Unutrašnji svijet ilustracije

Izvor // Pitanja književnosti, br. 8, 1968. - Str. 74-87.

Unutarnji svijet djela govorne umjetnosti (književne ili folklorne) ima određenu umjetničku cjelovitost. Odvojeni elementi reflektirane stvarnosti povezani su jedni s drugima u ovom unutarnjem svijetu u određeni sustav, umjetničko jedinstvo.

Proučavajući odraz svijeta zbilje u svijetu umjetničkog djela, književni se kritičari najvećim dijelom ograničavaju na to jesu li pojedine pojave zbilje u djelu pravilno ili netočno prikazane. Književni znanstvenici traže pomoć povjesničara kako bi se uvjerili u točnost prikaza povijesnih događaja, psihologa, pa čak i psihijatara kako bi se uvjerili u ispravnost prikaza duševnog života likova. Proučavajući drevnu rusku književnost, osim povjesničara, često se obraćamo za pomoć geografima, zoolozima, astronomima itd. I sve je to, naravno, sasvim točno, ali, nažalost, nedovoljno. Obično ne proučavamo unutarnji svijet umjetničkog djela u cjelini, ograničavajući se na traženje "prototipova": prototipova ovog ili onog lika, lika, krajolika, čak i "prototipova", događaja i prototipova samih tipova. Sve je "na malo", sve je u dijelovima! Stoga se svijet umjetničkog djela u našim proučavanjima pojavljuje rasuto, a njegov odnos prema stvarnosti fragmentiran je i lišen cjelovitosti.

Pritom, pogreška književnih kritičara, koji bilježe razne “vjernosti” ili “nevjernosti” u umjetnikovom prikazivanju stvarnosti, leži u tome što se, cijepanjem cjelovite stvarnosti i cjelovitog svijeta umjetničkog djela, djelimično stvaraju uvjeti za pojedinačna djela. oboje čine nesamjerljivima: oni mjere površinu stana u svjetlosnim godinama.

Istina, već je postalo stereotipno isticati razliku između stvarne činjenice i umjetničke činjenice. Na takve tvrdnje možemo naići proučavajući Rat i mir ili ruske epove i povijesne pjesme. Razlika između svijeta stvarnosti i svijeta umjetničkog djela već je uočena dovoljno oštro. Ali poanta nije "biti svjestan" nečega, već definirati to "nešto" kao predmet proučavanja.

Naime, potrebno je ne samo konstatirati samu činjenicu razlika, nego i proučavati u čemu se te razlike sastoje, što ih uzrokuje i kako organiziraju unutarnji svijet djela. Ne treba samo uspostavljati razlike između stvarnosti i svijeta umjetničkog djela, već samo u tim razlikama vidjeti specifičnosti umjetničkog djela. Specifičnost umjetničkog djela pojedinih autora ili književnih pravaca ponekad može biti upravo suprotna, odnosno da će tih razlika u pojedinim dijelovima unutarnjeg svijeta biti premalo, a previše oponašanja i točne reprodukcije. stvarnosti.

Nekada je u proučavanju povijesnog izvora proučavanje povijesnog izvora bilo ograničeno na pitanje: istinito ili lažno? Nakon radova A. Shakhmatova o povijesti ljetopisnog pisanja, takvo je proučavanje izvora prepoznato kao nedostatno. A. Šah proučavao povijesni izvor kao cjelovitog spomenika po tome kako taj spomenik preobražava stvarnost: svrhovitost izvora, svjetonazor i politički pogledi Autor. Zahvaljujući tome, postalo je moguće koristiti čak i iskrivljenu, transformiranu sliku stvarnosti kao povijesni dokaz. Sama ova transformacija postala je važno svjedočanstvo povijesti ideologije i javna misao. Povijesni koncepti kroničara, koliko god iskrivljuju stvarnost (a nema pojmova koji ne iskrivljuju stvarnost u kronici), uvijek su zanimljivi za povjesničara, svjedočeći o povijesnim idejama kroničara, o njegovim idejama i pogledima. na svijetu. Sam pojam kroničara postao je povijesni dokaz. A. Shakhmatov je sve izvore donekle učinio važnima i zanimljivima za suvremenog povjesničara, a mi nemamo pravo odbaciti nijedan izvor. Važno je samo razumjeti o kojem vremenu izvor koji se proučava može svjedočiti: o vremenu kada je sastavljen ili o vremenu o kojem piše.

Tako je i u književnoj kritici. Svako umjetničko djelo (ako je samo umjetničko!) odražava svijet stvarnosti u vlastitim kreativnim perspektivama. A ti kutovi podliježu svestranom proučavanju u vezi sa specifičnostima umjetničkog djela i, prije svega, u njihovoj umjetničkoj cjelini. Proučavajući odraz stvarnosti u umjetničkom djelu, ne bismo se trebali ograničiti na pitanje: "istinito ili lažno" - i diviti se samo vjernosti, točnosti, ispravnosti. Unutarnji svijet umjetničkog djela također ima svoje međusobno povezane obrasce, svoje dimenzije i svoje značenje kao sustav.

Naravno, i to je vrlo važno, unutarnji svijet umjetničkog djela ne postoji sam po sebi i ne za sebe. On nije autonoman. Ona ovisi o stvarnosti, "reflektira" svijet stvarnosti, ali preobrazba tog svijeta, koju omogućuje umjetničko djelo, ima cjelovit i svrhovit karakter. Transformacija stvarnosti povezana je s idejom djela, sa zadacima koje si umjetnik postavlja. Svijet umjetničkog djela rezultat je i ispravnog prikaza i aktivnog preobražavanja stvarnosti. U svom djelu pisac stvara određeni prostor u kojem se odvija radnja. Ovaj prostor može biti velik, obuhvaćajući niz čudnih putopisnih romana ili se čak protezati izvan zemaljskog planeta (u fantastičnim i romantičnim romanima), ali se također može smanjiti u uske okvire jedne sobe. Prostor koji stvara autor u svom djelu može imati osebujna "geografska" svojstva, biti stvaran (kao u kronici ili povijesnom romanu) ili imaginaran, kao u bajci. Književnik svojim djelom stvara i vrijeme u kojem se odvija radnja djela. Djelo može trajati stoljećima ili samo satima. Vrijeme u djelu može teći brzo ili sporo, isprekidano ili kontinuirano, biti intenzivno ispunjeno događajima ili teći lijeno i ostati „prazno“, rijetko „naseljeno“ događajima.

Problemima umjetničkog vremena u književnosti posvećeno je dosta radova, iako njihovi autori često proučavanje umjetničkog vremena djela zamjenjuju proučavanjem autorovih pogleda na problem vremena i prave jednostavne selekcije piščevih iskaza. o vremenu, ne uočavajući ili ne pridajući važnost činjenici da ti iskazi mogu biti u sukobu s umjetničkim vremenom koje sam pisac stvara u svom djelu 1.

1 Za literaturu o umjetničkom vremenu i umjetničkom prostoru vidi: D. S. Likhachev, Poetics staroruska književnost, "Nauka", L. 1967, str. 213-214 i 357. Dodatno ću navesti: Em. S t a i g s, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W e i n r i c h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.

Djela mogu imati i svoj psihološki svijet, ne psihologiju pojedinačnih likova, već opće zakone psihologije koji podjarmljuju sve likove, stvarajući “psihološko okruženje” u kojem se odvija radnja. Ti se zakoni mogu razlikovati od zakona psihologije koji postoje u stvarnosti i beskorisno je tražiti točna podudaranja u udžbenicima psihologije ili psihijatrije. Dakle, junaci bajke imaju svoju psihologiju: ljudi i životinje, kao i fantastična stvorenja. Imaju posebnu vrstu reakcije na vanjske događaje, posebna argumentacija i posebni odgovori na argumente antagonista. Jedna je psihologija karakteristična za junake Gončarova, druga - za likove Prousta, treća - za Kafkine, sasvim posebna - za likove iz anala ili života svetaca. Psihologija povijesnih likova Karamzina ili romantični junaci Poseban je i Ljermontov. Svi ti psihološki svjetovi moraju se proučavati kao cjelina.

Isto treba reći i o društvenoj strukturi svijeta umjetničkih djela, a tu društvenu strukturu umjetničkog svijeta djela treba razlikovati od autorovih pogleda na društvenu problematiku i ne brkati proučavanje ovog svijeta s njegovim raspršenim usporedbama. sa svijetom stvarnosti. Svijet društvenih odnosa u umjetničkom djelu također zahtijeva proučavanje u svojoj cjelovitosti i neovisnosti.

Također možete proučavati svijet povijesti u nekim književnim djelima: u analima, u tragediji klasicizma, u povijesnim romanima realističkih smjerova, itd. I u ovom području, ne samo točne ili netočne reprodukcije događaja stvarne povijesti će pronaći, ali i vlastite zakone, prema kojima povijesna zbivanja, svoj sustav kauzaliteta ili "bezuročnosti" zbivanja - jednom riječju, svoj .. unutarnji svijet povijesti. Zadaća proučavanja ovog svijeta povijesti djela jednako je različita od proučavanja piščevih pogleda na povijest, kao što se proučavanje umjetničkog vremena razlikuje od proučavanja umjetnikovih pogleda na vrijeme. Mogu se proučavati Tolstojevi povijesni pogledi izraženi u dobro poznatim povijesnim digresijama njegovog romana Rat i mir, ali se također može proučavati kako se odvijaju događaji u Ratu i miru. To su dva različita zadatka, iako su povezana. No, mislim da je posljednji zadatak važniji, a prvi služi samo kao smjernica (daleko od toga da je najvažniji) za drugi. Da je Lav Tolstoj bio povjesničar, a ne romanopisac, možda bi ova dva zadatka bila obrnuta u svom značaju. Zanimljiva je, inače, jedna pravilnost koja se javlja pri proučavanju razlike između piščevih pogleda na povijest i njezinog umjetničkog prikaza. Kao povjesničar (u svojim raspravama o povijesnim temama) pisac vrlo često ističe pravilnost povijesnog procesa, ali u svom umjetnička praksa on nehotice naglašava ulogu slučaja u sudbini povijesnih i običnih likova u svom djelu. Dopustite mi da vas podsjetim na ulogu zečjeg ovčjeg kaputa u sudbini Grineva i Pugačova u " Kapetanova kći»kod Puškina. Povjesničar Puškin jedva da se složio s Puškinom umjetnikom u tome.

Moralna strana svijeta umjetničkog djela također je vrlo važna i, kao i sve drugo u ovom svijetu, ima izravno “konstruktivno” značenje. Tako, na primjer, svijet srednjovjekovnih djela poznaje apsolutno dobro, ali je zlo u njemu relativno. Stoga svetac ne može ne samo postati zločinac, nego čak ni počiniti loše djelo. Da je to učinio, onda ne bi bio svetac sa srednjovjekovne točke gledišta, tada bi se samo pretvarao, licemjerio, čekao vrijeme itd. itd. Ali svaki negativac u svijetu srednjovjekovnih djela može se dramatično promijeniti i postati svetac. Otuda svojevrsna asimetrija i "jednosmjernost" moralnog svijeta umjetničkih djela srednjeg vijeka. Time je određena originalnost radnje, konstrukcija sižea (osobito života svetaca), zainteresirano očekivanje čitatelja srednjovjekovnih djela itd. (psihologija čitateljskog interesa – čitateljevo "očekivanje" nastavka).

Moralni svijet umjetničkih djela neprestano se mijenja razvojem književnosti. Pokušaji da se zlo opravda, da mu se nađu objektivni razlozi, da se zlo smatra društvenim ili vjerskim protestom karakteristični su za djela romantičarskog pravca (Byron, Njegoš, Ljermontov i dr.). U klasicizmu, zlo i dobro, takoreći, stoje iznad svijeta i dobivaju osebujnu povijesnu boju. U realizmu moralni problemi prožimaju svakodnevni život, pojavljuju se u tisućama aspekata, među kojima, kako se realizam razvija, društveni aspekti stalno rastu. itd.

Građevni materijal za izgradnju unutarnjeg svijeta umjetničkog djela uzima se iz stvarnosti koja umjetnika okružuje, ali on stvara vlastiti svijet u skladu sa svojim predodžbama o tome kakav je taj svijet bio, jest ili treba biti.

Svijet umjetničkog djela reflektira stvarnost istodobno posredno i neposredno: posredno kroz umjetnikovu viziju, kroz njegove umjetničke prikaze, i neposredno, neposredno u slučajevima kada umjetnik nesvjesno, ne pridajući tome umjetničko značenje, prenosi fenomene stvarnosti. ili predstava i koncepata u svijet svoje ere koji stvara.

Navest ću primjer iz područja umjetničkog vremena nastalog u književnom djelu. Ovo vrijeme umjetničkog djela, kao što sam već rekao, može teći vrlo brzo, “u trzajima”, “nervozno” (u romanima Dostojevskog) ili teći sporo i ravnomjerno (kod Gončarova ili Turgenjeva), spajati se s “vječnošću” ( u staroruskim ljetopisima), zahvaćaju veći ili manji raspon pojava. U svim tim slučajevima radi se o umjetničkom vremenu - vremenu koje posredno reproducira stvarno vrijeme, umjetnički ga preobražavajući. Ako, poput nas, književnik modernog doba dijeli dan na 24 sata, a kroničar - sukladno crkvenim službama - na 9, onda u tome nema umjetničke "zadaće" i smisla. Ovo je izravan odraz moderni pisac računanje vremena, koje je bez promjena preneseno iz stvarnosti. Za nas je, naravno, važno prvo, umjetnički preobraženo vrijeme.

