Wstęp

Nie jest tajemnicą, że dzisiejszy teatr pod wieloma względami jest rodzajem umierania. W dzisiejszych czasach dorosło i jest zdrowe całe pokolenie ludzi, którzy nigdy nie chodzili do teatru, a ponadto nie czują się niczego w tym względzie pozbawieni. Teatr został zastąpiony przez kino i telewizję. Po co iść gdzieś, kiedy wystarczy nacisnąć przycisk na pilocie i zobaczyć wszystko, co chcesz, a nawet więcej; po co spekulować i wyobrażać sobie, kiedy kino usłużnie rysuje dowolne kolory, a skomputeryzowany bohater przedstawia możliwe i niemożliwe sztuczki. Jednak poza tymi szczerze „filistycznymi” faktami są inne, które doprowadziły do ​​upadku teatru, jak jego przestarzałość, wyobcowanie wobec przeciętnego człowieka. Potrzebna jest „nowa wizja”, „żywy nurt”, coś, co ożywi teatr, przeniesie go na jakościowo nowy etap rozwoju.

Jednym z „odkryć” nowego teatru była twórczość Jewgienija Grishkovetsa, który wskrzesił monodram i nadał mu jakościowo inne brzmienie. Zaledwie dziesięć lat temu E. Grishkovets wyszedł na scenę ze swoją pracą „Jak zjadłem psa”, a dziś mówią o tym wszędzie - w telewizji i radiu, w gazetach i czasopismach, w Internecie, za granicą i m.in. oczywiście w teatrze. Jedni go kochają, inni go podziwiają, inni uważają go za banalnego, a jeszcze inni nawet nie uważają jego dzieła za sztukę. Taka różnorodność odczuć i emocji widza tylko mówi, że ta osoba niewątpliwie ma talent, który nikogo nie pozostawia obojętnym. Dziesięć lat to bardzo długo według ludzkich standardów, ale według standardów kulturowych to chwila. Fenomen Jewgienija Grishkovetsa nie został jeszcze szczegółowo zbadany, chociaż wielu krytyków literackich, krytyków i dziennikarzy wielokrotnie zwracało się do jego twórczości, próbując znaleźć źródła jego popularności i talentu. W niniejszym artykule postaramy się określić istotę fenomenu E. Grishkovetsa na podstawie analizy jednego z jego dramatów.

Fenomen pisarza i dramaturga Evgeny Grishkovets

W rzeczywistości istnieje wiele źródeł fenomenowości E. Grishkovetsa. Na tym polega, po pierwsze, niesamowita wszechstronność jego talentu, ponieważ występuje jako pisarz i dramaturg, aktor i reżyser, a nawet „piosenkarz”. Jest już posiadaczem kilku prestiżowych nagród, takich jak Antibooker, Złota Maska, Rosyjski Diament, został odznaczony medalem Symbol Nauki, a wszystkie jego występy solowe na festiwalu Złota Maska zostały wpisane do Księgi Rekordów Guinnessa tego samego dnia. Po drugie, jest to oczywiście wskrzeszenie tak trudnego dzieła dramatycznego jak monodram. I to nie tylko na papierze, ale i na scenie. Ogólnie rzecz biorąc, monodram jest „dziełem dramatycznym odgrywanym od początku do końca przez jednego aktora”. Oparty na materiałach literackiego encyklopedycznego słownika terminów i pojęć.. Jeśli ten pojedynczy aktor odgrywa jedną rolę, to monodram jest rozbudowany monolog, który może być skierowany bezpośrednio do widza, do obecnej postaci niemej lub postaci za kulisami. Evreinov N. N. w swojej pracy nad monodramem Evreinov N.N. „Wprowadzenie do Monodramu”. Petersburg 1909 postuluje wewnętrzną centralizację akcji, przekształcenie „obcego mi dramatu” w „mój dramat”, czyli dramat samego widza, współodczuwającego centralny „aktorski” charakter spektaklu. Ten „działający” Jewreinow nazywa „podmiotem działania” lub po prostu „ja”. Stosunek tego „ja” do świata, jego subiektywne postrzeganie ludzi i rzeczy określają charakter rozwijającego się działania monodramu. W czasach sowieckich pewne echa teorii Jewreinowa można odnaleźć w praktyce reżyserów obozu estetyczno-formalistycznego. Jednocześnie czerpieli zasadę monodramu nie z jego pierwotnego źródła (Evreinov), ale z praktyki reżyserii filmowej, która kanonizowała technikę „montażu monodramatycznego” Timoshenko S.A. „Edycja sztuki, filmu i filmu”. L., 1926., którego zadaniem jest pokazanie widzowi tego, co widzi lub czuje bohater z punktu widzenia tego bohatera. Technika ta, podchwycona przez „nowe” teatry pod nazwą „napływy”, stała się powszechna. Najbardziej uderzające jej zastosowania podali Meyerhold V. E. („Inspektor rządowy”) i Sokolovsky M. V., dyrektor Leningradzkiego Tramwaju („Dni się topią”, „Rozbłysk rozbłysku” itp.). W tym ostatnim przypadku zastosowanie tej zasady poparł teoretyk TRAM-u – Piotrowski A.I. – jako poszukiwanie „dialektycznej, pojemnej formy dramaturgii” Piotrowskiego A. I. „Kinematyzacja sztuki”. L., 1929. Wracając jednak do twórczości samego Jewgienija Griszkowca, warto zwrócić uwagę na sam sposób, w jaki pisał monodramy. Bo najpierw jest przedstawienie, a dopiero potem tekst. „Wszystko istnieje jako temat. (…) gram to, a więc nie ćwiczę, tylko pracuję z tekstem. Grishkovets E.V. Powietrzne „Echo Moskwy”, 28.01. 2001. Ten wyjątkowy sposób pracy nad utworem wywodzi się z kemerowskiego teatru „Lodge”, w którym pracował Grishkovets. Aktorzy nie brali gotowych sztuk, ale tworzyli spektakl podczas prób na z góry ustalony temat. „Nasze występy rosły jak kryształ. Dużo rozmawialiśmy, wymyślaliśmy i dlatego aktorzy stali się niejako współautorami tekstu. Grishkovets E.V. gzt „Wieczór Moskwa” nr 40, 28.02.2001. Dlatego swój pierwszy tekst „Jak zjadłem psa” napisał dopiero rok po pokazie spektaklu, a potem tylko dlatego, że wydawcy go o to pytali. Jednak sam autor nie lubi tekstu przeniesionego na papier, gdyż utracił dodatkowe „efekty specjalne”, takie jak: niepodważalny urok bohatera, jego intonację, pantomimę itp. I odpowiednio drukowane dzieła stały się materiałem do krytyki i analizy literackiej. A teraz zalety jednoosobowego show zostały oddzielone od samego monodramu. Ale niespodziewanie tekst mówiony okazał się łatwy do czytania, przyjemny, a nawet wartościowy artystycznie. Sposób, w jaki autor przekazuje swoje myśli, to historie, małe wątki, które co jakiś czas przeplatają się na płótnie tekstu. Wielu krytyków nazywa je opowieściami, anegdotami, wariantem amerykańskiej „komedii stand-up” Bolotana I. „Grishkovets: Author, Phenomenon, Syndrome”, GZT. „Literacka Rosja” nr 42, 20.10.2006. Ogólnie rzecz biorąc, teksty Grishkovets są kombinacją skojarzeń, wspomnień bohatera, które powstają, gdy opowiada on główny wątek, jeśli taki istnieje. W rzeczywistości mono-sztuki Griszkowa to monologi „liryczne”, w których ujawniają się uczucia bohatera, wyraz osobistej percepcji i stanu umysłu. I tutaj wszystko, co odciągnie widza od monologu, w tym przesadna scenografia, może być zbędne. Dlatego zawsze jest minimalna, często amatorska i jednocześnie elegancka, jak wszystko proste i pomysłowe. Liny morskie i wiadro z wodą do jednoosobowego przedstawienia „Jak zjadłem psa”, stoliki „Human Anatomy” i wachlarz do „Symultanicznie”, misa z wodą, w której pływają papierowe łódki do „Drednotów”. Największa scenografia w spektaklu „Planeta”, gdzie znajduje się okno, a za nim małe pomieszczenie, gałęzie przy oknie, samolot na sznurku i satelita na patyku. Wszystko jest warunkowe: to tylko obrazy, poprzez symbole jego dzieł.

Jednak najważniejszą rzeczą, która przyciąga do niej ludzi, jest pewne zaangażowanie wszystkich w proces twórczy. Mówiąc bowiem o własnych doświadczeniach, Grishkovets mówi o tym, co jest w życiu każdego człowieka. Ale zwykły człowiek uważa autora, który o nim pisze, czytelnika, za utalentowanego. I nie tylko pisze, ale pisze jasno i wyraźnie, zbierając z małych kawałków - nastroje, zabawne lub niezręczne frazy, działania, cała mozaika, mozaika życie człowieka. I tutaj już Evgeny Grishkovets ma wielu równych. Widzowie lub czytelnicy, wychodząc z sali lub czytając jego pracę, czują własność – „Mnie się to zdarzyło!”. Być może jest w tym główny sekret jego sukces, a ostatecznie jego fenomen.

Tekst pracy jest umieszczony bez obrazów i wzorów.
Pełna wersja pracy dostępna jest w zakładce „Pliki pracy” w formacie PDF

Wstęp

Portret mowy- to preferencje mowy jednostki, zestaw cech, które czynią ją rozpoznawalną.

W tym artykule staramy się zbadać „portret mowy” bohatera literackiego. Trafność pracy wynika z niedostatecznego rozwinięcia zarówno teoretycznych, jak i praktycznych aspektów tematu badawczego, nie ma jednego ogólnie przyjętego schematu analizy.

Nowość naukowa Badania polegają na próbie skomponowania portretu mowy Eugeniusza Oniegina. Badamy poziomy leksykalne i składniowe, cechy zachowań mowy, które są rozpatrywane w połączeniu z cechami językowymi.

Ciekawym i aktualnym zagadnieniem jest portret mowy bohatera literackiego jako sposób wyrażania osobowości językowej. Językowa osobowość Eugeniusza Oniegina z powieści o tym samym tytule wierszem A.S. Puszkina stała się przedmiot naszych badań.

Przedmiot badań- monologi Eugeniusza Oniegina jako odzwierciedlenie w języku indywidualnych cech charakteru człowieka w ich korelacji z przejawami typowych w mowie zachowań współczesnych.

Cel badania- zrobić portret mowy bohatera literackiego.

Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następujących kwestii zadania:

Studiowanie literatury poświęconej badaniu portretu mowy w językoznawstwie rosyjskim;

Przeanalizuj monologi postaci, opisz cechy leksykalne i składniowe mowy Eugeniusza Oniegina;

Ujawniać indywidualne i typowe cechy zachowań mowy oraz ich odzwierciedlenie w języku postaci.

Cele i zadania opracowania określiły strukturę pracy, na którą składa się wstęp, część główna, na którą składają się dwa rozdziały, wnioski i spis literatury.

W pierwszym rozdziale pracy omówiono teoretyczne podstawy badania portretu mowy jako odzwierciedlenie indywidualnych i typowych przejawów osobowości językowej. Rozdział drugi poświęcony jest cechom portretu mowy bohatera literackiego, analizie językowej tekstu, jego cechom leksykalnym i składniowym, zachowaniom mowy Eugeniusza Oniegina.

Pisząc tę ​​pracę, prace z zakresu „portretu mowy” takich autorów jak: Karaulov Yu.N., Goncharova E.A., Churilina L.N., Kitaigorodskaya M.V., materiały Literary Encyclopedic Dictionary pod redakcją generalną V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikołajew. W pracach tych badaczy, opisujących „portret mowy”, uwypukla się cechy niezbędne do analizy portretu mowy. Należą do nich cechy jednostek językowych i zachowania mowy, które cieszą się największym zainteresowaniem w kategoriach badawczych. Dlatego w opisie „portretu mowy” bohatera literackiego rozważymy główne możliwe i zaimplementowane we współczesnym językoznawstwie metody jego analizy.

Wyniki tej pracy mogą posłużyć do osiągnięcia wyników metaprzedmiotowych na lekcjach języka i literatury rosyjskiej w praktyce szkolnej.

Portret mowy jako odzwierciedlenie indywidualnych i typowych przejawów osobowości językowej

W językoznawstwie ukształtował się specjalny kierunek, który bada osobowość językową z punktu widzenia opisu jej portretu mowy.

Badanie pojęcia „portretu mowy” historycznie rozpoczyna się od portretu fonetycznego, ważnego sposobu opisu, który rozwinął w połowie lat 60. XX wieku M.V. Panow. Analizując wymowę osób, M.V. Panov tworzy wiele fonetycznych portretów polityków, pisarzy i naukowców.

T.P. Tarasenko definiuje pojęcie portretu mowy jako „zestaw cech językowych i mowy osobowości komunikacyjnej lub określonego społeczeństwa w określonym okresie istnienia” . Badacz identyfikuje szereg cech osobowości odzwierciedlonych w portrecie mowy: wiek, płeć, psychologiczne, społeczne, etnokulturowe i językowe.

Tworzenie portretu mowy jest możliwe w odniesieniu do dowolnej sfery komunikacji. Istnieje wiele opracowań poświęconych osobowości językowej współczesnej postaci politycznej, studenta, ucznia. Ponadto istnieje pojęcie narodowego portretu mowy, które implikuje określenie cech właściwych narodowej osobowości językowej.

