Môžete napísať recenziu na knihu a podeliť sa o svoje skúsenosti. Iní čitatelia bude vždy zaujímajte sa o svoj názor na knihy, ktoré ste „čítali. Či už sa vám kniha páčila alebo nie, ak dáte svoje úprimné a podrobné myšlienky, ľudia nájdu nové knihy, ktoré sú pre nich vhodné.

ZBOR PG ČESNOKOV A ICH MANAŽÉRSKA PRÍRUČKA pre zborových dirigentov Tretie vydanie ŠTÁTNE HUDOBNÉ VYDAVATEĽSTVO Moskva 1961 -2- OBSAH K. Bird. P. G. Česnokov a jeho kniha „Zbor a jeho riadenie“ ...................................... ....... 3 Predslov autora ............................................ ............................................................. ........ 19 PRVÁ ČASŤ CHOROLÓGIA KAPITOLA KAPITOLA KAPITOLA KAPITOLA KAPITOLA KAPITOLA KAPITOLA PRVÁ. v t o r a i. t r e t i. h e t v e r t a i. p i t a i. w e s t a i. s e d m a i. Čo je to zbor ................................................ .... ............ 21 Zloženie zboru .................................. ....................................... 27 Súbor................ ...................................... 36 Stavať ...... ...... ................................................................... .......... 58 nuansy ...................................... .... ............................... 88 Nuance kontrapunktických skladieb ..... 110 Zložitá forma vokálnej organizácie zboru.. ... 119 Druhá časť Zborový manažment Úvod. Čo znamená riadiť zbor? ................... 138 Kapitola Kapitola Kapitola Kapitola Kapitola Prvá kapitola. v t o r a i. t r e t i. h e t v e r t a i. p i t a i. Prijatie vstupu ................................................. 140 Techniky súboru ............................................................ 144 Stavebné techniky ................................................ ........... ......... 149 Techniky nuancií ...................................... ............. ............ 151 Systém metód a techník učenia skladieb so zborom ............ ................... .................158 DODATKY Príloha I. „Úsvit sa otepľuje“ od P. Česnokov................................................................. ............... 174 Príloha II. Fúga M. Berezovského................................................. ..... ................... 190 Príloha III. „V zime“ od P. Chesnokova ................................................. .................... 208 Príloha IV. "Anchar" od A. Arenskyho .................................. ............. ............ 217 Príloha V. Plán domáca úloha Dirigent ............................................ 236 Príloha VI . Rady pre mladých dirigentov ...................................................... ................. ....... 237 Príloha VII. Zoznam prijatých do zboru ................................................ ........ ............... 239 ÚVODNÝ ČLÁNOK POZNÁMKY K. PTITSA S. POPOVA -3- P. G. ČESNOKOV A JEHO KNIHA "ZBOR A ICH VEDENIE" Za po mnoho storočí bol zborový spev hlavnou cestou, ktorou sa uberal vývoj hudobnej kultúry nášho ľudu. Výnimočný poeticko-hudobný talent ruského človeka sa prejavil v obrazoch piesňovej tvorivosti a zborový spev sa stal najobľúbenejšou formou hudobného vystúpenia, organicky vlastnej ľuďom. Práve v tejto oblasti vznikli predovšetkým tie umelecké hodnoty, ktoré priniesli našim ľuďom celosvetové uznanie v oblasti hudobného umenia a založili im slávu ľudového skladateľa. Na základe kultúry ľudovej piesne vzniklo a vzniklo silné ruské profesionálne hudobné umenie. V procese rozvoja národnej zborovej kultúry vznikali zborové skupiny, ktoré nepoznajú svojich rovesníkov z hľadiska interpretačných schopností. Umelecké vzdelanie a následná práca najnadanejších ruských hudobníkov bola vo väčšej či menšej miere vždy spojená s ľudovými piesňami a zborovým spevom. Oblasť ľudového speváckeho umenia prilákala všetkých hudobníkov, v ktorých tvorbe žili a utvrdzovali sa najlepšie tradície ruskej hudobnej kultúry. Hlboká originalita ruskej zborovej hudby bola zároveň vždy schopná silne ovplyvniť vznikajúci tvorivý obraz hudobníka, ako aj jeho samotný charakter. Mnoho nadaných ruských hudobníkov a interpretov sa už niekoľko generácií venuje naplno a s presvedčením zborová tvorba. Boli medzi nimi vynikajúce hudobné osobnosti, ktoré zanechali výraznú stopu v dejinách ruskej hudby: D. S. Bortnyansky (1751-1825), M. S. Berezovsky (1745-1777), G. Ya. Lomakin (1812-1885), V. S. Orlov (1856-1907), A. D. Kastalsky (1856-1926) a mnohí ďalší. -4- V galaxii pozoruhodných ruských zborových hudobníkov zaujíma čestné miesto meno profesora Pavla Grigorieviča Česnokova, ktorý celý život zasvätil službe národnému zborovému umeniu. * Pavel Grigorjevič Česnokov je jednou z najväčších postáv ruskej zborovej kultúry prvej polovice nášho storočia, všestrannou zborovou osobnosťou – skladateľom, dirigentom, pedagógom, svojím tvorivým zjavom hlboko národným a originálnym. Ako skladateľ sa Česnokov teší širokej celosvetovej sláve. Napísal veľa vokálnych diel (vyše 60 opusov), najmä pre zmiešaný zbor bez inštrumentálny sprievod, vyše 20 ženských zborov so sprievodom klavíra, niekoľko úprav ruských ľudových piesní, romancí a piesní pre sólový hlas. Najcharakteristickejšou črtou jeho tvorby je poetická úprimnosť, plná hlbokej lyrickej meditácie, kontemplácie a milosti. Sú to práve jeho slávne zbory, napísané pre zmiešanú skladbu hlasov – „Úsvit sa otepľuje“, „Les“, „Noc“ atď. Všetky Česnokovove skladby sú presiaknuté duchom a vplyvom tvorivosti ruských ľudových piesní. zároveň nesú črty jeho svetlej tvorivej individuality. V dielach, kde je vplyv začiatku ľudovej piesne najsilnejší, dosahuje Česnokovova tvorba veľkú dramatickú sýtosť („Dubinushka“, „Na poli nevädne kvet“, spracovanie ruštiny ľudová pesnička„Dieťa kráčalo po lese“). Jeho vokálny a zborový cit, porozumenie povahe a výrazovým možnostiam speváckeho hlasu má nielen v tvorbe domácej, ale aj zahraničnej zborovej literatúry len málo párov. Poznal a cítil „tajomstvo“ vokálnej a zborovej expresivity. Možno prísne ucho a bystré oko profesionálny kritik si vo svojich partitúrach všimne salónne jednotlivé harmónie, sentimentálnu sladkosť niektorých obratov a sekvencií. Je obzvlášť ľahké dospieť k tomuto záveru pri hraní partitúry na klavíri bez jasnej predstavy o tom, ako to znie v zbore. Vypočujte si však rovnakú skladbu naživo v podaní zboru. Ušľachtilosť a výraznosť vokálneho zvuku výrazne pretvára to, čo bolo počuť na klavíri, tá istá hudba sa objavuje v úplne inej podobe a dokáže poslucháča zaujať, dotknúť sa jeho duše a niekedy aj potešiť. „Môžete pretriediť všetku zborovú literatúru za posledných sto rokov a máločo sa vyrovná majstrovstvu zborového zvuku -5- tak, ako majstrovstvu zborového zvuku,“ povedal popredný sovietsky zborový vodca G. A. Dmitrevsky v rozhovoroch s nami. Mnohé z Chesnokovových zborových diel sa pevne usadili v koncertnom repertoári sovietskych zborov a v učebných osnovách tried dirigovania a zboru. Niektoré z nich možno právom pripísať dielam ruských zborových klasikov. * Milovať zborová tvorivosť vo všetkých svojich prejavoch bol zmyslom celého života P. G. Česnokova. Najvýraznejšou stránkou jeho umeleckých ambícií však bola azda láska k zborovému vystupovaniu. Ak vášeň a potreba kompozície vekom ochladla, lásku k práci so zborom si zachoval až do konca svojich dní. "Egorushka, dovoľ mi stáť hodinu pred zborom," požiadal svojho milovaného asistenta v kaplnke Moskovskej štátnej filharmónie G. A. Dmitrevského, ktorý prišiel na skúšku zboru a stále sa nezotavil zo svojej choroby. V ťažkom roku 1943, krátko pred svojou smrťou, keď sa rozhodlo o zorganizovaní profesionálnej kaplnky na moskovskom konzervatóriu, sa Česnokov, chorý a takmer neschopný práce, dojemne spýtal N. M. Danilina, ktorý sa mal stať umeleckým riaditeľom kaplnky. , dať mu možnosť spolupracovať so zborom. Bez výnimky všetky zbory na čele s Česnokovom počas jeho dlhoročnej tvorivej činnosti dosiahli vynikajúce umelecké výsledky. V mnohých prípadoch ním vedené zbory dosahovali mimoriadne vysokú hlasovú a technickú zručnosť a živú výrazovosť. Česnokov prešiel vynikajúcou ruskou hudobnou školou – Synodálnym kolégiom a Moskovským konzervatóriom. Jeho učiteľmi sú S. V. Smolensky, S. I. Taneev, V. S. Orlov, S. N. Vasilenko, M. M. Ippolitov-Ivanov. Jeho priateľmi a súdruhmi v umení boli pozoruhodní ruskí umelci A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, D. A. Smirnov, M. D. Michajlov, ktorí s ním ochotne tvorivo komunikovali a pod jeho vedením s radosťou spievali v zboroch. Česnokov bol jedným z popredných predstaviteľov ruského hudobného prejavu, ktorý zachoval a pokračoval v najlepších tradíciách ruského vokálneho a zborového umenia a premieňal ich silou svojho originálneho a veľkého talentu. Česnokov sa v práci so zborom prezentoval ako veľký znalec zborového spevu, vynikajúci vzdelaný hudobník a talentovaný vysoko profesionálny dirigent. vystupoval Možno možno povedať, že bolo vzrušujúce, že jeho záujem a práca so ctižiadostivým zborom nebola ráznym -6- smerom vedúcim kolektív k dirigentom vopred určenému umeleckému cieľu, ako to bolo možné pozorovať napr. N. M. Danilin. Napriek tomu bol každý krok jeho práce so zborom hlboko zmysluplný a dôsledný, každá požiadavka bola dokonale účelná a jasná, jeho vedenie bolo cítiť v celej akcii zboru – vrúcny tvorivý cit a silná myšlienka. veľký umelec a hudobník. Všetky jeho aktivity so zborom, od nácviku až po koncert vrátane, nikdy nemali charakter každodennosti a remeselnej zručnosti. Patril do slávnej galaxie pozoruhodných umelcov – ruských zborových dirigentov, akými boli V. S. Orlov, N. S. Golovanov, N. M. Danilin, A. V. Sveshnikov, A. V. Alexandrov, G. A. Dmitrevskij, za ktorých umeleckej činnosti v každom okamihu bol akýmsi „posvätným obradom“. Celú svoju duchovnú silu venovali umeniu, vyžadovali to od iných - svojich kamarátov v práci a tvorivosti. A tu bol v práci so zborom vždy náročný a vytrvalý, ba miestami aj drsný, keď nepozornosť jednotlivého speváka narušila štruktúru jeho tvorivej akcie, ktorá začala už v momente, keď sa postavil na pódium. a zborový inšpektor mu priniesol dirigentskú taktovku. Systém tried mal charakter slávnostnosti, vyplývajúci z jeho stavu: stačilo počúvať úvod Česnokov o skladateľovi a diele, ktorým začal skúšobnú prácu, ako ste okamžite pocítili vážnosť dirigentovho postoja k jeho dielu. Málokedy odtrhol oči od práce kvôli veselému slovu. Pravda, včasný vtip považoval za nevyhnutný duševný relax pre kolektív v práci, no vždy to robil zdržanlivo, lakonicky, akoby mierne rozpačito. Výkonný vzhľad Chesnokova sa vyznačoval mnohými individuálnymi vlastnosťami. Jeho výkon sa vždy vyznačoval šľachtou, dokonalým vkusom. Jeho chápanie obsahu diela sa vyznačovalo múdrym a hlbokým prienikom do autorovho zámeru. V dirigentskej interpretácii diel bol organicky spojený s úžasným umeleckým nádychom. O určitých detailoch predstavenia sa dalo polemizovať, niekedy si možno želať väčší jas dynamicky intenzívnych, no miestami nikdy umeleckých pri sprostredkovaní myšlienky figurálneho skladateľa Česnokova *. S predstavením nevydržal obsah diela a protirečenia a pod. ____________________ * Azda jediný prípad nájdeme v jeho knihe „Zbor a jeho riadenie“, kde Česnokov presvedčivo zmenil dynamiku v zbore „Anchar“. od A. Arensky. -7- ich duchovná čistota. Nikdy žiadna nepravda vo výklade, žiadne „gagy“ určené na vonkajší úspech, na uspokojenie zaostalých chutí. Uľahčenie úspechu pre seba bolo organicky proti jeho povahe. V tomto zmysle bola jeho práca so zborom a vystupovanie výborným pedagogickým príkladom pre mladých študentov – dirigentov. Na každého, kto sa zúčastnil skúšok a koncertov kaplnky Moskovskej štátnej filharmónie (1932 – 1933), zapôsobila Česnokovova práca o ruskej klasike, naplnená vrúcnou láskou dirigenta k dielu, ktoré sa učil, originalitou a presnosťou interpretačnej interpretácie. Scéna v osade streltsy z „Khovanshchina“ M. Musorgského, jeho vlastného „Jesus Navin“, zbory a cappella („Kovyl“ od Y. Sakhnovského, „Sever a juh“ od A. Grechaninova, „Dubinuška“ od P. Česnokova , atď.), v podaní kaplnky pod vedením Česnokova, zostali v pamäti ešte dlho, takmer na celý život. A po zachovaní týchto živých, prvých mladistvých dojmov sa jeho študenti neskôr presvedčili o správnosti a presnosti interpretácie obsahu Chesnokovovej práce. Jeho umelecký vzhľad charakterizovala najmä hlboká poézia a úprimnosť. Absencia grandióznych vrcholov, široká spontánna epickosť predstavenia bola kompenzovaná jemnosťou a prienikom živého ľudského citu, ktorý poslucháča vždy strhol. Poznal túto svoju silu a obratne ju využíval. Je zaujímavé, že Česnokov odvážne prevzal niektoré diela, ktoré sa zdali nie celkom charakteristické pre jeho umelecké dispozície, a s využitím svojich silných interpretačných kvalít často dosahoval veľký a zaslúžený úspech. Takým bolo napríklad predstavenie v sezóne 1932/33 v Malej sále Moskovského konzervatória zborové dielo A. Davidenka „Ulica sa bojí“. Verejnosť i autor s nadšením prijali výtvarne pravdivé, technicky virtuózny výkon tohto zboru, hoci v jeho interpretácii nebol taký spontánny rozsah, aký by sa dal pozorovať v interpretácii iných vynikajúcich zborových dirigentov (N. M. Danilina, A. V. Sveshnikov). Sila Chesnokovovho umeleckého šarmu rezonovala predovšetkým v jeho zbore. Česnokov si vždy užíval exkluzívnu lásku svojich spevákov. Hlavný zbor, ku ktorému je ľudskosť princípom, nájdeme vzťah Česnokova sledoval všetku vzájomnú úctu spevákov a v knihe „Zbor a vodca jeho života a oni“. Tým bol dirigent. Manažérska disciplína by podľa neho mala mať vo svojich najhlbších smeroch na výrobnom základe plný rešpekt -8 - šéfa tímu. Prípady tvrdosti v zaobchádzaní Česnokova so spevákmi boli veľmi zriedkavé a boli spôsobené len tým najzávažnejším, podľa jeho názoru, porušením tvorivej disciplíny. Disciplína, vonkajšia aj vnútorná, bola na jeho hodinách vynikajúca. Každý sa ochotne snažil splniť požiadavky vedúceho. Treba poznamenať, že Chesnokov nevyžadoval zavedenie prísnej disciplíny a intenzívneho tempa v skúšobnej práci. Za skúšobnú normu zboru považoval dve hodiny cvičenia denne, teda „spievanie pre vlastné potešenie“. Napriek tomu Česnokov vedel so zborom pracovať nielen pokojne, ale aj ekonomicky. Prísna profesionalita a hlboká úcta k jeho práci vždy sprevádzali jeho prácu so zborom. Tejto schopnosti slúžila veľká časť osobných predností Česnokova – produktívne pracovať a v prípade potreby ekonomicky tráviť čas; bola tam obrovská muzikalita a výborný sluch v kombinácii s jasným myslením a vôľou, čo mu dávalo možnosť presne vycítiť a pochopiť ďalšiu potrebu v prebiehajúcej práci, stanoviť si konkrétne požiadavky, dosiahnuť ich naplnenie. Boli tam aj kolosálne praktické skúsenosti z práce so zborom, nahromadené počas mnohých rokov a potrebné pre správnu kvalitu práce. Na rozlúčku mladým zbormajstrom, ktorí vyštudovali konzervatórium, povedal: „Milí priatelia, pracujte so zborom tucet rokov a potom začnete v zborovom biznise niečomu rozumieť.“ Česnokov bol výnimočným majstrom v oblasti a cappella zborového spevu. H. M. Danilin tvrdil, že Česnokov v ladení zboru v prírode neexistuje. A v skutočnosti štruktúra zboru na čele s Česnokovom bola mimoriadne čistá. Keď sa zmenil zborový akord, ďalší prišiel na intonáciu presne a súčasne, čo pôsobilo dojmom nezvyčajného pokoja a úplne uspokojilo ucho. Najkomplexnejšie modulácie boli prevedené prirodzene a presne vo všetkých hlasoch a akordoch. Pamätám si, ako na jednom z koncertov v Malej sále Moskovského konzervatória na konci veľkého programu bol zbor unavený, ale jeho štruktúra bola stále čistá, intonácia bola voľná. Spievali "Dubinushka" a "Ditch" - to najlepšie z Chesnokovových úprav ruských piesní. Pavel Grigorievich, ktorý dal tónové ladenie, odstúpil od chóru a bez kontroly ho sledoval. Zbor spieval voľne a ľahko. Intonácia bola bezchybná. Po skončení diela Pavel Grigorievich pre divákov skontroloval tón na klavíri. Formáciu držal zbor celkom presne. V predstavení diel sa rozvinul so špeciálnym a cappella umeleckým talentom sily. Jeho tvorivý rozsah v tomto žánri Česnokov bol obzvlášť široký. Skladateľ B. S. Shekhter spomína na výkon svojej krásnej dramatické dielo- zborová miniatúra "Za Dnestrom": "Nikdy som nepočul tak prenikavý a jemný prejav tohto zboru ako od P. G. Česnokova." Obrovský úspech u verejnosti mal opačný charakter ako Rus ľudová pesnička „Ditch“, kde sa črtal Česnokov originálny výtvarný naturel ako v spracovaní nádhernej hravej témy, tak aj v jej podaní. Bol vynikajúcim praktikantom vokálnej povahy a výkonnostných schopností ľudského hlasu. S výbornými znalosťami teoretických základov a techník speváckeho umenia považoval Česnokov ako skutočný majster svojho remesla prácu na speve v zbore za najťažšiu úlohu, vyžadujúcu osobitný prístup pri prevedení každého daného diela. Hovoril zdržanlivo o produkcii svojho hlasu, ale bol veľmi pozorný voči zborovému a sólovému spevu; Vždy som poznal a zohľadňoval vokálne zákony ako pri práci so zborom, tak aj pri skladbe. Rozprával, ako A. V. Nezhdanova, ktorá mala ideálne čistú intonáciu, s nedostatočnou presnosťou zaspievala sólo, ktoré pre ňu napísal Česnokov. Po starostlivom preskúmaní diela a hlbokom premýšľaní o dôvodoch nečistej intonácie si všimol množstvo prechodných nôt. Zmenil som tóninu, pár zvukov a sólo znelo perfektne. * Aby bolo možné vytvoriť dostatočne jasný a úplný obraz o vzhľade umelca a jeho diele, je potrebné poznať hlavné črty, ktoré charakterizujú osobné vlastnosti. Pavel Grigorjevič Česnokov bol človek hlbokej slušnosti, ktorý si až do pokročilých rokov zachoval naivnú jednoduchosť a dôverčivosť svojej poetickej a citlivej duše. Vznešené myšlienky humanizmu, ľudskosti a láskavosti ho bezpodmienečne priťahovali, hoci ich skutočnú hodnotu v kombinácii s verejným dobrom chápal svojsky a nie vždy správne definoval. Mal vytrvalý a tvrdohlavý charakter; neochotne sa zriekol svojich skorších názorov: vo svojich úsudkoch a vyjadreniach bol priamy a úplne cudzie pokrytectvo; vnútorne zamerané; pri prejavoch pocitov je zdržanlivý a lakonický, len príležitostne odhaľuje významnú vnútornú silu; sklon k jemnému a chytrému humoru; vo všetkých svojich činoch je vždy neunáhlený, presný; pri zaobchádzaní s ľuďmi je spravidla pozorný, správny a zdržanlivo láskavý, plný veľkého ľudského šarmu; - 10 - verný svojim priateľským citom; harmonicky spájal črty duchovnej a telesnej čistoty. * Spoločenskú a hudobnú činnosť P. G. Česnokova rozdelila hranica dvoch historických epoch - Veľká októbrová socialistická revolúcia. Približne polovicu svojho vedomého života začal a prežil v spoločensko-sociálnych podmienkach priamo opačných tým, v ktorých prešla jeho druhá polovica. Prirodzene, priamo úmerne týmto okolnostiam sa formoval jeho život, svetonázor a umelecká tvorivosť. P. G. Česnokov sa narodil 25. októbra 1877 v robotníckej osade pri meste Voskresensk, okres Zvenigorod, Moskovská provincia, v rodine cirkevného regenta. Od piatich rokov v otcovom zbore sa začalo jeho spevácke vzdelávanie. Vynikajúce hudobné schopnosti a vynikajúci spevácky hlas, ktorý sa čoskoro objavil, umožnili sedemročnému chlapcovi vstúpiť do Moskovskej synodálnej školy. V roku 1895 absolvoval vysokú školu a bol vyznamenaný Zlatá medaila. Už vo vyšších ročníkoch školy mladý muž s nadšením venuje veľa hodín zborovej kompozícii pod vedením skvelého pedagóga a hudobníka S. V. Smolensky. „V tom čase,“ spomínal Pavel Grigorievich v rozhovore so svojimi študentmi, „prvýkrát som poznal inšpiráciu. Napísal som svoj prvý veľký koncert pre zbor s láskou a usilovnosťou. Ale zakaždým, na ďalšej lekcii kompozície a teórie, S. V. Smolensky pokojne prečiarkol, čo bolo napísané ceruzkou, a povedal: „Toto nie je ono.“ Nakoniec som bol blízko zúfalstva. Ale potom som jedného dňa išiel po ulici, premýšľal o svojej nevydarenej skladbe a zrazu mi to došlo! Akoby sa predo mnou otvorili zatvorené dvere. Chvíľu som stála a potom som začala utekať. Moskovčania sa pravdepodobne s prekvapením pozreli na chudého mladého muža, ktorý so šťastnou tvárou bežal po moste Kuznetsk. Písal som celú noc. A nasledujúce ráno S. V. Smolensky, ktorý starostlivo rozohral, ​​čo som urobil, vstal, objal ma, pobozkal ma a povedal: „Gratulujem. Naozaj to bola jedna z mojich najlepších skladieb!“ Túžba po hudobnej tvorivosti priviedla Česnokova k S. I. Taneyevovi, u ktorého študoval štyri roky. V roku 1913 už ako známy skladateľ a dirigent nastúpil na Moskovské konzervatórium, ktoré v roku 1917 absolvoval v triede voľnej skladby so striebornou medailou. Všetky predrevolučné aktivity P. G. Česnokova – vystupovanie, skladanie a vyučovanie – sa odvíjali v Moskve. Najvýznamnejších diel - 11 - napísal v oblasti kultovej hudby. Bol obľúbeným regentom, vyučoval zborový spev na telocvičniach a viedol zbory ženských internátov, pre ktoré skomponoval mnoho pôvabných miniatúr - ženských zborov, ktoré sú dodnes obľúbené (Green Noise, Uncompressed Band atď.). Česnokov sa stretol s Veľkou októbrovou revolúciou v zrelom období svojho života. Zdalo by sa, že pre neho, ktorý je v oblasti svojej špecifickej činnosti široko populárny, mala byť veľká spoločenská premena vnímaná predovšetkým ako kolaps osobného blaha, posväteného všetkým doterajším poriadkom života a existencie v Rusku. Ako človek s veľkou inteligenciou a emocionálnou citlivosťou však Česnokov nemohol prestať pochopiť podstatu toho, čo sa deje. Jeho čestná a pravdovravná povaha tvrdohlavo hľadala správne riešenie problému príslušnosti k jednej z dvoch sociálnych strán v rozdelenom svete. A v konečnom dôsledku slušnosť, čestnosť, intuícia, láska k vlasti a k ​​ľuďom určili jeho postoj k pohybu života. Rozhorčene odmietajúc možnosť emigrácie sa stal lojálnym členom sovietskeho štátu, ochotne dával svoju silu novej spoločnosti, ktorá mnohému rozumela a s mnohými súhlasila. Česnokov, ktorý sa často mýlil a mýlil, no vždy sa usiloval o dobro a pravdu, bol cudzincom pokrytectva a nenávidel nepravdu. Keď bol presvedčený o svojej chybe, potom bez váhania a bez pokrytectva úprimne a otvorene oľutoval svoju chybu. N.G. Raisky pripomenul nasledujúci prípad, ktorý živo charakterizuje Pavla Grigorieviča. Česnokov si na jednom zo zasadnutí umeleckej rady konzervatória nesprávne vyložil prejav rektora N. G. Raiského na adresu zborového oddelenia, urazil sa a napadol rektora tvrdými poznámkami. Potom počas stretnutia súdruhovia vysvetlili jeho chybu. Len čo sa skončilo zasadnutie rady, Česnokov vstal a šiel rovno k predsedníckemu stolu. Zastavil sa a spýtal sa N. G. Rayského, takmer po prvý raz ho oslovil „ty“: - Hneváš sa? „Nie, nehnevám sa,“ odpovedá. - Urazený? - Áno, škoda tej nespravodlivosti. - Ospravedlnte ma? - Prepáč! Pavel Grigorjevič sa hlboko uklonil a odišiel zo sály. So všetkou istotou treba povedať, že až po Veľkej októbrovej revolúcii sa Česnokovova spoločenská a hudobná činnosť rozvinula v tej plnosti a rozmanitosti, ktorá zodpovedala jeho všestrannému talentu. V tomto čase sa jeho činnosť stáva službu ľuďom, naplnené novým, progresívnym obsahom. Chesnokov viedol amatérske zborové aktivity pracujúceho ľudu a dosiahol v mnohých prípadoch pozoruhodné výsledky (refrén Centrálny park kultúry a rekreácie. Gorky a pod.), uvedenie práce v amatérskych predstaveniach na vysoko profesionálnu úroveň. Pôsobil ako učiteľ metód zborového spevu na kurzoch pre vedúcich amatérskych zborov a vyučoval špeciálne zborové disciplíny na Moskovskej hudobnej škole. Októbrová revolúcia. V roku 1920 bol pozvaný ako profesor na Moskovské štátne konzervatórium, kde pôsobil až do konca svojich dní. Na konzervatóriu Chesnokov vyučoval kurz zborových štúdií, ktorý vytvoril, zborovú triedu, špeciálne dirigovanie a solfeggio. Zároveň sa značne rozšírila jeho odborná interpretačná činnosť. Po revolúcii, od roku 1917 do roku 1922, Chesnokov riadil druhý štátny zbor, od roku 1922 do roku 1928 - Moskovskú štátnu akademickú kaplnku. V rokoch 1931-1933 pôsobil ako zbormajster vo Veľkom divadle. V rokoch 1932-1933 viedol kaplnku Moskovskej štátnej filharmónie. A vždy, kdekoľvek Chesnokov pracoval, vo veľkom alebo malom podniku, jeho bezhraničná láska k zborovému spevu, osvetlená veľkým a jasným talentom, jeho čestnosťou a integritou v živote a práci, mohla byť vynikajúcim príkladom služby jeho rodnému umeniu. Musíme oceniť jeho oddanú, obetavú prácu sovietskeho hudobníka, robotníka a občana; práce, ktorá bez zastavenia a oslabenia pokračovala až do jeho smrti, ktorá prišla v ťažkých rokoch Veľkej Vlastenecká vojna - v apríli 1944. * V roku 1940 vyšlo z tlače Česnokovovo dielo „Zbor a jeho riadenie“. Vznik tejto knihy je spojený nielen s dlhoročnými skúsenosťami z praktickej práce so zborom, ale aj s dlhoročnou plodnou pedagogickou činnosťou jej autora. Ešte začiatkom 20. rokov, s príchodom Česnokova na konzervatórium, stál pred problémom vytvorenia metodiky pre zborovú prácu. Systematické a dôsledné vzdelávanie vysokokvalifikovaných zborových dirigentov, ktoré sa po prvý raz realizovalo v sovietskom štáte (v predrevolučných časoch na konzervatóriách neexistovali dirigentské a zborové odbory), si vyžadovalo seriózny teoretický základ. Medzitým neexistovali v domácej ani zahraničnej pedagogickej literatúre dostatočne úplné a hlboké práce o tejto problematike. So svojou neodmysliteľnou dôkladnosťou a láskou ku všetkému, čo súvisí so zborom, sa Česnokov pustil do tvorby učebnice zborovej metodológie, ktorú nazval „zborové štúdiá“. Chesnokov bol priekopníkom vo vytváraní domácej teórie zborovej tvorby. V jeho knihe skutočne po prvý raz došlo k vážnemu pokusu, postavenému na mnohých jemných pozorovaniach a hlbokých znalostiach zborového charakteru, zovšeobecniť rozsiahle, aj keď prevažne osobné skúsenosti so zborom. Vyše osemnásť rokov tvrdej práce vložil do tvorby svojej knihy. Najväčším problémom pri práci na knihe bola absencia takýchto diel, ako aj nedostatočná skúsenosť samotného Česnokova s ​​literárnou expozíciou najťažších problémov hudobného prednesu - niečo, čo často bráni najlepším hudobníkom vysvetľovať dlho- naučené a jasné pravdy. Sám Pavel Grigoryevič o tom žartom povedal: „Musím len vziať list, pretože pero v mojej ruke sa mení na ťažký šrot a ja idem dnu so všetkými svojimi myšlienkami a závermi. Napriek tomu ho zaujala ušľachtilá a nezaujatá úloha – zanechať potomkom, ako povedal, tie stopy svojej dlhoročnej interpretačnej činnosti, ktoré im pomôžu uľahčiť a nasmerovať ich prácu na správnu cestu. Riešeniu tohto problému venoval mnoho hodín, dní a rokov svojho života. Väčšina záverov v Česnokovovej knihe nejako súvisí s jeho priamym pôsobením v zbore. A práve preto, ako si myslíme, sú pravdivé všetky tieto tvrdenia a závery, vychádzajúce z praktickej vhodnosti, ktorá je v živej práci neustále potrebná. Napriek niektorým chybným úsudkom, nepresnostiam, nedostatočnému pokrytiu určitej problematiky, často spojenej so slabým ovládaním autora dialektickej metódy poznania, tej najnedokonalejšej, s. moderná pointa Štúdie P. G. Česnokova v sebe vždy nesú väčšie či menšie zrnko pravdy a praktickej užitočnosti tam, kde sú údajmi z praxe. Jedným z najkontroverznejších a najpochybnejších bodov pri opise metodológie skúšobnej práce na zborových dielach je mechanické rozdelenie celého pracovného procesu na „fázy“ a „obdobia“, ktoré navrhuje Česnokov. Každá fáza má svoju prísne obmedzenú úlohu technologickej alebo umeleckej zákazky: mozaiková analýza diela; vývoj systému a nuansy, dikcia atď. Technická a umelecká tvorba je v rozhodujúcej miere rozdelená do dvoch období. - 14 - Citujúc množstvo zaujímavých a potrebných poznámok a rád, celkom rozumne a prirodzene rozoberajúc prácu na nácviku so zborom s hlbokými znalosťami veci, Česnokov vyčleňuje z tohto integrálneho procesu rôzne jej aspekty - prácu na systéme, súbore, na umelecké dotvorenie diela. Keď sa však ponorí do analýzy skúšobnej práce, zabudne na povinné vzájomné prenikanie a vzájomnú závislosť týchto častí v praxi. Pri takomto rozdelení Česnokov nenaznačuje, že pri práci zboru na zvládnutí technologických ťažkostí diela už musia byť určené úlohy umeleckého poriadku a musia sa vykonávať úlohy umeleckého poriadku, že práca na zvládnutie technológie a odhaľovanie obsahu v skutočnosti nemôže existovať jedno bez druhého, čo nevedie k nezmyslom, že ak na začiatku práce na diele prevládajú technické požiadavky a v konečnom období umelecké požiadavky, tak predsa len proces výkonnej formácie umeleckého diela je jedna. Česnokov vo svojej vášni pre analytický výskum podľahol pokušeniu zaviesť metodologické vzorce a poriadok v zborovej práci v knihe a robí metodologickú chybu, ktorá nie je zbavená formalizmu. Malo by sa pamätať na to, že sa pokúsil zaviesť toto mechanické rozlíšenie v štúdiách so zborom, pričom proces skúšok rozdelil na dni a hodiny, na obdobia technickej a umeleckej práce, pričom na každý zvuk presne umiestnil intonačné značky so spevákmi. Zdalo by sa, že takýto spôsob práce mal viesť k vysychaniu a ochudobneniu umeleckej podstaty dirigenta a tvorivých ašpirácií kolektívu. Živá realita sa tomu však aktívne postavila, prax doplnila teoretické výpočty. A tým, ktorí sledovali, ako Česnokovov výtvarný talent osvetľoval dielo v prvom, takzvanom „technickom období“, ako ho bystrý sluch a prirodzená muzikalita prinútili pracovať na „umeleckom technickom období“ nedokončeného diela r. zboru. na niektorých miestach diela V čase pozornosti nie je najväčší záujem o systém fáz a periód uvedených v knihe, ale o množstvo užitočných praktických rád, ktoré systematizujú prácu dirigenta. Pri pohľade späť a pri spomienke na Česnokovov výkon prichádzame k záveru, že všetko v knihe je dobré, čo je záznamom údajov o jeho priamej výkone. Situácia je oveľa horšia, keď Česnokov pristúpi k zložitým zovšeobecneniam a pokúsi sa vytvoriť prísne vedecký systém v oblasti divadelného umenia. Treba povedať viac. - 15 - Po vytvorení čisto špekulatívnej zákonitosti, vo svojej podstate môže byť správna, no ním prehnane teoretizovaná, a preto stratil flexibilitu, ktorá je vlastná „zákonom“ výkonu, Česnokov kvôli zvláštnostiam svojej povahy, často tvrdohlavo a vytrvalo sa usiloval o jej ďalšie uskutočňovanie vo svojej dirigentskej miestnosti.prácu, bez ohľadu na osobitosti a špecifiká jednotlivých prípadov praxe, niekedy si protirečiacu. Takže napríklad jeho dirigentské gesto sa vyznačovalo voľnosťou, šírkou a plynulosťou pohybu a interpretačný charakter bol najcharakteristickejší pre ovládanie diel so širokým kantilénom. Gesto, malé, ostré a rýchle, bolo pre neho menej úspešné. Je dlhý Silné paže vysoký a široký v kostiach človeka bol schopný veľkej fyzickej námahy vo chvíľach prejavu a požiadavky na silu vo zvuku zboru. A v zodpovedajúcich častiach diela vytvoril skvelý živý výraz, odporujúci pravidlám svojej knihy, podľa ktorej hlavnými ukazovateľmi dynamiky v pohybe ruky sú len ich rozdielne výškové polohy vo vzťahu k telu dirigenta: forte - ruky hore, mezzo-forte - v strede tela, klavír - dole. Chesnokov opustil svoje teoretické pravidlá s veľkou nevôľou. Napadá ma vtipná príhoda. Na katedre zborového dirigovania na Moskovskom konzervatóriu sa na jar 1943 Česnokov a Danilin dohadovali o možnostiach dirigenta ukázať dynamické odtiene hudby. Chesnokov tvrdil, že ustanovenia uvedené v jeho knihe by mali byť pravidlami pre študentov. N. M. Danilin namietal: - Povedz mi, čo ukazujem? - spýtal sa najľahším plynulým pohybom ruky, dirigujúc schému dirigenta na úrovni tváre. - V mojej knihe je ukázané, že - forte, - hovorí Česnokov. Chvíľkové ticho... - Ale čo je toto?! - zvolá Danilin, zabliká očami, napäto položí ruky