To je ono što daje mogućnost kreativnosti, stvara "manevarska sposobnost" potrebnu za umjetnika, omogućuje stvaranje vlastitog svijeta, različitog od svijeta drugog djela, drugog pisca, drugog književnog pokreta, stila itd.

Svijet umjetničkog djela reproducira stvarnost u svojevrsnoj "reduciranoj", uvjetnoj verziji. Umjetnik, gradeći svoj svijet, ne može, naravno, reproducirati stvarnost s istim stupnjem složenosti svojstvenom stvarnosti. U svijetu književnog djela nema puno onoga što je u stvarnom svijetu. Ovaj svijet je ograničen na svoj način. Književnost uzima samo pojedine pojave stvarnosti i onda ih konvencionalno skraćuje ili proširuje, čini šarenijim ili blijeđim, stilski ustrojava, ali pritom, kao što je već rečeno, stvara vlastiti sustav, iznutra zatvoren sustav sa svojim zakonitostima.

Književnost "preigrava" stvarnost. To se “preigravanje” događa u vezi s onim “stilotvornim” tendencijama koje obilježavaju djelo ovog ili onog autora, ovaj ili onaj književni pravac ili “stil epohe”. Ove stilotvorne tendencije čine svijet umjetničkog djela u nekim aspektima raznovrsnijim i bogatijim od svijeta stvarnosti, unatoč svoj njegovoj uvjetnoj kratkoći.

Kraj posla -

Ova tema pripada:

Praktična lekcija. Pripremite kratku biografsku bilješku o D.S. Lihačov

Unutarnji svijet umjetničkog djela .. prema d s Lihačovu .. pripremiti kratku biografsku bilješku o d s Lihačovu ..

Ako trebaš dodatni materijal na ovu temu, ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučamo pretragu u našoj bazi radova:

Što ćemo učiniti s primljenim materijalom:

Ako se ovaj materijal pokazao korisnim za vas, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