Przedmiotem badań może być również postać dzieła sztuki. W literaturze portret mowy jest sposobem tworzenia obrazu artystycznego. Strukturę mowy obrazu artystycznego rozważa L.K. Churilina, E.A. Gonczarowa, E.A. Iwanowa, Yu.N. Kurganow, M.V. Pyanova, A.K. Żunisbajew.

L.N. Churilina odsłania powiązania między pojęciami „leksykonu mentalnego”, „leksykonu wewnętrznego” i „leksykonu indywidualnego” oraz przedstawia słownik postaci – „listę słów, które razem składają się na jego dyskurs”. Indywidualny leksykon w jej twórczości określany jest jako „system służący komunikacyjnym potrzebom jednostki”, za pomocą którego można odtworzyć „fragmenty indywidualnego obrazu świata”.

Mowa postaci z punktu widzenia słownictwa i składni jest rozważana przez E.A. Gonczarowa: „Skład leksykalny frazy daje wyobrażenie o sferze figuratywno-pojęciowej postaci, a jej organizacja składniowa odzwierciedla specyfikę logicznie-ekspresyjnego łączenia obrazów i pojęć w procesie ich poznania”. Szczególną uwagę zwraca się na zjawiska powtarzalności i niejednoznaczności. Według E.A. Gonczarowej wyobrażenie o cechach struktury mowy postaci dają nie tylko powtórzenia poziomu leksykalnego - słownictwo ulubione, słownictwo zabarwione społecznie i terytorialnie - ale także pociąg do tego samego typu konstrukcji składniowych.

Śr. Kitaygorodskaya i N.N. Rozanov nazywa portret mowy „funkcjonalnym modelem osobowości językowej” i podkreśla parametry, według których ten model jest analizowany. Jednym z tych parametrów jest leksykon osobowości językowej - poziom, który odzwierciedla posiadanie zasobu leksykalnego i gramatycznego języka. Na tym poziomie analizowany jest zasób słów i wyrażeń używanych przez określoną osobowość językową. Następny krok naukowcy nazywają tezaurusem, który reprezentuje językowy obraz świata. W opisie portretu mowy kładzie się nacisk na użycie formuł potocznych, zwrotów mowy, specjalnego słownictwa, które czynią osobę rozpoznawalną. Trzeci poziom to pragmatyka, która obejmuje system motywów, celów, ról komunikacyjnych, które dana osoba pełni w procesie komunikacji.

Wszystkie trzy poziomy tego modelu odpowiadają poziomom osobowości językowej w Yu.N. Karaulowa. Według Yu.N. Karaulova, osobowość językowa „to osobowość wyrażona w języku (tekstach) i poprzez język, istnieje osobowość zrekonstruowana w jej głównych cechach na podstawie środków językowych” . W osobowości językowej można, jego zdaniem, wyróżnić trzy poziomy strukturalne. Pierwszy poziom - werbalno-semantyczne(niezmienny), odzwierciedlający stopień zaawansowania języka potocznego, poziom kultury mowy. Drugi poziom - kognitywny, aktualizowanie wiedzy i idei tkwiących w społeczeństwie (właściwie osobowości językowej) oraz tworzenie zbiorowej i (lub) indywidualnej przestrzeni poznawczej. Poziom ten obejmuje odzwierciedlenie językowego modelu świata jednostki, ekspresję i odzwierciedlenie znaczeń wartości, zarówno osobistych, jak i kulturowo-historycznych. Trzeci poziom jest pragmatyczny i obejmuje identyfikację motywów i celów, które napędzają rozwój osobowości językowej.

Parametry osobowości językowej nie zostały jeszcze w pełni opracowane. Zazwyczaj charakteryzuje się pewnym zasobem słów o określonej częstotliwości użycia, które wypełniają modele syntaktyczne. Jeżeli modele są wystarczająco typowe dla przedstawiciela danej społeczności językowej, to leksykon i sposób mówienia mogą wskazywać na jego przynależność do określonej społeczności, wskazywać poziom wykształcenia, typ charakteru, wskazywać płeć i wiek itp., że to znaczy, stają się składnikami portretu mowy.

Pojedyncza definicja pojęcia „portretu mowy” w nauce jeszcze nie istnieje. W naszej pracy, pod portretem mowy, zrozumiemy zestaw pewnych cech osobowości językowej, które z reguły są odbiciem w mowie tkwiących w nim cech psychologicznych i są wyrażane przez pewien zestaw środków językowych .

Tak więc indywidualny portret mowy demonstruje jasne cechy charakteru jednostki, ale z konieczności odzwierciedla pewne (typowe) cechy zachowania mowy grupowej. Obecnie modele opisu portretu mowy opierają się na badaniu cech funkcjonowania w tekstach tworzonych przez osobowość językową, jednostki różne poziomy system językowy, przede wszystkim leksykalny i gramatyczny, a także badanie i opis cech zachowań mowy.

Portret mowy Eugeniusza Oniegina - bohatera powieści wierszem A.S. Puszkina

2.1 Cechy językowe monologów

Na wizerunek bohatera dzieła sztuki składa się wiele czynników - jest to charakter, wygląd, hobby, krąg znajomych, stosunek do siebie i innych. Jednym z głównych jest mowa bohatera, która w pełni ujawnia i wewnętrzny świat i styl życia. Umiejętnie stworzona charakterystyka mowy bohatera jest ozdobą tekstu artystycznego i ważnym akcentem portretu postaci. Umiejętne wykorzystanie cech mowy to jedno z narzędzi profesjonalnego pisarza. Portret mowy to wybór specjalnych dla każdej postaci Praca literacka słowa i wyrażenia jako środki artystycznego przedstawiania postaci. W niektórych przypadkach do tego celu używane są słowa i konstrukcje składniowe mowy książkowej, w innych słownictwo wernakularne i surowa składnia itp., a także ulubione „słowa” i zwroty mowy, których uzależnienie charakteryzuje literacki charakter z jednej lub drugiej strony (ogólne kulturowe, społeczne, zawodowe).

Biorąc pod uwagę trzypoziomowy model osobowości językowej zaproponowany przez Yu.N. Karaulov, istnieje kilka parametrów opisujących portret mowy. Jednym z najbardziej pouczających jest leksykon - na tym poziomie badane jest słownictwo określonej osobowości językowej, poziom znajomości środków leksykalnych i gramatycznych języka. Na podstawie analizy leksykonu możliwe jest wyodrębnienie uogólnionych znaczeń, które dadzą wyobrażenie o systemie wartości w obrazie świata danej osoby odzwierciedlonym w utworach mowy. Na kolejnym poziomie analizowane są cechy zachowań mowy, w tym motywy i cele w układzie ról społecznych, które charakteryzują daną osobowość językową i są realizowane w określonej sytuacji komunikacyjnej. Na pierwszym etapie badań, po przeczytaniu wierszem powieści A.S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, wyobrażenie sobie o wielu cechach charakteru protagonisty z własnego opowiadania autora. Oniegin jest świeckim młodzieńcem, metropolitą arystokratą, który otrzymał typowe jak na owe czasy wychowanie pod okiem francuskiego guwernera. Choć Oniegin nauczył się „czegoś i jakoś”, nadal ma wysoki poziom kultury, różniący się pod tym względem od większości przedstawicieli szlacheckiego społeczeństwa lat 20. XIX wieku. Szlachetność duszy, „ostry, zmarznięty umysł” odróżniała go od środowiska arystokratycznej młodości, stopniowo doprowadzała do życiowego rozczarowania: „Nie, jego uczucia wcześnie ostygły. Nudził go szum światła…” Oniegin dręczy pustkę życia, ogarnia go splendor, nuda i opuszcza świeckie społeczeństwo, próbując zaangażować się w społecznie użyteczne czynności. Pańskie wychowanie, brak nawyku pracy („ciężka praca go obrzydzała”) odegrały rolę, a Oniegin nie realizuje żadnego ze swoich przedsięwzięć. Żyje „bez celu, bez pracy”. Na wsi jeszcze bardziej dręczą go własne nastroje, poczucie pustki życia.

Powód sprzeczności charakteru bohatera, obcość jego bluesa z zewnętrznym dobrostanem warunków życia, pomaga zrozumieć jego monologi. Przestudiowaliśmy 3 fragmenty dzieła: w pierwszej zwrotce powieści wywody bohatera dotyczące wuja, monolog-wyznanie dokonane w odpowiedzi na list do Tatiany Lariny (rozdział 4) oraz list Oniegina w rozdziale 8. Na podstawie analizy możemy stwierdzić, że bohater mówi poprawnym językiem literackim. Oniegin nie jest gadatliwy: w tych fragmentach łączna liczba użycia słów wynosi 629, z czego 139 to rzeczowniki, 108 to czasowniki, 46 to przymiotniki, a 32 to przysłówki.Jak widać, w morfologicznej strukturze mowy dominują rzeczowniki , co pozwala nam rozważyć osobowość językową Eugeniusza Oniegina typu nominalnego. W przewadze nominalnych części mowy znajdują wyraz językowy takie cechy charakteru, jak powściągliwość, opanowanie i roztropność. Zakładamy, że taka liczba czasowników wskazuje na zdolność do działania. Niewielka liczba przymiotników i przysłówków wskazuje na brak emocjonalności, w postaci dominuje chłód, tajemniczość i obojętność.

Rozważ cechy leksykalne i gramatyczne monologów Eugeniusza Oniegina.

Funkcje leksykalne

Pierwsza strofa powieści, reprezentująca bezpośrednią mowę bohatera, wprowadza czytelnika bezpośrednio w sam środek akcji, która jest kontynuowana dopiero na końcu rozdziału od zwrotek LII do LIV. Podkreślony codzienny i satyryczny charakter odcinka nadaje początkowi parodystyczny charakter. W tekście występuje 61 jednostek leksykalnych. Najczęściej występują rzeczowniki - 15 i czasowniki - 13. Jest tylko jeden temat - jęk młodego człowieka z powodu potrzeby "siedzenia z pacjentem dzień i noc". Wiąże się to również z wstrzyknięciem w pierwszą zwrotkę jednostek frazeologicznych mowy potocznej: „najbardziej uczciwe zasady”, „poważnie zachorowałem”, „nie mogłem pomyśleć o tym lepiej”, „jego przykładem dla innych jest nauka”, pozornie chwaląc wujka. Ale wyrażenie „zmusiłem się do szacunku”, które można uznać za oksymoron, jest oszałamiające. Czy można wymusić szacunek? Poprzez te jednostki frazeologiczne wyraża się stosunek Oniegina do sytuacji. Młody mężczyzna jest zmuszony udać się do umierającego wujka, aby się nim zaopiekować. W przeciwnym razie nie otrzyma spadku. I nie doświadczając żadnych pokrewnych uczuć do „chorych”, „półżywych”, Oniegin tęsknie rozmyśla o czyhającej na niego nudzie, nazywając przymusową opiekę nad umierającym bogatym krewnym „niskim oszustwem”. W jednej zwrotce wzmianka zarówno o bogu, jak io diabła, prawdopodobnie świadczy o frywolności bohatera.

Słownictwo monologu-spowiedzi z rozdziału 4 reprezentuje dwie grupy tematyczne, które można warunkowo nazwać „uczuciami”, „rodziną”. W tym monologu jest około 296 jednostek leksykalnych. Najczęstsze są rzeczowniki - 61. Wyznanie Oniegina, które przekształciło się w „kazanie”, sprzeciwia się listowi Tatiany. Na pierwszym miejscu jest słownictwo związane z uczuciami - miłością, szczerością, podnieceniem, błogością. Powaga i wzniosłość mowy jest nadawane przez użycie przestarzałych form gramatycznych i wysokiego słownictwa (uważny, powiedział, znaleziony, młoda dziewczyna, naprawdę), definicja utworzona z terminu literackiego („bez madrygałów”), emocjonalne, ekspresyjne epitety („miłość niewinna”, „uczucia wyciszone”, „smutne dni”, „naiwna dusza”, „czysta, ognista dusza”, „surowy los”, „lekkie sny”), metafory („wyznania duszy”, „los rozkazał”). Wielokrotne powtarzanie słowa „dusza” – 4 użycia – służy przeciwstawieniu się bohaterom: Oniegin o sobie – „moja dusza jest obca”, „nie odnowię duszy” i o Tatyanie – „pewne wyznanie duszy” , „czysta, ognista dusza”. Słownictwo sceny wyjaśnień Oniegina z Tatianą urzeka wysoką szlachetnością i uczciwością: „uciszone uczucia”, „urzeczeni”. Czytając ostre „kazanie” Tatyanie, Oniegin stara się być szczery. Obiektywnie ocenia swój charakter, przyzwyczajenia, styl życia. W swojej spowiedzi Oniegin wyznaje Tatianie, że nie może być nią dobry mąż. W tekście przedstawiono grupę tematyczną słów o znaczeniu „rodzina, dom”: krąg domowy, ojciec, małżonek, panna młoda, dziewczyna, małżeństwo, rodzina, żona, mąż, brat. Wyraźna ironia brzmi w opisie ewentualnej rodziny: parafraza „jakie róże hymen nam przygotuje”, słowa „niski”, potoczny i potoczny styl „szał”, „los jednak przeklinający”. Oniegin mówi: „Małżeństwo będzie dla nas udręką”. Epitety, które Oniegin nagradza potencjalnego męża, niosą ze sobą negatywną konotację: „niegodny”, „nudny”, „marszczy brwi, milczący, zły i chłodno zazdrosny”. Taki mąż nie będzie w stanie uszczęśliwić Tatiany. Oniegin nie wierzy w miłość, porównuje ją do „drzewa”, które od czasu do czasu zrzuca liście, Oniegin uważa, że ​​miłość między ludźmi jest równie kapryśna i dlatego może kochać Tatianę tylko „miłością brata”. Najczęstsze w tym fragmencie są rzeczowniki jednordzeniowe połączone tematem „miłość” – 6 użycia wyrazów. Nie są to jednak deklaracje miłości, wręcz przeciwnie, zaprzeczenie: „niezależnie od tego, jak bardzo cię kocham, przyzwyczajając się, natychmiast przestanę cię kochać”, „kocham brata miłością”. Podobno uczucie miłości jest dla Oniegina niedostępne. Oniegin ufa tu tylko swojemu rozumowi i życiowemu doświadczeniu, nie ufając swojej duszy. Oniegin, próbując przekonać Tatianę, opiera się na wielu - 2 zwrotach: „... kiedy byłbym ojcem, przyjemna los kazała mi być mężem”, „... to tak bardzo przydzielone ci przez ścisłe los." Odrzuca miłość Tatiany Lariny, utalentowanej, czystej moralnie dziewczyny, nie potrafiącej rozwikłać głębi swoich próśb, oryginalności natury. Znaczenie przemówienia Oniegina jest takie, że nieoczekiwanie dla Tatiany zachowywał się nie jak bohater literacki („zbawca” czy „uwodziciel”), ale po prostu jak dobrze wychowany i całkiem przyzwoity człowiek, który „zachowywał się bardzo ładnie ze smutną Tanią”. Oniegin zachowywał się nie zgodnie z prawami literatury, ale zgodnie z normami i zasadami, które kierowały w życiu godną osobą z kręgu Puszkina.