a potrasie nimi tak, že sa podlaha chveje. "Mal by tu byť klavír," odpovedá Česnokov neisto. Otázka položená v knihe o zvláštnostiach intonácie intervalov spevákmi, spojená s problémom zborovej štruktúry, bola ostro kritizovaná. Česnokovovi bolo právom vyčítané, že otázky intonácie jednotlivých zvukov akordov zvažoval bez ohľadu na spôsob. Poukázalo sa na to, že intonácia tých istých intervalov má rôzne črty v závislosti od ich modálnej a funkčnej príslušnosti. Pomer výšky tónov napríklad zvukov v do-mi v - 16 - tónine C dur bude iný ako v A mol. Avšak v súlade s vyššie uvedenou kritikou je potrebné poznamenať, že aj tu publikované Česnokovove pozorovania o formácii obsahujú množstvo správnych a užitočných indícií, ktoré sú zároveň prvým a správnym krokom k štúdiu najzložitejšieho prvku zborová zvučnosť – útvar. Česnokovove pokyny o formácii si nepochybne zachovali svoj význam aj v našej dobe, vyžadujú si len niektoré úpravy a doplnky. Najvážnejšiu pozornosť si zasluhuje už spomínaný Chesnokovom navrhnutý systém značiek-šípiek, ktoré označujú ťažko vykonávané intervaly (režimové kroky) a potrebu ich intonačného sprísnenia alebo zníženia. A aj tu Česnokov v snahe o vyčerpávajúcu úplnosť metodických ustanovení trochu zveličil potrebu používať značky a požadoval, aby boli umiestnené na všetkých poznámkach každého diela. Je nepravdepodobné, že by bolo potrebné také podrobné značenie, ktoré v tomto prípade stráca význam signálov na zvlášť intonačne nebezpečných miestach partitúry alebo zborového partu. Potreba predbežnej znalosti takýchto miest dirigentom a spevákmi a ich značka je dnes známa každému vedúcemu zboru. * Mnoho námietok bolo vznesených proti Česnokovovej definícii zboru ako „zboru spevákov, v ktorého zvukovosti je prísne vyvážený súbor, precízne nastavený systém a umelecké, výrazne prepracované nuansy“. ** Takáto definícia skutočne neodhaľuje umeleckú a estetickú stránku zborového spevu a nenačrtáva hlavné ciele výchovného poriadku stanoveného pre súčasné zborové umenie. Považujeme však za potrebné upriamiť pozornosť čitateľa na skutočnosť, že uvedený citát je len jednou z definícií, ktoré Česnokov zboru uviedol vo svojej knihe. O niečo skôr, ešte v predslove, autor definuje zbor takto: „A cappella zbor je plnohodnotným spojením značného počtu ľudských hlasov, schopných sprostredkovať najjemnejšie zákruty duchovných hnutí, myšlienok a pocitov vyjadrených v prednesená skladba“***, ktorá výrazne rozširuje koncepciu zboru uvedenú v prvej formulácii a približuje ju k modernej definícii zboru a jeho tvorivým úlohám. ____________________ * A. V. Sveshnikov vypovedal, že pri svojich zahraničných zájazdoch musel pozorovať používanie metódy intonačných znakov v rôznych zboroch a učebných pomôckach. ** Stránka 25 tohto vydania. *** Stránka 19 tohto vydania. - 17 - Veľmi zaujímavá časť knihy je venovaná popisu zložitých foriem vokálnej organizácie zboru. Česnokov v tejto kapitole v podstate navrhuje nové spôsoby rozvoja umeleckej expresivity kolektívneho speváckeho umenia. Vynikajúci znalec výrazových možností ľudského hlasu otestoval účelnosť a reálnosť svojej teórie na skúsenostiach s použitím registrovo-timbrového delenia hlasov v State Capella v dielach špeciálne napísaných podľa jeho požiadaviek od A. V. Nikolského a Yu. S. Sakhnovskij, s rozdelením zborových častí do malých tónových skupín. Podľa odborníkov sa už pri prvých pokusoch prejavili vážne pozitívne výsledky. Tento problém si určite vyžiada vážnu pozornosť ďalší vývoj národná zborová kultúra. * V Česnokovovej knihe možno nájsť okrem naznačených aj množstvo nepresných, zďaleka nie úplných a nie vždy správnych definícií, zmätok pojmov v popise interpretačných schopností zboru a v jeho organizácii (po prvé to všetko sa týka vymedzenia zborovej zvukomalebnosti a prvkov umeleckého prednesu - ansámblu, nuansy, odlíšenia a vymedzenia technických a umeleckých prvkov v zborovom speve). Napriek mnohým nedostatkom je však ťažké preceňovať zvuk Chesnokovovej knihy „Zbor a jeho riadenie“ v histórii ruskej sovietskej zborovej kultúry. Knihu „Zbor a jeho manažment“ možno zaradiť medzi pozoruhodné diela, ktoré sú veľkým prínosom pre mladú generáciu sovietskych zborových dirigentov, ktorí hľadajú nové cesty vo vývoji ruského zborového umenia. Česnokovova kniha je akousi encyklopédiou zborovej tvorby a je nepochybne najlepším dielom v tejto oblasti. O záujme o knihu svedčí aj to, že keď vyšla z tlače, náklad bol vypredaný za pár hodín. Druhé vydanie knihy je dnes už tiež bibliografickou vzácnosťou. V zahraničí je známy a prekladaný. Skvelý hudobník a učiteľ, človek čistej a nezaujatej duše, P. G. Česnokov miloval svojich žiakov prenikavou otcovskou láskou, starostlivo uchovával jej teplo vo svojom srdci. A táto láska, toto teplo bola sila, ktorá ho presvedčila o potrebe dokončiť mnohoročnú prácu. - 18 - Svoju knihu zamýšľal študentom a priateľom, súdruhom v zborovej tvorbe: „Skrátka som do nej vložil celú podstatu takmer päťdesiatročnej praxe, urobil som (a svedomito) to, čo som chcel urobiť pre svojho obľúbeného. umenie. * * Toto sú vo všeobecnosti hlavné míľniky v živote a diele profesora Pavla Grigorieviča Česnokova. Dalo by sa o ňom povedať veľa zaujímavého a poučného – u nás pozoruhodnej zborovej osobnosti, predstavujúcej nepochybne – ako povedal G. A. Dmitrevskij – „významnú stránku v dejinách ruskej hudby“. K. Bird _____________ * P. G. Chesn o k o v. List KB Ptitsa z 23. decembra 1942 - 19 - PREDSLOV AUTORA V tejto knihe pod slovom zbor rozumiem výlučne zbor bez inštrumentálneho sprievodu - a cappella zbor, ktorému je celá práca venovaná. A cappella zbor je plnohodnotným spojením značného počtu ľudských hlasov, schopných sprostredkovať najjemnejšie zákruty duchovných hnutí, myšlienok a pocitov vyjadrených v predvedenej skladbe. Zbor a cappella má vlastnú antickú školu, ktorá dosiahla vysoký rozvoj v 16. storočí; dá sa to posúdiť z dochovaných diel takých veľkých majstrov ako Palestrina, Josquin de Pres a i.. V žiadnom prípade netvrdím, že sa mi podarilo úplne vyriešiť všetky otázky zborového štúdia a zborového manažmentu nastolené v tomto diele; Po všeobecnom pokrytí týchto problémov vyzývam novú generáciu dirigentov, aby sa podieľali na ich ďalšom rozvoji. Bol som nútený pracovať na knihe bez pomocných materiálov: neexistujú žiadne, s výnimkou tých, ktorí nemajú špeciálnu zborovú zaujatosť v otázkach hudobná forma, frázovanie a pod. Pri svojej práci som vychádzal z pozorovaní počas dlhoročnej praktickej práce, pričom som si za úlohu stanovil teoretické zdôvodnenie záverov overených v praxi. V navrhovanej knihe by sme však nemali hľadať žiadne striktne vedecké ustanovenia. Mojím cieľom bolo konsolidovať a systematizovať úspechy dlhoročnej praxe. Chcel som hlavne uľahčiť začínajúcim dirigentom ísť cestou, ktorú som sám prešiel. Nech toto moje dielo položí základ pre rozvoj zborovej vedy. - 20 - * Kniha je rozdelená na dve časti: 1. - zbor (zborové štúdiá); 2. časť - riadenie (zborové vedenie). Prvá časť má za úlohu vyriešiť tri hlavné otázky: 1) čo je to zbor, 2) aké sú prvky zborovej zvučnosti a 3) aké sú spôsoby identifikácie a rozvoja týchto prvkov. Úlohou druhej časti je určiť praktické metódy riadenia zboru. Dlhoročná práca venovaná štúdiu materiálov prezentovaných v tejto knihe a ich spracovaniu, nie nadarmo zvážim, či bude prínosom pre mladých zborových dirigentov a bude prínosom pre budúcu vedu zboru a jeho manažmentu. . Túto knihu venujem pamiatke môjho učiteľa a priateľa Stepana Vasiljeviča Smolenského, vynikajúci hudobník a komplexne vzdelaný človek . Bol učiteľom celej plejády zbormajstrov, z ktorých mnohí u nás dodnes pôsobia. S pocitom vďaky tu nemôžem nespomenúť meno skromného, ​​nezainteresovaného nadšenca zborového umenia K. I. Klugena, ktorý mi počas rokov pomáhal pri práci na tejto knihe. P. CHESNOKOV - 21 - časť prvej zboru ________________________________________________________________________________________________________________, čo je zbor, čo je zbor a čo nie je zbor, ale iba zhromaždenie spevákov; čo je zborová zvučnosť a čo je len zvuk ľudských hlasov; prečo jeden zbor spieva dobre a druhý horšie; čo je nezdravé a potrebuje liečbu v zbore, ktorý zle spieva? Bez vyriešenia týchto problémov nie je možné presne naznačiť dirigentovi zboru praktickú cestu jeho práce. Ich rozuzlenie nás uvádza do oblasti zborových štúdií. Dobrý, zdravý zborový zvuk tvoria tri hlavné prvky. O aké prvky ide, je možné zistiť komplexnou štúdiou zborovej zvukomalebnosti vynikajúco spievajúceho zboru. Skúsme si predstaviť zvuk takého zboru: tiché, ale široké a plne znejúce akordy, ako vlny, sa na nás hladko valia; očarí nás hladká, plnohodnotná zvukovosť a úžasné splynutie všetkých hlasov v jedinom akorde; nepočujeme v tejto jednotnej zvučnosti nielen jednotlivých spevákov, ale aj jednotlivé časti zboru, všetko sa spojilo a vyvážilo do krásnej zvučnosti akordu. Celistvosť, monolitická povaha tejto zvukomalebnosti je pozoruhodná: zbor so svojimi početnými spevákmi sa nám javí ako jediný živý organizmus. Vlnové akordy začínajú rásť, rozširovať sa a nakoniec dosahujú obrovskú silu. V tomto najťažšom procese expanzie, rastu zvuku, v tejto sile zborového forte sa zachováva rovnaká jednota, celistvosť a zároveň je cítiť takú ľahkosť, akoby na to zbor nevynakladal žiadnu energiu. rozšírenie zvuku na tejto zvučnej, silnej sile. Skúsme vstúpiť do samého stredu zboru a dajme si za cieľ rozdeliť túto krásnu zvučku na jej základné prvky. Na začiatok si všimnime aspoň violový part. - 22 - Čo v ňom vidíme a počujeme? V prvom rade vidíme sústredenú pozornosť spevákov k svojmu partu, všímame si túžbu každého jednotlivého speváka splynúť so svojím partom ako v sile hlasu, tak aj v timbre (farbe) zvuku. Počujeme výsledok takej sústredenej pozornosti, takého snaženia: všetky violy, navzájom silovo vyrovnané a v timbroch splývajúce, tvorili zborovú časť, teda nie náhodnú kombináciu hlasových napätí rôznych farieb, ale akoby , jeden silný a mohutný, teraz jemný a jemný, potom pevný a elastický zborový hlas s charakteristickou jednotne typickou farebnosťou charakteristickou pre túto časť. Táto vyváženosť štýlu a jednota farieb je základom prvého prvku zborovej zvučnosti - súkromného súboru. Ensemble je francúzske slovo. V preklade to znamená - okamžite, spolu, spolu a hlavne vyvážene - hlavné je, že môžete spievať naraz, spolu a dokonca aj spolu, ale ak nie je rovnováha v sile, tak to nevyjde čo by sa malo nazývať súkromným súborom . („Súkromný“ tento súbor nazývame preto, lebo patrí do samostatnej zborovej časti – časti zboru.) Základ prvého prvku zborovej zvukomalebnosti – súkromný súbor – nájdeme v ktorejkoľvek časti vynikajúceho speváckeho zboru. Preto sme, vnímajúc všeobecnú zborovú zvučnosť, jednotlivých spevákov nepočuli. Ak opustíme kruh ktorejkoľvek strany a pozrieme sa zvonku na jej vzťah ku zboru (ako časti k celku), všimneme si túžbu celej strany, spojenej súkromným súborom, vyvážiť moc zvuku s ostatnými časťami zboru. Táto túžba vytvára jednotný, vyvážený zvuk všetkých zborových partov. Výsledkom je dosiahnutie spoločného súboru zboru, ktorý je úplným prvým prvkom zborovej zvukomalebnosti. Určila aj onu celistvosť a jednotu všetkých častí, ktorú sme pozorovali pri počúvaní všeobecnej zborovej zvučnosti. Ak sa zmestíme do stredu zboru, pocítime množstvo jemných túžob – nití, ktoré pevne spájajú všetky strany. Všimneme si, ako sa tieto vlákna tiahnu od speváka k spevákovi a z párty na párty, túžbu kalibrovať svoj zvuk, umiestniť do všeobecného akordu svoj zvuk a zvuk ich party v úplne presnej výške vo vzťahu k zvukom ich susedov v partii a za zvukov iných partií. Pri tomto pozorovaní uvidíme, ako sa jednotlivý spevák a každá časť snažia pri vydávaní zvuku spoliehať sa na svojho suseda, na svoju stranu a na všetky ostatné časti zboru, aby zosúladili a presne nastavili svoj zvuk. v akorde a v zmysle výšky tónu. Každý spevák, každá časť - 23 - citlivo načúvajúca svojim susedom a iným častiam, buduje svoj zvuk vo vzťahu k ich zvukom celkom správne a presne. Každý spevák a každá časť sa snaží počuť celý zborový akord, potom ucho jednotlivého speváka a povedzme spoločné ucho každej časti im povie presnú polohu ich zvukov v akorde. To dáva jemne vyladený, harmonický akord. V dôsledku toho vzniká zborová štruktúra, štruktúra zboru je druhým prvkom zborovej zvukomalebnosti. Tento druhý prvok – systém – bol zdrojom harmónie a krásy, ktorú sme pozorovali, keď sme počúvali všeobecnú zborovú zvučnosť. Ľahkosť v napätí a zvukovosť v mohutnom forte („akoby zbor vôbec nevydával energiu“) boli dané spojením ansámblu so systémom. Pamätajme teda, že vynikajúco znie len ten akord, ktorý je vyvážený a stavaný a čím je akord vyváženejší a harmonickejší, tým má väčšiu ľahkosť a zvuk. Preto čím viac sily a ľahkosti musíte dosiahnuť v sonority, tým prísnejšie musíte vyvážiť a presnejšie postaviť akord. Vyvážený a zostavený akord získava volatilitu: potom na najjemnejšom pp bude lietať a bude znieť v najodľahlejších kútoch akejkoľvek obrovskej miestnosti. Akord zbavený ansámblu a ladenia sa zasekne práve tam v refréne a nezaznie ani na hlasnom ff. Pozrime sa ešte pozornejšie na refrén, počúvajme ešte pozornejšie a všimneme si celú sieť vlákien-ašpirácií iného poriadku ako v súbore a systéme. Uvidíme a pocítime, že tieto nové vlákna, vychádzajúce z každého speváka a akoby v zväzkoch z každej časti, sa ponáhľajú do jedného bodu. Týmto ústredným vodiacim bodom zboru je dirigent. Vidíme, ako každý spevák a každá časť, starajúca sa o súbor a ladenie, zároveň obracia svoju pozornosť na dirigenta. Jednoznačne cítime, že každý spevák je silne spätý s dirigentom; že vôľa dirigenta je jeho vôľa; že spevákovi nenapadne vydať jediný zvuk bez toho, aby pozoroval dirigenta a bol s ním v nepretržitej komunikácii; že je silný v tomto spoločenstve a tomto vedení. Takáto komunikácia a splynutie spevákov s dirigentom vytvára vzájomné porozumenie mimoriadnej citlivosti: najmenší náznak dirigenta okamžite vnímajú a predvádzajú všetci speváci, všetky časti, všetko v zbore; pohľad, výraz tváre, vnútorné pohyby dirigentovho umeleckého cítenia sa bezprostredne odrážajú vo vedomí a pocitoch spevákov. Z tohto jemného vzájomného porozumenia sa rodí tretí prvok zborovej zvukomalebnosti – nuansy, čiže odtiene. - 24 - Po analýze zvuku imaginárneho vzorového zboru sme teda stanovili tri hlavné zložky zborovej zvučnosti: súbor, štruktúru, nuansy. Vlastnosti a význam týchto troch hlavných prvkov zborovej zvučnosti je možné prehľadne zobraziť pomocou nasledujúcej tabuľky: Prvky Vlastnosti prvkov Výsledky Súbor Rovnováha, jednota každej časti a všetkých častí Integrita Mierka Harmonickosť, zarovnanie, presnosť akordu Krása Nuansy Vnímanie a prevedenie dirigentských pokynov Expresivita Uvedené hlavné prvky zborovej zvučnosti sú nepostrádateľné. Predstavte si, že v zborovej zvučnosti neexistuje súbor. Táto absencia sama osebe pokazí zborovú zvukovosť, keďže nebude vyváženosť zvuku ani v jednotlivých častiach medzi spevákmi, ktorí ju tvoria, ani v zbore medzi jednotlivými časťami. Absencia ansámblu sa zároveň zle prejaví aj na ostatných prvkoch zborovej zvučnosti – na ladení a nuansách: na ladení, lebo speváci a časti, nepočujúc všetkých straníckych súdruhov a všetky časti zbor, nebude môcť postaviť akord tak, ako by mal; nuansy v neprítomnosti súboru nemôžu byť jednotné, priateľské, opäť preto, že ich speváci nebudú môcť zmerať bez toho, aby nepočuli ani svojich straníckych susedov, ani všetky časti zboru. Z toho je zrejmé, že absencia súboru ničí zborovú zvukovosť. O absencii systému nie je potrebné hovoriť, pretože je ľahké si predstaviť, aká „krásna“ bude zvučka, ak zbor začne spievať rozladene, rozladene. Zdalo by sa, že ak existuje súbor a systém, potom je zabezpečená dobrá zborová zvučnosť a absencia nuáns ju nezničí. V skutočnosti to tak nie je. Nuansy dávajú zborovej zvučnosti potrebnú výraznosť, ktorej absencia ju zbavuje vitality: bez nuáns je zborová zvučnosť mŕtva. - 25 - Stavba a súbor môžu byť vitálne a živé iba vtedy, keď existujú nuansy. Absencia súboru alebo systému, či nuansy, alebo navyše všetko spolu ničí zborovú zvukovosť. Čo sa týka dikcie, tempa, rytmu a pod., tieto požiadavky platia už pre prednes, pre prenos skladby: bez nich, alebo skôr pri ich slabom rozvinutí je stále zachovaná zborová zvučnosť (bližšie viď. na konci kapitoly V, časť 1). Prednes, prenos skladby by sa nemal zamieňať so zborovou zvučnosťou ako takou: pri dobrej zborovej zvučnosti môže dôjsť k antiumeleckému, ba až negramotnému prenosu skladby. Ak má zbor s dobrou zvukovosťou slabú dikciu, t. j. zbor vyslovuje slová zle, nejasne, potom nepochybne utrpí jas skladby na jednej strane a umeleckosť dojmu na strane druhej. Predvedená skladba znie celistvo, harmonicky a dokonca expresívne, ale je ťažké pochopiť, aký je jej význam, pretože nie je možné rozoznať slová, ktoré zbor spieva. To je nepochybne významný nedostatok z hľadiska umeleckého dojmu a jasu prenosu. Trpí však zborová zvučnosť týmto nedostatkom? Nie Nie, pretože hraná skladba znie celistvo a krásne, a hoci nie je jasná, je stále expresívna. Takže slabá dikcia zboru s dobrou zvukovosťou kazí jas prenosu a umeleckosť dojmu, ale neničí zborovú zvukovosť ako takú. Ak dobrý zvukomalebný zbor spieva mimo rytmu, potom môže poslucháč zažiť nespokojnosť, až mrzutosť. Ale zborová zvukovosť sa stále nestratí, pretože spievať sa dá nerytmicky, ale vyvážene, harmonicky a do istej miery aj expresívne. Ak dobrý zbor predvedie skladbu v nevhodnom tempe, tak možno ľutovať skladbu samotnú a jej autora, ale nevyčítajte zborovej zvukomalebnosti, pretože spievať v nesprávnom tempe sa dá aj vtedy, ak je tam súbor, štruktúra a nuansy. Absencia dobrej dikcie, presného rytmu a správneho tempa, kaziaca prevedenie diela, teda neničí zborovú zvukovosť. Súbor, štruktúra a nuansy sú hlavnými a nenahraditeľnými prvkami zborovej zvučnosti ako takej. Táto pozícia by mala byť základným princípom, základným kameňom pri založení zborovej vedy – v zborovej vede. Na základe tohto základného ustanovenia sa dá presne určiť, čo je to zbor? Spevácky zbor je takou zbierkou spevákov, v zvukovosti ktorej je prísne - 26 - vyvážený súbor, precízne nastavený systém a umelecké, zreteľne rozvinuté nuansy. dávať veľký význam k hlavným prvkom považujeme za potrebné pred ich podrobným zvážením uviesť základné pravidlá pre ich formovanie a zlepšovanie. Tieto pravidlá sú pre každého zborového speváka povinné a len pri ich dodržiavaní zvládne elementárnu zborovú techniku. Tu sú pravidlá, ktoré sú potrebné a dostupné každému zborovému spevákovi, ktorých plnenie musí dirigent neustále sledovať: 1. Každý, kto spieva v zbore, musí citlivo počúvať svoj part, aby v ňom balansoval so silou sv. jeho hlas a splynúť s ním s timbrom jeho zvuku. Presné vykonanie tohto pravidla dáva súkromný súbor. 2. Každá časť, ktorá v sebe splynula a vyrovnala, musí citlivo počúvať všetky ostatné časti zboru, aby bola vyvážená silou svojho zvuku vo všeobecnej zborovej zvučnosti. Zručnosť pri vykonávaní tohto pravidla poskytne všeobecný súbor. 3. Každý spevák v zbore, ktorý zostavuje súbor partu, ju musí počúvať, aby s ňou splynul v presnej jednote s výškou svojho zvuku. Vykonaním tohto pravidla získa strana súkromný systém. 4. Každá časť, ktorá sa spojila v súkromnom a všeobecnom súbore a zlepšila svoj súkromný systém, musí citlivo načúvať všetkým ostatným častiam a vnímajúc zborový akord ako celok, postaviť jeho výšku celkom správne a presne vo vzťahu k výške tónu. ostatných častí zboru. Presnosť pri vykonávaní tohto pravidla poskytne všeobecný zborový systém. 5. Každý spevák v zbore musí nadviazať nepretržitú komunikáciu s dirigentom, vidieť a rozumieť jeho pokynom a presne ich vykonávať. Vykonanie tohto pravidla poskytne zborové nuansy. Rozumným vštepovaním a neustálym pripomínaním týchto základných pravidiel dirigent postupne, ale isto rozvinie u spevákov zmysel pre súbor, zmysel pre poriadok a zmysel pre vyvážené nuansy. Zbor ako celok snáď pomaly, ale pevne zvládne hlavné prvky zborovej zvukomalebnosti. Len tým, že si ich osvojíte a zdokonalíte sa v nich, bude skupina spevákov právom nazývaná zborom. - 27 - Kapitola druhá ZLOŽENIE ZBORU Podľa zloženia zboru sa najčastejšie rozlišujú tri hlavné typy: 1. Zbor ženských alebo detských hlasov (alebo oboch), 2. Zbor mužských hlasov, 3. Zbor zmiešaných hlasov. hlasy.sopránov a altov a druhý typ zboru, pozostávajúci z tenorov a basov, sa nazývajú homogénne zbory. Zo spojenia týchto dvoch homogénnych zborových skupín (hornej a dolnej) sa získa jedna zmiešaná skupina, takže zbory prvého a druhého typu možno považovať za dve polovice tretieho typu zboru. To v žiadnom prípade nepopiera ich samostatný význam, ale oba spolu tvoria najdokonalejší typ zboru - miešaný zbor. Zbor prvého typu tvoria: 1. soprán, 2. soprán (alebo mezzosoprán), 1. alt a 2. alt (alebo kontraalt). Ak túto skladbu ilustrujeme najjednoduchším zborovým akordom, potom sú hlasy zboru usporiadané nasledovne: Zbor druhého typu tvoria: 1. tenor, 2. tenor, barytón, basy a oktavisti. __________________ * Vzhľadom na problematiku zloženia zboru PG Česnokov necharakterizuje umelecké a interpretačné schopnosti konkrétneho typu zboru. (Poznámka S. Popova). - 28 - Rovnaký akord pre zbor tohto zloženia by mal byť usporiadaný nasledovne: Spojením homogénnych zborových skupín 1. a 2. typu dostaneme ucelený miešaný zbor, najdokonalejší typ zboru, ktorý by mal pozostávať z deviatich. časti: 1) 1. soprán, 2) 2. soprán, 3) 1. alt, 4) 2. alt, 5) 1. tenory, 6) 2. tenory, 7) barytóny, 8) basy a 9) oktavisti. Usporiadanie akordu pre plný miešaný zbor bude nasledovné: Pri porovnaní rozsahov a registrov zborových častí uvidíme (podrobne v kapitole III, I. časť), že plný miešaný zbor sa rozpadne na štyri skupiny príbuzných. hlasy: 1) 1. soprán a 1- e tenor, 2) 2. soprán a 2. tenor, 3) alt a barytón, 4) basy a oktávy. Graficky sa to dá znázorniť nasledovne: Zbor sa zároveň podľa registrov člení (tomuto členeniu prikladáme osobitnú dôležitosť) na tri vrstvy, podľa zvučnosti akordu (pri zdvojení): 1) vrstva horných hlasov, 2) vrstva stredných hlasov a 3) vrstva nižších hlasov, ako je vidieť z tabuľky a hudobného príkladu: - 29 - 1. Vrstva horných gólov. - 1. konp. + 1. desiatka. 2. Vrstva stredných cieľov. - 2. konp. + 2. desiatka. + alt. + baryt. 3. Vrstva nižších cieľov. - basy + oktávy Nedostatočne dobrá zborová zvučnosť je často spôsobená okrem iného aj tým, že tieto tri vrstvy hlasov znejú v zbore nerovnomerne, nevyvážene v sile zvuku: horná vrstva je silná, spodná slabšia, stredná jeden je ešte slabší. (Bližšie si o tom povieme v kapitole o súbore.) * Nemenej dôležitá je otázka najmenšieho počtu spevákov v jednotlivých zborových partoch. Jeho správne vyriešenie umožní zdôvodniť ďalšie závery. Ak zoberieme jedného speváka na part, tak zborová časť samozrejme nebude fungovať, keďže jeden spevák je sólista. Budú dvaja speváci tvoriť zborovú časť? Nie, nebudú: v momente, keď sa jeden spevák nadýchne, druhý bude v pozícii sólistu. Ak si vezmeme troch spevákov na párty, tak sa partia vytvorí: keď sa jeden z troch nadýchne, vtedy ešte dvaja spievajú. S tromi šikovnými spevákmi je teda možné zostaviť kompozične minimálne zborový part. Najmenší počet spevákov pre každý zborový part sú traja. Ak každú časť poskladáme z najmenšieho počtu spevákov, dostaneme: Soprány - 3 alty - 3 tenory - 3 basy - 3 ___________ Spolu 12 ľudí. Na vytvorenie správne organizovaného miešaného speváckeho zboru je preto potrebný takýto spevácky zbor, povoláme aspoň 12 spevákov, rozdelených do malého zmiešaného zboru po troch. za každý malý zborový part. v tom istom čase je neúplný zbor *, je nútený obmedziť sa, ako sa bežne vyjadruje, na „čisté štvorhlasy“. Rovnomerným zvýšením každej časti malého zboru sa priblížime k najmenšiemu množstvu priemerného (ale už plného) miešaného zboru. Keď sa počet spevákov v každej časti malého zboru zdvojnásobí (a v basovej časti strojnásobí), zmení sa na priemerný zmiešaný zbor s najmenším počtom spevákov, a to: V basovej časti, ako vidno z č. tabletu, došlo k preskupeniu: k basovej linke pribudol jeden spevák na úkor oktavistov. Odporúča sa to preto, lebo basový part ako hlavný treba trochu zosilniť. Vo vzťahu k oktavistom možno pripustiť odchýlku od základného princípu – „najmenší počet spevákov na časť sú traja“; oktavistický part v podstate nie je izolovanou partiou – táto zvukovo nádherná časť je už v zbore do istej miery luxusom (mimochodom takmer nevyhnutným). Táto časť by sa mala používať veľmi opatrne, vyhýbať sa zneužívaniu, inak bude brilantnosť jej zvuku znehodnotená a dokonca bude nepríjemná. Priemerný zmiešaný zbor najmenšieho zloženia (27 osôb) môže až na malé výnimky predviesť takmer celú zborovú literatúru, keďže ide o kompletný zbor, teda zložený z 9 zborových častí. Jednotným zvýšením všetkých jeho častí sa priblížime k najmenšej skladbe veľkého miešaného zboru. Keď je počet spevákov v priemere zmiešaný _________________ * Venujte pozornosť zvláštnemu používaniu výrazov: „plný zbor“ a „neúplný zbor“. „Neúplným“ - P. G. Chesnokov znamená malý zbor, zatiaľ čo „plný“ zbor je zbor, v ktorom možno zborové časti rozdeliť do skupín. To je v rozpore so súčasným chápaním vyššie uvedených pojmov. „Neúplný“ označuje zbor, ktorému chýba akýkoľvek zborový part, ako napríklad zbor pozostávajúci zo sopránových, altových a tenorových partov. Za „kompletný“ sa považuje zbor, v ktorom sú všetky zborové party (soprán, alt, tenor a bas) bez ohľadu na ich číselné zloženie. (Poznámka S. Popova). - 31 - zbor sa zdvojnásobí, zmení sa na veľký miešaný zbor s najmenším počtom spevákov: Tento silný zbor má k dispozícii všetku zborovú literatúru, pretože každá jeho časť môže vytvoriť štyri správne skupiny po 3 spevákoch. Vyššie uvedené výpočty sa môžu zdať trochu abstraktné. Netrváme na nich kategoricky, ale považujeme za potrebné upozorniť, že sú výsledkom dlhoročného pozorovania a skúseností. Pri uvádzaní počiatočného najmenšieho počtu spevákov veľkého miešaného zboru sa nezaväzujeme určiť jeho maximálny maximálny počet, považujeme však za potrebné stanoviť, že existuje hranica, za ktorou sa už hudobná zvučnosť veľkého zboru vyvíja do zvukovej zvučnosti. . * Pokiaľ ide o usporiadanie zboru, táto otázka sa interpretuje rôznymi spôsobmi. Pokúsme sa nájsť objektívne zdôvodnenia jeho riešenia. Zbor, ako už bolo spomenuté vyššie, je rozdelený do štyroch skupín príbuzných hlasov. Postavme strany prvej skupiny na opačné konce pódia. Bude sa im spievať pohodlne? Samozrejme, že nie: keďže majú jednotné rozsahy a registre a spievajú v zdvojeniach v oktávach, vždy sa snažia byť k sebe bližšie. Skúste dať oktavistov preč od basov a budete počuť mrmlanie prvého: "Je to nepohodlné, basy nepočuť, nie je sa o koho oprieť." Preto musia byť spriaznené osoby v rovnakej skupine. Zároveň časti, ktoré tvoria vrstvu vyšších hlasov a preberajú väčšinu melodického materiálu, by mali byť na pravej strane dirigenta. Časti strednej vrstvy, vypĺňajúce priestor medzi hornou a spodnou vrstvou harmonickým materiálom, sú rozmiestnené po celom chóre. Napokon strany nižšej vrstvy ako fundamentálne strany, ako základ, na ktorom spočíva celá váha zborového súzvuku, musia gravitovať k stredu. Navrhnuté usporiadanie chóru je overené skúsenosťami a pozorovaniami. Ale to nie je niečo bezpodmienečne povinné; niekedy si priestorové a akustické podmienky môžu vyžadovať určité zmeny v usporiadaní zboru *. Po zvážení rôznych typov zboru a poradia jeho umiestnenia sa zastavme pri niektorých organizačných otázkach. Dirigent zboru musí mať asistentov ako v hudobnej a umeleckej, tak aj v organizačnej časti. Asistent dirigenta pre hudobnú časť vedie prípravné práce so zborom a zastupuje dirigenta v prípade jeho neprítomnosti z akéhokoľvek dôvodu. Asistent dirigenta pre hudobnú časť je členom zboru, podieľa sa na celej práci dirigenta, asimiluje jeho požiadavky tak, aby v prípade výmeny nevnášal žiadne nové interpretácie seba samého. V tvorbe by nemali byť dva vplyvy na zbor a rôzne smery. Samozrejmosťou je, že asistent dirigenta musí mať primerané hudobné vzdelanie. Asistentom dirigenta pre organizačnú časť by mal byť vedúci zboru. Hlavnou úlohou vedúceho zboru je zabezpečiť ten poriadok, tú organizáciu, ktorá je potrebná pre umeleckú prácu. Každý zo štyroch zborových partov musí mať navyše vedúceho zborového partu, ktorý zaň zodpovedá po organizačnej aj hudobnej stránke. Správcom zboru by mal byť výborný skúsený spevák, dostatočne hudobne vzdelaný. Dozorca zborového pária je jej predstaviteľom, jej živým spojením s dirigentom. Každého speváka svojho partu musí poznať komplexne. Všímajúc si nedostatky spevákov svojho partu, môže a musí na ne upozorniť, čím dosiahne zlepšenie každého speváka jednotlivo i celého partu ako celku. Neskúsený, technicky slabo vyštudovaný spevák ________________ * Pre basov a tenorov sa odporúča urobiť plošinu na pódiu tak, aby stáli hlavami nad sopránmi a altmi. - 33 - prednosta musí dať pod vedením skúseného speváka, ktorý ho vedie, kým nezíska skúsenosti a zdokonalí sa v technike. Táto príručka má veľkú praktickú hodnotu. Akokoľvek dobrý spevák nastúpil do zboru, stretáva sa so spôsobom spevu, s metódami dirigenta, ktoré ešte nepozná, a preto je iracionálne ho hneď stavať do pozície úplne nezávislý spevák. Dozorca zborovej časti je v tomto prípade nepostrádateľným pomocníkom dirigenta. Bez toho, aby bol prítomný pri skúške hlasu, sluchu, vedomostí a zručností speváka, ktorý práve vstupuje do zboru, musí riaditeľ okamžite vybrať skúseného speváka v jeho zborovom parte a nováčika dať pod svoje vedenie. Z toho je zrejmé, že späť do zborového partu možno prijať len toľko spevákov, koľko je v ňom skúsených spevákov, ktorí dokážu viesť začiatočníkov. Podľa tohto príkazu nemôže byť nováčik brzdou svojej strany, zasahovať do nej: pri prvej chybe ho zastaví starší spevák-líder. Postupom času, keď takýto začiatočník postupne získava skúsenosti, zvláda dirigentské techniky, učí sa udržiavať súkromnú aj obecnú zborovú zostavu, systém atď. - Stáva sa nezávislým spevákom. Pre takého speváka, ktorý ukončil svoje tréningové skúsenosti, je užitočné dať niektorým z neskúsených nejaký čas na učenie sa: keď bude sledovať chyby svojho študenta, jasne pochopí, že on sám musel prejsť týmto „kurzom“. Správca zborového večierka si musí z jeho zloženia vybrať jedného speváka, ktorý by mal na starosti noty jeho družiny. Zároveň sa odporúča ponechať si päť dobrých, odolných priečinkov – štyri pre zbor (jeden na časť) a jeden pre dirigenta. Knihovník, ktorý dostal od dirigenta informáciu o tom, ktoré skladby a v akom poradí budú na skúške vypracované, v súlade s tým usporiada noty do priečinkov a odovzdá ich spevákom vybraným v každej časti. Dirigent oznamuje, čo sa má vybaviť. Tí, ktorí majú na starosti hudobné zložky, rozdávajú noty a po dokončení práce na tejto skladbe ich okamžite zbierajú späť do zložiek; ani prednosta by nemal okrem osôb zodpovedných za šanóny likvidovať poznámky - podľa tohto pravidla dorazia šanóny s poznámkami na konci skúšky knihovníkovi v poradí, v akom ich vydal . Knihovník má na starosti dirigentskú zložku. Všetky tieto organizačné opatrenia majú veľký praktický význam. V zbore by malo byť všetko spojené, pripevnené, spájkované. Pri jasnej organizácii by nemalo dochádzať k narúšaniu hudobnej či spoločenskej stránky veci: organizačné funkcie sú presne rozdelené, každý úsek organizačnej práce je odovzdaný do správnych rúk. Každý článok inteligentne koordinuje svoju prácu s