenciu stať sa kompaktným bodom, nemá výrazné jedno ohnisko. Rovina listu (celého) a určuje integritu obrazu. Frontálna kompozícia sa často používa pri tvorbe dekoratívnych diel - kobercov, nástenných malieb, látkových ozdôb, ako aj v abstraktnej a realistickej maľbe, vo vitrážach, mozaikách. Táto kompozícia smeruje k otvorenému typu. Plošná (frontálna) kompozícia by sa nemala považovať len za kompozíciu, v ktorej zmizne viditeľný objem predmetov a nahradí sa plochými farebnými škvrnami. Mnohostranná realistická maľba s prenosom priestorových a objemových ilúzií podľa formálneho zaradenia odkazuje na frontálnu kompozíciu.

3.4 Objemové zloženie

Bolo by veľmi odvážne nazvať akýkoľvek obrázok trojrozmernou kompozíciou. Táto kompozičná forma presahuje do trojrozmerných umeleckých foriem – sochárstvo, keramika, architektúra atď. Jeho rozdiel od všetkých predchádzajúcich foriem je v tom, že vnímanie diela prebieha postupne z viacerých bodov pozorovania, z mnohých uhlov. Celistvosť siluety je rovnako dôležitá pri rôznych rotáciách. Objemové zloženie zahŕňa novú kvalitu - dĺžku v čase; je videný z rôznych uhlov, nedá sa úplne zakryť jediným pohľadom. Výnimkou je reliéf, ktorý je strednou formou, v ktorej objemový šerosvit zohráva úlohu čiary a bodu.

Objemová kompozícia je veľmi citlivá na osvetlenie diela a hlavnú úlohu nehrá intenzita svetla, ale jeho smer.

Reliéf by mal byť osvetlený posuvným, nie čelným svetlom, ale to nestačí, treba brať do úvahy aj to, z ktorej strany má svetlo dopadať, keďže vzhľad diela sa zmenou smeru úplne mení. tiene.

3.5 Priestorová kompozícia

Priestor formujú architekti a do istej miery aj dizajnéri. Interakcia objemov a plánov, technológie a estetiky, ktorú architekti prevádzkujú, nie je priamou úlohou výtvarného umenia, ale priestorová kompozícia sa stáva predmetom umelcovej pozornosti, ak je postavená z objemových umeleckých a dekoratívnych prvkov, ktoré sa nejako nachádzajú v priestore. . Po prvé, ide o scénickú kompozíciu, ktorá zahŕňa kulisy, rekvizity, nábytok atď. Po druhé, rytmická organizácia skupín v tanci (rozumej farba a tvar kostýmov). Po tretie - výstavné kombinácie dekoratívnych prvkov v halách alebo výkladoch. Vo všetkých týchto kompozíciách sa aktívne využíva priestor medzi objektmi.

Rovnako ako v objemovom zložení, aj tu zohráva dôležitú úlohu osvetlenie. Hra svetla a tieňa, objemu a farby dokáže radikálne zmeniť vnímanie priestorovej kompozície.

Priestorová kompozícia ako forma sa často zamieňa s obrazom, ktorý sprostredkúva ilúziu priestoru. V obraze nie je žiadny skutočný priestor, vo forme ide o plošnú (frontálnu) kompozíciu, v ktorej usporiadanie farebných škvŕn, akoby postupne, odstraňuje objekty z diváka do hĺbky obrazu, ale samotný obraz je konštruované cez celú rovinu.

3.6 Kombinácia kompozičných foriem

V skutočných betónových dielach sa formy kompozície v ich čistej forme nie vždy nachádzajú. Ako všetko v živote, aj kompozícia obrazu alebo produktu využíva prvky a princípy rôznych foriem. Ornament najlepšie a najpresnejšie zodpovedá čistému zaradeniu. Mimochodom, bol to ornament, ktorý bol základom, na ktorom boli v prvom rade odhalené vzory a formy kompozície. Stojanová maľba, monumentálna maľba, rytina, ilustrácia často nezapadajú do geometricky zjednodušených foriem kompozície. Samozrejme, často zobrazujú štvorec a kruh a stuhu, horizontály a vertikály, ale to všetko sa navzájom kombinuje vo voľnom pohybe, v tkaní.

4. Techniky a prostriedky kompozície

Ak vezmete niekoľko geometrických útvarov a pokúsite sa ich zložiť do kompozície, musíte uznať, že s obrázkami sa dajú robiť iba dve operácie - buď ich zoskupiť, alebo položiť na seba. Ak je potrebné zmeniť nejakú veľkú monotónnu rovinu na kompozíciu, s najväčšou pravdepodobnosťou bude musieť byť táto rovina akýmkoľvek spôsobom rozdelená na rytmickú sériu - farbou, reliéfom, rezmi. Ak potrebujete objekt vizuálne priblížiť alebo oddialiť, môžete použiť červený efekt priblíženia alebo modrý efekt priblíženia. Skrátka, existujú formálne a zároveň reálne metódy kompozície a im zodpovedajúce prostriedky, ktoré umelec používa v procese tvorby diela.

4.1 Zoskupovanie

Táto technika je najbežnejším a vlastne úplne prvým krokom pri skladaní kompozície. Koncentrácia prvkov na jednom mieste a postupné riedenie na inom, vyčlenenie kompozičného centra, rovnováha či dynamická nestabilita, statická nehybnosť či túžba po pohybe – všetko je v silách zoskupenia. Akýkoľvek obrázok v prvom rade obsahuje prvky, ktoré sú tak či onak navzájom umiestnené, ale teraz hovoríme o formálnej kompozícii, takže začnime s geometrickými tvarmi. Zoskupovanie zahŕňa v kompozícii aj medzery, teda medzery medzi prvkami. Môžete zoskupiť body, čiary, body, tiene a osvetlené časti obrazu, teplé a studené farby, veľkosti figúrok, textúru a textúru - jedným slovom všetko, čo sa od seba vizuálne líši.

4.2 Prekrytie a vloženie

Podľa kompozičnej akcie ide o zoskupenie, ktoré prekročilo hranice figúr.

Doučovanie

Potrebujete pomôcť s učením témy?

Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odoslať žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Hostené na http://www.allbest.ru/

Federálna agentúra pre vzdelávanie

Štátna vzdelávacia inštitúcia

vyššie odborné vzdelanie

Katedra dizajnu a umeleckého spracovania materiálov

"Teória zloženia"

Obsah

Úvod
1.1 Bezúhonnosť
2. Typy zloženia
2.1 Uzavreté zloženie
2.2 Otvorené zloženie
2.3 Symetrické zloženie
2.4 Asymetrické zloženie
2.5 Statické zloženie
2.6 Dynamická kompozícia
3. Formy kompozície
3.4 Objemové zloženie
3.6 Kombinované kompozícieith formy
4.1 Zoskupovanie
4.2 Prekrytie a vloženie
4.3 Rozdelenie
4.4 Formát
4.5 Mierka a pomer
4.6 Rytmus a meter
4.7 Kontrast a nuansy
4.8 Farba
4.9 Kompozičné osi
4.10 Symetria
4.11 Textúra a textúra
4.12 Styling
6. Štýl a štýlová jednota
7. Asociačná skladba
Bibliografický zoznam

Úvod

Obrazy s dvoma alebo viacerými kompozičnými centrami používajú umelci na zobrazenie niekoľkých udalostí, ktoré sa odohrávajú súčasne a majú rovnaký význam.

