Detstvo, dospievanie a mladosť.
Vstup do avantgardného prostrediaKazimir Severinovič Malevič sa narodil 11. (23. februára) 1878 v dome na okraji provinčného Kyjeva. Dedinskému dieťaťu do jedenástich rokov ani nenapadlo, že existujú magické predmety- ceruzka, uhlie a papier, nehovoriac o farbách a štetcoch. Z Malevičových spomienok s nemennosťou vyplýva, že budúci zakladateľ geometrickej neobjektivity bol vášnivo zamilovaný do okolitá príroda. Od 15 rokov sa Malevich nerozlúčil so štetcom, v sedemnástich rokoch náhodou strávil nejaký čas v Kyjevskej škole kreslenia N.I. Maruška.
V roku 1896 sa rodina Malevichovcov usadila v Kursku; budúci umelec bol viac ako desať rokov úzko spätý s týmto provinčným mestom.Neznámeho amatérskeho maliara Leva Kvačevského označil Malevič za svojho najbližšieho kurského priateľa. Spolu s rovnako zmýšľajúcimi ľuďmi sa Malevichovi podarilo zorganizovať umelecký kruh v Kursku. Napodobňujúc skutočné školy, nadšenci maľovali zo sadry, no ich obľúbenou zábavou bola práca s prírodou.
Malevičovo obdobie raného impresionizmu vyvrcholilo niekoľkými plátnami, v ktorých sa reprodukcia prírodnej krajinnej perspektívy nerozlučne spája s túžbou (možno ešte nie dostatočne uvedomelou, ale predsa zjavnou) vytvoriť vzácnu obrazovú textúru pomocou farby, vibrujúcej s farebné nuansy. Taký je s láskou utkaný z krátkych energických ťahov jarná krajina, úžasné, ale jemnosť doplnkových farebných kombinácií. Maľovanie cirkvištrajkuje veľkou záťažou plátna bielenými farbami s nezvyčajne vysokým reliéfom pigmentovej vrstvy. Medzi dielami amatérskeho maliara však existuje niekoľko diel, ktoré sú úplne odlišného charakteru a prevedenia: rozprávame sa o bulvár, niekoľko Kvetinky, Dievčatá bez obsluhy, V bulvári.
kubofuturizmusGvaš na prelome desaťročí - Ženský portrét, dva Autoportrét, Muž v špicatom klobúku, Zátišie, - energická, expresívna, s elastickým obrysovým ťahom a silnou farebnou modeláciou sploštených objemov, neuveriteľná sila farby hovorí o vzniku nových kvalít v maľbe mladého umelca, jej farebná intenzita akoby deformovala kresbu a kompozíciu svojou brutálnou tlak. Nielen z pohľadu akademických kánonov, ale ani z pohľadu zdravého rozumu nemôžu byť v ľudských postavách také anatomické anomálie, aké sú pozorované v r. kúpajúci sa alebo Leštičky na podlahy. Malevič však intenzívne a ťažko tápal po pravde, ktorú by neskôr považoval za jedinú pravdivú: maľba by mala byť samostatným organizmom, ktorý sa vyvíja a buduje podľa vlastných zákonitostí – tieto zákony sú diktované čisto obrazovými prostriedkami, predovšetkým podľa farby. Francúzski fauvisti slúžili ako orientačné body na tejto ceste (<дакие”), прозванные так за пронзительную мощь цвета.
ZRODENIE SUPREMATIZMUMaľovanie Brúska (princíp blikania)(Obrazová galéria Yaleskej univerzity), ktorú namaľoval Malevič v roku 1912, sa v perspektíve času stala klasickým plátnom ruského kubofuturizmu. Pomocný názov najlepšie hovoril o tom, čo sa autor snažil dosiahnuť. A skutočne, v radostnom opakovaní nespočetných drvivých kontúr a siluet, v oceľovo sivomodrej farbe, kontrastne podfarbenej „hrdzavými“ farebnými škvrnami, takmer fyzicky cítiť „princíp mihotania“ rytmicky brúseného noža, ktorý v nepolapiteľnom zlomku času sa ocitne v rôznych bodoch priestoru.
Na výstave Zväzu mládeže, ktorú otvorili v novembri 1913 v Petrohrade, spojil prezentované diela do dvoch skupín: nezrozumiteľný realizmus a Kubo-futuristický realizmus. Rozdelenie bolo celkom ľubovoľné: prvá skupina zahŕňala nielen obrazy prvej roľníckej série Roľnícka žena s vedrami, Ráno po vánici v dedine, ale aj učebnicový kubo-futuristický Brúska, Vylepšený portrét Ivana Vasiljeviča Klyunkova(teda v katalógu!) a iné. V druhom - Petrolejový sporák, Nástenné hodiny, Lampa, Portrét statkára, Samovar. Slovo „realizmus“ v spojení s objasňujúcimi prídavnými menami znamenalo, že Malevich videl svoj cieľ v prelomení sa do reality, ktorá ležala za hranicami objektívnej iluzórnosti.
S nástupom XX storočia v umení, grandiózne procesy zrodu Nová éra významom rovnocenný s renesanciou. Potom došlo k revolučnému objaveniu reality.
Zrodenie suprematizmu z nelogických Malevičových plátien najpresvedčivejšie prebehlo v r Mona Lisa. Všetko, čo sa za sekundu stane suprematizmom, je už tu: biely priestor - rovina s nepochopiteľnou hĺbkou, geometrické obrazce pravidelných obrysov a miestne sfarbenie.
„Úplné zatmenie“ nastalo vo svojej histórii Čierny štvorec na bielom pozadí(1915), kde sa uskutočnilo skutočné „víťazstvo nad Slnkom“: ako prírodný jav bol nahradený, nahradený spoluprirodzeným javom, suverénnym a prirodzeným - štvorcová rovina úplne zatienila, zatienila všetky obrázky. Novorodenecký smer zostal nejaký čas bez názvu, ale koncom leta sa názov objavil. Najznámejším z nich sa stal „suprematizmus“.
Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, ktorému dominujú póly čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla). Dôrazne jednoduché geometrický tvar- znak nesúvisiaci ani asociatívne, plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, predmetom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec označil čistý akt stvorenia, ktorý vykonal umelec demiurg.
Nevyliečiteľná choroba sa otvorila na jeseň roku 1933. V očakávaní predčasného odchodu sa Malevich odkázal pochovať neďaleko Nemchinovky pri dube, pod ktorým rád odpočíval.
V máji 1935 nasledoval po Nevskom prospekte pohrebný sprievod: na otvorenej plošine nákladného auta s čierny štvorec na kapote bol nainštalovaný suprematistický sarkofág. Sprievod smeroval k moskovskej železničnej stanici; rakvu s telom previezli do Moskvy a po spopolnení urnu s popolom pochovali na poli pod dubom.
Nad pohrebiskom bol postavený pomník navrhnutý Nikolajom Suetinom – kocka s Čierny štvorec. Počas vojny sa stratil hrob Kazimíra Maleviča. Pamätná tabuľa bola obnovená na okraji lesa lemujúceho pole v roku 1988.
Použité knihy:
174 videníShatskikh A.S Sh29 Kazimir Malevich M.: Slovo, 1996 - 96s.
Aby sme pochopili suprematizmus a Malevicha, oplatí sa prečítať si časť článku, ktorý som čítal na internete:
... S nástupom dvadsiateho storočia sa v umení čoraz intenzívnejšie odohrávali grandiózne procesy zrodu novej éry, ktorá sa významom rovnala renesancii. Potom došlo k revolučnému objaveniu reality.
Myšlienky „katedrálnej tvorivosti“, ktoré pestovali symbolisti, sa špecificky lámali medzi reformnými umelcami, ktorí symbolizmus odmietali.
Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, ktorému dominujú póly čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla). podčiarknuté znak jednoduchého geometrického tvaru, ktorá nie je spojená ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčila o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec označoval čistý akt stvorenia, ktorý vykonal umelec demiurg.
Vymyslený smer - pravidelný geometrické tvary, písaný čistými lokálnymi farbami a ponorený do akejsi transcendentálnej „bielej priepasti“, kde dominujú zákony dynamiky a statiky, - Malevič dal meno "suprematizmus". Termín, ktorý zložil, sa vrátil k latinskému koreňu „suprem“, ktorý vznikol v r materinský jazyk umelec, poľština, slovo „nadradenosť“, čo v preklade znamenalo „nadradenosť“, „nadradenosť“, „dominancia“. V prvej fáze existencie nového umelecký systém Týmto slovom sa Malevich snažil zafixovať prvenstvo, dominanciu farby nad všetkými ostatnými zložkami maľby.
Zdalo by sa, že by to mohlo byť jednoduchšie: čierny štvorec na bielom pozadí. Toto vie nakresliť snáď každý. Ale tu je hádanka: čierny štvorec na bielom pozadí je obraz od ruského umelca Kažimír Malevič, ktorý vznikol na začiatku storočia, dodnes láka bádateľov aj milovníkov umenia. Ako niečo posvätné, ako druh mýtu, ako symbol ruskej avantgardy.
To hovoria Malevič písaním "Čierny štvorec", Dlho všetkým hovoril, že nemôže ani jesť, ani spať. A nerozumie tomu, čo urobil. V skutočnosti je tento obrázok zjavne výsledkom nejakej zložitej práce. Keď sa pozrieme na čierny štvorec, vidíme spodné farebné vrstvy pod prasklinami - ružovú, zelenú, zrejme tam bola určitá farebná kompozícia, ktorá bola v určitom okamihu uznaná ako neplatná a zaznamenaná ako čierny štvorec. Umelec následne o čiernom štvorci veľa premýšľal, písal teoretické práce, spájal ho s priestorom.
Ak by niekoho zaujímali podrobnejšie informácie o Malevičovi a Čiernom námestí, pozri sem
http://visaginas.km.ru/modules.php?name=Ar...articles_id=150
Teraz o Malevichovom Čiernom námestí.
Stručne o tejto práci, nepochybne brilantný majster.
To sa nazýva "suprematizmus". "suprematizmus" v preklade z poľštiny (Malevichov rodný jazyk) znamená „nadradenosť“. V tomto prípade je farba nadradená zložkám maľby.
Teraz k farbám:
čierna - úplná absencia farieb a svetla
biela - naopak - plná prítomnosť farieb a svetla.
Pozadie vo všetkých dielach suprematizmu je biele.
Čierny štvorec je ako „nula foriem“, základný prvok sveta a bytia, ako jednoduchý geometrický útvar, ktorý nie je nijako spojený so žiadnym obrazom.
Môžete si prečítať o "teórii nula" (myslím, že sa to nejako volá)
Suprematizmus je vo všeobecnosti rozdelený do troch štádií: čierna, farebná a biela.