List Oniegina z rozdziału 8 zawiera 272 jednostki leksykalne. Najczęstsze są rzeczowniki - 63, czasowniki - 51. W liście Oniegina można wyróżnić jedną grupę tematyczną. główny temat fragment wiąże się z pojęciem „miłość” („wyjaśnienie smutnej tajemnicy”, „zauważenie w tobie iskry czułości”, „wpadnięcie w kochające oczy”, „zblednąć i wyjść… oto jest błogość!”, „marnieć z pragnienia miłości”). Rozdział ósmy ujawnia w Onieginie możliwości, których wcześniej nie miał. To powstanie bohatera, w którym ujawnia się bezinteresowna, spontaniczna miłość i poetyckie uczucie. Oniegin na początku powieści i na jej końcu różni ludzie. W drugim fragmencie przeważa liczba zaimków osobowych „ja”, „moje” – 22 użycia wyrazów w porównaniu z „ty”, „ty” – 15, czyli bohater mówił więcej o sobie, a nawet pokazał swoją wyższość, nie wyznał, ale „głosił Eugeniusz”: „Naucz się dominować nad sobą: nie wszyscy cię zrozumieją, tak jak ja: niedoświadczenie prowadzi do kłopotów”. W trzecim fragmencie liczba zaimków „ja” (17) - „ty” (19) i ich pochodnych jest w przybliżeniu taka sama. Człowiek już myśli nie tylko o sobie, ale także bardziej o swojej ukochanej. List jest pisany przez „drugiego” Oniegina, który zmienił się podczas swoich wędrówek i potrafi kochać. Miłością Oniegina do Tatiany Puszkin podkreśla, że ​​jego bohater jest zdolny do moralnego odrodzenia, że ​​nie jest człowiekiem, który ostygł do wszystkiego, wciąż w nim kipią siły życia i namiętności. Świadczą o tym emocjonalne metafory („iskra czułości”, „przedsięwzięcia przebiegłości”, „marnienie się z pragnienia miłości”, „podniecenie we krwi”), oksymoron (zła wesołość), epitety („smutna tajemnica ”, „gorzka pogarda”, „dumne spojrzenie”, „słodki przyzwyczajenie”, „nienawistna wolność”, „pokorna modlitwa”, „udawany chłód”, „podła przebiegłość”). Znajdziemy tu słownictwo „wysokie” („słuchać”, „bolesne”, „pokorne”), słowa „niskie”, potoczny styl codzienny („brzęczę”), słowiańskie („usta”, „zimno”, „więcej ”, „ wyrzut”). W liście Oniegin często używa słów związanych z „wyższymi mocami” („dusza”, „mój Boże”, „to jest błogość”, „przypadkowo”, „dni liczone przez los”, „w modlitwie mojego pokorny”, „twój wyrzut”, „i poddaj się mojemu losowi”). W przemówieniu bohatera, który sam jest dyrygentem myśli autora, pojawia się aforyzm: „Pomyślałem: wolność i pokój // Zastąpienie szczęścia”.

Podobnie jak Tatiana przekracza niepisane prawa moralności publicznej – pisze list miłosny do zamężnej kobiety. Zdając sobie sprawę, że może zaszkodzić reputacji Tatiany, Oniegin w żaden sposób nie naraża jej na niebezpieczeństwo, nie prosi o nic: tylko „aby cię zobaczyć, podążać za tobą wszędzie”. To wszystko, nie ośmiela się powiedzieć więcej. Teraz to zupełnie inna osoba. Były Oniegin - ten sam, który tak surowo upomniał Tatianę w parku - nie mógł całkowicie poddać się takiemu uczuciu, nie mógł tak kochać: „I łkając u twoich stóp / Wylej modlitwy, spowiedzi, kary ”. I na koniec bohater przyznaje, że jest pokonany: „Jestem sam // Nie mogę się już oprzeć; // Wszystko jest postanowione: jestem w twojej woli // I poddaj się mojemu losowi. Oto niemal dosłowne powtórzenie listu Tatiany: „Wszystko jest postanowione: jestem w twojej woli”, pisze Oniegin, a ona: „Teraz wiem, w twojej woli…”. Być "w cudzej woli", polegać na kimś - zarówno szczęściu, jak i nieszczęściu jednocześnie.

W ten sposób analiza organizacji leksykalnej fragmentów odzwierciedla proces duchowego oświecenia osobowości bohatera. Świadczą o tym zmiany w słownictwie: w składzie ilościowym, a w większym stopniu w składzie jakościowym słownictwa. Podkreślony codzienność pierwszego monologu Oniegina z lakonicznym słownictwem potocznym zastępuje mowa emocjonalna, bogata w bogate słownictwo, metafory, epitety.

Funkcje składniowe

Badane przez nas wypowiedzi monologowe są mało obszerne: w pierwszej zwrotce znajdują się 3 zdania, w kolejnych dwóch fragmentach po 18 zdań. W sumie jest 59 zdań, z których tylko 10 jest prostych, pozostałe są złożone, a ze znaczną przewagą zdań złożonych niezwiązanych (19) z 7 zdaniami złożonymi. Proste zdania są w większości wykrzyknikowe (Jaka gorzka pogarda // Twoje dumne spojrzenie przedstawi!) lub pytające (Czego chcę? W jakim celu otworzę przed Tobą duszę?). Brak połączenia złożonych zdań z kilkoma rzędami jednorodnych członów nadaje wersowi dynamizmu, wyrażając emocje bohatera. Wśród elementów komplikujących konstrukcję znajdują się również słowa wprowadzające (być może, ale tak), które wskazują na zdolność do refleksji.

Środkiem wyrażania emocji są ekspresyjne konstrukcje składniowe, wśród których znajdują się:

Powtórzenia leksykalne: „... droga mi jest dzień, miła jest godzina” ; „ze wszystkiego, co jest drogie sercu, wyrwałem sobie serce”;

Inwersje: „Do zobaczenia po południu”; „w modlitwie mojej pokornej”; „Otworzę dla ciebie moją duszę”;

- anafora: „Ilekroć życie jest w domu//chciałem je ograniczyć;//Gdy będę ojcem, małżonkiem//Dowódca przyjemny;//Gdy będzie to zdjęcie rodzinne//Byłem urzeczony nawet dla singla za chwilę ... ";

Gradacja: „wylej modlitwy, spowiedzi, kary…”, „… zanim w agonii zamarzniesz, zblednij i wyjdź … ».

Tak więc użycie przez Oniegina w jego mowie zdań przeważnie złożonych, wyrażanie emocji poprzez ekspresyjne konstrukcje składniowe mówi o wykształceniu bohatera, który zna wszystkie normy języka literackiego.

2.2. Cechy zachowania mowy

Tworzenie portretu mowy obejmuje analizę zachowania mowy. Zachowanie mowy jest zwykle rozumiane jako świadome (rzadko nieświadome) akty mowy wykonywane przez osobowość językową w określonej sytuacji komunikacyjnej i mające na celu rozwiązanie zadania komunikacyjnego. W zachowaniu mowy, a także w posługiwaniu się jednostkami językowymi, przejawiają się indywidualne i typowe cechy osobowości językowej.

Monologi i list Oniegina to akty mowy. Nieformalny charakter komunikacji pozwala adresatowi wyrażać swoje myśli i uczucia z maksymalną swobodą i kompletnością.

Na początku powieści monolog Oniegina skierowany jest do niego samego, jego przekleństwo z powodu przymusowego wyjazdu do wsi jest rozmową z samym sobą. Nie znamy jeszcze bohatera, pojawia się intryga, chęć poznania szczegółów z życia „młodego rozpustnika”.

Rozdział 4 opisuje spotkanie Tatiany Lariny z Eugeniuszem Onieginem, rzekomo dialog między młodymi ludźmi, ale słyszymy tylko Oniegina. „Ledwo oddychając, bez sprzeciwu, Tatiana go słuchała”. Dlatego naszym zdaniem ten fragment można nazwać monologiem, w którym zaczyna się ujawniać postać Oniegina. Można powiedzieć, że ten młody człowiek jest szczery nie tylko dla siebie, ale także dla Tatiany. Oniegin stara się przekazać w swoim przemówieniu, że nie mogą być razem. Nie kocha jej, zmęczony i zawiedziony życiem, nie jest w stanie jej docenić.

W rozdziale ósmym „ból serca stał się już dla niego nie do zniesienia”, a Oniegin jest gotowy na śmierć („Jestem gotowy napisać z wyprzedzeniem do pradziadków o rychłym spotkaniu”). Naprawdę udało mu się „zapomnieć o sobie”: oddanie uczuciom jest silniejsze niż lęk przed śmiercią, jest „jak zakochane dziecko”. Pielęgnuje każdą chwilę życia, w której jest obecna Tatiana.

Obowiązkowym elementem etykiety monologu i listu jest apelacja. Znajomość formuł etykiet i umiejętność posługiwania się nimi jest ważnym składnikiem kompetencji komunikacyjnej: ich stosowanie jest oznaką grzeczności, szacunku dla adresata i wychowania samego pisarza. Oniegin w całym liście odnosi się do Tatiany jako „ty” („obrażają cię”, „spójrz na siebie”). Czy to przejaw grzeczności czy powściągliwość uczuć? Nie jest w stanie zapomnieć się w swoim uczuciu miłości i mimowolnie (jak Tatiana) przełączyć się na „ty”. Oniegin nie ma tego pełnego oddania: wydawałoby się, że jest zakochany, ale namiętnie wyznając swoją miłość, nadal kontroluje swoje uczucia, myśli, mowę.

Zatem cechy zachowań mowy nie tylko korelują ze zidentyfikowanymi przez nas znaczeniami wartości danej osobowości językowej, ale są przez nie determinowane. Przemówienie Eugeniusza Oniegina jest bez zarzutu z punktu widzenia przestrzegania norm językowych odpowiadających nie tylko I połowie XIX wieku, ale także początkowi XXI wieku. Mowa bohatera literackiego wyróżnia się wyrazistością, logiką, przystępnością, klarownością prezentacji, bogactwem słownictwa. Wszyscy ściśle przestrzegają standardy etyczne komunikacja: znajomość i stosowanie formuł mowy powitania, prośby, pożegnania, wdzięczności, apelu do „ciebie”. Ogólny składnik kulturowy zapewnia bogactwo słownictwa zarówno biernego, jak i czynnego. Umiejętność myślenia zapewnia logiczną prezentację myśli.

Wniosek

W trakcie badania wypowiedzi monologowych z powieści „Eugeniusz Oniegin” byliśmy przekonani, że w fikcji portret mowy ujawnia charakterystyczne cechy i właściwości aktorzy działa we własnej bezpośredniej mowie, a także w opisie jego cech przez autora. A.S. Puszkin wybiera dla mowy swoich bohaterów takie zwroty mowy, które najpełniej oddają główne cechy portretowanych przez niego postaci i pozwalają czytelnikowi zorientować się w ich kulturze, środowisku społecznym i psychologii. Osiąga się to poprzez staranny dobór leksykalnych i intonacyjno-syntaktycznych form mowy, nadając jej indywidualną tożsamość. Wszystko to tworzy charakterystyka mowy, których analiza jest ważna dla zrozumienia indywidualnych i typowych cech mowy postaci.

W monologach Eugeniusz Oniegin pojawia się jako osoba wyjątkowa - z własnym zestawem słów, charakterystycznymi zwrotami mowy, „ulubionymi” konstrukcjami składniowymi. Analiza języka monologów pozwoliła nam zidentyfikować te wartości moralne, które były dla Oniegina ważne w różne okresyżycie. Studium pozwoliło prześledzić ewolucję postaci bohatera od początku utworu do jego finału.

Każda osobowość językowa istnieje w przestrzeni kultury swojego czasu i warstwy społecznej, do której należy. Dlatego typowe cechy portretu mowy zbiorowej są z konieczności odzwierciedlone w portrecie mowy indywidualnej. Tak więc w portrecie mowy Eugeniusza Oniegina odzwierciedlono cechy typowego przedstawiciela rosyjskiej inteligencji szlacheckiej lat 20. XIX wieku, która „żyjąc bez celu i pracy” krytykowała sposób życia szlachty społeczeństwo i polityka rządu nie znalazły sensu życia, nie umiały kochać i nie mogły stać się szczęśliwe.