Na jednom obrázku je možné použiť niekoľko spôsobov zvýraznenia hlavnej naraz.

Napríklad pomocou techniky „izolácie“ - zobrazením hlavnej veci izolovane od iných predmetov, zvýraznením veľkosti a farby - je možné dosiahnuť vytvorenie originálnej kompozície.

Dôležité je, aby všetky spôsoby zvýraznenia deja a kompozičného centra neboli aplikované formálne, ale aby čo najlepšie odhalili zámer umelca a obsah diela.

1. Formálne znaky kompozície

Umelci, ktorí vášnivo zápasia o svoje ďalšie majstrovské dielo, po stýkrát menia farbu a tvar, dosahujúc dokonalosť práce, sú niekedy prekvapení, keď zistia, že ich paleta, kde jednoducho miešali farby, sa ukazuje ako to veľmi trblietavé abstraktné plátno, ktoré nesie krásu bez akýkoľvek podstatný obsah..

Náhodná kombinácia farieb poskladala os do kompozície, ktorá nebola vopred naplánovaná, ale vznikla sama od seba. Ide teda o čisto formálny pomer prvkov, v tomto prípade farieb, ktorý vytvára zmysel pre poriadok. Môžete to nazvať zákony kompozície, ale vo vzťahu k umeniu nechcem použiť toto drsné slovo „zákon“, ktoré neumožňuje umelcovi slobodné konanie. Preto budeme tieto korelácie nazývať znakmi kompozície. je ich veľa, no zo všetkých znakov možno vyčleniť to najpodstatnejšie, absolútne nevyhnutné v akejkoľvek organizovanej forme.

Takže tri hlavné formálne znaky kompozície:

integrita;

podriadenosť sekundárneho k hlavnému, to znamená prítomnosť dominanty;

rovnováha.

1.1 Bezúhonnosť

Celistvosť je vnútorná jednota kompozície.

1.2 Podriadenie vedľajšieho hlavnému (prítomnosť dominanty)

1.3 Rovnováha (statická a dynamická)

Prázdne pole alebo jeden bod umiestnený na určitom mieste na obrázku môže kompozíciu vyvážiť, ale vo všeobecnosti nie je možné určiť, o aké miesto ide a akú intenzitu farby má mať bod. Je pravda, že môžeme vopred poznamenať: čím jasnejšia je farba, tým menšie môže byť vyrovnávacie miesto.

kompozícia obraz formálny

2. Typy zloženia

2.1 Uzavreté zloženie

Obraz s uzavretou kompozíciou zapadá do rámu tak, že neinklinuje k okrajom, ale akoby sa uzatvára do seba. Pohľad diváka prechádza od ohniska kompozície k okrajovým prvkom, vracia sa cez ďalšie periférne prvky opäť do ohniska, čiže z akéhokoľvek miesta kompozície sa snaží do jej stredu.

Charakteristickým znakom uzavretej kompozície je prítomnosť polí. V tomto prípade sa celistvosť obrazu prejavuje v doslovnom zmysle - na akomkoľvek pozadí má kompozičný bod jasné hranice, všetky kompozičné prvky sú úzko prepojené, plasticky kompaktné.

2.2 Otvorené zloženie

2.3 Symetrické zloženie

Umelecká kreativita tak ďaleko presahuje rámec geometrickej správnosti, že v mnohých prípadoch je potrebné zámerne porušiť symetriu v kompozícii, inak je ťažké sprostredkovať pohyb, zmenu, rozpor. Zároveň symetria, ako algebra, ktorá testuje harmóniu, bude vždy sudcom, pripomienkou pôvodného poriadku, rovnováhy.

2.4 Asymetrické zloženie

Asymetrické kompozície neobsahujú os ani bod symetrie, formová tvorba je v nich voľnejšia, no nemožno si myslieť, že asymetria odstraňuje problém rovnováhy. Naopak, práve v asymetrických kompozíciách autori dbajú najmä na vyváženosť ako nevyhnutnú podmienku kompetentnej konštrukcie obrazu.

2.5 Statické zloženie

Stabilné, nehybné, často symetricky vyvážené kompozície tohto typu sú pokojné, tiché, vyvolávajú dojem sebapotvrdenia, nesú v sebe ilustratívny popis, nie udalosť, ale hĺbku, filozofiu.

2.6 Dynamická kompozícia

Navonok nestabilný, náchylný k pohybu, asymetria, otvorenosť, tento typ kompozície dokonale odráža našu dobu s jej kultom rýchlosti, tlaku, kaleidoskopického života, túžby po novosti, s rýchlosťou módy, s klipovým myslením. Dynamika často vylučuje majestátnosť, pevnosť, klasickú úplnosť; ale bola by veľká chyba považovať obyčajnú nedbanlivosť v práci za dynamiku, to sú úplne nerovnaké pojmy. Dynamické kompozície sú komplexnejšie a individuálne, preto si vyžadujú starostlivé premyslenie a virtuózny výkon.

3. Formy kompozície

Všetky disciplíny projektívneho cyklu, od deskriptívnej geometrie až po architektonický dizajn, dávajú koncept prvkov, ktoré tvoria tvar okolitého sveta:

bodka;

linka;

lietadlo;

sypký povrch;

priestor.

Formy kompozície, pomenované tak či onak, teda nie sú definíciami, ale len približne označovanými ako niečo geometrické.

3.1 Bodové (centrické) zloženie

Bodová (centrická) kompozícia sa vyznačuje najväčšou celistvosťou a vyváženosťou, je ľahko zostaviteľná a veľmi vhodná na zvládnutie prvých profesionálnych skladateľských techník. Pre bodovú kompozíciu má veľký význam formát obrazového poľa. V mnohých prípadoch formát priamo diktuje konkrétny tvar a proporcie obrázku, alebo naopak obrázok definuje konkrétny formát.

3.2 Lineárne zloženie pásky

3.3 Rovinné (čelné) zloženie

Už samotný názov napovedá, že celá rovina listu je vyplnená obrázkom. Takáto kompozícia nemá osi a stred symetrie, nemá tendenciu stať sa kompaktným bodom, nemá výrazné jedno ohnisko. Rovina listu (celého) a určuje integritu obrazu. Frontálna kompozícia sa často používa pri tvorbe dekoratívnych diel - kobercov, nástenných malieb, látkových ozdôb, ako aj v abstraktnej a realistickej maľbe, vo vitrážach, mozaikách. Táto kompozícia smeruje k otvorenému typu. Plošná (frontálna) kompozícia by sa nemala považovať len za kompozíciu, v ktorej zmizne viditeľný objem predmetov a nahradí sa plochými farebnými škvrnami. Mnohostranná realistická maľba s prenosom priestorových a objemových ilúzií podľa formálneho zaradenia odkazuje na frontálnu kompozíciu.

3.4 Objemové zloženie

Objemová kompozícia je veľmi citlivá na osvetlenie diela a hlavnú úlohu nehrá intenzita svetla, ale jeho smer.

Reliéf by mal byť osvetlený posuvným, nie čelným svetlom, ale to nestačí, treba brať do úvahy aj to, z ktorej strany má svetlo dopadať, keďže vzhľad diela sa zmenou smeru úplne mení. tiene.

Objemová kompozícia je vytvorená autorom a dotvára jej osvetlenie.

3.5 Priestorová kompozícia

Rovnako ako v objemovom zložení, aj tu zohráva dôležitú úlohu osvetlenie. Hra svetla a tieňa, objemu a farby dokáže radikálne zmeniť vnímanie priestorovej kompozície.