Unutarnji svijet umjetničkog djela postoji, naravno, i to je vrlo važno, ne sam po sebi i ne za sebe. On nije autonoman. Ona ovisi o stvarnosti, “reflektira” svijet stvarnosti, ali umjetnička transformacija tog svijeta koju umjetnost čini ima cjelovit i svrhovit karakter. Transformacija stvarnosti povezana je s idejom djela, sa zadacima koje si umjetnik postavlja.Svijet umjetničkog djela nije fenomen pasivne percepcije stvarnosti, već njezine aktivne transformacije, ponekad i više , ponekad manje.
U svom djelu pisac stvara određeni prostor u kojem se odvija radnja. Taj prostor može biti velik, obuhvaćati više zemalja (u putopisnom romanu) ili čak nadilaziti granice zemaljske planete (u fantastičnim i romantičnim romanima), ali se može i suziti na uske granice jedne sobe. Prostor koji je autor stvorio u svom djelu može imati osebujna "geografska" svojstva; biti stvarni (kao u kronici ili povijesnom romanu) ili imaginarni (kao u bajci).
Može imati određena svojstva, na ovaj ili onaj način "organizirati" radnju djela. Posljednje svojstvo umjetničkog prostora posebno je važno za književnost i folklor. Činjenica je da je prostor u govornoj umjetnosti izravno povezan s umjetničkim vremenom. Dinamičan je. Stvara okruženje za kretanje, a i sama se mijenja, kreće. To kretanje (u kretanju spaja prostor i vrijeme)" može biti lagano ili teško, brzo ili sporo, može biti povezano s poznatim otporom okoline i uzročno-posljedičnim vezama.
UMJETNIČKI PROSTOR BAJKA
Jedna od glavnih značajki unutarnjeg svijeta ruske bajke je mali otpor materijalnog okruženja u njoj, "supravodljivost" njenog prostora. A s tim je povezana još jedna specifičnost bajke: konstrukcija sižea, sustav slika itd.
Ali prije svega, objasnit ću što mislim pod "otporom okoline" u unutarnjem svijetu umjetničkog djela. Svaka radnja u umjetničkom djelu može naići na veći ili manji otpor okoline. S tim u vezi, akcije u radu mogu biti brze ili inhibirane, spore. Mogu zauzeti više ili manje prostora. Otpor medija može biti jednolik i nejednolik. S tim u vezi radnja, nailazeći na neočekivane prepreke ili ne nailazeći na prepreke, može biti ponekad neujednačena, ponekad ravnomjerna i smirena (tiho brza ili mirno spora). Općenito, ovisno o otpornosti okoline, djelovanja mogu biti vrlo raznolika.
Neke će radove karakterizirati lakoća ispunjavanja želja likova na niskim potencijalnim barijerama, dok će druge karakterizirati težina i visina potencijalnih barijera. Može se, dakle, govoriti o različitim stupnjevima predvidljivosti tijeka događaja u pojedinim djelima, što je iznimno važno za proučavanje uvjeta koji određuju "zanimljivo štivo". Fenomeni kao što su "turbulencija", "drag kriza", "fluidnost", "kinematska viskoznost", "difuzija", "entropija" itd. svijet književnog djela, njegov umjetnički prostor, okruženje.
U ruskoj bajci otpora okoline gotovo da nema. Junaci se kreću izuzetnom brzinom, a njihov put nije težak i nije lak: „jezdi cestom, jezdi širokom, i naleti na zlatno pero Žar ptice.“ Prepreke koje junak susreće na putu samo su zaplet, ali ne prirodne, ne prirodne. Samo fizičko okruženje bajke, takoreći, ne poznaje otpor. Stoga su formule poput "rečeno-učinjeno" tako česte u bajci. Bajka nema ni psihološke inercije. Junak ne poznaje oklijevanja: odlučio je – i učinio, razmislio – i otišao. Sve odluke heroja također su brze i donose se bez puno razmišljanja. Junak kreće na put i stiže do cilja bez umora, neugodnosti na putu, bolesti, slučajnih, nepovezanih, usputnih susreta itd. Put pred junakom obično je “prav” i “širok”; ako se ponekad može "začarati", to nije zbog njenog prirodnog stanja, već zato što ju je netko začarao. Široko je polje u bajci. More samo po sebi ne smeta brodograditeljima. Tek kad se umiješa junakov protivnik, digne se oluja. Otpor sredine može biti samo “svrhovit” i funkcionalan, sižejno uvjetovan.
Dakle, prostor u bajci ne služi kao smetnja radnji. Svaka udaljenost ne smeta razvoju bajke. Oni samo unose u njega razmjere, značaj, neku vrstu patetike. Značaj onoga što se radi procjenjuje se prostorom.
U bajci se ne osjeća inercija okoline, nego ofenzivne sile i pritom uglavnom “duhovne”: postoji borba domišljatosti, borba namjera, čarobne moćičarobnjaštvo. Namjere ne nailaze na otpor okoline, već se sudaraju s drugim namjerama, često nemotiviranim. Stoga se prepreke u bajci ne mogu predvidjeti – one su iznenadne. Ovo je vrsta igre s loptom: lopta se baca, udara, ali sam let lopte u prostoru ne nailazi na otpor zraka i ne poznaje silu gravitacije. Sve što se događa u bajci je neočekivano: "vozili su se, vozili su se, i odjednom ...", "hodali su, hodali i vidjeli rijeku ..." (L. N. Afanasjev. Narodne ruske bajke, br. 260) . Čini se da radnja priče odgovara željama junaka: čim se junak dosjetio kako da istrijebi svog neprijatelja, Baba Jaga mu daje savjet (Afanasjev, br. 212). Ako junakinja treba trčati, ona uzima leteći tepih, sjeda na njega i juri na njega poput ptice (Afanasiev, br. 267). Novac se u bajci ne dobiva radom, nego slučajno: netko naloži junaku da ga iskopa ispod vlažnog hrasta (Afanasjev, br. 259). Sve što junak radi, radi na vrijeme. Junaci priče kao da čekaju jedni druge. Junak treba ići do kralja - on trči ravno k njemu, a kralj kao da ga već čeka, na mjestu je, ne morate ga moliti da prihvati ili čeka (Afanasjev, br. 212) . U borbi, tučnjavi, dvoboju, junaci također ne pružaju jedni drugima dugotrajan otpor, a o ishodu dvoboja odlučuje ne toliko fizička snaga koliko inteligencija, lukavstvo ili magija.
Dinamična lakoća bajke nalazi svoju korespondenciju u lakoći s kojom se likovi međusobno razumiju, u činjenici da životinje mogu govoriti, a drveće može razumjeti riječi junaka. Sam junak ne samo da se lako kreće, već se lako pretvara u životinje, biljke i predmete. Junakovi neuspjesi obično su posljedica njegove pogreške, zaborava, neposluha, činjenice da ga je netko prevario ili opčinio.
Vrlo rijetko, neuspjeh je rezultat junakove fizičke slabosti, njegove bolesti, umora i težine zadatka koji je pred njim. Sve se u bajci radi lako i odmah - "kao u bajci".
Dinamična lakoća bajke dovodi do iznimnog širenja njezina umjetničkog prostora. Junak, da bi učinio podvig, putuje u daleke zemlje, u daleku državu. Junakinju pronalazi "na kraju svijeta". Strijelac - bravo dobiva kraljevu nevjestu - princezu Vasilisu - "na samom kraju svijeta" (Afanasjev, br. 169). Svaki podvig izvodi se na novom mjestu. Radnja priče je junakovo putovanje veliki svijet bajke. Evo "Priče o Ivanu Careviću, Žar-ptici i sivom vuku" (Afanasjev, br. 168). U početku se radnja ove priče odvija "u nekom kraljevstvu, u nekoj državi". Ovdje Ivan Tsarevich postiže svoj prvi podvig - dobiva pero Žar ptice. Za drugi podvig ide, "ne znajući sam kamo ide". S mjesta svog drugog podviga, Ivan Carevič opet putuje, da izvrši svoj treći podvig, "u daleke zemlje, u daleku državu". Zatim kreće izvesti svoj četvrti podvig za nove daleke zemlje.
Prostor bajke je neobično velik, bezgraničan je, beskrajan, ali je u isto vrijeme usko povezan s radnjom, ne samostalan, ali i nema veze sa stvarnim prostorom.
Kako ćemo kasnije vidjeti, i prostor u kronici je vrlo velik. Radnja se u analima lako prenosi s jedne geografske točke na drugu. Kroničar u jednom retku svoje kronike može izvijestiti što se dogodilo u Novgorodu, u drugom - o onome što se dogodilo u Kijevu, au trećem - o događajima u Carigradu. Ali u analima je geografski prostor stvaran. Čak i pogađamo (iako ne uvijek) u kojem gradu kroničar piše, i točno znamo gdje se zbivaju stvarni događaji u stvarnom geografskom prostoru sa stvarnim gradovima i selima. Prostor bajke ne odgovara prostoru u kojem živi pripovjedač i u kojem slušatelji slušaju bajku. Vrlo je poseban, drugačiji od prostora sna.
I s ovog stajališta vrlo je važna bajkovita formula koja prati radnje junaka: „je li blizu, je li daleko, je li nisko, je li visoko“. Ova formula ima i nastavak, koji je već vezan za umjetničko vrijeme bajke: “uskoro se bajka priča, ali se ne čini djelo”. Vrijeme bajke također nije u korelaciji sa stvarnim vremenom. Ne zna se jesu li se događaji iz priče odigrali davno ili nedavno. Vrijeme u bajci je posebno - "brzo". Događaj može trajati trideset godina i tri godine, ali može trajati i jedan dan. Nema neke posebne razlike. Heroji se ne dosađuju, ne klonu, ne stare, ne razboljevaju se. Stvarno vrijeme nema moć nad njima. Moćno samo vrijeme događaja. Postoji samo slijed događaja, a ovaj slijed događaja jest umjetničko vrijeme bajke. Ali priča se ne može vratiti, niti preskočiti slijed događaja. Radnja je jednosmjerna i s njom je usko povezano umjetničko vrijeme.
Zbog posebnosti umjetničkog prostora i umjetničkog vremena, bajka ima izuzetno povoljne uvjete za razvoj radnje. Radnja se u bajci ostvaruje lakše nego u bilo kojoj drugoj folklornoj vrsti.
Lakoća kojom se izvode sve radnje u bajci je, kao što je lako vidjeti, u izravnoj vezi s čarolijom bajke. Radnje u bajci ne samo da ne nailaze na otpor okoline, već ih olakšavaju i razni oblici magije i čarobni predmeti: leteći tepih, stolnjak koji se sam sastavlja, čarobna lopta, čarobno ogledalo, Finist Yasna Sokolovo pero, divna košulja itd. U bajci „Dođi tamo - ne znam kamo, donesi - ne znam što“ (Afanasjev, br. 212) pred junakom se kotrlja čarobna lopta bajke - strijelac: “... gdje se rijeka sastaje, loptu će most baciti; gdje se strijelac želi odmoriti, ondje će se lopta raširiti kao puhasta postelja. U te čarobne pomoćnike spadaju i takozvane "životinje pomoćnice" (sivi vuk, grbavac i dr.), čarobna riječ koju junak zna, živa i mrtva voda itd.
Uspoređujući ovu magičnu reljefnost postupaka likova s ​​odsutnošću otpora okoline u priči, možemo vidjeti da ova dva bitna svojstva priče nisu iste prirode. Jedna je pojava očito ranijeg, a druga kasnijeg podrijetla. Pretpostavljam da magija u bajci nije primarna, nego sekundarna. Nije odsutnost otpora okoline pridodana magiji, već je sama odsutnost otpora okoline zahtijevala svoje “opravdanje” i objašnjenje u magiji.
Čarolija je prodrla u bajku više nego u bilo koji drugi žanr folklora kako bi dala “pravo” objašnjenje - zašto se junak prenosi s mjesta na mjesto takvom brzinom, zašto se u bajci događaju neki događaji koji su umu neshvatljivi. , koji je već počeo tražiti objašnjenja i ne zadovoljava se konstatacijom onoga što se događa.
Činilo se paradoksalno, ali magija u bajci element je “materijalističkog objašnjenja” čudesne lakoće s kojom se u bajci odvijaju pojedini događaji, preobrazbe, bjegovi, podvizi, pronalasci itd. čarolije, bajanja , itd., sami po sebi nisu čuda, nego samo "objašnjenja" čudesne lakoće unutarnjeg svijeta bajke. Odsustvo otpora okoline, stalno prevladavanje zakona prirode u bajci također je svojevrsno čudo koje je zahtijevalo svoje objašnjenje. Ovo "objašnjenje" bilo je sve "tehničko naoružanje" priče: čarobni predmeti, životinje pomoćnice, magična svojstva drveća, vještičarenje itd.
Primat odsutnosti otpora okoline i sekundarne prirode magije u bajci može se poduprijeti sljedećim razmatranjem. Okolina u bajci kao cjelina nema otpora. Čarolija u njoj objašnjava samo dio, ali ujedno i beznačajan dio čudesne lakoće bajke. Kad bi magija bila primarna, onda bi se odsustvo otpora okoline u bajci dogodilo samo na putu te magije. S druge strane, u bajci se događaji vrlo često odvijaju s neobičnom lakoćom "baš tako", bez objašnjenja čarolijom. Tako, na primjer, u bajci "Žaba princeza" (Afanasiev, br. 267), car naređuje trojici svojih sinova da odape strijelu, a "kako žena strijelu nosi, to je nevjesta". Sve tri strijele sinova donose žene: prve dvije su “kneževska kći i generalova kći”, a tek treću strijelu donosi princeza pretvorena čarolijom u žabu. Ali niti kralj ima čarobnjaštva kad nudi svojim sinovima da na ovaj način nađu nevjeste, niti prve dvije nevjeste. Vještičarstvo ne "pokriva", ne objašnjava samo po sebi sva čuda bajke. Sve te nevidljivice i leteći tepisi su “mali” u bajci. Stoga su očito najnoviji.
UMJETNIČKI PROSTOR U STAROJ RUSKOJ KNJIŽEVNOSTI
Prostor bajke vrlo je blizak prostoru staroruske književnosti.
Oblici umjetničkog prostora u staroruskoj književnosti nemaju takvu raznolikost kao oblici umjetničkog vremena. Ne mijenjaju se po žanru. Općenito, oni ne pripadaju samo književnosti i, u cjelini, isti su u slikarstvu, u arhitekturi, u kronikama, u hagiografijama, u propovjedničkoj književnosti, pa i u svakodnevnom životu. Potonje ne isključuje njihovu umjetničku prirodu – naprotiv, govori o snazi ​​estetskog opažanja i estetske svijesti o svijetu. Svijet je u svijesti srednjovjekovne osobe podređen jednoj prostornoj shemi, sveobuhvatnoj, neuništivoj i, takoreći, reducirajućoj udaljenosti, u kojoj ne postoje pojedinačne točke gledišta na ovaj ili onaj predmet, već postoji , takoreći, nadzemaljska svijest o tome - takvo religiozno uzdizanje iznad stvarnosti koje vam omogućuje da vidite stvarnost ne samo u velikom opsegu, već iu njenom snažnom smanjenju.
Ovu srednjovjekovnu percepciju prostora možda je najlakše prikazati na primjerima likovne umjetnosti. Gore je već napisano (str. 604-605) da staroruska umjetnost nije poznavala perspektivu u modernom smislu riječi. Jer nije postojalo jedinstveno gledateljsko gledište na svijet. Još uvijek nije bilo "prozora u svijet" koji su otvorili renesansni umjetnici. Umjetnik nije gledao na svijet iz jedne, nepomične pozicije. Svoje gledište nije utjelovio na slici. Svaki prikazani objekt reproduciran je s točke s koje je bio najprikladniji za gledanje. Dakle, na slici (u ikoni, u fresci ili mozaičkoj kompoziciji itd.) bilo je onoliko gledišta koliko je u njoj bilo pojedinih predmeta slike. Pritom se nije izgubilo jedinstvo slike: ono je postignuto strogom hijerarhijom prikazanog. Ova hijerarhija omogućila je podređivanje sekundarnih objekata primarnim na slici. Ta je podređenost postignuta kako odnosom veličina prikazanih predmeta, tako i okretanjem prikazanih predmeta prema promatraču. Doista, kako je omjer veličina prikazanih predmeta izgrađen u ikoni? Promatraču je najbliže ono što je važnije - Krist, Majka Božja, sveci itd. Odmaknuto i znatno smanjeno, prikazane su građevine (ponekad i one unutar kojih bi se trebao odigrati prikazani događaj), drveće. Smanjenje veličine ne događa se proporcionalno, već kroz određenu vrstu shematizacije: smanjuje se ne samo krošnja stabla, već i broj listova u ovoj krošnji - ponekad do dva, tri.