Odpoveď: Vysvetlite bláznovi, aké je majstrovské dielo Malevichovho „Čierneho námestia“?K predchádzajúcemu príspevku Sonya Kyroneko spomenul som si na dobrý citát:
______________________________
- Čo je to?Toto je ruská koncepčná ikona prelomu storočia,“ povedal Kawabata. - Dielo Davida Burliuka. Počuli ste už o tomto?
Počul niečo.
Ten, napodiv, nie je v Rusku veľmi známy, - povedal Kawabata. - Ale to nie je dôležité. Stačí sa pozrieť!
Serdyuk sa znova pozrel na list. Písmená boli prerezané bielymi čiarami, ktoré zrejme zostali po pásoch papiera, ktoré držali pohromade šablónu. Slovo bolo napísané nahrubo a okolo neho boli škvrny atramentu, ktoré spolu zvláštne pripomínali odtlačok topánky.
Serdyuk zachytil Kawabatov pohľad a povedal niečo v zmysle "Áno-aah."
Koľko významov je tu, - pokračoval Kawabata. - Počkaj, buď ticho - skúsim povedať, čo sám vidím, a ak mi niečo chýba, doplníš. dobre?
Serdyuk prikývol.
Po prvé, povedal Kawabata, samotná skutočnosť, že slovo „Boh“ je vytlačené cez šablónu. Tak sa dostáva do vedomia človeka v detstve – ako odtlačok šablóny, rovnako ako v nespočetnom množstve iných myslí. A tu veľa závisí od povrchu, na ktorom spočíva - ak je papier nerovný a drsný, potom bude tlač na ňom rozmazaná, a ak už existujú nejaké ďalšie slová, nie je ani jasné, čo presne na papieri zostane na koniec. Preto sa hovorí, že Boh je pre každého iný. Pozrite sa tiež na veľkolepú drsnosť týchto písmen - ich rohy len poškriabajú oko. Je ťažké uveriť, že by niekomu napadlo, že toto trojpísmenové slovo je prameňom večnej lásky a milosti, ktorej lesk do istej miery umožňuje život na tomto svete. Ale na druhej strane, tento odtlačok, najviac podobný značke, ktorou sa označuje dobytok, je to jediné, na čo sa môže človek v živote spoľahnúť. Súhlasíš?
Áno, povedal Serdyuk.
Ak by sa však všetko obmedzilo len na toto, v diele, ktoré držíte v rukách, by nebolo nič mimoriadne výnimočné – celé spektrum týchto myšlienok nájdete na ktorejkoľvek ateistickej prednáške vo vidieckom klube. Je tu však jeden malý detail, vďaka ktorému je táto ikona skutočne brilantná, čo ju stavia – nebojím sa týchto slov – nad Rublevovu Trojicu. Samozrejme, chápete, o čom hovorím, ale dovoľte mi, aby som sa k tomu vyjadril sám.
Kawabata sa vážne odmlčal.
Samozrejme mám na mysli pásy prázdnoty, ktoré ostali zo šablóny. Nebolo by ťažké ich premaľovať, ale potom by táto práca nebola tým, čím je teraz. presne tak. Človek sa na toto slovo začne pozerať, prejde od zdania významu do viditeľnej podoby a zrazu si všimne prázdnoty, ktoré nie sú ničím vyplnené - a tam, v tomto nikde, možno nájsť len to, na čo sa tieto obrovské škaredé písmená snažia ukázať. na, pretože to slovo „Boh“ poukazuje na niečo, na čo nemožno poukázať. To je skoro podľa Eckharta, alebo ... To je však jedno. Mnoho ľudí sa to snažilo vyjadriť slovami. Aspoň Lao Tzu. Pamätáte si - na koleso a lúče? Alebo o nádobe, ktorej hodnotu určuje len jej vnútorná prázdnota? A ak poviem, že akékoľvek slovo je tá istá nádoba a všetko závisí od toho, koľko prázdnoty môže obsahovať? ideš sa hádať?
Nie, - povedal Serdyuk.
____________________________-"Čapajev a prázdnota"
Plne litografované vydanie. 22x18 cm Väčšina z 34 kresieb je usporiadaných v pároch na dvojitom skladacom liste. Zo 14 známych exemplárov sa 11 nachádza v zahraničí. Najväčšia vzácnosť, možno jedna z najdrahších ruských publikácií!
Suprematizmus (z lat. supremus - najvyšší) - smer v avantgardnom umení, založený v 1. polovici 10. rokov 20. storočia. K. S. Malevič. Suprematizmus ako druh abstraktného umenia bol vyjadrený v kombináciách viacfarebných rovín najjednoduchších geometrických obrysov (v geometrických formách priamky, štvorca, kruhu a obdĺžnika). Kombinácia viacfarebných a rôzne veľkých geometrických útvarov tvorí vyvážené asymetrické suprematistické kompozície preniknuté vnútorným pohybom. V počiatočnom štádiu tento výraz, siahajúci až k latinskému koreňu suprem, znamenal dominanciu, nadradenosť farby nad všetkými ostatnými vlastnosťami maľby. V neobjektívnych plátnach bola farba podľa K. S. Malevicha prvýkrát oslobodená od pomocnej úlohy, od toho, aby slúžila iným účelom - suprematistické maľby sa stali prvým krokom „čistej kreativity“, teda aktom, ktorý zrovnoprávnil tvorivosť. sila človeka a prírody (Boha). Pravdepodobne to, a nie nedostatok vybavenej tlačiarenskej základne na umeleckej škole vo Vitebsku, vysvetľuje litografickú povahu dvoch z najslávnejších Malevichových manifestov - „O nových systémoch v umení“ a „Suprematizmus“. Obidve majú charakter originálnych učebných pomôcok, keďže boli určené študentom vitebských výtvarných dielní a v tomto smere ich treba brať ako dve časti jedného kurzu. Prvý z nich poskytuje podrobné estetické zdôvodnenie nových umeleckých smerov, druhý odhaľuje podstatu suprematizmu a načrtáva cesty jeho ďalšieho rozvoja. Samozrejme, tvrdenie o „výchovnom“ charaktere týchto diel nemožno brať doslovne. Ak sú to „učebné pomôcky“, tak vo veľmi špecifickom zmysle, blízkom tomu, ktorý zvyčajne dávame do označenia náboženského textu ako „učebnice života“. Efrosovo porovnanie s prorockými spismi sa na ne dá rovnako aplikovať, stačí si prečítať tieto Malevičove slová: ...premieňam svet, idem do svojej premeny a možno sa v posledný deň svojej reorganizácie presťahujem do novej podoby, zanechávajúc môj súčasný obraz v slabnúcom zelenom svete zvierat. Hoci obe tieto knihy už patria do ďalšieho, postfuturistického obdobia vo vývoji avantgardy, v našej štúdii sa bez nich nezaobídeme. Boli to totiž oni, ktorí označili extrémny bod tohto hnutia smerom k spojeniu umenia a „propagandy“, ktoré charakterizovali vývoj ruského futurizmu. Pre Malevicha to bol podľa jeho vlastných slov čas, keď sa od neho „kefy stále viac vzďaľujú“. Po predvedení série „bielych“ plátien na samostatnej výstave v roku 1919, ktorá zavŕšila štvorročné obdobie vo vývoji obrazového suprematizmu, čelil umelec vyčerpaniu umeleckých prostriedkov. Tento krízový stav bol zachytený v jednom z najdramatickejších Malevičových textov – v jeho manifeste „Suprematizmus“, napísanom pre katalóg výstavy „Neobjektívna kreativita a suprematizmus“.
Pocit vznešenosti ním vykonanej revolúcie, ktorá vylučuje akúkoľvek možnosť návratu do sveta tradičných estetických predstáv – to je azda to hlavné, čo určuje obsah tohto textu. V ňom sa umelec snaží pochopiť význam svojho prelomu. „Biela voľná priepasť“, ktorá sa otvorila pohľadom umelca, sa realizuje ako „skutočné skutočné zobrazenie nekonečna“. Príťažlivosť tejto priepasti je pre neho o nič menšia, ak nie silnejšia ako príťažlivosť Čierneho námestia. V texte niekedy prevažuje túžba „stáť na okraji“ priepasti nad túžbou zistiť, čo ďalej? Už tu však Malevich prichádza k záveru, že suprematizmus ako systém je formou prejavu tvorivej vôle, schopnej „prostredníctvom suprematistického filozofického farebného myslenia... zdôvodniť nové javy“. Koncepčne je tento objav mimoriadne významný a znamená koniec tradičných foriem. výtvarné umenie. "Maľba v suprematizme neprichádza do úvahy," vyhlásil Malevich o rok neskôr v úvodnom texte k albumu "Suprematism", "maľovanie je už dávno zastarané a samotný umelec je predsudkom minulosti." Ďalšia cesta rozvoja umenia teraz leží v oblasti čistého duševného aktu. "Ukázalo sa, ako to bolo," poznamenáva umelec, "že štetec nemôže dostať to, čo pero. Je strapatý a nedosiahne mozgové závity, pero je ostrejšie."
V týchto často citovaných slovách sa tie napäté vzťahy medzi „perom“ a „kefou“, ktoré sú základom manifestačnej aktivity ruských futuristov, prejavovali s maximálnou jasnosťou. Malevich bol prvý, kto prelomil krehkú rovnováhu, ktorá medzi nimi existovala, a dal jasne prednosť „peru“. Zdôvodnenie budovania sveta ako „čistej akcie“, ku ktorému dospel v „suprematizme“, už presahuje rámec vlastného futuristického hnutia, čo dáva impulz ďalšiemu rozvoju avantgardného umenia. Suprematizmus sa stal jedným z ústredných fenoménov ruskej avantgardy. Od roku 1915, kedy boli vystavené prvé abstraktné diela od Maleviča, vrátane Čierneho námestia, takí umelci ako Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko a mnoho dalších. V roku 1919 Malevich a jeho študenti vytvorili skupinu UNOVIS (Schvaľovatelia nového umenia), ktorá rozvíjala myšlienky suprematizmu. V budúcnosti, dokonca aj v podmienkach prenasledovania avantgardného umenia v ZSSR, boli tieto myšlienky stelesnené v architektúre, dizajne a scénografii. S nástupom 20. storočia sa v umení čoraz intenzívnejšie odohrávali grandiózne procesy zrodu novej éry, významovo rovnocennej renesancii. Potom došlo k revolučnému objaveniu reality. Myšlienky „katedrálneho umenia“, pestované symbolistami, sa špecificky lámali medzi reformnými umelcami, ktorí odmietali symbolizmus. Nový pokus o široké zjednotenie ľavicových maliarov sa uskutočnil na Prvej futuristickej výstave obrazov „Električka B“, ktorá bola otvorená v marci 1915 v Petrohrade. Na výstave Električka V Malevich predstavil šestnásť diel: sú medzi nimi aj nezrozumiteľné kubofuturistické plátna Dáma pri billboardovom stĺpe, Dáma v električke, Šijací stroj. V Angličanovi v Moskve a letcovi zneli latentne čudné, tajomné obrazy, nezrozumiteľné frázy, písmená, čísla, ozveny decembrových predstavení, ako aj v Portréte M. V. Matyushin, skladateľ opery Víťazstvo nad slnkom.
