Solfeggio se u širem smislu može definirati kao pjevanje iz nota. Usput, vrijedi napomenuti da dana riječ nastao zbrajanjem naziva dviju nota - sol i fa, pa stoga i zvuči tako muzikalno. Zašto nam je potrebna nastava solfeggia u školama? Prije svega - za obrazovanje glazbenog uha, za njegovo treniranje od jednostavne sposobnosti do moćnog profesionalnog instrumenta. Kako se obični sluh pretvara u glazbeni?- uz pomoć vježbi i posebnih vježbi - upravo to rade na solfeggiu.

Pitanje što je solfeggio često postavljaju roditelji čija djeca pohađaju glazbenu školu. Nažalost, nije svako dijete oduševljeno satom solfeggia (to je prirodno: djeca ovaj predmet obično povezuju sa satom matematike u srednjoj školi). Budući da je proces učenja solfeggia vrlo intenzivan, roditelji trebaju kontrolirati pohađanje ovog sata od strane djeteta.

Za razliku od drugih glazbenih disciplina, praktični rezultat tečaja solfeggia nije tako jasno vidljiv. Rezultat lekcija klavir ili vokal vidljivo gotovo odmah sposobnost sviranja klavira ili pjevanja. Rezultat tečaja solfeggio nije tako očigledan, budući da je sadržaj ovog predmeta vrlo višestruk. Solfeggio općenito razvija mnoge glazbene vještine - sluh za glazbu, osjećaj za ritam, pamćenje, što pomaže u svladavanju drugih glazbenih predmeta. Također na solfeggiu uče osnove glazbene teorije.

No, osim toga, rezultat tečaja solfeggia je nekoliko vrlo potrebnih, praktičnih i primjenjivih vještina u životu.

Dakle, koje se vještine mogu i trebaju steći kao rezultat tečaja solfeggia?

1)Sposobnost čistog pjevanja bilo koje melodije s lista. Vrlo korisna vještina za život, nakon što je svladate, možete pjevati melodiju bilo koje pjesme iz glazbene zbirke. I sama po sebi, sposobnost čistog pjevanja donijet će zadovoljstvo vama i onima oko vas.

2) Sposobnost mentalnog zamišljanja, preuzimanja instrumenta i pravilnog notnog zapisivanja bilo koje melodije koju čujete. U tečaju solfeggia ova vrsta aktivnosti naziva se glazbeni diktat. Je li to stvarno zgodna vještina? Čim su čuli prekrasnu melodiju, odmah su je mogli pokupiti na instrumentu.

3) Mogućnost odabira i sviranja pratnje bilo koje melodije. Mislim da nitko ne sumnja u korisnost ove stavke, usput, studenti traže da ih podučavaju posebno često.

glazbena teorija, solfeggio i notni zapis To su slični koncepti, ali imaju i značajne razlike.

Teorija glazbe i notni zapis je teorija, dok solfeggio je vježba.

Solfeggio se može opisati kao:

• akademska disciplina osmišljena za razvoj glazbeno uho i glazbeno pamćenje, uključujući solfegging (solmizacija),glazbeni diktat, analiza slušanja.

• zbirke vježbi za jedno- ili višeglasno solfegging ili analiza po sluhu;

• poseban glasovne vježbe za razvoj glasa također se zove vokalizacije;

Kao i svaki predmet, solfeggio podrazumijeva prvo polaganje teorijskog dijela, no u glazbenim školama teorija je neodvojiva od prakse, pa stoga ubrzo nakon učenja notnog zapisa počinje praktični dio - učenje i pjevanje ljestvica, kao i brojeva i vježbi s dirigiranjem.

Pri pjevanju melodije u solfeggiu naziva se svaka njezina nota. Solfeggio kao vježbe raspoređene su u zbirku s postupnim prijelazom od lakših prema težim. Solfeggio su napisani u svim glavni i manji ključevi i to u svim ključevima za različite glasove, i ženske i muške. Uglavnom se pišu jednoglasni solfeggii, ali postoje dvoglasni i troglasni, čija je svrha naučiti pjevača samostalno pjevati svoj dio, a da se ne izgubi zbog izvedbe drugih dijelova u drugim glasovima. .

U konzervatorijima se posebna pažnja posvećuje solfeggiu kao najsigurnijem putu za razvoj sluha i sposobnosti brzog i bezgrešnog čitanja notnog zapisa.

Učenici i maturanti glazbenih škola imaju predodžbu da je solfeggio prekomplicirana znanost koju ne može svatko savladati. Mnogi smatraju da ga uopće ne treba svladavati, jer u praksi rezultat nije toliko očit kao kod drugih glazbenih disciplina. Takve prosudbe povezane su s nedostatkom razumijevanja što je solfeggio i što podučava, kako ga primijeniti u životu.

Rezultat nastave sviranja bilo kojeg glazbenog instrumenta odmah je vidljiv - to je sposobnost sviranja. Rezultat ovog tečaja je daleko od očiglednog, iako razvija osnovne glazbene vještine - osjećaj za ritam, pamćenje, što, pak, pridonosi boljem savladavanju drugih glazbenih predmeta.

Što je solfeggio?

Riječ "solfeggio" je talijanski izraz i doslovno znači "pjevanje iz nota". Ovo je disciplina čiji je cilj razviti sluh za glazbu kod glazbenika i pjevača. On je taj koji vam omogućuje da u potpunosti uživate u umjetnosti zvukova - skladanju i izvođenju glazbe.

Za svakog pjevača i glazbenika vrlo je važna aktivna percepcija zvukova, koja se može razviti kroz satove solfeggia. Ne možete svirati nikakvu glazbu ako ne pogodite note. Aktivna percepcija jamstvo je svladavanja novih vještina u kratko vrijeme. Zato se ne može podcijeniti važnost nastave solfeggia za pjevače i glazbenike početnike.

Što uključuje ova glazbena disciplina

Kao i svaka disciplina, solfeggio uključuje nekoliko važnih dijelova.

1. Solfegging je pjevanje u kojem se svaka nota zove. Važno ih je izgovarati intonacijski i ritmički ispravno.
2. Glazbeni diktati. Načelo njihove provedbe je slično pisanju diktata u školi, samo umjesto slova potrebno je popraviti Učitelj svira melodiju (slijed zvukova), a učenici sve zapisuju u note, pazeći na njihovu visinu i trajanje, kao i glazbene pauze (pauze između zvukova) .
3. Auditivna analiza. Za svakog je glazbenika vrlo važno znati na sluh odrediti prirodu glazbe koju sluša, njezin način, tempo, ritmičke značajke i strukturu.

Koje se vještine stječu na satu solfeggia?

Možete izravno pristupiti proučavanju ove discipline tek nakon savladavanja barem zato se solfeggio za glazbenike i pjevače početnike sastoji u proučavanju nota i drugih glazbenih znakova.

Satovi solfeggia pomažu u svladavanju tako važne vještine kao što je sposobnost čistog pjevanja bilo koje melodije bez prethodne probe. Zahvaljujući glazbenim diktatima, razvija se sposobnost mentalnog zamišljanja, preuzimanja instrumenta i pravilnog snimanja melodije koja se čuje notama. Također možete naučiti tako korisnu vještinu kao što je sposobnost odabira i sviranja pratnje uz bilo koju melodiju.

Zašto solfeggio nije popularan među početnicima?

Nesumnjivo, satovi "pjevanja iz nota" daju izvrsne rezultate, ali ova disciplina nije jako popularna među glazbenicima početnicima. Za to može postojati nekoliko razloga.

Prvo, ne razumiju svi što je solfeggio i koliko se važne vještine mogu steći u procesu učenja ove glazbene discipline.

Drugo, trebate redovito i jako dugo raditi posebne vježbe prije nego što se postižu zapaženi rezultati, a nemaju svi učenici strpljenja.

Treći razlog su posebnosti programa u ovoj glazbenoj disciplini. Usmjeren je na obuku profesionalnih pjevača i glazbenika. Dakle, nastava nije ograničena na diktate i pjevanje s lista. Građenje i pjevanje ljestvica, akorda iz zadanih nota, intervala, tonaliteta, trozvuka, monofonije - solfeggio proučava mnoštvo pojmova bez kojih niti jedan profesionalni glazbenik ne može.

Trebaju li gitaristi "pjevati iz nota"?

Možete, naravno, naučiti osobu svirati gitaru bez poznavanja nota. No, satovi solfeggia pomoći će aktivirati proces dubokog razumijevanja i svijesti o glazbi. Kako razumjeti što je solfeggio na gitari? To je, prije svega, formiranje u umu glazbenika stabilnih obrazaca različitih zvučnih kombinacija, koje će, kako uči, sve lakše koristiti, miješati ih i dobiti priliku pisati novu glazbu.

Solfeggio stvara potpuno novu, kvalitetniju viziju fretboarda za gitarista, omogućuje vam da na drugačiji način percipirate proces pisanja novih glazbenih skladbi, solo dionica, pratnje. Sviranje mladih gitarista koji nisu učili solfeggio postaje jednostrano i primitivno. Takvi glazbenici praktički nisu podložni prekvalifikaciji, a tehnika sviranja im je neelastična.

Trebate li učitelja za nastavu?

Jasno je da su glavna komponenta solfeggia note. Čini se da možete sami naučiti označavanje nota, njihovo trajanje, ključeve, veličinu. Međutim, nije sve tako jednostavno kao što se čini - kontrola je neophodna u svemu, posebno u početnim fazama treninga.

Naravno, zahvaljujući modernom računalni programi lekcije solfeggia možete naučiti kod kuće, ali kontrola uživo bit će mnogo učinkovitija, jer osoba, za razliku od stroja, može suosjećati, osjećati, uživati ​​u melodiji.

Vrlo je važno razumjeti što je solfeggio i zašto je potreban. važna točka za svakog pjevača i glazbenika. Uostalom, solfeggio nije samo dosadna nastava, to je cijeli kompleks određenih znanja i vještina, doveden do automatizma, što vam omogućuje stvaranje vlastitih svijetlih glazbenih remek-djela.

Uvod

Solfeggio - sposobnost čitanja glazbe, poznavanje notnog zapisa - osnovna je disciplina u dječjoj glazbenoj školi. Satovi solfeggia razvijaju niz vještina potrebnih budućem glazbeniku: sluh za glazbu, sposobnost pravilnog intoniranja, sposobnost određivanja metra, ritma i tempa pojedinog djela itd. Solfeggio kao predmet izravno je povezan sa svim disciplinama koje su uključene u tečaj glazbene škole, uključujući i specijalnost.

Obuka solfeggia počinje od prve godine polaska djeteta u glazbenu školu i ide paralelno s nastavom drugih glazbenih disciplina, teoretskih i praktičnih. Istodobno, nastava solfeggia ponekad se pokaže kao „kamen spoticanja“ za dijete, uzrokuje određene poteškoće u razumijevanju i asimilaciji, što je jednako posljedica posebnosti solfeggia kao akademske discipline koju karakterizira točnost formulacije, apstraktnost i druge značajke koje ga povezuju s egzaktnim znanostima (primjerice, matematika), koje također stvaraju brojne poteškoće učenicima, te specifičnosti psihologije i dobne fiziologije starijeg predškolskog djeteta i mlađeg školarca. (nerazvijeno logičko mišljenje i sl.). Poučavanje glazbene pismenosti ima mnogo zajedničkih značajki s poučavanjem glavnih vrsta govorne aktivnosti na stranom jeziku.

Suvremene metode nastave solfeggia usmjerene su prvenstveno na pomoć učeniku u prevladavanju poteškoća koje se javljaju u procesu učenja, kako čisto metodičke tako i psihofiziološke naravi. Zahvaljujući sinkretičkom pristupu koji prevladava u suvremenoj metodici nastave solfeggia, u proces učenja uključena su različita područja psihofizičke i duhovne aktivnosti učenika.

Objektpredmet istraživanja ovog rada je metodika poučavanja notnog zapisa učenika osnovnih škola.

Predmet rada- vještine potrebne glazbeniku za ovladavanje osnovnim elementima glazbenog jezika i njihov odraz u nastavnim sredstvima mlađih razreda dječjih glazbenih škola.

ciljOvaj rad predstavlja usporednu analizu nekoliko metoda poučavanja glazbenog opismenjavanja u nižim razredima glazbene škole. U vezi s tim ciljem u radu se stavlja sljedeće zadaci:

analiza glavnih aspekata solfeggia kao akademske discipline;

analiza dobnih karakteristika psihologije učenika mlađih razreda;

izbor metoda za komparativnu analizu;

analiza vježbi usmjerenih na ovladavanje glavnim elementima glazbenog jezika od strane učenika u udžbenicima odabranim za usporedbu;

analiza vježbi usmjerenih na uvježbavanje i učvršćivanje vještina solfegginga, pisanja glazbenih diktata i sl. u usporednim nastavnim sredstvima;

analiza igrivih i kreativnih zadataka u usporednim nastavnim sredstvima.

RelevantnostOvaj rad obrazlaže činjenicom da se u suvremenom svijetu prepoznaje važnost ovladavanja osnovama glazbene pismenosti, vještina slušanja glazbe i razumijevanja glazbenog jezika za formiranje skladno razvijene ljudske osobnosti. Postupno discipline kao što su solfeggio, harmonija, pa čak i izvođenje na glazbalima (primjerice, blok flauti) izlaze iz programa glazbenih škola i uvode se u programe općeobrazovnih škola (još uvijek specijaliziranih, ali u kojima glazba nije glavni predmet). ). Istovremeno, očito je da u glazbenoj školi stupanj uspješnosti u svladavanju glazbene pismenosti od strane učenika ovisi o stupnju uspješnosti u polaganju njega i drugih disciplina predviđenih programom (prije svega, svladavanje glazbene pismenosti). opismenjavanje je potrebno za nastavu u specijalnosti u kojoj dijete uči raditi s tekstom glazbenog djela).

Teorijski značajRad se sastoji u tome da se njegovi rezultati mogu koristiti za usavršavanje tehnike poučavanja notnog zapisa u nižim razredima glazbenih škola, čime se može optimizirati cjelokupni obrazovni proces.

Praktični značajovog rada leži u činjenici da se njegovi rezultati mogu koristiti kako u nastavi solfeggia u glazbenoj školi, tako iu nastavi glazbenog opismenjavanja ili osnova glazbene teorije u "neglazbenim" obrazovnim ustanovama (umjetnička škola, šk. kreativni razvoj, sveobuhvatna škola).

Rad se sastoji od uvoda, tri poglavlja i zaključka. U uvodu se postavljaju glavni problemi koji se analiziraju u radu. Prvo poglavlje posvećeno je općim teorijskim i psihološko-pedagoškim aspektima nastave solfeggia, kao i glavnim aspektima solfeggia kao discipline. Drugo poglavlje obrađuje glavne sastavnice sata solfeggia. Treće poglavlje posvećeno je komparativnoj analizi dvaju vodećih udžbenika solfeggia za učenike od 1. do 2. razreda („Solfeggio” A.V. Baraboshkina i „Mi sviramo, skladamo i pjevamo” J. Metallidija i A. Pertsovskaya), napisanih na različitim vremenima i na temelju različitih metoda.

1. Nastava solfeggia u glazbenoj školi: zajedničke značajke

.1 Solfeggio: sadržaj pojma. Povezanost solfeggia s ostalim disciplinama glazbene škole

Sam pojam "solfeggia" kao akademske discipline tečaja dječje glazbene škole može se tumačiti u užem i širem smislu. Solfeggio u strogom smislu riječi je sposobnost čitanja nota, posjedovanje notnog zapisa. Istodobno, program solfeggia u dječjoj glazbenoj školi (pod "dječjom glazbenom školom" u ovom slučaju može se razumjeti bilo koja osnovna glazbena obrazovna ustanova, uključujući i odrasle učenike) uključuje upoznavanje učenika s osnovnim pojmovima glazbene teorije (način , trozvuk, stabilni i nestabilni zvukovi, ljestvica, pratnja itd.).