Bibliografia

1. Goncharova E. A. Sposoby językowego i stylistycznego wyrazu kategorii autor-postać w tekście literackim / Wyd. wyd. Z. Jestem Turaeva. - Tomsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Tomskiego, 1984.

2. Karaułow Yu.N. Język rosyjski i osobowość językowa / Karaulov Yu.N. - M.: Wydawnictwo LKI, 2010. - 264 s.

3. Kitaygorodskaya M.V. Rosyjski portret mowy / Kitaygorodskaya M. V., Rozanova N. N. - Phonochrestomathy. - M.: Nauka, 1995.-128 s.

4. Krysin L.P. Współczesny rosyjski intelektualista: próba portretu mowy / Krysin L.P. // Język rosyjski w opracowaniu naukowym. - nr 1. - M., 2001. - S. 90-106

5. Literacki słownik encyklopedyczny / Pod generałem. wyd. W.M. Kozhevnikova, P.A. Nikołajew - M.: Sow. encyklopedia, 1987.

6. Puszkin A.S. Jewgienij Oniegin / Puszkin A.S. - M.: Oświecenie, 1986. - 256 s.

7. Tarasenko T. P. Osobowość językowa ucznia liceum w aspekcie jego realizacji mowy (na podstawie danych eksperymentu asocjacyjnego i socjolektu uczniów w Krasnodarze): autor. dis. cand. filol. Nauki / Tarasenko T.P. - Krasnodar, 2007.

8. Churilina L.N. Osobowość językowa w tekście literackim / Churilina L. N. - M .: Flinta: Science, 2011.

Znajomy.

Czy wiesz, kim jest Evgeny Grishkovets?.. O-o-o! Teraz ci o nim opowiem. Aby w ogóle zrozumieć, jakim jest człowiekiem, wystarczy powiedzieć, że jest dramatopisarzem-prozaikiem-reżyserem-aktorem, a poza tym od niedawna integralnym członkiem grupy muzycznej „Bilgudi”. Ale to jest ogólnie, a teraz o konkretach.

Nasz bohater urodził się w mieście Kemerowo w 1967 roku w rodzinie studenckiej. Sam Grishkovets mówi: „Moi rodzice nie rzucili mnie na moje babcie, zabierali mnie wszędzie ze sobą, nawet gdy wyjeżdżali na studia. To była rodzina i to było jej główne dobro. Ta informacja wystarczy, aby zrozumieć trochę o dzieciństwie autora, o jego wychowaniu i o początkach jego ogólnie dobrej pracy. W 1984 rozpoczął studia na Wydziale Filologicznym, które ukończył dziesięć lat później, w 1994 roku. A stało się tak dlatego, że proces uczenia się został przerwany przez jedno z najważniejszych, moim zdaniem, wydarzeń w twórczym życiu Griszkowa: został powołany do służby wojskowej. Oddał trzy lata swojego życia bezsensownemu szorowaniu talii, głodowi, strachowi i obojętności w ogóle - Morflotowi, zabierając stamtąd w zamian kiełki chwały, które do 1998 r., na podstawie talentu, dały tak potężne korzenie, że w rzeczywistości w tym samym momencie z pędów wyrosło drzewo i zaczęło przynosić owoce. Ale o tym później.

Pod koniec służby w 1990 r. Grishkovets próbował emigrować z Rosji w nadziei na wspaniałe europejskie życie, ale szybko się tym rozczarował iw tym samym roku, już w domu, w Kemerowie, zorganizował Teatr Lozha, w którym wystawił jeden spektakl w roku. Ale do 1998 roku ten projekt się wyczerpał, Grishkovets zdecydowanie postanowił opuścić swoje rodzinne miasto i wylądował w Moskwie. Na tym możemy spokojnie zakończyć pierwszą część biografii naszego bohatera i przejść do drugiej, która sama w sobie nieuchronnie będzie, może niezbyt reżyserska, ale jednak portretem.

"Kto to jest?"

W rzeczywistości prawie niemożliwe jest dokładne określenie, kim jest Grishkovets. Myślę, że on dobry człowiek. Ale dobry człowiek to, jak wiadomo, nie zawód. Załóżmy więc, że jest dramatopisarzem. Ale czytając sztukę Griszkowa, nie słysząc, jak on sam czyta swoje dzieła, trudno zrozumieć, co się w ogóle dzieje, i absolutnie trudno wyobrazić sobie, jak to powinno wyglądać na scenie. A ty oglądasz jego występ - i wszystko jest cudowne, wszystko jasne, wszystko ciekawe. Więc musi być dobrym reżyserem. Ale nie robi nic poza własnymi pracami. A kiedy myślisz, że Grishkovets zacznie wystawiać Gorkiego, przeżegnasz się nerwowo i myślisz: „Dzięki Bogu, jak dotąd wszystko się udało!”. Musi być więc znakomitym aktorem, w którego ustach staje się dowolny tekst poezja, słowo - obraz, myśl - problem... no, nonsens, widzisz. Z jego specyficzną fizjologią, kompletnie niedorzeczną plastycznością, z aparatem mowy, który, jak sam powiedział, ma „nie bez wady”, niezwykle trudno nawet piękny wiersz przekuć w poezję. A co się dzieje? Okazuje się, że Grishkovets to zły dramaturg, zły reżyser i zły aktor. Właściwie to nie jest, po prostu on jest tylko dla siebie. Teraz wszystko wyjaśnię.

Dramaturgia Griszkowa jest tak skonstruowana, że ​​o wiele ciekawiej i przyjemniej jest ją odbierać słuchem niż czytać. I w żadnym wypadku nie należy go „odgrywać”, trzeba o tym mówić. I na tym polega siła związku Griszkowca-dramaturga i Griszkowata-aktora: tylko ten drugi może, bez aktorstwa, bez aktorstwa, opowiedzieć, co napisał pierwszy, bo to jest jego język, język jego myśli. Każdy inny aktor, biorąc swoją sztukę, nie będzie już mówił własnym językiem iw rezultacie będzie działał, co radykalnie zmieni istotę sztuki. A tą najważniejszą rzeczą najczęściej okazuje się szczerość i szczerość, którymi tak fascynuje Grishkovets. A kiedy sztuki trafiają do innego reżysera, ich los od razu staje się raczej nieokreślony i przewidywalny… Częściowo dlatego, że z reguły trafiają do „Szkoły”. współczesna gra”. Tam nie są one bezskutecznie rozgrywane, problemy przestrzenne rozwiązane, ale najgorsze jest to, że próbują interpretować (punkt kulminacyjny reżyserii interpretacyjnej Reichelgauza nastąpił w drugim akcie spektaklu „Dom”). W związku z tym staje się jasne, że najlepszym aktorem do sztuk Grishkovets jest Grishkovets, najlepszym reżyserem dla tego dramaturga jest Grishkovets, czyli Grishkovets dla Grishkovets, to jak Czechow dla Stanisławskiego czy Efros dla Rozowa. (Należy zauważyć, że głównym osiągnięciem Grishkovetsa były jego monodramaty i występy solowe, dlatego w tym artykule celowo nie będę mówił zbyt wiele o reszcie jego dramaturgii).

I tutaj oczywiście warto wspomnieć o Titanicu. Powinieneś być zaskoczony, że pierwszy spektakl, o którym mówiłem, nie jest do końca monofoniczny i nie do końca Grishkovets. Faktem jest, że narratorem jest tutaj Paweł Kolesnikow. Ale, jak już powiedziałem, tylko ich autor może stać się narratorem swoich opowieści, a ten, kto je powtórzy, nawet z dosłowną i intonacyjną dokładnością, będzie wykonawcą roli narratora. Oczywiście nie ma sensu mówić, że Kolesnikow słabo spełnia swoją rolę: gra dobrze, tak jak być powinno, tak jak może to zagrać marketer z Wołgogradu. Nie sposób oderwać wzroku od jego pulchnej sylwetki w krótkiej dwurzędowej marynarce, po prostu fascynuje go powagą i dyletantyzmem. Czyta więc tekst Griszkowata, który narodził się jeszcze w 1992 roku w tej samej „Loży”, tekst, który sam autor w prologu nazywa amatorskim, podobnie jak całe przedstawienie. I ten niski, pucołowaty mężczyzna wychodzi do widza i, jak burmistrz zapowiada przybycie audytora, informuje nas, że „świat umiera”. I jest tu właściwie po to, by znaleźć przyczyny śmierci, wyjaśnić je, wszystko wyeliminować i naprawić. Rodzaj małego tytana. Dlatego nazwa spektaklu w żaden sposób nie wiąże się z tragiczną śmiercią wielkiego statku, ani z Kate Winslet, ani nawet z Leonardo DiCaprio. Spektakl opowiada o małym tytanie – „Titanic”, który stara się zrozumieć sens niekończącej się samozagłady i wzajemnego niszczenia narodów, sens śmierci i życia. Nie trzeba dodawać, że te tematy poruszane przez Griszkowata i wypowiadane ustami Kolesnikowa nie mogą być odbierane bez głośnego śmiechu. A kiedy na koniec pytają nas: „Dlaczego cały czas chichoczesz?! Mówię straszne rzeczy!” Naprawdę cofasz spektakl do tyłu, pamiętasz wszystkie historie i podziwiasz ich przerażenie. I przez kilka sekund myślisz, że świat naprawdę umiera. Ale potem opamiętasz się, patrzysz na Titanica-Kolesnikowa - i znowu jest to zabawne.

Tym samym zarówno tekst sztuki, jak i spektakl zamieniają się w dobrą komedię o ludziach, którzy nie wiedzą, co robią. A powodem tego nie jest sam tekst, ale oczywiście jego wykonawca. Jestem pewien, że w ustach Griszkowa byłoby to wszystko nie mniej zabawne, ale w dodatku przepojone szczerze niepokojącym, empatycznym wydźwiękiem, co nie pozwoliłoby widzowi przypisać tego przedstawienia w całości komedii. Nie byłaby to tragedia, ani tragiczna farsa, ani sentymentalny dramat, ani komedia, ani wodewil: byłby to kolejny spektakl Jewgienija Griszkowa.

Grishkovets jest bezawaryjny.

Ludzie kochają Grishkovets. Ludzie odnajdują w nim coś, w czym „prawdziwy” teatr często oszukuje. Odnajduje w Grishkovets zrozumiałość, przejrzystość, zabawę i życzliwość. Ale nie o to chodzi. Najważniejsze, że ludzie widzą przed sobą człowieka, zwykłego człowieka, w zwykłej koszuli, w spodniach, teraz z płótna, teraz od Bóg wie czego, człowieka z zarostem na twarzy, ze zwykłym głosem i zwykłymi gestami. Widz widzi na scenie swój własny gatunek. A o czym mówi ten zwykły człowiek? Opowiada o rzeczach niemal równie znanych każdemu: o chodzeniu do szkoły, o przejażdżce pociągiem, o brzozach osikowych, o chwili zakochania, o drinku i porannym kacu. Tak, żeby nie wymieniać wszystkiego, co opowiada, ale w każdej historii każdy rozpoznaje siebie z wielką przyjemnością. A ten nie wstydzi się rozpoznać siebie, bo Grishkovets mówi o nim bez wyrzutów, bez sarkazmu, bez negatywności. Mówi o tym z miłością. Mówiąc dokładniej, nie mówi o nim, mówi o sobie, a tu, przepraszam, nie ma mowy bez miłości. Ale kocha bliźniego tak samo, jak kocha siebie. I kocha siebie, bo w ogóle kocha człowieka. Zwykły zwykły człowiek: dziecko, działacz, próżniak, łajdak, Amerykanin, Rosjanin, ktokolwiek. I jest zaangażowany w to, że próbuje usprawiedliwić tę osobę. A widz jest zachwycony, zdumiony: jak to się stało, że jeden prosty chłop z Kemerowa zdołał tak zwyczajnymi słowami opowiedzieć, co wszyscy myślą, tak zręcznie opisz sytuację, w której wszyscy się znaleźli, więc weź dokładnie słowa, więc pociesz i uspokój, że Nie jestem jedyny taki. I rzeczywiście, w momencie przedstawienia rozumiesz, że korpulentny obywatel w garniturze śmieje się tak samo, jak siedemnastoletnia dziewczyna w podartych tenisówkach. A ta dziewczyna śmieje się nie z czegoś, ale z siebie, z jej podobieństwa do tego obywatela, do chłopa z Kemerowa i do wszystkich na widowni. I każdy widz czuje to samo. A on to kocha. (O ile, oczywiście, nie pozycjonuje się jako element antyspołeczny i nie próbuje ze wszystkich sił pokazać innym swojej oryginalności i odmienności). I za to ludzie kochają Grishkovets.

Grishkovets jest problematyczny.

Ale krytyk ma sprzeczny stosunek do Griszkowa. Z jednej strony rozumie, że ludzie się radują, że występy są dobre, ale niebezpiecznie jest polegać na opinii ludzi. A jeśli to zwykły trik masowego kultu, o którym nikt nie będzie pamiętał za pięć lat? I wtedy krytyk zaczyna kopać. Ale tutaj najważniejsze jest, aby nie zakopać się i poczuć krawędzi. W końcu krytyk często wykopuje coś zupełnie innego od tego, co napisał autor, a czasami znajduje diamenty tam, gdzie autor wcale się nie spodziewał. Dlatego teraz, z racji charakteru mojej działalności, postaram się udowodnić niesłuszność tych, którzy twierdzą, że Grishkovets jest piosenkarzem codzienności i że za jego opowieściami nie kryje się nic poza urokiem uznania.