Priestorová kompozícia ako forma sa často zamieňa s obrazom, ktorý sprostredkúva ilúziu priestoru. V obraze nie je žiadny skutočný priestor, vo forme ide o plošnú (frontálnu) kompozíciu, v ktorej usporiadanie farebných škvŕn, akoby postupne, odstraňuje objekty z diváka do hĺbky obrazu, ale samotný obraz je konštruované cez celú rovinu.

3.6 Kombinácia kompozičných foriem

4. Techniky a prostriedky kompozície

4.1 Zoskupovanie

4.2 Prekrytie a vloženie

Podľa kompozičnej akcie ide o zoskupenie, ktoré prekročilo hranice figúr. Rozmiestnenie prvkov alebo ich fragmentov pod sebou, čiastočné presahy siluet sú vzorom kompozičnej schémy obrazu pri prenášaní blízkych, vzdialených a stredne dusných perspektív. Táto technika vyzerá obzvlášť pôsobivo, keď sa súčasne s odstránením plánov použije zmena farby, kontrastu a mierky.

4.3 Rozdelenie

Socha má dve praktická metóda práca. Podľa prvého spôsobu sa hlina nanáša po častiach na rám a postupne sa buduje do požadovaného tvaru. Podľa druhej metódy sa odoberie približne celková hmotnosť figúry a potom sa odstráni všetka prebytočná hlina, forma sa akoby zbaví nepotrebných hmôt. Niečo podobné sa deje pri zrode kompozície.

Zoskupovanie a prekrývanie sú podobné ako pri prvej metóde sochárstva a delenie je podobné ako pri druhej metóde, to znamená, že technika delenia extrahuje detailnú kompozičnú štruktúru z veľkej monotónnej plochy.

Artikulácia je sekundárna technika, je to vo všeobecnosti odvrátená strana zoskupenia a zaoberá sa už existujúcim kompozičným základom, čím dáva dielu rytmickú expresivitu. Typickým príkladom konštrukcie kompozície pomocou segmentácie sú Filonove maľby. V nich je každý figurálny prvok kompozície rozdelený na množstvo farebných škvŕn, čo dáva dielu osobitú originalitu a z hľadiska kompozície je obraz vnímaný predovšetkým ako kombinácia týchto farebných buniek a len vtedy - ako obraz postáv a predmetov. Technika delenia je široko používaná v architektúre od starovekých rádov a gotických chrámov až po konštruktivizmus dvadsiateho storočia.

Bez ohľadu na špecifické umelecké úlohy, žánre, spôsoby, obrazy, morálne premisy používa umelec pri tvorbe kompozície len niekoľko formálnych techník. Nekonečne široké spektrum konkrétnych výsledkov poskytujú tie prostriedky, tie kompozičné nástroje, ktoré síce zostávajú formálne, ale už sú nositeľmi estetických kategórií, zodpovedajúcich nášmu zmyslovému vnímaniu sveta. Toto je rytmus, kontrast, farba a zmysel pre proporcie a ďalšie prejavy nášho uvedomenia si poriadku v prírode.

Je absolútne nemožné uprednostniť niektorý z kompozičných prostriedkov, akceptovať ich nerovnosť, preto je v tejto práci postupnosť ich zvažovania čistou náhodou. Je pravda, že jeden z prostriedkov môže byť uvedený ako prvý v poradí. Kompozícia spravidla začína výberom určitého formátu - to bude prvý prostriedok kompozície.

4.4 Formát

prevažná väčšina obrazov je pravouhlá. Z toho vyplývajú tri možné formáty: vertikálny, horizontálny, štvorcový. Takéto formy kompozícií, ako je stredová, budú s najväčšou pravdepodobnosťou vyžadovať štvorcové pole, lineárnu pásku, aktívne predĺžený formát, prednú rovinu, v závislosti od konkrétnej úlohy, môžu zapadnúť do akéhokoľvek formátu. Panoramatická krajina alebo portrét. - . viacfigurálny obraz alebo ornamentálny obraz - každá z kompozícií si vyžaduje svoj formát a podstatný je nielen pomer strán, ale aj absolútna veľkosť formátu. Grafici empiricky odvodili tento zákon: čím menšia kompozícia, tým by mali byť relatívne veľké oblasti práce. Knižné štítky, ochranné známky, emblémy, akékoľvek podobné grafémy vyzerajú dobre na listoch, na ktorých sú okraje oveľa väčšie ako samotný obrázok. Pre kompozíciu veľkosti listu Whatman by mali byť okraje veľmi malé (3-5 cm).

Formát, ak je vopred stanovený, sa priamo stáva jedným z prostriedkov kompozície, pretože pomer strán a absolútna veľkosť listu bezprostredne určujú možné formy kompozície, mieru jej detailnosti, dávajú akoby , embryo kompozičný nápad. Okrem obdĺžnikového formátu môže byť oválny, okrúhly, mnohouholníkový a všeobecne čokoľvek, v závislosti od toho sa menia aj kompozičné úlohy.

4.5 Mierka a pomer

Problematike rozsahu sme sa dotkli v predchádzajúcom odseku. Ako kompozičný prostriedok pôsobí mierka takpovediac strategicky. Stačí porovnať grafické dielo a monumentálne dekoratívne dielo, aby sme pochopili, ako mierka ovplyvňuje formu kompozície.

Formálnou stránkou grafického diela je filigránnosť všetkých prvkov pri pohľade zblízka. Monumentálna kompozícia má určite veľkú všeobecnosť, určitú tuhosť formy a zjednodušenie detailov. So zväčšovaním rozsahu sa zvyšujú požiadavky na vyváženosť a celistvosť kompozície.

Ak vezmeme do úvahy mierku v rámci kompozície, potom je pomer medzi prvkami regulovaný proporciou. Známy zlatý rez, teda taký proporčný vzťah medzi prvkami, kedy celok súvisí s väčšou časťou, ako väčšia časť s menšou, je vnímaný ako harmonický nielen vnemovo, ale aj logicky. Vo všeobecnosti sa mierková proporcionalita ako prostriedok kompozície používa takmer neustále, pri akomkoľvek usporiadaní postáv alebo predmetov. Nie každý pomer veľkostí je navzájom konzistentný, takže vnútorná mierka a proporcia sú veľmi jemným prostriedkom kompozície na základe intuície. Mierka a proporcie sú hlavnými prostriedkami na sprostredkovanie perspektívy - zmenšenie prvkov v hĺbke obrazu vytvára pocit priestoru.

4.6 Rytmus a meter

Rytmus je podľa definície rovnomerné striedanie prvkov. Keďže hovoríme o kompozícii, je potrebné si všimnúť najmä rovnomernosť striedania. Jednotnosť je najjednoduchšia, pochodová forma rytmu. V skladbe je rovnomerné striedanie prvkov určené slovom „meter“ (preto metronóm). Najprimitívnejším, najľahším a najchladnejším meračom je, keď sú veľkosti prvkov a veľkosti medzier rovnaké. Výraznosť a teda aj zložitosť rytmu sa zvyšuje, ak sa intervaly medzi prvkami neustále menia.

V tomto prípade sú možnosti:

striedanie prvkov prirodzene urýchľuje alebo spomaľuje;

vzdialenosti medzi prvkami nie sú prirodzene pravidelného charakteru, ale sú natiahnuté resp

zúžiť bez explicitnej metriky.

Druhá možnosť má viac možností, aj keď je náročnejšia na stavbu – skladba je tým vnútorne napätá, s väčším tajomnom.

