„Loro” (18+)

Reżyseria: Paolo Sorrentino Obsada: Toni Servillo, Elena Sofia Ricci, Riccardo Scamarchio, Kasia Smutniak, Fabrizio Bentivoglio, Dario Cantarelli i inni.

Na prywatnych imprezach i drogie sztuczki w Rzymie i na Sardynii zawsze otaczają go najpiękniejsi i najniebezpieczniejsi ludzie, gotowi zrobić wszystko, aby uzyskać dostęp do żywej legendy. „Loro” („oni”) to nowobogaci Włosi, wśród których prawdziwą gwiazdą jest tyran i wesoły gość, hedonista i romantyk, skandaliczny polityk i miliarder Silvio Berlusconi.

„Jak pominąć szkołę z zasiłkiem” (6+)

Reżyser: Nicolas Vanier, obsada: Francois Cluzet, Eric Elmosnino, Francois Berlean, Urbain Cancellier, Affif Ben Badra, Laurent Gerra i inni.

Akcja filmu rozgrywa się w latach 20. XX wieku. Sierota zostaje adoptowana przez prostą rodzinę wiejską pracującą u wiejskiego właściciela ziemskiego. Pozostawiony sam sobie chłopiec wkrótce wpada pod wpływ miejscowego kłusownika...

„Reprodukcja” (16+)

Reżyser: Jeffrey Nachmanoff | Obsada: Keanu Reeves, Alice Eve, Emily Alyn Lind, Thomas Middleditch, John Ortiz, MJ Anthony, Nyasha Hatendi, Sunshine Logroño

Utalentowany biolog traci rodzinę w wypadku samochodowym. Opętany pragnieniem przywrócenia żony i dzieci do życia, łamie prawa etyki naukowej i samej natury. Kiedy jednak do władz dociera informacja o pierwszym na świecie rozmnażaniu się człowieka, rozpoczyna się polowanie na naukowca i jego wskrzeszonych krewnych.

„Niezwyciężony” (12+)

Reżyser: Konstantin Maksimov, obsada: Andrey Chernyshov, Vladimir Epifantsev, Oleg Fomin, Olga Pogodina, Siergiej Gorobchenko, Nikołaj Dobrynin i inni.

W sercu filmu prawdziwa historia wyczyn załogi czołgu „KV-1” podczas Wielkiego Wojna Ojczyźniana. Po zaakceptowaniu nierównej bitwy Siemion Konowałow i jego żołnierze zniszczyli 16 czołgów, dwa pojazdy opancerzone i osiem pojazdów wroga.

Jivan Gasparyan. Koncert rocznicowy (6+)

W tym roku ormiański wykonawca i kompozytor Jivan Gasparyan obchodzi swoje 90. urodziny. Jego muzyka pojawia się w filmach Martina Scorsese i Ridleya Scotta. I to dla niego zasługą jest popularyzacja instrumentu duduk, bez grania, którego nie może obejść żaden koncert Gasparyana. Spektakl nie będzie wyjątkiem. Artysta ludowy Armeńska SRR na scenie Wielka Sala„Ładowanie”.

Prezentacja nowego albumu OQJAV (12+)

Grupa indie pop OQJAV zaprezentuje swój pierwszy pełny album „Flower Leaves”, nagrany w nowym składzie (Vadim Korolev / Yaroslav Timofeev / Dmitry Shugaikin). Na koncertach zabrzmi jak nowy materiał, w tym już znany fanom na podstawie minialbumu „Traitor” i starych piosenek zespołu.

"Rewident księgowy. Wersja "(16+)

W ramach Biennale Sztuki Teatralnej zostanie pokazany spektakl Roberta Sturuy na podstawie powieści Nikołaja Gogola. Inną reżyserską wersję wielkiego dzieła można określić jako anegdotę, paradoksalne refleksje na temat współczesnego absurdu i rosyjską komedię masek.

„Opowieści Puszkina” (12+)

Pierwszy rosyjski spektakl Roberta Wilsona oparty jest na kilku baśniach Puszkina: „Opowieści o carze Saltanie”, „Opowieści o rybaku i rybie”, „Opowieści o papieżu i jego robotniku Baldzie”, „Opowieści o Złoty Kogucik”, „Niedźwiedź”, a także fragmenty wiersza „Rusłan i Ludmiła”. Aby stworzyć oprawę oświetleniową i scenograficzną spektaklu, mistrz europejskiej reżyserii scenicznej studiował nie tylko bajki, ale także ilustracje do nich, historię ich pojawienia się, elementy folklorystyczne ... Rezultatem były złożone obrazy wizualne, dostępne jednak , nie tylko krytykom teatralnym i filologom.

26 października, 19.00, 27 października, 13.00, 18.00, 28 października, 13.00. 18.00, Teatr Narodów, Scena Główna

„Kaligula” (18+)

Reżyser-choreograf Sergei Zemlyansky wykorzystał w spektaklu zarówno fabułę sztuki Alberta Camusa o tym samym tytule, jak i materiały historyczne. Spektakl został wystawiony w gatunku dramatu plastycznego bez słów, ale z licznymi efektami wizualnymi.

„Kolejka górska” (16+)

Reżyser Leonid Trushkin wystawił przedstawienie oparte na komedii przygodowej Les Montagnes russes Erica Assou. Główną rolę męską napisał dramaturg specjalnie dla Alaina Delona, ​​w wersji Lenkom rolę bohatera-miłośnika otrzymał Giennadij Chazanow. To prawda, że ​​artysta ludowy nie okazał się szczęśliwym Don Juanem, ale osobą samotną i niezbyt szczęśliwą.

"Świecająca Ścieżka 19.17" (18+)

Z okazji 100. rocznicy rewolucji rosyjskiej reżyser Aleksander Mołochnikow wystawił przedstawienie poświęcone wielkiej sowieckiej utopii. Zgodnie z fabułą, piecyk Makar (Artem Bystrov) zamiast serca otrzymuje ognisty silnik. Dar pochodzi od rewolucyjnego triumwiratu składającego się z Lenina (Igor Vernik), Trockiego (Artem Sokolov), Krupskiej (Inga Oboldina) i Kollontai (Paulina Andreeva), którzy do nich dołączyli. Teraz Makar podróżuje po miastach i wioskach, zachęcając ludzi do lepszej przyszłości.

„Koncert barokowy” / „Wings of Wax” / „Piżamowa impreza” (12+)

Zdjęcie: Moskiewski Akademik Teatr Muzyczny ich. K.S. Stanisławski i Vl.I. Niemirowicz-Danczenko/Karina Zhitkova

MAMT prezentuje Nowa seria balety jednoaktowe. Jeśli Wings of Wax Jiriego Kiliana był już pokazywany w teatrze – premiera odbyła się w listopadzie 2013 roku, to moskiewska publiczność po raz pierwszy zobaczy barokowy Koncert George'a Balanchine'a i Pajama Party Andrieja Kajdanowskiego. Dyrektorem muzycznym i dyrygentem produkcji jest Anton Grishanin.

27, 28 października, 19.00, Moskiewski Akademicki Teatr Muzyczny. K.S. Stanisławski i Vl.I. Niemirowicz-Danczenko

"Kontury ery globalnej" (0+)

Muzeum Architektury Szczuszewa zaprezentowało dużą wystawę rysunków Aleksandra Deineki. W sześciu salach dworu na Wozdwiżence znajdowały się szkice, szkice, a także kilka obrazów i rzeźb. sowiecki muralista, mający zademonstrować nie tylko monumentalną, ale i bardziej osobistą, kameralną stronę jego sztuki.

Wystawa prezentuje ponad 30 pejzaży autorstwa Izaaka Lewitana z państwa Galeria Tretiakowska, Muzeum Rosyjskie, Muzeum Izraela (Jerozolima), Rezerwat Historyczno-Artystyczny Plessky i inne muzea w Rosji. W celu poszerzenia horyzontu percepcji widza i zademonstrowania ciągłości w sztuce rosyjskiej obrazy Lewitana na ekspozycji sąsiadują z fragmentami filmów Siergieja Eisensteina, Andrieja Tarkowskiego, Aleksandra Sokurowa, Andrieja Konczałowskiego, Siergieja Parajanowa, Andrieja Zwiagincewa, Aleksandra Dowżenko i inni reżyserzy.

DEMONY W MASZYNIE (0+)

Wystawa poświęcona jest tzw. nowej demonologii - zrozumienie artystyczne sztuczna inteligencja, mity i duchy ery autonomicznych maszyn. Czy odkrywają nowe, nieznane sposoby bycia? Czy sieci neuronowe mogą myśleć – a co w tym przypadku oznacza słowo „myśleć”? Większość prac stworzonych na potrzeby projektu przez artystów z Rosji, Wielkiej Brytanii, Austrii i Australii wraz z naukowcami z IPavlova, Moskiewskiego Instytutu Fizyki i Techniki oraz Instytutu Kurchatowa jest po raz pierwszy pokazywana publiczności.

Koniec lat 1910 - 1920 to krótki, ale niezwykle obfitujący w wydarzenia okres w życiu naszego kraju: w 1917 roku do władzy doszli bolszewicy, a państwo sowieckie, które twierdziło, że buduje nowy świat, potrzebowało zupełnie innej architektury niż wcześniej . W związku z tym ogłoszono wolność od wszelkiego rodzaju „kajdan”, w tym kanonicznych, stylistycznych, co zapewniało nieograniczone możliwości wszelkiego rodzaju kreatywności. Właśnie takiemu gwałtownemu zwrotowi, nie tyle w polityce, ile w świadomości ludzi, zawdzięczamy bezcenną spuściznę rosyjskiej awangardy.