Zacznijmy od tego, co Grishkovets mówi o odwiecznym temacie – o człowieku. Wszyscy pisali o tym niestrudzenie i przez cały czas. Pisał także Grishkovets. I nie mówi o głęboko cierpiącym, nie o pośpiechu, nie o uciśnionym, ale o zwiedzionej osobie. A główną solą i intrygą jest to, że ta osoba została oszukana nie przez kogoś, ale przez siebie. Jest to szczególnie wyraźnie omówione w dwóch, być może najlepszych spektaklach Grishkovets: „Jak zjadłem psa” i „Drednoty”. „Jak zjadłem psa” to moim zdaniem opowieść o oszustwie. A jej marynarz mówi nam, kto oszukał bezbronne dziecko, że on sam był. Teraz wszystko wyjaśnię.

Faktem jest, że „Jak zjadłem psa” jest jak historia byłego marynarza Grishkovetsa o jego służbie. A wszystko, co nie mówi o usłudze, jest jakoś milcząco uważane za „ dygresja”. Ale jeśli przyjrzysz się bliżej, przekonasz się, że oprócz głównego motywu „Mornavala” sztuka opowiada o dzieciństwie tego żeglarza. A ta historia wcale nie przebiega równolegle, ale jest stale przeplatana z główną w kluczowych punktach. Tak więc pójście do szkoły w ciemny zimowy poranek okazuje się dość podobne do drogi poborowych do Władywostoku, czekania na urodziny z prezentami, trwające cały rok, okazuje się podobne do trzyletniego oczekiwania na koniec usługa. A rozczarowanie prezentem okazuje się równie gorzkie, jak rozczarowanie ostatnim porankiem nabożeństwa, ostatnim „retransferem”, ostatnim wyjazdem z placu apelowego. Ten chłopak od dzieciństwa cały czas czekał i cały czas miał nadzieję na tego marynarza. A marynarz oszukał chłopca, nie stał się jego kontynuacją. A chłopca już nie było… marynarz go zniszczył. Nie zły, nie celowo, niezauważalnie, ale jakoś sam w sobie, dlatego nie można winić marynarza, należy winić czas i przypadek.

Grishkovets mówi o tym samym oszustwie, ale o drugorzędnym znaczeniu, w Dreadnoughtach. Tylko tutaj mówi o chłopakach na zdjęciach, o chłopakach, którymi kiedyś byliśmy, io chłopakach, którzy stali się kimś. I nie ma znaczenia, kim ci chłopcy się stali, ważne jest to, że byli lepsi od tego, czym się stali i okazali się zdradzeni. A Grishkovets zawsze wstydzi się przed tym, który został przedstawiony na jego fotografii z dzieciństwa i wiele jego opowieści i intonacji, gestów i poglądów jest przesiąkniętych tym wstydem. Tak więc w „Planecie” wstydzi się nieuzasadnionych nadziei, przed zakochaniem się, w „W tym samym czasie” – przed zwiedzionymi oczekiwaniami. Grishkovets nie próbuje mówić o wielkich cnotach, o duchowych mękach na poziomie Dostojewskiego, nie udaje wzniosłych uczuć i form. Dotyka tych strun w duszy człowieka, które są odpowiedzialne za jakieś mniejsze i bardziej prywatne uczucia, ale swoimi opowieściami stara się doprowadzić te struny do korzystnego stanu, nastroić je, co w końcu może sprawić, że przynajmniej trochę lepiej. A to już dużo.

Cóż, rodzaj kompozycji.

Teraz, jak sądzę, nadszedł czas na dekonstrukcję spektaklu Grishkovets i próbę rozeznania jego składowych. A tu czekamy na zabawę...

Cóż, przede wszystkim okazuje się, że w tym „jak przedstawienie” są wszystkie elementy, które są zawsze obecne, na przykład w Teatrze Małym, w Teatrze Bolszoj… w każdym teatrze. Jest scenografia, światło i dźwięk. Potem jest aktor, są metafory (szczególnie żywe w Dreadnotach), atmosfera i publiczność.

Jak działa światło? A światło działa bardzo prosto: albo się pali, potem gaśnie, potem świeci na żółto, a potem na czerwono. Nie można powiedzieć, że światło niesie ze sobą jakiś ładunek semantyczny, jest tu po to, by podkreślić stan narratora i atmosferę opisywanego. Scenografia ma na celu to samo. A jaka tu jest scenografia: krzesło do siedzenia, podłoga do stania i jeszcze kilka elementów (wiadro, miska z łódkami, stół z butelką), które, jeśli już są obecne, na pewno będą strzelać i upewnij się, że działa.

A co można powiedzieć o pracy aktora grającego dramat Griszkowa w takiej przestrzeni? Aktor jest tu głównym, on jest głównym ze wszystkich: dramatopisarzem, reżyserem i scenografem. Co więcej, on sam jest tym wszystkim. Aktor Grishkovets od samego początku skazał się na uczciwość wyznaniową, która nie wymaga żadnych efektów wizualnych i dźwiękowych, ze względu na swoją samowystarczalność. I to właśnie sprawiło, że konstrukcja spektaklu jest taka, jak ją widzimy. A na scenie widzimy narratora, który opowiada albo o swoim życiu, albo o życiu kogoś innego. I ten narrator przypomina nam czasem, że to przedstawienie nie jest do końca realne, że tak się tylko nazywa, ale tak naprawdę to wszystko jest po prostu rozmową. To przypomnienie jest szczególnie urzekające w spektaklu „Dreadnoughty”, gdzie nagle zaczyna rozbrzmiewać muzyka, gasną światła, a nieufny Grishkovets mówi do publiczności: „Słyszysz niepokojącą muzykę? Oznacza to, że niejako podeszliśmy do tematu. Gdybym miał ekspresyjne środki, to bym ich wszystkich teraz używał… ale mam tylko dym, więc wpuszczę dym (wpuść dym)… Ale gdybyśmy mieli tu prawdziwy występ, teraz takie postacie wyszliby na scenę w formie, przybraliby jakieś znaczące pozy, rozpoczęliby jakiś dialog, no wiecie, cóż... spektakl by się zaczął!.... A teraz tu nic się nie zacznie, to, co się działo, będzie trwało dalej...”. I w tym zaprzeczeniu siebie jako „teatru” leży b o większość teatralności Grishkovets. Wskazuje na to nawet fakt, że za każdym razem robi prolog i mały epilog. Ciągle chce powiedzieć, że nie ma spektaklu, a jednocześnie stale aranżuje występy w swoim spektaklu. Z własnej woli lub mimowolnie skłania się w stronę bardzo konwencjonalnej teatralności z tymi swoimi pokazami, jak ktoś się porusza, o czym marzy (na przykład gra na basie w ulubionej piosence, grając w filmie jako marynarz zabity w pierwszym ujęciu itp. ..), pokazuje epizody ze swojego życia, pokazuje je z przyjemnością, czasem w szybkim tempie, czasem tak po prostu (jak to było np. w "Psie", w odcinku o najkrótszej walce z japońskim pilotem) . A we wszystkich tych skeczach i dygresjach nie ma cudów techniki aktorskiej, nie ma profesjonalizmu, ale jest ta absolutna szczerość i teatralność. A poza tym to zwykła sztuczka: ciężko przez dwie godziny bez przerwy słuchać jednego burego człowieka, a wszystkie pokazy niejako odwracają uwagę od ogólnej historii, pozwalają się zrelaksować i śmiać z bardzo szczerej i bardzo śmiesznej plastyczności ukochany narrator.

"Gdzie jest babcia?" - "Jestem za nią!"

Jak wiecie, w każdej pracy musi być bohater. Przynajmniej niektóre. A kto jest bohaterem sztuki Grishkovets na podstawie sztuki Grishkovets z aktorem Grishkovets? Zgadza się, Grishkovets (sztuka „Drednoty” jest wyjątkiem io tym nieco później). Ale tutaj rodzi się kolejne pytanie: „Czy on jest bohaterem, czy tak po prostu?”. Moim zdaniem Grishkovetsowi udało się stworzyć odpowiedni wizerunek we właściwym czasie, który można śmiało nazwać np. „Jestem ukochany”. I stawiając to „ja” w centrum kreatywności, Grishkovets wymyślił nową formę teatralną: nie osobę mówiącą o nieszczęściu, które wydarzyło się dwieście lat temu z córką bogatego kupca i znajdującą podobne sytuacje w tej historii, ale mówiącą o sobie, introspekcji, dlatego coś okazało się tak interesujące dla publiczności. I lubi to opowiadać, lubi szukać kolosalnie trafnych fraz, a my lubimy go słuchać, tak podobnego i bliskiego. Czy nie można nazwać bohaterem tego, w którym zakochała się najróżniejsza masa ludzi zgromadzonych w jednej sali? A ten bohater to wszyscy Grishkovets.

Jednocześnie należy wziąć pod uwagę, że bohater w każdym przedstawieniu Grishkovets jest inny. I ta różnica polega na tym, że nie mówi o sobie ukochanym w ogóle, ale o sobie bardzo konkretnie. Teraz wszystko wyjaśnię. Faktem jest, że każdy spektakl opowiada nam o Grishkovets poprzez jedno dominujące uczucie, dlatego każdy spektakl pokazuje nam trochę nowe i inne Grishkovets. W „Jak zjadłem psa” widzimy rodzaj bezpretensjonalnego żeglarza, który mówi dokładnie tak samo, jak człowiek z prologu, który ma taką samą fizjologię jak ten człowiek i w ogóle są jedną osobą. Ale człowiek w prologu to żywy Griszkowec, o którym nic nie wiemy, a człowiek w sztuce jest już dość specyficznym marynarzem, którego już nie ma, który przeżył zaledwie trzy lata i jednocześnie radykalnie zmienił życie mężczyzna z prologu. I rozpoznajemy Griszkowca przez pryzmat jego wstydu przed sobą w dzieciństwie, przed matką, która wysyłała mu paczki, gdy go już nie było, ale zamiast niego był marynarz, dowiadujemy się o zmiażdżonych motylach, o niektóre działania, o których „nie miło mi to wspominać, ale nie miło ci tego słuchać”… i jest to bardzo zabawne, szczerze zabawne, w życzliwy sposób.

A w „Równocześnie” Grishkovets jest rozczarowany swoimi oczekiwaniami. I tam też trochę się wstydzi fałszu tych oczekiwań. Jest niezadowolony z niemożności stworzenia warunków, w których zdarzenie powinno wywołać oczekiwany efekt. I szczerze martwi się tym oszustwem nadziei ... i znowu jest to bardzo zabawne.

A w „Planecie” mówi o miłości, podzielonej i niepodzielnej, szczęśliwej i nieszczęśliwej, krótkiej i nieskończonej, a już widzimy lirycznego bohatera, który marzy o lataniu we śnie i w rzeczywistości, z wyraźnie romantycznymi manierami (nawet nazwa mówi czegoś bardzo abstrakcyjnego i romantycznego - "planety"). A on też się martwi, wyjaśnia doświadczenia, pociesza się i żałuje… i znowu jest to zabawne, bo znajome.

Ale teraz warto powiedzieć trochę o bohaterze pancerników. Faktem jest, że nie jest to spektakl dość dobrze znany Grishkovetsowi. I nawet ci, którzy powiedzą, że nasz bohater mówi tylko o sobie i bawi publiczność, zrozumieją, że w tym przedstawieniu jest myśl i ból, których chyba nie potrafił znaleźć u innych. I ten podstępny podtytuł „spektak dla kobiet” albo „spektak, który się nie wypalił” od razu budzi niepokój: co z okrętami wojennymi – a dla kobiet, jak to się nie udało, ale czy tak się dzieje? Oczywiście później nam wyjaśniają, o co chodzi, mówią, że kobieta nigdy nie otworzy książki o statkach, a zatem nigdy nie dowie się o bohaterstwie mężczyzn, a spektakl w ogóle ma opowiadać kobietom ci sami bohaterowie. Ale Grishkovetsa niepokoi nieco inne pytanie: dlaczego marynarze zginęli na Falklandach, dlaczego szesnastoletni John Cornwell obrócił koło armaty, zdając sobie sprawę, że nie wystrzeli, dlaczego otworzyli statki Kingston , na której było kilkuset oficerów i marynarzy, za co nie opuszczali flagi. I nie znajduje dokładnej odpowiedzi, ponieważ nie znajduje sensu, za który można oddać życie. A główny konflikt polega na tym, że dla tych marynarzy był sens, i to było we fladze, w tych splecionych wątkach, i umierali za to pieśniami i uczuciem szczęścia. Walczyli naprawdę, służyli naprawdę i żyli naprawdę, bo mieli tę flagę i możliwość takiej śmierci. "A jakie mam opcje?" Grishkovets rozpaczliwie pyta widza. I to już nie jest zabawne. Ponieważ widz jest przyzwyczajony do życzliwego humanisty Grishkovetsa, który opowiada szczere, codzienne historie, i tutaj zaczyna mówić nie tyle o bezsensie życia, ile o czymś straszniejszym - o bezsensie śmierci. Śmierć, że umiera każdy, kto nie ma tej flagi. Ale jednocześnie daje zarówno sobie, jak i widzowi nadzieję, że „my też w zasadzie możemy, jeśli mamy taką możliwość”, tak umrzeć, tak wyglądać, że tak powiem. A ten spektakl jest dla kobiet tylko dlatego, że opowiada o prawdziwych mężczyznach, o bohaterach, którymi nagle możemy się stać. A my właśnie tacy jesteśmy. A jeśli w trakcie spektaklu wstaniesz i zapytasz Grishkovetsa: „Gdzie jest bohater?”, to prawdopodobnie odpowie: „Jestem dla niego…”

Więc co?