Minijature prikazuju cijeli grad, ali je on sveden na jedan visoko shematizirani gradski toranj.
Toranj, takoreći, zamjenjuje grad. Ovo je simbol grada. Kućanski namještaj (stol, stolica, kauč, posuđe, itd.) relativno se malo smanjuje u odnosu na ljudske figure: oboje je pretijesno međusobno povezano. NA stvarni omjeri konji su prikazani s muškarcem. U međuvremenu, veličina sekundarnih svetaca (sekundarnih ne općenito, već u njihovom značenju u ikoni) smanjuje se, a predmeti koji su s njima povezani (oružje, stolice, konji itd.) smanjuju se strogo proporcionalno njima.
Kao rezultat, unutar ikone se stvara određena hijerarhija veličina slike.
To čini svijet ikona drugačijim od ostatka svijeta. Dakle, ikona je “stvar”, “predmet”. Slika na ikoni ispisana je na predmetu (slika na platnu nije stvar, već slika). Ikona ima debljinu podvučenu ljuskom. Okvir nije u slici, nije na platnu, on je odvojen od slike, on uokviruje sliku; naprotiv, polja u ikoni su dio ikone, povezana sa slikom. Dakle, u ikoni je cijela slika kompaktna, kompozicija je zasićena, nema "zraka", nema slobodnog prostora koji bi mogao povezati sliku na ikoni sa ostatkom svijeta.
Druga tehnika spajanja prikazane slike u cjelinu je sljedeća: predmeti se, kao što sam rekao, okreću prema središtu (nalazi se malo ispred ikone), prema osobi koja se moli (osobi koja se moli, a ne samo gledaocu). ). Ikona je prije svega predmet štovanja, što ne treba zaboraviti pri analizi njezina likovnog sustava. Prikazana lica su, takoreći, okrenuta prema osobi koja se moli. Oni su u kontaktu s njim: ili gledaju izravno u osobu koja se moli, kao da "dolaze" k njemu, ili su blago okrenuti prema njemu čak i kada bi se, prema značenju radnje, trebali obratiti jedni drugima (npr. , u sceni “Svijećnice”, u kompoziciji “Rođenje Kristovo”, “Navještenje” itd.). Ali to se odnosi samo na Krista, Majku Božju, svece. Demoni nikada ne gledaju u gledatelja. Uvijek su mu okrenuti iz profila. Juda je također okrenut iz profila: on također ne bi trebao biti u kontaktu s onim koji moli. Anđeli mogu biti okrenuti i u profilu (u prizoru Navještenja evangelizirajući arkanđeo Gabrijel može biti okrenut u profilu prema molitelju). Građevine i kućni predmeti su okrenuti prema klanjaču. Čitava kompozicija je upućena onome ko stoji ispred ikone. Svim svojim sadržajem ikona nastoji uspostaviti duhovnu vezu s moliteljem, "odgovoriti" mu na molitvu. Budući da molitelj izvan ikone služi kao središte prema kojem je slika prikazana na ikoni okrenuta, na slici pojedinačnih objekata i zgrada stvara se izgled "obrnute perspektive". Ovaj posljednji izraz je daleko od točnog, budući da srednjovjekovnoj perspektivi nipošto nije prethodila nikakva "ispravna", "ravna" perspektiva. Ali on prenosi vanjski učinak prikazivanja predmeta koji se, uzeti zasebno, doista otkrivaju kao da je suprotno od onoga kako se to prihvaća u moderno doba: njihovi dijelovi koji su najudaljeniji od gledatelja veći su od onih koji su mu bliži. . Dakle, rub stola koji je najbliži promatraču obično se prikazuje manjim od ruba najudaljenijeg od njega. Prednja strana zgrade je manja od stražnje.
(1) O "kontaktu" slike s gledateljem, vidi Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963., str. 107.
(2) Koncept "obrnute perspektive" uveo je O. Wolf. Cm.: . Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig, 1908. A. Grabar sasvim ispravno, čini mi se, objašnjava “obrnutu perspektivu” iz Plotinove filozofije, prema kojoj se vizualni dojam ne stvara u duši, nego tamo gdje se predmet nalazi (Grabar A. Plotin et les origines de l "esthetique medieval. Cahiers Archeologiques, fasc. 1. Paris, 1945. A. Grabar smatra da srednjovjekovni umjetnik razmatra predmet kao da se nalazi na mjestu koje zauzima prikazani predmet. O perspektivi u bizantskom slikarstvu. , vidi: Michelis P. A. Esthetique de l "art Byzantin. Pariz, 1959. Str. 179-203. Naša razmatranja o netočnosti izraza "obrnuta perspektiva" primljena su u prvom izdanju ove knjige (1967.). potvrda u vrlo važnim detaljnim zapažanjima B. V. Raushenbakha “Prostorne konstrukcije u drevnom ruskom slikarstvu” (M., 1975), posebno u posebnom poglavlju ove knjige “Obrnuta perspektiva” (str. 50-80), cijela bibliografija je također naznačeno tamo pitanje.
Zgrade, stolovi, stolice, kreveti obično su raspoređeni na slici tako da se čini da su usmjereni prema gledatelju, konvergiraju na njemu svojim vodoravnim linijama. Osim ljudi, ostatak svijeta ikone prikazan je malo odozgo, iz ptičje perspektive. Predmeti su i okrenuti prema klanjaču i, takoreći, okrenuti ispred njega tako da izgledaju kao da su prikazani nekako odozgo. Ova slika odozgo naglašena je i činjenicom da je linija horizonta na ikonama često podignuta; uglavnom je viša nego u slikarstvu modernog doba. Ali u ovakvoj slici nema strogog sustava. Svaki je predmet prikazan neovisno o drugome, iz "svoje", kako rekoh, točke gledišta.
U iluzionističkom ("perspektivnom") slikarstvu ravnina slike je ekran na koji se projicira svijet. Perspektiva u slikarstvu uništava materijalnost slike. To je kao "pretpronalazak" čarobne svjetiljke. U perspektivi "više točaka", naprotiv, ravnina je materijalna. Zato nije na platnu, niti na nekom drugom "dvodimenzionalnom" materijalu, nego na drvu ili zidu; zato slikovna ploha ne ruši plohu te “stvari”, “objekta”, na koju je slika postavljena.
Od posebnog značaja za umjetnička percepcija prostori u drevnoj Rusiji imali su metode njezine redukcije. Ikone, freske, minijature zauzimale su goleme prostore. Minijature Radzivilovskog ljetopisa istovremeno prikazuju dva grada ili "cijeli grad, astronomske pojave, pustinju općenito, dvije trupe i rijeku koja ih razdvaja itd., itd. Pokrivenost geografskih granica neobično je široka - široka je zbog na činjenicu da srednjovjekovni čovjek nastoji što potpunije i što šire obuhvatiti svijet, reducirajući ga u svojoj percepciji, stvarajući "model" svijeta - poput mikrokozmosa. I to je konstanta. Čovjek srednjeg vijeka uvijek , takoreći, osjeća zemlje svijeta - istok, zapad, jug i sjever; osjeća svoj položaj u odnosu na njih. Svaka je crkva bila okrenuta oltarom prema istoku. U svojoj kući, u svojoj kolibi, visio je ikone u istočnom kutu - a on je ovaj kut nazvao "crvenim". Čak su i mrtvi bili spušteni u grob okrenuti prema istoku. U skladu sa zemljama svijeta, nalazili su se u paklu i raju: raj na istoku, pakao na zapadu. Sustav crkvenih zidnih slika odgovara tim idejama o svijetu. Crkva je u svojim zidnim slikama reproducirala strukturu svemira i njegovu povijest, bio mikrokozmos. Povijest je bila poredana i po kardinalnim točkama: naprijed, na istoku, bili su početak svijeta i raj, iza, na zapadu, kraj svijeta, njegova budućnost i Posljednji sud. Kretanje povijesti prati kretanje sunca: od istoka prema zapadu. Geografija i povijest bile su u skladu jedna s drugom.
Ivan, egzarh bugarski, piše o stanju osobe koja stoji u crkvi na molitvi: , u tim crvenim neredima. I sramota (spektakl. - D. L.) vidiš divno, i zabavno. Da, kakav je um ova duša u ovom smrtnom tijelu, i donijela je hram nad sobom, imajući pokrov, a preko toga pakete zraka, i eter (eter. - D.L.), i cijelo nebo. I tamo svojom mišlju uzdižeš se do nevidljivog Boga. Kako je misao proletjela hramom i svom onom visinom, i nebesima, nego da je stigla na vidik...”.
Ali golemost slike u književnom djelu zahtijevala je, baš kao i u ikoni, kompaktnost slike, njezino “skraćeno™”. Pisac, kao i umjetnik, vidi svijet relativno. Evo kako su, na primjer, Krist i svemir povezani u riječi Ćirila Turovskog “U tjednu boje”. O Kristu Ćiril kaže: "Danas put u Jeruzalem, pedaljom ruke izmjeri nebo i zemlju, u Crkvu da uđe u nebo." Ćiril zamišlja Krista kao na ikoni – više nego svijet oko sebe.
Lotman ima značajan članak o geografskim prikazima u staroruskim tekstovima. Njegov sadržaj nećemo navoditi: s njim se može upoznati i sam čitatelj. Za nas je važan jedan od njezinih zaključaka: geografske i etičke ideje također su bile povezane jedna s drugom. Očigledno je to zbog činjenice da su ideje o vječnosti bile kombinirane s idejama o besmrtnosti. Svijet se, dakle, pokazao napučenim i, rekao bih, prenapučenim bićima i događajima (osobito događajima svete povijesti) prošlosti i budućnosti. U mikrokozmosu srednjovjekovnog čovjeka budućnost (“kraj svijeta”) već postoji - na zapadu još uvijek postoji sveta prošlost - na istoku. Gore je nebo i sve božansko. Ove ideje o svijetu bile su reproducirane u rasporedu i slikama hramova. Stojeći u crkvi, vjernik je vidio cijeli svijet oko sebe: nebo, zemlju i njihove međusobne veze. Crkva je simbolizirala raj na zemlji. Izdići se iznad običnog bila je potreba srednjovjekovnog čovjeka.
(1) Šestodnev, sastavio Ivan, egzarh bugarski, prema popisu harata Moskovske sinodalne biblioteke iz 1263. M., 1879. L. 199.
(2) Lotman Yu. M. O konceptu zemljopisnog prostora u ruskim srednjovjekovnim tekstovima // Radovi o znakovnim sustavima. II. Tartu, 1965., str. 210-216. (Uchen. Bilješke Sveučilišta u Tartuu. Broj 181).
Okrenimo se literaturi.
Događaji u analima, u životima svetaca, u povijesnim pričama uglavnom su kretanja u prostoru: pohodi i prijelazi, koji pokrivaju golema zemljopisna područja, pobjede kao rezultat prebacivanja trupa i prijelazi kao rezultat poraza vojske, selidba svetaca i svetišta u Rusiju i iz nje, dolasci na knežev poziv i njegovi odlasci - kao ekvivalent izgnanstvu. Zauzimanje položaja kneza ili opata, biskupa shvaća se na isti način kao i dolazak, uzdizanje na stol. Kada je iguman lišen položaja, za njega kažu da je "otjeran" iz manastira. Kad se princ postavi na prijestolje, o njemu se pripovijeda da je "uzdignut" na stol. Smrt je također zamišljena kao prijelaz u drugi svijet - u "rod" (raj) ili pakao, a rođenje - kao dolazak na svijet. Život je manifestacija sebe u prostoru.
Ovo je putovanje brodom među morem života. Kad čovjek uđe u samostan, taj se “odlazak od svijeta” prikazuje uglavnom kao prijelaz u nepomičnost, u prekid svih prijelaza, kao odricanje od životnog toka bogatog događajima. Jezik je povezan sa zavjetom ostanka na svetom mjestu do groba. U onim rijetkim slučajevima kada kronika govori o povijesnoj ličnosti koju je mislio, to se prikazuje i u prostornim oblicima: umom i mišlju lete, dižu se do oblaka.
Razmišljanje se uspoređuje s letom ptice. Kad je Teodozije Pećinski planirao otići k Antunu Pećinskom, požurio je u njegovu špilju, „nadahnut umom“.
Ivan, bugarski egzarh, s divljenjem opisuje čovjekovu misao o svijetu: „U tako malom tijelu, mala je misao uzvišena, svu zemlju sablažnjava i iznad nebesa se penje. Gdje je dovedena pamet toga? Kako će izaći i proći iz tijela, krv će proći na sebi, zrak i oblaci će puhati, sunce i mjesec, i svi pojasi, i zvijezde, i isti i sva nebesa. I u tom će času naći pakete u svom tijelu. Hoćeš li skinuti Kymu s krilima? Je li to način dolaska? Ne mogu ući u trag!
(1) Šestodnev, sastavio Ivan, egzarh bugarski ... L. 196-196v.; na istom mjestu o "uzletu misli" na l. 199, 212, 216. Usp. u "Priči o pohodu Igorovu": "... širi se mišlju po drvetu, sa sivim volkom po zemlji, s bodljikavim orlom pod oblake", "leteći umom pod oblake."
Radnja priče je vrlo često "dolazak" i "dolazak" bilo Varjaga Šimona iz Skandinavije (početak Kijevsko-pečerskog paterikona), bilo majstora iz Cargrada (priča o izgradnji crkve Uznesenja u kijevsko-pečerski samostan). Kada Vladimir Monomakh govori o svom životu, uglavnom govori o svojim "stazama", pohodima i lovovima povezanim s velikim putovanjima. Nastoji izračunati sve svoje poteze, boravi u različitim gradovima. Veliki život znači velike promjene.
Vladimir Monomakh počinje pričati svoj život od trenutka kada su započeli njegovi prvi "putovi", od svoje 13. godine: i 2. pakira u Smolinsk sa sjedištem s Gordyatichom, taj pakira i odlazi u Berestiju s Izjaslavom, a veleposlanik Smolinsk zatim i Smolinsk odoše u Volodimer. Prst zime toga brata Berestia sladila se na smutu, gdje su spalili biakha lyakhov, taj je grad tih. Taj idoh Pereyaslavl otac, a prema Velitsi dani Pereyaslavl i Volodymyr - stvoriti mir na Suteisku od Poljaka. Odatle opet paketi za ljeto Volodimera. To me posla Svjatoslava u Ljake; hodajući iza Glogovih u češku šumu, hodajući po njihovim krajevima 4 mjeseca ... ”I tako je opisan cijeli život. Pokušava proslaviti svaki svoj potez, ponosi se njihovom brzinom i količinom: “A ja-Ščernigov nisam išao u Kijev (više od stotinu puta. - D. L.) Otišao sam ocu, popodne sam se preselio do večernje . I svi načini su 80 i 3 super, ali se manjih zasad neću sjećati.
Ovo ne opisuje samo život kneza, već i život sveca, osim ako nije redovnik koji se odrekao života. “Blaženi Boris ... otišao je s urlikom u vojsku i nije znao sve to. Ratnici, kao da su čuli blaženog Borisa, kako hoda uz urlik, bježi: ne usuđujući se blagosloviti. Tache je stigao, blagoslovljen, umirivši sve gradove, vrati se natrag. Idem k njemu, rekavši mu mrtvog oca, brata starijeg Svjatopolka, koji sjedi na očevom stolu. u pohodu su Borisa ubili ubojice koje je poslao Svyatopolk. Nakon smrti, njegovo tijelo je opet, takoreći, u kampanji: nose ga, donose u Vyshgorod. U kampanji, Gleb je ubijen i njegovo tijelo je "istrošeno", "bačeno" u pustinju "ispod blaga", nošeno "u brodu". U brzom bijegu njihov ubojica Svyatopolk umire - u pustinji između "Chakhy i Lyakhy". Udaljenosti su goleme, kretanja brza, a brzina tih prijelaza još veća jer se ne opisuju, o njima se govori bez ikakvih detalja. Glumci kronike prebacuju se s mjesta na mjesto, a čitatelj zaboravlja na poteškoće tih prijelaza - oni su shematizirani, imaju manje "elemenata" kao u srednjovjekovnim slikama drveća, gradova, rijeka.
(1) Laurentijeva kronika pod 1097. god
(2) Životi sv. mučenici Boris i Gleb ... S. 8.
Osjećaj "ptičje perspektive" iz koje ljetopisac vodi svoje pripovijedanje pojačan je jer, bez vidljive pragmatične veze, ljetopisac često spaja priču o raznim događajima na raznim mjestima ruske zemlje. Stalno se seli s mjesta na mjesto.
Ništa ga ne košta, ukratko izvještavajući o događaju u Kijevu, u sljedećoj rečenici reći o događaju u Smolensku ili Vladimiru. Za njega nema udaljenosti. U svakom slučaju, daljine ne smetaju njegovom pripovijedanju.