Kandydatka Historii Sztuki, Kierownik Katedry Katedry Funduszy Architektonicznych i Graficznych XX-XXI wieku. Państwowe Muzeum architektura im. A. V. Shchuseva (Moskwa)

Dla architektów przyszedł czas na odważne poszukiwania i eksperymenty. Znudzony akademizm klasyków*, nadmierna dekoracyjność nowoczesności** i mieszanie tego, co nie do pogodzenia w eklektyzmie, które często nie spełniało wymogów dobrego smaku***, kojarzyło się z odchodzącym w przeszłość caratem. Najważniejszymi czynnikami w rozwoju architektury były nominalne zwolnienie z woli klienta, zniesienie prywatnej własności gruntów i dużych nieruchomości, co otworzyło szerokie horyzonty dla projektowania i masowej budowy niespotykanych dotąd typów budynków. Architektura odgrywała wiodącą rolę w kształtowaniu wizualnego wizerunku kraju sowietów. Następnie organizowano konkursy na projekty dużych budynków administracyjnych i użyteczności publicznej: niszcząc pałace minionej epoki, nowy ustrój dążył do stworzenia własnego, mającego stać się uosobieniem potęgi, wielkości, sukcesu i postępowości młodego państwa. Jednak w architekturze droga od narodzin do realizacji pomysłu twórczego jest znacznie trudniejsza niż w innych rodzajach sztuki. Wyczerpany I wojną światową (1914 - 1918) i wojnami domowymi (1918 - 1922) kraj nie miał czasu na budowę na wielką skalę, która mogłaby odzwierciedlać radykalne zmiany, jakie w nim zaszły. Dlatego wiele projektów powstało niejako z góry, jednak bez wątpliwości co do ich realizacji. Ponadto przedstawienie nowego pomysłu było ważniejsze niż wprowadzenie go w życie.

W latach 1917 - 1925 w atmosferze romantycznego postrzegania otwartych horyzontów twórczości pojawiło się wiele niezwykłych dzieł architektonicznych, wyróżniających się ostrą wyrazistością symboliczną - autorzy starali się uczynić je zrozumiałymi, niczym plakat propagandowy. Najbardziej uderzającym z tych przykładów jest Wieża Trzeciej Międzynarodówki**** Władimira Tatlina (1919). Reprezentatywność jej wizerunku polegała na śmiałej nowości projektu: w metalowej ramie rozwijającej się spiralnie znalazły się trzy szklane bryły – sześcienne, piramidalne i cylindryczne, z których każda musiała się obracać ze ściśle określoną cyklicznością. Planowano tam umiejscowienie organów ustawodawczych, wykonawczych oraz centrum informacyjnego Kominternu.

Budynek, pomyślany jako najwspanialszy budynek świata, miał wznieść się na wysokość 400 m. Wytrzymałość i sztywność ramy autor chciał osiągnąć nie masą materiału, ale spiralnym wygięciem dwóch metalowych prętów o cienkich nadproża, mające nadać monumentalnej konstrukcji niezwykłą lekkość. Ta idea, która pod wieloma względami była przykładem estetycznego rozwoju nowych form, pozostała niezrealizowana, podobnie jak wiele innych urodzonych w pierwszej połowie lat 20. XX wieku. Do historii weszły jednak m.in. Pałac Pracy Wiktora i Leonida Vesninów (1923), „poziome drapacze chmur” Łazarza Lissitzky’ego (1923-1925), architektoniczne (kompozycje przestrzenne) Kazimierza Malewicza (lata 20. XX wieku). światowej architektury jako kamieni milowych.

W 1920 r. otwarto Instytut w Moskwie kultura artystyczna(INKHUK) oraz Wyższe Warsztaty Artystyczno-Techniczne (VKHUTEMAS) z wydziałami architektonicznymi i produkcyjnymi. W pierwszym z nich zajmowali się głównie tworzeniem koncepcji teoretycznych, w drugim - bezpośrednie badanie eksperymentalne w atmosferze szerokich twórczych dyskusji.

Tymczasem budownictwo wyraźnie się zintensyfikowało, w szczególności elektrownie, przyległe do nich osiedla robotnicze, przedsiębiorstwa przemysłowe, niskie zespoły mieszkalne, które wymagały ukształtowania nowego „języka” architektonicznego. A do połowy lat dwudziestych rozwinęły się dwa główne nurty w architekturze krajowej - racjonalizm i konstruktywizm (pierwsze ich skojarzenia powstały w INHUK). Ich przedstawiciele pracowali nad określeniem cech, wzorców ludzkiego postrzegania tego, co wcześniej niewidziane forma architektoniczna, jego interakcja z funkcjonalną i konstrukcyjną podstawą konstrukcji. To właśnie odmienność metod rozwiązywania tych problemów stała się kryterium podziału tych pojęć, jednak raczej warunkowo, choć sami ich zwolennicy obstawali przy zasadniczych różnicach w ich metodach twórczych.

Racjonaliści skupili się na estetycznych zadaniach architektury, osiągając jej wyrazistość za pomocą praw psychofizjologii ludzkiej percepcji. Na kształtowanie się ich koncepcji wpływ miał kubofuturyzm, suprematyzm***** i symboliczny romantyzm. Na pierwszy plan wysunął się plastyczny wizerunek obiektu (projekt odgrywał drugorzędną rolę) i specjalne znaczenie nabyła swoje rozwiązanie przestrzenno-objętościowe.

Organizatorem, teoretykiem i twórczym liderem racjonalistów był Nikołaj Ładowski, wokół którego w INHUKU, który w 1923 r. zjednoczył się w Stowarzyszeniu Nowych Architektów (ASNOVA), zaczął nabierać kształtu zespół podobnie myślących ludzi. Jako jeden z pierwszych na świecie poruszył kwestię racjonalnych podstaw ludzkiej percepcji dzieła architektoniczno-artystycznego. Innowacyjny architekt studiował odpowiednie wzorce psychofizjologiczne, zorganizował laboratorium w VKhUTEMAS, gdzie prowadził badania przy użyciu urządzeń specjalnie zaprojektowanych do testowania oka i wyobraźni przestrzennej.

Projekt budynku spółki akcyjnej „Arkos” Architekci Vesnin. 1927

Projekt moskiewskiego oddziału gazety „Prawda Leningradzka”. Architekci Vesnin. 1924

Na początku lat dwudziestych Ladovsky opracował psychoanalityczną metodę nauczania architektury (w szczególności kompozycji) w VKhUTEMAS, wprowadził praktykę wykonywania zadań na makietach, co z pewnością przyczyniło się do rozwoju myślenia przestrzennego wśród studentów.

ASNOVA, stosunkowo niewielka organizacja działająca tylko w stolicy, była ściśle związana z WKTEMASem i skupiała się przede wszystkim na młodych ludziach (w przeciwieństwie do starych stowarzyszeń architektonicznych Moskwy i Piotrogrodu, które stały się bardziej aktywne na początku lat 20. XX wieku). To nie przypadek, że racjonaliści, w większym stopniu niż zwolennicy innych trendy architektoniczne zaangażowanych w działalność dydaktyczną.

Podkreślamy, że racjonaliści byli często krytykowani za abstrakcyjne eksperymenty z formą i oderwanie od rzeczywistości (np. wieżowiec, który miał stanąć w Moskwie na Placu Łubianki; Władimir Krinski, 1922), ale wyzwalanie kreatywności wyłącznie z pragmatyczne zadania dały tym pracom znaczny potencjał na przyszłość.

Konstruktywizm w architekturze (ostatecznie ukształtowany nieco później niż racjonalizm) był częścią szerokiego nurtu kultury rosyjskiej lat dwudziestych o tej samej nazwie. Powstał z twórczych poszukiwań artystów Vladimira Tatlina. Vladimir i Yeorgy Stenberg, Naum Gabo, Alexander Rodchenko i rozwój głównych idei teoretyków „sztuki produkcji" ****** Osip Brik, Boris Arvatov, Alexander Ean i inni. Zwolennicy tego ruchu skupili się na tworzeniu nie obrazy rzeczywistości, ale przede wszystkim rzeczy otaczające człowieka.

Czas narodzin konstruktywizmu jako nurtu w architekturze można nazwać rokiem 1921, kiedy to jego zwolennicy utworzyli grupę roboczą w INHUK-u. U podstaw ich teoretycznego credo leżało ukierunkowanie na wymagania funkcjonalne zarówno dzieł sztuki, jak i przedmiotów codziennego użytku. Prostota form wiązała się z ideałami estetycznymi zwycięskiego proletariatu.

Konstruktywiści stopniowo jednoczyli się wokół Aleksandra Vesnina. W latach 1923 - 1924 kierował grupą zwolenników tego nurtu, która składała się głównie ze studentów VKHUTEMAS, w której uczestniczyli liderzy LEF (Left Front of the Arts) *******. W 1925 roku na jego podstawie powstało Stowarzyszenie Architektów Współczesnych, które rozpoczęło wydawanie pisma, w którym jego członkowie publikowali główne założenia swojej koncepcji, kładąc główny nacisk na konstruktywną oryginalność formy architektonicznej i jej funkcjonalną celowość. Teoretycy tego kierunku podkreślali, że tak nie jest nowy styl, ale metoda kreatywności.

Upowszechniła się tzw. metoda projektowania funkcjonalnego, opracowana przez jednego z liderów rozważanego nurtu, Moisei Ginzburga, polegająca na racjonalnym podejściu do rozplanowania i wyposażenia obiektu z uwzględnieniem jego przeznaczenia i funkcji społecznej. Był to rozbudowany program twórczy, który wymagał wprowadzenia do architektury najnowszych zdobyczy nauki i techniki tamtych czasów, opracowania odpowiednich typów budynków, określenia estetycznych możliwości nowej architektury oraz uprzemysłowienia budownictwa.

Pierwszym przejawem konstruktywizmu jako wschodzącego trendu był wspomniany wcześniej konkurencyjny projekt Pałacu Pracy braci Vesnin (1923), który wyróżniał się jasnym innowacyjnym rozwiązaniem, w szczególności wykorzystaniem nowoczesnych konstrukcji i materiałów, i był przeznaczony do duża skala urbanistyczna. Sala główna połączona była podwieszonym przejściem z potężną cylindryczną wieżą budynku. Jej asymetryczne przesunięcie względem osi oraz rytmiczne załamanie się poziomych i pionowych artykulacji elewacji dały poczucie dynamiki kompozycji. Dla przestrzeni wewnętrznych autorzy przewidzieli możliwość przekształceń i unifikacji.