Tak więc Grishkovets w swoich „Drednotach” nie dążył do odwiecznych tematów zdrady i morderstwa, miłości i rozczarowania itp. Mówił właśnie o tak ważnych rzeczach jak heroizm, o którym zaczynamy zapominać, o przyjaźni i braterstwie.

Ogólnie dla przedstawiciela Sztuka współczesna Grishkovets jest dość konserwatywny. Nigdy nie mówi o ciemnych zakamarkach brudu ludzka dusza, o zniekształconej świadomości nowoczesny mężczyzna i społeczeństwo. Czasem opowiada o tym, o czym wszyscy myślą, ale nigdy tego nie mówi, bojąc się wykraść jakąś wulgarność. Czasami mówi o bardzo zrozumiałych uczuciach, których wielu również doświadczyło, a także uważało, że jest to wulgarne, aby o nich powiedzieć. I Grishkovets mówi. I to w ogóle nie działało. Może miejscami jest zbyt prosta i sentymentalna, ale z serca i bez patosu i patosu. To takie naturalne, kiedy prosta osoba mówi proste rzeczy.

Ale tutaj nie należy umniejszać wkładu Griszkowata w teatr, bo stworzył on nowy, niemal improwizowany teatr. Oczywiście łatwo się ze mną spierać, wskazując na sztukę i mówiąc: „Tu są napisane wszystkie ruchy!”. Ale przecież wszystko w tej sztuce wskazuje na improwizację tego, co się dzieje, weźmy na przykład wstępną uwagę do spektaklu „Jak zjadłem psa”: „Tekst można uzupełnić własnymi opowieściami i obserwacjami. Te chwile, których szczególnie nie lubisz, możesz pominąć. Dobrze jest opowiadać tę historię przez co najmniej godzinę, ale nie dłużej niż półtorej godziny. Wykonawca skazany jest na improwizację. Tak, a sam Grishkovets nieustannie mówi tekst, który tylko przypomina sztukę, ale nie w pełni jej odpowiada. Stworzył teatr swobodnego opowiadania historii, nie bojąc się wejść w centrum eksperymentu. A to musi być bardzo przerażające: wymyślić „teatr”, przypomnieć sobie historie z własnego życia, zgromadzić piętnaście osób w bufecie teatru Armia radziecka i opowiedz im o tym wszystkim. Ale tak właśnie odbyła się premiera sztuki „Jak zjadłem psa”, która przeszła do historii oczywiście nie jako rewolucyjna czy reformatorska, ale z pewnością równie nowatorska. I nawet jeśli ten teatr się wyczerpał, to udowodnił, że… scena teatralna otwarte na wszystko naprawdę nowe, nawet całkowicie zwyczajna osoba, z uniwersalnymi problemami i poglądami, z otwartą duszą, dobrymi oczami i prostym, ale uczciwym pomysłem. Bałbym się tego udowodnić, a nie mogłem. Ale Grishkovets mógł. Oklaskujmy go.

Ostatnio Evgeny Grishkovets prowadzi swoją „cichą wojnę” z Channel One. Wojna o twoje dobre imię. Nie jest do tego przyzwyczajony. Biografia pisarza i dramaturga nie zawsze była łatwa. W każdym momencie.

Evgeny Grishkovets przez całe życie opowiadał nam o sobie. W rezultacie prawie nic o nim nie wiemy. Zaskakująco zamknięta osoba: wychodzi na scenę, pisze książki, występuje w filmach - a jednocześnie pozostaje tajemnicą. Tymczasem stał się symbolem całego pokolenia. Ludzi, którzy odkryli, że siła jest słaba. Cała pierwsza połowa lat 2000 była naznaczona przez to pokolenie. Odważnie bronili swojego prawa do nierobienia niczego specjalnego, do nie bycia bohaterami. Żyj, nie przetrwaj. Prawo do bycia trochę dziecinnym, zdezorientowanym, wątpliwym.

„Niedźwiedź” próbował dowiedzieć się, kto stoi za obrazem stworzonym przez Grishkovets.

Pogrzeb anioła

- Zhenya, czy dobrze pamiętasz swoje dzieciństwo?

Źle. W dzieciństwie nie ma czasu, wydaje się, że nie ma końca. Pamiętam tylko, że marzyłem o aktorstwie w filmach. Nawet nie graj, nie. Po prostu wejdź do kina, do telewizora, niech to w tle. Chciałem nawet iść na demonstrację, żeby móc się później zobaczyć w telewizji. Ale to była transmisja na żywo, więc niestety nic się nie wydarzyło. Nie wiem, dlaczego tak bardzo chciałem być w telewizji. Nie mogę wytłumaczyć.

- Chcesz to teraz?

A teraz jeszcze silniejszy. Ale z jakiegoś powodu role, o których marzę, nie są mi oferowane. Naprawdę chcę zagrać coś heroicznego, naprawdę heroicznego. I najczęściej proponowano mi zagrać samego siebie, Jewgienija Griszkowata. Jednocześnie Grishkovets jest rozumiany absolutnie źle. Jak taki nostalgiczny intelektualista. Cóż, nie mam nostalgii ani w książkach, ani w przedstawieniach. W ogóle! Ale ludzie mają w tej kwestii stabilną iluzję. Nawet wszystkie moje parodie wiążą się z pewnymi szczegółami z przeszłości: ile kosztowała kiełbasa, jaki był pionierski krawat, jaki był szkolny mundurek… Dokładnie to wszystko oczyszczam z moich tekstów. Otrzymuję wiele listów, gdzie powiedzmy szczegółowy opis dziedziniec, opowiada, jak autor listu był ubrany w dzieciństwie, jakie były imiona jego przyjaciół, co Przedszkole wszedł. To znaczy czytelnik pokazuje mi, że on sam wszystko bardzo dobrze pamięta, chociaż ja nie mam nic podobnego. Wszelkie szczegóły odbieram jako archaiczne. Nigdy nie interesowało mnie realistyczne przedstawienie epoki. A teraz nie jest zainteresowany. Fakt biografii człowieka nie jest tak ważny, jak odczucia związane z tym faktem. A doświadczenia są uniwersalne.

- Z jakiegoś powodu jestem pewien, że nigdy nie prowadziłeś pamiętnika...

Nigdy. Nigdy też nie zabieram ze sobą aparatu i nie gromadzę archiwów. Starałem się stymulować, kupując co roku nowy aparat, żeby pojawiło się jakieś ciekawe urządzenie techniczne. To czynność sama w sobie - naciskanie przycisków. Ale zdałem sobie sprawę, że nie, życie jest ważniejsze. Musisz albo strzelać, albo oglądać.

Ale i tak pamiętajmy. Czy naprawdę jadłeś psa, kiedy byłeś w wojsku?

We flocie. Tak, zjadłem. To było na Russky Island na Oceanie Spokojnym. To był już sam koniec Związku Radzieckiego. Nikt w nic nie wierzył ani nie próbował wierzyć. Ale istniały lokalne kodeksy honorowe. Trzeba było je albo zaakceptować, albo się im przeciwstawić. Nie mogłem ich zaakceptować. Wiele razy byłem łamany i żyłem według tych praw. To było wstydliwe. Generalnie dużo wstydu wiąże się z moimi wspomnieniami z usługi. Nigdy tego nie zapomnę, a zniewaga oczywiście pozostała. Na państwo, na ludzi, na epokę. Ale zmagam się z tą urazą. To nie przypadek, że pierwszą rzeczą, z jaką przyjechałem do Moskwy, „Jak zjadłem psa”, była armia. Miałem nadzieję, że wypowiadając się, będę mógł rozstać się z tymi doświadczeniami, z tymi snami, z tymi pretensjami.

- Zarządzany?

Oczywiście nie. Ale z drugiej strony może to dobrze. Gdybym nie służył, nie służył w marynarce, nie napisałbym niczego ani nie grał. Nigdy.

- Który to był rok?

1985th. Podczas nabożeństwa wydawało mi się, że nic nie może być trudniejsze i ważniejsze niż moje przeżycia. A kiedy wróciłem, zdałem sobie sprawę, że to, czego doświadczyłem w nabożeństwie, to baby talk. Miłość, wyjazd z rodzinnego miasta, a nawet pogrzeb psa, który opisuję w opowiadaniu „Pogrzeb anioła”, to wszystko znaczy dla mnie znacznie więcej niż służba wojskowa. To wszystko są bardzo duże wydarzenia dla normalnego człowieka. To nie przypadek, że nie mam w książkach postaci, które nagle zostały zastępcami lub dokonały militarnego wyczynu. Albo wymyślili program internetowy i sprzedali go za miliard dolarów. To mi się nigdy nie zdarzyło i nigdy się nie stanie. To wszystko jest ekstremalne, jest na peryferiach życia, absolutnie nie widzę sensu o tym pisać.

Niemniej jednak komunikujesz się z bardzo niezwykłymi ludźmi. Przynajmniej bardzo bogaty. Wśród nich na przykład bankier Alexander Mamut ...

Spotkaliśmy się z Mamutem jakieś dziesięć lat temu i zaprzyjaźniliśmy się. Wielokrotnie przychodził na moje występy i to była raczej jego inicjatywa - aby się poznać. Szczerze mówiąc, nie wiedziałam nawet, co robi. Nazwisko było dobrze znane, ale nie znałem szczegółów. I tak się spotkaliśmy. Jak stwierdzono w powieści Wyspa skarbów, „Silver okazał się niezwykle interesującym rozmówcą”.

- Czy traktujesz go jak złoczyńcę?

Oczywiście nie. Nie będę porównywać mojego przyjaciela do Silvera, jest po prostu naprawdę ciekawym rozmówcą. Zna poezję i malarstwo znacznie lepiej ode mnie. Ogólnie ma dla mnie niesamowicie ciekawe i niedostępne doświadczenie.

- Mówią, że Grishkovets, z całym swoim talentem, nigdy by się nie udało, gdyby nie Mamut.

Poznałem bogatych ludzi, w tym Mamuta, już kiedy stałem się znany szerokiej publiczności. To cała odpowiedź. Ale w tych plotkach jest cień prawdy. Ponieważ niektórzy bogaci ludzie... Nie, nie w ten sposób. Ludzie, którzy myślą, że są bogaci, często proponują mi pomoc. W końcu z ich punktu widzenia jestem prawie żebrakiem. Oferty są różne. Na przykład ktoś mówi do mnie: „Rozpoczynam budowę nowego domu. Zainwestuj tam sto tysięcy, dostaniesz trzysta.

- I ty?

Odmawiam. Po pierwsze rozumiem, że nic tak się nie dzieje. Nie w tym sensie, że zostałem oszukany. Ale wiem na pewno, że będę musiał pomyśleć o tym biznesie, ale naprawdę nie chcę o tym myśleć i robić tego wszystkiego. W moich rękach są tylko pieniądze, które ludzie zapłacili za bilet na spektakle. Albo zapłaciłem za książki. Nie miałem innych pieniędzy. Cóż, wciąż opłata za nakręcenie filmu. W zajęciu własnego rzemiosła powinna istnieć obowiązkowa żywotna konieczność. Muszę zagrać określoną liczbę przedstawień, aby utrzymać standard życia, do którego jestem przyzwyczajony. I nigdy nie zrobię tego, żeby dać sto i dostać trzysta. Bo jeśli to zrobię, nie wiem, czy zdołam powstrzymać się od powtórzenia tej sztuczki. Zainwestuj trzysta i zdobądź dziewięćset. A potem nie jest już jasne, po co grać spektakle i pisać książki. Wtedy to wszystko zamieni się w rodzaj hobby i dobroczynności. Ale hobby nigdy nie przyniesie znaczących rezultatów. I w tym sensie bardzo chronię swoje życie i zawód przed wpływami zewnętrznymi.

- Ale twój zawód, zawód artysty, dziś można interpretować dość szeroko. Weźmy na przykład imprezy firmowe. Masz takie doświadczenie?

Czasami, bardzo rzadko, gram na imprezach firmowych z grupą Curlers. Pojawiło się wiele propozycji przeprowadzenia jakichś wydarzeń. A kilka lat temu znalazłem się nawet na liście najdroższych gospodarzy. Moje nazwisko znalazło się na ósmym miejscu w rankingu. Wskazano poważne kwoty. I tylko naprzeciw moje nazwisko było napisane „nie prowadzi”. Ale rzeczywiście zaoferowano pieniądze. Po prostu staram się o tym nie wiedzieć. A mój dyrektor mi o tym nie mówi. Poprosiłem go, żeby nie mówił. W tym sensie jestem skrupulatny. Rozumiem, że jeśli będę musiał przeprowadzić jakieś wesele czy urodziny, albo rocznicę jakiegoś banku, będzie to tak krępujące, że… Tym samym stracę wszystkich widzów i czytelników, którzy będą na tej imprezie firmowej. I bardzo się boję, że je stracę. Chociaż na takich imprezach były występy z grupą Curler. Wychodzą płyty, ale nie sprzedają się dobrze, ponieważ na rynku jest tak wiele pirackich kopii. A to jest absolutnie niemożliwe do zarobienia. A muzycy, moi przyjaciele, z którymi pracujemy, poświęcają dużo czasu i energii na nagrywanie płyt. A żeby ten projekt się opłacił, trzeba chodzić na imprezy firmowe. I jeszcze jedno: kiedy występujesz w gatunku muzycznym i wykonujesz coś już przygotowanego, nadal jesteś trochę odseparowany od publiczności, chroniony. Tylko ja mam wymagania. Nie mogę występować, gdy ktoś je. Oczywiście jest to czystość. Niemniej jednak ludzie, jeśli naprawdę chcą mnie zobaczyć, zgadzają się na ten warunek.