druhým v mene záujmov spoločnej veci, do zboru je pevne vložená organizácia a disciplína potrebná pre plodnú umeleckú činnosť. * Dosť často býva kritizovaný dirigent, ktorý vyžaduje disciplínu: vyčíta sa mu, že je príliš prísny, že má prehnane vysoké nároky. Samozrejme, všetky neprimerané požiadavky treba odsúdiť. Skúsme sa do tejto problematiky ponoriť hlbšie. Zo skúseností vieme, k akým neuspokojivým výsledkom takéto „požiadavky“ niekedy vedú. Ako možno požadovať napríklad osobnú náklonnosť alebo úprimnú a srdečnú účasť na spoločnom umeleckom diele? To možno len želať a nedosahuje sa to požiadavkami, ale inými prostriedkami. V prvom rade treba byť náročný na seba a vedieť, že každá práca dirigenta so zborom musí byť tvorivým činom, že vzopätie, ovládané zmyslom pre umeleckú proporciu, musí byť stálym spoločníkom dirigenta a v r. prípravné práce a pri verejnom vystupovaní. Dirigent musí byť vždy navonok úhľadný, prívetivý, nikdy nesmie pripustiť hrubosť: musí pevne uchopiť tú hrubosť a jemné umelecké dielo, ktoré sa navzájom vylučujú. Disciplínu zboru delíme na vonkajšiu a vnútornú. Vonkajšia disciplína je poriadok, nevyhnutná podmienka pre vykonávanie akejkoľvek kolektívnej práce. Táto vonkajšia disciplína je nevyhnutná ako prostriedok na pestovanie a nastolenie vnútornej disciplíny nevyhnutnej pre umeleckú prácu. Starostlivosť o udržiavanie vonkajšej disciplíny je priamou vecou šéfa zboru a šéfa zborových partií, pokojne a rozumne ustanovujú vonkajší poriadok potrebný na prácu. Ale ak sa o udržiavanie vonkajšej disciplíny vždy starajú iba starší, potom to nie je trvalé. Dirigent sám musí postupne a trpezlivo vštepovať zboru rozumnú a uvedomelú vonkajšiu disciplínu. Je potrebné, aby sa spevák pod vplyvom dirigentovho jemného, ​​vytrvalého vplyvu disciplinoval, jasne chápal, že vonkajšia disciplína závisí od neho, že je potrebná, a že len ak je prítomná, zbor je schopný tvorivého umeleckého práca. Vonkajšia disciplína vytvára v zbore atmosféru vážnosti, hlbokej úcty k umeniu, toho vonkajšieho poriadku a tej koncentrácie, ktorá už zbor uvádza do sféry vnútornej umeleckej disciplíny. Disciplína vnútorného poriadku je teda úzko spojená s disciplínou vonkajšieho. Bez nej bude dirigent spolu so zborom ťažko tvorivým zmysluplným štúdiom. Kreatívna práca a najmä umelecký výkon je chúlostivý a zložitý proces. Vyžaduje si to mimoriadne sústredenie, ohľaduplnosť, náladu, hĺbku. Tvorivý vzostup, ktorý určuje skutočný umelecký výkon, nemožno umelo a unáhlene vyvolať. Ale môžeme na to pripraviť cestu. Týmito spôsobmi je posilnenie vonkajšej disciplíny a prekonanie technických ťažkostí spracovávaného materiálu. Keď disciplinovaný zbor prekoná tieto ťažkosti, potom sa uvoľnia cesty vedúce na pole disciplíny vnútorného umeleckého poriadku, v prítomnosti ktorého jedine sa môže objaviť povznesenie a inšpirácia. Len pri dôslednom dodržiavaní všetkých požiadaviek vonkajšej a vnútornej disciplíny sa zbor stáva schopným inšpiratívneho a umeleckého výkonu a práca zboru sa stáva skutočným umeleckým dielom. Pre úspešnú prácu zboru má veľký význam hudobný talent každého speváka. Preto pri prijímaní nového speváka musí dirigent venovať dostatočnú pozornosť jeho hudobnému talentu. Hudobne nadaný spevák má predstavu o kráse zvuku, a teda túžbu nájsť taký zvuk; na nájdenie správneho zvuku bude potrebné len veľmi málo usmernení a rád. S asimiláciou základných informácií o dýchaní a tvorbe zvuku hudobne nadaný spevák s pomocou veľmi malého počtu cvičení rýchlo dosahuje dobré výsledky. Čím viac je v zbore hudobne nadaných spevákov, tým ľahšie zbor chápe a vníma požiadavky dirigenta, tým viac sa mu práca darí. * Dve slová o počte a trvaní skúšok. Z dlhoročnej praxe prichádzame k záveru, že najmenej skúšok amatérskych zborov sú dve týždenne. Pri jednej skúške týždenne sa výsledky vykonanej práce takmer úplne rozplynú s ďalšou, nadobudnuté zručnosti sa vyhladia. Za týchto podmienok nie sú cítiť výsledky, speváci strácajú záujem o prácu. Profesionálne zbory musia cvičiť denne (okrem víkendov). Trvanie skúšok by nemalo presiahnuť 2½ hodiny: prvá časť 1¼ hodiny, odpočinok - ¼ hodiny a druhá - 1 hodina. pri štúdiu štruktúry alebo nuancií sa môžete spoľahnúť na niektoré vedecké zdôvodnenie , pričom pre súbor je to takmer nemožné. Pri analýze systému sa budeme zaoberať mierkou, intervalmi, melódiou, harmóniou; študovať nuansy, - s motívom, frázou, vetou, bodkou, hudobnou formou; k súboru pristupujeme najmä z hľadiska jeho bezprostredného precítenia. Na dosiahnutie ansámblu potrebuje byť spevák čo najvyváženejší a splynúť so svojou partiou, partie - aby boli vyvážené v zbore, dirigent - regulovať silu zvuku jednotlivých spevákov aj celých partov. Atmosféra súboru je rozhodujúca; v tejto oblasti zatiaľ neexistujú žiadne vedecké a teoretické podklady. Ale stále sa snažíme zovšeobecňovať výsledky našich praktických pozorovaní. * Na dosiahnutie ansámblu, teda vyváženého zvuku spevákov v každom zborovom parte a všetkých partoch v zbore, je potrebné: 1. Rovnaký počet spevákov v každom zborovom parte. Prípady, ktoré nie sú v zborovej praxi ojedinelé, keď je v zbore menej altov ako sopránov, neprimerane málo 2 C. * a 2 T., treba uznať za abnormálny jav. Dôsledkom takejto abnormality býva, že zbor buď nezíska súbor vôbec, alebo jeho podobu, navyše len veľmi ťažko. ______________ * V nasledujúcej prezentácii sú použité skratky: 2 S. (druhé soprány), 2 T. (druhé tenory) atď. - 37 - 2. Rovnaká kvalita hlasov v každom zborovom parte. Ak má napríklad strana 1. S. vo svojom zložení 6 hlasov – 2 silné, 2 stredné a 2 slabé, tak všetky ostatné strany by mali byť kvantitatívne a kvalitatívne postavené približne rovnako. Predpokladajme, že proti strane 1. S. uvedeného zloženia bude stáť strana 1. S. pozostávajúca z jedného silného a piatich slabých hlasov. Pri takomto nesprávnom pomere síl sa tieto dve strany, hoci počtom spevákov rovnajú, len ťažko vyrovnajú, najmä vo forte, a preto bude veľmi ťažké založiť súbor. V mene kvalitatívnej ekvivalencie zborových partov možno niekedy obetovať presné dodržiavanie kvantitatívnej normy, ak sa dodrží len hlavný zákon súboru, rovnováha. No predsa naše dlhoročné skúsenosti a postrehy ukazujú, že prvá podmienka súboru – rovnaký počet spevákov v zborových partoch – by mala byť v rámci možností splnená. 3. Jednotónové hlasy v každej strane. Často sa vyskytujú hlasy, ktoré sa z hľadiska zafarbenia akoby navzájom dopĺňajú, a teda splývajú pod podmienkou rovnováhy v sile. Málokedy, ale predsa sa nájdu kapely, ktorých timbre sa výrazne líši od typickej farby daného partu, čo im takmer znemožňuje splynúť s ním do spoločného timbre. Takíto speváci s ostro izolovaným timbrom by sa nemali prijímať do zboru: jeden alebo dva takéto hlasy stačia aj na veľký zborový part, aby sa súbor rozmaznal. Poznámka: Treba sa vyhnúť aj spevákom so silnou vibráciou, teda hojdavým hlasom: silné vibrácie ničia súkromný súbor. Zbor, ktorého časti sú vybudované v súlade s vyššie uvedenými tromi požiadavkami, je už v samotnej povahe súboru, ktorý sa zhodneme na nevyhnutných predpokladoch nazvať mechanický *: dosiahnuť taký zbor ako ________________ * Tento pojem vyvoláva námietka. Súbor ako prvok zborovej zvukomalebnosti nikdy nevzniká v zbore „mechanicky“, ale je výsledkom vedomého konania zborových spevákov a jeho dirigenta. (Poznámka S. Popova). - 38 - sama o sebe, takmer bez snahy spevákov, vyznie pomerne vyrovnane. Je to spôsobené tým, že v zbore je vyvážený počet spevákov, kvalita hlasov a ich zafarbenie. Čím starostlivejšie budú tieto tri podmienky splnené, tým vďačnejšia bude pôda za prejav takého dokonalého súboru, ktorý treba nazvať umelecko-organický. Vyváženosť je hlavnou požiadavkou súboru. Sú však povolené aj odchýlky od neho *. Tieto odchýlky sú trojakého druhu: 1. Čiastočná izolácia od ansámblu ktorejkoľvek strany vedúcej hlavnú melódiu skladby alebo jej jednotlivých častí, ako aj zvýraznenie akýchkoľvek vedľajších melodicko-rytmických figúr sprevádzajúcich hlavnú tému. 2. Úplný výstup zo súboru sólistu pri predvedení skladieb pre jeden hlas so sprievodom zboru. 3. Výber Hlavná téma v dielach kontrapunktického štýlu (imitácia, kánon, fúga atď.). Tieto odchýlky sú spôsobené perspektívou výkonu a priamo súvisia s nuansami, ktoré túto perspektívu vytvárajú. Nepriamo však ovplyvňujú súbor aj z hľadiska vzájomnej vyváženosti zvuku zborových partov. Preto je potrebné pri skúmaní súboru sa ich aspoň krátko dotknúť. Prvý druh odchýlok od požiadaviek rovnováhy je najjednoduchšie pochopiť na hudobnom príklade, pretože viditeľnosť označení a označení dynamických odtieňov odhalí jeho podstatu lepšie ako slová. Aby ste to dosiahli, mali by ste pevne študovať hudbu navrhovaného príkladu a potom sa obrátiť na verbálne vysvetlenia a porovnať ich s hudobným príkladom. Po preštudovaní hudby hudobného príkladu a jej analýze uvidíme, že tenorová časť hrá hlavnú úlohu vo vyššie uvedenej pasáži: obsahuje hlavnú myšlienku celej pasáže, stanovuje hlavnú melódiu a sprostredkúva text. obsahu. Preto je potrebné dať do popredia tenorový part v uvedenom príklade, preto je tu potrebný čiastočný výber zo súboru. _________________ * V moderných zborových štúdiách pojem ansámbel zahŕňa nielen vyváženosť hlasov a partov zboru z hľadiska zvukovej sily - dynamiky, ale zahŕňa aj potrebu vhodného pomeru takých prvkov ako intonácia, štruktúra, timbre, rytmus, agogika, ktoré spolu tvoria súbor zboru. (Poznámka S. Popova). - 39 - ______________ * Zahrnutý je klavírny part, aby sa partitúra ľahšie čítala. - 40 - - 41 - - 42 - Dominantný part sa v tomto prípade pripája k celkovému celku až na konci pasáže - v takte 12-15. Tu sa už stáva rovnocenným s ostatnými časťami zboru a podľa všeobecnej požiadavky súboru musí s nimi balansovať. Pokiaľ ide o vyzdvihnutie vedľajších figúr sprevádzajúcich hlavnú melódiu, sú zreteľne označené zátvorkami s číslom 1 b. Tieto vedľajšie frázy sa objavujú vždy tam, kde hlavná melódia klesá, slabne alebo predchádzajú hlavnej melódii a pripravujú jej vhodné pozadie. Práve tu by mali byť tieto frázy „predložené“, pretože ich účelom a významom je vyplniť prázdne miesta, ktoré sa môžu vytvoriť, podporiť slabnúce napätie; alebo pripraviť a ako nazvať úvod hlavnej melódie. Treba dodať, že s dôrazom na hlavnú melódiu a najmä s „propagáciou“ vedľajších fráz treba zaobchádzať veľmi opatrne, striktne sa riadiť zmyslom pre umeleckú mieru, inak vznikne domýšľavosť a perspektívnosť skladby bude znetvorený. Čo sa týka druhého druhu odchýlok od požiadaviek vyváženosti pri prevedení skladieb napísaných pre jeden hlas so sprievodom zboru, kde sólisti opúšťajú všeobecný súbor, často sa hovorí: „Čím tichšie zbor spieva počas celého sprievodu, tým lepšie, pretože sólista potom znie jasnejšie.“ V skutočnosti sa v týchto prípadoch často ukazuje, že sólista je úplne izolovaný od zboru: sólista spieva jasne, zvučne a zbor šumí kdesi v diaľke. To je, samozrejme, nesprávne. Medzi sólistom a zborom, ktorý ho sprevádza, musí vzniknúť príbuzný súbor. Zbor by mal byť v známej, vždy v určitej vzdialenosti od sólistu z hľadiska zvukovej sily. Ale tento rozdiel v sile zvuku by sa nemal príliš rozširovať, aby sa medzi sebou nepretrhli spojovacie nitky sólistu a zboru súboru a nenastala nejednota, nejednota. Preto vo vzťahu k sólistovi má zbor spievať o jednu nuansu nižšie, teda ak má sólista f, tak zbor má mať mf; ak má sólista mf, tak zbor má p; ak sólista rozšíri zvuk na ff, potom ho zbor musí nasledovať do f atď. Zbor teda bude vždy v určitej vzdialenosti od sólistu, podopierať ho na silných miestach alebo vytvárať mäkké pozadie pre jeho jemný spev. Nasledovaním sólistu týmto spôsobom zbor nepretrhne vlákna príbuzného súboru a bude s ním jedno. Toto je prvá podmienka, ktorej treba venovať pozornosť. Druhou podmienkou by malo byť určité zatienenie timbru zborového partu, ku ktorému sólista patrí. Povedzme, že bas je sólista - potom by basová časť zboru nemala príliš výrazne odhaľovať svoj timbre, najmä vo vysokých tónoch, ale naopak - mala by ho tieniť, aby timbre sólistu nepôsobil bledo. - 43 - Tretí druh odchýlky od požiadaviek rovnováhy – zdôraznenie hlavnej témy v spisoch kontrapunktického štýlu – je taký rozsiahly a zložitý, že mu treba venovať osobitnú kapitolu (pozri kapitolu VI); nateraz sa vráťme k otázke umelecko-organického súboru. Po správnom vybudovaní zboru z hľadiska súboru, vštepení spevákov do správnych pravidiel pre jeho rozvoj a udržiavanie a po zavŕšení práce na založení súboru dirigent nevyhnutne zažije ... sklamanie: zdá sa, že všetko urobiť, povedať, inšpirovať, ale niečo tomu chýba, napriek všetkému úsiliu spevákov niečo chýba. Chýba samotný dirigent, jeho umelecká vôľa, jeho talent, prejavujúci sa v inšpiratívnom vzostupe. Len vtedy, keď vôľa dirigenta zjednotí jednotlivé ašpirácie spevákov, spojí a spojí ich do jedného celku, zachytí a podmaní si ich inšpiratívnym vzopätím, len vtedy sa dosiahne ten dokonalý celok, ktorý sme nazvali umelecko-organický. Takže to, čo sme nazvali mechanickým súborom, závisí od správneho výberu spevákov, organizácie zborových častí a zboru ako celku a od toho, aby všetci speváci prísne dodržiavali pravidlá jeho rozvoja a udržiavania; a umelecko-organické - od dirigenta, od jeho talentu, ako aj od umeleckej vyspelosti zboru. Poznámka: Treba dodať, že speváci, inšpirovaní dirigentom v čase jeho umeleckého rozmachu, sa aktívne podieľajú na tvorbe umelecko-organického súboru. Dirigent silou svojho talentu zapája do procesu zbor umeleckej tvorivosti a len tým, že zboru všetko berie a všetko dáva zo seba, dosahuje spolu so zborom skutočnú inšpiráciu. Dokonalý umelecko-organický súbor je nemysliteľný bez mechanického súboru. Je preto mimoriadne dôležité poukázať na tie technické zariadenia, ktorými by bol umelec, ak by mal talent, plne vyzbrojený. * Organizovať a vyvážiť všetky prvky mechanického súboru v zbore – počet spevákov, kvalitu hlasov a ich zafarbenie – je priamou vecou dirigenta. To však niekedy nestačí. Faktom je, že často sa stretávame s takouto stavbou akordu, pri ktorej sa neberie do úvahy rovnaké prirodzené napätie hlasov vo všetkých zborových partoch, a preto pri vynaložení všetkého úsilia zboru a dirigenta môže byť veľmi ťažké dosiahnuť rovnováhu vo zvuku. Takéto akordy už svojou konštrukciou, svojou povahou nemajú predpoklady potrebné pre súbor. - 44 - Zoberme si napríklad taký akord s nuansou f: Bass C - zvuk je veľmi napätý, tenor E - napätý, alt G - zvuk stredného napätia a soprán C - zvuk v napätí je takmer slabý . Postupne sa tak znižuje prirodzená intenzita každého partu v tomto akorde od basu po soprán. Tento akord nie je v súbore už svojou konštrukciou. Čo treba urobiť, aby súbor ešte vznikol? Na každú časť môžete použiť rôzne nuansy: Toto bude ťažké dosiahnuť vo výkone, pretože ide o umelý súbor; preto je lepšie preusporiadať časti tak, aby bolo prirodzené napätie pre všetky rovnaké *: ____________________ * Na základe presvedčenia, že všetky akordy v zbore by mali znieť vyvážene, P. G. Česnokov odporúča „nezakomponovať“ (P. G. Ch. .) akordy vedú tak či onak k vyváženému zvuku. „Nezahŕňajúce“ akordy v zborových dielach harmonického typu sa môžu vyskytovať v dôsledku nedostatočnej znalosti skladateľa o povahe zborovej zvukomalebnosti. V takýchto prípadoch je skutočne potrebné umelo priviesť „nezostavujúci“ akord do vyváženého zvuku. V zborovej literatúre však existujú prípady, keď sa skladateľ pomocou „nezahŕňacích“ akordov snaží vytvoriť špecifickú zvukovosť zboru, zodpovedajúcu umeleckému obrazu diela. Transformácia takýchto „nezakomponovaných“ akordov na vyvážene znejúce akordy nevyhnutne povedie k skresleniu umeleckého zámeru skladateľa. Preto musí byť dirigent zboru schopný porozumieť povahe „nezahŕňajúceho“ akordu predtým, ako ho zmení na vyvážený zvuk. (Poznámka S. Popova). - 45 - To bude ľahko dosiahnuteľné v prevedení, pretože ide o prirodzený súbor, pretože napätie vo všetkých častiach bude rovnaké: alt, ktorý svojím napätím splynie so sopránom, sa úplne vyrovná s basmi; zvuky tenorového partu, hoci sú rozdelené, sú samy o sebe také silné a intenzívne, že úspešne vypĺňajú stred medzi týmito dvoma napätými do. Súbor vo vzťahu k stavbe akordu by sa teda mal rozdeliť na umelé a prirodzené. Aby sme sa naučili presne identifikovať každý akord z hľadiska umelého a prirodzeného súboru, musíme zvážiť rozsah a registre každého zborového partu. Z vyššie uvedenej tabuľky je vidieť, že rozsah C. 1, siahajúci od prvej oktávy po tretiu, je rozdelený do piatich registrov, z ktorých 2. (nízky), 3. (stredný) a 4. (vysoký). Ale nie sú rovnako dobré: ako stúpajú, zvuky v každom z týchto troch registrov silnejú a získavajú väčšiu istotu v zafarbení. Pri skúmaní vyššie uvedenej tabuľky je potrebné venovať osobitnú pozornosť odhaleným nuansám: sú prirodzené, spočívajú v povahe príslušného hlasu alebo zborového partu (samozrejme, môžu existovať odchýlky od nich, ale veľmi nevýznamné). Zaspievať soprán f v nízkom registri znamená skresliť prirodzenú podstatu a pravdepodobne nedostať kvalitný zvuk. Poznámka: Ľudský hlas je veľmi flexibilný, a preto sa o rozsahoch a registroch nedá hovoriť s doslovnou presnosťou; sú približné. Uvedené údaje však možno brať ako „priemerné“, charakteristické pre väčšinu hlasov, a teda vhodné pre ich praktické usmernenie; pre zborové časti, za podmienky, že sa vyberú hlasy rovnakej kvality, nadobúdajú definície uvedené v tabuľkách takmer presný význam a význam. - 46 - Najlepší register je C. 2 - stredný a trochu vysoký. Okrem toho sa odporúča vziať do úvahy dve praktické poznámky: 1) S. 2nd, keďže hlasy sú v porovnaní s S. 1st masívnejšie a hrubšie, nemali by sa používať nad F (alebo G) tretieho registra. ; inak spôsobujú, že zvuk časti C. 1 je príliš ťažký a prekračujúc ich rozsah vydávajú zlý zvuk; 2) z hľadiska kvality a kvantity by mal byť part C. 2 zvolený lepšie, ako sa to bežne robí v zboroch: starostlivejšom výbere prospeje zvukovosť celého zboru: Takmer celý rozsah altového partu je dobrý. Ťažké a nie kvalitné sú len prvé dva zvuky a posledný. Zvláštnosť zafarbenia altového zvuku spočíva v hustote, hustote, sile a jase: Rozsah A. 2 sa líši od 1 tým, že A. 2 má tieto dva zvuky v nízkom registri a znejú dobre (sol a la) , ktorý A. 1 nemá; timbre zvuku A. 2, bez toho, aby mal tón jasu, ktorý je pozorovaný v A. 1, je ešte hustejší, hustejší, silnejší a veľmi zmysluplný. Štyri skúmané strany tvoria zbor 1. typu, teda zbor ženských alebo detských hlasov * (alebo oboch). Celý rozsah tohto homogénneho zboru možno znázorniť nasledovne: ____________ * Úplná rovnosť, ktorú tu nastolil P. G. Česnokov medzi ženským a detským zborom, je nesprávna. Detský spevácky zbor má svoje charakteristické črty tak po stránke vokálnej, ako aj technicko-umeleckého prevedenia, ktoré sa výrazne odlišujú od ženského zboru. (Poznámka S. Popova). - 47 - Prejdime k tenorovým a basovým partom. V časti prvých tenorov sú stredné a vysoké registre veľmi dobré v sile, jase a brilantnosti. Povahou timbru T. 1. celkom zodpovedajú S. 1. rovnakou ľahkosťou, jasom a brilantnosťou: T. 2. sa líšia od 1. tým, že majú nízky register, chýbajúci vysoký; zvuk je silný a hutný, nežiari jasom, ale je plný a hutný: Dve poznámky o časti S. 2 sa plne vzťahujú na časť T. 2. V basovej časti sú tri delenia: - 48 - Sila a zároveň ľahkosť, jas a brilancia - to sú vlastnosti barytónov: Sila, sila, plnosť, hustota, šťavnatosť a jas - vlastnosti basov, táto hlavná hlas, ktorý nesie celú ťarchu zborového akordu. Zafarbenie a povaha zvuku basov sú také známe, že o nich nie je potrebné hovoriť: Oktáva je dobrá iba na tóny umiestnené na spodných prebytočných linkách; čokoľvek vyššie, hoci to niekedy znie dobre, je zriedkavé. Zbor 2. typu je tvorený z partov tenorov a basov - homogénny zbor mužských hlasov: Rozsah plného miešaného zboru je uzavretý v týchto medziach: - 49 - Vzhľadom na uvažované rozsahy a ich registre, je možné študovať stavbu akéhokoľvek akordu, aby sa dalo presne určiť, či je tento akord v súbore alebo nie. Poznamenávame, že porovnanie rozsahov a registrov S. 1-x a T. 1-x, S. 2-x a T. 2-x, A. a Bar., Bass a Oct. jasne ilustruje príbuznosť týchto hlasov. S rozsahom 4½ oktáv a bohatou škálou živých vokálnych farieb je zbor z hľadiska svojho umeleckého výkonu najdokonalejším tímom. Zo všetkého, čo bolo o súbore povedané, vyplýva, že na jeho založenie a udržiavanie musí dirigent: 1. Snažte sa zabezpečiť, aby každý zborový part mal rovnaký počet spevákov a rovnakú kvalitu hlasov, pričom venujte náležitú pozornosť výberu homogénnych tónov hlasu. Bez takejto vyváženosti v zložení zboru práca na dosahovaní a realizácii súboru nedosahuje želané výsledky. Mňa pevne ovládal každý zborový spevák. Dodržiavanie týchto zdanlivo jednoduchých, no v skutočnosti ťažko dodržateľných pravidiel pomáha v spevákoch rozvíjať a vycibriť zmysel súboru. 3. Pri upozorňovaní na zborové akordy, ktoré sú z hľadiska súboru (umelého súboru) nedokonalé, požadovať od vedúcich partií, aby sa do nôt zapisovali heterogénne nuansy pre takéto akordy. Je to potrebné, aby každá zborová časť poznala miesta, ktoré sú v zmysle súboru nebezpečné a bola pozorná k ich výkonu. 4. Vedieť regulovať hlasitosť zvuku ako celých partov, tak aj jednotlivých spevákov, ktorí rozbíjajú obecný alebo súkromný súbor. Je ťažké presne naznačiť potrebný pohyb ruky, ale povaha gesta by mala byť upokojujúca, keď partia alebo jednotlivý spevák zvuk zbytočne namáha ("vyčnievať"), a vzrušujúca - keď je zvuk nedostatočný. zdôraznil ("nepočuté"). (Viac o tom v 2. časti – „Manažment zboru“.) Vzor gesta si musí dirigent sám vypracovať tak, aby bol spevákom zrozumiteľný a navonok takmer neviditeľný. 5. Pri zdvojení dbajte na vyváženosť zvuku súvisiacich častí. 6. Zvyknite si na to, že pri práci so zborom a najmä pri vystúpeniach dbajte na to, aby bol zbor pri vystúpení do istej miery „na vzostupe“. Je to ťažké, stále s tou istou inšpiráciou, ale tiež nemožno byť vnútorne pokojný. Vodič musí byť schopný byť vždy na určitom „vzostupe“, inak na akomkoľvek interkom ho so zborom. Už sme spomínali, že pri štúdiu súboru treba vychádzať nie tak z exaktných poznatkov, ako z pocitu súboru. Spevák súbor vníma pomocou sluchu, vnemov – z nich treba pri tvorbe súboru vychádzať. Dirigent musí vždy vedieť nájsť chybu v súbore, upozorniť na ňu zbor alebo part, vysvetliť, čo to je, uviesť podrobné a vyčerpávajúce metódy a techniky na jej nápravu a bez ušetrenia primeraných opakovaní dosiahnuť jej okamžité eliminácia. Takýmto pôsobením dirigenta zbor pochopí a čo je obzvlášť dôležité, získa pre seba potrebnú autoritu a zbor bude mať záujem o múdro odvedenú prácu a citeľný prístup k zlepšeniu. * Vzhľadom na povahu a silu zvuku je potrebné pozastaviť sa nad otázkami dýchania a tvorby zvuku. Dirigent musí o tejto krátkej eseji informovať zbor. Zdrojom zvuku je dych. Bez správneho dýchania nemôže existovať dobrý, správny a hudobný zvuk. Dýchanie pozostáva z dvoch po sebe nasledujúcich úkonov: nasávanie vzduchu do pľúc – nádych, vypúšťanie vzduchu z pľúc – výdych. Ale objem vdychovaného vzduchu môže byť rôzny a účel inhalácií nie je rovnaký. Preto by sa dýchanie malo rozdeliť na tri typy: malé dýchanie, bežné v živote a reči, veľké - spevavé dýchanie a náhradné. Dýchame s malým nádychom v pokojnom stave, počas spánku a keď hovoríme. Veľký dych, ktorý nás vtiahne dovnútra tento prípad a čuduj sa, treba spievať. Nie je možné spievať s malým nádychom, pretože na trakciu, silu zvuku, potrebujete veľa vzduchu a značné napätie svalového systému. Sledujme moment nádychu. Vyrába sa cez nos – pri rýchlych inhaláciách sa zapájajú aj ústa. Pri vdychovaní nosom sa vzduch ohrieva a zbavuje nečistôt; čiastočky prachu vo vzduchu, padajúce priamo do úst a hrtana, dráždia sliznice, čo samozrejme spevu škodí. Vyrába sa inhalácia - zavedenie vzduchu cez nos do pľúc. Ústa sú otvorené, jazyk v ústach leží naplocho a dotýka sa špičky dolných zubov, nadišla chvíľa na vytiahnutie zvuku. Ale o zvuku neskôr. Sledujme druhý moment dýchania – výdych. Tieto dva body tvoria techniku ​​dýchania. - 51 - Druhý moment nie je o nič menej, ak nie viac, dôležitý ako prvý, pretože zvuk vzniká pri výdychu. Hlavnou ťažkosťou a starosťou speváka pri výdychu, a teda aj pri extrakcii zvuku, je šetriť dych. Človek musí vedieť šetriť dýchanie tak, aby s čo najmenšou spotrebou vzduchu získal veľký prísun zvuku a navyše v najlepšej kvalite. Nešikovní speváci, ktorí sa poriadne a dokonca správne nadýchli, ho hromadne vyhodia a po 2-3 sekundách zostanú bez dýchania, t.j. bez zvuku. Zároveň nemôže byť dobrá ani kvalita zvuku, pretože, ako celkom správne hovorí J. Bats*, „ak chcete získať čistý a plný zvuk, použite naň čo najmenej dychu.“ Na prvý pohľad to vyzerá ako protirečenie: vezmite nešikovného, ​​začínajúceho huslistu a prinútiť ho zahrať silný zvuk - bude držať celý sláčik, silno ho stláčať na strunu a vy budete mať len trhnutia, šušťanie, škrípanie a čokoľvek chcete, ale nie hudobný zvuk. Rovnakým spôsobom, s rovnakými výsledkami, nešikovní začiatočníci speváci liečia lukom – dychom. A vezmite si skúseného huslistu: veľmi malý výdaj sláčika a takmer nepostrehnuteľný tlak na strunu a zvuk je jemný, hladký, silný a hudobný. Preto pri výdychu spolu s tvorbou zvuku musí spevák v prvom rade chrániť svoj dych. To dá to, čomu sa hovorí „veľký dych“ a zo speváka urobí úplného majstra svojho dychu a zvuku. Z toho pre speváka vyplýva nasledovné pravidlo. Pri nádychu treba dostať veľké množstvo vzduchu nosom do pľúc** a pri výdychu ho treba použiť veľmi striedmo. Asimilácia tohto pravidla je nevyhnutná pre rozvoj dobrého správneho dýchania. Pár slov o rezervnom dýchaní. Skúste sa poriadne nadýchnuť a bez toho, aby ste vydali zvuk, bez námahy, normálne a prirodzene ho vypustite, t.j. e) výdych. Keď to urobíte a prirodzený výdych skončí, začnite spievať bez nového nádychu a venujte pozornosť pocitom, ktoré z toho vyplynú. Hneď v prvom momente spevu človek pocíti trápnosť, akoby niečo ťahalo zvnútra; a ďalej, _________________ * Bets Joa (1741-1799) - anglický skladateľ a dirigent, autor opery "Parnassus", množstva klavírnych vokálnych skladieb. (Poznámka S. Popova). ** Z tohto návodu P. G. Česnokova vôbec nevyplýva, že treba vždy nabrať toľko vzduchu, koľko spievajúce pľúca zmestia. Množstvo vdýchnutého vzduchu musí byť v každom jednotlivom prípade iné. Vzduch sa musí dostať do pľúc v takom množstve, ktoré je nevyhnutné na vykonanie konkrétnej speváckej úlohy. (Poznámka S. Popova). - 52 - táto nešikovnosť a túžba zvnútra sa bude stále viac a viac zvyšovať. Na konci spevu sa budete cítiť unavení a potrebujete sa párkrát zhlboka nadýchnuť. Aký je tu dôvod? V tom, že pri veľkom nádychu vydýchneme približne polovicu prijatého vzduchu a druhá polovica zostáva na udržanie normálneho objemu pľúc. Samozrejme, táto zostávajúca náhradná polovica vyjde s ďalším nádychom, nahradená čerstvou polovicou ďalšieho nádychu. Počas naznačeného experimentu sme začali spievať priamo s druhou, náhradnou polovicou dychu. Pľúca stratili svoj objem, zastavil sa prietok kyslíka a my sme sa cítili unavení; a objavila sa potreba niekoľkokrát sa zhlboka nadýchnuť, pretože bolo potrebné obnoviť túto použitú druhú náhradnú polovicu dychu. Záver: nemôžete spievať s náhradným dychom, pretože jeho použitie si vyžaduje okamžité zotavenie. To treba vysvetliť spevákom, najmä neskúseným, a odporučiť im, aby sa nedotýkali rezervného dychu. Poznámka: Spev si vyžaduje hlboké dýchanie, plné naplnenie pľúc; preto by ste sa mali postarať o čistotu miestnosti, neprítomnosť prachu a čerstvý vzduch v nej. Miestnosť, ktorá tieto podmienky nespĺňa, poškodí zdravie spevákov. Dirigent si musí byť vedomý toho, že spevák, ktorý má čo i len miernu poruchu srdca, nemôže byť pripustený k účasti v zbore. Teraz o extrakcii zvuku. Začína sa druhým okamihom dýchania, teda výdychom, a mal by byť spojený s koncom prvého okamihu dýchania. Z hĺbky pľúc prúd vzduchu, ktorý prešiel dýchacím traktom, vstupuje do hrtana. Hrtan je tvorený chrupavkou a svalmi, ktoré ju riadia. Hrtan leží nad priedušnicou, s ktorej horným koncom je priamo spojený. To, čo nazývame „Adamovo jablko“ alebo „Adamovo jablko“ a čo môže každý cítiť prstami na prednej strane krku, je horná časť hrtana. Cez jeho dutinu vo vnútri sú horizontálne natiahnuté dve membrány, nazývané hlasivky. Ak by sme porovnali dýchanie, či skôr prúd vzduchu, s lukom, tak hlasivky sú struny nášho hlasového nástroja. V Adamovom jablku sú hlasivky spojené a posilnené; je medzi nimi ostrý uhol. Ďalej pozdĺž svojej dĺžky sa rozchádzajú a vytvárajú medzi sebou medzeru vo forme predĺženého trojuholníka a sú pripevnené svojimi koncami k chrupavke; Účelom dvoch z nich, štítnej žľazy, je natiahnuť väzy a dvoch, arytenoidných, ich rozmnožiť a spojiť. Väzy sú veľmi elastické: môžu sa naťahovať a sťahovať do dĺžky aj do šírky, môžu kolísať celým svojim zložením a okrajmi. Pri vdýchnutí sa pomocou arytenoidných chrupaviek rozchádzajú a umožňujú voľný priechod vzduchu. Pri výdychu naráža prúd vzduchu v hrtane na prekážku: spolu so začiatkom výdychu tie isté chrupavky spoja väzy a vytvorí sa medzi nimi úzka štrbina, nazývaná glottis. Prúd vzduchu, ktorý narazil na prekážku vo forme spojených väzov, začne vyvíjať tlak na ich spodný povrch a prerazí úzku glottis. Potom sa väzy odchýlia nahor, trochu roztiahnu hlasivkovú štrbinu pod tlakom prúdu vzduchu a okamžite sa vrátia do predchádzajúceho pokojového stavu a opäť takmer zatvoria medzeru. V dôsledku toho sa dole, v priedušnici, zvyšuje tlak vzduchu, prúd vzduchu opäť preráža hlasivkovú štrbinu, čím uvádza do pohybu hlasivky atď. Jedným slovom, náš luk - prúd vzduchu - rozvibruje naše struny - hlasiviek a následkom tohto boja, chvenia – váhania, dávajú vznik zvuku. Z hrtana sa zvuk spolu s dychom dostáva do hltana a odtiaľ do ústnej dutiny; zasiahne horné podnebie, vyletí z úst. Je známe, že zvuk produkovaný samotnými hlasivkami je slabý. Ako získava zvuk silu, farbu a výšku? O sile zvuku môžeme povedať: čím silnejší prúd vzduchu smeruje k hlasivkám, tým väčší je výkyv kmitania (amplitúda), tým je zvuk hlasnejší. Preto sila zvuku ľudského hlasu závisí od šírky rozpätia hlasiviek počas vibrácií. Na získanie šírky rozpätia je potrebné, podobne ako luk na strune, silne zatlačiť prúdom vzduchu na spodnú plochu hlasiviek. To však nie je všetko. Nad hrtanom sa nachádza množstvo rezonátorov. Najdôležitejšie a najbližšie z nich: hltan, nazofaryngeálna dutina a ústna dutina. Tieto orgány sú mimoriadne mobilné, a preto sa dokážu, podobne ako rezonátory, prispôsobiť akémukoľvek zvuku. Prispôsobujú sa, rezonujú zvuk, t.j. dodávajú mu silu. Dávajú mu aj timbre (farbu). Zvukové sfarbenie závisí predovšetkým od hltanovej a ústnej dutiny, nosohltanovej a nosovej dutiny, spolu s ich priľahlými dutinami. Všetky zvuky samotných hlasiviek, bez asistencie rezonátorov, sú slabé, škaredé, chrapľavé. Možno ich porovnať so zvukom takzvaných „cez“ huslí, kde sú odstránené spodné a horné paluby a ponechané sú iba bočné steny, trochu zosilnené kvôli pevnosti. Takéto husle bez rezonancie majú extrémne bledý, slabý a chrapľavý zvuk. - 54 - Je potrebné venovať pozornosť jednej dôležitej okolnosti týkajúcej sa farby zvuku. Vplyv zvuku v hornej dutine úst, v podnebí - dôležitý bod na vytvorenie zafarbenia. Zvuk, ktorý vyletel z hrtana a prešiel cez hltan, zasiahne buď oblasť nosa, alebo mäkké podnebie (hlboko v ústach), alebo tvrdé podnebie (blízko horných zubov) a odrazom vyletí von. ústa. V prvom prípade sa získa nazálny zvuk, zvuk je škaredý, zbytočný. Stáva sa to najčastejšie