Wśród innych główne dzieła konstruktywistów lat 20. można wyróżnić konkurencyjne projekty budynków gazety Leningradzka Prawda (bracia Vesnin, Ilya Golosov), spółki akcyjnej Arkos (bracia Vesnin, Ilya Golosov, Vladimir Krinsky), telegrafu moskiewskiego (bracia Vesnin, Georgy Vegman).

W połowie lat dwudziestych najwybitniejszą postacią wśród konstruktywistów był Gołosow, który skupił się na rozwoju przeszklonej ramy i dużej, złożonej formie. Jeden z jego najsłynniejszych budynków - klub. CM. Zujew w Moskwie (1927 - 1929). Szklana bryła walca zdaje się przecinać narożnik budynku, tworząc znaczący akcent przestrzenny na rogu ulicy Leśnej. Pionowe okna części podłużnej nadają wyraźny rytm organizacji płaszczyzny elewacji i równoważą wystające poziome linie balkonów.

A w latach 1928 - 1930 Iwan Leonidow został faktycznym przywódcą tego ruchu. Jego projekty, w szczególności Instytut Bibliotekoznawstwa. V. I. Lenin wyróżniał się zwięzłością objętości geometrycznych i nowością zasad organizacji przestrzennej zespołu miejskiego.

Istotnym kamieniem milowym w architekturze był także budynek mieszkalny Ludowego Komisariatu Finansów przy bulwarze Novinsky (Moses Ginzburg, Ignatius Milinis, 1929 - 1930). Został wzniesiony na dużej działce, otoczonej parkiem, na wysokim zboczu zwróconym w stronę rzeki Moskwy. W projekcie elewacji dominują długie pasy okien, podkreślające poziomą rozbudowę budynku mieszkalnego i kontrastujące z dużymi witrażami budynku komunalnego. Półkoliste występy końcowej elewacji wizualnie dopełniają ruch podłużnych linii okien.

Innym ważnym zabytkiem awangardowym w Moskwie jest czterobudynkowy budynek Centralnego Związku Towarzystw Konsumenckich ZSRR (obecnie Federalna Służba Statystyczna - Goskomstat) przy ulicy Myasnitskaya (1929 - 1936). W wyniku międzynarodowego konkursu autorem projektu został słynny francuski architekt Le Corbusier. Skomplikowany układ brył i różnica wysokości wprowadza dynamikę prostokątnej „siatce” racjonalistycznych fasad.

Jednym z najbardziej uderzających i zapadających w pamięć budynków tamtych czasów jest planetarium w Moskwie. Został zbudowany w latach 1927 - 1929. Mikhail Barsh i Mikhail Sinyavsky w pobliżu Garden Ring. Podstawą niezwykłej kompozycji budynku jest żelbetowa paraboliczna kopuła, która służy jako strop głównej sali znajdującej się na drugim piętrze. Cylindryczną bryłę podstawy podkreślają trzy półki schodów.

Wśród czołowych architektów sowieckiej awangardy był Konstantin Mielnikow, który nie został włączony do żadnego stowarzyszenie twórcze i pozostał jasną indywidualnością twórczą. Jego własny dom, wybudowany w 1929 roku w centrum Moskwy, przy ulicy Arbat, jest unikatowym zabytkiem architektury stolicy. Wydarzenie bez precedensu w historii okresu sowieckiego: rząd i władze miasta oficjalnie przyznały architektowi kawałek ziemi i udzieliły pożyczki z banku państwowego na budowę budynku według przedstawionego przez niego projektu. Kompozycyjnie są to dwa wcięte w siebie walce o tej samej średnicy, ale o różnych wysokościach. Przednia część dolnej jest „odcięta” przeszkloną płaszczyzną elewacji, tutaj znajduje się wejście i duże okno salonu. Ściany zbudowane są z cegły i mają siatkową ramę z ukośnymi komórkami, które są wielokrotnością sześciokątnych okien.

Mielnikow zbudował w Moskwie pięć klubów, które zapisały się w historii awangardowej architektury. Niezwykłe rozwiązanie wolumetryczne i przestrzenne najsłynniejszego z nich, zbudowanego dla Związku Pracowników Transportu Moskiewskiego Instytutu Sztuki. I. V. Rusakova (1927 - 1929) jest połączona z układem wnętrz, sugerując możliwość ich przekształcenia. Podstawą rozwiązania kompozycyjnego elewacji są balkony widowni w postaci dynamicznych „odstających” osobliwych odciętych konsol, oddzielonych przeszklonymi pionowymi klatkami schodowymi.

Kompozycja innego klubu zaprojektowanego przez Mielnikowa, należącego do fabryki obuwia Burevestnik (1927 - 1929), opiera się na kontrastowym porównaniu plastikowej kubatury oszklonej pięcioskrzydłowej wieży i pustej ściany widowni wiszącej nad wejściem . Główna bryła budynku, składająca się z dwóch prostokątów, które zdają się wysuwać jeden na drugi, schodzi w głąb terenu. Surową szarą fasadę klubu fabryki "Kauchuk" (1927 - 1929) rozcięto naprzemiennie pionowymi przekrojami ścian i przeszkleniami. Okrągły pawilon kasowy, umieszczony na rogu chodnika, ustala centralną oś sektora.

Podsumowując, zauważamy, że ewolucja relacji między racjonalizmem a konstruktywizmem jest dość złożona. Początkowo ich wspólną podstawą było deklaratywne zaprzeczenie tradycji przeszłości. Następnie pojawiły się spory między ich przedstawicielami w głównych postanowieniach metody twórczej, co doprowadziło do gorących dyskusji. Jednak później, pod wpływem realiów przejścia do rozwiązywania problemów praktycznych, sprzeczności teoretyczne nieco osłabły i oba kierunki zbiegły się w czasie, skutecznie uzupełniając się.

Pod koniec lat 20. podjęto próbę zjednoczenia przedstawicieli innowacyjnych trendów w jedną federację. Jednak to się nie udało. Ponadto w 1929 r. pojawiło się Ogólnorosyjskie Stowarzyszenie Architektów Proletariackich, które ostro skrytykowało architektów opowiadających się za projektami poszukiwawczymi i ogłosiło ruchy awangardowe „nieproletariackimi”, co doprowadziło do umocnienia pozycji zwolenników kierunek tradycjonalistyczny.

W efekcie na przełomie lat 20. i 30. pozycja racjonalistów i konstruktywistów wyraźnie osłabła. Na pierwszy plan wysunęły się kierunki neoklasyczne, które uzyskały aprobatę władz jako dominujące w wyborze punktów orientacyjnych dla figuratywnego rozwiązania architektury sowieckiej, co faktycznie oznaczało koniec architektury sowieckiej awangardy.

* Patrz: Z. Zołotnicka. „Szlachetna prostota i majestatyczny spokój”. - Nauka w Rosji, 2009, N 3.

** Patrz: T. Geydor. Rosyjska architektura epoki srebrnej. - Nauka w Rosji, 2009, N 6.

*** Patrz: T. Geydor. Polistylizm w architekturze rosyjskiej. - Nauka w Rosji, 2009, N 5.

**** Komintern (Międzynarodówka Komunistyczna), III Międzynarodowy - w latach 1919 - 1943. Międzynarodowa organizacja zrzeszająca partie komunistyczne różnych krajów.

***** Kubofuturyzm to nurt w sztuce awangardowej początku XX wieku, który łączył osiągnięcia futurystów (którzy twierdzili, że budują „sztukę przyszłości”, zaprzeczali wszelkim dotychczasowym doświadczeniom światowym) i artystów kubistów (którzy używali mocno zgeometryzowanych form warunkowych, „miażdżących” prawdziwe przedmioty). Suprematyzm to nurt w sztuce awangardowej, założony w pierwszej połowie lat 1910 w Rosji przez artystę Kazimierza Malewicza. Wyrażało się to w zestawieniach wielobarwnych płaszczyzn o najprostszych konturach geometrycznych (linia prosta, kwadrat, koło, prostokąt), które tworzyły wyważone asymetryczne kompozycje przesycone wewnętrznym ruchem.

****** „Sztuka produkcji” - ruch artystyczny w kulturze Rosji w latach dwudziestych. W latach 1918 - 1921. był ściśle związany z tzw. lewicowymi nurtami w malarstwie i rzeźbie. Uczestnicy ruchu postawili sobie za zadanie połączenie sztuki, oddzielonej od rzemiosła wraz z rozwojem kapitalizmu, z produkcją materialną opartą na wysoko rozwiniętej technologii przemysłowej.

******* Lewy Front Sztuki to stowarzyszenie twórcze, które istniało w latach 1922-1929. w Moskwie, Odessie i innych miastach. Podstawowymi zasadami jego działalności jest literatura faktograficzna, sztuka przemysłowa i ład społeczny.