Rytmus ako prostriedok kompozície sa často používa v kombinácii s proporciou: prvky sa potom nielen striedajú, ale aj menia veľkosť v súlade s nejakým vzorom (ornamentom) alebo voľne.

4.7 Kontrast a nuansy

Vo všeobecnosti je kontrast blízkym príbuzným rytmu. Okolie prvkov, ktoré sa od seba výrazne líšia (plochou, farbou, šerosvitom, tvarom atď.) je podobné rytmickému striedaniu, len synkopované, zrazené z priameho počítania. Kontrast dáva kompozícii výrazovú silu, pomocou kontrastu je ľahké zvýrazniť hlavné prvky, kontrast rozširuje dynamický rozsah kompozície. V príliš ostrých kontrastoch však existuje nebezpečenstvo narušenia celistvosti kompozície: alternatívnym prostriedkom je preto nuansa - upokojený, vyrovnaný kontrast. Nuance, vytvárajúce integritu, v určitom bode nemusia zanechať nič kontrastné, premieňajú kompozíciu na pomalú monotónnosť. Všetko potrebuje zmysel pre proporcie. Pripomeňme, že v starovekom Grécku sa to považovalo za ukazovateľ duševného vývoja človeka.

4.8 Farba

Tri štandardné kvality farby – tón (samotná farba), sýtosť a svetlosť – úzko súvisia s nezvyčajnou, no pre kompozíciu veľmi dôležitou charakteristikou – jasom. Je to jas, ktorý vizuálne zvýrazňuje objekt, zohráva úlohu kontrastu. Keď je kompozícia postavená hlavne vo farbe, integrita sa dosiahne spojením škvŕn v ľahkosti, potom rozdiel v tónoch a sýtosti môže zostať významný. Ak je harmónia kompozície postavená v monochromatických alebo blízkych tónoch, potom je tiež žiaduce znížiť rozdiel v ľahkosti. táto situácia je veľmi podobná takým prostriedkom kompozície, ako je kontrast alebo nuansa. Vlastnosť farby sa často používa na vytvorenie ilúzie objektu, ktorý sa približuje alebo vzďaľuje: sýte teplé tóny ich akoby približujú a studené, málo nasýtené ich vzďaľujú. Priestor je teda možné sprostredkovať iba pomocou farieb. Farba ako prostriedok kompozície je prítomná doslova v každom obraze, bez ohľadu na jeho kompozičné úlohy a formy. Všadeprítomnosť farby jej dáva právo byť považovaná za univerzálny a nevyhnutný (to znamená, že farbu nemožno obísť) prostriedok kompozície.

4.9 Kompozičné osi

Hovoríme nielen o osiach symetrie v páskových kompozíciách, ktoré sú len zvláštnym prípadom kompozičných osí, ale vo väčšej miere o tých smeroch vo vývoji kompozície, ktoré vedú oko diváka, vytvárajú dojem pohybu, resp. odpočinok. Tieto osi môžu byť vertikálne, horizontálne, diagonálne a takzvané perspektívne (vedúce do hĺbky obrazu). Vertikálna orientácia dáva vážnosť, snaha o ducha, horizontálnosť, ako keby, demonštruje divákovi neuspěchaný pohyb, diagonálnosť je najdynamickejšia;

kladie dôraz na rozvoj. Osobitné miesto zaujímajú perspektívne osi. Na jednej strane zodpovedajú prirodzenej vlastnosti očného aparátu, ktorý vníma predmety zbiehajúce sa do bodu so vzdialenosťou od diváka do nekonečna, a na druhej strane vťahujú oko do hĺbky obrazu, vytvárajú diváka účastníka udalosti. V interakcii s inými prostriedkami kompozície pôsobia osi často vo vzájomnej kombinácii a vytvárajú krížové, viacpriechodové, zložité spojenia.

4.10 Symetria

Existuje francúzske príslovie: ak nevieš klamať, hovor pravdu. Umelci, analogicky s týmto príslovím, majú pravidlo: ak neviete, ako zostaviť kompozíciu, urobte symetriu. Ako prostriedok kompozície sa symetria v účinnosti a jednoduchosti nevyrovná, pretože je spočiatku vyvážená a celistvá, navyše nevyžaduje žiadne zvláštne tvorivé úsilie: stačí zrkadliť jedno v druhom - a kompozícia je hotová. Iná vec je, či je tento prostriedok vhodný v konkrétnej práci, ale formálne je to obojstranne výhodné.

4.11 Textúra a textúra

Textúra je povaha povrchu: hladkosť, drsnosť, reliéf. Textúrované indikátory nesú určité znaky kompozičného nástroja, aj keď nie tak jasne a nie tak kategoricky ako napríklad rytmus a farba. Umelec dotvára kompozíciu textúrou povrchu.

Faktúra je široko používaná sochármi, architektmi, dizajnérmi. V maľovaní hrá, ak nie pomocnú, tak nie najviac hlavna rola, ale niekedy pôsobí ako rovnocenný prostriedok umelecká kompozícia, ako napríklad na obrazoch Van Gogha. Textúra sa zriedka používa v grafike, kde hrá oveľa väčšiu úlohu blízky príbuzný textúry - takzvaná textúra, tj. viditeľný vzor povrchy (textúra dreva, tkaniny, mramoru atď.). Textúra má skutočne neobmedzenú rozmanitosť, v mnohých prípadoch je to práve textúra, ktorá vytvára estetický znak diela.

4.12 Styling

Tento kompozičný prostriedok sa spája najmä s dekoratívnym umením, kde je veľmi dôležitá rytmická organizácia celku. Štylizácia - zovšeobecnenie a zjednodušenie vyobrazených figúr z hľadiska vzoru a farby, čím sa figúry dostanú do formy vhodnej na zdobenie. Druhou hypostázou štylizovaných foriem je prostriedok dizajnu, monumentálne umenie. Nakoniec sa štylizácia používa v stojanovom umení na zvýšenie dekoratívnosti.

Štylizácia je obzvlášť široko používaná pri vytváraní kvetinového ornamentu. Prírodné formy čerpané zo života sú príliš preplnené nepodstatnými detailmi, náhodnou plasticitou, množstvom farebných odtieňov. Poľné skice - východiskový materiál pre štylizáciu. Pri štylizácii umelec odhaľuje dekoratívny vzor foriem, odmieta náhody, zjednodušuje detaily a nachádza rytmický základ obrazu. Štylizovaná forma ľahko zapadne do akýchkoľvek symetrických premien, má stabilitu monády v najkomplexnejšom prelínaní prvkov.

5. Estetická stránka formálnej kompozície

Abstraktná maľba V. Kandinského, suprematizmus K. Maleviča, pravoúhlosť Mondriana sú vlastne diela postavené ako čistá formálna kompozícia. Obsahujú veľkú emocionálnu silu nie popisnosťou, nie objektivitou, ale vzájomným usporiadaním a tvarom farebných škvŕn. Ďalšiu vec nemožno poprieť: prostriedky formálnej kompozície používali umelci od nepamäti a historici umenia dlho používali rovnaké termíny, aké používame my. Umelci intuitívne chápali estetickú stránku formálnej kompozície aj v období vzdialenej klasiky, takže keď Kandinskij prišiel so šialeným nápadom o voliteľnom

predmetový základ obrazu, to bola os logického záveru pravdy vznášajúcej sa vo vzduchu, že bez tých znakov a prostriedkov kompozície, o ktorých sme tu hovorili, nemôže existovať žiadne umelecké dielo. Kandinskij sa rozhodol urobiť to, na čo sa iní pred ním neodvážili – zachovať všetky formálne znaky kompozície a odstrániť literatúru, príbeh z obrazu. A zdanlivo prázdny, o ničom a o nikom sa obraz ukázal ako veľmi životaschopný. Realisti prijali Kandinského čin s veľkým odporom, a hoci existujú vážne dôvody na tento odpor, mnohým je to už jasné: abstrakcia v sebe nesie určitú emocionálnu energiu.