V plejáde mien slávnych skladateľov ruskej sakrálnej hudby je jedno meno, pri jeho vyslovení mnohým Rusom pri srdci žiari a blažene. Toto meno nebolo zatienené inými, niekedy veľmi slávnymi menami, obstálo v skúške toho najprísnejšieho súdu – nestranného súdu času. Toto meno - Pavel G. Česnokov.

Česnokov sa narodil 25. októbra 1877 v obci Ivanovskij, okres Zvenigorod, Moskovská provincia. Už v detstve ukázal nádherný hlas a jasné hudobné schopnosti. Vo veku piatich rokov začal Paul spievať v kostolnom zbore, ktorého dirigentom bol jeho otec. To mu pomohlo vstúpiť do slávnej Synodálnej školy cirkevného spevu, ktorá sa stala kolískou mnohých vynikajúcich osobností ruskej zborovej kultúry. Tu boli jeho učiteľmi skvelý V.S. Orlov a múdry S.V. Smolensky. Po absolvovaní vysokej školy so zlatou medailou (v roku 1895) Česnokov študoval kompozíciu súkromne u S.I. Taneyev, súčasne pracuje ako učiteľka zborového spevu v ženských internátoch a gymnáziách. V roku 1903 sa stal riaditeľom zboru v kostole Najsvätejšej Trojice na Pokrovke („na blatoch“). Tento zbor čoskoro získal slávu jedného z najlepších v Moskve: „Neplatili spevákom, ale speváci platili za prijatie do zboru Česnokov,“ pripomenul neskôr jeden z moskovských regentov.