“U ljeto 6619. Ide Svyatoplk, Volodimer, Davyd i cijela je zemlja jednostavno ruska na Polovce, i pobijedih, i uzevši njihovu djecu, i grad uz Dnovi Surtov i Šarukan. U isto vrijeme Podolija je spalila Kijev, i Cirnigov, i Smoljnsk, i Novgorod. Istoga ljeta upokojio se černigovski episkop Ivan. Tom isto ljeto idi Mstislav u Ochela.
U ljeto 6620.
U ljeto 6621. Jaroslav ode na Jatvjage, Svjatopljev sin; i dolaze iz ratnika, pjevajući kći Mstislavl. Istoga ljeta upokoji se Svjatoplk, a Volodimir sjedne na kijevski stol. Istog ljeta, David Igorevich se upokojio. Sedam godina porazi Mstislava na Bora Čudu. Istog ljeta osnovana je u Novgorodu crkva sv. Istoga ljeta izgorio je, s iste strane grad Kromni, od Lukinova požara.
U ljeto 6622. Upokojio Svyatoslav Pereyaslavli. Istog ljeta Fktist je imenovan černigovskim biskupom.
Ljeta 6623. Sabraše se višegorodska braća: Volodimir, Olga, David i sva ruska zemlja, i posvetiše crkvu kamenu maja na 1, a na 2, prenijevši Borisa i Gljeba, indikt na 8. Istog ljeta bio je znak na suncu, kao da umire. I u jesen, Olga, sin Svyatoslavl, umrla, 1. kolovoza. A u Novgorodu, cijeli je konj ubijen od strane Mstislava i njegove čete. Istog ljeta položiti temelj crkvi svetog Teodora Tirona u Voigostu, 28. travnja.
(1) Novgorodska prva kronika prema sinodskom popisu.
Ogromna pokrivenost prostora u analima u vidljivoj je vezi s nedostatkom jasnog priča. Prezentacija se seli s jednog događaja na drugi, a istovremeno s jedne geografske točke na drugu. U toj mješavini vijesti s različitih geografskih točaka ne samo da se jasno pojavljuje vjerski uzdignuće nad stvarnošću, nego i svijest o jedinstvu ruske zemlje, jedinstvu koje se u političkoj sferi tog vremena gotovo izgubilo.
Ruska zemlja iz kronike pojavljuje se pred čitateljem kao u obliku geografske karte - srednjovjekovne, naravno, u kojoj su gradovi ponekad zamijenjeni svojim simbolima - patronskim crkvama, gdje se Novgorod govori kao Sofija, Černigov kao Spasitelja itd. događaja, srednjovjekovni pisar gleda na zemlju kao odozgo. Cijela ruska zemlja stane u autorovo vidno polje. Evo, na primjer, opisa ruske zemlje u Priči o prošlim godinama: "Proplanak koji je živio u osobi duž ovih planina, bio je put od Varjaga do Grka i od Grka uz Dnjepar, i vukao se vrh Dnjepra do Lovota, a uz Lovot ulazi u Ylmer, jezero veliko, iz istoga će jezera teći Volhov i ulijevati se u veliko jezero Nevo, a to će jezero ući ušćem u Varjaško more. I idite tim morem do Rima, a od Rima idite istim morem do Carjugoroda, a od Carjagoroda idite do Pont-morea, ali će se u njega uliti Dnjepar. Dnjepar će teći iz Okovske šume, teći će u podne, a Dvina će teći iz iste šume, teći će u ponoć i ući u Varjaško more. Iz iste šume, Volga će teći na istok, a sedamdeset trbuha će se uliti u Hvalsko more. Na isti način iz Rusije možete ići uz Volzu do Bolgara i Khvalisa, i ići na istok do mjesta Simsa, i uz Dvinu do Varjaga, od Varjaga do Rima, od Rima do plemena Khamov. I Dnjepar da se slivom ulije u more Ponet, da uhvati rusko more, prema kojemu je učio sv. Ondrej, brat Petrov, kao da odlučuje ... ". Bitan je "djelatni" karakter ove slike ruske zemlje. Ovo nije fiksna karta - to je opis budućih akcija povijesne osobe, njihove "načine" i snošaj. Glavni element ovog opisa su riječni putovi, putovi pohoda i trgovine, "putevi događaja", opis položaja ruske zemlje među ostalim zemljama svijeta. Taj se dojam pojačava jer kroničar prije toga daje opis svijeta, govori o naseljavanju naroda po cijeloj zemlji. Osjećaj cijeloga svijeta, njegove prostranosti, ruske zemlje kao dijela svemira ne napušta kroničara u daljnjem prikazu.
Nije slučajno da je slava koja okružuje najznačajnije knezove i njihova djela začeta u pokretu koji obuhvaća cijelu rusku zemlju i njezine susjede. Kad je Monomah umro, njegova se "glasina proširila po svim zemljama", a njegov sin Mstislav "protjerao je Polovce s onu stranu Dona i Volge, s onu stranu Jaika".
(1) Priča o prošlim godinama. ur. V. P. Adrianovoi-Peretz. T. 1. M.; L., 1950. S. 11-12.
(2) Ipatijevski ljetopis pod 1126. god
(3) Isto, pod 1140.
Opis granica ruske zemlje glavni je element "Riječi o uništenju ruske zemlje", slava Aleksandra Nevskog izrečena je u životu Aleksandra Nevskog na geografskoj skali: "Njegovo ime čuje se u svim zemljama od mora Varyaskago do mora Pontsky, do zemlje Tiverske, obu zemlje Dajte planine Gavatsky čak i velikom Rimu, bojeći se da se njegovo ime pronese pred tamom tame i pred tisuću tisuća.”
Slava kneza Borisa Aleksandroviča Tverskog prošla je "cijelu zemlju i kraj nje" ("Monah Toma Pohvalna riječ o blaženom velikom knezu Borisu Aleksandroviču"). Boris Aleksandrovič je slavljen kao graditelj gradova i manastira. Njegov veleposlanik, idući na ekumenski sabor, prošao je kroz Novgorodsku zemlju, a zatim Pskov, „a odande u njemačku zemlju, a odande u zemlju Kurva, a odande u zemlju Žmotskog, a odande u zemlju Prusku, a odande u Slovinsku zemlju, a odande u Žubucku zemlju, a odande u Morsku zemlju, odande u Žunsku zemlju, a odande u Svejsku zemlju, a odande u Florenzu. Geografija je dana nabrajanjem zemalja, rijeka, gradova, pograničnih zemalja.
Kitnjasti “Život Stjepana Permskog”, koji je napisao Epifanije Mudri, koristi nabrajanje naroda koji žive oko Permske zemlje i nabrajanje rijeka kao neku vrstu retoričkog ukrasa: “A ovo su imena mjesta i zemlje, i zemlje, i stranac koji živi oko Perma: Ustjužan, Viležani, Vičežane, Penežane, Južnjaci, Sirjanci, Galičani, Vjatčani, Lop, Korela, Jugra, Pečera, Goguliči, Samojedi, Pertasi, Perm Velikaa, glagol Chjusovaja. . Rijeka je jedna, zove se Vim i obilazi cijelu Permsku zemlju i ulazi u Vičegdu. Rijeka je prijateljica, po imenu Vychegda, izvire iz zemlje Perm i ide u sjevernu zemlju, a sa svojim ušćem u Dvinu, grad Ustyug za 50 polja ... "itd.
(1) Mansikka V. Život Aleksandra Nevskog. SPb., 1913. Primjena. S. 11.
(2) Monah Toma Pohvalna riječ o blagorodnom velikom knezu Borisu Aleksandroviču. Poruka N. P. Lihačova. SPb., 1908. S. 5.
(3) Život Stjepana Permskog ... S. 9.
Karakteristično je da se u Priči o Igorovom pohodu susrećemo s istom idejom prostora kao i u svim drugim djelima staroruske književnosti. Poprište "Riječi" je cijela ruska zemlja od Novgoroda na sjeveru do Tmutorokana na jugu, od Volge na istoku do Ugarskih planina na zapadu.
Svijet Riječi je Veliki svijet laka, nekomplicirana radnja, svijet događaja koji se brzo odvijaju u ogromnom prostoru. Junaci Riječi kreću se fantastičnom brzinom i djeluju gotovo bez napora. Točka gledišta prevladava; odozgo (usp. "uzdignuti horizont" u staroruskim minijaturama i ikonama). Autor vidi rusku zemlju kao da je s velike visine, pokriva goleme prostore svojim umnim okom, kao da "leti svojim umom ispod oblaka", "provlači se kroz polja do planina".
U ovom najsvjetlijem svijetu, čim konji počnu ržati iza Sule, već Kijevom zvoni slava pobjede; trube će tek početi zvučati u Novgorod-Severskom, jer su zastave već u Putivlu - trupe su spremne za marš. Djevojke pjevaju na Dunavu - vijugaju im glasovi preko mora do Kijeva (put od Dunava bio je more); Autor s lakoćom prenosi priču s jednog područja na drugo. Čuje se u daljini i zvonjava zvona.
U Kijev stiže iz Polocka. Čak se i zvuk stremena čuje u Černigovu iz Tmutorokana. Karakteristična je brzina kojom se likovi kreću: životinje i ptice jure, skaču, jure, goleme lete; prostor; ljudi lutaju poljima kao vukovi, prenose se, viseći na oblaku, lebde kao orlovi. Čim uzjašeš konja, kao što već vidiš Don, on definitivno ne postoji; mnogo dana i mukotrpan prijelaz kroz bezvodnu stepu. Princ može letjeti "iz daleka". Može lebdjeti visoko, šireći se vjetrovima. Njegove grmljavinske oluje prolaze kroz zemlje. Yaroslavna se uspoređuje s pticom i želi letjeti iznad ptice. Ratnici su laki kao sokolovi i čavke. Oni su živi shereshiri - strijele. Heroji ne samo da se kreću s lakoćom, već bez napora probadaju i sijeku neprijatelje. Jaki su kao životinje: ture, pardusi, vukovi. Za Kuryane nema poteškoća ni napora. Galopiraju s napetim lukovima (natezanje luka u galopu je neobično teško), tijela su im otvorena, a sablje oštre. Trče po polju Sivi vukovi. Znaju staze i jaruge. Vsevolodovi ratnici mogu veslima raspršiti Volgu i šljemovima izliti Don.
Ljudi nisu samo snažni, poput životinja, i lagani, poput ptica - sve se radnje izvode u "Riječi" bez puno fizičkog stresa, kao da su same od sebe. Vjetrovi lako nose strijele. Čim prsti padnu na žice, same zabrunjava slava. U ovoj atmosferi lakoće svake akcije, hiperbolični podvizi Vsevoloda Bui Tura postaju mogući.
Uz ovaj “svjetlosni” prostor veže se i posebna dinamičnost Laika. Autor Laja preferira dinamične opise od statičnih. Opisuje akcije, a ne stacionarna stanja. Govoreći o prirodi, on ne daje pejzaže, već opisuje reakciju prirode na događaje koji se događaju u ljudima. Opisuje nadolazeće grmljavinsko nevrijeme, pomoć prirode u Igorovom bijegu, ponašanje ptica i životinja, tugu prirode ili njezinu radost. Priroda u Laju nije pozadina zbivanja, nije scenografija u kojoj se radnja odvija – ona je sam lik, nešto poput antičkog zbora.
Priroda reagira na događaje kao svojevrsni "pripovjedač", izražava autorovo mišljenje i autorove emocije.
“Lakoća” prostora i okoliša u “Riječi” nije u svemu slična “lakoći” bajke. Bliže je "lakoći" ikone. Prostor u "Riječi" likovno je reduciran, "grupiran" i simboliziran. Ljudi reagiraju na događaje u masama, narodi djeluju kao jedinstvena cjelina: Nijemci, Mlečani, Grci i Moravci pjevaju slavu Svjatoslava i "kabinama" kneza Igora. Kao jedinstvena cjelina, poput "državnih udara" ljudi na ikonama, gotičke crvene djevojke, Polovci i odred djeluju u "Riječi". Kao i na ikonama, postupci knezova su simbolični i amblematski. Igor se iskrcao sa zlatnog sedla i preselio u sedlo Koščeja: to simbolizira njegovo novo stanje zatočeništva. Na rijeci Kayala, tama prekriva svjetlost - a to simbolizira poraz. Apstraktni pojmovi - tuga, ogorčenost, slava - personificiraju se i materijaliziraju, stječu sposobnost da djeluju kao ljudi ili žive i nežive prirode. Ogorčenje se diže i ulazi u zemlju trojansku kao djevica, prska labudovim krilima, laži se budi i uspavljuje, radost pada, tjeskoba ispunjava um, penje se ruskom zemljom, svađa se sije i raste, tuga teče, melankolija se razlijeva. .
"Light" prostor odgovara ljudskosti okolne prirode. Sve u svemiru je međusobno povezano ne samo fizički, već i emocionalno i moralno.
Priroda suosjeća s Rusima. Životinje, ptice, biljke, rijeke, atmosferske pojave (oluja, vjetrovi, oblaci) sudjeluju u sudbini ruskog naroda. Sunce sja princu, ali noć stenje za njim, upozoravajući ga na opasnost. Div viče tako da ga mogu čuti Volga, Pomorje, Posulje, Surož, Korsun i Tmutorokan. Trava pada, stablo se grčevito klanja zemlji. Čak i zidovi gradova reagiraju na događaje.
Ovakav način karakterizacije događaja i izražavanja autorova stava prema njima izrazito je karakterističan za Lay, dajući mu emotivnost, a istodobno i posebnu uvjerljivost te emotivnosti. To je, takoreći, apel na okoliš: na ljude, nacije, na samu prirodu.
Emocionalnost, kao ne autorska, nego objektivno postojeća u okruženju, “razlijeva se” u prostoru, struji u njemu.
Dakle, emotivnost ne dolazi od autora, „emocionalna perspektiva“ je višestruka, kao u ikona. Emocionalnost je, takoreći, svojstvena samim događajima i samoj prirodi. Ona prožima sve oko sebe. Autor djeluje kao glasnogovornik emocionalnosti koja objektivno postoji izvan njega.
Svega toga nema u bajci, ali mnogo toga sugeriraju u Laju anali i druga djela drevne ruske književnosti.
U XVI. i XVII.st. postupno se mijenja percepcija geografskih prostora. Planinarenje i križanje ispunjeni su iskustvima i događajima s putovanja. Iskušenja Avvakumova i dalje su povezana s njegovim putovanjima, ali se događajna strana njegova života više ne svodi na njih. Avvakum više ne nabraja svoja putovanja, kao Monomah, on ih opisuje. Avvakumova kretanja u Sibiru i Rusiji ispunjena su bogatim sadržajem duševnih doživljaja, susreta i duhovne borbe. Avvakum uspoređuje svoj život s lađom koju je sanjao u snu, ali njegov život nije ograničen na kretanje te lađe u prostoru. Avvakumov život ne bi bio ništa manje bogat ni da nije nikuda putovao, da je ostao u Moskvi ili na nekom drugom mjestu ruske zemlje. On ne gleda na svijet s visine ispod oblaka, već s visine običnog ljudskog rasta: Avvakumov svijet je ljudski u svojim prostornim oblicima.
Ispunjena detaljima, književna djela 17. stoljeća. više ne razmatraju događaje s visine vjerskog uzleta iznad života. U stvarnosti se razlikuju mali i veliki događaji, svakodnevni život, duhovni pokreti. U književnosti se pojavljuje individualni karakter ne samo pojedinih ljudi, bez obzira na njihov položaj u hijerarhiji feudalnog društva, nego i individualni karakter pojedinih lokaliteta i prirode.
Umjetničko uzdizanje autora nad stvarnošću postaje sporije, niže i opreznije prema detaljima života. Umjetnički prostor prestaje biti “svjetlost”, “supravodljivost”.
Iznijeli smo samo neka pitanja proučavanja prostornog "modela svijeta". Ima ih mnogo više, a te “modele” treba proučavati u njihovim promjenama.
ZAŠTO PROUČAVATI POETIKU STARORUSKE KNJIŽEVNOSTI?
UMJESTO ZAKLJUČKA
Možda je pitanje zašto je potrebno proučavati poetiku staroruske književnosti tako daleko od suvremenosti trebalo staviti na početak knjige, a ne na njezin kraj. No, činjenica je da bi na početku knjige odgovor na njega bio predugačak... Osim toga, vodi nas do još jednog, mnogo složenijeg i odgovornijeg pitanja - o smislu estetskog razvoja kultura naše ere. prošlost općenito.
Estetsko proučavanje spomenika antičke umjetnosti (uključujući književnost) čini mi se iznimno važnim i relevantnim. Spomenike kultura prošlosti moramo staviti u službu budućnosti. Vrijednosti prošlosti moraju postati aktivni sudionici života sadašnjosti, naših borbenih suboraca. Pitanja tumačenja kultura i pojedinačnih civilizacija danas zaokupljaju pozornost povjesničara i filozofa, povjesničara umjetnosti i književnih kritičara diljem svijeta.
Ali prvo - o nekim značajkama razvoja kulture.