Autor si v žiadnom prípade nebude robiť vlastné úsudky a hodnotenia umeleckého procesu, naša úloha je jednoduchšia – ospevovať formálnu skladbu, zdôrazniť jej efektívnu účinnosť.

Podmienené rozdelenie foriem a prostriedkov kompozície na jednotlivé prvky, dúfame, nenaruší zachovanie sviežosti vnímania, nezničí radostný obdiv ku kráse skutočného sveta, nenahradí srdečné spoločenstvo s prírodou. suchá analýza. Formálna skladba sú len noty, jednotlivé zvuky a akordy, v lepšom prípade skladby na cvičenie. Melódia ešte len príde.

6. Štýl a štýlová jednota

Vzťahuje sa to na individuálny štýl v rámci tej istej kompozície. Stabilné znaky obrazu prvkov a ich vzťah tvoria štýlovú jednotu. Zdalo by sa, že vo formálnej kompozícii by tento problém vôbec nemal vzniknúť, no formálna kompozícia sa napokon ľahko mení na ornament, navyše samotný ornament je v skutočnosti jednou z foriem abstraktnej kompozície. Štýlová jednota sa stáva nevyhnutnou podmienkou estetického vnímania; Presne povedané, v každom dokončenom obraze, bez ohľadu na jeho účel a typ, vzhľadom na skutočnosť, že človek žije v určitej dobe, je obklopený predmetmi so špecifickými umeleckými črtami, súborom systémových psychologických pečiatok, človek má pocit štýl vlastný podvedomiu.

7. Asociačná skladba

Asociácia - psychologické spojenie predstáv o rôznych predmetoch a javoch vyvinutých životnou skúsenosťou. V skutočnosti každý predmet vyvoláva nejakú asociáciu, každá forma vyjadruje určitý charakter (Eskimák - sneh, sever; nočná obloha - nekonečno; panter - milosť a klam). Veľmi jednoduchá asociácia so slovom „karneval“. Toto svetlé farby, dynamika, ohnivé záblesky, kontrasty.

A ak zoberieme jemnejšie spojenia, napríklad zvuky huslí, Majakovského básne, potom vstúpime do tej časti skladby, ktorá si bude vyžadovať ďalší myšlienkový proces, čistú kreativitu, presahujúcu technické zručnosti. Kreativita je takmer nekontrolovateľný proces; ak sa dá naučiť veršovanie, potom sa nedá naučiť poézia. Ale aj tak.

Skúsme problém trochu zredukovať, uzemniť problém, možno potom naše úvahy budú schopné priniesť hmatateľné výhody. Obráťme sa na tie formy a prostriedky kompozície, ktoré sú najbližšie k vonkajšej strane obrazu, to znamená, že sú samy osebe hmotné: farba, kontrast, symetria, textúra atď. Tieto prostriedky sa aktívne spájajú s predmetmi a abstraktmi. pojmov, sú ľahko aplikovateľné a čo je najdôležitejšie, dajú sa ľahko vyjadriť slovami. Uveďme si náhodne niekoľko pojmov, ktoré spolu úplne nesúvisia, len prvé, ktoré nám napadli:

emócia;

krajina;

spisovateľ;

hudba;

Každý z konceptov môže byť špecifikovaný, vyrobený názov kompozície. EMÓCIE: Strach, smútok, radosť, neha.

Bibliografický zoznam

1. Bauková, T.K. Kompozícia v maľbe [Text]: / T.K. Baukov. - M: Progress, 2006. - 176 s.

2. Vipper, V.R. Články o umení [Text]: / V.R. Šľahač. - M: Akadémia, 1992. - 227 s.

3. Volkov, N.N. Kompozícia v maľbe [Text]: / N.N. Volkov. - M: Umenie, 1988. - 116 s.

4. Gerchuk, Yu.Ya. Jazyk a význam výtvarného umenia [Text] / Yu.Ya. Gerčuk. - M: RIO. - 1994. - s.245.

5. Kipnik, D.I. Technika maľby [Text] / D.I. Kipnik. - M: Veda. - 1950. - s.158.

6. Lipatov, V.I. Farby času [Text]: / V.I. Lipatov. - M: Osveta, 1983. - 165 s.

7. Encyklopédia populárneho umenia: Architektúra. Maľovanie. Sochárstvo. Grafické umenie. dekoratívne umenie[Text]: / upravil V.M. Lúka. - M: Sovietska encyklopédia, 1986. - 447 s.

8. Tribis, E.E. Maľovanie. Čo by ste o nej mali vedieť? moderný človek[Text] / E.E. Tribis. - M: RIPOL CLASSIC, 2003. - 384 s.

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Problematika kompozície, jej vzorov, techník, výrazových prostriedkov a harmonizácie. Príklady konštrukcie asymetrickej kompozície. Asymetria ako spôsob dosiahnutia rovnováhy. Podriadenosť častí je prostriedkom na spojenie asymetrickej kompozície.

abstrakt, pridaný 14.10.2014

História floristiky, štýly kytíc. Formy, rady a typy povrchov v kvetinárstve. Zoskupenie častí kompozície, optická hmotnosť a vyváženie, zákon páky. Symetria a asymetria v kompozícii. Charakteristika rastlinného materiálu na aranžovanie kvetov.

ročníková práca, pridaná 30.04.2014

Metódy vytvárania kompozície v rovine pomocou počítača. Charakteristika a figuratívne prostriedky kompozície. Hodnota formy na zvýšenie emocionálneho dopadu diela. Základné princípy jeho konštrukcie, prostriedky na dosiahnutie harmónie.

test, pridané 14.02.2011

Vlastnosti konceptu kompozície Volkov N.N. Charakteristika pojmu "kompozícia". Hodnota priestoru ako kompozičného faktora podľa Volkovovej teórie. Čas ako kompozičný faktor. Úloha predmetnej konštrukcie zápletky a slova podľa Volkovovej teórie.

test, pridaný 20.12.2010

História formovania a vývoja, hodnotenie súčasného stavu bogorodského remesla, štýlové prvky trojrozmernej kompozície. Materiály, nástroje, vybavenie pracoviska, proces a hlavné fázy výroby objemovej kompozície Bogorodsk.

semestrálna práca, pridaná 18.03.2014

Formovanie zručností samostatnej práce pri vytváraní kolekcie účesov v kompozícii. Účel kompozície v dizajne, jej základné princípy. Vlastnosti priestorového tvaru materiálne položky, súhrn všetkých jeho vizuálne vnímaných vlastností.

ročníková práca, pridaná 22.11.2013

Grafická kompozícia ako štrukturálny princíp diela, hlavné vizuálne prostriedky, organizačné znaky. Klasifikácia a typy, ako aj funkčnosť miesta, princípy a hlavné fázy budovania kompozície s jeho pomocou.

semestrálna práca, pridaná 16.06.2015

Základné princípy organizácie dekoratívnej kompozície. Vlastnosti grafiky japonských majstrov (japonská grafika). Techniky grafickej prezentácie vo farebnom riešení skíc (aplikácia, monotyp, enkaustika). Zásady konštrukcie dvoj- a trojfigurovej kompozície.

ročníková práca, pridaná 3.7.2011

Kompozícia ako základ pre vytvorenie kreatívneho ľudského produktu. Podstata pojmu „kompozícia“. Objem, tvar, rovina a priestor. Odrody objemovo-priestorového zloženia. Spôsoby, metódy, techniky tvorby trojrozmernej kompozície.

abstrakt, pridaný 12.03.2014

Pôvod kompozície, jej úloha v umení staroveký svet, V dnešnej dobe. Analýza literárnych prameňov a diela umelcov. Kompozícia v stredoveku, renesancia. Jej hodnotenie v monumentálnej maľbe na príklade diela L. da Vinciho „Posledná večera“.