Po mnoho rokov Česnokov, ktorý pokračoval v práci v Moskve (počas týchto rokov pôsobil aj ako regent v kostole Kozmu a Damiána na námestí Skobelevskaja), často cestoval po Rusku: pôsobil ako dirigent duchovných koncertov, viedol kurzy na rôznych regentoch a regentsko-učiteľských kurzov, podieľal sa na práci regentských kongresov. Práve regentský biznis bol hlavnou vecou v živote a diele slávneho majstra cirkevného spevu. Sám však so sebou nikdy nebol spokojný, a preto v roku 1913, keď bol 36-ročný skladateľ sakrálnej hudby už známy v celom speve Ruska, vstúpil na Moskovské konzervatórium. Tu študoval kompozíciu a dirigovanie u M.M. Ippolitov-Ivanov a inštrumentácia so S.I. Vasilenko. Česnokov oslávil svoje štyridsiate narodeniny v roku 1917 absolvovaním konzervatória v triede voľnej kompozície (striebornou medailou), pričom vo svojom tvorivom portfóliu mal okolo 50 opusov sakrálnej a svetskej hudby. A v tom istom roku to bol Česnokov so svojím zborom, komu sa dostalo cti zúčastniť sa na intronizácii patriarchu Tichona.

Následná činnosť majstra bola naplnená bolestivými pokusmi nájsť si miesto v novom, drasticky zmenenom živote: dirigent a umelecký vedúci rôznych moskovských zborov (ale dlho nikde), učiteľ hudobnej školy a ľudovej Zborová akadémia (bývalá synodálna škola), profesor Moskovského konzervatória. Do roku 1931 bol regentom v Katedrále Krista Spasiteľa a v roku 1932 sa stal prvým vedúcim oddelenia zborového dirigovania na konzervatóriu. V roku 1933 bola dokončená a v roku 1940 vydaná (a v priebehu niekoľkých hodín vypredaná) Česnokovova kniha Zbor a manažment, jediné veľké metodické dielo slávnej zborovej osobnosti. Zhrnula dlhoročné neoceniteľné skúsenosti samotného autora a jeho synodálnych kolegov. Toto dielo (hoci bez kapitoly venovanej regentskej praxi odstránenej autorom na žiadosť vydavateľa) zostalo dlhé roky hlavným manuálom prípravy domácich zbormajstrov. Celý ten čas pokračoval v komponovaní duchovnej hudby, no už nie pre predstavenie alebo publikovanie, ale len pre seba.

Posledné roky skladateľovho života boli najdramatickejšie: duševné utrpenie čoraz viac prehlušoval alkohol, nakoniec to srdce nevydržalo a jeden z najprenikavejších textárov ruskej sakrálnej hudby našiel odpočinok v starej Moskve. Vagankovský cintorín...

Posudzujúc mnohostranný, originálny talent Česnokova, súčasníci v ňom zaznamenali jedinečnú kombináciu rôznych kvalít, hudobných aj „veľkých ľudských“: prísna profesionalita a hlboká úcta k jeho práci, obrovská muzikálnosť, brilantný umelecký talent, nádherné vycibrené ucho a, navyše duchovná čistota, úprimnosť, hlboká ľudskosť a úcta k ľuďom. A všetky tieto kvality sa tak či onak prejavili v jeho hudbe, rovnako ako sa v nej odzrkadlili jeho črty zbormajstra, dirigenta a interpreta.

Medzi Chesnokovovými dielami sú romance a detské piesne (stačí pripomenúť očarujúci cyklus „Galiny piesne“), klavírna hudba a medzi študentskými dielami inštrumentálne diela a symfonické náčrty. Väčšina opusov však bola napísaná v žánri zborovej hudby: zbory a sarrella a so sprievodom, úpravy ľudových piesní, úpravy a úpravy.

Chesnokov sa vo svojej tvorbe obrátil k dvom oblastiam zborovej hudby: cirkevnej a svetskej, celkovo skladateľ vytvoril okolo 500 zborových diel. Napísal vyše 60 miešaných zborov (svetských) a cappella, ktorej obsahom je samoľúbostné a kontemplatívne vnímanie prírody (Úsvit je teplý, August, Noc, Zima, Alpy), trochu iná postava - Dubinuška, ale tu Česnokov zjemňuje sociálne vyhranený text L. Trefoleva . Niektoré zbory sú napísané v ľudovom duchu: Les (texty Kolcova), Cez rýchlu rieku, Na poli nevädne kvet (texty A. Ostrovského). Česnokov robil zložité, koncertné úpravy ruských ľudových piesní (Hej, poďme, Na poli bola breza, Ach, ty, breza atď.), často sa na nich podieľajú sólisti (Ach, ty, baldachýn, Kanava , Bolo tam dieťa, Luchinuška a klub atď.). V súvislosti s pedagogickým pôsobením v ženských internátoch napísal Česnokov viac ako 20 ženských zborov s rozsiahlym klavírnym sprievodom. (Zelený šum, Listy, Nekomprimovaný pás, Roľnícka zábava atď.). Niekoľko mužských zborov Česnokov - úprava rovnakých diel zo zmiešanej skladby.