U metodici nastave solfeggia postoje 4 glavna oblika rada:

) intonacijsko-slušne vježbe, u kojima učenik glasom reproducira ono što čuje unutarnjim sluhom;

) analiza sluhom percipirane glazbe ili njezinih pojedinih elemenata, odnosno svijest o onome što učenik čuje;

) pjevanje po notama, što uključuje i pjevanje po notama naučenih melodija i čitanje s lista;

) glazbeni diktat, odnosno samostalna snimka glazbenog djela (ili bilo kojeg njegova dijela) koja se izvodi posebno za snimanje ili zvučanje u memoriju.

Svi ti oblici, obavljajući istu zadaću, međusobno su povezani i nadopunjuju se. Posljednja dva - pjevanje iz nota i glazbeni diktat - posebno su važni.

Glavni zadatak s kojim se suočavaju polaznici glazbene škole jest naučiti svirati glazbeni instrument. Učenje sviranja instrumenta u glazbenoj školi od prvih satova pokazuje se povezanim s učenjem notnog zapisa, a ponekad specifičnosti sviranja instrumenta tjeraju učenika da ide donekle ispred tečaja solfeggia koji se predaje u određenoj školi. godine studija. Dakle, specifičnosti učenja sviranja instrumenata niskog registra (violončelo, klarinet) od prvih satova zahtijevaju svladavanje takvih teških trenutaka za studenta, posebno prve godine studija, kao što su bas ključ ili note na donjem dodatnom. linije; vježbe izvlačenja zvuka u početnoj fazi često se snimaju cijelim notama - dok se cijele note, prema nekim nastavnim pomagalima, obrađuju nešto kasnije u tečaju solfeggia.

Vještine pjevanja iz nota, intonacije, kao i sviranja melodije na sluh, učenici uvježbavaju na satovima zbora. Također, na zboru počinje izobrazba dvoglasja koje zauzima značajno mjesto u programu izobrazbe solfeggia. Istodobno, pjevanje intervala i trozvuka (uključujući u određenom zadanom ritmu) na nastavi solfeggia razvija glas učenika, razvija vještine pravilne intonacije potrebne za zborsko pjevanje. U djece od 6-7 godina, glasnice još nisu dovoljno razvijene, pa čak i sa sluhom za glazbu, dijete ne može uvijek pravilno reproducirati note svojim glasom; na nastavi solfeggia tu vještinu postupno stječe, a također (osobito kod pjevanja intervala i trozvuka) proširuje raspon glasa (koji je relativno mali za dijete od 6-7 godina; dakle, kako bi pjevao vježbe u udžbenicima solfeggia. , učenik mora imati raspon od "si" ili čak "la" male oktave do "mi" druge).

U početnoj fazi obrazovanja u glazbenoj školi ne postoji predmet kao što je glazbena literatura; zamjenjuje se povremenim slušanjem glazbe, što se javlja upravo na nastavi solfeggia. Iako je u tečaju glazbenih škola za odrasle (5 godina učenja) glazbena literatura prisutna od prve godine studija, pa čak postoje i nastavna pomagala za solfeggio temeljena na gradivu kolegija. glazbena literatura(npr.). Istodobno, podučavanje glazbene literature u višim razredima glazbene škole nemoguće je bez vještina stečenih na tečaju solfeggia - na primjer, pjevanje iz nota (uključujući s lista) ili dešifriranje notnog zapisa pomoću unutarnjeg sluha.

Naposljetku, mnoge vještine solfeggia učvršćuju se u praksi u disciplinama koje se uče u srednjoj školi: osnovna teorija, harmonija, analiza.

Dakle, svi predmeti koji su uključeni u tečaj glazbene škole povezani su sa solfeggiom, a program solfeggia, s jedne strane, pomaže u svladavanju drugih disciplina, s druge strane, oslanja se na te discipline.

2 Psihološki aspekt nastave solfeggia: značajke dječje psihologije i mišljenja i njihov utjecaj na proces učenja

Djeca u pravilu ulaze u dječje glazbene škole u istoj dobi s kojom idu u općeobrazovnu školu - od 6-7 godina, iako upis u prvi razred puhačkog odjela (zbog specifičnosti sviranja ovih instrumenata, koji zahtijeva veću tjelesnu spremnost) provodi se kod djece od 9 -10 godina. Ova dobna skupina ima svoje psihofiziološke karakteristike koje se ogledaju u specifičnostima procesa učenja.

Djetetovo mišljenje se razvija u procesu obrazovanja; Obitelj igra važnu (a možda i glavnu) ulogu u razvoju mišljenja. Specifičnost starije predškolske dobi povezana je s problemom tzv. spremnost za školu - zahtjev da dijete ima niz vještina i sposobnosti, uklj. razmišljanje. Važnu ulogu u nastavi u dječjim glazbenim školama ima opća spremnost djeteta za školu, za svrhovitu mentalnu i tjelesnu aktivnost.

Solfeggio kao teorijska disciplina povezana je s osposobljavanjem apstraktnog mišljenja, sposobnošću operiranja apstraktnim pojmovima koji su bliski matematičkim funkcijama (tonika, dominanta, interval itd.), što mlađim učenicima zbog dobi nije uvijek moguće. karakteristike njihove psihe i intelekta. Također, nastavu solfeggia u nekim trenucima možemo izjednačiti s nastavom vrsta govorne aktivnosti - čitanje (čitanje nota), govorenje (pjevanje uz note), slušanje (slušanje i točna reprodukcija onoga što se čulo) i pisanje (sposobnost zapisivanja nota). Određene poteškoće može prouzročiti i činjenica da mnogi učenici 1. razreda Dječje glazbene škole (ujedno su i učenici 1. razreda općeobrazovne škole) još uvijek ne znaju čitati ni pisati uobičajenim abecednim pismom. Osim toga, događa se da glazbeno nadareno dijete pati od poremećaja pojedinih vrsta govorne aktivnosti (disleksija, disgrafija), au nastavi notnog zapisa nailazi na iste probleme kao iu nastavi pisanja ili čitanja.

Za normalan razvoj djeca trebaju shvatiti da postoje određeni znakovi (crteži, crteži, slova ili brojevi) koji, takoreći, zamjenjuju stvarne predmete. Postupno, takvi crteži-crteži postaju sve uvjetniji, jer djeca, sjećajući se ovog principa, već mogu, takoreći, crtati te oznake (štapiće, dijagrame) u svojim mislima, u svojim mislima, odnosno imaju funkciju znakova. od svijesti. Prisutnost tih unutarnjih oslonaca, znakova stvarnih objekata, omogućuje djeci da u svom umu rješavaju već prilično složene probleme, poboljšavaju pamćenje i pažnju, što je neophodno za uspješne aktivnosti učenja. Učenik treba znati razumjeti i prihvatiti zadatak učitelja, podređujući mu svoje neposredne želje i motive. To zahtijeva da se dijete može usredotočiti na upute koje dobiva od odrasle osobe.

Motorički razvoj često se smatra jednom od sastavnica tjelesne spremnosti djeteta za školu, ali je od velike važnosti i za psihičku spremnost. Dapače, mišići ruke moraju biti dovoljno jaki, fina motorika mora biti dobro razvijena kako bi dijete moglo pravilno držati pero i olovku kako se ne bi tako brzo umorilo pri pisanju. Također mora imati sposobnost pažljivog razmatranja predmeta, slike, isticanja njegovih pojedinačnih detalja. Potrebno je paziti ne na pojedinačne pokrete ruku ili očiju, već na njihovu međusobnu usklađenost, odnosno na vizualno-motoričku koordinaciju, koja je također jedna od komponenti (već posljednja) spremnosti za školu. U procesu učenja dijete često mora istovremeno gledati u predmet (na primjer, u ploču) i otpisivati ​​ili kopirati ono što trenutno razmatra. Stoga su koordinirane radnje oka i ruke toliko važne, važno je da prsti, takoreći, čuju informacije koje im oko daje.

I JA. Kaplunovich smatra da u svakoj osobi, ovisno o spolu, dobi i individualnim karakteristikama, dominira jedna od pet podstruktura mišljenja koje su postavljene u djetinjstvu. Da, djevojčice su razvijenije topološki(naglašavaju svojstva povezanosti, izoliranosti, kompaktnosti subjekta; nositelji ovog načina mišljenja su neužurbani i teže dosljednosti u djelovanju) i redni(karakterizirano pridržavanjem normi, pravila, logike) tipovi razmišljanja, kod dječaka - projektivan(težište je na mogućoj upotrebi određenog predmeta) i kompozicijski(usredotočite se na položaj predmeta u odnosu na druge u prostoru) ; metrički(naglasak na broju predmeta) svojstven je djeci oba spola.

U starijoj predškolskoj i osnovnoškolskoj dobi susrećemo se s počecima razvoja verbalno-logičkog mišljenja. Dokaz tome su podaci o stupnju njegove razvijenosti u predškolskoj dobi. Ako dječja interpretacija slike zapleta ne uzrokuje posebne poteškoće za veliku većinu djece, tada sposobnost generaliziranja postaje praktički dostupna tek u dobi od šest godina. Primjećuje se pozitivna dinamika u razvoju mikromotoričkih sposobnosti, vizualne percepcije i pamćenja, verbalnog i logičkog mišljenja. Grčevita pozitivna dinamika karakteristična je za razvoj vizualno-konstruktivne aktivnosti i prostornog razmišljanja. Nema dinamike u razvoju slušne i taktilne percepcije, kao ni slušno-govornog pamćenja. Međutim, u pravilu su fine motoričke sposobnosti, kognitivne funkcije i funkcije pamćenja već formirane kod mlađih učenika, ali ostaju niske stope razvoja kratkoročnog slušnog verbalnog pamćenja, a kratkoročno vizualno pamćenje je slabo razvijeno.

O svim tim značajkama treba voditi računa iu nastavi solfeggia, u procesu koje se poseban naglasak stavlja na motoriku i pamćenje.

Trenutak igre na treningu

Jedna od vrlo učinkovitih metoda poučavanja male djece je igra: kroz igru ​​se, primjerice, uče strani jezici u vrtiću. Igra je sinkretička radnja (vidi dolje o sinkretizmu), uključuje mentalnu aktivnost, fizičke i govorne radnje (na primjer, kao odgovor na određenu naredbu vozača (mentalna operacija), morate napraviti određeni sportski ili plesni pokret (tjelesna aktivnost) i pritom reći posebnu napomenu). Obuka solfeggia također može proći kroz igru ​​- kroz pokret uz glazbu (radi boljeg usvajanja npr. pojma pulsacije ili određenih ritmičkih obrazaca; npr. u priručniku L. Abelyana, kada se prezentira gradivo složenog ritma - za na primjer, pjesma nalik bluesu "River Coolness" - predlaže se ne samo pjevati ovaj tekst iz nota, već i plesati uz njega), kroz timske igre (klasične vrste "tko je više" ili "tko je bolji" “), igre u kojima se oponašaju stvarne aktivnosti glazbenika (bučni orkestri i sl.)

Malo dijete još nije spremno za akademsko i teoretsko obrazovanje (što je ponekad grijeh u programima općeobrazovnih škola za osnovne razrede); osim toga, u igri dušo na najbolji mogući način može ostvariti svoj kreativni potencijal, čiji je razvoj tako važan u nastavi glazbe (i ne samo: djetetu će biti potrebna sposobnost kreativnog mišljenja i djelovanja u daljnjem svakodnevnom životu).

.3 Solfeggio i usavršavanje vještina potrebnih glazbeniku. Pojam glazbenog sluha

Glavne zakonitosti strukture melodije su način, visinski odnosi zvukova i njihova metroritmička organizacija. U svom jedinstvu oni određuju glavnu ideju melodije, njezine izražajne značajke. Stoga, u radu na slušnoj svijesti o tim obrascima, ne možemo ih odvojiti jedne od drugih.

Od učitelja se traži da radi na svim tim obrascima istovremeno, poštujući strogi redoslijed u svom proučavanju.

Osjećaj lijenosti. Arhitektonski sluh

Od prvih nastavnih sati učenike treba učiti odnositi se prema melodiji kao određenoj smislenoj vezi zvukova i učiti ih razumijevanju njihove strukture (arhitektonike).

Prilikom slušanja melodije učenik mora odmah odrediti u kojem je načinu zapisana. U pravilu se u početnom stupnju izobrazbe daje ili dur, ili prirodni ili harmonijski mol; melodijski mol je rjeđi, harmonijski dur pojavljuje se samo u višim tečajevima; kod nekih eksperimentalnih metoda učenici se već uvode u prve nastavne sate sa molska pentatonska ljestvica, a durska pentatonika i neklasični načini uključeni su u program samo u višim tečajevima i to ne uvijek. Metode za određivanje načina mogu biti vrlo različite - od čisto intuitivnih (od učenika se traži da odrede zvuči li ova ili ona melodija ili akord "zabavno" ili "tužno") do "akademskih", povezanih s razlikom između intervala koji se pojavljuju u melodiju ili akord.

Na temelju modalnih odnosa zvukova, na osjećaju stabilnih i nestabilnih obrata, učenik mora biti svjestan melodije u cjelini.

Učenik treba biti u stanju razumjeti strukturu melodije, broj konstrukcija, njezin način i tonalitet (što pomaže učeniku da precizira zvukove melodije, npr. prilikom snimanja, na temelju njihova načinskog značenja). Pri učenju (ili zapisivanju) melodije učenik mora biti svjestan modalnih veza unutar melodije i ne gubiti osjećaj oslanjanja na stabilne zvukove tonaliteta (uglavnom tonike).

Melodijski (visina zvuka, intonacija) sluh

Ne manje važna i usko povezana s načinom i strukturom je svijest o smjeru kretanja melodije. Shvativši strukturu melodije konstrukcijom, učenik mora zamisliti i prirodu kretanja zvukova melodije - gore, dolje, na jednom mjestu, označiti gornju i donju granicu melodije, odrediti mjesto kulminacije. . Razumijevajući liniju melodije, učenici će moći razlikovati glatko, postupno kretanje i "skokove" na temelju ljestvice i modalnih odnosa, a to će im omogućiti snimanje nizova zvukova ili intonacija. Ovo je posebno važno za rani stadiji učenje pri snimanju jednostavnih melodija.

Usmjeravanje pažnje na liniju kretanja melodije također je od velike važnosti za razumijevanje intervala u budućnosti (odnosno širine intervalnog koraka). Kretanje kroz intervale treba biti rezultat vježbi osvješćivanja kretanja uz korake praga i potpune jasnoće. grafički crtež melodije. Intervale treba koristiti u onim slučajevima kada modalno značenje gornjeg zvuka nije jasno tijekom skoka i potrebno je razjasniti širinu skoka.

Promatranja razvoja sluha učenika pokazuju da se široki intervali percipiraju točnije i brže pamte od uskih. Možda se to događa zato što je u širokom intervalu razlika u zvuku svakog od zvukova veća, svjetlija i stoga lakša za opažanje, dok je u uskim intervalima (sekunde, terce) ta razlika vrlo mala i potreban je točan sluh da bi se osjetila .

Trenutačno je glavni problem metodologije pitanje slušne edukacije u vezi s novim intonacijskim i harmonijskim značajkama moderne glazbe, dok su modalni i step sustavi vođeni klasičnim djelima (što vodi, kako kažu učitelji, do sluha). inercija). Stoga je potrebno proširiti glazbeno gradivo koje se uči na nastavi solfeggia, i to ne samo nauštrb narodne glazbe (koja ponekad nakon obrade i prilagodbe klasičnim melodijskim potezima – npr. durskoj pentatonici, nađe put u udžbenike solfeggia). , promjenjivi su metri potpuno isključeni iz ruskog pjesničkog materijala itd.). Dakle, postoji dovoljan broj udžbenika za jazz solfeggio (ali oni su namijenjeni učenicima ne mlađim od 3-4 razreda, odnosno onima koji već imaju početnu glazbenu naobrazbu); osim toga, u specijalnoj nastavi djeca od samog početka izvode djela skladatelja 20. stoljeća (Bartok, Šostakovič, Mjaskovski, Prokofjev) (a djeca koja uče saksofon ili klarinet uče svirati jazz od prvih satova, što je povezano sa specifičnostima njihovih instrumenata - budući da gitaristi početnici vrlo rano uče svirati komade u flamenco stilu, što je također povezano sa specifičnostima instrumenta).