To jest impreza prywatna

- Od dawna zauważono, że Twoje występy mają działanie psychoterapeutyczne. Zasada jest taka sama jak w psychoanalizie. Czy masz jakiś problem? Chcesz o tym porozmawiać? Porozmawiajmy, a poczujesz się lepiej.

Tak, rozumiem. Kiedyś otrzymałem od psychoterapeutów ogromną liczbę propozycji uczestniczenia w niektórych z ich spraw na sesjach. Nasze metody są do nich bardzo podobne. Ale zadania są inne. Zadaniem psychoterapeuty jest uspokojenie osoby. Moje zadanie i zadanie sztuki w ogóle jest inne - alarmować. Wyostrz percepcję. Upewnij się, że dana osoba się obudzi i poradzi sobie ze swoim problemem. Tak, nie wziąłbym na siebie takiej odpowiedzialności - rozwiązywania problemów innych ludzi. Mam dość pesymistyczny pogląd na stosunki międzyludzkie. Nie da się naprawdę zrozumieć nawet bardzo bliskiej osoby. I prawie nie mamy szans na zrozumienie. Jestem bardzo wyposażony w wyrażanie i wyjaśnianie moich działań, ale są takie ukryte strony, terytoria i momenty, na które nie ma słów, by to wytłumaczyć najbliższej osobie. Tak, nawet do siebie.

- Czy w tej sprawie trzeba w ogóle coś tłumaczyć? Żyjesz i żyjesz...

Niezbędny. Inna sprawa, że ​​zadanie jest niemożliwe. Próba jest skazana na niepowodzenie. Ale efektem tej próby są moje teksty. Moja formuła jest bardzo prosta: nie rozumiem, czym jest życie, ale mimo to żyję dalej. Nie rozumiem, czym jest literatura, chociaż dużo o niej wiem. A im więcej wiem o literaturze, tym mniej rozumiem jej fenomen. Ale jestem gotów o tym porozmawiać. Swoją drogą, jestem pewien, że trzeba powiedzieć więcej. O czym kolwiek. Nie akceptuję takich zwrotów: „nie chcę o tym rozmawiać” lub „teraz nie czas o tym rozmawiać”. W próbie rozmowy - zbawienie. Podczas rozmowy nie możesz się zgodzić na nic. Ale upewnij się, że ludzie są sobie przynajmniej bliscy. To już dużo. Powiedziałbym, że to dużo.

Ale zaczynałeś w teatrze wcale nie od rozmów, ale od pantomimy. I w jakiś dziwny sposób doszli do gatunku, który teraz nazywa się „Grishkovets”.

To było bardzo dawno temu. W czasie teatru Kemerowo „Lodge”. Miałem 25 lat i oczywiście w tamtych latach nikt nie słuchałby mnie tak, jak oni słuchają mnie teraz. Prawie dziesięć lat zajęło wykonanie postmodernistycznych, prowokacyjnych, eksperymentalnych performansów, by ostatecznie dojść do bezpośredniej ekspresji artystycznej. Kiedy się pojawił, zaczęli słuchać. I na początku był to najłagodniejszy postmodernizm. Pamiętam, jak kochałem w tamtych latach, na początku lat dziewięćdziesiątych, pantomimę, czyli sztukę skrajnie abstrakcyjną, metaforyczną, alegoryczną. Wtedy na ogół najważniejsze było wszystko, co alegoryczne i cudowne. Idolem, głównym człowiekiem epoki był Wiaczesław Polunin.

- Potem nagle zostawiłeś wszystko i opuściłeś Kemerowo do Moskwy. Mocny akt. Podnieś i nigdzie nie idź.

Wcale nie silny. Nawzajem. Wszakże faktycznie zdezerterowałem, uciekłem przed trudnościami. W Kemerowie było już nie do zniesienia. Nie miałem wystarczająco dużo miejsca i nie wiedziałem, do kogo zwracać się ze sceny. Ponadto w Kemerowie, jeśli są teatr dramatyczny wciąż nie było środowiska teatralnego. Było jedyne studio teatralne „Vstrecha”, do którego wszyscy chodziliśmy jako widzowie. A my byliśmy, naszym teatrem „Lodge”, jako alternatywą dla tego wszystkiego. Wszystko, w mieście nie było nic innego.

- A Kemerowo to duże miasto.

Wszystkie miasta są małe, z wyjątkiem Moskwy ... I wyjechałem. Zamiast opierać się okolicznościom, postanowił je zmienić. Nie ma tu wiele odwagi. Właściwie zostałem zbawiony. Wydawało mi się, że to, co robię, nie jest nikomu potrzebne, po prostu nie ma komu tego pokazać. Poza tym miałam świadomość, że z teatru nie da się zarobić na życie. A oto 1998. Kryzys. Rok urodzenia sztuki „Jak zjadłem psa”. Do Moskwy przyjechałem późną jesienią, w listopadzie. Myśli były takie, że nadszedł czas, aby skończyć z teatrem i przeżyć życie. To była prawie ostatnia próba osiągnięcia czegoś. Żeby oczyścić moje sumienie.

- A potem pokryłeś sukces.

Nie zakrył. Wszystko działo się bardzo stopniowo. Zanim zagrałem w Teatrze Ermitażu pod Złotej Maski, było wiele bezpłatnych przedstawień w małych salach, dla dwudziestu do trzydziestu widzów. Na niektórych festiwalach grałem małe. I tak to trwało dość długo. I dopiero wtedy była Złota Maska, potem Nagroda Antibookera. Wszystko to było później. W tym czasie ukazały się dwie broszurki moich sztuk i tak dalej. Oznacza to, że nie było tak, że kiedyś - i obudziłem się sławny. I wciąż było bardzo długie i ciężkie życie w ostatnie lata w Kemerowie, przeprowadzka do Kaliningradu, bolesne przyzwyczajenie się do tego miasta. Bolesna decyzja, że ​​trzeba skończyć z teatrem i przenieść się w zupełnie inny stan życia. Bo pomyślałem: no, no, teraz nagroda i co dalej? Nigdy nie miałem wrażenia, że ​​to zrobiłem, zrobiłem to i zadziałało. A teraz nie. Jak tylko skończę pracę nad sztuką lub książką, na chwilę jestem osobą bez planu. I myślę: może właśnie teraz odpocznę przez rok. Ale tutaj pojawia się pomysł. I to musi zostać wdrożone.

Gdyby dwadzieścia lat temu pokazano ci obecnego Griszkowata, czy byłbyś zadowolony z tej osoby, czy nie spowodowałby rozczarowania i odrzucenia?

Prawdopodobnie byłbym bardzo zaskoczony. Byłbym zszokowany, że ten człowiek pisze książki. I zdecydowanie wyglądam teraz lepiej niż wtedy.

- Nie podobał ci się twój wygląd?

Wcale mi się to nie podobało. Byłem poważnie zaniepokojony własnym wyglądem i bardzo go nie lubiłem.

- I teraz?

A teraz do pewnego stopnia mnie to nie obchodzi.

- Wiesz, masz wizerunek bardzo delikatnej osoby. I na to też wygląda praca. Nieogolony, zmęczony, krótkowzroczny wzrok spod okularów. W domu wszystko jest jakoś dobrze. Nie wyobrażam sobie, żebyś się złościł lub krzyczał na kogokolwiek.

Przez większość czasu spełniam oczekiwania. Ale warto np. ostro zareagować na jakąś wypowiedź w Internecie, bo ludzie natychmiast zaczynają histerycznie: „Myśleliśmy, że jesteś dobry, ale okazuje się, że jesteś zły”. Ktoś do mnie podszedł i zaczął mnie besztać lub mówić coś, z czym zdecydowanie się nie zgadzam. Cóż, nie mogę, nie mogę się oprzeć. W końcu nadal dzieje się to na moim terytorium, w moim LiveJournal.

- Jak mówi piosenka grupy "Curlers", "to jest impreza prywatna"... Niestety, całe tłumy najeżdżają prywatne terytorium ze swoimi żądaniami i roszczeniami. Możesz im oczywiście wyjaśnić, co jest dobre, a co złe. Możesz jakoś z nimi walczyć. Ale moim zdaniem wcale nie jesteś wojownikiem. Jeśli o cokolwiek walczysz, to o prawo do nie robienia niczego szczególnego, do niewykonywania wyczynów.

„Naprawdę nie chcę robić nic specjalnego. Wiesz, co mówią niektóre kobiety? „Boże, jakże jestem zmęczony byciem silnym!” Ja też jestem zmęczony byciem silnym i mam prawo być słabym. Jak wszyscy inni, naprawdę.

- A co się teraz dzieje na tym froncie, na froncie walki o prawo do bycia słabym?

„Toczą się lokalne bitwy. Czasami, z perspektywy czasu, okazuje się, że poszedłeś do ataku. Ale najczęściej następuje powolny odwrót z bitwami.

Czy to jest rekolekcje?

Do mojego świata

Dmitrij Kołmyczek

SPOŁECZNOŚĆ EVGENY GRISHKOVETS

Evgeny Valeryevich Grishkovets jest znanym rosyjskim pisarzem, reżyserem i aktorem. Zaangażowany w kreatywność od 1990 roku. Następnie zorganizował niezależny teatr „Lodge”, w którym w ciągu 7 lat wystawiono 10 spektakli. W 1998 przeniósł się do Kaliningradu, gdzie obecnie mieszka.

Do tej pory Evgeny Grishkovets zaprezentował publiczności 12 sztuk i 10 książek. Przedstawienia teatralne Grishkovets wyróżniają się kameralną atmosferą (z reguły są to występy solowe). Jego najbardziej znanym dziełem jest sztuka „Jak zjadłem psa…”, za którą autor otrzymał nagrodę Złotej Maski w nominacjach do Nagrody Innowacji i Krytyków.

24 grudnia 2010 roku na stronie Lenta.Ru odbyła się internetowa konferencja z pisarzem. Zachowana została pisownia i interpunkcja odpowiedzi pisarza, co daje nam możliwość wykorzystania materiałów z konferencji do określenia typu socjotechnicznego Jewgienija Griszkowata.

„Robię jeden niekończący się występ…”

Znak „ekstrawersji-introwersji” w dużej mierze determinuje kierunek działalności człowieka. Ekstrawertyka charakteryzuje ekspansja, chęć poszerzania granic sfery swojej działalności, włączania w nią nowych przedmiotów. Z kolei introwertyk ma tendencję do zanurzania się w wybraną sferę, „kopania głęboko”, odnajdywania w niej nowych aspektów, subtelnych relacji.

Evgeny Grishkovets podaje następujący opis granic swoich działań:

Pytanie: Bardzo przychylnie odnosimy się do Twojej pracy, jednak naszym zdaniem wraz z Twoim dostępem do szerokiej publiczności zająłeś określoną niszę i do dziś pozostajesz w jej ramach. Czy zamierzasz/myślisz o zmianie charakteru swojej pracy?
Odpowiadać: W żadnym wypadku. To moja nisza. Nie zajmowałem czyjejś niszy. Nisza nie ma granic. Zrobię to, co uważam za konieczne. Ponieważ dawno temu pojechałem do Kemerowa, do teatru Lozha, żeby zaangażować się w tego typu teatr, w ten rodzaj wypowiedzi, tak to robię. Robię jedno niekończące się przedstawienie i piszę jeden niekończący się mega-tekst i zamierzam to robić dalej. Zakres tego jest mi nieznany. Jeśli ktoś im prowadzi, flaga jest w jego rękach.

Jak wiadomo, ekstrawertycy, opowiadając o swoich wrażeniach z konkretnego miejsca, wolą dać panoramiczny, obiektywny obraz – jakby z lotu ptaka. Introwertycy, opisując geografię jakiegoś obszaru, mówią głównie o swoich wewnętrznych odczuciach, subiektywnych ocenach (atmosfera, duch, postawa itp.).

Pytanie: Oczywiście byłeś w wielu, wielu obcych krajach. Który kraj/miasto/miejsce zrobiło na Tobie największe wrażenie? Gdzie poleciłbyś wszystkim odwiedzić?
Odpowiadać: Przede wszystkim w Tbilisi. Każdy Rosjanin, który kocha literaturę, sztukę, miłość do życia, zdecydowanie musi odwiedzić Tbilisi - to fantastyczne miasto, którego piękniejszego nie znam. To jest miasto, w którym mógłbym mieszkać. Polecam wszystkim odwiedzić Sewastopol. Bardzo go kocham, chociaż jest strasznie okaleczony, ale tyle leży w tym mieście, tak głęboko przelane krwią prawdziwych bohaterów. Jest tak piękne miejsce, że zdecydowanie powinieneś odwiedzić to miasto. Kocham Kijów. To niesamowicie łagodne miasto. Jego twarz się zmienia, pojawia się wielu wieśniaków, staje się wulgarno-burżuazyjny, ta czułość znika, ale na razie jest. Musisz się tego trzymać. On jest piękny. Bardzo kocham polskie miasta, na przykład Wrocław, Poznań. Zawsze mówiło się, że „kurczak to nie ptak, Polska nie jest obcym krajem”, więc w tych miastach można zobaczyć, jak wyglądała przedwojenna Europa. Wilno to cudowne miasto. Ze wszystkich nadbałtyckich miast Wilno jest oczywiście najpiękniejsze. Jest mały, nie ma tu ryskiej głupoty, nie ma lalek Tallina, prawdopodobnie cudownego miasta i też mogłabym w nim mieszkać. Paryż to miasto, w którym mógłbym mieszkać dużo czasu. Myślę, że wystarczy geografii.