Najdôležitejšou súčasťou jeho odkazu je sakrálna hudba. Talent a duša skladateľa v ňom našli to najdokonalejšie, najhlbšie, najintímnejšie stelesnenie.

Chesnokov, ktorý vstupuje do galaxie skladateľov takzvanej novej moskovskej školy cirkevnej hudby, sa však od nich výrazne líši. Podobne ako Kastalskij, ktorý skonštruoval špeciálny (čiastočne špekulatívny) „ľudovo-modálny systém“ a aplikoval ho vo svojich svetských a duchovných kompozíciách, aj Česnokov „postavil“, alebo skôr syntonizoval svoj systém, postavený na ľahko rozpoznateľných melodických a harmonických obratoch ruského mestská pieseň a každodenná romantika konca 19. storočia. Na rozdiel od Grechaninova, ktorý vytvoril zvláštny monumentálny chrámovo-koncertný štýl sakrálnej hudby, založený na vokálno-inštrumentálnej polyfónii orchestrálneho typu písania, Česnokov vytvára nemenej bohatú polyfóniu svojich skladieb výlučne na jedinečnej originalite speváckych hlasov a. sarrell, nebadateľne sa rozplývajúci v zborovej zvučnosti klenutých „ozven » chrámovej akustiky. Na rozdiel od Švedova, ktorý svoje duchovné kompozície nasýti „falošmi“ romantickej harmónie a racionálnej výstavby formy, Česnokov nikdy nepodľahne pokušeniu komponovať kvôli demonštrácii autorovej zručnosti, ale vždy nasleduje jeho lyrický, úprimný, detinsky mierne naivný hudobný inštinkt. Na rozdiel od Nikolského, ktorý často komplikoval štýl kostolného spevu použitím žiarivo koncertných, čisto orchestrálnych techník písania, Česnokov si vždy zachováva jedinečný, úplne ruský vokálny a zborový štýl cirkevnej zvučnosti v jeho čistote. A k textu pristupuje ako bystrý dramatik, nachádza v ňom monológy, dialógy, repliky, zhrnutia a mnohé scénické plány. Preto už vo svojej Liturgii op. 15 (1905), objavil a brilantne aplikoval všetky tie dramatické techniky, ktoré Rachmaninov používa v slávnej Vigílii o 10 rokov neskôr.

A medzi mnohými inými je aj jedna – zásadná – črta Česnokovovej vokálnej a zborovej tvorby. Či už spieva sólista, alebo znie zborový part, táto výpoveď je vždy osobná, teda vlastne sólová postava. Česnokovov melodický talent sa nevyznačuje detailnými melódiami (s výnimkou citovania každodenných nápevov), jeho prvkom je krátky motív, menej často fráza: buď recitatívno-ariózneho charakteru, alebo v duchu mestskej pesničkovo-romance. Ale každá melódia si vyžaduje sprievod a všetky ostatné zborové hlasy zohrávajú úlohu takéhoto sprievodu. Ich úlohou je odtieniť, interpretovať, ozdobiť melódiu nádhernou harmóniou a práve obdiv krásnej, „korenistej“, romanticky rafinovanej harmónie je pre Česnokovovu hudbu charakteristický. Všetky tieto znaky naznačujú, že Česnokovova hudba patrí do žánru textov – často sentimentálna, expresívna vo svojom improvizačnom a každodennom pôvode, osobná v povahe výpovede.

Predovšetkým sa táto výpoveď stáva romanticky vzrušenou a umelecky presvedčivou, keď skladateľ použije žáner koncertu tým, že sólový part zverí samostatnému hlasu. Česnokovov odkaz zahŕňa množstvo zborových koncertov pre všetky typy hlasov. Medzi nimi vyniká najmä šesťkoncertný opus 40 (1913), ktorý priniesol autorovi skutočne bezhraničnú slávu a slávu (najmä vďaka jedinečnému koncertu pre basového oktavistu v sprievode miešaného zboru). Zároveň možno v Česnokovových skladbách častejšie pozorovať rôznorodé prejavy princípu koncertnej kvality, založenej na maximálnej identifikácii skupinových interpretačných schopností partov tvoriacich zbor. Opus 44 – „Hlavné spevy celonočného bdenia“ (1913) možno plne pripísať dielam tohto druhu. Je príznačné, že oba tieto opusy, dokončené v roku, keď ich autor začal študovať na moskovskom konzervatóriu, preukazujú nielen novú úroveň Česnokovovho skladateľského umenia, ale svedčia aj o jeho osobitom postoji k žánrom sakrálnej hudby, postavenej na tvorivé spojenie domácich cirkevných speváckych tradícií a najnovších výdobytkov.hudobné umenie.

Neprekonateľné znalosti o povahe speváckeho hlasu, črtách výrazových prostriedkov jednotlivých zborových partov a zboru ako celku mu dali najbohatšiu príležitosť na tvorbu diel, v ktorých sa odhaľuje bohatosť timbrových farieb a podmanivá krása zborového spevu. na maximum. Charakteristické pre Česnokovove diela je zvládnutie zborového písania, identifikácia farebných možností zboru, túžba po akustickej harmónii, jeho zbory sa vyznačujú šírkou rozsahu, použitím nízkych basov (oktavistov), ​​využitím divízií. Chesnokov používa jasné harmonické prostriedky, juxtapozíciu kľúčov, imitácie, doplnkový rytmus.

Pozoruhodnou črtou Česnokovovej hudby je jej jednoduchosť a prístupnosť, jej rozpoznateľnosť a srdečná blízkosť. Potešuje a povznáša, pestuje vkus a napráva mravy, prebúdza duše a inšpiruje srdcia. Po dlhej a ťažkej ceste so zemou, ktorá ju zrodila, táto hudba znie jasne a úprimne aj dnes. Pretože, ako bolo povedané v nekrológu na pamiatku skladateľa, umiestnenom v časopise Moskovského patriarchátu v apríli 1944, „Češnokov bez snahy o akékoľvek vonkajšie efekty inšpiroval slová modlitebných prosieb a doxológií tými najjednoduchšími melódiami, znejúcimi z hlbín čistej a dokonalej harmónie. (...) Tento úžasný skladateľ interpretoval cirkevnú hudbu ako modlitebné krídla, na ktorých naša duša ľahko stúpa na trón Najvyššieho.“

Jeho meno sa volá vedľa takého slávnych mien ako P. Čajkovskij, S. Rachmaninov, S. Taneyev, M. Ippalitov-Ivanov, všetci patria do takzvanej moskovskej skladateľskej školy. Hudbu týchto skladateľov charakterizuje hlboký psychologizmus a lyrizmus, láska k prírode, schopnosť používať jazyk umenia (v tomto prípade hudobné prostriedky) na obnovenie jej jedinečných čŕt. Mnohí teoretickí hudobníci porovnávajú Pavla Česnokova s ​​pozoruhodnými ruskými krajinármi: Savrasovom, Levitanom. V súčasnosti sú mnohé skladby P. Česnokova rozšírené v koncertnej a pedagogickej praxi.

V štýle Vic. Kalinnikova zreteľne sa objavujú dva hlavné trendy: prvý je melodický, vychádzajúci z Čajkovského, najmä z jeho románikov, je zreteľne cítiť v krajinárskych textoch skladateľa („Elegia“, „Zima“, „Jeseň“, „Lark“ atď.), a druhý - epos, pochádzajúci z Borodina ("Les", "Na starej mohyle", "Condor", "Ach, je to česť mladému mužovi" atď.). Melódia Kalinnikovových zborov je blízka mestskej, miestami sedliackej piesni. Zborová textúra je veľmi rôznorodá: občas sa používa neúplný zbor; melódia sa často nesie v rôznych častiach vo forme „roll calls“, organový bod sa používa nielen v spodných, ale aj vo vyšších hlasoch, v rôznych stupňoch modu. Medzi ďalšie charakteristické črty jeho zborovej tvorby možno zaznamenať výraznú túžbu po strofickosti, teda po stvárnení každej strofy textu novým hudobným materiálom, a intenzívne melodické hlasy s prevažne harmonickou textúrou.

Už z týchto veľmi schematických charakteristík je zrejmé, že v ruskej zborovej hudbe konca XIX - začiatku XX storočia. nielen kolektívne, ale aj individuálne štýly sú celkom jasne vysledovateľné.

„Ctihodnému sladko spievajúcemu tvorcovi,
Boží služobník Pavel Grigorievič,
mnoho rokov na slávu Cirkvi
Ortodoxný pre ťažko pracujúceho ... “

/ A. D. Kastalsky, od „Mnoho rokov do Pavla
Grigorjevič Česnokov" /

"...P. G. Česnokov nám zanechal nenapodobiteľné vzorky vysokej náboženskej inšpirácie, ktorá v ňom horela tichým plameňom celý život. Neusilujúc sa o žiadne vonkajšie efekty, Chesnokov inšpiroval slová modlitebných prosieb a chvály tými najjednoduchšími melódiami, znejúcimi z hlbín čistej a dokonalej harmónie. Jeho hudba je cudzia pozemským vášňam a pozemské myslenie nepreniká do hĺbky jednoduchých a prísnych harmónií. Tento úžasný skladateľ interpretoval cirkevnú hudbu ako modlitebné krídla, na ktorých naša duša ľahko vystúpi na trón Najvyššieho.“ Tieto slová, vyslovené v nekrológu „Časopisu moskovského patriarchátu“ v apríli 1944, boli jediné, za ktoré bol tento génius zborovej hudby 20. storočia po jeho smrti ocenený v národnej tlači. Rovnako ako Bach, ktorý absorboval všetku nemeckú hudbu, ktorá existovala pred ním, aby potom postavil grandióznu budovu, tehlu po tehle, nepodliehajúcu rozkladu, Česnokov zhrnul tragický rok 1917 tisíc rokov histórie Ruská cirkevná hudba, dvíhajúca nad svet kupolu chrámu, ktorý nie je vyrobený rukami, povolaný očistiť ľudské duše. A tak ako vtedy, v 18. storočí, si slepí súčasníci nevšimli grandiózny výtvor, ktorý dnes naráža na našu predstavivosť, tak aj my, stojaci pri úpätí chrámu, sa márne pokúšame rozlíšiť obrysy kríža na kupole. ktorý ide do oblakov. Pochopiť a oceniť Bacha trvalo desaťročia, rovnako ako úsilie mnohých ľudí; k pochopeniu Česnokova treba prejsť rovnako dlhú cestu.

Počiatky jeho tvorby treba hľadať v hmle času, keď sa v kláštoroch a chrámoch polopohanskej Rusi spievali jednohlasné spevy pochádzajúce z Grécka a Byzancie. V týchto hymnách, odovzdávaných z generácie na generáciu ústnou tradíciou, žil prísny asketický duch askétov ranej kresťanskej éry. Okrem Znamennyho (monofónneho) chorálu sa používal viachlasný chorál: demestvennaya, cestovateľský chorál. Hlasy zároveň nijako harmonicky nekorelovali, každý išiel svojou cestou, prelínal sa s ostatnými do bizarnej disonantnej vertikály (stredný hlas sa nazýval „cesta“ - odtiaľ názov chorálu, horný jeden bol „hore“, spodný bol „dole“). Táto skutočnosť je dôležitá pre pochopenie štýlu skladateľa Česnokova. Neuspěchaný a pokojný priebeh udalostí bol prerušený krátko po roku 1652, keď sa časť cirkvi, ktorá bola proti reformám patriarchu Nikona, dostala do schizmy. Mraky sa zbiehali čoraz viac Pravoslávna cirkev, a búrka na seba nenechala dlho čakať – v roku 1666 bol po súde bývalý patriarcha Nikon vyhnaný do vzdialeného kláštora. Tento zlom v Cirkvi predurčil osud Ruska na ďalšie storočia. Od tej chvíle ostali tým istým spevom len staroverci, ktorým čas zastavil priebeh; v reformovanej cirkvi však koleso dejín, keď sa začalo hýbať, začalo naberať na obrátkach. Pre liturgický spev sa začala prvá etapa: poľsko-ukrajinský spev partes, ktorý bol silne ovplyvnený katolíckou cirkvou, začal neodolateľne vytláčať staré spevy. Po prvom období (ktoré trvalo až do konca vlády cisárovnej Anny Ioannovny (1730-1740)) nasledovalo druhé - to bolo poznamenané príchodom Taliana Francesca Araya do Moskvy, aby "nastolil" hudobný život na dvore. . „Osvietený Západ“ sa najprv v tenkom prúde, potom ako čoraz tečúcejšia rieka vlial do Ruska, aby učil výtvarného umenia ruskí barbari. Hlavným obhajcom talianskeho štýlu v ruskej cirkevnej hudbe bol žiak Galuppiho - Dmitrij Bortnyansky, riaditeľ Nádvoria spievajúca kaplnka, v znamení nadvlády ktorej prejde celé XIX. storočie. Po roku 1816 a až do svojej smrti (1825) bol desať rokov jediným, takmer všemohúcim cenzorom duchovných a hudobných skladieb, ktoré umožňovali uvádzanie v chráme a umožňovali ich publikovanie. Netreba dodávať, že táto pozícia veľkou mierou prispela k jeho obrovskej obľube (samozrejme, nie sme ani v najmenšom naklonení znižovaniu jeho tvorivej činnosti a skladateľského talentu: len sakrálnych koncertov bolo napísaných a vydaných 59, z toho 20 dvojkoňových). Liturgický spev sa opäť rozdelil na dve cesty: farskú a kláštornú. A ak v kláštoroch vysoké steny pod bdelým okom cirkevných hierarchov sa stále zachovával zákonný spev, ktorý v ústnej tradícii odovzdávali predchádzajúce generácie novicov a mníchov, potom sa dlhotrvajúce farnosti tentoraz zmenili na koncertné sály , kde si spolu s divadlom išla verejnosť vypočuť uvedenie (treba podotknúť, že často majstrovské) tej istej talianskej opernej hudby, len na liturgické texty. Takto Bulgakov, ktorý bol veľvyslancom v Konštantínopole za Kataríny II., reflektuje vtedajšie zvyky v liste svojmu synovi: „Slávni speváci Kazakova, ktorí teraz patria Beketovovi, spievajú v kostole Demetria Solúnskeho v Moskve. . Takýto kongres sa stane, že celý bulvár Tverskoy je lemovaný vagónmi. V poslednej dobe dosiahli modlitby takú nehanebnosť, že v kostole kričali „handicap“ (t. j. „bravo“, „prídavok“). Našťastie majiteľ spevokolov mal tušenie dostať spevavcov von, bez toho by sa dostali k väčšej obscénnosti. Spev tak v povedomí farníkov i samotných účinkujúcich prestal byť súčasťou bohoslužby, ale stal sa jednoducho hudbou, ktorá do priebehu bohoslužieb vnášala príjemné „spestrenie“. Chaos, ktorý vyvolalo šialenstvo po hudobnom talianskom speve, nemohol dlho existovať, pretože narušil samotné základy cirkevného uctievania. Ukončila ho panovačná ruka generála A.F.Ľvova, ktorý bol v roku 1837 vymenovaný za manažéra Dvorského zboru, a teda aj celej cirkevnej hudby (tu neberieme do úvahy úplnú nelogiku situácie keď je spev v kostole neoddeliteľnou súčasťou bohoslužieb, neupravovala charta a dokonca ani cirkevní hierarchovia, ale svetskí hudobníci, ktorí majú veľmi nejasnú predstavu o genéze liturgického spevu a bohoslužieb ako takých). Na jednej strane sa Ľvov skvele vyrovnal so svojou úlohou: za 26 rokov svojej činnosti na tomto poste zjednotil všetok každodenný (hlasový) spev, keď vydal publikáciu „Použitie jednoduchého cirkevného spevu používaného na Najvyšší súd“, ktorý sa stal povinným pre všetky cirkvi a ktorý používame dodnes. Záleží nám aj na tom, že z prokrustovského lôžka symetrických metrových a taktových línií oslobodil zladené antické spevy, do ktorých ich hnala talianska hudba založená na básnických veršoch a tanci. A predsa si Ľvov, nahradzujúci taliansku polyfóniu „concerto grosso“ prísnym nemeckým chorálom, ani zďaleka neuvedomoval skutočnosť, že starodávna ruská hudba má svoje vlastné, úplne iné zákonitosti vývoja. „Spev Znamenny stále pripomínal ľuďom, ktorí sa ho zaviazali harmonizovať, že nepoznajú jeho hudobnú štruktúru a aplikujúc naň novú európsku harmóniu, nevedia, čo robia, a spájajú nezlučiteľné“ (Preobrazhensky, „Kult Spev“). Liturgický spev sa tak ku koncu jeho tretej časti opäť dostal do slepej uličky. Vokálna rutina, taká bohatá na melódie v starovekých liturgických knihách, sa zredukovala na osem hlasov z každodenného používania Capella a voľne komponovaný repertoár v r. koniec XIX storočia bol rovnaký ako na začiatku, plus publikované diela samotného Ľvova. Negatívne pôsobilo aj vyradenie samotnej Cirkvi z riešenia speváckych problémov. V niektorých kostoloch si riaditelia chórov napriek pripomienkam biskupov dovolili úplne ignorovať Regulu a pri speve sa držali len svojho osobného vkusu. O svojich dojmoch pri vstupe do správy diecézy hovorí arcibiskup Nikanor z Chersonu a Odesy v liste hlavnému prokurátorovi Svätej synody K.P. Tu je poradie nepredstaviteľných... Vo všeobecnosti sa v katedrále nič nečíta až do šiestich žalmov... Všetci prokeimni spievajú na rovnakú notu. Staré bohaté melódie v hlase sú zabudnuté. Vo všeobecnosti tieto zvyky Dvorná kaplnka majú katastrofálny vplyv na všeruský starodávny spev... Regent, ľahkomyseľný až drzosť, ma dokonca niekoľkokrát urazil, jazdil v prehnanej taliančine, proti čomu som namietal... “Čajkovskij mu prizvukuje:” Bortňanského sladký štýl sa ozýva z hlavného mesta na dedinu a - žiaľ! - divákom sa to páči. Potrebujeme mesiáša, ktorý jednou ranou zničí všetko staré a vydá sa na novú cestu, a nová cesta spočíva v návrate do prastarého staroveku a v komunikovaní starých nápevov vo vhodnej harmónii. Ako by mali byť staré melódie harmonizované, nikto ešte poriadne nerozhodol ... “

Medzitým v Moskve, ktorú reformné aktivity manažérov Dvorského zboru nezasiahli tak ako Petrohrad, postupne dozrievalo nové obdobie vo vývoji liturgického spevu. Začalo to spolu s 20. storočím a vzniklo ako reakcia nadaných, vzdelaných ruských hudobníkov na dominanciu najprv talianskej a potom nemeckej hudby v bohoslužbách a v každom prípade to nemalo absolútne nič spoločné so starými koreňmi ruskej cirkvi. spev. Centrom nového smerovania bol Synodálny zbor, ako aj pod ním vytvorená Synodálna škola cirkevného spevu. Nevyhnutné predpoklady na to boli: Synodálny zbor spieval bohoslužby z povinnosti v moskovskom chráme Veľkého Nanebovzatia, kde fungovala ich vlastná osobitná liturgická listina a zachovali sa ich povinné melódie. V. S. Orlov, žiak Čajkovského, menovaný v roku 1886 za regenta zboru, pozdvihol výkonnostnú úroveň zboru do nevídaných výšin, čím navždy pochoval monopol Dvorskej speváckej kaplnky na vysoko umelecký spev. Riaditeľom školy bol v tom čase S. V. Smolensky (prvý a hlavný učiteľ Česnokova), ktorý uviedol, že „Synodálna škola cirkevného spevu má za cieľ študovať staroveký ruský cirkevný spev...“ On sám, ako najväčší teoretik v r. toto pole zozbieralo (z vlastných prostriedkov) najbohatšiu, unikátnu knižnicu speváckych rukopisov.

Teraz sa môžeme presvedčiť, že začiatkom 20. storočia bola pôda úplne pripravená na to, aby sa v ruskej cirkevnej hudbe objavila osobnosť takého rozsahu ako P. G. Česnokov, ktorý vo svojom diele spojil všetky charakteristické črty predchádzajúcich období: inštrumentálnosť partesového spevu, polyfónia talianskej hudby, prísnosť a krása harmónie nemeckého chorálu; To všetko milostivo spojil s hlbokým poznaním a vnútorným precítením národných koreňov staroruského cirkevného chorálu, ktorý mohol byť prístupný len úprimne veriacemu človeku.

Budúci skladateľ sa narodil 24. októbra (12 podľa starého štýlu) októbra 1877 neďaleko mesta Voznesensk, okres Zvenigorod, Moskovská provincia, v rodine cirkevného regenta. Grigorij Česnokov mal okrem Pavla ešte dvoch synov - Alexeja a Alexandra (posledný bol známy aj ako duchovný skladateľ, autor mnohých diel pre zbor, vrátane Liturgie op.8 pre miešaný zbor). Vo veku siedmich rokov mal chlapec vynikajúci hudobný talent a nádherný spev: umožnili mu bez problémov vstúpiť do synodálnej školy, ktorú ukončil so zlatou medailou v roku 1895. Na strednej škole Chesnokov študoval kompozíciu v triede Smolenského; jeho prvé spisy patria do tohto obdobia. Česnokov po skončení vysokej školy, pociťujúc nedostatočnú technickú pripravenosť na slobodné tvorivé sebavyjadrenie v kompozícii, chodil štyri roky na súkromné ​​hodiny u S. I. Taneyeva. V tomto čase skladateľ pôsobil ako učiteľ zborového spevu na gymnáziách a ženských internátoch a v roku 1903 sa stal riaditeľom speváckeho zboru pri kostole Najsvätejšej Trojice na Pokrovke („na blate“), ktorý pod jeho vedením sa stal jedným z najlepších v Moskve, napriek svojmu amatérskemu statusu. „Zboristi neboli platení, ale zboristi boli platení za prijatie do zboru Česnokov,“ spomínal v roku 1960 jeden zo starodávnych regentov S. N. Danilov. V časopise „Choral and Regency Business“ v roku 1913 (č. 4) vyšla recenzia jubilejných (k 10. výročiu vedenia zboru Česnokovom) koncertov zboru, kde autor opisuje svoje dojmy ako nasleduje: „...P. G. Chesnokov je pozoruhodný virtuóz v dirigovaní zboru a najlepší umelec. Zbor spieval jednoducho a vážne, pokorne a prísne. Nie je žiadna túžba prekvapiť mimoriadnym efektom, pripraviť niečo nápadné, nejaký nápadný kontrast. Všetky odtiene sú podané tak, že si to vnútorný pocit a hudobná krása každého predvádzaného diela vyžaduje. Okrem toho pôsobil Pavel Česnokov ako regent v kostole Kozmu a Damiána na námestí Skobelevskaja a tiež (1911–1917) vyučoval na každoročných letných regentských kurzoch v Petrohrade u P. A. Petrova (Boyarinova), ktoré sa nazývali „Smolensky kurzy“. “, od pokračovania práce, ktorú začal Smolensky v Moskve v roku 1909. Každoročne na záver kurzu spevácky zbor regentov pod vedením Česnokova spieval liturgiu v kostole Spasiteľa na preliatej krvi, kde boli diela aj samotného Pavla Grigorieviča (Cherubim „Starosimonovskaja“, „Raduj sa“). , a ďalší autori (Čajkovskij, Grechaninov, Kastalskij, Švedov) . Po liturgii sa vždy konala spomienková bohoslužba za Smolenského, kde sám Smolensky predviedol „Panikhidu na témy starovekých spevov“. Česnokov opakovane cestoval z Moskvy na pozvanie z miest na usporiadanie duchovných koncertov (Charkov, Nižný Novgorod atď.). Česnokov, regent, ktorý sa neobmedzoval len na osobné problémy, sa zároveň aktívne prejavil na verejnosti, zúčastnil sa práce všetkých (okrem 2.) regentských kongresov, ktoré zohrali významnú úlohu pri zvyšovaní spoločenského postavenia a zlepšovaní finančná situácia ruských regentov. Horlivo dbal na to, aby každý kongres skutočne priniesol konkrétne výsledky a neodbočil od riešenia práve regentských problémov. Tak časopis „Choral and Regency Affairs“ (1910, č. 12) pod názvom „Kto majú uši na počúvanie, nech počujú“ uverejnil list, ktorý napísal Česnokov po 3. zjazde v roku 1910, v ktorom sú nasledovné riadky: „... Materiálna a sociálna útlosť regentov zrodila regentské kongresy. A prvé dve jasne ukázali, čo a ako môže regent dosiahnuť. Potom sa však objavili tí, ktorí sa hanbili nazývať regentmi, a spojili čisto regentský biznis so všeobecným zborovým. Objavil sa 3. kongres zborových pracovníkov a vidíme, čo dal. Na ňom sa všetko, čo súviselo s regentstvom, starostlivo vymazávalo, obchádzalo ... Preto som stále proti zlúčeniu regentských zjazdov so zjazdmi zborových pracovníkov. Regency aktivita sa tiahne ako červená niť celým skladateľovým životom, napriek akýmkoľvek politickým otrasom a perzekúciám. Regent Chesnokov nemyslel na seba mimo kostola a zostal verný tejto službe až do konca svojich dní.