Timbrski sluh. Osjećaj fonizma

Po bojama se razlikuju zvukovi iste visine i glasnoće, ali izvedeni ili na različitim instrumentima, različitim glasovima ili na istom instrumentu. različiti putevi, udarci.

Boja zvuka određena je materijalom, oblikom vibratora, uvjetima njegovih oscilacija, rezonatorom i akustikom prostorije. Prizvuci i njihov omjer visine i glasnoće, prizvuci buke, napad (početni trenutak zvuka), formanti, vibrato i drugi čimbenici imaju veliku važnost u karakteristici zvuka.

Pri opažanju boja obično se javljaju različite asocijacije: kvaliteta boje zvuka uspoređuje se s vizualnim, taktilnim, okusnim i drugim osjetima određenih predmeta, pojava (zvukovi su svijetli, sjajni, mat, topli, hladni, duboki, puni, oštri, meki , zasićeno , sočno, metalno, stakleno itd.); slušne definicije (glasan, gluh) koriste se rjeđe.

Još nije razvijena znanstveno potkrijepljena tipologija boja. Utvrđeno je da timbarski sluh ima zonsku prirodu. 3, definira odnos između elemenata glazbenog zvuka kao fizičkog fenomena (frekvencija, intenzitet, sastav zvuka, trajanje) i njegovih glazbenih kvaliteta (visina, glasnoća, timbar, trajanje) kao odraza tih fizičkih svojstava u ljudskom umu. zvuka.

Timbar se koristi kao važno sredstvo glazbenog izražavanja: pomoću timbra se može razlikovati jedan ili drugi sastavni dio glazbene cjeline, kontrasti se mogu pojačati ili oslabiti; promjene u bojama jedan su od čimbenika glazbene dramaturgije.

U tijeku učenja solfeggia važno je učiti slušanje ne samo jednoglasnih melodija, već i suzvučja (intervali i akordi). Percepcija suzvučja povezana je s takvim fenomenom kao harmonijska visina. Kod učenika u početnom stadiju ono je još dosta slabo razvijeno, ali već u početnom stupnju potrebno je uvesti vježbe za njegovo treniranje.

Percepcija metroritma.

Metode za razumijevanje metroritmičke organizacije zvukova tijekom snimanja predstavljaju specifično područje percepcije i zahtijevaju posebne tehnike asimilacije.

Visinski i metroritamski omjeri u melodiji su neodvojivi i samo njihov spoj čini logiku i misao melodije.

Najčešće postoje 2 tipa glazbene nadarenosti učenika. U prvu spadaju učenici s dobrim intonacijskim sluhom, koji oštro reagiraju na omjere visina, ali imaju slab i nejasan osjećaj za metro-ritmičku organizaciju. Drugi tip uključuje učenike svjesnije naravi, ali s nerazvijenim intonacijskim sluhom. Oni prije svega osjećaju i ostvaruju metroritamsku organizaciju. Metrički naglasci za njih često su povezani s promjenom visine tona.

Metroritamsku organizaciju melodije osoba percipira ne samo kroz sluh; cijelo ljudsko tijelo uključeno je u njegovu percepciju. Ritmičke sposobnosti kod ljudi se javljaju ranije nego sluh; mogu se očitovati i u pokretu uz glazbu (ples, plastika). Mnogi glazbeni žanrovi utječu na slušatelje prvenstveno svojom metarsko-ritmičkom stranom; neke stalne ritamske formule glavni su kriterij u određivanju žanra glazbe (osobito raznih plesova). U glazbi je ritamski početak odraz ritmičkih zakona života. Ritmičke sposobnosti povezane su s ljudskom psihom (uravnoteženi ljudi su ritmičniji od onih koji se lako prepuštaju emocionalnim kolebanjima).

Jedno od svojstava glazbenog zvuka je njegovo trajanje. Jasna definicija trajanja zvuka, odnos trajanja različitih zvukova međusobno, ukupnost svih trajanja preduvjet su organizacije zvukova u glazbi.

Istodobno, osjećaj za metroritam vrlo je teško razviti i odgajati (na primjer, "pošast" gotovo svih izvođača početnika je neopravdano ubrzavanje ritma djela u tijeku izvedbe); Pogreška vrlo česta među učiteljima je zamjena ritma za brojanje.

Svaki novi metro-ritamski obrazac poželjno je učenicima prezentirati prvenstveno s njegove emotivne strane. Mora se naučiti na sluh, reproducirati pokretom, pljeskom, u obliku ritmičke solmizacije, izvoditi na pristupačnim udaraljkama, u pjevanju slogova na glasove iste visine, u izgovaranju slogova bez pjevanja ( ti-ti, ta, don, diliitd.). Zatim se ritam asimilira u snimku, pri čemu učitelj učenicima daje konačnu svijest o omjeru zvukova po njihovom trajanju unutar različitih metara. Na kraju se proučavani ritam uključuje u melodije za pjevanje solfeggia, s tekstom, s lista, u kreativne vježbe i diktate.

Sviranje glazbe u ansamblu važno je sredstvo za razvoj metroritmičkih vještina (u početnoj fazi obuke posebno su korisni zvučni orkestri, popularni u suvremenim metodama nastave solfeggia).

Unutarnji sluh. glazbeno pamćenje

Posebno svojstvo glazbenog uha, koje se temelji na mašti i predodžbi, jest unutarnje uho. Unutarnji sluh je sekundaran, jer se oslanja na slušno iskustvo, na informacije koje je dobio od vanjskog. Stoga se u djelima posvećenim unutarnjem sluhu velika pozornost pridaje glazbenoj memoriji kao "repozitoriju" svih tih informacija. Unutarnji sluh može djelovati i nehotično i svojevoljno. Unutarnji sluh pomaže pri čitanju nota očima, bez sudjelovanja instrumenta (što je korisno ne samo u teoretskoj nastavi, već i pri učenju repertoara u specijalnosti).

Jedan od naj učinkovite načine razvoj unutarnjeg sluha – slušanje glazbe s notama u ruci.

Razvoj unutarnjeg sluha nije najmanji trening memorija.Glazbeno pamćenje nužna je komponenta glazbene sposobnosti; u isto vrijeme samo glazbeno pamćenje ne može osigurati razvoj glazbenih vještina. Pritom je glazbeno pamćenje samo jedna od varijanti pamćenja, a za njegovu glazbenu varijantu vrijede opći zakoni pamćenja.

Pamćenje se sastoji od tri faze: pamćenje, pohranjivanje i reprodukcija. Pamćenje, kao i percepcija, ima određenu selektivnost, koja ovisi o usmjerenju osobnosti. Nehotično pamćenje glazbe bitan je dio glazbenosti; međutim, za glazbenika početnika važnije je trenirati dobrovoljno (svjesno) pamćenje povezano s razvojem inteligencije. Drugi smjer u radu na glazbenom pamćenju je sposobnost korištenja različitih vrsta glazbenog pamćenja.

Razlikuju se sljedeće vrste glazbenog pamćenja: gledaoci(osnova za unutarnji sluh; omogućuje vam prepoznavanje i cijelih djela i pojedinačnih elemenata glazbenog govora; važno ne samo za glazbenike, već i za ljude drugih zanimanja), vizualni(sposobnost pamćenja pisanog glazbenog teksta i njegove mentalne reprodukcije uz pomoć unutarnjeg sluha; u početnoj fazi obuke obično je vrlo slabo razvijena, stoga zahtijeva posebnu pozornost); motor (motor)) (također je pokret igre; važan je u izvedbenoj praksi; povezan je ne samo s pokretima mišića ruku, već i s pokretima mišića lica (za puhače), trbušnih. mišići, glasovni aparat (za pjevače) itd.); emotivna i mješovita.

Apsolutna i relativna visina tona.

Fenomen apsolutne visine tona leži u činjenici da osoba može odrediti njezin naziv i mjesto iz jednog zvuka note (na primjer, "mi male oktave"), a također točno otpjevati danu notu bez prethodnog ugađanja instrumentom ili kamertonska vilica. Nositelj relativnog sluha ne posjeduje takve sposobnosti, ali u isto vrijeme može reproducirati pokret duž jednog ili drugog intervala ili akorda. Možda je fenomen apsolutne i relativne visine povezan sa specifičnostima razvoja jedne ili druge vrste glazbenog pamćenja: nositelj apsolutne visine pamti zvuk svih nota, nositelj relativne visine pamti zvuk jedne ili druge intonacije. kretati (tj. apstraktnije pojave). Pritom učitelji odavno poznaju tzv. paradoks apsolutne visine: unatoč činjenici da nositelj apsolutne visine može točno reproducirati zvuk note, on teško raspoznaje poteze po akordima ili intervalima; također, prilikom prepoznavanja određene note, prizvuci koji stvaraju boju instrumenta mogu je ometati (u umu govornika s apsolutnom visinom, "A" klavir i "A", na primjer, oboa mogu djelovati kao različite note ). Dakle, kod učenja solfeggia u početnoj fazi, nositelji relativnog sluha imaju manje poteškoća.

2. Glavne komponente nastave solfeggia

.1 Učenje glazbene pismenosti

Izrada pismenih zadataka iz glazbenog opismenjavanja.

Glazbena pismenost podrazumijeva sposobnost bilježenja glazbenih tekstova i njihovu reprodukciju te vladanje osnovnim glazbenim pojmovima.

Opseg znanja i vještina o ovoj temi uključuje sposobnost snimanja i reprodukcije glazbenih tekstova u različitim oktavama, u visokim i bas ključevima, različitim ritamskim obrascima i sa svim mogućim akcidentima. Ali učenje čitanja nota također se odvija u učionici; osim toga, u specijalnoj nastavi učenik neka trajanja uči ranije nego u nastavi solfeggia (primjerice, cijele note ili šesnaestine, koje se u etidama i tehničkim vježbama nalaze već u prvom razredu, a u solfeggiu se uče tek u drugi), oznake dinamičkih nijansi (forte, piano, crescendo, diminuendo, sforzando), kao i oznake poteza, koji se u tečaju solfeggia također ne polažu u početnoj fazi (legato, staccato, non legato) ili ne prošao uopće (detache, portato).

Poučavanje glazbenog opismenjavanja slično je učenju čitanja i pisanja na materinjem ili stranom jeziku: kod poučavanja notnog zapisa potrebno je da se u umu učenika iza određene vizualne slike (notnog znaka) fiksira određena slušna slika. Ne govorimo čak ni o obuci učenika s apsolutnom visinom, čija prisutnost, kao što je ranije spomenuto, ponekad čak i ometa učenje glazbe, već o razradi ideja o postavljanju nota na glazbenom osoblju, o odnosu glazbenog znaka , njegov zvuk i mjesto dane note. , na primjer, na tipkovnici klavira. Važno je da učenik zapamti da notni zapis note istovremeno odražava njezinu duljinu u vremenu (trajanje) i visinu, da se visina tona note može promijeniti zbog slučajnosti (koje su u nekim slučajevima napisane na tipki, u drugima - blizu same bilješke). Posebnu poteškoću predstavlja razvijanje pauza od strane učenika, čitanje nota u bas ključu, točkasti ritam.

Međutim, koncept "glazbene pismenosti" ne uključuje samo sposobnost razlikovanja nota, već i poznavanje niza pojmova i koncepata (ljestvica, ljestvica, tonalitet, modus, tempo, veličina, takt, početak, fraza, interval, trizvuk , stabilni i nestabilni zvukovi itd.). .d.). Učenik, kada svlada glazbenu pismenost, trebao bi moći odrediti veličinu predložene melodije, razlikovati jake i slabe udarce, dirigirati u jednoj ili drugoj veličini (u početnoj fazi obuke dirigiranje je ograničeno na veličine 2/4, 3/4 i 4/4); vrlo važna u tom pogledu je sposobnost odabira ispravne pulsacije (koje trajanje smatrati jedinicom ritma). Također, do kraja početne faze učenja učenik bi trebao znati principe određivanja tonaliteta (toničkim i tonskim predznakom), podudarnost nota i koraka u jednom ili drugom tonalitetu (što, kada se uči na principu relativna solmizacija, u početku može uzrokovati poteškoće - na primjer, učeniku je teško razumjeti zašto prije,koje je povezivao isključivo s tonikom, možda i tercom, kvintom, pa čak i drugim stupnjem, ovisno o tonalitetu), razmake između zvukova durskih i molskih ljestvica, durskih i molskih trozvuka itd.

Veliku ulogu u priručnicima za solfeggio imaju pisani radovi - prepisivanje nota iz udžbenika u glazbenu knjigu, pismena transpozicija (snimanje melodije u drugom tonalitetu), građenje intervala i akorada te, na kraju, diktati (govorit ćemo o diktatima). kasnije). Proces pisanja bilješki, kao relativno samostalna vještina, zahtijeva sustavan razvoj, stoga bi trebao biti predmet planiranja u početnoj fazi učenja. Korisne su posebne vježbe za brzinu, ispravnost i točnost bilježenja motiva koji se određuju na sluh i ponavljaju glasom; provođenje usmenog diktata i njegovo naknadno snimanje uz fiksiranje vremena pisanja i procjenu točnosti i pismenosti napisanog; učenje melodije glasom, na glasoviru ili drugom instrumentu i brzo bilježenje napamet itd. (cm.).

Pisani zadaci posebno su važni za malu djecu, jer zbog psihofizioloških karakteristika tijela djeca ove dobi bolje shvaćaju gradivo ne sluhom i ne vidom, već radom ruku. Djelomično je prepreka u ovom aspektu masovna distribucija računalnih glazbenih urednika: budući da djeca sada svladavaju računalo u prilično ranoj dobi, dijete od 7-8 godina može dobro svladati glazbeni editor; međutim, pritiskanje računalnih tipki za njega je manje korisno od pisanja bilješki rukom.

Solfegging. Pjevanje s lima

Solfeggio, odnosno pjevanje po notama, središnji je pojam u tečaju solfeggia, neovisno o stupnju izobrazbe. U principu, cijeli tečaj solfeggia je usmjeren na učenje muziciranja bez pomoći instrumenta, uz pomoć unutarnjeg sluha i znanja o zvuku pojedinih melodijskih poteza, pokreta u određenim intervalima.

U prvom razredu nastavno pjevanje počinje krajem prvog polugodišta. Da bi se naučilo pjevati s lista, potrebno je već ovladati osnovama notnog zapisa, imati slušne predodžbe o uzlaznom i silaznom kretanju melodije, pauzama, trajanjima itd.

Kod pjevanja s lista najprije je potrebno analizirati melodiju, odrediti njezin tonalitet, veličinu, strukturu melodije (fraze, njihovo ponavljanje ili varijacija), ukazati na značajke kretanja melodije (gradual, trozvuk itd.). ), obratite pozornost na tempo i dinamičke nijanse. Prije pjevanja s lista u početnoj fazi potrebne su pripremne vježbe - ugađanje tonalitetu u kojem zvuči melodija namijenjena čitanju s lista, pjevanje stabilnih zvukova i njihovo pjevanje (uzlazno i ​​silazno), pjevanje u naznačenom tonalitetu intervala. koji su prisutni u ovoj melodiji (kako odozdo prema gore, tako i odozgo prema dolje). Pritom uopće ne govorimo o treniranju apsolutne visine: kod pjevanja s lista učitelj daje toniku melodije na klaviru ili (u slabijim skupinama) njezin prvi zvuk (ne nužno toniku), a zadatak učenika je usredotočiti se na notni zapis i imajući na umu zvuk tonike, glasom reproducirati napisanu melodiju primjenjujući svoje znanje o kretanju melodije, o zvuku intervala, o ritmičkom obrascu. i veličina itd. koje već imaju. Dirigiranje je vrlo korisno kada se pjeva iz vida.