Oproti číslam 21-25, ktoré končili zoznam Malevichových diel v katalógu, bolo vyzývavo označené: „Obsah obrazov je autorovi neznámy.“ Možno medzi nimi bol aj obraz s moderným názvom Kompozícia s Monou. Lisa. Práve v ňom sa objavil zrod suprematizmu z nelogických Malevichových plátien s najväčšou presvedčivosťou. Všetko, čo sa za sekundu stane suprematizmom, je už tu: biely priestor - rovina s nepochopiteľnou hĺbkou, geometrické obrazce pravidelných obrysov a miestne sfarbenie. V Kompozícii s Monou Lisou vystupujú do popredia dve kľúčové frázy, ako nápisy-signály nemého filmu. Dvakrát vydané "Partial Eclipse"; novinový výstrižok s fragmentom "byt sa prenáša" je doplnený o koláže s jedným slovom - "v Moskve" (starý pravopis) a zrkadlovo obrátené "Petrograd". Na jeho historickom Čiernom námestí na bielom pozadí (1915) sa odohralo „úplné zatmenie“, kde sa uskutočnilo skutočné „víťazstvo nad Slnkom“: ako prírodný úkaz bol nahradený javom spoluprirodzeným. k tomu, suverénne a prirodzené - štvorcová rovina úplne zatienila, zakryla všetky obrázky. Odhalenie predbehlo Maleviča pri práci na druhom (a nikdy neimplementovanom) vydaní brožúry Víťazstvo nad slnkom. Prípravou kresieb v máji 1915 urobil posledný krok k neobjektívnosti. Váhu tohto najradikálnejšieho zlomu vo svojom živote si uvedomil okamžite a v plnej miere. V liste Matyushinovi, ktorý hovoril o jednom z náčrtov, umelec napísal: „Táto kresba bude mať veľký význam v maľbe. To, čo sa robilo nevedome, teraz prináša mimoriadne výsledky.“ Novorodenecký smer zostal nejaký čas bez mena, no koncom leta sa objavil názov. Najznámejším z nich sa stal „Suprematizmus.“ Malevič napísal prvú brožúru „Od Kubizmus k suprematizmu." Nový obrazový realizmus. Toto je brožúrka-manifest, vydaná naozajstný priateľ Matyushin, bol distribuovaný na vernisáži Poslednej futuristickej výstavy obrazov „0,10“ (nula-desiatka), ktorá bola otvorená 17. decembra 1915 v priestoroch Umeleckého úradu Nadeždy Dobychiny.
Malevich sa o svoj vynález nebál úplne márne. Jeho súdruhovia sa vehementne postavili proti vyhláseniu suprematizmu za nástupcu futurizmu a zjednoteniu pod jeho zástavou. Svoje odmietnutie vysvetlili tým, že ešte neboli pripravení bezpodmienečne prijať nový smer. Malevich nesmel nazývať svoje obrazy „suprematizmom“ ani v katalógu, ani na výstave a musel doslova hodinu pred otvorením ručne maľovať plagáty s názvom Suprematizmus maľby a vyvesiť ich osobne vedľa svojho Tvorba. V „červenom rohu“ sály postavili Čierne námestie, ktoré zatienilo expozíciu 39 obrazov. Tie z nich, ktoré prežili dodnes, sa stali vysokou klasikou 20. storočia. Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, ktorému dominujú póly čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla). Zdôraznený jednoduchý geometrický tvar-znak, nesúvisiaci ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec označoval čistý akt stvorenia, ktorý vykonal umelec demiurg. „Nový realizmus“ Malevich nazval svoje umenie, ktoré považoval za krok v histórii svetovej umeleckej tvorivosti. Pozadie suprematistických kompozícií je vždy akýmsi bielym prostredím – jeho hĺbka, kapacita sú nepolapiteľné, nedefinovateľné, ale jasné.
Nezvyčajný priestor obrazového suprematizmu, ako povedal sám umelec a mnohí výskumníci jeho diela, má najbližšiu analógiu k mystickému priestoru ruských ikon, ktorý nepodlieha bežným fyzikálnym zákonom. Suprematistické kompozície však na rozdiel od ikon nereprezentujú nikoho a nič, ony – produkt slobodnej tvorivej vôle – svedčia len o vlastnom zázraku: „Zavesenie roviny obrazovej farby na plátno bieleho plátna dáva priamo nášmu vedomiu silný pocit priestor. Vezme ma do bezodnej púšte, kde kreatívne precítite body vesmíru všade okolo seba," napísal maliar. Nehmotné geometrické prvky sa vznášajú v bezfarebnom, beztiažovom kozmickom rozmere, predstavujúcom čistú špekuláciu, prejavenú na vlastné oči. Biele pozadie Suprematistické maľby, hovorca priestorovej relativity, rovinný aj bezodný, a to v oboch smeroch, smerom k divákovi aj preč od diváka (reverzná perspektíva ikon odhalila nekonečno len jedným smerom). Vynájdený smer – pravidelné geometrické tvary, písané čistými miestnymi farbami a ponorené do akejsi transcendentálnej „bielej priepasti“, kde dominujú zákony dynamiky a statiky – Malevič dal názov „suprematizmus“.
Termín, ktorý zložil, sa vrátil k latinskému koreňu „suprem“, ktorý vytvoril slovo „suprematia“ v rodnom jazyku umelca, poľštine, čo v preklade znamenalo „nadradenosť“, „nadvláda“, „nadvláda“. V prvej fáze existencie nového umeleckého systému sa Malevich snažil týmto slovom zafixovať prvenstvo, dominanciu farby nad všetkými ostatnými zložkami maľby. Plátna geometrického abstrakcie prezentované na výstave 0.10 mali zložité, podrobné názvy – a to nielen preto, že ich Malevich nesmel nazývať „suprematizmus“. Uvediem niektoré z nich: Malebný realizmus futbalistu - Farebné masy vo štvrtej dimenzii. Malebný realizmus chlapca s batohom - Farebné masy v štvrtej dimenzii. Malebný realizmus sedliackej ženy v 2 rozmeroch (takto bol pôvodný celý názov Červené námestie), Autoportrét v 2 rozmeroch. pani. Farebné hmoty v 4. a 2. dimenzii, Maliarsky realizmus farebných hmôt v 2 dimenziách. Pretrvávajúce náznaky priestorových rozmerov – dvoj-, štvorrozmerných – hovoria o jeho blízkom záujme o myšlienky „štvrtého rozmeru“. V skutočnosti bol suprematizmus rozdelený do troch etáp, troch období: „Suprematizmus vo svojom historickom vývoji mal tri stupne čierne, farebné a biele,“ napísal umelec v knihe Suprematizmus. 34 výkresov. Aj čierna etapa začínala tromi tvarmi – štvorec, kríž, kruh. Malevich definoval čierny štvorec ako „nulu foriem“, základný prvok sveta a bytia. Čierny štvorec bol prvou postavou, počiatočným prvkom novej „realistickej“ kreativity.
Čierny štvorec. Čierny kríž, Čierny kruh boli „tri stĺpy“, na ktorých bol založený systém suprematizmu v maľbe; ich inherentný metafyzický význam v mnohých ohľadoch prevyšoval ich viditeľné materiálne stelesnenie. V mnohých suprematistických dielach mali čierne primárne postavy programový význam, ktorý tvoril základ jasne vybudovaného plastového systému. Tieto tri obrazy, ktoré sa objavili najskôr v roku 1915, Malevich vždy datoval do roku 1913 - roku inscenácie Víťazstvo nad slnkom, ktoré mu slúžilo ako východiskový bod pre vznik suprematizmu. Na piatej výstave Jack of Diamonds „V novembri 1916 v Moskve umelec ukázal šesťdesiat suprematistických malieb, očíslovaných od prvého po posledný (teraz je dosť ťažké obnoviť postupnosť všetkých šesťdesiatich diel tak pre straty, ako aj z technických dôvodov, nie vždy opatrný prístup v múzeách k nápisy na zadných stranách).Pod prvým číslom bol vystavený Čierny štvorec, potom Čierny kríž, pod tretím číslom - Čierny kruh.Všetkých šesťdesiat vystavených obrazov patrilo k prvým dvom etapám suprematizmu.Začalo sa aj farebné obdobie. štvorec - jeho červená farba slúžila podľa Malevicha ako znak farby vo všeobecnosti. Posledné plátna farebnej scény sa vyznačovali viacfigurálnou, rozmarnou organizáciou, najzložitejšími vzťahmi geometrických prvkov - zdalo sa, že sú držané spolu neznámou mocnou príťažlivosťou.Suprematizmus dosiahol svoju poslednú fázu v roku 1918. Malevich bol odvážny umelec, ktorý išiel až do konca zvolenou cestou: v tretej fáze suprematizmu ju opustil a farbu. V polovici roku 1918 sa objavili plátna „biele na bielom“, kde sa biele formy akoby rozplývali v bezodnej belobe. Po októbrovej revolúcii Malevič pokračoval vo svojich rozsiahlych aktivitách – spolu s Tatlinom a ďalšími ľavicovými umelcami zastával množstvo postov v oficiálnych orgánoch Ľudového komisára školstva. Zvlášť sa zaujímal o rozvoj múzejného biznisu v Rusku; aktívne sa podieľal na výstavbe múzeí, rozvíjal koncepcie nového typu múzeí, kde mali byť prezentované diela avantgardných umelcov. Takéto centrá s názvom "Múzeum maliarskej kultúry", "Múzeum umeleckej kultúry" boli otvorené v oboch hlavných mestách a niektorých provinčných mestách. Na jeseň 1918 sa začala Malevičova pedagogická práca, ktorá neskôr zohrala veľmi dôležitú úlohu v jeho teoretickej práci. Bol uvedený ako majster v jednej z tried Petrohradských slobodných dielní a koncom roku 1918 sa presťahoval do Moskvy. V Moskovských dielňach slobodného štátu pozval maliar-reformátor na štúdium „kovorobotníkov a textilných robotníkov“ – praotec suprematizmu si začal uvedomovať stúpajúce štýlotvorné možnosti svojich potomkov. V júli 1919 napísal Malevich svoju prvú veľkú teoretickú prácu O nových systémoch v umení. Túžba vydať ho a narastajúce životné ťažkosti – umelcova manželka čakala dieťa, rodina žila neďaleko Moskvy v chladnom, nevykúrenom dome – ho prinútili prijať pozvanie presťahovať sa do provincií. V provinčnom meste Vitebsk sa od začiatku roku 1919 ľud umelecká škola organizoval a režíroval Marc Chagall (1887 - 1985).