V roku 1913, vo veku 36 rokov, ako najslávnejší regent a autor duchovných diel vstúpil Česnokov na Moskovské konzervatórium (možno len žasnúť nad touto neodolateľnou snahou o dokonalosť spojenú so skutočnou kresťanskou pokorou!). Tam študoval kompozíciu a dirigovanie u M. M. Ippolitova-Ivanova, ako aj inštrumentáciu u S. I. Vasilenka. Rovnako ako hrdina evanjeliového podobenstva, ktorý získal päť ďalších talentov za 5 talentov, ktoré mu boli dané, aby svojmu pánovi zdvojnásobil to, čo mu majster udelil, Česnokov do roku 1917, keď mal štyridsiate narodeniny, rok absolvovania konzervatória. , mal 36 (z 38 ním napísaných) duchovných opusov (spolu ich vtedy bolo 50 - spolu so svetskou hudbou), za sebou dve desaťročia neúnavnej práce na zborovom a regentskom poli, aktívnej spoločenskej činnosti. Asi nebola náhoda, že práve v tomto roku sa Česnokov so svojím zborom zúčastnil na intronizácii patriarchu Tichona (prvého od zrušenia patriarchátu v roku 1718), ktorého pekelná mašinéria nového poriadku nedokázala zlomiť a ktorého mučeníctvo znamenalo, že všetko, čo Rusko predtým žilo, odišlo do nenávratnej minulosti a všetko, čo sa nedá zlomiť, bude zničené. Zanikla tak práca letných regentských kurzov, synodálna škola sa najskôr pretransformovala na Zborovú akadémiu a potom bola zrušená, kostoly sa zatvárali jeden po druhom a regentské kongresy neprichádzali do úvahy. Všetci, ktorí Česnokova obklopovali, buď emigrovali, alebo ako on zostali bez práce. Príkladom je A. V. Nikolskij, ktorý podpísal dohodu „nedistribuovať svoje kultové diela“, aby nenechal svoju rodinu zomrieť od hladu, až do roku 1925 pôsobil v Proletkulte a skladal nové „proletárske piesne“, aj keď veľmi podobné jeho duchovným Tvorba. Zlomený bol osud N. M. Danilina, ktorý sa po krachu brilantnej kariéry regenta synodálneho zboru (stačí pripomenúť slávnu cestu do Ríma s koncertmi vo Varšave, Viedni, Berlíne, Drážďanoch) pokúsil nájsť prácu zbormajstra Veľkého divadla, vedúceho speváckeho zboru bývalej nádvoria kaplnky, Štátneho zboru ZSSR, ale nikde sa dlho nezdržal, zrejme kontrast medzi tým, čo napĺňalo jeho bývalý život cirkevného dirigenta a nový repertoár sovietskych zborov bol príliš markantný. Výnimkou nebol ani Pavel Grigorievič, ktorý si v päťdesiatke musel prestavať život. Toto obdobie skladateľovho života je celkom jasne zaznamenané v sovietskej tlači. Dočítame sa v nej, že P. G. Česnokov sa „aktívne zapojil do práce na rozvoji sovietskej zborovej kultúry“ (Hudobná encyklopédia) a „jeho činnosť sa stáva v službách ľudu, naplnená novým obsahom“ (K. B. Ptitsa). To znamená, že v rokoch 1917-1922. viedol 2. štátny zbor, v rokoch 1922-1923. - Moskovská akademická kaplnka. V rokoch 1931-1933 pôsobil ako hlavný zbormajster Veľkého divadla a súčasne riadil kaplnku Moskovskej filharmónie; v rokoch 1917 až 1920 vyučoval na Hudobnej akadémii pomenovanej po októbrovej revolúcii.

V roku 1923 zanikla „Akadémia ľudového zboru“, vytvorená namiesto zrušenej synodálnej školy. Namiesto toho bola na inštruktorsko-pedagogickej fakulte Moskovského konzervatória zorganizovaná subkatedra. Za jeho vznikom stál hlavný „ideológ“ nového smeru A. D. Kaštalský (učil už na konzervatóriu a mnohí ho dokonca považovali za „červeného profesora“ – však nespravodlivo) a bývalí učitelia Synodálnej školy, a potom Ľudového zboru. Akadémia A. V. Nikolsky, N. M. Danilin, A. V. Alexandrov. P. G. Chesnokov, ktorý od roku 1920 viedol zborovú triedu a kurz zborového štúdia, ktorý vytvoril na konzervatóriu, bol jedným z nich. Ako každý nový podnik (nespochybňujeme jeho účelnosť – v každom prípade nebolo iné východisko), aj útvar vstúpil do dlhého obdobia reorganizácií a reforiem: menili sa učebné osnovy, štruktúra, názov, vznikali a zanikali zbory, ich vodcovia sa zmenili. Chesnokov viedol zborovú triedu subkatedra v rokoch 1924 až 1926 (v tom istom roku bolo 30. výročie Chesnokovovej cirkevnej speváckej činnosti ako skladateľa a riaditeľa zboru, pri tejto príležitosti Kastalsky napísal inšpirované riadky, ktoré slúžia ako epigraf tohto článku). Keď sa v roku 1932 vytvorilo oddelenie zborového dirigovania, jeho prvým vedúcim bol Česnokov, ale nikdy v takýchto funkciách dlho nevydržal, pretože ho prenasledovali obvinenia z „cirkevnosti“ (a do roku 1932 bol regentom v Katedrále Krista Spasiteľa). ako stopa až do konca života. Počas týchto rokov Chesnokov pracoval na hlavnej teoretickej práci svojho života - knihe "Zbor a jeho riadenie", ktorá vyšla v roku 1940 (náklad bol vypredaný v priebehu niekoľkých hodín). Odvtedy bolo dielo opakovane vytlačené – a celkom zaslúžene: najlepšia kniha, ktorý spája teóriu a prax vedenia zboru, ešte nikto nenapísal. Napriek tomu je v nej zreteľne cítiť vnútorný rozklad, ktorý u autora nastal po revolúcii. Toto dielo malo podľa pôvodného plánu zhrnúť a zovšeobecniť zážitok z cirkevného spevu, ktorý napĺňal život skladateľa a regenta, no vzhľadom na agresívnu ateistickú politiku sovietskej vlády (bola to doba „bezbožnej päťky“ -ročný plán“: do roku 1943 ani jeden chrám, ani jeden kňaz – ale vojna zabránila) Česnokov bol nútený písať jednoducho o zbore; jediný príklad cirkevnej hudby v tejto knihe je Berezovského „Neodmietaj ma v starobe“ bez textu. Aj tvorivá činnosť skladateľa-autora duchovných diel sa už dávno skončila: posledné opusy boli svetské. Po roku 1917 bolo podľa dnes dostupných údajov skomponovaných len 20 sakrálnych diel, z ktorých niektoré boli publikované, iné, zostávajúce v rukopisoch, boli zaradené do opusov č. 51 a č. 53.

Posledné roky života P. G. Česnokova boli naplnené núdzou a núdzou. Oficiálna sovietska tlač nám o týchto rokoch nič nehovorí – ale kto si chce ešte raz pripomenúť, že sme vinní za smrť hladom iného ruského génia? V najlepšom prípade sa môžeme dočítať, že sa tak stalo v „ťažkých dňoch Veľkej vlasteneckej vojny, v apríli 1944“ (K. B. Ptitsa). Starí speváci si spomínajú, že Chesnokov ako regent nešiel spolu s „veľkou skupinou profesorov“ moskovského konzervatória do Nalčiku a keďže stratil chlebové lístky, strávil posledné dni v radoch v pekárni na Herzenovej ulici, kde v marci 14, 1944 mu našli zamrznuté telo bez života, ktoré navždy opustila čistá, detsky naivná duša. Pohrebná služba sa konala v kostole na Bryusovskom ulici (Nezhdanova ul.) a posledná možnosť Pavla Grigorieviča Česnokova našiel na Vagankovskom cintoríne, kde jeho popol odpočíva dodnes.

Tento článok si nekladie za cieľ vyčerpávajúco zhrnúť celý život a tvorivý životopis skladateľ, ale boli by sme radi, keby každý hudobník, ktorý prišiel do kontaktu s duchovným svetom samotného Majstra, opatrne a opatrne pristupoval k interpretácii svojich diel, uznávajúc veľkosť hudobný darček skladateľa a hĺbku jeho ľudskej pokory.

A. G. Muratov, D. G. Ivanov
1994

Domáce dejiny minulého storočia nám ukazujú nádherné príklady postavenia sa na obranu viery. V Rusku v čase ateistického režimu státisíce pravoslávnych prijali muky a smrť pre Krista. Ale boli ľudia, ktorých sa bohabojné vrchnosti neodvážili podrobiť otvorenému prenasledovaniu. Napriek tomu bol ich život stoickým vyznaním viery a dokázali zostať verní Bohu. Medzi takýchto ľudí patrí Pavel Grigorievich Chesnokov.

P.G. Chesnokov sa narodil v roku 1877 v robotníckej osade v moskovskej provincii. Jeho otec bol dirigentom cirkevného zboru v miestnom kostole. Už od útleho veku, keď môj otec začal brať malého syna do bohoslužby sa začala Česnokova spevácka služba.

Je príznačné, že Pavel Grigorievič sa narodil v deň spomienky na svätého Kozmu z Maia, pesničkára, ktorý podľa arcibiskupa Filareta (Gumilevského) „komponoval pre Cirkev sladké harmonické piesne, predstavujúce harmonický žaltár Pánovi s neúnavné činy“.

Pán obdaril chlapca nádherným uchom a hlasom a ako osemročný vstúpil do Moskovskej synodálnej školy cirkevného spevu. Pavel ju zakončuje v roku 1895 zlatou medailou.

Potom pôsobil ako regent v mnohých kostoloch v Moskve, učil na gymnáziách a vysokých školách a zároveň pokračoval v hudobnom vzdelávaní. Už niekoľko rokov chodí na hodiny kompozície od S.I. Taneyeva av roku 1913 vstúpil na Moskovské konzervatórium, ktoré ukončil v roku 1917 so striebornou medailou v triede voľnej kompozície.

Česnokov veľa pracuje: vedie triedu zborového dirigovania na Moskovskej synodálnej škole cirkevného spevu, vyučuje zborový spev na základných a stredných školách, okrem toho vedie zbor Ruskej zborovej spoločnosti a pôsobí ako regent v niekoľkých cirkevných zboroch. Regentstvo bolo pre neho hlavnou vecou v živote.

Mohol si v čase, keď bolo Rusko ešte pravoslávnym štátom, myslieť, že nadchádzajúca revolúcia prevráti všetky základy života a jeho vznešená vec sa stane v jeho vlastnej krajine problematickou? ..

Revolúcia našla Česnokova v rozkvete jeho tvorivosti a vitality a, samozrejme, aj bola silným úderom pre neho. Regent, skladateľ, učiteľ – všetky svoje aktivity venoval výlučne Cirkvi...

Začiatkom 20. rokov sa ešte na niektorých miestach konali koncerty z Česnokovových diel, no keď sa prenasledovanie Cirkvi a veriacich zintenzívnilo, bolo jasné, že niekdajšia tvorivá činnosť je nemožná. A čo môže byť pre skutočného umelca bolestivejšie ako nútené ticho?

V tom čase emigrovalo veľa umelcov a dokonca aj jeho brat Alexander odišiel do Paríža, ale Pavel Grigoryevič, ktorý nepochybne mal takúto príležitosť, zostal v Moskve, a to bolo prirodzené pre niekoho, ktorého tvorba bola hlboko národná.

Vedie Moskovský akademický zbor, pôsobí ako zbormajster vo Veľkom divadle, vyučuje na Moskovskom konzervatóriu a jeho škole. A samozrejme píše hudbu.

Moskovčania Česnokova veľmi milovali. Na potvrdenie toho môžeme uviesť fragment blahoželania k 30. výročiu jeho tvorivej činnosti, ktorý dostal od duchovných a farníkov Kostola sv. Mikuláša na Arbate:

... Ďakujem za pravoslávny príbeh,

Pre vieru pôvodného staroveku,

Za pieseň súhlasnú, slávnu,

Vo vízii prichádzajúcej jari.

Ďakujem za horiaci plameň -

Ich modlitba žije v tichu.

Ďakujem za všetku radosť

Naša nadšená duša.

Vítame vás už mnoho rokov,

Nech žije génius večne

A večný pre nás, mnoho rokov,

Spieva na radosť Ruska.

Podľa odborníkov bol Pavel Česnokov brilantným zborovým dirigentom. Po absolvovaní konzervatória začal Chesnokov písať hlavné dielo svojho života - knihu „Zbor a jeho riadenie“. Koncom roku 1917 píše: „Boh mi dal myšlienku, že by som mal napísať knihu...“ Do roku 1926 boli takmer všetky práce dokončené. No radosť zo vzniku knihy bola predčasná.

V roku 1930 napísal svojmu bratovi Alexandrovi do Paríža: "...Asi si pamätáte, že v decembri 1917 som začal písať veľkú knihu -" Zbor a jeho vedenie ". Ja, ktorý som nikdy nenapísal dva riadky do tlače, som sedel za napísanie veľkej knihy, pretože keď som dvadsať rokov pracoval v oblasti svojho obľúbeného zborového podnikania, uvedomil som si, že v našom umení nie je žiadna veda. Uvedomujúc si to, dal som sa na odvážnu myšlienku – vytvoriť, ak nie vedu , potom aspoň pravdivý a pevný základ pre to.

Práca, ktorá nepretržite trvala trinásť rokov, bola plná strastí i radostí, pretože objavovať zákonitosti a ich systémy znamená vyťažiť čo najväčší stres nielen fyzický, vôľový, nervózny, ale aj stres celej duchovnej podstaty. ... Budem stručný - kniha bola odmietnutá, vytlačená u nás nesmieme v ZSSR.

príčina? Apolitické. Ale, samozrejme, toto nie je dôvod. Každý, kto to potreboval, vedel, že nie som politik, že som zborový špecialista a že píšem vedecko-technickú knihu. Skutočný dôvod je podľa mňa ten, že ho napísal Česnokov, bývalý cirkevný regent a duchovný skladateľ. A tak ma napadlo - ak to nie je možné tu, u nás, možno to bude možné v zahraničí? .."

Pavel Česnokov mal pomerne napäté vzťahy so sovietskymi úradmi, avšak predstavitelia oficiálneho štátneho ateizmu v Sovietskom zväze nemohli nevidieť jeho veľký talent ako skladateľa a zbormajstra a v roku 1931 bolo predsa len vydané povolenie na vydanie knihy. Pravda, prešlo ešte deväť rokov, kým vyšli z tlače, plné morálneho utrpenia a otrasov.

V roku 1940 kniha konečne vyšla, no s nesúhlasným predslovom. Nikdy mu nebolo odpustené trvalé regentstvo... Nech je to akokoľvek, odvtedy zostala referenčnou knihou pre popredných svetových dirigentov.

Napriek jednoznačnému postoju úradov voči sebe sa Pavel Grigorievich teší veľkej prestíži medzi kolegami hudobníkmi a v roku 1920 M.M. Ippolitov-Ivanov ho pozýva učiť na Moskovské konzervatórium. Česnokov stál pri vzniku katedry zborového dirigovania na konzervatóriu a bol zakladateľom národnej zborovej školy. V období rokov 1917 až 1933 viedol viaceré profesionálne a amatérske skupiny.

S Alexandrom Vasilievičom Alexandrovom a ďalšími slávnymi majstrami zborového umenia. Moskovské konzervatórium, polovica 30. rokov 20. storočia.

Nedá sa povedať, že by sa ho represie nijako nedotkli. Raz (koncom 30-tych rokov), keď prišiel večer domov, povedal svojej žene Julii Vladislavovne: "Yulečka, zbaľ si veci, asi ma čoskoro odnesú." - "Čo sa deje?" - "Dnes ma predvolali do Lubjanky, ponúkli mi, aby som napísal protináboženské hlášky." -"A ty?" - "Samozrejme, odmietol." Ale Pán bol milosrdný a po tomto incidente si už „tam“ na Česnokova nespomenuli.

Pavel Česnokov zomrel v roku 1944 v Moskve. Bolo to obdobie druhej svetovej vojny. Moskovské konzervatórium, kde vyučoval, bolo evakuované, no skladateľ evakuáciu odmietol. Nechcel sa rozísť s cirkvou, s regentstvom, čo v tom čase nebolo všade možné. Cirkevnú službu Pavel Česnokov uctieval nad svoj vlastný život.

Kreatívne dedičstvo P.G. Česnokov značne. Písal svetskú i cirkevnú hudbu, no preslávil sa predovšetkým ako pravoslávny cirkevný skladateľ. Ním vytvorené cirkevné hymny sú prakticky všetky najdôležitejšie modlitby pravoslávnej bohoslužby (často vo viacerých verziách). Z nich môžeme sledovať vývoj Česnokovovho skladateľského jazyka. Jeho spisy sú veľmi odlišné.

Prvé, v podaní Synodálneho zboru v Kremeľskej katedrále Nanebovzatia Panny Márie, sú z hľadiska hudobnej štruktúry celkom jednoduché a inšpirované prísnymi antickými spevmi. Neskoršie diela sú založené na rovnakých spevoch, ale vďaka rôznym metódam harmonizácie sa pred nami objavujú v úplne novej podobe. Každý skladateľov výtvor však prekvapivo ľahko prenáša slová modlitby do srdca prosťáčka aj mudrca. Česnokovova tvorba je hlboko národná a originálna.

Diela Pavla Česnokova sú koncertne veľmi výhodné. Umožňujú spevákom čo najlepšie demonštrovať svoje vokálne schopnosti, preto sa hviezdy ruskej opery, napríklad Irina Arkhipova, bývalá sólistka Veľkého divadla, často obracajú na duchovné spevy Pavla Česnokova.

Ale to nie je vždy dobré z hľadiska cirkvi, pretože uctievanie nevyžaduje okázalosť a jasný farebný zvuk. Naopak, zasahujú do hĺbky a prísnosti modlitby, a preto nie sú veľmi zlučiteľné s bohoslužbou. Ale to bol prejav univerzálnosti talentu Pavla Česnokova. Bol stiesnený v úzkom rámci a skladateľ sa z Božej milosti hádal s regentom cirkevných zborov. A nie vždy sa tento spor skončil jednoznačným riešením problému.

Meno Pavla Česnokova sa volá vedľa takých slávnych mien ako Čajkovskij, Rachmaninov, Taneyev, Ippolitov-Ivanov. Všetci patria do takzvanej Moskovskej skladateľskej školy. Hudbu týchto skladateľov charakterizuje hlboký lyrizmus a psychológia.

Pavel Chesnokov bol majstrom polyfónie vysokej triedy. Ruská pravoslávna sakrálna hudba, tak ako dnes existuje, je prevažne polyfónna. Polyfónia začala do ruskej sakrálnej hudby prenikať v 17. storočí. A predtým, šesť storočí, od momentu krstu starovekej Rusi v roku 988, existoval jednohlasný cirkevný spev, ktorý sa do Ruska dostal, podobne ako samotné kresťanstvo, cez Byzanciu.

Prvok monofónie bol bohatý a svojim spôsobom výrazný. Takýto spev sa nazýval Znamenny spev zo staroslovanského slova „banner“, čo znamená „znamenie“. Dokonca aj „bannery“ sa nazývali „háky“. Pomocou „bannerov“ alebo „háčikov“ v Rusi sa nahrávali zvuky a tieto nápisy naozaj vyzerali ako háčiky rôznych tvarov. Takéto zaznamenávanie zvukov nemalo nič spoločné s notovým zápisom nielen na pohľad, ale dokonca ani z hľadiska princípu nahrávania. To bolo celá kultúra, ktorý existoval viac ako 500 rokov a potom v dôsledku historické dôvody ako zapustená do piesku.

Medzi modernými hudobníkmi sú nadšenci, ktorí hľadajú v archívoch starodávne rukopisy a dešifrujú ich. Známy spev sa postupne vracia do cirkevného života, no zatiaľ je vnímaný skôr ako vzácnosť, exotika.

Ku cti Pavla Česnokova treba povedať, že vzdal hold aj Znamennému spevu, čo ukázalo jeho vnímavosť ako hudobníka, ktorý cítil perspektívu muzikálu historický vývoj. Robil harmonizácie Znamenných spevov, snažil sa prepojiť minulosť so súčasnosťou. No predsa vo svojej hudobnej a umeleckej podstate patril do svojej doby a venoval sa polyfónii.

Česnokov je jedným z najvýraznejších predstaviteľov takzvaného „nového trendu“ v ruskej sakrálnej hudbe. Typické je preňho na jednej strane vynikajúce zvládnutie zborovej tvorby, výborná znalosť rôznych druhov tradičného spevu, na druhej strane príklon k veľkej citovej otvorenosti vo vyjadrovaní náboženských citov až k priamemu zblíženiu s text piesne alebo romantiky. To posledné je typické najmä pre duchovné skladby pre hlas a zbor, ktoré sú dodnes veľmi obľúbené.

Moderní hudobníci si všímajú zaujímavý hudobný jazyk Pavla Česnokova, ktorý vytvoril viac ako 500 zborových skladieb.

„V kostoloch je veľa cesnaku a to nie je náhoda,“ hovorí Marina Nasonová, regentka kostola svätých Kozmu a Damiána v Moskve, PhD. - Ide o ojedinelú osobnosť medzi skladateľmi cirkevnej hudby, pretože spájal veľmi dobré akademické kompozičné vzdelanie s najvyššou skladateľskou technikou. Zároveň pochádzal z rodiny dedičného richtára, od detstva bol v kostole, slúžil ako zborista a veľmi dobre poznal aplikovanú cirkevnú tradíciu. Mal hlboký zmysel pre uctievanie. Jeho hudba je mimoriadne hlboká vo svojej spiritualite.