Sight-singing omogućuje provjeru razine intonacije i slušnih sposobnosti svakog učenika, stoga je jedan od potrebne obrasce rad na satu solfeggia.

Glazbeni diktat.

Glazbeni diktat je „pojačavajući“ trenutak u kolegiju solfeggia. Da bi se snimio dio glazbenog djela koje se trenutno izvodi, potrebno je imati dobro razvijen sluh i dovoljno teorijskog znanja. Glazbeni diktat (kao i obični diktat) prije svega učvršćuje vezu između čujnog i vidljivog; diktat pridonosi i razvoju unutarnjeg sluha i glazbenog pamćenja, te praktičnom razvoju i učvršćivanju teorijskih pojmova i iskustava stečenih kao rezultat praktične nastave. glazbena djelatnost student.

Ciljevi i zadaci glazbenog diktata su osposobiti se za analizu snimljenog glazbenog odlomka, razumjeti njegovu formu, smjer melodije, korake ili intervalne skokove, stabilnost ili nestabilnost ritmičkih zastoja, odnosno svih elemenata glazbenog diktata. govora koji je učenicima u tom trenutku poznat, a potom sve to ispravno navesti u notnom zapisu. Pripremne vježbe za pisanje diktata po mnogočemu su bliske pripremnim vježbama za gledanje pjevanja, samo je proces pisanja glazbenog diktata zrcalno suprotan procesu gledanja: u prvom slučaju učenikov je zadatak da se u nekoliko navrata postavi na scenu. je pretvoriti slušani melodijski fragment u notni tekst, au drugom - naglas svirati melodijski fragment predstavljen u obliku notnog zapisa.

Općenito se vjeruje da glazbeni diktat općenito razvija glazbeno pamćenje. No, uloga diktata prvenstveno je razvijanje svjesnog pamćenja, odnosno povećanje učinkovitosti pamćenja. Zajednička analiza s učenicima teksta predloženog za diktat, prethodno ugađanje melodijskim potezima predloženog diktata (kretanje po određenom intervalu, po trozvuku, pjevanje stabilnih i nestabilnih zvukova itd.) te čak i njihovo pjevanje (pojedinačno ili samostalno). skupina) pomaže učenicima u učenju pisanja diktata, razvijanju radnog pamćenja i vještina svjesnog, proizvoljnog pamćenja te pružanju znanja o glazbenim uzorcima. Značajni nedostaci su navika učenika da se oslanjaju na stupanj napetosti glasnica, na pasivno imitativno pamćenje, "stenografiju" melodije u procesu njenog zvučanja itd. Vježbe koje prate pisanje diktata trebale bi, između ostaloga, biti usmjerene na otklanjanje ovih nedostataka.

Klavirske vježbe

S metodičkog gledišta, preporučljivo je takve aspekte učenja solfeggia kao što su konstrukcija trozvuka i njihovih inverzija, izbor pratnje uz melodiju pojačati glasovirskim vježbama. I u tradicionalnim iu mnogim "netradicionalnim" nastavnim pomagalima, sviranje klavira ima središnju ulogu u poučavanju glazbene pismenosti. Već od prvih lekcija, pisanja nota, klavir se uspoređuje s klavirskom tipkovnicom; konstrukcija akorada i intervala prikazana je i na klaviru.

Međutim, ovaj pristup može izazvati određene poteškoće za mnoge učenike. Stoga postoji opasnost da se učenici naviknu na slušno prepoznavanje intervala i akorada samo u zvuku klavira, dok će im građenje i razlikovanje na sluh intervala i akorada na drugom instrumentu biti teško ili čak praktički nemoguće (zbog nekih osobine glazbenog instrumenta).sluh). Koncept tona i polutona na klaviru pojačan je vizualnom sviješću o crnim i bijelim tipkama i lako ga je naučiti, dok je sposobnost određivanja na sluh ili pjevanja tona ili polutona teža. Naposljetku, programom predviđen opći kolegij klavira (za studente koji nisu pijanisti) započinje u pravilu tek u trećoj godini studija, au nastavi solfeggia, kada se ukaže potreba za klavirskim vježbama, studenti koji uče gudače ili puhački instrumenti gube od svojih "kolega" - pijanista u poznavanju klavijature i tečnosti prstiju. Violinistima ili violončelistima kod vježbanja klavira lošije radi desna ruka (budući da desnom rukom drže gudalo, a prsti desne ruke praktički se ne miču tijekom sviranja; oni koji sviraju trzalačka glazbala - gitaristi ili harfisti – u tom pogledu ispadaju u prednosti s metodološkog i tehničkog gledišta.pozicijsko gledište). Studentima puhačkih instrumenata također se od prvih lekcija u njihovoj specijalnosti postavljaju principi sviranja prstiju, koji se razlikuju od klavira (pri izvlačenju jednog zvuka uključuje se nekoliko prstiju odjednom, a pri izvlačenju zvukova u niskom registru, prstima obje ruke istovremeno). Takvi učenici mogu doživjeti psihičku nelagodu zbog vlastite nespretnosti ili čak biti ismijani od strane vještijih i iskusnijih učenika klavira u tom pogledu, što je čest slučaj u timu mlađih učenika, sa svojom hijerarhijom, bontonom i sustavom vrijednosti.

Stoga se učitelj suočava s dodatnim zadatkom prevladavanja ovih poteškoća tehničke i psihološke prirode.

Takve se poteškoće mogu premostiti ako se učenicima daju kreativni zadaci u kojima svatko podjednako može pokazati svoje vještine i svoje sposobnosti, bez obzira na tehniku ​​sviranja klavira - npr. korištenje drugih instrumenata u nastavi koji se mogu koristiti. elementi (metalni rekorder i sl.). U procesu učenja možete koristiti i slušanje snimki glazbe svirane na drugim instrumentima (violina i sl.) te dati zadatke da u zvuku tih snimki prepoznaju one melodijske poteze (po trozvucima, po intervalima i sl.) koje učenici već čuo na klaviru. Ovaj zadatak je prilično težak, ali može biti koristan.

Kreativni zadaci.

Suvremene metode poučavanja solfeggia u početnoj fazi karakterizira pozornost na kreativna aktivnost učenik (trend zajednički novijoj pedagogiji). Studenti su dužni ne samo reproducirati gradivo notnog teksta vježbi, već i kreirati vlastite notne tekstove. Najčešće vrste kreativnih zadataka su skladanje kraja predložene melodije, osmišljavanje pratnje ili drugog glasa melodije, skladanje pjesme na predloženi tekst. Takvi zadaci pomažu boljem asimiliranju pokrivenog materijala, učenju kako koristiti stečeno znanje ne pasivno, već aktivno. Pozornost učenika usmjerena je na notni tekst - ovaj način poučavanja glazbe mogao bi se nazvati tekstocentričnim, analogno metodi poučavanja stranih jezika, u kojoj se jezik ne usvaja kroz pamćenje pravila i popisa riječi, već kroz rad s tekstom. Mnogi od ovih stvaralačkih zadataka usmjereni su na povezivanje glazbenog teksta s verbalnim (prilikom skladanja melodije za zadani tekst i pratnje uz njega preporuča se da učenici obrate pozornost na radnju i dramaturgiju teksta, na njegovu ritam itd.).

.2 Udžbenik solfeggia i njegova uloga u nastavi

U svjetskoj praksi nastave solfeggia koegzistiraju 2 suprotne škole – apsolutna i relativna solmizacija. Prvi uzima kao osnovu visinu zvukova u jednoj ili drugoj notaciji i prvo proučava C-dur, zatim promjenu zvukova, što dovodi do drugih ključeva. Drugi se temelji na proučavanju omjera koraka u pragu na bilo kojoj relativnoj visini.

Povijest razvoja solfeggia u Rusiji usko je povezana s aktivnostima zborova i crkvenih zborova, gdje su dugo vremena koegzistirala dva načina snimanja nota: banneri (kuke) i linearne note (moderna notacija). Prvi ruski udžbenici solfeggia pojavili su se u 17. stoljeću: ABC A. Mezentsa i Glazbena gramatika N. Diletskog [vidi. 29, str. 24].

Trenutno se različiti sustavi i metode nastave solfeggia također temelje na 2 smjera - apsolutnom i relativnom.

U biti, svi udžbenici solfeggia mogu se grupirati u 2 glavna područja. Jedan uključuje sustave temeljene na proučavanju pojedinačnih elemenata glazbenog jezika. Drugi smjer čine sustavi koji proučavaju veze zvukova (korak, modalni, harmonijski). Prema E.V. Davydova, s kojim se nemoguće ne složiti, drugi smjer je učinkovitiji, jer omogućuje razvoj sluha za slušanje glazbe, obrazuje sposobnost razumijevanja sadržaja djela.

Neki autori teže sveobuhvatnom razvoju glazbenog sluha kod učenika, drugi - brzom fiksiranju bilo koje vještine kod učenika, itd. Jedan od najčešćih sustava na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće je tzv. intervalni sustav (proučavanje melodije kao zbroja intervala). Intervali se pamte prema poznatim motivima pjesama. Osnova ovog sustava je proučavanje glasova u C-duru, koji se nazivaju "jednostavni zvukovi", u različitim kombinacijama, ne uzimajući u obzir njihov modalni položaj i tonsku vrijednost. Osjećaj harmonije se ne odgaja na takvom sustavu; ovaj pristup pati od pojednostavljenja. Sada se ovaj pristup smatra zastarjelim, iako se takav element kao što je pamćenje zvuka intervala na temelju motiva popularnih pjesama prilično široko koristi čak i na sadašnjoj razini obrazovanja (na primjer, to je praktički predložak - učenje zvuka čiste četvrtine pomoću primjer početnih taktova koračnice iz "Aide" ili Himne Rusije ). Sustavu intervala bliski su sustavi koji se temelje na proučavanju stupnjeva durske ili molske ljestvice u različitim tonalitetima. Ovaj pristup također donekle pojednostavljuje razumijevanje načina i organizacije melodije. Bliski ovom sustavu su tzv. ručni sustavi (pokret ruke pokazuje korake praga). Međutim, i ovdje je osnova dijatonska. Ovom je sustavu blizak mađarski relativni sustav koji je stvorio Z. Kodaly na temelju mađarske narodne glazbe (kombinacija znakova rukama, intonacije itd.). Modifikacija ovog sustava koju je napravio estonski učitelj Kalyuste (upotreba znakova rukama i slogovno označavanje koraka - e, le, vi, na, zo, ra, ti(u kojem se nagađaju iskrivljeni tradicionalni nazivi nota)), odnosno njegovi elementi, koriste se i danas. Glavni nedostatak ovog sustava je što u svijesti učenika postoji veza između pojma tonike isključivo s notom. prije(što stvara poteškoće pri radu s drugim tipkama).

Lenjingradski učitelj 1950-60-ih. A. Baraboškin [vidi. 4, 5, 6] razvila vlastiti sustav (koji je postao klasičan i koristi se nekoliko desetljeća) također na temelju mađarskog, ali ga je znatno promijenila (odbacivanje ručnih znakova, odbijanje rada samo u C-u). glavni, itd.). Usko povezujući intonacije s glavnim modalnim obrascima, s konceptom stabilnosti i nepostojanosti zvukova, dur i mol tonika, fraza itd., ona počinje s šalama na jedan zvuk, zatim prelazi na dvije note, te postupno širi glazbeni raspon. materijala koji student nudi; gradivo se iznosi sinkretički (jedno te isto pjevanje postaje gradivo za vježbe za razvoj raznih vještina), stalno je ponavljanje obrađenog. Priručnik, koji je napisala sama Baraboshkina, poslužio je kao materijal za praktični dio ovog rada.

Trenutno su sve popularnije metode koje se temelje na slušanju glazbe, na radu s notnim tekstom. Kod slušanja glazbe, na primjer, obrazovni i metodološki kompleks T. Pervozvanskaya, S.B. Privalov (za odrasle studente) i mnogi drugi (itd.). To olakšava zadatak razumijevanja mnogih elemenata glazbenog jezika, jer je neke trenutke lakše usvojiti ne pamćenjem apstraktnih školskih formula, već interpretacijom slušanog glazbenog teksta (po mogućnosti klasičnog).

.3 Vizualna pomagala u obrazovanju u ranom djetinjstvu

Vizualizacija igra veliku ulogu u nastavi solfeggia za djecu osnovnoškolske dobi, što je povezano s osobitostima njihove psihe (vidi odlomak 1.2.).

A.V. Zaporožec je napisao da su oblici dječjeg mišljenja - vizualno-učinkovit, vizualno-figurativan, verbalno-logičan- ne predstavljaju dobne faze njegovog razvoja. To su prije faze svladavanja nekih sadržaja, nekih aspekata stvarnosti. Stoga, iako općenito odgovaraju određenim dobnim skupinama i iako se vizualno-učinkovito mišljenje očituje ranije od vizualno-figurativnog mišljenja, ovi oblici nisu jednoznačno povezani s dobi.

Prijelaz s vizualno-učinkovitog na vizualno-figurativno i verbalno mišljenje, kako je prikazano u eksperimentalnim studijama A.V. Zaporozhets, N.N. Poddyakova, L.A. Wengera, nastaje na temelju promjene prirode orijentacijske i istraživačke aktivnosti, zbog zamjene orijentacije temeljene na pokušajima i pogreškama svrhovitijom motoričkom, zatim vizualnom i, konačno, mentalnom.

Vizualno i učinkovitomišljenje, koje se provodi stvarnim djelovanjem s predmetima, povezano s objektivnom aktivnošću i usmjereno na njegovo održavanje, primarno je i nastaje u ranoj dobi. No šestogodišnje dijete tome može pribjeći ako se nađe pred zadatkom za koji nema dovoljno iskustva i znanja.

Najčešće ga koriste djeca figurativnomisleći, kad koristi ne specifične stavke, već po njihovim slikama. Sama činjenica nastanka vizualno-figurativnog mišljenja je vrlo važna, jer je u ovom slučaju razmišljanje odvojeno od praktičnih radnji i neposredne situacije i djeluje kao neovisan proces. U tijeku vizualno-figurativnog razmišljanja potpunije se reproducira raznolikost aspekata predmeta, koji se do sada pojavljuju ne u logičnim, već u stvarnim vezama. Još jedna važna značajka figurativnog razmišljanja je sposobnost da se u senzualnom obliku prikaže kretanje, interakcija nekoliko objekata odjednom. Sadržaj figurativnorazmišljanje mlađeg učenika nije ograničeno na određene slike, već postupno prelazi na višu razinu vizualno-shematskog mišljenja (vidi). Uz njegovu pomoć više se ne odražavaju pojedinačna svojstva predmeta, već najvažnije veze u odnosu između predmeta i njihovih svojstava.

Kao što je već spomenuto, solfeggio je na mnogo načina blizak egzaktnim znanostima i sadrži mnoge apstraktne pojmove (način, visinu, trajanje, ritam, tempo, interval itd.). Za bolju asimilaciju ovog teško percipiranog materijala od strane učenika, potrebno ga je predstaviti u vizualnom obliku, prikazati apstraktno kroz konkretno.

Vizualne metode dobile su vrlo široku i specifičnu primjenu u glazbenom obrazovanju. Funkcije vizualizacije - "povećavaju interes za akademske predmete, čine njihov sadržaj razumljivijim, olakšavaju asimilaciju znanja i metoda aktivnosti" . Slušanje glazbe jedna je vrsta vizualizacije; ako predmeti proučavanja nisu dostupni neposrednom promatranju, učenici o njima stječu predodžbu posredno uz pomoć ilustracija, prikaza, dijagrama, tablica, karata. Vizualizacija u glazbenoj školi može se koristiti u nastavi svih disciplina. Dakle, u tijeku specijalnosti vizualizacija se očituje u oblicima prikaza (primjerice, demonstracija strukture instrumenta, prstohvat, izvlačenje zvuka itd.) i usmjeravanja (prikaz čija je svrha poučiti učenika daljem samostalnom djelovanju).