Učiteľ vitebskej školy, architekt a grafik Lazar Lissitzky (1890 - 1941), budúci slávny dizajnér, počas služobnej cesty v Moskve presvedčil Maleviča o nevyhnutnosti a výhodách sťahovania. Chagall plne podporil Lissitzkého iniciatívu a poskytol novoprichádzajúcemu profesorovi workshop v škole. Vydanie knihy „O nových systémoch v umení“ bolo prvým ovocím života Kazimira Maleviča vo Vitebsku. Jeho zverejnenie akoby simulovalo následný vzťah veľkého iniciátora s novoobrátenými prívržencami: text, ktorý vytvoril, koncepty, myšlienky boli rámcované, implementované, replikované študentmi a nasledovníkmi. Vydanie teoretickej práce slúžilo ako druh ladiacej vidlice pre všetky vitebské roky Malevicha, ktoré sa venovali tvorbe filozofických a literárnych diel. V liste svojmu dlhoročnému priateľovi a kolegovi M.V. Matyushin (1861 - 1934), poslaný začiatkom roku 1920, umelec uviedol: „Moja kniha je jedna prednáška. Je to zapísané, ako som povedal, a vytlačené. Bol tam istý rozpor: na konci hlavného textu bol dátum „15. júl 1919“, označujúci dokončenie rukopisu pred príchodom do Vitebska. Malevič však mal 17. novembra prednášku vo Vitebskej posluchárni; Je zrejmé, že tvrdenia sú pravdivé, a to ako o zverejnení zaznamenanej prednášky, tak aj o hotovom bielom rukopise. Kniha „O nových systémoch v umení“ sa stala predchodcom následného „suprematizmu“ a je jedinečná v každom zmysle. Po prvé, jeho viacslabičný žáner je nezvyčajný: po prvé, ide o teoretické pojednanie; po druhé, ilustrovaná študijná príručka; po tretie, súbor predpisov a postulátov (čo je Establishment A) a napokon aj umelecky Malevichova kniha bola cyklom viazaných litografií, anticipujúcich stojanové kompozície „kaligrafov“ a „typistov“ druhej polovice 20. storočia. , na základe výraznosti radov písmen. Publikácia „O nových systémoch...“ bola technologicky brožovaná brožúra tlačená litograficky (niekedy sa tomu hovorilo brožúra). Otvárali ju a zatvárali texty, ktoré Malevič napísal kurzívou na litografickom kameni: na začiatku knihy to boli epigrafy a úvod, na konci Establishment A a dva postuláty umiestnené pod obrazom čierneho štvorca. Faksimilná reprodukcia vlastných plánov a postojov lídra nadobudla význam osobnej, osobnej príťažlivosti pre každého čitateľa-nasledovateľa. Po úvode boli na skladacie listy umiestnené schematické nákresy znázorňujúce techniky kubistických stavieb; „vzdelávaco-vizuálna“ časť brožúry sa končila skicou, ktorá načrtla Malevichov šokujúco nejasný obraz „Krava a husle“. Všetky tieto kresby-schémy ponúkané študentom na asimiláciu boli Malevichove autolitografie. Hlavné miesto v brožúre obsadilo pojednanie „O nových systémoch v umení“. statickosť a rýchlosť. Viacerí interpreti - boli to Lissitzkého učni, ktorí vstúpili do Artela umeleckej práce pod Witsvomasom - preniesli Malevichovu esej-prednášku paličkovým písmom na litografické kamene; tam bolo málo kameňov, takže napísaný fragment bol replikovaný, kameň bol vyleštený a použitý na ďalšiu pasáž.
Interpreti sa vyznačovali rôznou tvrdosťou rúk, rôznou obratnosťou, rôznou zrakovou ostrosťou a rôznou gramotnosťou: všetky tieto individuálne vlastnosti boli navždy vtlačené do „klinového písma“ – veľmi úzke vodiace čiary spôsobili, že pruhy sa vizuálne podobali archaickému ranému východnému písmu. Niekedy bolo hutné, slabo členené typové „zrkadlo“ strany spestrené zavedením ozdobných ikon a okrajov, najčastejšie geometrického tvaru; tyče a kruhy v čiarach však často maskovali chyby, ktoré urobili a všimli si ich. Vytlačené časti boli potom zostavené do jedného organizmu - túto prácu vykonal El Lissitzky; obálku zhotovil aj technikou linorytu. Jeden list s integrálnym zložením tvoril po zložení prednú a zadnú stranu; je zvláštne, že v polohe: nii turn sa skladba „čítala“ sprava doľava – jej výrazné prvky boli usporiadané v tomto poradí. Obálka bola orezaná ako posledná, autor a dizajnér považovali za potrebné uviesť na ňu názvy všetkých častí - predná strana knihy tak hrala dodatočnú úlohu „obsahu“. Vonkajší epigraf na seba upriamil pozornosť: "Zvrhnutie starého sveta bude nakreslené na vašich dlaniach."
Umiestnený hore na najvýznamnejšom, nápadnom mieste obálky, predvídajúc meno a priezvisko autora, urobil z celej knihy „text“ a otvoril ju. Množstvo informácií, potrebných a druhoradých, dodalo na prvý pohľad vonkajšiemu vzhľadu brožúry neprofesionálny, amatérsky charakter – keď však bol El Lissitzkého zámer pochopený, bolo jasné, že potrebuje veľa slov: obal „On New Systems...“ svojou dynamikou, pohyblivými ostrými písmenovými kompozíciami predznamenal konštruktivistické techniky knižného dizajnu. Zvlášť je potrebné vyzdvihnúť množstvo textových informácií na obálke - táto technika sa v umení knihy rozšíri oveľa, oveľa neskôr. Malevichova kniha bola súborom základných argumentov, téz, vyhlásení, ktoré vodca navrhol novým prívržencom na štúdium a asimiláciu. Texty vytesané do kameňa, najmä Malevičove ručne písané prikázania, nadobudli hodnosť niektorých tabuliek „nového umeleckého zákona“. Hlavným vizuálnym hrdinom knihy je Čierny štvorec, reprodukovaný štyrikrát; frekvencia jeho používania svedčila o vzniku novej funkcie hlavnej suprematistickej formy - čierneho štvorca premeneného na znak. Osobitne treba vyzdvihnúť premenu čierneho štvorca na emblémový znak, ako aj vytrvalé opakovanie hesla „Na dlaniach sa vám nakreslí zvrhnutie starého sveta“ – tento slogan čoskoro nadobudol význam hesla pre členov spoločnosti UNOVIS. Nemenej pozoruhodnú úlohu zohrala línia Malevičovej zvukomalebnej básne, umiestnená vo vnútri pred prvým epigrafom:
"Idem
U - el - el - st - el - te - ka
Moja nová cesta.
Vodcova báseň sa stala, ako uvidíme nižšie, akousi hymnou Malevičových priaznivcov vo Vitebsku. Pred sebaurčením UNOVIS, „novej strany v umení“, ako ju niekedy nazýval Malevich, boli ešte mesiace, ale hromadenie jej základných prvkov, formovanie jej rámca, sa už začalo. Malevich, ktorý na žiadosť Lissitzkého opravil prvú stranu knihy, urobil významný nápis: „Pozdravujem vás, Lazar Markovich, vydaním tejto brožúry, bude sledovať moju cestu a začiatok nášho kolektívneho hnutia, očakávam od vás odevné štruktúry pre tých, ktorí nasledujú inovátorov. Ale postavte si ich tak: aby v nich dlho nevysedávali, nestihli rozpútať malomeštiacky zhon, nestali sa obéznymi vo svojej kráse. K. Malevič 4. decembra 19 Vitebsk. Kniha „O nových systémoch v umení“ bola na tú dobu vydaná v obrovskom náklade - 1 000 kópií a bola vytlačená remeselne, v skutočnosti spôsobom. Malevich, znepokojený distribúciou knihy, poslal list O.K. Gromozová, manželka M.V. Matyushina: „Drahá Olga Konstantinovna! Moji priatelia vydali knihu „O nových systémoch v umení“, náklad 1000 kusov. litograficky s kresbami. Je potrebné ho distribuovať, preto sa obrátime na priateľov, aby sa dostal do správnych rúk, 200-300 kópií dávame do Petrohradu, zvyšok je Moskva-Vitebsk; cena 40 rubľov. Veríme, že jej darkyňa, Elena Arkadyevna Kabischer, zarobí peniaze na knihu, ak bude úspešná. Knihu zaprospektujeme a obratom odošleme. Možno si necháte jeden regál na jeho rozdávanie. Pevne ti podávam ruku. Ahojte všetci moji priatelia a pobozkajte Misha (Matyushin). K. Malevič. Petrohrad, Stremyannaya, neďaleko železničnej stanice Nikolaevsky, sklad-obec. Oľga Konstantinovna Gromozová sklad."
Myšlienky rozvinuté v prvej Vitebskej knihe boli Malevičovi veľmi drahé, a preto, keď sa mu naskytla príležitosť, replikoval ich v inom vydaní. V roku 1920 vydalo oddelenie výtvarných umení Ľudového komisariátu pre vzdelávanie v Petrohrade Malevičovu knihu Od Cezanna k suprematizmu. Kritická esej". Text publikácie pozostával z niekoľkých veľkých fragmentov vitebskej brožúry „Od Cezanna k suprematizmu“, zostavenej do samostatnej knihy. Sám Malevich si jasne uvedomoval nástup novej etapy vo svojej biografii, vytesnenie maľby čisto špekulatívnou tvorivosťou. V liste M.O. Gershenzon, poslaný 7. novembra 1919, v prvých dňoch po presťahovaní z Moskvy, uviedol: „...všetka moja energia môže ísť na písanie brožúr, teraz budem usilovne pracovať vo vitebskom „exile“ - moje štetce sa pohybujú stále ďalej." Ašpirácie iniciátora na teoretické empyreany sa paradoxne zhodovali s expanziou suprematizmu do reálneho života, do „utilitárneho sveta vecí“. A hoci začiatkom tohto roku, v roku 1919, Malevič povolal do svojej moskovskej dielne „súdruhov kovoobrábačov a súdruhov textilných robotníkov“, až po presťahovaní do Vitebska jasne videl horizonty praktického použitia, ktoré sa otvorili pred systém, ktorý vymyslel v umení. Možnosť zavedenia suprematizmu do reality sa objavila okamžite. V decembri 1919 oslávil Vitebský výbor pre boj proti nezamestnanosti svoje dvojročné výročie. Výbor bol duchovným dieťaťom februárovej buržoáznej revolúcie, hoci sa oficiálne otvoril týždeň po odovzdaní moci boľševikom. Treba povedať, že októbrová revolúcia zostala vo Vitebsku akosi nepovšimnutá: iba v jedných miestnych novinách, na druhej strane, v útlom spravodajskom filme, sa šuškalo o udalostiach v Petrohrade. Výročie kabinetu sme ozdobili jasným suprematistickým spôsobom.