Maria KOSTIUK

Rosyjska szkoła inżynierska była zaawansowana technicznie i na początku XX wieku dała światu wiele wynalazków w dziedzinie inżynierii mechanicznej, energetyki, aeronautyki, radia i budownictwa. Tradycyjny maksymalizm rosyjski, który wyraźnie przejawił się w ruchu „Wędrowców” i „lat sześćdziesiątych” XIX wieku, został dopiero wzmocniony przez rewolucję rosyjską i doprowadził do tego, że Rosja Sowiecka stała się kolebką sztuki awangardowej. Odbył się w latach 1992-1993. w USA, Zachodnia Europa i moskiewska wystawa awangardy rosyjskiej 1915-1932. nazwano „Wielką Utopią”. Jak stwierdzono we wstępie do katalogu wystawy, „utopia poruszyła historię Rosji i zawierała rozbieżność z rzeczywistością”, a zatem nie sposób jednoznacznie ocenić tak złożonego zjawiska. Ideologia awangardy nosi w sobie niszczącą siłę. Według Bierdiajewa w 1910 r. w Rosji dorastało „pokolenie chuliganów”. Agresywna młodzież, składająca się głównie z przekonanych ideologicznie i bezinteresownych nihilistów, postawiła sobie za cel swojego życia zniszczenie wszystkich dobra kultury , co nie mogło nie wzbudzić niepokoju ludzi kulturalnych i zdrowych na umyśle. Jednak awangarda zawsze miała inną, komercyjną stronę. Świadome zaniedbanie szkoły i złożoność formy obrazkowej to najłatwiejszy sposób na przyciągnięcie z wielkim zyskiem tych, którzy lubią oszukiwać prostaków, niewystarczająco wykształconą publiczność, słabo wykształconych krytyków i ignoranckich mecenasów. Rzeczywiście, aby w pełni uświadomić sobie wewnętrzną pustkę awangardy, potrzebne jest znaczne „doświadczenie wizualne”. Im bardziej elementarna sztuka, tym bardziej znacząca wydaje się niedoświadczonemu widzowi. W naszym kraju na etapie kształtowania się wzornictwa procesy kształtowania przebiegały w niezwykle osobliwych konkretnych warunkach historycznych. Najważniejsze jest przełom w nowym, w którym połączono innowacyjne poszukiwania, zarówno ogólne, jak i społeczne, co dało procesowi formowania się radzieckiego wzornictwa szereg cech, które zasadniczo odróżniały go od procesów kształtowania się wzornictwa w innych krajach . W Europie Zachodniej kształtowanie się wzornictwa w pierwszej połowie XX wieku było stymulowane przede wszystkim chęcią firm przemysłowych do zwiększenia konkurencyjności swoich produktów na rynkach światowych. W Rosji, przed rewolucją, takie zamówienie z branży jeszcze się nie uformowało. Nie było jej w pierwszych latach porewolucyjnych. Branża była w takim stanie, że kwestie projektowe nie były priorytetem. W naszym kraju głównym impulsem do powstania wzornictwa nie był przemysł. Ruch ten powstał poza sferą przemysłową. Z jednej strony oparł się na artystach ruchów lewicowych, z drugiej na teoretykach (historykach i krytykach sztuki). Dlatego sztuka przemysłowa miała wyraźny charakter społeczno-artystyczny. Robotnicy produkcyjni, jakby w imieniu i na rzecz nowego społeczeństwa, formułowali porządek społeczny dla przemysłu. Co więcej, ten porządek społeczny miał w dużej mierze charakter agitacyjny i ideologiczny. Sferą zastosowania rodzącego się designu były: dekoracja świąteczna, plakat, reklama, produkcja książkowa, wystawiennictwo, teatr itp. Przesądzało to o aktywnym udziale w nim przede wszystkim artystów w pierwszych pięciu latach (1917-1922). ). W kolejnej dekadzie rozwoju wzornictwa radzieckiego (1922-1932) coraz większego znaczenia nabierają problemy socjotypologiczne i funkcjonalno-konstrukcyjne. Procesy restrukturyzacji życia i powstawanie społecznie nowych typów budynków ukształtowały nowy ład społeczny nie tylko w branży architektoniczno-budowlanej, ale także w dziedzinie wyposażenia wnętrz. Wśród pionierów sowieckiego wzornictwa ci, którzy byli zaangażowani w tworzenie sztuki przemysłowej w ciągu pierwszych piętnastu lat po Rewolucja październikowa można podzielić na trzy pokolenia. Artyści pierwszego pokolenia z reguły jeszcze przed rewolucją otrzymywali systematyczne Edukacja plastyczna i aktywnie uczestniczył w tworzeniu i rozwoju lewicowych nurtów w sztukach wizualnych. Jedną z ważnych cech etapu powstawania sowieckiego designu było to, że w tego typu twórczości w tamtych latach prawie nie było artystów, których można by uznać za projektantów. Są to V. Tatlin, K. Malewicz, A. Rodchenko, A. Vesnin, L. Popova, A. Lavinsky, L. Lissitzky, A. Exter, V. Stepanova, G. Klutsis, A. Gan i inni. Projekty radzieckie drugie pokolenie to ci, którzy (ze względu na wiek lub z innych powodów) nie mieli czasu na systematyczną edukację artystyczną przed rewolucją. Wielu z nich nie miało wystarczających umiejętności zawodowych, praktycznie nie mieli z czego rezygnować w swojej pracy. Niewystarczająca profesjonalizacja artystyczna przy skupieniu się na fikcji obrazkowej była charakterystyczna dla drugiej generacji sowieckich pionierów designu. Wielu z nich w rzeczywistości nigdy nie było zawodowymi artystami i rzeźbiarzami. Jednak to na nich ciężar masy praktyczna praca. Jeśli ich starsi towarzysze w latach 30., czyli po tym, jak idee sztuki przemysłowej straciły na popularności, wrócili do dawnego zawodu, to ci projektanci nie mieli dokąd pójść - pozostali, by pracować w dziedzinie dekoracji.

12. Bauhaus - pierwsza szkoła projektowania.

W 1919 r. w małym niemieckim mieście Weimar powstał Bauhaus (dosłownie „Dom Budowlany”), pierwszy instytucja edukacyjna przeznaczony do przygotowania artystów do pracy w przemyśle. Szkoła, jak zapowiadali jej organizatorzy, miała produkować kompleksowo rozwinięci ludzie które łączyłyby możliwości artystyczne, duchowe i twórcze. Dawne szkoły artystyczne nie wykraczały poza produkcję rękodzieła. Na czele Bauhausu stanął jego organizator, postępowy niemiecki architekt Walter Gropius, uczeń Petera Behrensa. W krótkim czasie Bauhaus stał się prawdziwym centrum metodologicznym w dziedzinie projektowania. Wśród jego profesorów znaleźli się największe postacie kultury początku XX wieku, architekci Mies van der Rohe, Hannes Mayer, Marcel Breuer, artyści Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lionel Feninger, Piet Mondrian.

Początek działalności Bauhausu nastąpił pod wpływem utopijnych idei o możliwości reorganizacji społeczeństwa poprzez stworzenie harmonijnego środowiska podmiotowego. Architektura była uważana za „prototyp społecznej spójności”, uznawany za początek, łączący sztukę, rzemiosło i technologię. Studenci pierwszego roku zajmowali się określoną specjalizacją (ceramika, meble, tekstylia itp.). Szkolnictwo zostało podzielone na szkolenia techniczne i szkolenia artystyczne. Zaangażowanie się w rzemiosło w warsztacie instytutu było uważane za konieczne dla przyszłego projektanta, ponieważ tylko poprzez wykonanie próbki (lub standardu) uczeń mógł odczuć przedmiot jako pewną integralność i wykonując tę ​​pracę, kontrolować siebie. Omijając bezpośrednią komunikację z przedmiotem, przyszły projektant mógłby paść ofiarą jednostronnie ograniczonej „maszynizizmu”, ponieważ współczesna produkcja dzieli proces tworzenia rzeczy na odrębne operacje. Ale w przeciwieństwie do tradycyjnej szkoły zawodowej uczeń Bauhausu nie pracował nad jednym przedmiotem, ale nad standardem produkcji przemysłowej.

Nie trzeba dodawać, że wyroby „Bauhausu” nosiły namacalny odcisk malarstwa, grafiki i rzeźby lat 20. z charakterystyczną dla tamtych czasów pasją do kubizmu, rozkładającą ogólną formę przedmiotu na jego części składowe. figury geometryczne. Próbki wykonane w ścianach szkoły wyróżnia energetyczny rytm linii i plam, czysta geometria przedmiotów wykonanych z drewna i metalu. Na przykład czajniczki można było składać ze strzelnicy, ściętego stożka, półkola, a w innej wersji - z półkola, półkuli i cylindrów. Wszelkie przejścia od jednej formy do drugiej są niezwykle nagie, nigdzie nie można znaleźć chęci ich złagodzenia, wszystko to jest podkreślone kontrastowo i zaostrzone. Płynność sylwetki można doszukać się w ceramice, ale jest to wyraz właściwości materiału – wypalonej gliny. Jakże amorficzne wydawałyby się w porównaniu z nimi współczesne przedmioty! Ale główna różnica między nimi nie polega nawet na porównaniu energii rzeczy Bauhausu z celowym letargiem nowoczesności. Bauhaus szukał konstruktywności rzeczy, podkreślał ją, ujawniał, a czasem wyolbrzymiał tam, gdzie, wydawałoby się, niełatwo ją znaleźć (np. w naczyniach). Intensywne poszukiwanie nowych rozwiązań konstrukcyjnych, czasem nieoczekiwanych i odważnych, było szczególnie charakterystyczne w produkcji mebli: w Bauhausie narodziło się wiele projektów, które dokonały prawdziwej rewolucji (drewniane krzesła Ritfelda, metalowe siedziska Marcela Breuera i wiele innych). Kształcenie techniczne studentów poparte było studiowaniem obrabiarek, technologii obróbki metali i innych materiałów. Ogólnie badanie materiałów zostało podane wyłącznie bardzo ważne, ponieważ prawdziwość użycia tego czy innego materiału była jednym z fundamentów programu estetycznego Bauhausu. Nowatorska była też sama zasada wychowania artystycznego. W dawnych szkołach nauczanie malarstwa, rysunku i rzeźby, zgodnie z długą tradycją, miało charakter bierny, a opanowanie tej umiejętności odbywało się w procesie niemal wykluczającym analizę przyrody. Bauhaus uważał, że samo mistrzostwo nie wystarczy, aby sztuki plastyczne oddać na służbę przemysłu. Dlatego oprócz zwykłych szkiców z natury, rysunku technicznego, wszystkie kursy obejmowały ciągłe eksperymenty, podczas których studenci studiowali wzorce rytmu, harmonii, proporcji (jako kontrapunkt, harmonia, instrumentacja są uczone w muzyce). Uczniowie opanowali wszystkie subtelności percepcji, kształtowania i dopasowywania kolorów. Bauhaus stał się prawdziwym laboratorium architektury i wzornictwa przemysłowego. Bardzo ciekawa jest ewolucja Bauhausu. Powstała z połączenia Weimar Academy of Arts i Van de Velde School, początkowo kontynuowała niektóre z ich tradycji. Z czasem wpływ poprzedników został utracony. Istotne w tym względzie było stopniowe znoszenie takich „stworzonych przez człowieka”, rękodzielniczych specjalności, jak rzeźba, ceramika, malowanie na szkle, a także coraz większe zbliżenie do wymogów przemysłu i życia. Zamiast rzeźbionych mebli ze ścian Bauhausu zaczęły wyłaniać się modele do masowej produkcji, w szczególności próbki siedzeń M. Breuera. Ważnym kamieniem milowym w historii Bauhausu było przeniesienie szkoły z cichego patriarchalnego Weimaru do przemysłowego miasta Dessau. Tutaj, według projektu samego Gropiusa, zbudowano niezwykły budynek, wchodzący w skład złotego funduszu architektury światowej, specjalny budynek edukacyjny, który łączy sale lekcyjne, pracownie, akademik, pokoje profesorskie. Budynek ten był pod każdym względem manifestem nowej architektury - sensownej i funkcjonalnej.