Sve više se koriste u osnovnoj školi glazbeno obrazovanje slikovne ilustracije. U nekim slučajevima ilustracije pomažu osjetiti raspoloženje glazbe ili figurativnije predstaviti njezin sadržaj, u drugima - razumjeti neke žanrovske značajke djela itd. Konačno, dobro odabrane ilustracije – reprodukcije, fotografije, dijapozitivi – mogu djeci proširiti razumijevanje odnosa glazbe i životne sredine: dati predodžbu o vremenu nastanka glazbe, vremenu i uvjetima njezina izvođenja, nekim pojavama i zbivanja suvremenog glazbenog života. Kao vizualno pomagalo na glazbeno-teorijskim predmetima koristi se ploča na kojoj nastavnik crta različite sheme (shema kvinte tipki, shema za konstrukciju glazbenog djela i dr.). Takve sheme sadrže informacije u koncentriranom, "presavijenom" obliku i ponekad omogućuju razumijevanje prilično složenih koncepata.

Među suvremenim obrazovnim i metodološkim kompleksima može se razlikovati cijela skupina priručnika (, itd.), Koji su upravo vizualna pomagala. Bogati ilustrativni materijal (više ikonografske prirode) također je predstavljen u priručniku T. Pervozvanske ili L. Abelyana; to je posebno vidljivo u priručniku T. Pervozvanske, u kojem su glazbeni pojmovi predstavljeni u tekstu popraćeni slikom koja predstavlja osobu ili životinju pri svakom spomenu. Dakle, koraci modusa prikazani su u obliku kralja, kraljice i njihovih dvorjana - iako, možda, junaka po imenu Medianta (treći korak modusa), zbog varijabilnosti njegova karaktera, ovisno o način, trebalo je učiniti kraljicom, a ne kraljem, a stabilan zvuk je trebalo predstaviti tonici upravo u obliku kralja; intervali - u obliku muških i ženskih figura u renesansnoj odjeći, čiji izgled prilično dobro ukazuje na prirodu zvuka intervala; istodobno su suzvučja prikazana u obliku ženskih likova (treći je lijepa rustikalna djevojka, peti je djevojka s licem Madone, šesti su žene u kazališnim kostimima junakinja klasične tragedije). ), a disonance su muške (kvart je hrabri mladi vitez, velika i mala septma su dva smiješna mršava gospodina, slična liku G. Vitsina iz filma "Dvanaesta noć", triton je vragolasti šaljivdžija, triton je vragolasti šaljivdžija, triton je vragolasti šaljivdžija itd.); grozd - u obliku zle mačke itd.

Tradicionalna metoda nastave solfeggia ne prepoznaje uvijek korištenje vizualnih pomagala, a to se ponekad pokaže opravdanim. Stoga je prikaz trajanja u obliku komadića izrezane jabuke (cijela - polovice - četvrtine - osmine) prikazan u priručniku L. Abeliana (i ima prilično dugu povijest) jednoglasno prepoznat kao neuspješan, jer ometa podučavanje djece da pulsiraju u četvrtine ili osmine; ipak, glavna trajanja koja se koriste u glazbenim zapisima, posebno u glazbenim tekstovima za osnovno obrazovanje, su četvrtine, a pulsiranje obično ide u četvrtinama (četvrtina \u003d dvije osmine, polovica \u003d dvije četvrtine, cijela \u003d četiri četvrtine), rjeđe - u osminama (međutim, veličine s osminama - 6/8, 3/8 - pojavljuju se u didaktičkom materijalu tek u trećem razredu, iako se u radovima po specijalnosti mogu sresti i ranije). Na temelju gornje slike dijete može pomisliti da je uvijek potrebno pulsirati na cijelim brojevima (jer su oni baza, a ostali su njihove izvedenice), što je gotovo nemoguće.

2.4 Obrazovni oblici igre, njihova uloga u radu s djecom osnovnoškolske dobi

U suvremenoj pedagogiji dolazi do sve odlučnijeg odbacivanja tradicionalnog razredno-satnog sustava organizacije odgojno-obrazovnog procesa, optimizacije odgojno-obrazovnog procesa (osobito za mlađe učenike) pozivanjem na nove metode, uključujući i igre.

Igrovne nastavne metode imaju za cilj poučiti učenike da osvijeste motive svog poučavanja, svoje ponašanje u igri iu životu, tj. oblikovati ciljeve i programe vlastitog samostalnog djelovanja i predvidjeti njegove neposredne rezultate. Psihološka teorija aktivnosti razlikuje tri glavne vrste ljudske aktivnosti - radnu, igru ​​i obrazovnu. Sve su vrste blisko povezane. Analiza psihološke i pedagoške literature o teoriji nastanka igre u cjelini omogućuje nam da predstavimo raspon njezinih svrha za razvoj i samoostvarenje djece. Igra je objektivno primarna spontana škola, čiji prividni kaos djetetu pruža priliku da se upozna s tradicijama ponašanja ljudi oko sebe. Djeca u igrama ponavljaju ono čemu se bave s punom pozornošću, što im je dostupno za promatranje i što im je dostupno za razumijevanje. Zato je igra, prema mnogim znanstvenicima, vrsta razvojne, društvene aktivnosti, oblik ovladavanja društvenim iskustvom, jedna od složenih sposobnosti čovjeka. D.B. Elkonin vjeruje da je igra društvene prirode i izravne zasićenosti te je projicirana da odražava svijet odraslih. Nazivajući igru ​​"aritmetikom društvenih odnosa", Elkonin tumači igru ​​kao aktivnost koja se javlja u određenoj fazi, kao jedan od vodećih oblika razvoja mentalnih funkcija i načina da dijete upoznaje svijet odraslih. Igra je regulator svih životnih pozicija djeteta. Škola igre je takva da je u njoj dijete istovremeno i učenik i učitelj. Teorija odgojnog obrazovanja koja je nastala u sovjetskom sustavu obrazovanja intenzivirala je upotrebu igara u didaktici predškolskih sustava, ali praktički nije donijela igru ​​učenicima, adolescentima i mladima. Međutim, u društvenoj praksi zadnjih godina u znanosti se pojam igre shvaća na nov način, igra se proteže na mnoga područja života, igra se prihvaća kao opća znanstvena, ozbiljna kategorija. Možda zato igre sve aktivnije ulaze u didaktiku. Od otkrivanja koncepta igre od strane učitelja, psihologa različitih znanstvenih škola, niz opće odredbe:

Igra je samostalna vrsta razvojne aktivnosti djece različite dobi.

Igra djece je najslobodniji oblik njihove aktivnosti, u kojoj ostvaruju, uče svijet, otvara široki prostor za osobnu kreativnost, aktivnost samospoznaje, samoizražavanja.

Igra je prvi stupanj aktivnosti predškolskog djeteta, izvorna škola njegova ponašanja, normativna i ravnopravna aktivnost mlađih školaraca, adolescenata, mladeži, koji mijenjaju svoje ciljeve kako učenici odrastaju.

Igra je praksa razvoja. Djeca se igraju jer se razvijaju i razvijaju se jer se igraju.

Igra je sloboda samootkrivanja, samorazvoj temeljen na podsvijesti, umu i kreativnosti.

Igra je glavno područje komunikacije za djecu; rješava probleme međuljudskih odnosa, stječe iskustvo u odnosima među ljudima.

Mnogi istraživači pišu da obrasci formiranja mentalnih radnji na materijalu školovanje nalaze u dječjim igrama. U njemu se formiranje mentalnih procesa odvija na osebujne načine: osjetilni procesi, apstrakcije i generalizacije proizvoljnog pamćenja itd.

Igra nije uvjetovana posebnim vještinama učenja (pažnja, disciplina, sposobnost slušanja); igra je aktivniji oblik rada s učenicima. Omogućuje igračima da se osjećaju kao subjekti procesa. Igra povezuje sve kanale percepcije informacija (i logiku, i emocije, i radnje), a ne oslanja se na puko pamćenje i reprodukciju.Na kraju, igra je pouzdaniji način učenja znanja. .

Igra vrlo učinkovito motivira učenika, jer nije usmjerena na rezultat, već na proces. Čak se i pasivan učenik brzo uključi u igru. Svi se vole igrati, čak i oni koji ne vole učiti. Igra također aktivira kognitivne aktivnosti. Sama pravila igre određuju disciplinski okvir. Igrači i timovi ih promatraju dok igraju. Prilikom izgradnje igre učitelj ne mora brinuti o popularizaciji sadržaja gradiva, jer je igra smislena onoliko koliko je svatko može razumjeti. Igre u učionici jednima omogućuju učenje gradiva na razini sadržajnih radnji, drugima na razini znanja, a trećima na razini logičkog zaključivanja. Ocjenjivanje znanja i postupaka učenika na satu je obavezan element, ali u igri je poželjan. Ali oblik ocjenjivanja u igri je bolji od igre.

Treba napomenuti da se oblik igre ne uklapa uvijek u prostor lekcije. Prvo, algoritam procesa igre ne podudara se s algoritmom lekcije. Sat se temelji na 4 faze: aktualizacija stečenog znanja (anketa o prošlom gradivu), prijenos znanja (objašnjenje novog gradiva), konsolidacija (obuka i domaća zadaća) i ocjenjivanje. Igra se razvija na različite načine: organizacija prostora za igru ​​(objašnjavanje pravila, organiziranje timova), radnje u igri (tijekom igre ažuriraju se potrebna znanja i treniraju potrebne vještine, te aktivna spoznaja), sažimanje rezultate (organiziranje situacije uspjeha) i analizu igre (teorijske spoznaje).

Drugo, sam mehanizam stjecanja znanja je drugačiji. Na satu učenici dobivaju teorijska znanja kako bi ih pretvorili u svoje iskustvo, au igri stječu iskustva kako bi iz njih izveli teorijska znanja.

Treće, vremenski okvir lekcije jasno odgovara postavkama psihe: 5-10 minuta za organizaciju stalne pažnje tijekom ankete, 15-20 minuta stalne pažnje za objašnjenje novog i 10-15 minuta preostale pažnje. za obuku; a okvir igre odgovara njezinoj unutarnjoj logici i vremenu fiziološkog umora. U svakoj igri različit je intenzitet fizioloških i psihičkih procesa, a samim time i vrijeme njihova provođenja.

Učenje kroz igru ​​ne može biti jedino u odgojno-obrazovnom radu s djecom. Ne formira sposobnost učenja, ali, naravno, razvija kognitivnu aktivnost školaraca. Osim razvoja i ispravljanja stvarnih kognitivnih procesa (razmišljanja, mašte, pamćenja kao takvih), potrebno je osigurati formiranje tako važne kvalitete kao što je labavost, emancipacija.

Važnost formiranja kognitivne emancipacije školaraca javlja se u vezi sa sljedećom prilično tipičnom situacijom. Često se pokaže da se djeca koja su dosta brzopleta, pa čak i spretna u uobičajenom izvanškolskom okruženju (u igrama, međusobnom komuniciranju), odjednom pokažu spora u obrazovnom i kognitivnom okruženju (u učionici, u praktičnim vježbama, prilikom izrade domaće zadaće). Pažljivom psihološkom dijagnostikom takva djeca u pravilu ne otkrivaju nikakve druge nedostatke u strukturi kognitivnih procesa koji ukazuju na značajne nedostatke u njihovom razvoju, ali se uočavaju emocionalne i osobno-komunikacijske poteškoće koje sprječavaju dijete da se u potpunosti uključi u obrazovnim i kognitivnim aktivnostima. U mnogim slučajevima također se ispostavlja da su pojedinačni, ponekad prilično značajni nedostaci u razvoju vlastitih kognitivnih procesa kombinirani s izraženim poteškoćama navedenog plana: čini se da emocionalne i osobno-komunikacijske blokade stoje na kognitivnim procesima. Oni ih sprječavaju da se manifestiraju i razvijaju ne samo u učionici, već iu učionici za igru ​​treninga kognitivnih procesa: takva djeca radije šute, ponašaju se prilično pasivno i često odbijaju izvoditi zadaci igre. U ovom slučaju, njihovo kognitivno porobljavanje (tj. ograničenje u funkcioniranju njihovih kognitivnih procesa uz relativnu sigurnost operativne strukture) djeluje kao glavna prepreka. Umjesto toga, potrebno je formirati suprotnu kvalitetu – kognitivnu emancipaciju.

Pojam "kognitivna emancipacija" odnosi se na mogućnost slobodnog i aktivnog funkcioniranja djetetovih kognitivnih procesa uz maksimalno korištenje njegovih potencijala. To zahtijeva, prvo, uklanjanje djetetovih emocionalnih i osobno-komunikacijskih barijera povezanih s provedbom kognitivnih procesa, i, drugo, stjecanje punog i emocionalno sigurnog iskustva funkcioniranja kognitivnih procesa uz korištenje maksimuma sposobnosti: kada dijete može slobodno izražavati različite hipoteze, slobodno tražiti načine za rješavanje određenih kognitivnih problema i zbog toga dobiti pozitivnu emocionalnu podršku, komunicirati s vršnjacima i pokazati se kao osoba.

Nastavu usmjerenu na formiranje kognitivne emancipacije najbolje je provoditi na razigran način - korištenjem jednostavnog, svakodnevnog, dostupnog materijala na kojem možete naučiti djecu izolirati problem, analizirati način rješavanja problema, tražiti različite pristupe ispunjavanju zadataka, spoznati razloge mogućih neuspjeha, usporediti svoju odluku s radom vršnjaka, argumentirati svoju odluku. Tada stečene vještine kognitivne labavosti dijete prenosi na složeniji obrazovni materijal.

2.5. Sinkretizam kao dominantna značajka suvremene metode nastave solfeggia

Suvremene metode poučavanja različitih predmeta (kako u općeobrazovnim tako iu glazbenim školama) karakterizira integrirani pristup učenju, odnosno sinkretizam. Sinkretizam treba shvatiti kao želju za vježbanjem i razvijanjem više vještina na svakom satu, a ne samo jedne, kao i za kombiniranjem više vrsta aktivnosti u razredu.

U nastavi solfeggia, učinkovita je jednokratna kombinacija različitih odjeljaka ovog kolegija, korištenje kombiniranih oblika rada, na primjer, razvoj glazbene percepcije (slušne analize) i vokalno-intonacijskih vještina; određivanje po sluhu koraka ljestvica ladotonaliteta, napjeva, intervala, akorada i suzvučja njihovih nizova, a zatim ih ponavljati u glas uz nazive glasova, izvođenje na glazbalu u izvornom ključu i u transpoziciji; odgoj glazbene percepcije i diktata; zapis onoga što se čulo; korištenje percipiranog materijala za kompoziciju itd.

U svakom satu trebaju biti uključeni svi glavni dijelovi solfeggia: auditivna analiza, razne vježbe u svrhu vježbanja (intonacijske, ritmičke i dr.), različiti pjevački i stvaralački (izvođački i spisateljski) oblici rada, diktat, rad na svladavanju osn. teorijske odredbe .

Ako učitelj izostavi barem jedan od glavnih dijelova lekcije, tada dolazi do stagnacije u razvoju vještina ili glazbenih sposobnosti. Treba uzeti u obzir da se nastava solfeggia prema nastavnom planu i programu održava u većini slučajeva jednom tjedno. Ako jedan ili drugi dio solfeggia ispadne iz nekoliko lekcija zaredom, tada postoji opasnost od gubitka stečenih vještina.

Korištenje tako učinkovitih nastavnih metoda kao što su kombinirani oblici rada, transpozicija, slijed, izvođenje napamet itd. intenzivira nastavu, pridonosi brzom razvoju učenika. Nastavne tehnike, prije nego počnu djelovati na razvoj vještina i sposobnosti, također je potrebno sustavno poučavati. Na primjer, metoda pacinga korisna je za razvoj metro-ritma i tempa tek od trenutka kada se pretvori u slobodnu refleksnu akciju kao rezultat metodički sistematiziranog treninga.