Snímka urobená na železničnej stanici Vitebsk v sobotu 5. júna 1920 sa stala jednou z najznámejších fotografií tej doby. Náhodou ho zachoval Lev Yudin a jeho rodina. Život, ako viete, je niekedy vynaliezavejší než ten najsofistikovanejší spisovateľ – tu pôsobila ako najbystrejšia umelkyňa, ktorá vytvorila nezvyčajne výrazný portrét „tímu Unovis“ v predvečer jeho najkrajšej hodiny. Fotografia bola datovaná podľa poznámky vitebských novín Izvestija zo 6. júna 1920: „Umelecká exkurzia. Včera odišla do Moskvy exkurzia 60 žiakov z Vitebskej ľudovej školy umenia pod vedením ich vedúcich. Prehliadka sa zúčastní umeleckej konferencie v Moskve, ako aj návšteva všetkých múzeí a prehliadka umeleckých pamiatok hlavného mesta. Nákladný vagón, v ktorom ľudia z Vitebska išli do Moskvy, bol vyzdobený podľa projektu Suetina - zdobil ho Čierny štvorec, znak Unovisu. Na projekte pod námestím bol slogan "Nech žije Unovis!" - v prírode ho nahradil dlhý transparent; podľa fragmentu viditeľného na obrázku bol obnovený nápis: "Skupina návštevníkov štátnych voľných umeleckých dielní Vitebsk, účastníci celoruskej konferencie umeleckých škôl." Fotograf nakrútil scénu odchodu z vozňa, ktorý stál neďaleko na koľajniciach, a súvislý „panel“ hláv a postáv, ktoré sa vertikálne rozprestierali, niečo podobné stupňovitej freskovej kompozícii, dokonale vycentrované suprematistickým tondom v ruky Malevicha. Jeho postava, obklopená girlandou učeníkov a nasledovníkov, akoby vystupovala v „mandorle“ z ich hláv (nápadná interpretácia ikonografie Spasiteľa pri moci na dokumentárnej fotografii). Panovačné ukazovacie hnutie vodcu UNOVIS svojou premyslenosťou a inscenáciou premenilo aj snímku na hodnosť historického dokumentu – jemný dotyk Natálie Ivanovovej, s dôverou opierajúc sa o Malevičovu ruku, však akosi skrotil autoritársku jednoznačnosť gesta. . Pozoruhodná je aj psychologická orchestrácia skupinového portrétu – na tvárach členov UNOVIS, ktorí sa chystali dobyť Moskvu, sa črtala škála heterogénnych pocitov. Tvrdo inšpirovaný tmavovlasý Malevich; bojovný, strapatý Lazar Khidekel; smutný, rezervovaný Lazar Zuperman; veselý, podnikavý Ivan Gavris (zdá sa, že má pod pažou almanach Unovis) - a len nezničiteľná veselosť Very Ermolajevovej a naivného malého učňa, ktorý vykukoval spod vodcovej ruky, rozjasňoval s úsmevom napätú vážnosť. z Unovisu. Na obrázku sú okrem Malevicha zachytení všetci vodcovia United Painting Audience: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; učni školy - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeladin, Tvgenia Isaak Beskin; Mená ostatných zatiaľ nie sú známe. Lissitzky a Baitin, opierajúci sa o ramená Gavrisa, majú na manžete rukávov pripevnený znak UNOVIS; Veksler v prvom rade a Zeldin v zadnej časti koča majú na hrudi pripnutý čierny štvorec. Okrúhla "suprema" (slovo Unovistov) v rukách Malevicha nie je jedlo, ako by sa mohlo na prvý pohľad zdať. Jeho autorom bol, samozrejme, Chashnik, ktorý sa vyznačoval nevyčerpateľnou vynaliezavosťou a schopnosťou zaviesť suprematistické princípy aj do iných foriem umenia, ako je maľba na stojane (bolo to niečo podobné podobnej zručnosti Niny Koganovej, ktorá vynašla buď suprematistický balet, resp. suprematistický mobil). Biely disk s geometrickými prvkami aplikácie bol vložený do čerstvo namaľovaného konkávneho rámu (Malevich mal pod dlaňou podložku, aby nezmazal farbu). Tondo bol nepochybne jedným z exponátov výstavy, ktorú Unovis bral do Moskvy; jeho okrúhly tvar na fotografii z roku 1920 je mimoriadne dôležitým dôkazom neočakávaných plastických experimentov UNOVIS vo veľmi raných fázach existencie skupiny. Tu by sa patrilo povedať, že Chashnik, ktorý sa vyznal v remeselných zručnostiach práce s kovom, sa v škole preslávil originálnymi skladbami, ktoré poznáme len zo slovných opisov: boli „obrazom“ s plošnými geometrickými prvkami zosilnenými o. kovové kolíky v rôznych výškach od povrchu , - získala sa akási vrstvená priestorovo-rovinná kompozícia. Túto plastickú myšlienku, siahajúcu až do Malevichovho suprematizmu, mnoho, mnoho rokov po Chashnikovej smrti, vyjadrí svojským spôsobom slávny švajčiarsky umelec Jean Tengueli v reliéfoch z 50. rokov 20. storočia s názvom Meta-Malevich ... Malevich, ktorý prišiel v r. Vitebsk na samom začiatku novembra 1919 nepredpokladal, že tu zostane dlho. Narodenie Unovisa zmenilo jeho plány – do popredia teraz prišla výchova spoluveriacich. V listoch Davidovi Shterenbergovi, vedúcemu oddelenia výtvarných umení Narkompros, Malevich vysvetlil: „Nežijem vo Vitebsku kvôli zlepšeniu výživy, ale kvôli práci v provincii, kde moskovské osobnosti nie sú zvlášť ochotné. ísť dať odpoveď náročnej generácii.“ Začiatkom januára 1921 bolo toto ustanovenie rozvinuté v rozsiahlom liste tomu istému adresátovi: „Po odchode z Moskvy do hôr. Opustil som Vitebsk, aby som zúročil všetky svoje vedomosti a skúsenosti. Vitebské dielne nielenže nezamrzli ako iné mestá v provincii, ale nabrali progresívnu formu rozvoja, napriek najťažším podmienkam, všetci spoločne prekonávajú prekážky idú stále ďalej a ďalej po ceste novej vedy o maľbe, pracujem všetky deň, čo môžu potvrdiť všetci učni v množstve sto ľudí.“ Vitebskí učni neboli prvou skupinou priaznivcov, ktorá sa vytvorila okolo Maleviča; Od vynálezu suprematizmu sa okolo vodcu neustále vytvárali kruhy nasledovníkov. Vo Vitebsku však Malevičove organizačné a umelecko-mentorské aktivity, založené na základoch položených v Petrohrade a Moskve, nadobudli stabilné, rozvinuté formy. Malevič prišiel do Vitebska v predvečer dôležitej udalosti v jeho živote, prvej monografickej výstavy. Bol pripravený v rámci štátnych výstav organizovaných v prvých sovietskych rokoch Všeruským ústredným výstavným úradom ľudového komisariátu pre vzdelávanie. Malevičove obrazy už boli prevezené do bývalého salónu K. Michajlovej na Bolšaja Dmitrovka, 11.
Nepriame dôkazy svedčia o tom, že expozíciu už autor premýšľal. 7. novembra 1919 napísal M.O. Gershenzon o otvorení výstavy ako o záležitosti už rozhodol: „Mimochodom, moja výstava sa musí otvárať o týždeň na Bolšaja Dmitrovka, Michajlova salón, Stoleshnikov kútik, zastavte sa; všetko sa nedalo zhromaždiť, ale existuje impresionizmus a ešte viac. Rád by som poznal váš názor na to." Výskumníci dlhé roky nebolo známe, kde sa výstava Malevich nakoniec konala (v niektorých zdrojoch bolo uvedené Moskovské múzeum umeleckej kultúry); O čase jeho otvorenia panovali nezhody. Pozvánka na vernisáž, zachovaná v archíve N.I. Khardzhiev, jednoznačne určuje čas a miesto prvej Malevičovej samostatnej výstavy: bola otvorená 25. marca 1920 v bývalom salóne Michajlova, Boľšaja Dmitrovka, 11. Výstava registrovaná ako 16. štátna výstava celoruskej ústrednej výstavy Center, sa zvyčajne nazýva „Kazimir Malevich. Jeho cesta od impresionizmu k suprematizmu. Dodnes sa o nej nenašli presné listinné dôkazy; k výstave chýbal katalóg, hoci je známych 153 prezentovaných diel. Z prvej výstavy Malevicha boli fotografie expozície; žiaľ, impresionistické diela neboli zahrnuté do objektívu. Z dvoch recenzií A.M. Efros a A.A. Sidorov, dajú sa zbierať len všeobecné myšlienky. Obrazy podľa všetkého zostali vo výstavných sieňach začiatkom júna 1920, keď Malevič spolu s učňami školy prišiel na Všeruskú konferenciu umeleckých učiteľov a študentov (ďalšia výstava VTsVB bola usporiadaná až v r. leto-jeseň 1920 a jeho umiestnenie nie je v prameňoch uvedené.M. M. Lerman, učeň vitebskej školy, sa v rozhovoroch neraz vracal k Malevičovej monografickej výstave, ktorú náhodou videl na vlastné oči. dôležitosti týchto svedectiev, budeme ich citovať v podobe, v akej boli zaznamenané kedysi: „Máme dve autá, bol som v roku 1919 alebo 1920 (bolo leto) a v roku 1921 na výletoch v Moskve, býval som na Sadove -Spasskaya, v nejakom hosteli. Prvá exkurzia bola veľmi zaujímavá, boli sme na výstave Malevich. , kubizmus, kubofuturizmus, farebný suprematizmus, čiernobiely suprematizmus, čierny štvorec na bielom pozadí a biely štvorec na biele pozadie a v poslednej miestnosti prázdne biele nosidlá“; „Kog áno, prišli sme na exkurziu do Moskvy, hladovali sme ... Na výstave jeden kričal: „Pokoj s tebou, Kazimír“ “; „Výstava sa začala v roku 1920 