Wyposażenie wnętrza własnego mieszkania Gropiusa, zaprojektowanego przez niego wraz z Breuerem, było w swej demokratycznej podstawie wzorem postępowego mieszkania przyszłości. Wyróżniał się niesamowitą skromnością, wygodą i pod wieloma względami wyprzedzał główne trendy w budowie przestrzeni domowej dzięki swojej przestronności, obfitości powietrza i braku mebli gabinetowych. Na uwagę zasługuje nie tylko ogólne rozwiązanie, ale także indywidualne detale wnętrza – lampy, bryły mebli kuchennych i wiele innych.

Na Wydziale Metalowym zaprojektowano próbki dla lokalnej fabryki; stworzone w instytucie próbki tapet i tkanin obiciowych posłużyły za podstawę do fabrycznej produkcji wyrobów masowych. W ostatnie lata istnienie Bauhausu, kiedy Hannes Mayer został jego szefem, szczególnie wzrosło szkolenie teoretyczne studentów. Socjologia i ekonomia były badane w celu zbadania wymagań masowego konsumenta, w celu poznania jego potrzeb, zrozumienia jego gustów. Aby zrozumieć proces produkcji, uczniowie musieli przejść bezpośrednio przez wszystkie jego etapy. Ta metoda badań pozwoliła im kompleksowo opanować efekt zewnętrznej formy przedmiotu, cechy percepcji formy, tekstury, koloru, zapoznać się z optyką, nauką o kolorze i fizjologią. Czas, w którym artysta mógł polegać tylko na intuicji i… osobiste doświadczenie, jak wierzyli przywódcy „Bauhausu”, odszedł na zawsze; uczeń ukształtował się jako wszechstronnie rozwinięta osoba twórcza. Postępowość Bauhausu i postępowe poglądy jego profesorów wywołały niezadowolenie z władz lokalnych. W 1930 Mayer został usunięty z kierownictwa instytutu. Szefem Bauhausu zostaje wybitny architekt Mies van der Rohe, ale Bauhaus nie musi istnieć długo. Zaraz po dojściu nazistów do władzy w 1933 r. został zlikwidowany. Większość przywódców Bauhausu, w tym Gropius, Mies van der Rohe, Mogoly Nagy, opuszcza kraj na zawsze. Wartość „Bauhausu” jest trudna do przecenienia. Był nie tylko przykładem organizacji szkolenia projektantów, ale także prawdziwym laboratorium naukowym architektury i projektowania artystycznego. Rozwój metodologiczny w tej dziedzinie percepcja artystyczna, kształtowanie, nauka o kolorze stanowiła podstawę wielu prac teoretycznych i nie straciła dotychczas wartości naukowej.

1920-1930

Funkcjonalizm - racjonalistyczny nurt w architekturze lat 20., głoszący wyższość praktyczności

funkcje tyczne, potrzeby żywotne przy ustalaniu zarówno planów, jak i form struktur(Tabele 14-16).

Grunt dla niej przygotowała walka z charakterystycznym dla eklektyzmu podziałem architektury na budownictwo użytkowe i dekorację elewacji, chęć przywrócenia jedności estetyki i praktyki, wypracowanie nowej zasady celowości formy architektonicznej. Hasło L.Sullivena „funkcja determinuje formę” podchwycili twórcy nowoczesnej architektury w Niemczech – grupa Bauhaus, we Francji – grupa Espri Nouveau, aw Holandii – grupa De Stil. Od końca lat dwudziestych funkcjonalizm szybko rozprzestrzenił się w Europie i poza nią. Dostrzegano zewnętrzne przejawy stylu międzynarodowego, ignorowano lokalne tradycje i warunki klimatyczne, funkcjonalizm w krajach Europy Zachodniej rozwijał się równolegle z konstruktywizmem w Związku Radzieckim.

Oba kierunki odnoszą się do zjawisk awangardowych w architekturze (tabele 17-19, por. Tabele 14-16).

W sercu struktury planistycznej budynków wykonanej w funkcjonalizmie znajduje się przejrzysty harmonogram ruchu, logiczne połączenie pomieszczeń, a prawdziwe odzwierciedlenie funkcji widać w wyglądzie budynków. Funkcjonaliści kierują się formułą niemieckiego architekta B. Tauta: „Co dobrze funkcjonuje, dobrze wygląda”.

Charakterystyczne cechy funkcjonalizmu to:

luźna asymetria spodni;

zróżnicowanie kubatury budynku i przydział pomieszczeń o tych samych funkcjach na oddzielne grupy, połączone przejściami;

proste geometryczne formy architektoniczne;

podziały poziome, okna wstęgowe;

płaskie dachy;

brak elementów zdobniczych i elementów stylów historycznych.

Wybitnym przedstawicielem funkcjonalizmu we Francji był architekt Le Corbusier. Już we wczesnej twórczości interesuje się problematyką budownictwa masowego i dąży do jego standaryzacji, aby było jak najbardziej uprzemysłowione.

Pawilon wystawowy „Esprit Nouveau” w Paryżu zaprojektowany przez architekta Le Corbusiera Wystawa międzynarodowa sztuka i technika zdobnicza (1925) odzwierciedlała nowatorskie idee autora.

Ale Le Corbusier stał się powszechnie znany, kiedy zaczął budować wille dla bogatych ludzi.

Willa Savoy w Poissy(1928) zyskał dużą popularność na świecie. Ma klarowny wygląd architektoniczny, charakteryzujący się zwięzłymi formami. Dom wydaje się unosić nad ziemią. Jej równoległościan wznosi się na cienkich wspornikach-słupach ramowych. Parter jest częściowo zabudowany. Znajduje się tu garaż i warsztat. Reszta miejsca jest bezpłatna. Główne lokale znajdują się na drugim piętrze. Połączenie między piętrami odbywa się za pomocą łagodnie nachylonych ramp żelbetowych, co podczas wspinaczki pozwala dostrzec nieoczekiwane kąty przestrzeni wewnętrznej willi.

Stosowana jest zasada płynących przestrzeni. Przestrzeń pomieszczenia dzięki ciągłemu przeszkleniu ściany łączy się wizualnie z otwartym tarasem. Na płaskim dachu znajduje się solarium ukryte za cienką krzywoliniową ścianą, zbliżoną w planie do owalu. To element architektury, który łagodzi prostokątne kontury. Taras drugiego piętra ograniczony jest ścianami z otworami okiennymi bez szyb, co pozwala wyostrzyć percepcję otaczającego krajobrazu.

Willa w Garszau(1927) pod Paryżem stał się jednym z najsłynniejszych dzieł Jle Corbusiera w dziedzinie indywidualnego budownictwa mieszkaniowego. Konstruując prostokątny plan i tworząc kompozycję głównych fasad, Le Corbusier wykorzystuje proporcje złotego przekroju. Swobodne planowanie zapewnia zastosowanie ramy żelbetowej. Ściany elewacji północnej to pasy żelbetu i szkła. Przeszklenia na elewacji południowej są szersze niż na elewacji północnej. Na parterze znajduje się hol, garaż, warsztat i pomieszczenia dla służby. Na drugim piętrze znajduje się duży otwarty pokój pośrodku, biblioteka w narożniku północno-zachodnim, jadalnia w narożniku południowo-wschodnim, kuchnia w narożniku północno-wschodnim, taras z ogrodem w narożniku południowo-zachodnim. Dom posiada dwie klatki schodowe: jedna wznosi się z holu do biblioteki, druga prowadzi z przejścia przy garażu do kuchni i wyżej. Trzecie piętro zajmują sypialnie, garderoby i łazienki oraz taras. Na czwartym piętrze znajduje się pokój gościnny i sypialnia służącego, taras z ogrodem. Pośrodku tarasu znajduje się eliptyczna wieża. Dom maksymalnie wykorzystuje światło słoneczne, świeże powietrze i naturalne otoczenie. Plany wpisane są w prosty prostokąt, ale przestrzennie złożone, gdyż uwzględniają wszelkie ludzkie potrzeby. Elewację południową, z szerokimi pasmami okiennymi, ożywiają ukośne, otwarte schody prowadzące na taras.

Le Corbusier sformułował pięć zasad swojej twórczości, które 48

były podstawą koncepcji funkcjonalizmu:

dom na stojakach (aby uwolnić powierzchnię ziemi pod zieleń);

plan dowolny (niezależność podziału kondygnacji przegrodami dzięki zastosowaniu lekkiej ramy);

swoboda elewacji (którą można osiągnąć dzięki rzadko rozmieszczonym pionowym stojakom konstrukcji ramy i wsporników);

okna poziome;

dach płaski (możliwość aranżacji otwartych tarasów).

Są one wyraźnie widoczne we wszystkich jego pracach z tego okresu.

Wraz z prywatnymi willami Le Corbusier projektował i budował duże budynki użyteczności publicznej, takie jak akademik dla szwajcarskich studentów w Paryżu (1930), gmach Centrosojuz w Moskwie (1928-1936). Budynki te w żywy sposób ucieleśniały także zasady funkcjonalizmu, nowe koncepcje estetyczne.

Największym francuskim architektem okresu funkcjonalizmu I był A. Lyursa, według projektu którego wybudowano znaczący budynek - szkoła w Villajuif(1931 - 1933), jedna z dzielnic Paryża. W skład szkoły wchodziło przedszkole.

A. Lyursa stworzyła rozbudowaną kompozycję przestrzenną, w której dominował rozbudowany budynek edukacyjny, od którego prostopadle odchodziły trzy krótkie bloki, tworząc otwarte dziedzińce do gier i zajęć sportowych. Był to kolejny uderzający przykład funkcjonalizmu. Struktura planowania została oparta na prostym i przejrzystym połączeniu lokali. Na początku lat 30. A. Lyursa został zaproszony do ZSRR, gdzie pracował przy tworzeniu głównie budynków szkolnych i szpitalnych.