Intenziviranju suvremene nastave solfeggia pridonosi široka uporaba glazbenih instrumenata (klavir, glazbeni instrumenti u specijalnosti, razne samostalne i prateće orkestralne, ansamblske i udaraljkaške skupine), glazbene opreme (metronom, kamerton), tehničkih nastavnih pomagala ( svjetlosne, zvučne i kombinirane vježbene ploče, magnetofone i playere - a sada i CD playere, grafoskope, filmoskope, epidijaskope itd.), vizualna pomagala, materijale, u osnovnim razredima - i igre.

U sadašnjoj fazi još je važnija sposobnost nastavnika za međupredmetno povezivanje, osobito sa specijalnošću. Solfeggio stvara potrebne preduvjete za izvođačko i skladateljsko stvaralaštvo, a to zahtijeva razvoj glazbenog mišljenja, muzikalnosti i stvaralačke aktivnosti, svih vidova glazbenog sluha, pamćenja, unutarnjih slušnih predodžbi, kao i razvoj čitavog niza vještina potrebnih za glazbena djelatnost, te produbljivanje teorijskih znanja. Sve ovo treba postaviti u početnoj fazi obuke.

3. Specifičnosti nastave solfeggia u nižim razredima glazbene škole

Ovo poglavlje posvećeno je komparativnoj analizi niza aspekata nastave solfeggia u početnoj fazi na temelju udžbenika "Solfeggio" A. Baraboshkina za 1. i 2. razred glazbene škole (, ) i udžbenika "Sviramo, skladati i pjevati" za 1. i 2. razred glazbene škole Zh. Metallidi i A. Pertsovskaya (, ).

Oba ova priručnika izradili su učitelji iz Lenjingrada i Peterburga i oba se aktivno koriste u procesu učenja.

Priručnik A. Baraboshkina, čije je prvo izdanje objavljeno još 1960-ih, koji je već postao klasik (nastava na njegovoj osnovi još uvijek traje u nizu dječjih glazbenih škola), karakterizira tradicionalni pristup podučavanju ovog predmet, relativno mala količina samog teorijskog materijala, a istovremeno vrlo kompetentan i točan prikaz i strukturiranje.

Priručnik J. Metallidi i A. Pertsovskaya, čije se prvo izdanje pojavilo na prijelazu iz 1980-ih u 90-e, namijenjen je intenzivnijem tečaju učenja solfeggia, a osim toga, očito, za djecu s nekim predškolskim mjuziklom trening. Osim toga, njegovi sastavljači nisu toliko učitelji koliko skladatelji, što je ostavilo traga na prezentaciju obrazovnog materijala i specifičnosti formuliranja zadataka.

.1 Upoznavanje s osnovnim elementima glazbenog jezika

Trajanje

U Baraboškinom udžbeniku upoznavanje s trajanjima počinje od prve lekcije. To su najlakša trajanja za razumjeti i percipirati - četvrtine i osmine. Ilustracije koje prikazuju ta trajanja dane su izravno u tekstu. Percepcija trajanja od strane učenika prolazi kroz posebne vježbe - recitiranje dječjih pjesmica (npr. "Janjčići-tvrdorogi") uz pljeskanje ritma. Učenicima se daje razumjeti da je ritam sastavljen od nizova glasova (ili, u ovom slučaju, slogova) različitih duljina - neki su kraći, drugi duži. Iznad kraćih slogova u tekstu su osmerci, iznad dužih - četvrtinke. Takav metodički potez je vrlo kompetentan, jer pomaže učenicima da nauče nepoznate pojmove kroz nešto poznato (glazbena trajanja kroz zvuk slogova u pjesmi, što je, možda, dijete već upoznato iz knjiga). No, učenici se ne upoznaju odmah s grupiranjem osmina (samo do 12. odlomka). Polovične note (i točkaste polutonove) uvode se još kasnije, dok se točkaste četvrtinke i cijele note uvode tek u programu drugog razreda. Proučavanje trajanja usko je povezano s proučavanjem ritma i metra.

U udžbeniku Metallidi u prvom razredu četvrtina, osmina i polovina obrađuju se unutar jednog sata; ubrzo nakon toga uvode se šesnaestine (na koje je glavni naglasak stavljen u programu 2. razreda) - zasad samo kao vježba za sviranje klavira, jer percepcija i izvedba tih trajanja zahtijeva određene tehničke vještine i izaziva poteškoće ( uključujući i u stručnoj nastavi). U drugom razredu uvode se i trajanja s točkama i cijele note. Proučavanje trajanja također ide od poznatog prema nepoznatom (percepcija trajanja po melodiji djetetu poznatih pjesama), od pljeskanja ili tapkanja po ritmu (o čemu će biti riječi u sljedećem odlomku).

Stanke se u Baraboškinu udžbeniku uvode gotovo paralelno s trajanjima; u udžbeniku Metallidi – već kad se nauče trajanja kojima su te pauze po dužini jednake. To jest, u udžbeniku Baraboshkina, prvo se upoznaje s osmim i četvrtinskim pauzama, a tek onda (kada su polovice nota već prošle) - s pola; cijeli ostatak uvodi se u drugom razredu paralelno s cijelom notom. U udžbeniku Metallidi uz četvrtinu i osminu uvodi se polustanka (budući da se polutrajanje prenosi uz četvrtinu i osminu); cijeli i šesnaesti - također ne ranije od drugog razreda. U udžbeniku Baraboshkina, upoznavanje s pauzama prolazi kroz tekst - glazbeni i poetski (pjesma "Chatterboxes", oponašajući dijalog, gdje pauza označava promjenu primjedbi). U Metallidijevom udžbeniku pauze se uče paralelno s uvodom, a pretpostavlja se da do trenutka kada se uče pauze učenik već posjeduje vještine dirigiranja (u udžbeniku Baraboshkina dirigirajuće vježbe uvode se kasnije); asimilacija pauza teče i kroz glazbeni materijal (ali već izolirano od popratnog pjesničkog teksta).

Ritam i takt

Tematika trajanja usko je povezana s temom ritmičkog obrasca i temom metra.

Kod Baraboshkina se ritmički obrazac uvodi od 2. odlomka (četvrta lekcija u nizu). Primjer promjene ritmičkog uzorka dan je u napjevima koji se sastoje od istih zvukova, ali imaju različit ritamski obrazac. U isto vrijeme, u primjerima, veličina nije naznačena dugo vremena i linija trake nije postavljena.

U udžbeniku Metallidi, taktovska linija prisutna je od prvih lekcija, jer je priručnik namijenjen spremnijoj djeci, međutim, u vježbama se dugo čuvaju "trajanja na žicama" - ritmički uzorak zasebno ispisan ispod osoblje.

U oba davanja, sukladno zahtjevima programa, uvode se samo tri veličine (i sve 3 su u prvom razredu): 2/4, 3/4 i 4/4.

Kroz tjelesne vježbe uvodi se pojam ritma: od učenika se prvo traži da plješću u ritmu melodije koja se svira ili da pokretom ruke pokažu jake i slabe taktove (pojmovi koji se također uvode dosta rano).

Bilješke

Baraboshkina udžbenik namijenjen je djeci koja ne poznaju glazbu; udžbenik Metallidi - za one koji već znaju note. Stoga u udžbeniku Metallidi nema vježbi usmjerenih na učenje pisanja nota, iako su dani zadaci za prepisivanje jednog ili drugog glazbenog primjera u bilježnicu (što je vjerojatnije da nije povezano s razvojem vještina pisanja, već s pamćenjem trening).

Učenje čitanja i pisanja nota u udžbeniku Baraboshkina jedan je od najvažnijih aspekata poučavanja glazbene pismenosti. Vježbe prepisivanja bilješki prate svaku lekciju; Zanimljiva je primjedba "lijepo pišite bilješke, kao u knjizi" - koja je povezana ne samo sa željom da se učenik nauči pravilno pisati bilješke, već i s prevladavajućim 1960-ih osnovna škola kult kaligrafije (sada irelevantan zbog sveopće informatizacije; možda će zbog širenja glazbenih urednika među glazbenicima - korisnicima osobnih računala poziv na "lijepo pisanje nota" uskoro postati irelevantan).

Podučavanje nota prema Baraboshkinom priručniku počinje postupno, materijal se daje u malim dozama (pod pretpostavkom da će kod male djece od 6-7 godina, koja još ne znaju čitati ili pisati, savladavanje notnog zapisa izazvati odgovarajuće poteškoće povezane s nerazvijenošću fine motorikečetke itd.).

Od drugog odlomka udžbenika za prvi razred uvode se štap i visoki ključ (kako bi djecu naučili prikazati ovaj prilično složen simbol, uvode se zasebne vježbe koje nalikuju radu u bilježnici).

Prve bilješke koje prolaze - soli Fprva oktava . To nije samo zbog činjenice da su imena ovih bilješki sadržana u riječi solfeggioi zato ih je najlakše zapamtiti, ali i činjenicom da su obje note u srednjem registru i lako ih je pjevati i za visoke i za alte. Prezentacija nota također je povezana s visinom dječjeg glasa: svaka naučena nota mora znati ne samo pisati, već i čitati (odnosno pravilno pjevati). Osim toga, upoznatost s bilj solizravno povezano s poznavanjem visokog ključa (sol ključ): oba su napisana na istom ravnalu. Na primjeru bilježaka soli Fučenik upoznaje da se note mogu pisati i na ravnalima i između njih.

Odmah nakon nota soli F(ili praktički zajedno s njima) uvode se bilješke mi, rei la. Ovaj broj nota dovoljan je za učenje jednostavnih melodija-pjeva, a osim toga, u njihovom pisanju te se vještine razrađuju i fiksiraju, kao kod pisanja nota. soli F- npr. princip "na liniji ili između redaka". Za ove bilješke, stabljike su i dalje usmjerene prema gore, njihov je pravopis manje-više ujednačen. Upoznajući se s ovim malim brojem nota, učenici podsvjesno mogu doći do korisne opservacije važne za daljnje upoznavanje glazbene pismenosti: visina note povezana je s njezinim položajem na žici (što je nota viša, to više zvuči). ).

U četvrtom dijelu stavka 2. udžbenika za prvi razred uvode se bilješke koje su teže uočljive. sii prijeprva oktava. Teškoća u njihovom pisanju i pamćenju je u tome sismiraj već gleda dolje, ne gore, nego prijenapisano na dodatnom ravnalu ispod štapa.

Bas ključ u Baraboshkinu priručniku uvodi se već kada učenici steknu dovoljno vještine čitanja glazbe u visokom ključu i kada se u programu počnu razmatrati teme stabilnih zvukova i pratnje. Učenici se odmah pozivaju da shvate da se u bas ključu u pravilu pišu note za pratnju, note za lijevu ruku.

Pojmovi dur i mol uvode se u oba priručnika u prvom razredu i dosta rano. Prvo upoznavanje s ovim načinima u oba slučaja povezano je s prirodom glazbe (energičniji - dur, nježniji i tužniji - mol). Štoviše, Baraboškinin priručnik sadrži dovoljno korisne vježbe- upareni glazbeni primjeri koji se sastoje od gotovo istih zvukova, ali se razlikuju u visini jedne od nota (treći stupanj) za pola tona. Ovo ilustrira glavnu razliku između mola i dura.

U oba priručnika pojam harmonijskog mola uvodi se u drugom razredu (jer tek do drugog razreda učenici manje-više čvršće svladavaju pojmove ljestvice, modusa, stabilnih i nestabilnih zvukova; budući da nestabilni sedmi korak svira važnu ulogu u harmonijskom molu, doista ju je svrhovitije položiti s onima koji već poznaju uvodne zvukove i dobro su upućeni u korake). Ali u Metallidijevom priručniku harmonijski mol nije zasebna tema: svi molski tonalitet koji prolaze u drugom razredu dani su u tri vrste odjednom (prirodni, harmonijski i melodijski mol). Možda je to također zbog specifičnosti programa u specijalnosti: u pravilu, kada proučava ljestvice u specijalnosti, student je dužan svirati točno tri vrste molskih ljestvica odjednom.

U vezi s načinom rada javlja se problem stabilnih i nestabilnih zvukova. Ako se u Baraboškinom priručniku sam pojam "gama", "koraci", "stabilni i nestabilni zvukovi" uvodi tek na kraju prvog razreda, a pojmovi uvodnih zvukova pojavljuju se tek u drugom razredu, u udžbeniku Metallidi sve se to daje i intenzivnije. I Baraboškina i Metallidi prilično rano uvode pojam tonika.

U priručniku Metallidi velika se uloga daje radu sa stabilnim zvukovima, posebice njihovom pjevanju (čime se učenik priprema za shvaćanje odnosa između stabilnih i nestabilnih zvukova, privlačnosti jednih prema drugima, razlučivosti itd.).

Ključevi

Pojam tonaliteta u udžbeniku Baraboshkina uvodi se u prvom razredu nakon odlomaka o modusu, tonici i akcidentima. Kroz pojam modusa uvodi se i pojam tonaliteta: “Svi zvukovi koji se slažu s tonikom čine tonalitet.” Dakle, fokus je prvenstveno na slušnim asocijacijama učenika.

Prvi tonalitet uveden u udžbeniku Baraboshkina je G-dur (u udžbeniku Metallidi - C-dur, odnosno tonalitet bez predznaka). U udžbeniku Metallidi uvode se tonaliteti na sljedeći način: u prvom razredu - C-dur, D-dur, G-dur i F-dur, u drugom - mol paralelno s gornjim (prvo bez znakova, zatim s jednim, zatim s dva , i to najprije oštrim, a zatim bespilima). U drugom razredu, u oba priručnika (i Baraboškina i Metallidija), uvodi se pojam paralelnih tonaliteta, ali ako je kod Baraboškina to tema jednog odlomka, Metallidijevi tonaliteti analizirani u drugom razredu dani su u parovima (G-dur - E mol, F-dur - d-mol, B-dur - g-mol).

Uz proučavanje svakog tonaliteta u priručniku Metallidi, povezana je oznaka koraka, trozvuka, uvodnih zvukova i pjevanja stabilnih zvukova. Glazbeni materijal koji predstavlja svaku tonalitet izgrađen je na usputnom uvježbavanju obrađenog materijala (što je također tipično za Baraboshkinin priručnik).

Oba udžbenika sadrže zadatke za prepoznavanje tonaliteta prema toničkim i ključnim znakovima.

Trijada

U udžbeniku Baraboshkina za prvi razred priprema za učenje trozvuka počinje odlomkom o pojmu tonaliteta (zadatak za ugađanje uha, gdje se koriste note raspoređene po trozvucima). Na kraju primjera napjeva daju se note toničkog trozvuka tonaliteta u kojem je napisan ovaj ili onaj primjer, te se učeniku preporučuje da ih otpjeva i nauči napamet.

Ispostavilo se da je pojam akorda povezan s trozvukom u Baraboshkinu udžbeniku (iako akord nije nužno trozvuk); akord se demonstrira uz pratnju glazbenih primjera navedenih u odlomku. Pokazalo se da je koncept "održivih zvukova" povezan s trijadom u Baraboškinom udžbeniku.

Niti udžbenik Baraboškina niti Metallidijev udžbenik ne daju primjere pojačanih i smanjenih trozvuka.

U trećem razredu proučavaju se trozvučni obrati jer. u trećem razredu učenici se upoznaju sa šestinom (interval koji tvore krajnje glasove pri okretanju trozvuka). Na isti način, najkasnije u trećem razredu, učenici se upoznaju s trozvucima ostalih koraka. U školama s petogodišnjim obrazovanjem (za odrasle) subdominantni i dominantni trozvuci, trozvuci ostalih ljestvičnih razina, trozvuci inverzije i veza između inverzija trozvuka raznih razina daju se odmah u prvom i drugom razredu, a ponekad učenici čak se upoznaju s konceptima “plagalnih fraza”, “autentičnih obrata”, “trozvuka u tercinskom položaju”, “trozvuka u petom položaju”, “trozvuka u osnovnom stavu”, koji se obično proučavaju u srednjoj školi na tečaju harmonije i glazbe teorije, pa čak i izvan programa dječje glazbene škole. To se objašnjava činjenicom da je odraslim učenicima lakše učiti teoriju nego djeci zbog veće uvježbanosti njihova intelekta.