Vedúci cirkevného zboru moskovského kostola na príhovor Presvätej Bohorodičky Valentin Maslovskij hovorí: „Bolo to výnimočná osobnosť. Bol posledným regentom Katedrály Krista Spasiteľa, bývalej Moskovskej katedrály, vyhodenej do vzduchu v časoch Stalina. Keď bol chrám zničený, Pavla Chesnokova to tak šokovalo, že prestal písať hudbu. Zložil akýsi sľub mlčanlivosti.

Ako skladateľ zomrel spolu s Katedrálou Krista Spasiteľa. Najveľkolepejší hudobník Pavel Česnokov veľmi jemne cítil každé slovo, každý verš, každú modlitbu. A to všetko sa odráža v hudbe.

Takýto krištáľovo čistý odraz bol jedným z najlepších diel skladateľa „Nech je moja modlitba opravená ...“.

obal disku Panikhida Disc CD -

P. G. ČESNOKOV

A RIADENIE IT

pre zborových dirigentov

Tretia edícia

ŠTÁTNE HUDOBNÉ VYDAVATEĽSTVO

Moskva 1 9 6 1

	P. G. Česnokov a jeho kniha „Zbor a jeho riadenie“ ...................................... ........
			Časť prvá
			Tancujte
	p e r v a i.		Čo je to zbor ................................................ ................
	v t o r a i.		Zloženie zboru ................................................................. ...............
	t r e t i.		Súbor ................................................ .................
KAPITOLA 4 VERT.			Stavať................................................. ......................
			Nuansy ................................................. ......................
	w e s t a i.		Nuansy kontrapunktických skladieb......
SIEDMA KAPITOLA.			Komplexná forma hlasovej organizácie zboru.....
			Druhá časť
			HORO MANAGEMENT
Úvod. Čo znamená riadiť spevácky zbor? ...................
	p e r v a i.		Prijatie prihlášky .................................................
	v t o r a i.		Technika súboru ................................................................ ..
	t r e t i.		Stavebné metódy ................................................. ...........................
KAPITOLA 4 VERT.			Vnímanie nuancií ................................................. . .
			Systém metód a techník učenia
			skladby so zborom ................................................... ...............
APPS
Príloha I. "Úsvit je teplý" od P. Chesnokova................................ ..... ...
Príloha II.		Fúga M. Berezovského................................................. ......................
Príloha III.			P. Chesnoková ................................................... .................
Príloha IV.			A. Arensky ................................................. .................
Príloha V		Plán domácich úloh dirigenta ............................................................ ...............
Príloha VI.		Rady pre mladých dirigentov ...................................................... ...........................
Príloha VII.		Zoznam prijatých do zboru ................................................ ........................

ÚVODNÝ ČLÁNOK K. BIRD

POZNÁMKY S. POPOV

P. G. ČESNOKOV A JEHO KNIHA

"ZBOR A VEDENIE"

IN Zborový spev bol dlhé stáročia hlavnou cestou, ktorou sa uberal vývoj hudobnej kultúry nášho ľudu. Výnimočný poeticko-hudobný talent ruského človeka sa prejavil v obrazoch piesňovej tvorivosti a zborový spev sa stal najobľúbenejšou formou hudobného vystúpenia, organicky vlastnej ľuďom. Bolo to v tejto oblasti

V v prvom rade tie umelecké hodnoty, ktoré priniesli našim ľuďom celosvetové uznanie v oblasti hudobného umenia a vybudovali im slávuľudia skladateľov. Na základe kultúry ľudovej piesne vzniklo a vzniklo silné ruské profesionálne hudobné umenie. V procese rozvoja národnej zborovej kultúry vznikali zborové skupiny, ktoré nepoznajú svojich rovesníkov z hľadiska interpretačných schopností. Umelecké vzdelanie a následná práca najnadanejších ruských hudobníkov bola vo väčšej či menšej miere vždy spojená s ľudovými piesňami a zborovým spevom.

Oblasť ľudového speváckeho umenia prilákala všetkých hudobníkov, v ktorých tvorbe žili a utvrdzovali sa najlepšie tradície ruskej hudobnej kultúry.

IN Hlboká originalita ruskej zborovej hudby bola zároveň vždy schopná silne ovplyvniť vznikajúci tvorivý obraz hudobníka, ako aj jeho samotný charakter. V priebehu niekoľkých generácií sa mnohí talentovaní ruskí hudobníci a interpreti naplno a s presvedčením venovali zborovej tvorbe. Boli medzi nimi vynikajúce hudobné osobnosti, ktoré zanechali výraznú stopu v histórii ruskej hudby: D. S. Bortnyansky(1751-1825), M. S. Berezovskij (1745-1777),

G. Ya. Lomakin (1812-1885), V. S. Orlov (1856-1907), A. D. Kastalsky (1856-1926)

a veľa ďalších.

IN galaxia úžasných Rusov zborových hudobníkov, čestné miesto zastáva meno profesora Pavla Grigorieviča Česnokova, ktorý celý život zasvätil službe domácemu zborovému umeniu.

Pavel Grigorjevič Česnokov je jednou z najväčších postáv ruskej zborovej kultúry prvej polovice nášho storočia, všestrannou zborovou osobnosťou – skladateľom, dirigentom, pedagógom, svojím tvorivým zjavom hlboko národným a originálnym.

Ako skladateľ sa Česnokov teší širokej celosvetovej sláve. Napísal množstvo vokálnych diel (vyše 60 opusov), najmä pre miešaný zbor bez inštrumentálneho sprievodu, vyše 20 ženských zborov so sprievodom klavíra, niekoľko úprav ruských ľudových piesní, romancí a piesní pre sólový hlas. Najcharakteristickejšou črtou jeho tvorby je poetická úprimnosť, plná hlbokej lyrickej meditácie, kontemplácie a milosti.

Sú to práve jeho slávne zbory, napísané pre zmiešanú skladbu hlasov – „Úsvit sa otepľuje“, „Les“, „Noc“ atď. Všetky Česnokovove skladby sú presiaknuté duchom a vplyvom tvorivosti ruských ľudových piesní. zároveň nesú črty jeho svetlej tvorivej individuality. V dielach, kde je vplyv začiatku ľudovej piesne najsilnejší, dosahuje Chesnokovova tvorba veľkú dramatickú intenzitu („Dubinushka“, „Ani kvetina nezvädne na poli“, adaptácia ruskej ľudovej piesne „Dieťa kráčalo po lese“. “).

Jeho vokálny a zborový cit, porozumenie povahe a výrazovým možnostiam speváckeho hlasu má nielen v tvorbe domácej, ale aj zahraničnej zborovej literatúry len málo párov.

Poznal a cítil „tajomstvo“ vokálnej a zborovej expresivity. Možno si prísny sluch a bystré oko profesionálneho kritika v jeho partitúrach všimne salónnosť jednotlivých harmónií, sentimentálnu sladkosť niektorých obratov a sekvencií. Je obzvlášť ľahké dospieť k tomuto záveru pri hraní partitúry na klavíri bez jasnej predstavy o tom, ako to znie v zbore. Vypočujte si však rovnakú skladbu naživo v podaní zboru. Ušľachtilosť a výraznosť vokálneho zvuku výrazne pretvára to, čo bolo počuť na klavíri, tá istá hudba sa objavuje v úplne inej podobe a dokáže poslucháča zaujať, dotknúť sa jeho duše a niekedy aj potešiť. „Môžete pretriediť celú zborovú literatúru za posledných sto rokov a Garnikovovmu majstrovstvu sa dá nájsť len málo.

majstrovstvo zborového zvuku,“ povedala v rozhovoroch s nami významná sovietska zborová osobnosť G. A. Dmitrevskij.

Mnohé z Chesnokovových zborových diel sa pevne usadili v koncertnom repertoári sovietskych zborov a v učebných osnovách tried dirigovania a zboru. Niektoré z nich možno právom pripísať dielam ruských zborových klasikov.

Láska k zborovej tvorivosti vo všetkých jej prejavoch bola zmyslom celého života P. G. Česnokova. Najvýraznejšou stránkou jeho umeleckých ambícií však bola azda láska k zborovému vystupovaniu. Ak vášeň a potreba kompozície vekom ochladla, lásku k práci so zborom si zachoval až do konca svojich dní. "Egorushka, dovoľ mi stáť hodinu pred zborom," požiadal svojho milovaného asistenta v kaplnke Moskovskej štátnej filharmónie G. A. Dmitrevského, ktorý prišiel na skúšku zboru a stále sa nezotavil zo svojej choroby. V ťažkom roku 1943, krátko pred svojou smrťou, keď sa rozhodlo o zorganizovaní profesionálnej kaplnky na moskovskom konzervatóriu, sa Česnokov, chorý a takmer neschopný práce, dojemne spýtal N. M. Danilina, ktorý sa mal stať umeleckým riaditeľom kaplnky. , dať mu možnosť spolupracovať so zborom.

Bez výnimky všetky zbory na čele s Česnokovom počas jeho dlhoročnej tvorivej činnosti dosiahli vynikajúce umelecké výsledky. V mnohých prípadoch ním vedené zbory dosiahli mimoriadne vysokú hlasovú technickú zručnosť a živú výrazovosť.

Česnokov prešiel vynikajúcou ruskou hudobnou školou – Synodálnym kolégiom a Moskovským konzervatóriom. Jeho učiteľmi sú S. V. Smolensky, S. I. Taneev, V. S. Orlov, S. N. Vasilenko, M. M. Ippolitov-Ivanov. Jeho priateľmi a súdruhmi v umení boli pozoruhodní ruskí umelci A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, D. A. Smirnov, M. D. Michajlov, ktorí s ním ochotne tvorivo komunikovali a pod jeho vedením s radosťou spievali v zboroch. Česnokov bol jedným z popredných predstaviteľov ruského hudobného prejavu, ktorý zachoval a pokračoval v najlepších tradíciách ruského vokálneho a zborového umenia a premieňal ich silou svojho originálneho a veľkého talentu.

Česnokov sa v práci so zborom prezentoval ako vynikajúci odborník v zborovom speve, vynikajúci vzdelaný hudobník a talentovaný vysoko profesionál

smer, vedúci tím k umeleckému cieľu, vopred určenému dirigentom, ako to bolo možné pozorovať napríklad u N. M. Danilina. Napriek tomu bol každý krok jeho práce so zborom hlboko zmysluplný a dôsledný, každá požiadavka bola dokonale účelná a jasná, jeho vedenie bolo cítiť z celého pôsobenia zboru - zanietené tvorivé cítenie a silná myšlienka veľkého umelca a hudobníka . Všetky jeho aktivity so zborom, od nácviku až po koncert vrátane, nikdy nemali charakter každodennosti a remeselnej zručnosti. Patril do slávnej plejády pozoruhodných umelcov – ruských zborových dirigentov, akými boli V. S. Orlov, N. S. Golovanov, N. M. Danilin, A. V. Sveshnikov, A. V. Alexandrov, G. A. Dmitrevskij, pre ktorých bola umelecká činnosť v každom okamihu akýmsi „posvätným obradom“. Celú svoju duchovnú silu venovali umeniu, vyžadovali to od iných - svojich kamarátov v práci a tvorivosti. A tu bol v práci so zborom vždy náročný a vytrvalý, ba miestami aj drsný, keď nepozornosť jednotlivého speváka narušila štruktúru jeho tvorivej akcie, ktorá začala už v momente, keď sa postavil na pódium. a zborový inšpektor mu priniesol dirigentskú taktovku. Systém vyučovania mal charakter slávnostný, vyvierajúci z jeho stavu: stačilo si vypočuť Česnokovov úvodný prejav o skladateľovi a diele, ktorým začal skúšobnú prácu, lebo hneď bolo cítiť vážnosť dirigentovho postoja k jeho práca. Málokedy odtrhol oči od práce kvôli veselému slovu. Pravda, včasný vtip považoval za nevyhnutný duševný relax pre kolektív v práci, no vždy to robil zdržanlivo, lakonicky, akoby mierne rozpačito.

Výkonný vzhľad Chesnokova sa vyznačoval mnohými individuálnymi vlastnosťami. Jeho výkon sa vždy vyznačoval šľachtou, dokonalým vkusom. Jeho chápanie obsahu diela sa vyznačovalo múdrym a hlbokým prienikom do autorovho zámeru. V dirigentskej interpretácii diel bol organicky spojený s úžasným umeleckým nádychom. O určitých detailoch výkonu sa dalo polemizovať, niekedy si možno dynamicky priať viac jasu

napätý			pri prenose obrazového obsahu diela a pod.,
			exekúcie	Česnokov			protirečenia
umelecký			skladateľov zámer *.				do výkonu

___________________

* Azda jediný prípad možno nájsť v jeho knihe „Zbor a jeho riadenie“, kde Česnokov presvedčivo zmenil dynamiku v zbore „Anchar“ od A. Arenského.

svoju duchovnú čistotu. Nikdy žiadna nepravda vo výklade, žiadne „gagy“ určené na vonkajší úspech, na uspokojenie zaostalých chutí. Uľahčenie úspechu pre seba bolo organicky proti jeho povahe. V tomto zmysle bola jeho práca so zborom a vystupovanie výborným pedagogickým príkladom pre mladých študentov – dirigentov.

Na každého, kto sa zúčastnil skúšok a koncertov kaplnky Moskovskej štátnej filharmónie (1932 – 1933), zapôsobila Česnokovova práca o ruskej klasike, naplnená vrúcnou láskou dirigenta k dielu, ktoré sa učil, originalitou a presnosťou interpretačnej interpretácie.

Scéna v osade streltsy z „Khovanshchina“ M. Musorgského, jeho vlastného „Jesus Navin“, zbory a cappella („Kovyl“ od Y. Sakhnovského, „Sever a juh“ od A. Grechaninova, „Dubinuška“ od P. Česnokova , atď.), v podaní kaplnky pod vedením Česnokova, zostali v pamäti ešte dlho, takmer na celý život. A po zachovaní týchto živých, prvých mladistvých dojmov sa jeho študenti neskôr presvedčili o správnosti a presnosti interpretácie obsahu Chesnokovovej práce.

Jeho umelecký vzhľad charakterizovala najmä hlboká poézia a úprimnosť. Absencia grandióznych kulminácií, široká spontánna epickosť predstavenia bola kompenzovaná veľkou jemnosťou a prienikom živého ľudského citu, ktorý poslucháča vždy zaujal. Poznal túto svoju silu a obratne ju využíval. Je zaujímavé, že Česnokov odvážne prevzal niektoré diela, ktoré sa zdali nie celkom charakteristické pre jeho umelecké dispozície, a s využitím svojich silných interpretačných kvalít často dosahoval veľký a zaslúžený úspech. Takým bolo napríklad predstavenie v sezóne 1932/33 v Malej sále Moskovského konzervatória zborové dielo A. Davidenka „Ulica sa bojí“. Publikum i autor s nadšením prijali umelecky pravdivý, technicky virtuózny výkon tohto zboru, hoci jeho interpretácia nemala taký spontánny rozsah, aký bolo možné pozorovať pri interpretácii iných vynikajúcich zborových dirigentov (N. M. Danilina, A. V. Sveshnikov).

Sila Česnokovovho umeleckého šarmu rezonovala predovšetkým o

jeho zbor. Česnokov si vždy užíval exkluzívnu lásku svojich spevákov.
Hlavná		princíp	vzťahy			vodca			kolektívne
zboru, komu		Česnokov	nasledoval celý môj život					boli hlboké
ľudskosť		vzájomné	rešpekt				vodič.	Inštrukcie
to nájdeme v knihe „Zbor					ovládanie		ich“. Výroba
disciplína,	podľa jeho názoru,		musí mať v		v podstate kompletný				rešpekt

vodca tímu. Prípady tvrdosti v zaobchádzaní Česnokova so spevákmi boli veľmi zriedkavé a boli spôsobené len tým najzávažnejším, podľa jeho názoru, porušením tvorivej disciplíny. Disciplína, vonkajšia aj vnútorná, bola na jeho hodinách vynikajúca. Každý sa ochotne snažil splniť požiadavky vedúceho.

Treba poznamenať, že Chesnokov nevyžadoval zavedenie prísnej disciplíny a intenzívneho tempa v skúšobnej práci. Za skúšobnú normu zboru považoval dve hodiny cvičenia denne, teda „spievanie pre vlastné potešenie“. Napriek tomu Česnokov vedel so zborom pracovať nielen pokojne, ale aj ekonomicky. Prísna profesionalita a hlboká úcta k jeho práci vždy sprevádzali jeho prácu so zborom. Tejto schopnosti slúžila veľká časť osobných predností Česnokova – produktívne pracovať a v prípade potreby ekonomicky tráviť čas; bola tam obrovská muzikalita a výborný sluch v kombinácii s jasným myslením a vôľou, čo mu dávalo možnosť presne vycítiť a pochopiť ďalšiu potrebu v prebiehajúcej práci, stanoviť si konkrétne požiadavky, dosiahnuť ich naplnenie. Boli tam aj kolosálne praktické skúsenosti z práce so zborom, nahromadené počas mnohých rokov a potrebné pre správnu kvalitu práce. Na rozlúčku mladým zbormajstrom, ktorí vyštudovali konzervatórium, povedal: „Milí priatelia, pracujte so zborom tucet rokov a potom začnete v zborovom biznise niečomu rozumieť.“

Česnokov bol výnimočným majstrom v oblasti a cappella zborového spevu. H. M. Danilin tvrdil, že Česnokov v ladení zboru v prírode neexistuje. A v skutočnosti štruktúra zboru na čele s Česnokovom bola mimoriadne čistá. Keď sa zmenil zborový akord, ďalší prišiel na intonáciu presne a súčasne, čo pôsobilo dojmom nezvyčajného pokoja a úplne uspokojilo ucho. Najkomplexnejšie modulácie boli prevedené prirodzene a presne vo všetkých hlasoch a akordoch.

Pamätám si, ako na jednom z koncertov v Malej sále Moskovského konzervatória na konci veľkého programu bol zbor unavený, ale jeho štruktúra bola stále čistá, intonácia bola voľná. Spievali "Dubinushka" a "Ditch" - to najlepšie z Chesnokovových úprav ruských piesní. Pavel Grigorievich, ktorý dal tónové ladenie, odstúpil od chóru a bez kontroly ho sledoval. Zbor spieval voľne a ľahko. Intonácia bola bezchybná. Po skončení diela Pavel Grigorievich pre divákov skontroloval tón na klavíri. Formáciu držal zbor celkom presne.

V predstavení diel a cappella sa Chesnokovov umelecký talent rozvinul s osobitnou silou. Jeho tvorivý rozsah v tomto žánri bol

najmä široký. Skladateľ B. S. Shekhter spomína na prevedenie svojho krásneho hlboko dramatického diela – zborovej miniatúry „Za Dnestrom“: „Nikdy som nepočul také prenikavé a subtílne prevedenie tohto zboru, aké má P. G. Česnokov.“ Charakterovo protikladná ruská ľudová pieseň Kanava zožala veľký úspech u verejnosti, kde sa češnokovská svojrázna umelecká povaha črtala tak v spracovaní krásneho hravého námetu, ako aj v jej podaní.

Bol vynikajúcim praktikantom vokálnej povahy a výkonnostných schopností ľudského hlasu. S výbornými znalosťami teoretických základov a techník speváckeho umenia považoval Česnokov ako skutočný majster svojho remesla prácu na speve v zbore za najťažšiu úlohu, vyžadujúcu osobitný prístup pri prevedení každého daného diela. Hovoril zdržanlivo o produkcii svojho hlasu, ale bol veľmi pozorný voči zborovému a sólovému spevu; Vždy som poznal a zohľadňoval vokálne zákony ako pri práci so zborom, tak aj pri skladbe. Rozprával, ako A. V. Nezhdanova, ktorá mala ideálne čistú intonáciu, s nedostatočnou presnosťou zaspievala sólo, ktoré pre ňu napísal Česnokov. Po starostlivom preskúmaní diela a hlbokom premýšľaní o dôvodoch nečistej intonácie si všimol množstvo prechodných nôt. Zmenil som tóninu, pár zvukov a sólo znelo perfektne.

Na vytvorenie dostatočne jasného a úplného obrazu o vzhľade umelca a jeho diele je potrebné poznať hlavné črty, ktoré charakterizujú osobné vlastnosti.

Pavel Grigorjevič Česnokov bol človek hlbokej slušnosti, ktorý si až do pokročilých rokov zachoval naivnú jednoduchosť a dôverčivosť svojej poetickej a citlivej duše. Vznešené myšlienky humanizmu, ľudskosti a láskavosti ho bezpodmienečne priťahovali, hoci ich skutočnú hodnotu v kombinácii s verejným dobrom chápal svojsky a nie vždy správne definoval.

Mal vytrvalý a tvrdohlavý charakter; neochotne sa zriekol svojich skorších názorov: vo svojich úsudkoch a vyjadreniach bol priamy a úplne cudzie pokrytectvo; vnútorne zamerané; pri prejavoch pocitov je zdržanlivý a lakonický, len príležitostne odhaľuje významnú vnútornú silu; sklon k jemnému a chytrému humoru; vo všetkých svojich činoch je vždy neunáhlený, presný; pri zaobchádzaní s ľuďmi je spravidla pozorný, správny a zdržanlivo láskavý, plný veľkého ľudského šarmu;

verný svojim priateľským citom; harmonicky spájal črty duchovnej a telesnej čistoty.

Spoločenskú a hudobnú činnosť P. G. Česnokova rozdelila hranica dvoch historických epoch - Veľká októbrová socialistická revolúcia. On začal

A prežil asi polovicu svojho vedomého života v sociálno-sociálne podmienky priamo opačné k tým, v ktorých prešla jeho druhá polovica. Prirodzene, priamo úmerne týmto okolnostiam sa formoval jeho život, svetonázor a umelecká tvorivosť.

P. G. Česnokov sa narodil 25. októbra 1877 v robotníckej osade pri meste Voskresensk, okres Zvenigorod, Moskovská provincia, v rodine cirkevného regenta.

S V piatich rokoch sa v otcovom zbore začalo jeho spevácke vzdelávanie. Vynikajúce hudobné schopnosti a vynikajúci spevácky hlas, ktorý sa čoskoro objavil, umožnili sedemročnému chlapcovi vstúpiť do Moskovskej synodálnej školy. V roku 1895 ukončil vysokú školu a získal zlatú medailu. Už vo vyšších ročníkoch školy mladý muž s nadšením venuje veľa hodín zborovej kompozícii pod vedením skvelého pedagóga a hudobníka S. V. Smolensky. „V tom čase,“ spomínal Pavel Grigorievich v rozhovore so svojimi študentmi, „prvýkrát som poznal inšpiráciu. Svoj prvý veľký zborový koncert som napísal s láskou a usilovnosťou. Ale zakaždým, na ďalšej lekcii kompozície a teórie, S. V. Smolensky pokojne prečiarkol, čo bolo napísané ceruzkou, a povedal: „Toto nie je ono.“ Nakoniec som bol blízko zúfalstva. Ale potom som jedného dňa išiel po ulici, premýšľal o svojej nevydarenej skladbe a zrazu mi to došlo! Akoby sa predo mnou otvorili zatvorené dvere. Chvíľu som stála a potom som začala utekať. Moskovčania sa pravdepodobne s prekvapením pozreli na chudého mladého muža, ktorý so šťastnou tvárou bežal po moste Kuznetsk. Písal som celú noc. A nasledujúce ráno S. V. Smolensky, ktorý starostlivo rozohral, ​​čo som urobil, vstal, objal ma, pobozkal ma a povedal: „Gratulujem. Naozaj to bola jedna z mojich najlepších skladieb!“

Túžba po hudobnej tvorivosti priviedla Česnokova k S. I. Taneyevovi, u ktorého študoval štyri roky. Už v roku 1913 slávny skladateľ a dirigentom nastúpil na Moskovské konzervatórium, ktoré absolvoval v roku 1917 v triede voľnej skladby so striebornou medailou.

Všetky predrevolučné aktivity P. G. Česnokova - vystupovanie, skladanie

A pedagogický - nasadený v Moskve. Najvýznamnejšie diela