Cezannovými dielami – robotníci ťahali ťažké vrecia („Cezanne má všetko ťažké,“ povedal Malevich, „železné jablko“). Na začiatku boli impresionistické veci. Kubizmus, kubofuturizmus, diela „derenovského“ charakteru. Farebný suprematizmus, čierny štvorec a potom chodili prázdne nosidlá, smiali sa na tom. „Pokoj s popolom, Kažimír Malevič,“ zakričal niekto z pódia. Mal som na sebe čierny štvorec, jeden ku mne pristúpil a spýtal sa: "Učíš sa s Malevichom?" Bol to, zdá sa, Majakovský“; „Na prvom poschodí je suita izieb, výstava Malevicha. Malevich žartoval, Konšpiroval, že nastal „koniec umenia“>. Fakty uvádzané Lermanom sú overiteľné; informácie o dvoch exkurziách – letnej a zimnej – sa zhodujú s dokumentárnymi dôkazmi o cestách Unovisa do Moskvy v lete 1920 (jún) a v zime 1921 (december). Diela s robotníkmi ťahajúcimi vrecia, o ktorých hovorí rozprávač, korelujú s námetmi veľkých gvašov od Malevicha Muž s vrecom (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) a Nosenie zeme (1911, súkromná zbierka v zahraničí). Zaslúži si dôveru a správu o stretnutí s Majakovským; Majakovskij, ako už bolo spomenuté, vystúpil z tribúny Všeruskej konferencie 8. júna, v deň, keď sa tam objavil Malevič a členovia UNOVIS. Takmer všetci návštevníci Vitebska prvýkrát v živote navštívili počas turné Tretiakovská galéria, zbierka I.A. Morozov a S.I. Schukin; sprevádzal ich a vysvetľoval sám Malevič. Šestnásťroční Semyon Bychenok a Samuil Vikhansky, študenti Panovej triedy na Ľudovej škole, boli šokovaní k slzám negatívnym postojom prísneho suprematistu k Repinovi, ktorého navrhol „zhodiť loď modernosti“. Týchto mladíkov však Malevič nepresvedčil, navždy zostali verní Panovi a realizmu. Ak sa vrátime k výtvarnému konceptu prvej Malevichovej samostatnej výstavy, treba povedať, že jej odvážnosť a novosť ušla pozornosti súčasníkov. Odísť na " biela púšť» pre Maleviča bol logický záver malebnej cesty; v decembri 1920 sa objavili riadky: „O maľbe v suprematizme nemôže byť ani reči; maľba už dávno prežila a samotný umelec je predsudkom minulosti.“ Maľba skutočne opustila umelca na dlhé roky - aby sa v pre neho ťažkých časoch vrátil v úplne inom šate. Prázdne plátna – plátno, na ktoré mohol každý divák premietnuť svoj tvorivý potenciál – sa vo svetovom umení objavili desaťročia po Malevichovej smrti; jeho priorita v oblasti konceptuálnej kreativity sa ukázala ako pevne zabudnutá, nenárokovaná, neznáma. Niektoré dôkazy naznačujú, že počas posledného verejného predstavenia Unovis, ktoré sa konalo v rámci „Výstavy obrazov petrohradských umelcov všetkých trendov“. 1918-1923“ sa zopakovala rovnaká koncepcia expozície – v súbornom exponáte Schvaľovateľov nového umenia bolo prítomné prázdne plátno. Malevič, ktorý zastával oficiálnu pozíciu vedúceho dielne ľudovej umeleckej školy, navrhol ako základ program vyvinutý pre Moskovské štátne múzeum umenia. Ako už bolo spomenuté, úplnosť a kapacita Malevičovho programu by mohla zabezpečiť činnosť nie jednej triedy, ale celej vzdelávacia inštitúcia. To sa stalo vo Vitebsku - Malevichov plán, ktorý sa stal základom programu Unovis Unified Painting Audience, sa realizoval s pomocou „skupiny starších kubistov“, medzi ktoré patrili Lissitzky, Ermolaeva a Kogan. Štýl výučby samotného Maleviča vo Vitebsku nadobudol v porovnaní s Moskvou úplne iný charakter. Počnúc prvými dňami mítingov sa ťažisko posunulo na nezvyčajné výtvarná výchova verbálne formy: prednášky, reportáže a rozhovory sa stali hlavným žánrom v komunikácii mentora so študentmi. V archíve vitebskej školy sa zachovali dokumenty, ktoré zaznamenávali mimoriadnu intenzitu Malevičovej prednáškovej činnosti: vo výpisoch sa objavila výplatná páska za mnohé hodiny prednášok. Krátke poznámky Vitebské denníky L.A. sú plné správ a rozhovorov Malevicha s ľuďmi z UNOVIS. Yudin; správy o Malevichových prejavoch boli umiestnené v tlači, boli pre nich špeciálne vytvorené plagáty. Vizuálne znázornenie atmosféry a povahy týchto celkom akademických štúdií možno získať zo slávnej fotografie Unovisa z jesene 1921: Malevich, ktorý zaujal svoje obvyklé miesto pri tabuli, kreslí kriedou vysvetľujúcu schému.
Témy správ úzko súviseli s tým gigantickým dielom teoretického charakteru, ktoré pohltilo takmer celý čas veľkého umelca vo Vitebsku. Cestu „od kubizmu k suprematizmu“ propagoval Malevich ako cestu individuálneho rozvoja, tak aj ako cestu rozvoja celého umenia ako celku. Vo Vitebsku sa umelec začal zaujímať o to, ako prebieha prechod z jedného štádia do druhého, z jedného maliarskeho systému do druhého. Skúmaním práce učňov na pohovoroch, vykonávaných pri riešení vzdelávacích a umeleckých problémov, sa mentor snažil identifikovať a vysvetliť motívy tohto alebo „maliarskeho robenia“ (takejto analýze sa veľmi skoro hovorilo „diagnostikovanie“). V Národnej škole dostal Malevich veľa priestoru na realizáciu výskumných sklonov svojho intelektu. Analýza práce individuálnej tvorivej osoby, analýza integrálneho smeru, bola založená na predložení hypotézy, nastavení experimentov, zosúladení predpokladaných výsledkov a experimentálnych údajov. Malevič pomocou starých kánonov vedy dal humanitárnej sfére charakter sféry prírodných vied. Sám mentor aj jeho nasledovníci sa často uchyľovali ku konsolidácii svojich pozorovaní v grafoch, tabuľkách, tabuľkách, pričom vo veľkej miere využívali zvláštne štatistické metódy akumulácie. primárny materiál pre teoretické a praktické závery. Vedecká vizualizácia umeleckých experimentov a experimentov mala pomôcť odhaliť objektívne zákonitosti formovania umenia – takéto zmýšľanie dominovalo v ašpiráciách Unovisa vo Vitebsku, Bauhausu vo Weimare, Vkhutemase a Inkhuku v Moskve. Malevich, spontánny systematik, ktorý zefektívnil svoje pozorovania a závery, predložil hypotézu, ktorá sa potom rozrástla na originálnu teóriu, ktorej zdôvodnenie a dôkaz boli venované rokom života samotného iniciátora a jeho prívržencov z Vitebska. Malevich, ktorý načrtol základy „teórie nadbytočného prvku v maľbe“, konkrétne zdôraznil rozhodujúci význam rokov Vitebska: časť mládeže žila v podvedomí, cítila, nevysvetliteľne stúpala k novému problému, oslobodzovala sa od celej minulosti. . Otvorila sa predo mnou príležitosť uskutočniť najrôznejšie experimenty na štúdium vplyvu nadbytočných prvkov na obrazové akceptácie. nervový systém predmetov. Na túto analýzu som začal prispôsobovať Inštitút organizovaný vo Vitebsku, čo umožnilo pracovať v plnom prúde.“ Podľa Malevichovej teórie bol pohyb od jedného obrazového trendu k druhému spôsobený zavedením špecifických patogénov, zvláštnych umeleckých génov. ktoré prebudovali vzhľad a obraz „maliarskeho tela“. Vo Vitebsku, v ranom štádiu formovania teórie, Malevich ľahšie používal slovo „aditíva“, ktoré sa potom transformovalo na „prebytky“, na „nadbytočný prvok“ - v tejto definícii nemožno vidieť určitý vplyv populárny termín marxisticko-leninskej politickej ekonómie. Ľudová umelecká škola (Vitebské štátne umelecké a technické dielne) sa v roku 1921 pretransformovala na Vitebský umelecko-praktický inštitút – svojou činnosťou položila základy vedeckej a umeleckej činnosti pri registrácii, identifikácii, popisovaní primárnych prvkov, ktoré tvorili „maliarske teleso“. “ jedného alebo druhého smeru. Účel týchto experimentov následne načrtol Malevich: „Takže môžete napríklad zozbierať typické prvky impresionizmu, expresionizmu, cezanizmu, kubizmu, konštruktivizmu, futurizmu, suprematizmu (konštruktivizmus je momentom formovania systému) a vytvoriť niekoľko kartogramov. z toho nájsť v nich celý systém vývoja čiar a kriviek, nájsť zákony lineárnych a farebných štruktúr, určiť vplyv na ich vývoj verejný život moderné a minulé éry a určujú ich čistú kultúru, vytvárajú textúrne, štrukturálne atď. rozdiely." V dôsledku starostlivo vedenej vedeckej práce bolo potrebné vyčleniť nadbytočný prvok jedného alebo druhého smeru - cezanizmus bol podľa Malevicha vybudovaný na základe "nadbytočného prvku v tvare vlákna", kubizmus - "polmesiac" jeden; nadbytočný prvok suprematizmu sa ukázal byť priamou, najhospodárnejšou formou, stopou pohybujúceho sa bodu v priestore. Graficky výrazné nadbytočné prvky boli viazané na určitú farebnú škálu v každom smere.