Pred začatím rozhovoru o kompozícii je potrebné tento pojem definovať.

V.A. Favorsky hovorí, že „Jedna z definícií kompozície bude nasledujúca: túžba po kompozičnosti v umení je túžba celým srdcom vnímať, vidieť a zobrazovať multipriestorové a multičasové ... priviesť vizuálny obraz k celistvosti bude skladba ..." V.A. Fovorsky, O kompozícii.-Journal. , "Umenie", 1933, č. 1 .. Favorsky vyzdvihuje čas ako kompozičný faktor.

K.F. Yuon vidí v kompozícii konštrukciu, teda rozmiestnenie dielov v rovine, a štruktúru, ktorú tvoria aj rovinné faktory. Yuon nehovorí len o syntéze času. Ako znak kompozície, ale aj priraďuje podriadenú úlohu priestoru ako prostriedku, ktorý kompozíciu K.F. Yuon, O maľbe, M..1937

L.F. Zhegin, B.F. Ouspensky verí, že ústredným problémom je kompozícia umeleckého diela, ktorá najviac spája rôzne druhy umenie, je problém „uhol pohľadu“. "... V maľbe... problém uhla pohľadu vystupuje predovšetkým ako problém perspektívy." Najväčšiu kompozičnosť majú podľa nich diela, v ktorých sa syntetizuje veľa uhlov pohľadu. B.A. Uspenskij, Poetika kompozície, M., 1970. Teda. Problém kompozície v maľbe je problémom konštrukcie priestoru.

Volkov N.N. sa domnieva, že v najvšeobecnejšom zmysle by sa skladba a usporiadanie častí celku, ktoré spĺňa nasledujúce podmienky, dalo nazvať skladbou:

1. žiadna časť celku nemôže byť odstránená alebo vymenená bez poškodenia celku;

2. časti nemožno zamieňať bez poškodenia celku;

3. Do celku nemožno pridať nový prvok bez toho, aby sa celok poškodil.

Je zrejmé, že abstraktná definícia kompozície je vhodná pre také diela, ako je maľovanie na stojane a stojanový list. Je známe, aké ťažké je fragmentovať obrázok. Fragment často vyzerá neočakávane, nezvyčajne. Dokonca aj zväčšenie obrazu na obrazovke, keď sa vedľajšie časti zdajú úplne prázdne, alebo jeho zmenšenie na reprodukcii, keď zmiznú detaily, dokonca aj zrkadlová kópia, z nejakého dôvodu zmení celok.

Vyššie uvedený vzorec je podľa autora príliš široký na to, aby bol definíciou zloženia. Uvádza iba potrebné funkcie, ktoré sú súčasťou všeobecný pojem bezúhonnosť. Pomocou tohto vzorca je nemožné rozlíšiť kompozičnú jednotu od nekompozičnej jednoty v konkrétnom jave.

„Aby ste vytvorili kompozíciu alebo videli kompozíciu v náhodných skupinách. Je potrebné zaviazať všetky skupiny nejakým zákonom, vnútorným prepojením. Potom už skupiny nebudú náhodné. Môžete usporiadať rytmus skupiny, vytvoriť vzor, dosiahnuť podobnosť skupín zŕn piesku s predmetmi a nakoniec sa vydať cestou obrázkového obrazu. Tým sledujeme cieľ spájania prvkov náhodnej jednoty so spojeniami, ktoré vytvárajú pravidelný celok. Volkov N.N. Kompozícia v maľbe. M., Umenie, 1977. str.20.

Kompozícia obrazu je teda tvorená jednotou významu, ktorá vzniká v obrazovej prezentácii deja na obmedzenom kúsku roviny. V umeleckohistorickej literatúre sa zvyčajne hovorí o jednote formy a obsahu, o ich dialektike. Jednotlivé obsahové komponenty môžu slúžiť ako forma iných obsahových komponentov. Vo vzťahu ku „geometrickým“ formám rozloženia farebných škvŕn v rovine teda farba pôsobí ako obsah. Ale on sám je aj vonkajšou formou na prenos sujetovo-výrazového obsahu, priestoru. Predmetový obsah môže byť zase formou ideologického obsahu, formou pre abstraktné pojmy. Na rozdiel od predmetných zložiek obsahu význam obrazu existuje iba v jeho jazyku, v jazyku jeho foriem. Význam je vnútorná strana holistického obrazu. Verbálna analýza významu môže byť iba interpretáciou: analógiou, kontrastom, juxtapozíciou. Pochopenie významu obrazu je vždy bohatšie ako jeho interpretácia.

Podľa Volkova N.N. treba považovať za nedostatočné rozoberať kompozíciu ako kompozíciu a usporiadanie častí obrazu a systém obrazových prostriedkov bez ohľadu na jeho význam. Štylistické chápanie zákonitostí kompozície ako zákonitostí jednoty vonkajších, vrátane konštruktívnych foriem, nepreniká do jej formatívneho kódu.

Okrem toho považuje za nedostatočnú analýzu kompozície len zo strany námetovo-obrazového obsahu. To je, samozrejme, najdôležitejšia zložka maľby ako výtvarného umenia. Ale k obsahu obrazu určite patrí aj emocionálny obsah. Niekedy sa obsah stáva symbolickým. Niekedy sa obraz stáva alegóriou. Za obsahom jedného predmetu sa v podtexte skrýva ďalší. Bez ohľadu na to, aký ťažký je obsah. Určite je zostavený do jedného obrazu, spojeného jediným významom a toto spojenie nachádza svoje vyjadrenie v kompozícii.

„Povaha kompozičných prostriedkov závisí od povahy obsahu. V komplexnej jednote obrazovej, ideovej, emocionálnej, symbolickej môžu byť jednotlivé zložky obsahu hlavné, zatiaľ čo iné môžu byť vedľajšie alebo úplne chýbať. Ak je alegória prítomná v krajine, je smiešne hľadať symbolický podtext, alegóriu. Ak je alegória prítomná v krajine, typ kompozície a kompozičné spojenia budú odlišné. Zároveň stratí na sile lyrický zvuk, emocionálne vyznenie v rozsahu kontemplácie, obdivu. Tam. S. 33.