Evgeny Grishkovets woli zanurzyć się w swoich działaniach, a jego opisy innych miast zawierają wyłącznie cechy subiektywne, stylistyczne („to jest miasto, w którym mógłbym mieszkać”, „miasto niesamowicie łagodne”, „miasto, w którym mógłbym żyć długo czas”) . Po przeanalizowaniu tych odpowiedzi możemy rozsądnie sądzić, że pisarz należy do typu introwertycznego.

„Kiedy komunikuję się z młodymi ludźmi, pamiętam swoją młodość”

Znaczące miejsce w odpowiedziach Evgeny Valerievich zajmuje temat wieku i czasu. Ale nie jest to czas wyrażony w minutach, godzinach i datach. Czas Grishkovets jest ciągłym, zmiennym, integralnym strumieniem, którego każda chwila zawiera teraźniejszość, przeszłość i przyszłość:

Pytanie: Evgeniy, co bardziej wpływa na twoją pracę - przeszłe, głęboko znaczące doświadczenie czy ostre postrzeganie szybko płynącego otaczającego życia? PS Kocham Twoje prace właśnie za delikatną nostalgię za sowieckim dzieciństwem i młodością. Dziękuję Ci.
Odpowiadać: Mimo to jest to raczej dzisiejsze życie chwilą życia. Kiedy widzę dzieci, nawet moje własne, od razu zmysłowo przypominam sobie moje dzieciństwo. Kiedy komunikuję się z młodymi ludźmi, pamiętam swoją młodość. Nie ma tu procesu wspominania, wszystko istnieje w jednej chwili życia: zarówno przenikliwe przeżywanie chwili obecnej, jak i reakcja na chwilę, i dreszcz związany z tym, co już przeżyło.

Nawet osoby opisywane są przede wszystkim w terminach czasowo – wiekowych:

Pytanie: Nie tak dawno moja córka, a ona ma 12 lat, przeczytała twoją książkę "Koszula". Naprawdę to lubiła. Proszę powiedz mi, w jakim wieku widzisz swojego czytelnika, słuchacza, widza?
Odpowiadać: Ciekawy przypadek - w wieku 12 lat przeczytać powieść o miłości. Widzę swojego idealnego czytelnika-widza gdzieś w wieku 25-35 lat, to jest główny kręgosłup. Ale znam ludzi, którzy mają ponad 70 lat i czytają. Znam też 16-17-latków, którzy czytają i słuchają. Każda praca ma swoją własną, bardziej konkretną grupę docelową. Powiedzmy, że słuchacze naszego projektu z „Curlers” to nie do końca te same osoby, które czytały powieść „Asfalt”.

Ludzie, którzy są typami z silną introwertyczną intuicją, mają zwykle świetne wyczucie stylu. Nie tylko potrafią w każdej chwili przenieść się w wyobraźni i poczuć jej klimat, ale mogą też „zabrać ze sobą” kawałek tego czasu, wyrażając go np. w dziele sztuki. Ludzie tego typu mają twórczy stosunek do czasu, potrafią nie tylko dokładnie oddać atmosferę przeszłości, ale także „bawić się” nią:

Pytanie: Kiedy ostatnio byłem na spektaklu „Jak zjadłem psa”, byłem bardzo zaskoczony zmianami w nim. Dlaczego tak bardzo starasz się wymazać chwile z przeszłości? Mam dopiero 20 lat, ale doskonale rozumiałem i pamiętałem te bajki o lalkach, o których tak wspaniale opowiadałeś. A przed występem powiedziałeś, że młodzież nie zrozumie
Odpowiadać: Nie możesz mi przypisać tego, czego ja w zasadzie nie mogę powiedzieć. Co oznacza „młodość nie zrozumie”? Moją główną publicznością są młodzi ludzie, zwłaszcza ci, którzy lubią to, co robię w muzyce. Młodzi ludzie zrozumieją wszystko nie gorzej niż ja, ale po swojemu, a po pewnym czasie jeszcze głębiej, czyli adekwatnie do tego, jak zostało powiedziane. Tylko doświadczenie życiowe— jest sprawą zasadniczą. Nie chcę rozmawiać o przeszłości. Chcę, żeby sztuka „Jak zjadłem psa” stała się dzisiejszą historią. Ale teraz nie ma kreskówek kukiełkowych dla dzisiejszych dzieci w dzisiejszym kontekście. 11 lat temu, kiedy zacząłem to mówić w sztuce, oni wciąż tam byli, ale teraz jest to odniesienie do przeszłości. Nawet jeśli ludzie pamiętają, to będzie chwila pamięci, a chcę, żeby dziś była znacząca, żeby nie odnosiła się do jakiejś przeszłości, także sowieckiej. Chcę tylko, żeby to przedstawienie dzisiaj brzmiało ostro, a nie było jakimś nostalgicznym obrazem.

Sztuka napisana przez autora na podstawie własnych wspomnień wcale nie jest dziełem o przeszłości. Subtelne wyczucie stylu pozwala Grishkovetsowi dokonywać takich zmian w przedstawieniu, które przekształcają go z „nostalgicznego obrazu” w dzisiejszą fabułę.

Odpowiedzi pisarza na konferencji internetowej są „nasycone” czasem. Jeśli czytelnik raz jeszcze zwróci się do opisów geograficznych podanych przez Griszkowata, zauważy, że nawet opis miast jest im przekazywany w czasie („Paryż to miasto, w którym mógłbym długo mieszkać”).

Można zatem z dużą dozą pewności argumentować, że jedną z silnych funkcji socjotypu Grishkovets jest intuicja czasu.

„Moja opłata w Moskwie, w Ałmaty, w Kaliningradzie jest taka sama, ni mniej, ni więcej…”

Aktorstwo i pisanie to nie tylko kreatywność i wcielanie się w postać na scenie. Równie ważne miejsce zajmuje w nim strona administracyjna i finansowa. Negocjowanie z wydawcą, organizowanie grafiku wycieczek, zatwierdzanie wysokości opłaty to zadanie dla osoby kreatywnej, która nie ma własnego managera.

Z odpowiedzi Jewgienija Grishkovetsa widać, że jest on dobrze zorientowany w ekonomicznych aspektach swojej działalności, ma jasne wyobrażenie o cenach biletów na swoje spektakle, niezależnie od miasta, w którym się odbywają, a także wypłacalność odbiorców:

Pytanie: Byłem na twoim koncercie w Ałmaty, bardzo mi się podobało. Powiedz mi, w twoim rozumieniu, gdybym był na twoim koncercie (50 USD), czy mam moralne prawo do pobrania twojego albumu z darmowych torrentów (koszt twojego albumu w sklepie to 7-8 dolarów)?
Odpowiadać: Nie masz do tego prawa, bo to przestępstwo. Prawa moralne zależą od Ciebie. Musisz zrozumieć, że z tych 50 dolarów, które zapłaciłeś większość czynszu za teatr, w którym grałem, zapłaciłeś za drogie bilety, ponieważ zostały wykonane w ten sposób.
W Ałmaty wszystko podrożało, hotele podrożały. Moja opłata w Moskwie, Ałmaty, w Kaliningradzie jest taka sama, ni mniej, ni więcej, bez względu na to, czy jadę daleko, czy blisko. Często komunikuję się z reżyserami teatralnymi, którzy prowadzą agencje rządowe, a nie prywatne sklepy. Wypożyczają je i zbierają takie sumy! W Ałmaty wynajęcie teatru było droższe niż w Moskwie. Tam nie mogłem zapytać, dlaczego taka cena, skoro po prostu nie mogłem się spotkać z reżyserem. Ale zwykle pytam w różnych miastach: „Przepraszam, proszę, tutaj zrywasz taką dzierżawę, rozumiesz, że bilety będą drogie dla twoich rodaków?” Mrugają oczami i nadal robią to, co zrobili, ponieważ ich to nie obchodzi.

Grishkovets ma świetne wyczucie zasobów. Łatwo mu skorelować korzyści (materialne i niematerialne) i perspektywy studentów radzieckich ze współczesnymi, a także nadać temu stosunkowi ocenę ekspercką. To znak silnej logiki biznesowej:

Pytanie: W Twoim ostatnim poście na LiveJournal o studentach wyraźnie widać nostalgię za sowiecką erą, kiedy świat nie był przesiąknięty duchem konsumpcji, kiedy studenci nieustraszenie patrzyli w przyszłość. Ale jednocześnie zawsze z wrogością mówiłeś o komunistach. Czemu?
Odpowiadać: Nie pamiętam, żebym kiedykolwiek mówił o komunistach, więc to jest jakaś spekulacja. Nie mam nostalgii za Związkiem Radzieckim, w tym poście wyraziłem współczucie dla studentów w tym sensie, że mieliśmy więcej czasu, bo czas płynął wolniej. Nie baliśmy się ukończenia studiów, bo nawet jak się nie znajdzie Ciekawa praca, wtedy zostaniesz rozdzielony, a jako młody specjalista otrzymasz 110 rubli. Nie zostawią cię na ulicy, dadzą ci przynajmniej pokój w hostelu lub łóżko. Niech to będzie dzielnica, biedna szkoła, ale nie umrzesz z głodu i nie zostaniesz na ulicy. Dzięki temu można było dużo czytać, nie zarabiać dodatkowych pieniędzy, nie szukać pracy i tak dalej i tak dalej. A teraz studentom jest o wiele trudniej. Mają mniej czasu na czytanie książek, mniej czasu i energii na skupienie się na nauce. O tym właśnie mówiłem. Wyraziłem współczucie, że teraz jest im o wiele trudniej, choć wydawałoby się, że jest więcej możliwości. Po prostu wydawało się, że nie mamy takich możliwości, ale mieliśmy więcej szczęścia młodości, szczęścia młodości i pogodnych uczniów.

Z powyższego wynika, że ​​silnymi funkcjami socjotypu pisarza są intuicja czasu i logika biznesowa. W połączeniu ze znakiem „introwersja” daje to typ „Balzak”.

Intuicyjno-logiczny irracjonalny introwertyk „Balzak” ma doskonałą wizję czasu, stylu i wyczucie zasobu. Ludzie tego socjotypu mają jasne wyobrażenie o tym, jakie działania pociągają za sobą określone konsekwencje i co to znaczy pracować na przyszłość.

„W ogóle nie wiem, jak się obrażać, obrażanie się jest głupie”

Na czwartej pozycji Model A typ „Balzak” istnieje ekstrawertyczna etyka. Sytuacje wymagające dramatycznego zaangażowania w przeżycia innych, twórczego uczestnictwa w gorączce namiętności, są bardzo boleśnie przeżywane przez osobę tego typu. Dlatego prowokacje emocjonalne (wymuszanie emocji, wybryki, parodia) mogą być odbierane przez niego jako nieprzyjazne i głupie zachowanie:

Pytanie: Dlaczego często jesteś tak niegrzeczny w komentarzach do Dziennika? W końcu wystarczy po prostu nie odpowiadać na głupi lub naiwny komentarz. Czy nie jesteś w stanie się powstrzymać?
Odpowiadać: Nie uważam za konieczne powstrzymywania się w tych komentarzach. W poście wyraziłem się bardzo jasno i chcę, aby idioci mniej komentowali. Udało mi się, mniej komentarzy. Nie wstydzę się tego, że jestem żyjącą normalną osobą. Wesoły, zły, cokolwiek. Nie chcę zadzierać z idiotami ani niegrzecznymi ludźmi, nie zrobię tego! Po prostu nie odpowiadasz? Przyszedł do mnie mężczyzna, napisał jakieś bzdury, to to samo, co shit na moim terytorium. I tak dalej będę.

Pytanie: Czy obrażają Cię parodie? Jak myślisz, kto jest twoim najlepszym odtwórcą?
Odpowiadać: W ogóle nie wiem, jak się obrażać, obrażanie się jest głupie. Trochę dorosłam. Mogę być zły, mogę być zdenerwowany, ale nie ma obrazy. Nie przeszkadzają mi parodie.

Introwertyczna logika w ósmej celi Modelu A Balzaka daje mu taką cechę, jak „absolutne ucho na głupotę” i nieświadome poczucie sprawiedliwości. Przykładem obecności tej funkcji u Jewgienija Griszkowa może być następująca odpowiedź:

Pytanie: Jakie jest twoje stanowisko polityczne? Czy w ogóle potrzebujesz stanowiska politycznego?
Odpowiadać: Zajmuję postawę cywilną, niektóre z moich przekonań i uczuć. Chociaż rozumiem, że sprawiedliwość nie istnieje, mam pewne poczucie sprawiedliwości, społeczne i inne, ale nie polityczne.

Wniosek

W tekście artykułu autor przytacza tylko część wypowiedzi Jewgienija Walerjewicza, na podstawie których wyciąga wnioski na temat jego socjotypu. W pracy nie uwzględniono fragmentów powielających ilustrację konkretnego obiektu, jak również fragmentów tekstu wymagających zbyt wiele cytatów.

Osoby tego typu to L. Parfenov, G. Gref, A. Pochinok, K. Orbakaite, a także wszyscy słynna postać osioł Kłapouchy.