Povijest kulture oštro se ističe u općem povijesnom razvoju čovječanstva. Ona čini posebnu, crvenu nit u nizu mnogih niti svjetske povijesti. Za razliku od općeg kretanja "građanske" povijesti, proces povijesti kulture nije samo proces promjene, nego i proces očuvanja prošlosti, proces otkrivanja novoga u starom, proces gomilanja kulturno dobro. Najbolja djela kulture, a posebno najbolja djela književnosti, nastavljaju sudjelovati u životu čovječanstva. Pisci prošlosti, u onoj mjeri u kojoj se i dalje čitaju i i dalje imaju utjecaja, naši su suvremenici. A ovih naših dobrih suvremenika trebamo imati više. U djelima koja su humanistička, humana u najvišem smislu te riječi, kultura nikada ne stari.
Kontinuitet kulturnih vrijednosti njihovo je najvažnije svojstvo. “Povijest nije ništa drugo”, pisao je F. Engels, “kao uzastopna izmjena odvojenih generacija, od kojih svaka koristi materijale, kapital, proizvodne snage koje su joj prenijele sve prethodne generacije ...”. Razvojem i produbljivanjem našeg povijesnog znanja, sposobnosti uvažavanja kulture prošlosti, čovječanstvo dobiva mogućnost oslonca na cjelokupnu kulturnu baštinu. F. Engels je napisao da bi bez procvata kulture u robovlasničkom društvu bio nemoguć "sav naš gospodarski, politički i intelektualni razvoj...". Svi oblici društvene svijesti, u konačnici određeni materijalnom osnovom kulture, istodobno izravno ovise o duševnom materijalu akumuliranom od prethodnih generacija i o međusobnom utjecaju različitih kultura jednih na druge.
(1) Marx K., Engels F. Op. ur. 2. T. 3. S. 44-45.
(2) Engels F. Anti-Dühring // Ibid. T. 20. S. 185-186.
Zato je objektivno proučavanje povijesti književnosti, slikarstva, arhitekture i glazbe jednako važno kao i samo očuvanje spomenika kulture. Pritom ne bismo trebali patiti od kratkovidnosti u odabiru "živih" spomenika kulture. U širenju naših horizonata, a posebice estetskih, velika je zadaća kulturnih povjesničara različitih specijalnosti. Što je osoba inteligentnija, to više što je više sposoban razumjeti, asimilirati, to su širi njegovi horizonti i sposobnost razumijevanja i prihvaćanja kulturnih vrijednosti – prošlih i sadašnjih. Što je čovjek manje kulturološki svjetonazorski, to je više netolerantan prema svemu novom i "prestarom", što je više u šaci svojih uobičajenih ideja, to je više ustajao, skučen i sumnjičav. Jedan od najvažnijih dokaza napretka kulture je razvoj razumijevanja kulturnih vrijednosti prošlosti i kultura drugih naroda, sposobnost očuvanja, akumuliranja i sagledavanja njihove estetske vrijednosti. Cjelokupna povijest razvoja ljudske kulture je povijest ne samo stvaranja novih, nego i otkrivanja starih kulturnih vrijednosti. I taj se razvoj razumijevanja drugih kultura u određenoj mjeri stapa s poviješću humanizma. To je razvoj tolerancije u dobar osjećaj ova riječ, miroljubivost, poštovanje prema čovjeku, prema drugim narodima.
Da vas podsjetim na neke činjenice. Srednji vijek bio je lišen smisla za povijest, antiku nisu shvaćali ili su je shvaćali samo u svom aspektu. Ako se srednji vijek okrenuo povijesti, oni su je obukli u svoje suvremeno ruho. Veličina renesanse povezana je s otkrićem vrijednosti antičke kulture, prvenstveno njezine estetske vrijednosti. Otkrića novog u starom pratila su kretanje naprijed i razvoj humanizma. Tvorci istinskih vrijednosti uvijek su pošteni prema svojim prethodnicima. Jedan od najmarkantnijih obnovitelja talijanskog kiparstva i njegovih reformatora Nicolo Pisano bio je zaljubljenik u antiku. Osjetljivost za umjetnička dostignuća svojih prethodnika karakterizira Giotta, čije se ime povezuje s najvećom inovativnom revolucijom u slikarstvu XIII-XIV stoljeća. Poznato je da je naknadno, u 18. stoljeću, ekspanzija u estetskom razumijevanju antičke umjetnosti, povezana s aktivnostima Winckelmanna i Lessinga, dovela ne samo do prikupljanja i očuvanja antičkih spomenika, već i do revolucije u suvremenoj umjetnosti i novom razvoju humanizma i tolerancije.
Kretanje svjetske kulture prema postupnom širenju razumijevanja kultura prošlosti i drugih nacionalnih kultura radi obogaćivanja kulturne sadašnjosti nije bilo ujednačeno i lako. Nailazilo je na otpor i često se povlačilo. Rano kršćanstvo mrzilo je antiku. Antička skulptura bila je povezana s poganstvom. To je podsjećalo na idolopoklonstvo i nemoralni kult rimskih careva. Rani kršćani praznovjerni strah pred poganskim bogovima lomili su drevne kipove, pravdajući svoje barbarstvo činjenicom da su ih starci i starice i dalje obožavali. Konjanički kip Marko Aurelije preživio je samo zato što su ga zamijenili za kip svetog kršćanskog cara Konstantina Velikog. Koliko je samo glava s najboljih antičkih kipova otučeno iz tih "ideoloških" razloga, koliko je književnih djela zauvijek izgubljeno. Nova vjera, koja je zamijenila staru, uvijek je pokazivala krajnju netrpeljivost prema spomenicima. stara kultura bavio destruktivnim aktivnostima. Ikonoklastički pokret koji se razvio unutar starog kršćanstva također je uništio tisuće remek-djela stare umjetnosti bizantskog slikarstva.
U Rimu, na Kapitolu, gdje su se nalazili mramorni hramovi Jupitera i Junone, u srednjem vijeku napravljen je kamenolom, a tek je veliki Rafael, umjetnik inovator, prvi počeo iskapati. Križari, koji su zamišljali da su radikalni reformatori života, uništili su mauzolej u Halikarnasu i od njegovog kamenja sagradili dvorac kako bi porobili pokorenu zemlju.
U povijesti svjetske kulture posebno su značajna kulturna osvajanja 19. stoljeća. Otkriće bogatstva duhovnog života prošlih epoha jedno je od najvećih osvajanja upravo cjelokupne svjetske kulture (ogromna zasluga u tome pripada, posebice, Hegelu). Uspostava zajedničkog razvoja cijelog čovječanstva, ravnopravnost kultura prošlosti - sve su to postignuća 19. stoljeća, dokazi njegova dubokog historicizma. 19. stoljeće istisnulo je ideju o superiornosti europske kulture nad svim drugim kulturama. Naravno, u XIX stoljeću. mnogo toga je još bilo nejasno, postojala je unutarnja borba između različitih gledišta, a historicizam 19.st. izvojevali ne samo pobjede, nego u 20.st. čak je postalo moguće oživjeti mizantropiju i pojavu fašizma.
Humanističke znanosti sada postaju sve važnije u razvoju svjetske kulture.
Postalo je banalno reći da je u XX.st. Udaljenosti su se smanjile zbog napretka tehnologije. No, možda neće biti istina ako se kaže da su oni dodatno reducirani između ljudi, zemalja, kultura i epoha zahvaljujući razvoju humanističkih znanosti. Zato humanističke znanosti postaju važna moralna snaga u razvoju čovječanstva.
Znamo koliko je čovječanstvo patilo od želje fašista da istrebe strane kulture, od nespremnosti da iza sebe prepoznaju bilo kakvu vrijednost. Zatiranje kulturnih spomenika izvaneuropskih civilizacija doseglo je strahovitu snagu u doba kolonijalizma. Povijest svjetske kulture, čak iu svojim najvanjskim manifestacijama, opustošena je sustavom kolonijalizma. "Europske četvrti" Hong Konga i drugih gradova nemaju nikakve veze s poviješću svojih zemalja. To su strana tijela, koja odražavaju nespremnost svojih graditelja da se obračunaju s kulturom naroda, njegovom poviješću i svjedoče o želji da se potvrdi superiornost vladajuće nacije nad potlačenima – da se odobri tzv. američki stil nad raznolikošću lokalnih arhitektonskih stilova i kulturnih tradicija.
Sada je pred svjetskom znanošću ogroman zadatak - proučiti, razumjeti i sačuvati spomenike kultura naroda Afrike i Azije, uvesti njihovu kulturu u kulturu modernosti.
(1) To je dobro rečeno u izvrsnom članku N. I. Konrada “Notes on the Meaning of History” // Bulletin of the History of World Culture. 1961, broj 2. Vidi: He. Zapad i Istok. M., 1966.
Ista zadaća stoji s obzirom na kulturnu povijest prošlosti naše vlastite zemlje.
Kakva je situacija s proučavanjem ruske kulturne baštine prvih sedam-osam stoljeća njezina postojanja? Sposobnost uvažavanja i razumijevanja spomenika ruske prošlosti došla je posebno kasno. U Bilješkama o moskovskim znamenitostima, nitko drugi do Karamzin, govoreći o selu Kolomenskoye, uopće ne spominje danas svjetski poznatu Crkvu Uzašašća. Nije razumio estetsku vrijednost katedrale Vasilija Blaženog, ravnodušno je primijetio smrt drevnih spomenika Moskve. V. I. Grigorovich je 1826. u članku “O stanju umjetnosti u Rusiji” napisao: “Neka se lovci na antiku slože s pohvalama koje se pripisuju nekom Rubljovu ... i drugim slikarima koji su živjeli puno prije Petrove vladavine: Malo vjerujem ove pohvale... umjetnost je u Rusiji uspostavio Petar Veliki.” 19. stoljeće nije prepoznavalo slikarstvo drevne Rusije. Umjetnici drevne Rusije nazivani su "bogomazi". Tek početkom 20. stoljeća, ponajviše djelovanjem I. Grabara i njegove pratnje, otkrivena je vrijednost staroruske umjetnosti, koja je danas svjetski poznata i ima plodonosan, inovativan utjecaj na umjetnost mnogih umjetnika. svijeta. Sada se prodaju reprodukcije Rubljovljevih ikona Zapadna Europa pored reprodukcija Rafaelovih djela. Izdanja posvećena remek-djelima svjetske umjetnosti otvaraju reprodukcije Rubljovljevog Trojstva.
Međutim, nakon što je prepoznao ikonu i djelomično arhitekturu drevne Rusije, zapadni svijet još nije otkrio ništa drugo u kulturi drevne Rusije. Kultura Stare Rusije stoga se prikazuje samo u oblicima "tihe" umjetnosti, a govori se o njoj kao o kulturi "intelektualne šutnje".
(1) Sjeverno cvijeće za 1826. SPb., 1826. S. 9-11.
(2) Vidi o tome u članku prof. James Billington "Images of Moscovy" (Slavistička revija. 1962., br. 3). Kultura drevne Rusije, prema J. Billingtonu, nije se nastavila u kulturi nova Rusija i pokazala se stranom i neshvatljivom u kasnijoj postpetrovskoj Rusiji, što posebno navodno objašnjava zapuštenost u kojoj se nalaze spomenici njezine kulture.
Iz ovoga je jasno da je razotkrivanje estetske vrijednosti spomenika verbalne umjetnosti drevne Rusije, umjetnosti koja se ni na koji način ne može prepoznati kao "tiha", zadatak od vrlo velike važnosti. Pokušaji otkrivanja estetske vrijednosti staroruske književnosti učinili su F. I. Buslaev, A. S. Orlov, N. K. Gudziy, V. P. Adrianov-Peretz, I. P. Eremin, koji su dali ogroman doprinos razumijevanju staroruske književnosti kao umjetnosti. Ali još mnogo toga treba učiniti u proučavanju njezine poetike.
Ovo proučavanje mora započeti otkrivanjem njegove estetske izvornosti. Potrebno je započeti s onim što razlikuje starorusku književnost od moderne. Moramo se prvenstveno zadržati na razlikama, ali znanstveno proučavanje mora se temeljiti na uvjerenju da su kulturne vrijednosti prošlosti spoznatljive, na uvjerenju da se mogu estetski asimilirati. U ovoj estetskoj asimilaciji staroruske književnosti, naravno, proučavanje poetike treba imati vodeću ulogu, ali se ni u kojem slučaju ne smije ograničiti na nju. Umjetnička analiza neminovno pretpostavlja analizu svih vidova književnosti: ukupnosti njezinih stremljenja, njezinih veza sa stvarnošću. Svako djelo, oteto iz svog povijesnog okruženja, gubi i svoju estetsku vrijednost, poput cigle izvađene iz zgrade velikog arhitekta. Spomenik prošlosti, da bi se istinski razumio u njegovoj umjetničkoj biti, mora biti potanko objašnjen sa; sve njegove naizgled “neumjetničke” aspekte. Estetska analiza književnog spomenika prošlosti trebala bi se temeljiti na ogromnom stvarnom komentaru. Treba poznavati doba, biografije književnika, umjetnost tog vremena, obrasce povijesnog i književnog procesa, jezik – književni u odnosu prema neknjiževnom itd. itd. Stoga je proučavanje poetika bi se trebala temeljiti na proučavanju povijesnog i književnog procesa u svoj njegovoj složenosti i u svoj njegovoj višestrukoj povezanosti sa stvarnošću. Specijalist za poetiku staroruske književnosti mora biti ujedno i povjesničar književnosti, stručnjak za tekstove i rukopisnu baštinu u cjelini.
Prodirući u estetsku svijest drugih epoha i drugih naroda, moramo prije svega proučavati njihove međusobne razlike i njihove razlike od naše estetske svijesti, od estetske svijesti modernog doba. Prije svega moramo proučavati osebujno i neponovljivo, "individualnost" naroda i prošlih epoha. Upravo u raznolikosti estetskih svijesti nalazi se njihova posebna poučnost, njihovo bogatstvo i jamstvo mogućnosti njihove uporabe u modernom umjetničkom stvaralaštvu. Pristupati staroj umjetnosti i umjetnosti drugih zemalja samo sa stajališta modernih estetskih normi, tražiti samo ono što nam je blisko, znači krajnje osiromašiti estetsku baštinu.
Ljudska svijest ima izvanrednu sposobnost da prodre u svijest drugih ljudi i razumije je, unatoč svim njezinim različitostima. Štoviše, svijest spoznaje i ono što nije svijest, što je drugačije prirode. Jedinstveno nije stoga neshvatljivo. U tom prodoru u tuđu svijest – obogaćivanje spoznavatelja, njegovo kretanje naprijed, rast, razvoj. Što više ljudska svijest preuzima posjed drugih kultura, to je bogatija, fleksibilnija i učinkovitija.
Ali sposobnost razumijevanja onoga što je strano nije nečitljivost u prihvaćanju ovog stranca. Odabir najboljih neprestano prati širenje razumijevanja drugih kultura. Unatoč svim razlikama u estetskim svijestima, među njima postoji nešto zajedničko što omogućuje njihovo vrednovanje i korištenje. Ali otkriće te zajedništva moguće je samo preliminarnim utvrđivanjem razlika.
U naše vrijeme proučavanje drevne ruske književnosti postaje sve potrebnije. Postupno počinjemo shvaćati da je rješenje mnogih problema u povijesti ruske književnosti njezina klasičnog razdoblja nemoguće bez uključivanja povijesti staroruske književnosti.
Petrove reforme označile su prijelaz iz starog u novo, a ne jaz, pojavu novih kvaliteta pod utjecajem trendova koji su ležali u prethodnom razdoblju - jasno je, kao što je jasno da je razvoj ruske književnosti od deseto stoljeće. i do danas je jedinstvena cjelina, ma kakvi zaokreti nailazili na putu tog razvoja. Značenje književnosti našeg vremena možemo razumjeti i cijeniti samo u mjerilu cjelokupnog tisućljetnog razvoja ruske književnosti. Niti jedno od pitanja postavljenih u ovoj knjizi ne može se smatrati definitivno riješenim. Svrha je ove knjige ocrtati putove proučavanja, a ne zatvoriti ih kretanju znanstvene misli. Što više kontroverzi ova knjiga izazove, to bolje. I nema razloga sumnjati da je potrebno raspravljati, kao što nema razloga sumnjati da se proučavanje antike treba provoditi u interesu modernosti. 1979. godine