Istodobno, u priručniku Metallidi, već u udžbeniku za 1. razred u trećem tonalitetu koji učenici moraju proći (G-dur), daje se zadatak odabrati pratnju na predloženu melodiju (vježba 114) iz zadani akordi (koji čine niz T 5/3 - S 6/4-D 6). Do završetka ove vježbe učenici su već upoznati sa stabilnim zvukovima (I, IV, V koraci modusa), ali se ništa ne govori o vezi ovih akorda sa stabilnim zvukovima. Slični zadaci (odabrati pratnju melodije iz akorada gornje sekvence) dobivaju se i pri daljnjem prolasku tipki (F-dur, D-dur itd.) (zadaci 152, 157, 179). Tako učenici treniraju harmonijski sluh.

Intervali

I u udžbeniku Metallidi i u udžbeniku Baraboshkina, proučavanje intervala prema programu pada na drugu godinu učenja, ali priprema za proučavanje intervala počinje već u prvom razredu.

U Baraboškinom priručniku za prvi razred priprema za pjevanje i percepciju intervala počinje odlomkom 10 ("Skok za dvije note"). Do ove točke, glazbeni materijal prikazan u odlomcima bio je izgrađen na kretanju po ljestvici (uzlazno i ​​silazno) - sam pojam "gama", međutim, uvodi se u ovaj priručnik na kraju prvog razreda. No, napjev koji sadrži kretanje po terci sadržan je već u stavku 8, gdje se pojavljuje melodija izgrađena na tri susjedna zvuka (sama melodija je građena tako da sadrži sav do tada obuhvaćeni materijal). - promjena ritmičkog obrasca, pauze - i tome se dodaje novi melodijski potez: skok za tercu; pritom pojam "terca" još nije uveden). Materijal je već klasičan narodna pjesma"Obitelj", koja se osim toga pojavljuje u raznim priručnicima - uključujući i Metallidijev priručnik.

U oba udžbenika intervali su povezani sa stabilnim i nestabilnim zvukovima modusa. Objašnjenje dviju vrsta terca kroz istoimene toničke trozvuke dura i mola već je postalo klasikom, kvinte - kroz razmak između krajnjih zvukova trozvuka ili kroz razmak od tonike do dominante. Četvrti interval obično se ne uvodi prije nego što učenici nauče pojam subdominante ili četvrtog stupnja modusa. Intervali seksta i septima proučavaju se u starijim razredima zbog povezanosti prvog intervala s inverzijom trozvuka (sikstakord i kvarc-sekstokord), a drugog - s pojmom septakorda (koji je teško opažati i pamtiti u nižim razredima, jer se sastoji od četiri glasa, dok kao iu nižim razredima, učenici još uvijek na sluh razlikuju samo akorde od tri glasa) i njegove invokacije (za čije usvajanje je potrebna solidnija poznavanje intervala od sekunde do šestine). Pojam oktave kod učenika osnovne škole u pravilu nije povezan s intervalom, već s registrom (prva oktava, mala itd.); ali ako se u proučavanju trozvuka navodi prošireni trozvuk, mora se govoriti o oktavi kao o intervalu.

Non, decimalni intervali itd. proučavaju se u srednjoj školi (iako, na primjer, djeca koja uče svirati klarinet dobivaju pojam duodecimalnog intervala tijekom svoje specijalističke nastave zbog specifičnosti prebacivanja registara na ovom instrumentu).

U Metallidijevom priručniku za drugi razred vrlo je intenzivno upoznavanje s intervalima. Autori udžbenika mogu vjerovati da ako učenici u drugom razredu već imaju iskustvo muziciranja u dva glasa (i na tečaju solfeggia i na tečaju zbora), onda su već dovoljno pripremljeni za percepciju intervala. Iako u uputama za udžbenik (str. 77 i dalje) stoji da je uputno prvo objasniti značenje riječi "interval" na primjerima iz svakodnevnog života; intervale autori priručnika predstavljaju kao "cigle" od kojih se grade melodije i akordi. Odmah se uvode pojmovi "melodijski" i "harmonijski" intervali - na temelju glazbenih primjera. U vezi s harmonijskim intervalima (kada dva zvuka zvuče istovremeno), pojmovi "disonanca" i "konsonancija" uvode se na primjeru dvaju djela, od kojih je jedno - lirska gruzijska dvoglasna pjesma - izgrađeno na konsonancijama (seksti i terce), a druga je kratka groteskna klavirska drama modernog skladatelja "Buldog hoda po pločniku" - na disonance (sekunde i tritone). Od učenika se odmah traži da razviju vještine građenja intervala od bilo kojeg zvuka gore-dolje.

Učenicima se pokazuju intervali od prima do oktava. Svaki od intervala ilustriran je glazbenim materijalom. Pojavljuje se redoslijed intervala učenja na sljedeći način. Prvi intervali s kojima se djeca upoznaju su prima i oktava (iako je oktava dosta teška za pjevanje, lako se prepoznaje na sluh). Potom se učenici upoznaju sa sekundom i kvintom - sekunda se lako pamti zbog specifičnog zvuka, a kvinta je jedan od intervala na kojem se gradi trozvuk. Terce i kvarte prolaze se nakon savladane kvinte, a oba intervala (terca i kvarta) objašnjavaju se kroz strukturu trozvuka (terca - kroz početak trozvuka, četvera - kroz kvintu i prve korake proširenog trozvuka). Na primjeru terce učenik se upoznaje s pojmom velikog i malog intervala. Priručnik Metallidi, kao i priručnik Baraboshkina, pretpostavlja da je student već utisnuo te intervale u svoju glazbenu memoriju zahvaljujući pređenom gradivu i, eventualno, nastavi u svojoj specijalnosti.

Glazbene ilustracije za svaki interval odabrane su kako bi se učenici upoznali ne samo sa zvukom samog intervala, već i s njegovim stilskim i izražajnim mogućnostima (koji ugođaj melodije daje prirodu zvuka ovog ili onog intervala u harmoniji, odnosno melodijski položaj).

Baraboškinin priručnik za drugi razred ne uvodi pojmove "harmonijski" i "melodijski intervali", a samo po sebi proučavanje teorije povezane s intervalima daje prilično skromno mjesto. Ipak, glazbeni materijal udžbenika sadrži mnoge vježbe koje učenika postupno pripremaju za opažanje i intoniranje pojedinih intervala. U udžbeniku Baraboshkina u drugom razredu treba raditi samo s intervalima trijade (kvinta i terca) i kvartom.

3.2 Vježbe za razvoj osnovnih glazbenih vještina učenika

Učenje čitanja s lista. Transpozicija

Značajno mjesto u kolegiju solfeggia zauzimaju pripremne vježbe za čitanje s lica i vježbe za čitanje iz vida, au oba priručnika imaju značajno mjesto.

U Baraboshkinu udžbeniku za prvi razred pojam solfegginga, odnosno pjevanja s notama, uvodi se od prvih satova (kada je učenik već upoznat s pet nota - dovoljno za skladanje jednostavnih melodija). Također, daje se mnogo vježbi kako bi se osiguralo da učenici imaju čvrstu vezu u mislima između položaja note na žici i visine njezina zvuka.

Tome su namijenjene sve vježbe pjevanja u oba priručnika. tako da se u glazbenoj građi prikazanoj u ovim primjerima razrađuje i učvršćuje teoretsko gradivo naučeno u nastavi (kretanje po trozvuku, pjevački koraci i sl.) Štoviše, prema dugoj tradiciji primjeri za gledano pjevanje uključuju i narodne glazba, muzika različite zemlje(čiji melodijski potezi ipak ne odudaraju previše od klasičnih načela). Pjevačko gradivo treba učiti napamet, čime se trenira glazbena memorija.

Već od prvih lekcija oba priručnika uvode pojam transpozicije (predlaže se pjevanje ove ili one melodije niže ili više, kao i preuzimanje na klaviru s različitih tipki). Zadatak koji se daje u udžbeniku Baraboshkina gotovo od prvih lekcija (odabir melodija s bilo koje tipke) čini se korisnim, zahvaljujući komentaru s kojim je opremljen: „Ako bijela tipka na jednom ili drugom mjestu melodije zvuči ružno, probaj upotrijebiti najbliži crni.” Dakle, učenik trenira svoje uho (uključujući i uz pomoć samokontrole) i uči se snalaziti na klavirskoj tipkovnici, iako Baraboškinin priručnik ne pretpostavlja tako svrhovito sviranje klavira kao što to sadrži Metallidijev priručnik.

Trening glazbenog sluha. Glazbeni diktati

U priručniku Baraboshkina (i za prvi i za drugi razred) posebna se pozornost posvećuje ugađanju sluha. Svakom odlomku koji počinje odlomkom 6 prethodi preporuka za "namjestite svoj sluh". Ugađanje sluha počinje od trenutka kada se uz kretanje po ljestvici u vježbama pojavi i kretanje po intervalima. Kroz ugađanje sluha (odnosno pamćenje zvuka određenih nota), prema autoru udžbenika, treba usvojiti i trozvuke. Također, kroz vježbe pjevanja i slušanja u praksi, ovaj priručnik daje, primjerice, neke važne značajke klasične pratnje (tonički potez - dominanta - tonika). Dvoglasju je u Baraboškinu priručniku dano manje prostora nego u Metallidijevu priručniku, ali su pripremne vježbe za dvoglas prilično dobro prikazane. Moguće je da se Baraboškinin priručnik temelji na principu da će dvoglas postati lakši za učenje i pamćenje ako učenik ima dobar "sluh", odnosno učenik prilično čvrsto pamti kako zvuče note.

Glazbeni diktati su izvan opsega ovog priručnika; pretpostavlja se da njihov izbor ovisi o preferencijama nastavnika.

U priručniku Metallidi - Pertsovskaya za drugi razred posebna se pozornost posvećuje i intonacijskim vježbama (pretpostavlja se da im treba dati 5-7 minuta u svakoj lekciji). Kod učenja tonaliteta preporuča se pjevanje u skupini ljestvica jednakog trajanja u različitim veličinama, pjevanje u nizu (svaki učenik pjeva jedan od zvukova ljestvice), pjevanje naglas i tiho (npr. pjevanje naglas samo stabilno). zvukove ili samo nestabilne), pjevanje ljestvica na tetrakordima, pjevanje stabilnih zvukova u drugom redoslijedu, ostale korake u drugom redoslijedu.

Tu su i intonacijske vježbe za svladavanje intervala (pjevanje intervala kao omjera ljestvičnih koraka, pjevanje intervala od zvukova gore i dolje, izvođenje čistih, malih, velikih intervala) i trozvuka.

Auditivne vježbe predviđene priručnikom Metallidi za drugi razred uključuju i određivanje po sluhu načina pojedine melodije, vrste molova, prepoznavanje pojedinog ritamskog obrasca i intervala u zvučnim glazbenim primjerima.

Od diktata u priručniku Metallidi preporuča se samo ritmička varijanta: potrebno je nakon slušanja složiti melodiju ritmički snimljenu na ploči s neoznačenim ritmom. Također se predlaže na sluh odrediti tetrakorde određene ljestvice, zvukove trozvuka u drugom redoslijedu itd.

§ 3.3. Igra i kreativni zadaci

Priručnik A. Baraboshkina ne uključuje kreativne i igračke zadatke, budući da u vrijeme kada je ovaj priručnik prvi put objavljen, nije posvećena dužna pažnja metodama učenja igara.

U udžbeniku J. Metallidi i A. Pertsovskaya, naprotiv, igrice i kreativni zadaci pojavljuju se kao sastavni dio obrazovnog procesa. Kroz igru ​​i samostalno stvaralaštvo učenici bolje usvajaju osnovne pojmove i pravila glazbenog jezika.

Dakle, velika se pažnja posvećuje muziciranju učenika, i to ne samo na klaviru. Možda je upravo želja da se izbjegnu one psihičke poteškoće koje mladog glazbenika koji još ne zna svirati klavir za vrijeme vježbi na instrumentu u razredu vreba, diktirala je uvođenje autora udžbenika u solfeggio. tečaj muziciranja u bučnom orkestru. Zvučni instrumenti (žlice, tambura, metalofon) ne zahtijevaju praktički nikakvu tehniku ​​izvođenja, a istovremeno su jednako nepoznati studentima bilo koje specijalnosti (specijalnost " udaraljke” postoji u vrlo ograničenom broju škola). Muziciranje u bučnom orkestru (pratnja prema priloženoj partituri klavirske dionice koju vodi nastavnik) pomaže u razvijanju osjećaja za ritam (dijelovi bučnih instrumenata ponekad predstavljaju prilično složen ritam, po obrascu nešto drugačiji od dijela solo instrument), ali i razvija vještine sviranja u ansamblu (prateći svoju dionicu i istovremeno slušajući partnera), što bi u budućnosti moglo biti korisno u nastavi specijalnosti na višim tečajevima (gdje program uključuje ansambl i sviranje orkestralne glazbe).

Također bitnu ulogu elementi skladanja glazbene igre u odgojno-obrazovnom procesu (zadatak je napisati “odgovor” na temu koju je predložio nastavnik – “pitanje”, skladati melodiju na predložene stihove). Prilikom rješavanja ovih zadataka učenici mogu u praksi primijeniti sva teorijska znanja (o intervalima, kretanju melodije i sl.) koja su stekli na nastavi solfeggia.

Na temelju analize dviju koristi može se reći sljedeće.

Baraboshkina priručnik, koji je materijalno siromašniji, ali "štedljiviji" u radu s učenicima i pažljivijem izlaganju gradiva koje se proučava, može se preporučiti za korištenje u skupinama učenika s prosječnim glazbenim sposobnostima ili studentima, iz nekog razloga ( strah od pogreške, fizička slabost, umor, sramežljivost ili nešto slično) koji se ne mogu nositi s intenzivnim izlaganjem gradiva koje karakterizira suvremenije udžbenike.

Dodatak Metallidi - Pertsovskaya trebao bi se koristiti u grupama u kojima se podučavaju djeca koja su jača ili imaju predškolsku glazbenu obuku, kao i djeca koja se ne boje kreativno razmišljati i baviti se kreativnošću. Program koji nudi ovaj priručnik - prilično intenzivan - omogućit će im da rade do svog punog potencijala i pokažu se Kreativne vještine. Nemogućnost rada punom snagom u učionici često dovodi do toga da darovita i energična djeca gube interes za nastavu, postaju letargična, lijena jer im je prelako učiti i ne vide smisla poklanjati dužnu pozornost takvo učenje; gubitak vještina u radu s obrazovnim materijalom može dovesti do toga da takva djeca više neće moći raditi s uistinu složenim materijalom.

Zaključak

Nastava solfeggia u nižim razredima glazbene škole složen je i dugotrajan proces koji ima svoje specifičnosti. Važno je spoznati solfeggio kao temeljnu disciplinu koja postavlja temelje za razvoj glazbenog mišljenja učenika.

U nastavi solfeggia mora se uzeti u obzir nekoliko parametara odjednom. Prije svega, to su značajke dječje psihologije: stupanj razvoja jedne ili druge vrste mišljenja u njima, načini spoznaje i značajke percepcije svijeta. Drugo, stvarne glazbene sposobnosti djece u određenoj skupini. Konačno, treće, stupanj spremnosti djece za proučavanje određene teme (prisutnost ili odsutnost određenih vještina i sposobnosti).

Svi predmeti koji su uključeni u tečaj glazbene škole povezani su sa solfeggiom, a program solfeggia s jedne strane pomaže u savladavanju drugih disciplina, s druge strane se oslanja na te discipline.

Psihofiziološki dobne značajke učenici mlađih razreda izvor su poteškoća u nastavi solfeggia. Stoga je zadatak nastavnika optimizirati proces učenja na temelju ove psihofiziološke specifičnosti.