Teoretické chápanie praktických experimentov, ktoré inicioval Malevich, sa postupne zmenilo na pravidlo, zákon pre najtalentovanejších z jeho študentov vo Vitebsku: vytvorenie teoretického pojednania bolo predpokladom na získanie diplomu z Umeleckého a praktického inštitútu. Schéma výstavby štátnych umeleckých a technických dielní vo Vitebsku, ktorú vypracoval a nakreslil Chashnik, formulovala cieľ vzdelávania: vznik „úplne vzdelaného staviteľa“. V plnej miere začali Malevič a členovia Vitebsk Unovis laboratórny výskum na izoláciu „nadbytočného prvku v maľbe“ po tom, čo sa presťahovali do Petrohradu, čo sa stalo ústredným bodom experimentálnych aktivít Ginkhuku. Prvými Malevičovými asistentmi, dokonca do určitej miery aj jeho spoluautormi, od čias Vitebska boli Ermolaeva a Yudin, ktorí sa stali asistentmi na formálnom teoretickom oddelení. Treba tiež poznamenať, že v traktáte Úvod do teórie nadbytočného prvku v maľbe boli do značnej miery opísané vitebské experimenty uskutočnené na „jedincoch ohromených maľbou“; nie je náhoda, že Malevič datoval traktát do roku 1923, akoby zhŕňal vedecké, umelecké a pedagogické skúsenosti jeho život vo Vitebsku. Vitebské roky boli pre umelca plodné aj z hľadiska publikovania teoretických prác: medzi prvou knihou O nových systémoch v umení a poslednou, „Boha nebude zavrhnutý“, boli zaradené „Od Cezanna k suprematizmu“ ( str., 1920); „Suprematizmus. 34 kresieb“ (Vitebsk, 1920); „K problematike výtvarného umenia“ (Smolensk, 1921). Okrem toho vyšli pojednania O „ja“ a kolektíve, Smerom k čistej akcii, manifesty Unom a Deklarácia – všetko v Almanachu „Unovis č. 1“, ako aj článok „Unovis“ vo vitebskom časopise „Umenie“. “ (1921, č. 1). Takmer všetky texty testoval Malevich v ústnom podaní – tvorili základ jeho prednášok a prejavov. Výslovnosť, artikulácia svojich neustálych myšlienok - vysvetlenie sebe i poslucháčom o význame Čierneho štvorca, o význame nezmyselnosti, ich stále hlbšia interpretácia udržiavala úzke komunikačné väzby medzi vodcom a nasledovníkmi, generátorom myšlienok a prívržencami. Čítania umelca-filozofa neboli pre poslucháčov ľahkým jedlom; naopak, boli ťažkou skúškou pre tých najpokročilejších z nich, ktorí často pociťovali svoju nedostatočnosť, neschopnosť nasledovať mentora. Avšak - a tento paradoxný efekt je v psychológii dobre známy - vzdialenosť, ktorú študenti cítili medzi sebou a učiteľom, ich len presvedčila o zvláštnej veľkosti Malevicha, obklopila ho istou aurou nadprirodzena - ich viera v mentora bola bezhraničná , a vzrušoval ju výnimočný duchovný talent praotca suprematizmu, nositeľa charizmy. Lev Yudin, jeden z najoddanejších študentov, si 12. februára 1922 (podotýkam týždeň pred koncom rukopisu Mir ako neobjektívne) zapísal: „Včera bola prednáška. Pokračovanie malebnej podstaty. Veľa vecí mi začína byť jasnejších. - Aký tvrdý je K.S. (Kazimir Severinovič). Keď naši ľudia začnú kňučať a sťažovať sa na vysoké náklady, naozaj sa začína zdať, že svetlo končí. Príde K.S. a hneď sa ocitnete v inej atmosfére. Vytvára okolo seba inú atmosféru. Toto je skutočne vodca." Verejné akty myslenia, ktoré predviedol Malevich, zohrali vzrušujúcu, provokujúcu úlohu a vysoká intenzita epicentra nevyhnutne zvýšila teplotu. životné prostredie, prispievajúci k najrýchlejšiemu dozrievaniu najtalentovanejších študentov UNOVIS: „15. II. 22. streda. K.S. sa opäť pustil do práce a zdvihol skupinu na zadné nohy. Prednášky idú pozoruhodne dobre a vytvárajú veľa v mysli “(Yudinov denník). Trochu mimo Vitebských brožúr a článkov stála kniha Suprematizmus. 34 kresieb, publikovaných na samom konci roku 1920. Bola posledným ovocím technickej spolupráce medzi Malevičom a El Lissitzkým, ktorí čoskoro opustili mesto. Kniha bola nakreslená a napísaná, ako zdôraznil autor, ako odpoveď na žiadosť študentov. Brožúra-album preto v prvom rade predstavoval de visu široké spektrum suprematistickej ikonografie, čiže išlo o akúsi výstavu Malevichovho suprematistického umenia. V tejto funkcii bola kniha predmetom diskusií a úvah medzi ľuďmi UNOVIS; Yudin si napríklad vo svojich denníkových záznamoch, hodnotiac skladbu, ktorú zrodil, poznamenal: „31. december, 21. sobota. Nehanbite sa za to, čo má (kresba) K.S. Koniec koncov, on má všetko naše.“ V jednej zo svojich suprematistických kompozícií použil Chashnik ako koláž vrátane Malevichevovej ilustrácie z edície Vitebsk. Koncept albumu do určitej miery opakoval výstavný koncept Malevicha, ktorý sa uskutočnil v decembri 1916 na poslednej výstave „Jack of Diamonds“: umelec ukázal 60 suprematistických obrazov, očíslovaných od prvého - Čierneho štvorca po posledné. (samozrejme to boli Supremus č. 56, Supremus č. 57, Supremus č. 58). Apel na čas, časová dynamika ako nevyhnutná podmienka suprematistických premien slúžila ako podstatná charakteristika nového trendu v umení. Premyslené striedanie suprematistických obrazov, zhromaždených pod jedným obalom, dôsledne rozmiestňovalo plastické zmeny geometrických prvkov v časopriestorovom kontinuu. Nepochybné prepojenia predchádzajúcej ilustrácie s nasledujúcou odhalili túžbu Malevicha zvládnuť skutočný pohyb, reálny čas- jeho tvorca sa následne pokúsil realizovať tieto možnosti suprematizmu v jazyku kinematografie. V máji 1927 v Berlíne požiadal o predstavenie Hansovi Richterovi, iniciátorovi a zakladateľovi abstraktnej kinematografie. V 50. rokoch 20. storočia bol v Malevichových papieroch ponechaných u von Rizenovcov objavený scenár, označený ako „pre Hansa Richtera“. Scenár nazvaný „Umelecký a vedecký film „Maľba a problémy architektonickej aproximácie nového klasického architektonického systému“ predstavil „rámce“ abstraktných kompozícií s vysvetleniami, prepojené sémantickou a dynamickou jednotou. Tento scenár mal nepochybne vzdialený prototyp v prvej „orezanej páske“ knihy „Suprematizmus. 34 kresieb zostavených zo suprematistických námetov a končiacich dvoma „detailnými zábermi“, veľkými litografiami, výrazne väčšími ako všetky ostatné ilustrácie. Malevichov text, ktorý slúžil ako úvod k albumu „Suprematizmus. 34 kresieb“, ohromený myšlienkovou koncentráciou, nevšednosťou načrtnutých projektov, neotrasiteľnou vierou v suprematistický prienik do sveta. „Suprematistický aparát takpovediac bude jedným celkom, bez akýchkoľvek väzieb. Bar je zlúčený so všetkými prvkami ako zemeguľa - nesúci život dokonalosti, takže každé skonštruované suprematistické telo bude zahrnuté do prirodzenej organizácie a vytvorí nový satelit. Zem a Mesiac, ale medzi nimi možno postaviť nový suprematistický satelit vybavený všetkými prvkami, ktorý sa bude pohybovať po obežnej dráhe a vytvárať novú cestu. Skúmaním suprematistickej formy v pohybe sme dospeli k rozhodnutiu, že pohyb v priamej línii k žiadnej planéte nemožno poraziť inak ako prstencovým pohybom medziľahlých suprematistických satelitov, ktoré tvoria priamu líniu prstencov od satelitu k satelitu. Teória, ktorú načrtol Malevich, - „takmer astronómia“, ako ju uviedol v liste M.O. Gershenzon - aj dnes sa to zdá neuveriteľné, fantastické - možno budúcnosť ukáže opodstatnenosť jej zásadne nového prístupu k technickej realizácii dobytia. vonkajší priestor. Napriek tomu boli Malevichove myšlienky priamym produktom svojej doby, svojho prostredia. Futurologické fantázie o odtrhnutí sa od Zeme, o vstupe do Vesmíru boli pevne zakorenené v svetonázore európskych futuristov, ruských Budutlyanov a Kubo-futuristov. V rokoch 1917-1918 Malevich nakreslil „tieňové kresby“, ako tieto grafické štúdie nazval Velimir Chlebnikov, pričom zaujal vizionárskou predvídavosťou obrázkov, ktoré sa ukázali byť dostupné až po orbitálnych cestách ľudstva. Na ruskej pôde boli kozmické sny podporované filozofickými teóriami, najmä filozofiou spoločnej veci od N. F. Fedorov so svojimi prognostickými koncepciami ľudského osídlenia na iných planétach a hviezdach. Fedorovove nápady inšpirovali skvelého inžiniera K.E. Ciolkovského, ktorému sa podarilo pretaviť utopické projekty do praktického rozmeru, do sféry reality. Možno mali obyvatelia Vitebska zvláštnu predispozíciu k novým impulzom prichádzajúcim z vesmíru; inak je ťažké vysvetliť napríklad objavenie sa obrovského diela G.Ya v máji 1919. Yudin (to bol on, kto sa pohádal s Ivanom Punim a rozbil futurizmus na márne kúsky). Štrnásťročný tínedžer sa pripravuje na hudobná kariéra, napísal článok Medziplanetárne cestovanie, ktoré obsadilo dve pivnice v dvoch číslach študentských novín Vitebsk. V poslednom odseku mladý autor sebavedomo vyslovil odvážny – pripomínam, že bol máj 1919 – záver: „Musíme dúfať, že dvadsiate storočie dá rozhodujúci impulz pokroku techniky v tejto oblasti a my tak byť svedkami prvej medziplanetárnej cesty.“ Tlač novín bola nekvalitná, a preto k článku pribudlo ospravedlnenie: „Z redakcie. V dôsledku technických okolností je redakcia zbavená možnosti umiestniť autorom uvedené detaily do popisu jednotlivých projektov a najmä schematický popis „Rakety“ od K.E. Ciolkovskij. G.Ya. Yudin - osud mu dal dlhé storočie a bol svedkom letu Gagarina a amerického pristátia na Mesiaci - v rozhovoroch s autorom koncom 80. rokov povedal, že publikovaný článok je len zlomkom veľkého diela venovaného vynález Ciolkovského; publikácia Vitebsk bola jednou z prvých, ktorá propagovala veľké projekty provinčného ruského génia. Takí boli budúci hudobníci vo Vitebsku - stúpenci nového umenia, inšpirovaní samotným Malevičom, o to viac nemohli reagovať na rytmy vesmíru. ... Z neznámych diaľok padli na Zem dva štvorce, červený a čierny, v suprematistickej rozprávke o 2 štvorcoch, vymyslených a „postavených“ pre N.F. Fedorov so svojimi prognostickými koncepciami ľudského osídlenia na iných planétach a hviezdach. Fedorovove nápady inšpirovali skvelého inžiniera K.E. Ciolkovského, ktorému sa podarilo pretaviť utopické projekty do praktického rozmeru, do sféry reality.
Osud sa na Malevicha usmial čiernym štvorcom. Aj keď nie každý by to nazval úsmevom. Sláva je škandalózna, hoci trvá už takmer storočie. Počas tejto doby obrazy Kazimíra Severinoviča s istotou vstúpili do sekcie klasiky, klasiky avantgardy, ale nie každému sa to páčilo. Čo iné sa aj dnes do chrapľavosti polemizuje, ak nie o čiernom štvorci. Diskutujúci však v podstate jednoducho nerozumejú miestu tohto diela vo svetovom umení, nerozumejú a čo je najhnusnejšie, nechcú rozumieť ničomu, čo sa čo i len trochu vymyká bežnému a bežnému. Obrazy Malevicha na druhej strane vždy narúšali rutinu a preniesli diváka do svojho sveta. Aj keď, ak sa na to pozriete, svet každodennosti neodišiel, pohľad naň sa len pretransformoval tak, aby celkovo fungovala divákova fantázia a asociatívnosť, aby sa duša trochu otvorila.