Ulaznica. Specifičnost fikcije kao umjetničke forme. Riječ i slika.

U kompoziciji umjetničkih djela mogu se razlikovati dva aspekta. Ovo je "vanjski materijalni proizvod" (M.M. Bahtin), koji se često naziva i artefakt (materijalni objekt), tj. nešto što se sastoji od boja i linija, ili od zvukova i riječi (izgovorenih, napisanih ili pohranjenih u nečijem sjećanju). A estetski objekt je ukupnost onoga što je materijalno fiksirano i ima potencijal umjetničkog utjecaja na gledatelja, čitatelja. U nizu svojih kvaliteta, proizvod od vanjskog materijala je neutralan prema estetskom objektu. Ali artefakt dijelom ulazi u estetski objekt i postaje aktivni čimbenik umjetničkog dojma.

Svijet umjetničko stvaralaštvo nije kontinuiran: on je diskontinuiran, diskretan. Umjetnost, prema M.M. Bahtina, nužno se raspada "na zasebne, samostalne, pojedinačne cjeline - djela", od kojih svaka "zauzima samostalan položaj u odnosu na stvarnost".

Najvažniji oblik brisanja granica među književnim djelima je njihova ciklizacija. Kombinacija pjesnikovih pjesama u cikluse (široko korištena u 19.-20. stoljeću) često se ispostavlja stvaranjem novog djela koje ujedinjuje ono što je ranije stvoreno. Drugim riječima, ciklusi pjesama postaju, takoreći, samostalna djela (Blok - "pjesme o lijepoj dami", u prozi - "Bilješke lovca" I. S. Turgenjeva.)

Umjetnička djela (osobito književna) nastaju na temelju jedinstvene stvaralačke ideje (individualne ili kolektivne) i pozivaju na njihovo shvaćanje kao svojevrsnog jedinstva (semantičkog i estetskog), te stoga imaju cjelovitost. One su svojevrsna konačna datost: ne podliježu nikakvim "postautorskim" preobrazbama, dopunama i preinakama. Ali autor se uvijek iznova može pozivati ​​na već objavljeni tekst, dorađivati ​​ga i prerađivati.

U teorijskoj književnoj kritici, uz izdvajanje dva temeljna aspekta djela (dihotomni pristup, gdje se razlikuju forma i sadržaj), široko se koriste i druge logičke konstrukcije. Dakle, A.A. Potebnja i njegovi sljedbenici okarakterizirali su tri aspekta umjetničkih djela, a to su: vanjski oblik, unutarnji oblik, sadržaj (primijenjeno na književnost: riječ, slika, ideja).

Važno načelo umjetničkog djelovanja: postavljanje na jedinstvo sadržaja i forme u stvorenim djelima. Potpuno ostvareno jedinstvo forme i sadržaja čini djelo organski cjelovitim, a ne racionalno (mehanički) izgrađenim.

U umjetničkom djelu razlikuju se počeci formalnog sadržaja i vlastiti sadržaj. U sklopu forme koja nosi sadržaj tradicionalno se izdvajaju tri strane.

1.predmetni (predmetno-slikovni) početak", sve one pojedinačne pojave i činjenice koje su naznačene uz pomoć riječi i u svojoj ukupnosti čine svijet umjetničkog djela

2. stvarno verbalno tkivo djela: umjetnički govor, često fiksiran pojmovima "poetski jezik", "stilistika", "tekst".

3.suodnos i raspored u radu cjelina predmetnog i verbalnog "niza",tj. sastav = struktura (odnos elemenata složeno organiziranog objekta).

Posebno mjesto u književnom djelu pripada stvarnom sadržajnom sloju. Legitimno ga je okarakterizirati ne kao drugu (četvrtu) stranu djela, nego kao njegovu suštinu. Umjetnički sadržaj je jedinstvo objektivnih i subjektivnih načela. Ovo je kombinacija onoga što je autoru došlo izvana i što mu je poznato, i onoga što je sam izrazio i proizlazi iz njegovih pogleda, intuicije, osobina ličnosti.

ulaznica. Unutarnji svijet književnog djela.

Svijet književnog djela- to je objektivnost rekreirana u njemu kroz govor i uz sudjelovanje fikcije. Ona ne uključuje samo materijalne stvari, već i psihu, svijest osobe, i što je najvažnije, samu osobu kao duševnu i tjelesnu cjelinu. Svijet djela čini i "materijalnu" i "osobnu" stvarnost. U književnim djelima ta su dva načela nejednaka: u središtu nije "mrtva priroda", nego živa, ljudska, osobna stvarnost.

Svijet djela sastavni je aspekt njegove forme (sadržaja). Nalazi se između stvarnog sadržaja (značenja) i verbalnog tkiva (teksta).

Najvažnija svojstva svijeta djela – njegova neidentitet primarna stvarnost, sudjelovanje fikcije u njenom stvaranju, upotreba pisaca ne samo životnih, već i uvjetnih oblika prikazivanja. U književnom djelu vladaju posebni, strogo umjetnički zakoni.

Svijet djela umjetnički je asimilirana i transformirana stvarnost. On je višestruk. Najveće cjeline govornog i umjetničkog svijeta su likovi koji čine sustav, i događaji koji čine zaplete. Svijet uključuje, nadalje, ono što se s pravom može nazvati komponentama figurativnosti (umjetničke objektivnosti): činove ponašanja likova, značajke njihova izgleda (portreti), fenomene psihe, kao i činjenice života oko ljudi (predočene stvari). u okviru interijera; slike prirode – krajolici). Mala i nedjeljiva karika umjetničke objektivnosti su pojedini detalji (detalji) prikazanog, ponekad jasno i aktivno izdvojeni od strane pisaca i dobivajući relativno samostalan značaj.

1.Lik - ili plod piščeve čiste fikcije (Gulliver i Liliputanci u J. Swiftu; bojnik Kovalev koji je izgubio nos u N. V. Gogolju)", rezultat izmišljanja izgleda stvarno postojeće osobe (bilo da su to povijesne osobe ili ljudi biografski bliski piscu, pa i njemu samom); rezultat obrade i dovršavanja već poznatih književnih likova (Faust, Don Quijote) Predmet je prikazane radnje, poticaj za razvoj događaja koji čine radnju a pritom ima samostalan značaj u kompoziciji djela, neovisno o sižeu (događajnom nizu): on djeluje kao nositelj stabilnih i postojanih svojstava, osobina, kvaliteta.

Postoji nekoliko vrsta likova:

1. pustolovno-junački supertip (junački ep) - skloni su aktivnom sudjelovanju u promjenjivim životnim situacijama, bore se, postižu, pobjeđuju, svojevrsni su odabranici ili varalice, čija se energija i snaga ostvaruju u nastojanju da ostvare neke vanjske ciljeve. (Eneja)

2. hagiografsko-idilična (srednjovjekovna hagiografija) – ne sudjeluje ni u kakvoj borbi za uspjeh. Oni ostaju u stvarnosti, slobodni od polarizacije uspjeha i neuspjeha, pobjeda i poraza, au vrijeme iskušenja sposobni su pokazati otpornost, udaljavajući se od iskušenja i slijepih ulica očaja. (Petar i Fevronija, knez Miškin).

3. negativni nadtip- i utjelovljenja bezuvjetno negativne osobine ili žarište zgažene, potisnute, promašene ljudskosti.

Postoji distanca između lika i autora. Odvija se čak iu autobiografskom žanru, gdje pisac shvaća vlastito životno iskustvo s određene vremenske distance. Autor može promatrati svog junaka kao odozdo prema gore (životi svetaca), ili, naprotiv, odozgo prema dolje (djela optužujuće satirične prirode). Ali najdublje ukorijenjena situacija u književnosti je situacija suštinske jednakosti pisca i lika ("Evgenije Onjegin").

3. Portret - ovo je opis izgleda: tjelesnih, prirodnih i posebno dobnih svojstava (crte lica i figure, boja kose), kao i svega onoga što u izgledu osobe oblikuje društvena sredina, kulturna tradicija, pojedinac inicijativa (odjeća i nakit, frizura i kozmetika). Portret također može uhvatiti pokrete tijela i položaje karakteristične za lik, geste i izraze lica, izraze lica i očiju. Portret tako stvara stabilan, stabilan sklop crta “vanjskog čovjeka”.

Portret junaka lokaliziran je na jednom mjestu djela. Češće se daje u trenutku prvog pojavljivanja lika, tj. izlaganje. Ali književnost poznaje i drugi način unošenja portretnih karakteristika u tekst. Može se nazvati lajtmotivom.

4. Oblici ponašanja- skup pokreta i položaja, gesta i izraza lica, izgovorenih riječi s njihovim intonacijama. Oni su dinamične prirode i podliježu beskrajnim promjenama ovisno o situaciji u trenutku. Pritom se te fluidne forme temelje na stabilnoj, stabilnoj datosti, koja se s pravom može nazvati bihevioralnim stavom ili orijentacijom.

One su jedan od nužnih uvjeta za međuljudsku komunikaciju. Vrlo su heterogeni. U nekim slučajevima ponašanje je određeno tradicijom, običajima, ritualima, u drugima, naprotiv, jasno otkriva osobine ove osobe i njegovu slobodnu inicijativu u sferi intonacije i gesta.

Oblici ponašanja likova mogu dobiti semiotički karakter. Često se pojavljuju kao konvencionalni znakovi, čiji semantički sadržaj ovisi o dogovoru ljudi koji pripadaju određenoj sociokulturnoj zajednici.

RADIONICE

P.A. Nikolaeva(bilo koje izdanje).

Istaknuta pitanja podebljano

odjeljak 1.

Znanost književna kritika

Pokušajte razviti, ilustrirati misli M. Bahtina u njegovoj publikaciji “Odgovor na pitanje urednika Novy Mir” (1970).

odjeljak 2

Filozofija umjetnosti

1. Što je umjetnost i kakvo značenje ima u ljudskom životu?

2. Koje su glavne vrste umjetnosti, što ih razlikuje, što ih ujedinjuje?

3. Što je konceptualni niz (definicija ovog niza), u kojem je mjesto pojma umjetnosti?

5. Što je svijet umjetnosti?

6. Kako razumijevaš izraz „Umjetnik stvara po zakonima ljepote“?

7. Što je primarni element književnosti?

8. Koje su funkcije književnosti?

9. Što spaja umjetnika riječi i znanstvenika humanističkih znanosti, što ih razlikuje?

V. Shklovsky u članku "Umjetnost kao tehnika" (1917.) sumnja u ispravnost presude "Umjetnost je razmišljanje u slikama". Iznesite svoje razumijevanje problema.