Nowy kierunek, mimo swoich osiągnięć, nie przesądził o generalnym charakterze miast francuskich. Nowoczesne budynki rzadko przeplatały się z tradycyjnymi budynkami.

Le Corbusier pod koniec lat 20. jako pierwszy podniósł kwestię stworzenia międzynarodowej organizacji architektów. W 1928 r. powstała taka organizacja – Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej (SIAM). Organizacja skupiała zwolenników kierunku racjonalistycznego - "ruchu nowoczesnego", który rozprzestrzenił się w latach 20. i 30. na Europę, Amerykę Północną i Południową, Austrię i Japonię. Zaczęła realizować się idea „architektury międzynarodowej”, wysunięta przez V. Gropiusa. Zwolennicy tego ruchu sprzeciwiali się akademizmowi. Le Corbusier stworzył dokument zwany I „Kartą Ateńską”, w którym sformułowano urbanistyczną koncepcję funkcjonalizmu. W latach powojennych postanowienia Karty Ateńskiej stały się dogmatami funkcjonalizmu. W latach 30.-1950 SIAM przyczynił się do nawiązania międzynarodowych stosunków między architektami.

W latach dwudziestych nowy kierunek w architekturze szybko rozwinął się również w Niemczech. Pracowali tu tak znani architekci jak P.Behrens, L.Mies van der Rohe, V.Gropius, G.Pelzig, B.Taut, G.Meyer, E.May.

W 1919 r. architekt W. Gropius stworzył nową instytucję edukacyjną Bauhaus (Wyższą Szkołę Budownictwa i Projektowania Artystycznego), w której połączył dwie instytucje edukacyjne: wyższą szkołę artystyczną i szkołę zawodową, starając się wypełnić lukę między sztuką „czystą” a sztuką użytkową, między przemysłem a pracą fizyczną. Ta instytucja edukacyjna i stowarzyszenie architektoniczno-artystyczne powstała pierwotnie w Weimarze, a w 1925 r. została przeniesiona do Dessau, a następnie w 1932 r. do Berlina, gdzie w 1933 r. została zamknięta przez nazistów.

W. Gropius marzył o przywróceniu jedności sztuki i rzemiosła w duchu W. Morrisa. Jego utopia estetyczna była skierowana na idealny porządek życia jako ostateczny cel. Jednocześnie V. Gorpius nie odrzucił przemysłowych metod produkcji. Szkolenie obejmowało naukę materiałów i metod ich obróbki, a następnie teorię kształtowania. V. Gropius widział rozwiązanie społecznych problemów architektury i projektowania w standaryzacji i serializacji. Bauhaus zaczął przygotowywać artystów-projektantów, którzy rozumieli zarówno malarstwo, rysunek, jak i kompozycję, byli specjalistami znającymi technologie przemysłowej produkcji przedmiotów sztuki użytkowej oraz wyposażenia budynków mieszkalnych i użyteczności publicznej. W 1928 r. Bauhausem i wydziałem architektury w nim kierował architekt G. Meyer. Swój program skoncentrował na rozwoju społecznej roli architektury i przygotowaniu studentów do zajęć praktycznych. Jednocześnie izolowano dyscypliny artystyczne, co naruszało jednolitą integralność programu. W 1930 r. stanowisko dyrektora objął architekt L. Mies van der Rohe. Zachował przewagę dyscyplin architektonicznych, ale drastycznie ograniczył działalność warsztatów.

Bauhaus był nie tylko ośrodkiem kształcenia architektów, projektantów i artystów, ale także ośrodkiem rozwoju racjonalistycznych idei w architekturze. Metody nauczania opracowane w Bauhausie zostały przyjęte przez wiele szkół architektonicznych i artystycznych w Europie i USA.

Podobnym epicentrum kształtowania się awangardowego nurtu w architekturze radzieckiej lat dwudziestych XX wieku była uczelnia wyższa - Vkhutemas (Vkhutein).

V. Gropius zbudował nowy Budynek Bauhausu w Dessau (1925 - 1926 BC), który w Niemczech uważany jest za manifest funkcjonalizmu, ponieważ zawierał wszystkie zasady tego ruchu awangardowego. Budynek miał asymetryczną konstrukcję z oddzielnych prostych brył geometrycznych, połączonych ze sobą przejściami. Kompozycja składała się z dwóch budynków: w jednym mieściły się pomieszczenia szkoleniowe, w drugim warsztaty produkcyjne. Budynek warsztatów miał ciągłe przeszklenia ścian, a szkoleniowy miał osobne okna. Przejście uwidaczniają poziome pasy okien, klatki schodowe - pionowe przeszklenia. Dachy są płaskie. W budynku nie ma nic dekoracyjnego. Wygląd wyróżnia prostota i nowość.

Funkcjonalizm zrezygnował z przeznaczenia elewacji głównej. Główną zasadą była zasada fasady, zaproponowana przez secesję.

W 1924 r. V. Gropius w międzynarodowym konkursie na Budynek biurowy Chicago Tribune zaprezentował projekt, który swoim wyglądem zaszokował jury. Tutaj nastąpiło całkowite odrzucenie użycia form eklektycznych i identyfikacji konstrukcji ramy nośnej. Mimo ostrej krytyki jury projekt wpłynął na dalsze poszukiwania amerykańskiej architektury.

Ten nowatorski projekt w swym znaczeniu dla późniejszego rozwoju architektury nawiązywał do awangardowego projektu przywódców konstruktywizmu w Związku Radzieckim - braci A., JL, V. Vesnina, zaprezentowanego w 1922 roku w konkursie na Pałac Pracy w Moskwie.

V. Gropius jako pierwszy zaproponował tzw. budownictwo liniowe podczas budowy osiedli mieszkaniowych dla robotników, kiedy domy ustawiono w równoległych rzędach, prostopadle do szos miejskich, do których wychodziły tylko ślepe końce domów standardowych. Zmniejszyło to koszty budowy, przyczyniło się do skrócenia długości komunikacji oraz osiągnięto izolację mieszkań od hałasu ulicznego. Przykładem są osiedla Dammerstock, Siemensstadt itp. Było to pierwsze doświadczenie racjonalizacji budownictwa masowego i jego uprzemysłowienia. Zasada budowania linii zaczęła być szeroko stosowana w naszym kraju w latach 20. i 30. XX wieku podczas budowy nowych miast socjalistycznych (na przykład socjalistycznego miasta Awtostroj w Niżnym Nowogrodzie).

W latach 1921-1926. V. Gropius zajmuje się budownictwem mieszkaniowym, opracowując projekty masowych tanich mieszkań. Prostota brył, płaski dach i brak ozdobnych ozdób stały się cechą nowego typu budynków mieszkalnych. Na pierwszy plan wysunęło się zapotrzebowanie na oszczędności w budownictwie mieszkaniowym.

Innym ważnym przedstawicielem niemieckiego funkcjonalizmu był L. Mies van der Rohe. Jego projekty i konstrukcje z tego okresu antycypowały rozwój nowoczesnej architektury i stały się programowymi budowlami funkcjonalizmu europejskiego.

Twórczość L. Miesa van der Rohe powstała pod wpływem pomysłów P. Behrensa, do którego biura projektowego dołączył w 1908 roku; pod wpływem F. Wrighta, którego prace oglądał na wystawie w Berlinie w 1910 r.; pod wpływem twórczości holenderskiego architekta H. Berlage, jednego z wybitnych prekursorów nowoczesnej architektury.

Wśród najsłynniejszych dzieł L. Miesa van der Rohe jest pawilon Niemiec na Międzynarodowych

wystawa w Barcelonie (1929), gdzie stworzył nową organizację przestrzeni wewnętrznej. Płaska pozioma płyta dachowa spoczywa na wolnostojących ścianach, które dzielą pawilon asymetrycznie na pomieszczenia oraz na dwóch rzędach stalowych słupków o przekroju chromowanym. Regały zostały zainstalowane na kwadratowej siatce osi. Dopełnieniem wnętrza były ścianki działowe wykonane z przezroczystego, przydymionego szarego i butelkowego szkła. Wystająca do przodu płyta podłogowa niejako chwyta przestrzeń kosmiczną. Pawilon zaprojektowano zgodnie z zasadą swobodnego planowania. Swobodny plan pozwolił widzowi na postrzeganie całej konstrukcji jako całości. Budynek jest niezwykle lakoniczny, ucieleśnia nowe idee architektoniczne, nowe ideały estetyczne.

Badacze L. Miesa „twórczość van der Rohe rozpoznali styl graficzny grupy De Stil w planie swobodnym, echa „domów preriowych” F. Wrighta w horyzontalności tomu. Architektura pawilonu demonstrowała nowe rewolucyjne idee. Pawilon barceloński stał się szczytem twórczości L. Miesa van der Rohe i arcydziełem architektury XX wieku.

Nastroje socjaldemokratyczne lat 30. w Wiedniu skłoniły do ​​budowy masowych mieszkań dla robotników. Wielodzielne budynki mieszkalne były kwartałami zamkniętymi i półzamkniętymi, przypominającymi rodzaj twierdzy. Najbardziej uderzającym przykładem takiej konstrukcji jest zespół mieszkaniowy "Karl-Marx-Hof" w Wiedniu, Austria, zaprojektowany przez architekta K. Ehna (1926 - 1930). Składał się z wąskiego dziedzińca ciągnącego się na prawie kilometr długości, na obwodzie którego znajdują się 5-6-piętrowe budynki z 1325 mieszkaniami. W skład kompleksu wchodziły placówki przedszkolne, pralnia, sklepy i biblioteka. Tutaj można zobaczyć wpływ idei domów komunalnych w architekturze sowieckiej tamtego okresu. Wydłużone elewacje posiadały duży rytm metrycznych artykulacji w postaci wysuniętych ponad linię gzymsów wież i uzupełnionych ślepymi balustradami balkonów i ogromnymi łukowymi otworami w dolnych kondygnacjach. Tak jak technika kompozytorska nadał kompleksowi mieszkalnemu masywność i monumentalność.