Volkov N.N. nefiguratívnu maľbu považuje za príklad obmedzených kompozičných prostriedkov v dôsledku obsahovej menejcennosti. Verí, že v diele nefiguratívnej maľby neexistuje žiadny kompozičný uzol, pretože tam nie je žiadny sémantický uzol. V najlepšom prípade je význam uhádnutý v názve autora. V dobre skomponovanom obraze sa ľahko nájde kompozičný a sémantický stred bez ohľadu na titul autora. Skúsenosť s konštruovaním zákonitostí kompozície na vzorkách geometrickej verzie nefiguratívnej maľby redukuje kompozičnosť na správnosť, pravidelnosť a vyváženosť. Kompozícia obrazu je najčastejšie neočakávaná, nehľadá rovnováhu elementárnych foriem, stanovuje nové pravidlá v závislosti od novosti obsahu. Ide o prípad, keď sa forma ako „prechod“ obsahu do formy stáva čistou formou, popierajúc svoju podstatu byť „formou obsahu“. To je prípad, keď sú konštruktívne spojenia nezmyselné, keď konštrukcia nie je potrebná na vyjadrenie významu.

Obraz, rovnako ako iné umelecké diela, sa N. N. Volkov domnieva, že pozostáva z rôznych tvarových komponentov spájaných dohromady. Niektoré z nich pracujú pre zmysel, iné sú neutrálne. Niektoré zložky formy aktívne budujú kompozície, iné „nefungujú“ pre význam. Ako kompozične významné formy treba pri analýze obrazu brať do úvahy len tie formy a ich kombinácie, ktoré v niektorom z jeho úsekov fungujú pre význam. To je hlavná téza a hlavná pozícia autora.

Lineárno-plošné usporiadanie skupín je tradičným motívom umeleckokritickej analýzy kompozície. Lineárne prostriedky aj ploché geometrické útvary, ktoré spájajú skupiny postáv, však môžu byť kompozične dôležité a kompozične neutrálne, ak jednotiaca línia alebo obrys plochého útvaru nie je príliš jasný. Akýkoľvek obrázok je možné nakresliť pomocou geometrických schém. Vždy je možné nájsť jednoduché geometrické útvary, do ktorých približne zapadajú jednotlivé skupiny, ešte jednoduchšie je nájsť zjednocujúce krivky, ale Volkov N.N. domnieva sa, že tieto čísla nie sú podstatné pre všeobecný význam obrázku.

Rovinné faktory sa stávajú prostriedkami kompozície, ak fungujú pre obsah, zvýrazňujú a zbierajú to hlavné v obsahu. Možno práve jasné symbolické a emocionálne ozveny charakteristických formátov bránia takým prehnaným formátom, akými sú presný štvorec a kruh, ak ich nevnucuje architektúra.

„Organizácia obrazového poľa v záujme obrazu rieši tieto konštruktívne úlohy:

1. výber kompozičného uzla tak, aby upútala pozornosť a zabezpečil sa k nej neustály návrat;

2. rozdelenie poľa tak, že dôležité časti sú od seba oddelené, čo núti vidieť zložitosť celku;

3. zachovanie integrity poľa (a obrazu), zabezpečenie trvalého prepojenia častí s hlavnou časťou (kompozičným uzlom) „Tamtiež. s. 56-57.

Organizácia obrazového poľa je prvým konštruktívnym základom kompozície. Distribúciou deja na rovine umelec dláždi prvé cesty k zmyslu.

Kompozičný uzol obrazu nazývame hlavnou časťou obrazu, ktorá významovo spája všetky ostatné časti. Toto je hlavná akcia, hlavné predmety. Účel hlavného priestorového kurzu alebo hlavného miesta v krajine, ktoré zhromažďuje farebný systém. Fovorský, B.A. O kompozícii / B.A. Favorsky.// Umenie - 1933 - č.1.

Poloha zloženého uzla v ráme v spojení s funkciou rámu, hovorí N.N. Volkov, sa sama osebe môže stať dôvodom jeho výberu. Samozrejme, poloha kompozičného uzla v strede obrazu nie je náhodná v ruskej ikone av kompozíciách ranej talianskej renesancie, neskorej renesancie, severnej renesancie a ďalej. Takže obraz, akýmkoľvek spôsobom zobrazovania priestoru, je postavený vo vnútri rámu, zhoda centrálnej zóny s prvou a hlavnou zónou pozornosti, verí Volkov, je úplne prirodzená. Počnúc rámom sa snažíme pokryť predovšetkým centrálnu zónu. Toto je konštruktívna jednoduchosť centrálnych kompozícií. Z rovnakých dôvodov sú stredové kompozície takmer vždy približne symetrické okolo vertikálnej osi. Takými sú napríklad rôzne verzie starozákonnej „Trojice“ v ruskej a západnej maľbe.

Ale stred kompozície nie je vždy obrazne vyplnený. Stred môže zostať prázdny, byť hlavnou cenzúrou v rytmický pohyb skupiny vľavo a vpravo. Neúplnosť centra zastavuje pozornosť a vyžaduje reflexiu. Toto je kompozičný znak sémantickej hádanky. Takto sa vyriešili mnohé konflikty. Ako príklad možno uviesť Volkov N.N. uvádza varianty scény „František sa vzdáva svojho otca“ od Giotta a umelcov z jeho okruhu.

„Stred rámu je prirodzenou oblasťou na umiestnenie hlavného objektu, akcie. Kompozičná dialektika však naznačuje aj výraznosť porušovania tohto prirodzeného kompozičného ťahu. Ak význam akcie alebo symbolika vyžadujú premiestnenie kompozičnej jednotky mimo centrálnej zóny, potom by mala byť hlavná vec zdôraznená inými prostriedkami. Kompozícia v maľbe. M., Umenie, 1977. Od 58.

Je nemožné vytvoriť úplne indiferentnú, úplne neusporiadanú mozaiku škvŕn a čiar.

V každej neusporiadanej mozaike škvŕn si vnímanie vždy nájde nejaký poriadok proti svojej vôli. Spoty mimovoľne zoskupujeme a hranice týchto skupín tvoria najčastejšie jednoduché geometrické tvary. To odráža prvotné zovšeobecnenie vizuálneho zážitku, jeho zvláštnu geometrizáciu.

Volkov N.N. tvrdí, že v umenovedných rozboroch kompozície a v kompozičných systémoch sa neustále stretávame s princípom zvýraznenia toho hlavného, zjednoteného jednoduchou figúrou, akou je trojuholník, a okamžite vynikne trojuholníková skupina škvŕn. Všetko ostatné vo vzťahu k nej sa potom stane indiferentnejším poľom – pozadím.

„Klasický kompozičný trojuholník alebo kruh súčasne plní dve konštruktívne funkcie – zvýrazňuje hlavnú a spája“ Tamže. S. 69.

Pri rozbore kompozície sa najčastejšie stretávame s týmito dvoma geometrickými útvarmi a s nevyhnutnou túžbou historikov umenia nájsť buď jedno, alebo druhé. Medzitým, samozrejme, existuje oveľa viac geometrických schém na zjednotenie a rozdelenie a túžba nevyhnutne nájsť jednu z týchto dvoch schém ľahko vedie k výberu falošných čísel, ktoré nie sú odôvodnené obsahom obrázka.

Autor vyčleňuje aj takýto pojem, ktorý má v skladbe nemalý význam, ako rytmus. Zložitosť problému rytmu v obraze a zložitosť jeho schematického znázornenia spočíva v tom, že rytmická je nielen konštrukcia na rovine. Ale aj budovanie do hĺbky.

Volkov N.N. okrem toho poznamenáva, že zložitosť problému rytmu na obrázku a zložitosť jeho schematického znázornenia spočíva v tom, že rytmická je nielen konštrukcia v rovine, ale aj hĺbková konštrukcia. Krivky, ktoré vizuálne vyjadrujú rytmus vo frontálnej rovine, by mali byť v mnohých prípadoch doplnené o krivky, ktoré vyjadrujú pohyby a zoskupenie „v pláne“.