Na satu solfeggia (kao na stranom ili materinji jezik) treba uključiti sve aktivnosti: slušanje, pjevanje, vježbe pisanja, čitanje s lica, rad s instrumentom. Vještine u nastavi solfeggia najbolje se uvježbavaju sinkretičkim pristupom: razvoj glazbenog sluha (glavni predmet nastave solfeggia) uvježbava se radom ne samo slušnih organa, već i drugih organa - glasnica (što se olakšava intonacijskim vježbama), finom motorikom šake (pismene vježbe, rad s instrumentom), ostalih mišića (zadaci za taktiranje, određivanje ritma, koji u nižim razredima mogu izgledati kao plastične skice). Nemali značaj u nastavi solfeggia je razvoj glazbene memorije.

Za dijete od 6-8 godina koje ulazi u glazbenu školu mnogo toga u programu tečaja solfeggia je teško zbog nerazvijenosti njegovog apstraktnog razmišljanja, nedovoljnog razvoja glazbenog uha. Naravno, u glazbene škole upisuju se samo djeca sa sluhom za glazbu, ali je ta sposobnost, uz rijetke iznimke, praktički nerazvijena - nema modalnog osjećaja, harmonijskog sluha, često postoje poteškoće s percepcijom metro ritma. , djeca ne znaju uvijek pravilno tonirati (zbog nerazvijenosti glasnica). Konačno, u nastavi glazbenog opismenjavanja djeca se susreću s istim problemom kao iu nastavi čitanja i pisanja u općeobrazovnoj školi: teškoćama u povezivanju vizualnih i slušnih slika u glazbeni tekst. Štoviše, poteškoće su ovdje još veće nego kod podučavanja čitanja: ako nas pri čitanju određenog slova ne zanimaju njegova visina i trajanje, tada se pri čitanju nota moraju uzeti u obzir oba ova parametra. Osim toga, djeci s relativnom visinom (a to je velika većina u glazbenoj školi) teško je točno reproducirati note bez prethodnog ugađanja sluha i glasa. U udžbenicima koje smo analizirali u 3. poglavlju nalaze se zadaci za ugađanje sluha i glasa, za razvijanje osnovnih vještina koje treba razvijati pri pjevanju s vizije u nižim razredima glazbene škole, sposobnost razlikovanja različitih vrsta melodijskih poteza u notnom tekstu. (po ljestvici, po trozvuku, po intervalima), odrediti stabilne i nestabilne zvukove i tonalitet (prema predznacima u tonalitetu i tonici), snalaziti se u ritamskom obrascu i znati pulsirati u određenim trajanjima pri izvođenju teksta u naznačenoj veličini. .

Potrebne vještine najbolje se razvijaju kod mlađih učenika sinkretičkim pristupom (kada se nekoliko vještina razvija istovremeno iu bliskoj vezi). Pritom je bitan i moment igre, budući da mala djeca još nisu spremna za "akademske" metode poučavanja, a ujedno im je lakše učiti sinkretičkim metodama nego odraslima, jer je njihova govorna aktivnost više izražena. usko povezana s tjelesnom plastičnošću nego kod odraslih i gesta. I kao što je ranije spomenuto, obuka solfeggia ima mnogo zajedničkog s podučavanjem vrsta govorne aktivnosti.

U nastavi solfeggia mlađih učenika korisni su igrovni i stvaralački zadaci, jer odgovaraju principu sinkretizma (u igru ​​su uključene sve vrste aktivnosti) i pomažu djetetu da razvije vještine koje su mu potrebne kao budućem umjetniku-izvođaču – kreativnost, maštovito mišljenje, sposobnost prodiranja u lik glazbenog teksta i dočaravanje određenog lika ili raspoloženja u glazbi.

Književnost

solfeggio nastava sat glazbe

1.Abelyan L. Smiješni solfeggio. Sankt Peterburg, 2003

2.Averin V.A. Psihologija djece i adolescenata. Sankt Peterburg, 1998

.Baeva N., Zebryak T. Solfeggio. Za 1. - 2. razred dječje glazbene škole. M, 2002. (monografija).

.Baraboshkina A. Solfeggio. 1 razred. M, 1992. (monografija).

.Baraboshkina A. Solfeggio. 1 razred. Smjernice za odgajatelje. M, 1972

.Baraboshkina A. Solfeggio. 2. stupanj M, 1998. (monografija).

.Belaya N. Notni zapis. Elementarna glazbena teorija. Lekcije igre. Skup vizualnih pomagala. Sankt Peterburg, 2003

.Blonsky P.P. Psihologija učenika nižeg razreda. M. - Voronjež, 1997

.Borovik T.A. Učenje intervala u nastavi solfeggia. Smjernice. pripremna grupa, 1-2 razreda DMI i DSHI. M, 2005. (monografija).

.Varlamova A.A. Solfeggio: petogodišnji tečaj. Udžbenik za učenike Dječje glazbene škole i Dječje umjetničke škole. M, 2004. (monografija).

.Vakhromeev V. Pitanja metode nastave solfeggia u dječjim glazbenim školama. M, 1978

.Weiss P.F. Apsolutna i relativna solmizacija // Pitanja metodike odgoja sluha. L., 1967. (monografija).

.Wenger L.A., Wenger A.L. Je li vaše dijete spremno za školu? M., 1994

.Davidova E.V. Metodika nastave solfeggia. M., 1986

.Davidova E.V. Metodika nastave glazbenog diktata. M., 1962

.Dijagnostika obrazovne aktivnosti i intelektualnog razvoja djece // Ed. D.B. Elkonina, A.L. Wagner. M., 1981.

.Djačenko N.G. i dr. Teorijske osnove odgoja i obrazovanja u glazbenim obrazovnim ustanovama. Kijev, 1987

.Zaika E.V. Lantushko G.N. Igre za formiranje emancipacije u kognitivnu aktivnostškolarci // Pitanja psihologije, 1997, br. 4

.Zaporozhets A.V. Razvoj mišljenja // Psihologija djece predškolske dobi. M, 1964

.Zebryak T. Intonacijske vježbe na nastavi solfeggia u glazbenoj školi. M, 1998. (monografija).

.Zenkovsky V.V. Psihologija djetinjstva. M, 1995. (monografija).

.Kalinina G.F. Solfeggio. Radna bilježnica. M, 2001. (monografija).

.Kamaeva T., Kamaev A. Kockarski solfeggio. Ilustrativni i igrani materijal. M, 2004. (monografija).

24.Kaplunovich I.Ya. O razlikama u matematičkom mišljenju dječaka i djevojčica // Pedagogija, 2001., br. 10.

25.Kirjušin V.V. Tehnološki rad na snimanju glazbenog diktata. M, 1994. (monografija).

.Kolentseva N.G. itd. Školovanje i usavršavanje u glazbenoj školi. Solfeggio: 1. raz. Kijev, 1988

27.Kravtsova E.E. Psihološki problemi spremnosti djece za školovanje. M., 1991.

28.Lagutin A. Osnove pedagogije glazbene škole. M, 1985

29.Lokshin D.L. Zborsko pjevanje u ruskoj školi. M, 1967

Solfeggio za 1. razred glazbene škole. Sankt Peterburg, 1998

31.Metallidi Zh., Pertsovskaya A. Sviramo, skladamo i pjevamo.

Solfeggio za 2. razred glazbene škole. Sankt Peterburg, 2003

32.Myasoedova N.G. Glazbene sposobnosti i pedagogija. M, 1997. (monografija).

33.Obukhova L.F. Psihologija vezana uz dob. M, 2000. (monografija).

.Osobitosti mentalni razvoj djeca 6-7 ljetno doba. // Ed. D.B. Elkonina, A.L. Wagner. M., 1988.

.Pervozvanskaya T.I. Svijet glazbe. Cjeloviti tečaj glazbeno-teorijskih disciplina (nastavno-metodički kompleks). Sankt Peterburg, 2005

.Pervozvanskaya T.I. Glazbena teorija za mlade glazbenike i njihove roditelje. Udžbenik bajki. Sankt Peterburg, 2003

.Piaget J. Izabrana psihološka djela. M, 1969

.Poddyakov N.N. Razmišljanje o djetetu predškolske dobi. M, 1978

.Privalov S.B. Solfeggio na materijalu glazbene literature. Sankt Peterburg, 2003

.Razvoj djeteta // Ed. A.V. Zaporozhets. M., 1976.

.Suvremeni zahtjevi za nastavu solfeggia u glazbenoj školi. Smjernice. Minsk, 1987

.Skladanje i improvizacija melodija. Metodički razvoj za nastavnike dječjih glazbenih škola i umjetničkih škola. M, 1989

.Talyzina N.F. Radionica iz psihologije obrazovanja. M., 2002. (monografija).

.Teplov B.M. Psihologija glazbenih sposobnosti. M.-L., 1974. (monografija).

.Travin E. Lekcija je mrtva... živjela igra? // Učiteljske novine, 2. 03. 2004

.Tretyakova L. Solfeggio za 1. razred glazbene škole. M, 2004. (monografija).

.Cho E.N. Glazbena i slušna aktivnost i razvoj učenika u kolegiju solfeggio. Sažetak diss…. kand. povijest umjetnosti. Kijev, 1990

.Elkonin D.B. Neka pitanja dijagnosticiranja mentalnog razvoja djece // Dijagnoza obrazovne aktivnosti i intelektualnog razvoja djece. M., 1981

Podučavanje

Trebate li pomoć u učenju teme?

Naši stručnjaci će vam savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite prijavu naznačite temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konzultacija.

Pitanje zašto učiti solfeggio i što je solfeggio često postavljaju roditelji čija djeca pohađaju glazbenu školu ili se bave glazbom u sklopu dodatnog obrazovanja. Zašto djeca koja uče svirati glazbeni instrument nužno uče solfeggio? Kakav je odnos među njima?

Pokušajmo bliže upoznati ovu tajanstvenu glazbenu disciplinu, možda mnoga pitanja, uključujući učiti ili ne učiti, sami će nestati od roditelja.

« Solfeggio"- lijepa talijanska riječ, koja je nastala od naziva dviju nota - "sol" i "fa" i u prijevodu znači " pjevanje iz nota". Ovo je glazbena disciplina čija je glavna zadaća razvoj glazbenog sluha- glavni instrument svakog glazbenika.

Odgoj glazbenog sluha, kao i razvoj osjećaja za ritam kod učenika ostvaruje se na nastavi solfeggia pjevanjem jednoglasnih, dvoglasnih i višeglasnih vježbi, pisanjem melodijskih i ritamskih diktata te slušnom analizom glazbenog materijala.

Sa solfeggiom je najuže povezan glazbena teorija. Granica između njih vrlo je uvjetna, pa se u školi proučavaju zajedno kao dvije komponente jednog predmeta: teorija glazbe teoretski objašnjava od čega i kako se glazba sastoji, a solfeggio trenira vještine potrebne glazbeniku u praksi.

Glavne od ovih vještina su:

- Solfegging- pjevanje posebnih jednoglasnih, dvoglasnih i višeglasnih vježbi i brojeva (ulomaka iz poznatih glazbenih djela) s nazivom svake note. Tako se razvija intonacijski i harmonijski sluh.

Slušati muziku. auditivna analiza razne harmonije, akorde, moduse i druge glazbene strukture.

Sposobnost snimanja slušane melodije s notnim zapisom. To se postiže stalnim vježbanjem pisanja glazbeni diktati.

Fidgets otvorena lekcija - Solfeggio

Nastava solfeggia razvija sluh: osoba počinje razlikovati najsuptilnije tonske, dinamičke i ritmičke nijanse glazbe, percepcija i izvedba glazbe postaje bogatija i raznovrsnija.

Nastava solfeggia razvija intonacijske vještine ("čisto", precizno pjevanje bez laži): osoba može svirati glazbu i naglas i za sebe, "čuti unutarnjim sluhom".

Što je solfeggio i što se tamo uči?

Vrlo često od učenika i maturanata glazbenih škola čujem ideju da je solfeggio vrlo složen predmet koji ne može svatko savladati. Štoviše, mnogi ljudi misle da nema potrebe da ga svladavaju. Mislim da je to zbog nerazumijevanja što solfeggio zapravo uči, koja je njegova praktična primjena u životu.

Za razliku od drugih glazbenih disciplina, praktični rezultat tečaja solfeggia nije tako jasno vidljiv. Rezultat nastave klavira ili vokala vidljiv je gotovo odmah - to je sposobnost sviranja klavira ili pjevanja. Rezultat tečaja solfeggia nije toliko vidljiv, budući da je sadržaj ovog predmeta vrlo raznolik. Solfeggio općenito razvija mnoge glazbene vještine - sluh za glazbu, osjećaj za ritam, pamćenje, što pomaže u svladavanju drugih glazbenih predmeta. Također na solfeggiu uče osnove glazbene teorije. No, osim toga, rezultat tečaja solfeggia je nekoliko vrlo potrebnih, praktičnih i primjenjivih vještina u životu.

Dakle, koje se vještine mogu i trebaju steći kao rezultat tečaja solfeggia?

1) Sposobnost čistog pjevanja bilo koje melodije s lista. Vrlo korisna vještina za život, nakon što je svladate, možete pjevati melodiju bilo koje pjesme iz glazbene zbirke. I sama po sebi, sposobnost čistog pjevanja donijet će zadovoljstvo vama i onima oko vas.

2) Sposobnost mentalnog zamišljanja, preuzimanja instrumenta i pravilnog notnog zapisivanja bilo koje melodije koju čujete. U tečaju solfeggia ova vrsta aktivnosti naziva se glazbeni diktat. Je li to stvarno zgodna vještina? Čim su čuli prekrasnu melodiju, odmah su je mogli pokupiti na instrumentu.

3) Mogućnost odabira i sviranja pratnje bilo koje melodije. Mislim da nitko ne sumnja u korisnost ove stavke, usput, studenti traže da ih podučavaju posebno često.

Zašto, unatoč tako izvrsnim rezultatima nastave solfeggia, malo ih učenika svlada. Postoji nekoliko razloga, mislim.

Prvo, da biste ovladali tim vještinama, morate odraditi mnogo preliminarnih vježbi, i to barem nekoliko godina bez jasno vidljivog rezultata. Nemaju svi studenti strpljenja za to.

Drugi razlog vezan je uz pomalo površan odnos prema zadacima solfeggia. Za dobar rezultat morate posvetiti vrijeme solfeggio satovima svaki dan, a ne jednom tjedno na satu. A mnogi učenici vjeruju da, budući da su već došli na sat, to znači da su ispunili svoju dužnost solfeggia, a ako su uz to potrošili i 10 minuta na domaća zadaća– znači gotovo preispunjeno! Jao, žao mi je - ovo nije dovoljno za rezultat.

Pa, treći razlog su značajke solfeggio programa. Činjenica je da je program tečaja usmjeren na obuku profesionalnih glazbenika koji planiraju upisati glazbene škole. I mnogi zadaci u kolegiju solfeggia osmišljeni su upravo za pripremu za prijamni ispit iz solfeggia, u kojima se, osim diktata i scenskog pjevanja s dirigiranjem, obično nalaze zadaci za građenje i pjevanje ljestvica, intervala i akorada iz zadanih nota, ili u ključu. Ovim se oblicima rada na satu posvećuje lavovski dio vremena, a za pitanja odabira melodije i pratnje po sluhu, naravno, ne ostaje vremena.

Zadnje što želim reći je da je solfeggio skup određenih vještina doveden do automatizma. Za solfeggio je važnije znati otpjevati trozvuk nego naučiti pravila za njegovu konstrukciju! Iako poznavanje pravila također neće škoditi, glavna stvar je razvoj praktičnih vještina i sposobnosti.

Mislim da svi razumiju da je stjecanje ovih vještina postupan i dug proces, ali, kao što sam pokazao u ovom članku, rezultat je vrijedan toga!

Ako imate pitanja, možete ih postaviti u komentarima na ovaj članak ili na forumu

Sretno učenje!