R. Jacobson u članku “O umjetnički realizam"sumnja u legitimnost pojma" realizam "primijenjen na književnost. Iznesite svoje razumijevanje problema.

odjeljak 3

Jezik fikcije. staze

1. U čemu je originalnost jezika beletristike?

3. Što se naziva pjesnička figura? Navedite primjere i objasnite sadržaj pjesničkih figura: inverzija, antiteza, paralelizam, anafora, epifora, retoričko pitanje (obraćanje, izjava, uzvik), gradacija.

4. Što se naziva pjesničkim stilom? Navedite primjere i objasnite namjene upotrebe: poliunija, neunija, elipsa, oksimoron.

5. Što se naziva pjesnička fonetika? Navedite primjere i objasnite namjene: asonanca, aliteracija, onomatopeja.

6. Postoji li zaseban niz koji se zove pjesnički rječnik? Što su: barbarizmi, dijalektizmi, provincijalizmi, neologizmi, prozaizmi?

7. Što se naziva poetizmom?

Strukturna analiza pjesničkog teksta prema Yu.M.Lotmanu. Ocrtajte glavne odredbe "Uvoda" i prvog odjeljka "Problemi i metode strukturne analize pjesničkog teksta". Zbirka: Yu.M.Lotman "O pjesnicima i poeziji: analiza poetskog teksta" (1996).

odjeljak 4

Odgovori u nastavku sljedeća pitanja povezati s primjerima iz literature.

1. Navedite tri temeljna pojma vezana uz sadržaj književnog djela, dajte njihove definicije.

3. Imenovati pojmove vezane uz formu književnog djela, dati njihove definicije.

3. Koja je razlika između pojmova fabule i fabule?

4. Koja je uloga sukoba u umjetničkom djelu, koje su vrste sukoba?

4. Navedi elemente kompozicije književnog djela .

6. Navedite nefabularne elemente i njihove funkcije.

7. Koja je uloga portreta u književnom djelu, koje se vrste portreta izdvajaju?

8. Koja je uloga pejzaža u književnom djelu?

9. Koja je uloga umjetničkog detalja u književnom djelu?

10. Što je cjelovitost umjetničkog djela?

11. Proširite sadržaj i ocijenite članak B. Eikhenbauma "Kako je nastao Gogoljev šinjel" (1919.). Iznesite svoje razumijevanje problema.

odjeljak 5

književni predmet

3. Objasnite pojam lirskog junaka.

5. Što se podrazumijeva pod igranom lirikom, lirskim "ja" u igranoj lirici?

odjeljak 6

M. Bahtin o ulozi prostorno-vremenskih prikaza u književnim djelima: Bahtin M. Pitanja književnosti i estetike. Istraživanja različitih godina. M., 1975.

odjeljak 7

Književni rodovi i žanrovi

Svoje odgovore povežite s primjerima iz literature.

1. Navedite rodove, žanrove fikcije, njihove karakteristične značajke.

2. Imenujte "bikini" formacije, njihove značajke.

3. Što obuhvaća pojam književne vrste? Što je "šira" vrsta ili žanr?

Koja su semantička značenja dobile "izvedene" riječi: epika, drama, lirika?

4. Koje su značajke drame kao književne vrste?

5. Koje su značajke lirsko-epskog djela?

6. Pripremiti se (usmeno ili pismeno) za obrazloženje svih iznesenih književnih pojmova:

odjeljak 8

Poezija

Svoje odgovore povežite s primjerima iz literature.

1. Što je u osnovi organizacije pjesničkog govora?

2. Navedite i opišite glavne sustave versifikacije.

3. Kakvu je evoluciju i zašto prošao ruski sustav versifikacije?

4. Kako se u poeziji naziva stopa, veličina, metar?

Koji su klasični pjesnički metri i njihove razlike?

5. Što je uzrokovalo odstupanja od zadane sheme pjesničke veličine u tekstovima pjesama?

6. Što je pirov, spondejski, krnji stih?

7. Objasnite što je rima i navedite glavne vrste rime. Što je tercen? Monorim?

8. Što je strofa? Navedite strofe ruske versifikacije i njihove sinonime. Što znaš o strofi Onjegina? O sonetu?

9. Objasnite organizacije stihova pod nazivom bijeli stih, slobodni stih, slobodni stih.

odjeljak 9

Umjetnički stil

Svoje odgovore povežite s primjerima iz literature.

1. Kakvu je evoluciju sadržaja doživjela riječ, pojam stila?

2. Što je umjetnički stil?

3. Navedite pet glavnih poznatih stilova.

4. Što je pokazatelj cjelovitosti, jedinstva stila?

5. Navedite poznate obrasce, stilske dominante.

6. Koja su obilježja stilova: opisni, sižejni, psihološki, životni, fantastični, nominativni, retorički, monološki, heterogeni.

7. Navedi (tri) oblika ritmičkog reda u umjetničkom govoru.

8. Opišite jednostavnu i složenu kompoziciju.

odjeljak 10

Odjeljak 11

Škola književnosti.

RADIONICE

Udžbenik: „Uvod u znanost o književnosti“ izd. L.M. Krupchanova (bilo koje izdanje).

Čitanka: "Teorija književnosti" izd. P.A. Nikolaeva(bilo koje izdanje).

Istaknuta pitanja podebljano(u pritvoru su) možete kuhati prema čitatelju ...

odjeljak 1.

Znanost književna kritika

Nacrtajte glavne odredbe članka D. Likhachova "Unutarnji svijet umjetničkog djela".

Unutarnji svijet djela govorne umjetnosti (književne ili folklorne) ima određenu umjetničku cjelovitost. Odvojeni elementi reflektirane stvarnosti povezani su jedni s drugima u ovom unutarnjem svijetu u određeni sustav, umjetničko jedinstvo. Proučavajući odraz svijeta zbilje u svijetu umjetničkog djela, književni se kritičari najvećim dijelom ograničavaju na to jesu li pojedine pojave zbilje u djelu pravilno ili netočno prikazane.

Obično ne proučavamo unutarnji svijet umjetničkog djela u cjelini, ograničavajući se na traženje "prototipova": prototipova ovog ili onog lika, lika, krajolika, čak i "prototipova", događaja i prototipova samih tipova. Sve je "na malo", sve je u dijelovima! Stoga se svijet umjetničkog djela u našim proučavanjima pojavljuje rasuto, a njegov odnos prema stvarnosti fragmentiran je i lišen cjelovitosti.

Naime, potrebno je ne samo konstatirati samu činjenicu razlika, nego i proučavati u čemu se te razlike sastoje, što ih uzrokuje i kako organiziraju unutarnji svijet djela. Ne treba samo uspostavljati razlike između stvarnosti i svijeta umjetničkog djela, već samo u tim razlikama vidjeti specifičnosti umjetničkog djela. Specifičnost umjetničkog djela pojedinih autora ili književnih pravaca ponekad se može sastojati upravo u suprotnom, odnosno u tome što će tih razlika u pojedinim dijelovima unutarnjeg svijeta biti premalo, a previše. imitacija i točna reprodukcija stvarnosti.

Svako umjetničko djelo (ako je samo umjetničko!) odražava svijet stvarnosti u vlastitim kreativnim perspektivama. A ti kutovi podliježu svestranom proučavanju u vezi sa specifičnostima umjetničkog djela i, prije svega, u njihovoj umjetničkoj cjelini. Proučavajući odraz stvarnosti u umjetničkom djelu, ne bismo se trebali ograničiti na pitanje: "istinito ili lažno" - i diviti se samo vjernosti, točnosti, ispravnosti. Unutarnji svijet umjetničkog djela također ima svoje međusobno povezane obrasce, svoje dimenzije i svoje značenje kao sustav.

Svijet umjetničkog djela rezultat je i ispravnog prikaza i aktivnog preobražavanja stvarnosti.

(Unutarnji svijet umjetničkog djela ne postoji sam po sebi i ne za sebe. On nije autonoman. On ovisi o stvarnosti, „reflektira“ svijet stvarnosti, ali preobrazba tog svijeta koju umjetničko djelo omogućuje ima cjelovit i svrhovit karakter.)

Svijet društvenih odnosa u umjetničkom djelu također zahtijeva proučavanje u svojoj cjelovitosti i neovisnosti.

Unutarnji svijet povijesti. Zadatak proučavanja ovog svijeta povijesti djela razlikuje se od proučavanja piščevih pogleda na povijest kao što se proučavanje umjetničkog vremena razlikuje od proučavanja umjetnikovih pogleda na vrijeme.

Moralni svijet umjetničkih djela neprestano se mijenja razvojem književnosti. (dodatno)

Svijet srednjovjekovnih djela poznaje apsolutno dobro, ali je zlo u njemu relativno. Stoga svetac ne može ne samo postati zlikovac, nego čak ni počiniti zlo djelo. Ali bilo koji negativac u svijetu srednjovjekovnih djela može se dramatično promijeniti i postati svetac. Otuda svojevrsna asimetrija i "jednosmjernost" moralnog svijeta umjetničkih djela srednjeg vijeka.

Pokušaji da se zlo opravda, da se u njemu pronađu objektivni razlozi, da se zlo smatra društvenim ili vjerskim protestom karakteristični su za djela romantičarskog smjera.

U klasicizmu, zlo i dobro, takoreći, stoje iznad svijeta i dobivaju osebujnu povijesnu boju.

U realizmu moralni problemi prožimaju svakodnevni život, pojavljuju se u tisućama aspekata, među kojima, kako se realizam razvija, društveni aspekti stalno rastu. itd.

Građevni materijal za izgradnju unutarnjeg svijeta umjetničkog djela uzima se iz stvarnosti koja umjetnika okružuje, ali on stvara vlastiti svijet u skladu sa svojim predodžbama o tome kakav je taj svijet bio, jest ili treba biti.

Uloga i mjesto sukoba u poetici djela

U radu se u pravilu javlja skup sukoba. Sukob pokreće razvoj akcije. Grupiranje je moguće uzimajući u obzir problematiku rada. Postoje moralni, filozofski, društveni, ideološki, društveno-politički, domaći i drugi sukobi. Ne postoji stroga klasifikacija sukoba.

Postoje lokalni sukobi (zatvoreni unutar djela, gdje se iscrpljuje Karamzinova „Jadna Liza“), nerazrješivi – stabilni („Turgenjevljevi očevi i sinovi“). Sukob je povezan s patosom djela: tragičnim sukobom, komičnim, herojskim, 1994. („Turgenjevljevi očevi i sinovi“). itd. (razumljiviji tekst nego u udžbeniku)

Sukob u djelu moguće je razmatrati i iz povijesne perspektive (antika – čovjek i stijena, srednji vijek – božansko i đavolsko u ljudskoj duši itd.).

U književnosti su najdublje ukorijenjeni zapleti čiji sukobi nastaju tijekom prikazanih događaja, zaoštravaju se i nekako razrješuju – prevladavaju i iscrpljuju.

Sukob u tragediji Othello (uz svu svoju žestinu i dubinu) lokalan je i prolazan. To je unutarparcel.

Konflikt u umjetničkom djelu

Samo sukob daje dinamički početak slijeda privatnih događaja i situacija, stvara sadržaj umjetničkoga teksta.

Sukob je sukob, proturječje bilo između karaktera, bilo između karaktera i okolnosti, ili unutar karaktera - proturječje u osnovi radnje. Dakle, sukob je pokretačka snaga romana. On djeluje kao motivirajući uzrok svih postupaka junaka.

U književnoj kritici razvila se tradicija shvaćanja sukoba kao nužno sudara, borbe, spora, izražavanja suprotstavljenih ocjena i očitovanja polarnih sklonosti, sučeljavanja zaraćenih sila, kako u vanjskom prostoru, tako i u prostoru unutarnjeg. svijet likova. Sam lik i uloga koju sukob ima u književnom tekstu najbolje svjedoče da je stvarnost koja se ogleda u ovom tekstu dualistička, a njen dualizam oporbeni. Ta je suprotnost glavni strukturni princip strukture i postojanja stvarnosti: duhovno i materijalno, tama i svjetlo, dobro i zlo, zemlja i nebo, prijatelji i neprijatelji.

No, moderna vizija sukoba u književnom tekstu dopušta nam ustvrditi da sukob nije nužno samo sudar, već i priroda odnosa, stanje.

Sukob u svakom pojedinom djelu je refleksija autorova pozicija. S tog stajališta, on može biti valentan ako je u njemu prisutno autorovo vrijednosno sudjelovanje i jasno izražene njegove sklonosti, a ambivalentan ako autor sukob prikazuje s pozicije maksimalne distancirane objektivnosti.

Sukob pretpostavlja prisutnost dviju oporbenih komponenti. Njihovu ulogu mogu imati različiti strukturni elementi književnoga teksta.

Povećanje ili smanjenje napetosti pripovijesti, prisutnost ili odsutnost elemenata koji ometaju njezin razvoj (na primjer, opisi, portreti ili rasuđivanja junaka, autora, pripovjedača) ovisi o prirodi sukoba, koji je izvor i glavni razlog za razvoj radnje.

Očekivanje sukoba je čitateljevo iščekivanje nadolazećih događaja, koje se može ili urušiti dok čitate, ili se potvrditi.

Utemeljen na ideji suprotnosti, proturječja među svojim sastavnim elementima, sukob određuje prirodu odnosa između likova i slika umjetničkog djela, kao i faze razvoja radnje, stoga je semantička jezgra svakoga tekst.

Ulaznica 25

Karakter, vrsta i lik u fikcija. Književnost kao "znanost o čovjeku".