O rytme v maľbe sa ľahšie hovorí v prípadoch súčasného rozmiestnenia predmetov, postáv, foriem, je ľahké zdôvodniť rozdiel medzi jasnou rytmickou výstavbou a rytmicky pomalou. V prípade dvojrozmernej distribúcie po celej rovine sa treba spoľahnúť na skrytú metriku, na mierku a dokonca na jediný zákon nejakej formy prototypu, pociťovaný v jeho mobilných variáciách.

Volkov vidí prirodzenú analógiu k takýmto rytmickým javom vo vzore, ktorý rytmicky prichádzajúce vlny zanechávajú na piesku. Je to výsledok intervalu medzi vlnami, výšky vlny a tvaru piesku.

„Popri rytme línií, rozprestierajúcich sa po celej rovine obrazu, treba hovoriť aj o rytme farieb – farebných radoch, farebných akcentoch a rytme ťahov umelcovho štetca, rovnomernosti a premenlivosti ťahov v celom rovina plátna“ Tamže. S. 70.

Najjasnejším príkladom lineárneho a farebného rytmu je obraz El Greca. Jediný princíp tvarovania a variabilita foriem jasne konštruktívneho a samozrejme sémantického charakteru robia z jeho plátien príklady priechodného rytmu v celej rovine.

Rytmus ťahov štetca je výrazný u majstrov s „otvorenou“ textúrou, napríklad u Cezanna. A tento rytmus je podriadený aj obrazu.

Kompozíciu obrazu teda podľa teórie N.N. Volkova vytvára významová jednota, ktorá vzniká pri obrazovom podaní deja na ohraničenom kúsku roviny.

Ženský portál Flero

Doučovanie

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Úvod

Obrazy s dvoma alebo viacerými kompozičnými centrami používajú umelci na zobrazenie niekoľkých udalostí, ktoré sa odohrávajú súčasne a majú rovnaký význam.

Na jednom obrázku je možné použiť niekoľko spôsobov zvýraznenia hlavnej naraz.

Napríklad pomocou techniky „izolácie“ - zobrazením hlavnej veci izolovane od iných predmetov, zvýraznením veľkosti a farby - je možné dosiahnuť vytvorenie originálnej kompozície.

Dôležité je, aby všetky spôsoby zvýraznenia deja a kompozičného centra neboli aplikované formálne, ale aby čo najlepšie odhalili zámer umelca a obsah diela.

1. Formálne znaky kompozície

Takže tri hlavné formálne znaky kompozície:

integrita;

podriadenosť sekundárneho k hlavnému, to znamená prítomnosť dominanty;

rovnováha.

1.1 Bezúhonnosť

Celistvosť je vnútorná jednota kompozície.

1.2 Podriadenie vedľajšieho hlavnému (prítomnosť dominanty)

1.3 Rovnováha (statická a dynamická)

2. Typy zloženia

2.1 Uzavreté zloženie

Charakteristickým znakom uzavretej kompozície je prítomnosť polí. V tomto prípade sa celistvosť obrazu prejavuje v doslovnom zmysle - na akomkoľvek pozadí má kompozičný bod jasné hranice, všetky kompozičné prvky sú úzko prepojené, plasticky kompaktné.

2.2 Otvorené zloženie

2.3 Symetrické zloženie

2.4 Asymetrické zloženie

2.5 Statické zloženie

Stabilné, nehybné, často symetricky vyvážené kompozície tohto typu sú pokojné, tiché, vyvolávajú dojem sebapotvrdenia, nesú v sebe ilustratívny popis, nie udalosť, ale hĺbku, filozofiu.

2.6 Dynamická kompozícia

3. Formy kompozície

Všetky disciplíny projektívneho cyklu, od deskriptívnej geometrie až po architektonický dizajn, dávajú koncept prvkov, ktoré tvoria tvar okolitého sveta:

bodka;

linka;

lietadlo;

sypký povrch;

priestor.

Formy kompozície, pomenované tak či onak, teda nie sú definíciami, ale len približne označovanými ako niečo geometrické.

3.1 Bodové (centrické) zloženie

3.2 Lineárne zloženie pásky

3.3 Rovinné (čelné) zloženie

3.4 Objemové zloženie

Objemová kompozícia je veľmi citlivá na osvetlenie diela a hlavnú úlohu nehrá intenzita svetla, ale jeho smer.

Reliéf by mal byť osvetlený posuvným, nie čelným svetlom, ale to nestačí, treba brať do úvahy aj to, z ktorej strany má svetlo dopadať, keďže vzhľad diela sa zmenou smeru úplne mení. tiene.

Objemová kompozícia je vytvorená autorom a dotvára jej osvetlenie.

3.5 Priestorová kompozícia

Rovnako ako v objemovom zložení, aj tu zohráva dôležitú úlohu osvetlenie. Hra svetla a tieňa, objemu a farby dokáže radikálne zmeniť vnímanie priestorovej kompozície.

3.6 Kombinácia kompozičných foriem

4. Techniky a prostriedky kompozície

4.1 Zoskupovanie

4.2 Prekrytie a vloženie

4.3 Rozdelenie

Zoskupovanie a prekrývanie sú podobné ako pri prvej metóde sochárstva a delenie je podobné ako pri druhej metóde, to znamená, že technika delenia extrahuje detailnú kompozičnú štruktúru z veľkej monotónnej plochy.

4.4 Formát

4.5 Mierka a pomer

Problematike rozsahu sme sa dotkli v predchádzajúcom odseku. Ako kompozičný prostriedok pôsobí mierka takpovediac strategicky. Stačí porovnať grafické dielo a monumentálne dekoratívne dielo, aby sme pochopili, ako mierka ovplyvňuje formu kompozície.

4.6 Rytmus a meter

V tomto prípade sú možnosti:

striedanie prvkov prirodzene urýchľuje alebo spomaľuje;

vzdialenosti medzi prvkami nie sú prirodzene pravidelného charakteru, ale sú natiahnuté resp

zúžiť bez explicitnej metriky.

Druhá možnosť má viac možností, aj keď je náročnejšia na stavbu – skladba je tým vnútorne napätá, s väčším tajomnom.

Rytmus ako prostriedok kompozície sa často používa v kombinácii s proporciou: prvky sa potom nielen striedajú, ale aj menia veľkosť v súlade s nejakým vzorom (ornamentom) alebo voľne.

4.7 Kontrast a nuansy

4.8 Farba

4.9 Kompozičné osi

4.10 Symetria

4.11 Textúra a textúra

Textúra je povaha povrchu: hladkosť, drsnosť, reliéf. Textúrované indikátory nesú určité znaky kompozičného nástroja, aj keď nie tak jasne a nie tak kategoricky ako napríklad rytmus a farba. Umelec dotvára kompozíciu textúrou povrchu.

4.12 Styling

5. Estetická stránka formálnej kompozície

Autor si v žiadnom prípade nebude robiť vlastné úsudky a hodnotenia umeleckého procesu, naša úloha je jednoduchšia – ospevovať formálnu skladbu, zdôrazniť jej efektívnu účinnosť.

6. Štýl a štýlová jednota

7. Asociačná skladba

emócia;

krajina;

spisovateľ;

hudba;

Každý z konceptov môže byť špecifikovaný, vyrobený názov kompozície. EMÓCIE: Strach, smútok, radosť, neha.

Bibliografický zoznam

Podobné dokumenty

SÚVISIACE ČLÁNKY