Niderlandy w badanym okresie cechuje dążenie lewicowych artystów i architektów do poszukiwania form, które odzwierciedlałyby estetyczne poglądy początku nowego stulecia. Aktywnie poszukiwali dróg nowej ekspresji artystycznej, tworząc własną wersję funkcjonalizmu - neoplastycyzm -kierunek, który sprzeciwiał się ekspresjonizmowi. Neoplastycy, głównie przedstawiciele grupy De Stil, starali się przeciwstawić światu chaosu jakąś abstrakcyjną harmonię.(patrz tabele 16, 17).

Grupa twórcza „De Stil” powstała w Holandii w 1917 roku. W jej skład weszli artyści T. van Doesburg, P. Mondrian, architekci J. Aud, G. Rietveld i inni.

Estetyczna koncepcja neoplastycyzmu i postkubistycznego malarstwa abstrakcyjnego kojarzyła się z geometryczną abstrakcją poziomych i pionowych linii i płaszczyzn, malowanych w jasnych, prostych kolorach. Kolor został użyty do wzmocnienia wyrazistości konstrukcji przestrzennej. Eksperymenty na przenikaniu się przestrzeni wewnętrznych i zewnętrznych, podział płaszczyzn ścian na odrębne niezależne elementy, wprowadzenie koloru i faktury to nowe zasady architektury, które szybko zyskały uznanie. Wpasowywały się w poszukiwania suprematystyczne L. Lissitzky'ego i K. Malewicza w architekturze sowieckiej awangardy lat 1920-1930.

Grupa wydawała własne pismo („De Stil”), w którym poruszano problemy tworzenia nowych form. Pełniła rolę eksperymentalnego laboratorium, próbując stworzyć nowy język nowoczesnej architektury. Jednak grupa była bardziej skłonna do badań teoretycznych. A wzniesione przez nich budynki pozostały odizolowane. Dlatego w szczególności architekt J. Aud wydzielił się w latach 20. z grupy De Stil i rozpoczął samodzielną działalność.

W trakcie budowy budynki mieszkalne w Hoek van Holland(na przedmieściach Rotterdamu) J. Aud dał się poznać jako racjonalista. Opracował proste i przejrzyste plany budynków mieszkalnych (1924-1927) z mieszkaniami na jednym i dwóch kondygnacjach. Jednocześnie zastosował dwa moduły: jeden duży, równy wielkości salonu, a drugi o połowie tej wartości. Mały moduł odpowiadał za kuchnie, sypialnie, klatki schodowe i inne pomieszczenia pomocnicze. Domy miały płaskie dachy, gładkie ściany, poziome okna. Były bardziej racjonalne pod względem techniki kompozycyjnej i konstrukcyjnej, nowatorstwa form, bardziej statyczne w porównaniu z dynamicznymi ideami neoplastycyzmu.

Innym przedstawicielem holenderskiego funkcjonalizmu był architekt W. Dudoka. w Hilversum, Holandia, w 1928 zbudował budynek ratusza, który wyróżniał się wyrazistą kompozycją najprostszych brył geometrycznych, energetycznymi przesunięciami i podkreśloną asymetrią. Jednocześnie autor nie odmawia użycia czerwonej cegły i nie 52

stara się ukryć go pod warstwą tynku. Wszystkie pokoje są zgrupowane wokół kwadratowego dziedzińca. Nad południowo-wschodnim narożnikiem budynku wznosi się wysoka kwadratowa wieża zegarowa, która służy również jako wieża ciśnień.

Dom towarowy w Rotterdamie architekt V. Dudok (1929-1930) charakteryzuje się zdecydowanie nowoczesnym wyglądem. Główny temat w rozwiązaniu fasad znajduje się ciągłe przeszklenie ścian, kontrastujące z pustymi bryłami. Budynek ten wyróżnia się dynamiczną kompozycją dzięki zaakcentowanym szybkim poziomym liniom poszczególnych pięter.

Funkcjonalizm w Holandii najpełniej reprezentowany był przez budynek fabryka tytoniu w Rotterdamie zaprojektowany przez architektów A. Brinkmana i C. van der Flugga (1926-1930). Wykorzystano tutaj konstrukcję ramową. Ciągłe przeszklenie pozwoliło stworzyć wygląd nowoczesnego budynku. Wyróżnia go plastyczna wyrazistość dzięki budowie korpusu głównego wzdłuż wklęsłego łuku, co świadczy o pewnym zainteresowaniu walorami formalnymi architektury.Budynek charakteryzował się racjonalnym układem, spełniającym wymogi procesu technologicznego.

Holenderski architekt G. Rietveld w latach 1923-1924. wybudowany rezydencja dla artysta Schroeder w Utrechcie, gdzie zrealizowano koncepcję neoplastycyzmu w architekturze. Niemal sześcienna bryła ma fasady, składające się z szeregu geometrycznych płaszczyzn (kwadratów i prostokątów), które są niezależne i dzielą przestrzeń, zachowując jednocześnie integralność bryły. Dwór ma wolny plan, który przeobrażają ruchome przegrody. W ten sposób G. Rietveld przenosi planarne kompozycje formalne P. Mondriana w trójwymiarową przestrzeń. Wystającymi płaszczyznami, zadaszeniami, balkonami i tarasami autor łączy budynek z otaczającą go przestrzenią.

Poszukiwania neoplastyk stały się pośrednim ogniwem między poszukiwaniami estetycznymi i technokratycznymi. Nowe idee kształtowania wpłynęły na awangardę architektoniczną.

W krajach północnej Skandynawii funkcjonalizm zaczął się rozwijać z pewnym opóźnieniem – na początku lat 30. XX wieku. W przeciwieństwie do innych krajów europejskich charakteryzował się odwołaniem do lokalnych materiałów budowlanych oraz tendencją do łączenia architektury z otaczającą przyrodą.

W Finlandii idee funkcjonalizmu wyraźnie przejawiały się w pracach architekta A. Aalto. Jego praca miała silną osobowość. Dla niego, podobnie jak dla F. Wrighta, najważniejsze w architekturze było połączenie budynków z naturą.

Jego najsłynniejszym dziełem jest: sanatorium w Paimio niedaleko Turku (1929-1933). Przyciągnęła uwagę wszystkich. Kompozycja sanatorium jest dowolna i asymetryczna. Obudowy połączone przejściami znajdują się względem siebie pod różnymi kątami. Taki układ wiąże się ze ścisłym zorientowaniem na punkty kardynalne, ponieważ wymagania dotyczące nasłonecznienia w sanatorium przeciwgruźliczym są bardzo surowe. Komnaty otrzymują maksymalne nasłonecznienie, a same budynki są doskonale połączone z otaczającą przyrodą i ukształtowaniem terenu, co daje poczucie organicznej kompozycji architektonicznej. Przejrzysta organizacja funkcjonalna budynku, prosta geometria brył sprawiają, że jest to jeden z najlepszych przykładów funkcjonalizmu w Europie.

W 1930 r w Sztokholmie odbyła się wystawa, która stała się punktem zwrotnym w rozwoju architektury w Szwecji. Złożony obiekty wystawiennicze został zaprojektowany przez architekta G. Asplunda i wykonany w stylu funkcjonalizmu. Wyróżniał się wyraźną logiką funkcjonalną w planowaniu, wykorzystaniem konstrukcji stalowych oraz brakiem tradycyjnych motywów w duchu neoklasycyzmu czy narodowego romantyzmu.

Pionierzy „ruchu nowoczesnego” (modernizmu), do którego zaliczali się funkcjonaliści, neoplastyści i ekspresjoniści, uważali architekturę za narzędzie rozwiązywania problemów społecznych, eliminowania społecznej niesprawiedliwości. Za pomocą nowej architektury starali się aktywnie kształtować procesy życiowe społeczeństwa, wpływać na umysły ludzi, demonstrując przewartościowanie wartości estetycznych. Nawoływali do walki z brakiem skrupułów eklektyzmem, a ich poszukiwania w latach 20. i 30. zerwały ostro z historyzmem i dekoracyjnym. Kryterium dla architektury było współdziałanie funkcji, formy i konstrukcji. Słabą stroną „ruchu nowoczesnego” była nieuwaga na istniejące otoczenie (z wyjątkiem budynków A. Aalto). Pod koniec lat 30. zaczęło być odczuwalne zmęczenie ograniczeniami technik architektonicznych, pojawieniem się znaczków wśród zwolenników nowego kierunku.

W Rosji awangardowy nurt w architekturze lat 20. i 30. miał swój początek w lewicowych nurtach w sztukach plastycznych. Radziecka architektura epoki awangardy zajęła szczególne miejsce w światowej architekturze XX wieku. oraz w rozwoju architektury domowej. Rosja, wraz z Niemcami, Francją i Holandią, stała się centrum kształtowania nowego globalnego kierunku stylistycznego, który* wciąż jest źródłem nowych impulsów twórczych i daje współczesnym architektom możliwość rozwijania zrodzonych wówczas nowych pomysłów formatywnych. Architektura radziecka przeżywała swój rozkwit i przyciągała uwagę postępowych architektów z innych krajów, którzy z wielkim zainteresowaniem obserwowali eksperymenty urbanistyczne i architektoniczne, proces formowania się nowych społecznie typów budynków. Związek Radziecki w tamtych latach stał się centrum przyciągania znanych architektów z wielu krajów. Aktywnie uczestniczyli w konkurencyjnym i rzeczywistym projektowaniu: Jle Corbusier, A. Lyurs, E. Mendelssohn, V. Gropius, B. Taut, E. May, G. Meyer i inni Moskwa (1931) - przyciągnęła wielu zagranicznych architektów do brać udział. Spośród 160 projektów (pierwsza tura) 24 zostały zaprezentowane z innych krajów (w tym z USA - 11, Niemiec - 5, Francji - 3). Jednym z największych budynków użyteczności publicznej wybudowanych przez Le Corbusiera w latach 30. XX wieku był budynek Tsentrosojuz przy ulicy. Kirow w Moskwie (1930-1936).