Reaper na červenom pozadí
Komplikovaná predtucha: Polovičná postava v žltej košeli
Letec
drevorubač
Suprematizmus v obryse športovcov
Krajina s piatimi domami
Samozrejme, neobjektívny suprematizmus sa už na slušnú vzdialenosť vzďaľuje od každodenného života a abstrakcia dáva duši pracovať naplno. Ale je to úžasné! Kedy inokedy bude príležitosť nahliadnuť do seba, hľadať obrazy vhodné na vnímanie niečoho za ...
Suprema č. 56
Modrý trojuholník a čierny obdĺžnik
Osem červených štvorcov
Suprematizmus
Suprematizmus
Autoportrét v dvoch rozmeroch
Či ma takéto myšlienky navštívili na výstave Malevich v Ruskom múzeu, alebo som o ničom nepremýšľal, pohltený iba kontempláciou, teraz si nepamätám. Putoval som chodbami, ponorený do seba, do umenia, absorbovaný, zapamätaný a zrazu som pocítil zvláštnu príťažlivosť k jednému jedinému obrázku, ktorý kontrastne vyčnieval na celkovom svetlom pozadí. Čierny štvorec ako čierna diera priťahoval pozornosť. Raz som sa priblížil, dlho som stál, potom som sa priblížil, aby som videl štruktúru farby, aby som pochopil, že štvorec nie je vôbec čierny, nie je sýto čierny, ale má vrstvy, hĺbku, potom som sa vzdialil na určitú vzdialenosť, aby som ho pokryl. to úplne. Po nejakom čase som sa k nemu vrátil, pretože som cítil potrebu opäť sa ponoriť do jeho temných bezodných hlbín.
Čierny štvorec bol na výstave v kontexte vhodný a ústredný, len škoda, že neskôr v sálach Ermitáže stratilo svoje čaro. Ale to je len zdanlivá strata. Práve v nešťastnom prostredí skrýval sily, driemal, čakal na vhodnejšie miesto a čas.
Čierny štvorec pohltil všetko umenie pred ním a zosobnil všetko umenie po ňom. Je to univerzálny vzorec, ktorý sa zrodil z rebelského vedomia autora. Popierajúc minulé umenie a dláždiac cestu novému, Malevich podľa môjho názoru nazbieral vo svojom prelomovom diele oveľa viac, než by si sám dokázal predstaviť. Jednoduchosť a zjavná zrejmosť štvorcového tvaru, lakonizmus farieb klamlivo naznačujú elementárnosť tvorivého procesu. Koľkokrát diváci zvolali: Áno, môžem aj ja! Ale je úplne zrejmé, že nie každý to dokáže, nikto nedokázal a iba Malevich dosiahol tento vrchol. Prečo práve on? Neviem a ani to nechcem vedieť, pretože v živote každého človeka sú tajné cesty, ktoré musíte najprv nájsť, pochopiť a potom sa nimi pohnúť vpred. Každý ich má, nie každý ich nájde. Preto je pre mňa lepšie hľadať a snažiť sa pochopiť svoje, ako sa pozerať na iných. Ale samotná myšlienka, fantázia o tom, ako jedného dňa Malevich prišiel s myšlienkou námestia, vo mne vyvoláva chvenie. Toto je veľmi nepochopiteľné, čo sprevádza akt stvorenia, to najžiadanejšie, čo zažíva každý, kto kedy tvoril.
Kažimír Malevič
ZRODENIE SUPREMATIZMU
S nástupom 20. storočia sa v umení čoraz intenzívnejšie odohrávali grandiózne procesy zrodu novej éry, významovo rovnocennej renesancii. Potom došlo k revolučnému objaveniu reality.
Myšlienky „katedrálnej tvorivosti“, ktoré pestovali symbolisti, sa špecificky lámali medzi reformnými umelcami, ktorí odmietali symbolizmus.
Nový pokus o široké združenie ľavicových maliarov sa uskutočnil na Prvej futuristickej výstave obrazov „Električka B“, ktorá bola otvorená v marci 1915 v Petrohrade. Na výstave Električka V Malevich predstavil šestnásť diel: sú medzi nimi aj nezrozumiteľné kubofuturistické plátna Dáma pri billboardovom stĺpe, Dáma v električke, Šijací stroj. V Angličanovi v Moskve a letcovi zneli latentne čudné, tajomné obrazy, nezrozumiteľné frázy, písmená, čísla, ozveny decembrových predstavení, ako aj v Portréte M. V. Matyushin, skladateľ opery Víťazstvo nad slnkom. Oproti číslam 21-25, ktoré končili zoznam Malevichových diel v katalógu, bolo vyzývavo označené: „Obsah obrazov je autorovi neznámy.“ Možno medzi nimi bol aj obraz s moderným názvom Kompozícia s Monou. Lisa. Práve v ňom sa objavil zrod suprematizmu z nelogických Malevichových plátien s najväčšou presvedčivosťou. Všetko, čo sa za sekundu stane suprematizmom, je už tu: biely priestor - rovina s nepochopiteľnou hĺbkou, geometrické obrazce pravidelných obrysov a miestne sfarbenie.
V Kompozícii s Monou Lisou vystupujú do popredia dve kľúčové frázy, ako nápisy-signály nemého filmu. Dvakrát vydané "Partial Eclipse"; novinový výstrižok s fragmentom "byt sa prenáša" je doplnený o koláže s jedným slovom - "v Moskve" (starý pravopis) a zrkadlovo obrátené "Petrograd".
Na jeho historickom Čiernom námestí na bielom pozadí (1915) sa odohralo „úplné zatmenie“, kde sa uskutočnilo skutočné „víťazstvo nad Slnkom“: ako prírodný úkaz bol nahradený javom spoluprirodzeným. k tomu, suverénne a prirodzené - štvorcová rovina úplne zatienila, zakryla všetky obrázky.
Odhalenie predbehlo Maleviča pri práci na druhom (a nikdy neimplementovanom) vydaní brožúry Víťazstvo nad slnkom. Prípravou kresieb v máji 1915 urobil posledný krok k neobjektívnosti. Váhu tohto najradikálnejšieho zlomu vo svojom živote si uvedomil okamžite a v plnej miere. V liste Matyushinovi, ktorý hovoril o jednej z náčrtov, umelec napísal: "Táto kresba bude mať veľký význam v maľbe. To, čo bolo urobené nevedome, teraz dáva mimoriadne výsledky."
Novorodenecký smer zostal nejaký čas bez názvu, ale koncom leta sa názov objavil. Najznámejším z nich sa stal „suprematizmus“.
Malevich napísal prvú brožúru „Od kubizmu k suprematizmu“. Nový obrazový realizmus. Táto brožúrka-manifest, ktorú vydal verný priateľ Matyushin, bola distribuovaná na vernisáži poslednej futuristickej výstavy obrazov „0.10“ (nula-desať), ktorá bola otvorená 17. decembra 1915 v priestoroch Umeleckého úradu Nadeždy Dobychiny. .
Malevich sa o svoj vynález nebál úplne márne. Jeho súdruhovia sa vehementne postavili proti vyhláseniu suprematizmu za nástupcu futurizmu a zjednoteniu pod jeho zástavou. Svoje odmietnutie vysvetlili tým, že ešte neboli pripravení bezpodmienečne prijať nový smer. Malevich nesmel nazývať svoje obrazy „suprematizmom“ ani v katalógu, ani na výstave a musel doslova hodinu pred otvorením ručne maľovať plagáty s názvom Suprematizmus maľby a vyvesiť ich osobne vedľa svojho Tvorba. V „červenom rohu“ sály postavili Čierne námestie, ktoré zatienilo expozíciu 39 obrazov. Tie z nich, ktoré prežili dodnes, sa stali vysokou klasikou 20. storočia.
Zdá sa, že čierny štvorec pohltil všetky formy a všetky farby sveta a zredukoval ich na plastický vzorec, ktorému dominujú póly čiernej (úplná absencia farby a svetla) a bielej (súčasná prítomnosť všetkých farieb a svetla). Zdôraznený jednoduchý geometrický tvar-znak, nesúvisiaci ani asociatívne, ani plasticky, ani ideologicky so žiadnym obrazom, objektom, pojmom, ktorý už existoval vo svete pred ním, svedčil o absolútnej slobode svojho tvorcu. Čierny štvorec označoval čistý akt stvorenia, ktorý vykonal umelec demiurg.
„Nový realizmus“ Malevich nazval svoje umenie, ktoré považoval za krok v histórii svetovej umeleckej tvorivosti.
Pozadie suprematistických kompozícií je vždy akýmsi bielym prostredím – jeho hĺbka, kapacita sú nepolapiteľné, nedefinovateľné, ale jasné. Nezvyčajný priestor obrazového suprematizmu, ako povedal sám umelec a mnohí výskumníci jeho diela, má najbližšiu analógiu k mystickému priestoru ruských ikon, ktorý nepodlieha bežným fyzikálnym zákonom. Suprematistické kompozície však na rozdiel od ikon nikoho a nič nereprezentujú, ony – produkt slobodnej tvorivej vôle – svedčia len o vlastnom zázraku: „Zavesená rovina obrazovej farby na liste bieleho plátna dáva priamo nášmu vedomiu silný zmysel pre priestor. púšť, kde kreatívne cítiš body vesmíru všade okolo seba,“ napísal maliar. Nehmotné geometrické prvky sa vznášajú v bezfarebnom, beztiažovom kozmickom rozmere, predstavujúcom čistú špekuláciu, prejavenú na vlastné oči. Biele pozadie suprematistických obrazov, hovorca priestorovej relativity, je rovinné aj bezodné, a to v oboch smeroch, smerom k divákovi aj smerom od neho (reverzná perspektíva ikon odhaľuje nekonečno len v jednom smere).
Vynájdený smer – pravidelné geometrické tvary, písané čistými miestnymi farbami a ponorené do akejsi transcendentálnej „bielej priepasti“, kde dominujú zákony dynamiky a statiky – Malevič dal názov „suprematizmus“. Termín, ktorý zložil, sa vrátil k latinskému koreňu „suprem“, ktorý vytvoril slovo „suprematia“ v rodnom jazyku umelca, poľštine, čo v preklade znamenalo „nadradenosť“, „nadvláda“, „nadvláda“. V prvej fáze existencie nového umeleckého systému sa Malevich snažil týmto slovom zafixovať prvenstvo, dominanciu farby nad všetkými ostatnými zložkami maľby.