Wraz z funkcjonalizmem w latach 20. i 30. rozwinęło się również wiele krajów europejskichekspresjonizm - kierunek w sztukach pięknych i nowoczesnej architekturze, co jest przeciwieństwem funkcjonalizmu. Ekspresjonizm przekazywał niepokojący światopogląd właściwy okresom kryzysów i niepokojów społecznych. Wyróżnia go poszukiwanie sposobów wyrażania wyrazistości, skupienie się na aktywnej plastyczności form. Było to szczególnie widoczne w Niemczech i Austrii.(patrz tabele 18, 19).

W latach powojennych (po I wojnie światowej) nadal rozwijały się idee takiego kierunku artystycznej awangardy jak ekspresjonizm, który podobnie jak secesja wierzył w możliwość przekształcenia życia zgodnie z prawami sztuki. Ekspresjonizm w architekturze był również pod wpływem idei narodowego romantyzmu - retrospektywizmu.

Dzieła ekspresjonizmu wyróżniają się fantastyczną, kapryśną kompozycją, rzeźbiarską jakością, dynamiką form i nierównowagą. Architektura ekspresjonizmu, podobnie jak architektura funkcjonalizmu, przeciwstawiała się różnym przejawom historyzmu. Ekspresjonizm wyróżniały się specyficznymi metodami organizowania przestrzeni, która stawała się złożona, bezkształtna, o rozmytych granicach. Ekspresjonizm kojarzył się z utopijnymi marzeniami, oferował zniszczenie utrwalonych dogmatów, ale jego ideologia była niejasna.

Najbardziej uderzające przykłady tego trendu pojawiły się w latach 20. i 30. XX wieku w Holandii i Niemczech. Tre- | Ważna, niestabilna atmosfera tamtych czasów zdeformowała percepcję artysty, architekta i dała początek ekstatycznym, destrukcyjnym pracom. W większości przypadków obrazy struktur budowane są na skojarzeniach z formami technologii lub formami natury organicznej, często zawierają obraz-symbol.

Do najsłynniejszych architektów ekspresjonistycznych należą G.Pelzig, E.Mendelssohn, G.Sharun.

Niemiecki architekt E. Mendelssohn stał się powszechnie znany w latach 20. XX wieku tworząc szkice budynków przemysłowych, która uderzyła ostrością i nieoczekiwanością form architektonicznych. Wspięli się na obrazy potęgi i dynamiki przemysłu.

71

72

Projekt odbudowy Paryża (Plan Voisin) (Francja), arch. Le Corbusier, 1925

Pawilon wystawowy „Esprit Nouveau” w Paryżu (Francja), architekt. Le Corbusier, 1925

74. Villa Savoy w Poissy (Francja), arch. Le Corbusiera, 1928 75, 76. Willa w Garches (Francja), arch. Le Corbusier, 1927

74

77

o: o w och och"

78

79

77, 78. Szkoła w Villajuif (Francja), arch. A. Lyursa, 1931 - 193379, 80. Bauhaus w Dessau (Niemcy), arch. W. Gropius, 1925 - 1926

Kompleks wystawienniczy z kawiarnią w Sztokholmie (Szwecja), arch. G. Asplunda, 1930

Projekt konkursowy budynku redakcji gazety Chicago Tribune w Chicago (USA), arch. W. Gropius, 1924

83, 84 . Pawilon Niemiec na Międzynarodowej Wystawie w Barcelonie (Hiszpania), arch. L. Mies van der Rohe, 1929

99, 100. Chili House w Hamburgu (Niemcy), arch. F. Hegera, 1922 - 1924101, 102. Dom mieszkalny dla kawalerów we Wrocławiu, arch. G. Sharun, 1929

W 1921 zbudowałlaboratorium astrofizyczne w pobliżu Poczdamudla

naukowiec A. Einstein. E. Mendelssohn stworzył niezwykły obraz budowli, która różni się od struktur „ziemskich”. Jego plastyczne, rzeźbiarskie formy zostały zaprojektowane w żelbecie, ale z powodu braku nowego budulca musiał zostać zastąpiony cegłą i otynkowany. Budynek wyróżnia się brakiem kątów prostych, grubych ścian i dziwnie ukształtowanych okien.

Forma podyktowana jest skojarzeniami figuratywnymi. Po tej niezwykłej budowli architekt otrzymał wiele zamówień.

Niemiecki ekspresjonista G. Pelzig zbudował szereg dużych budynków przemysłowych, które stworzyły również niezwykłe obrazy architektoniczne. Następnie w 1919 rekonstruuje Duża teatr dramatyczny w Berlinie. Audytorium Teatr na 5 tys. miejsc przykryty jest półkopułym stropem, który opiera się na szeregu żelbetowych wsporników, którym architekt nadaje wygląd stalaktytów, za którymi ukryte są źródła światła.

Architekt F. Heger wznosi piętrowy biurowiec Dom Chili w Hamburgu(1922-1924), którą wyróżnia częsty rytm pionowych podziałów elewacji oraz ostra forma podwyższonej części narożnej. Budynek wykonany z tradycyjnej czerwonej cegły. Jego ostry profil podkreśla kąt przypominający dziób statku, odzwierciedlając funkcję konstrukcji jako budynku biznesowego dla firmy żeglugowej.

W 1929 roku niemiecki architekt G. Sharun, stojący wśród innowacyjnych architektów, dążących w swoich pracach do irracjonalności, indywidualności, złożoności języka figuratywnego i formalnego, przedstawił kawalerski dom na wystawie Werkbundu we Wrocławiu. Autorka tworzy w nim nie tylko połączenie prostych brył geometrycznych, ale też odważnie wykorzystuje kształty krzywoliniowe i ukośne. Racjonalistyczne cechy są tu dopełnione plastycznością elementów składowych całości kompozycji, a budynek nabiera pożądanej przez autora ekspresji emocjonalnej. Idee architektury organicznej F. Wrighta są odczytywane w jego budynkach. G. Sharun aranżuje strukturę przestrzenną wokół dużej „przestrzeni środkowej”. We wrocławskim domu kawalerów rolę takiej przestrzeni pełni duża sala, która łączy oba skrzydła budynku. Zasady kompozycyjne G. Sharuna, choć należą do ekspresjonizmu, wyróżniają się dbałością o kwestie funkcjonalne.

Pod koniec lat dwudziestych ekspresjonizm został wyparty przez racjonalistyczną architekturę funkcjonalizmu.

Idee ekspresjonizmu, z ich większą dbałością o ekspresję i żywy obraz, pojawiły się w latach 20. XX wieku i były dalej rozwijane w architekturze krajów zachodnich w latach 60. XX wieku.

W Związku Radzieckim nie odnotowano wyraźnych przejawów ekspresjonizmu, chociaż jego cechy przejawiały się oczywiście u awangardowych architektów, w szczególności w studenckich projektach Vkhutemasa, w twórczości architekta K. Mielnikowa.

Zmiana oblicza świata i ukształtowanie się nowego paradygmatu rozwoju społeczno-kulturowego Rosji w latach 20. XX wieku doprowadziło do nowych trendów we wszystkich dziedzinach życia ludzkiego. Radykalna przebudowa zasad ideologicznych, na których opierało się społeczeństwo, wymagała odrodzenia myśli artystycznej. Odpowiedzią na wyzwanie nowych czasów był wybór z tła innych postaci Malewicza i Tatlina, którzy uformowali podstawowe zasady. ujawniające tendencję do prostych geometrycznych wzorów i luzu kolorystycznego oraz kontr-reliefy Tatlina, odzwierciedlające konstruktywną możliwość łączenia kilku materiałów na raz (szkło, metal, drewno) w jednym produkcie, stały się katalizatorami transformacji języka architektury, w głębi której narodził się nowy styl, awangarda.

Cechy i zasady architektonicznej awangardy

Rosyjska architektura początku XX wieku stała się płodnym środowiskiem, w którym zaczęło dojrzewać pragnienie wyjścia poza tradycyjne myślenie i nawykową przestrzeń. Innowatorzy tamtych czasów - Kuzniecow, Loleit, Szuchow - w swoich kreacjach w dużej mierze oczekiwali kolejnych osiągnięć. Wieża radiostacji nazwana imieniem Kominternu Władimira Szuchowa jest słusznie uważana za jedną z pierwszych budowli w stylu awangardowym i wyrazisty wyznacznik początku ery eksperymentów i nihilizmu artystycznego, zapowiadający, że architektura secesyjna zajęła centralne miejsce scena.
W przyszłości idee równości społecznej, uspołecznienia życia codziennego, ukształtowanej zmiany kanonów przemysłowych wymagały głębszej i dokładniejszej rewizji dotychczasowych postulatów architektonicznych.

Na pierwszy plan wysunęły się trzy główne zasady:

• wykonalność i praktyczność konstrukcji. Wzniesione budynki miały służyć celom użytkowym, organizować życie ludzi zgodnie z ich potrzebami, stwarzać komfortowe warunki pracy i życia.
• wyeksponowanie prawdziwej formy powłoki architektonicznej. Rysunek przestrzeni wewnętrznej wyznacza funkcjonalny i estetyczny wizerunek zewnętrza.
• surowość wzorów i naturalność materiałów. Zasada „sztuka dla sztuki” przestała obowiązywać. Sens artystyczny i użytkowy wyrażał się w stworzeniu kompozycji „czystej”, pozbawionej atrybutowej zasłony.

Głównymi cechami awangardy w architekturze były:

• surowość i zwięzłość form,
• prostota i logiczny wygląd.

Bohaterowie ideowi aktywnie eksperymentowali z materiałami: nowe horyzonty otwierały się w użyciu kafli, metalowej siatki, szkła i drewna. Powstało zrozumienie roli architekta jako organizatora i twórcy, a nie dekoratora otoczenia. Nastąpiło ponowne przemyślenie tradycyjnych narzędzi: przestrzeń (zamiast substancji) zaczęła być postrzegana jako pole kreatywności. Na pierwszy plan wysunęły się potrzeby nie indywidualne, ale publiczne (w centrum uwagi znajdowały się masy), co znalazło odzwierciedlenie w charakterystycznych dla tamtych czasach budynkach: fabrykach-kuchniach, klubach robotniczych, domach - gminach.