Postacie:

• Raymonda, hrabina Doris
• Hrabina Sybilla, ciotka Raymondy
• Duch Białej Damy, patronki domu Doris
• Rycerz Jean de Brienne, narzeczony Raymondy
• Król Węgier Andrzej II
• Abderachman, Saracen (arab) szejk
• Bernard de Ventadour, prowansalski trubadur
• Berenger, Akwitański trubadur
• Seneszal odpowiedzialny za zamek Doris
• Dwóch przyjaciół Raymondy
• Rycerze węgierscy, rycerze saraceńscy, damy, paziowie, wasale, rycerze, trubadurzy, heroldowie, Maurowie, Prowansalczycy, żołnierze królewscy i służba.

Akcja rozgrywa się w Prowansji w średniowieczu.

Historia stworzenia

Wiosną 1896 r. dyrektor Petersburskich Teatrów Cesarskich I. Wsiewołożski zamówił muzykę Głazunowa do baletu Raymonda. Czas przeznaczony na tę pracę był niezwykle krótki: balet był już w repertuarze sezonu 18978/98. Mimo, że w tym czasie Głazunow był pochłonięty ideą VI Symfonii, zgodził się. „Dopuszczalne zamówienia na prace nie tylko mnie nie wiązały, ale wręcz przeciwnie, inspirowały” – pisał. Muzyka taneczna też nie była dla niego niczym nowym: do tego czasu napisał już mazurka i dwa walce koncertowe dla Orkiestra symfoniczna, które są powszechnie znane.

Plan scenariuszowy należał do Mariusa Petipy (1818-1910), czołowego rosyjskiego choreografa II połowa XIX wieku, z urodzenia Francuz, który od 1847 roku pracował na scenie petersburskiej i wystawił ponad 60 baletów, z których wiele zostało włączonych do złotego funduszu sztuki choreograficznej. Libretto „Raymonda” napisała L. Pashkova (1850-?; po 1917 zaginął jej ślad), rosyjsko-francuska pisarka, która publikowała powieści w języku francuskim, regularnie współpracowała z paryską gazetą „Figaro” i dzięki koneksje, otrzymywał zamówienia na scenariusze baletowe z dyrekcji teatrów cesarskich. Prawdą jest, że według współczesnych była równie nieważna zarówno w języku rosyjskim, jak i francuskim, a jej dzieła literackie pozostawiały wiele do życzenia.

Libretto „Raymonda” oparte było na legendzie średniowiecznego rycerza, zawierało jednak wiele absurdów. W szczególności król węgierski Andriej, całkowicie pokonany przez Saracenów, okazał się tu ich zwycięzcą, a sceną akcji stała się Prowansja. Głazunow, kontynuując komponowanie symfonii i nie otrzymawszy jeszcze scenariusza, zaczął zastanawiać się nad pierwszymi numerami Raymondy. Pracował z wielką pasją. Wiosną 1896 r. powstał szkic symfonii, latem naszkicowano jej partyturę. Balet stopniowo dojrzewał. W trakcie kompozycji trzeba było dokonać istotnych zmian w libretto, aby związać luźne końce. Z daczy Ozerki pod Petersburgiem Głazunow pisał: „Wymyśliłem już dziesięć numerów od początku baletu i napiszę je za granicą…”. Z Akwizgranu, skąd wkrótce wyjechał, donosił, że Symfonia się skończyła i prace nad Raymondą szły pełną parą. Jej kompozycja kontynuowana była w kurorcie Wiesbaden, dokąd kompozytor wyjechał z Akwizgranu. Tam powstały dwa pierwsze akty Raymondy. Po powrocie do Petersburga Głazunow dokończył symfonię, przekazał partyturę do wykonania i przystąpił do dokończenia baletu.

Jednoczesność skomponowania dwóch tak odmiennych utworów odcisnęła na nich swoje piętno: sceniczne wizerunki Raymondy wyraźnie wpłynęły na figuratywną strukturę symfonii, a balet okazał się przesiąknięty technikami rozwoju symfonicznego. Głazunow, podobnie jak Czajkowski w swoim czasie, skorzystał z rady Petipy, która później dała choreografowi prawo do pisania: „Utalentowani kompozytorzy znaleźli we mnie zarówno godnego współpracownika, jak i szczerego wielbiciela, dalekiego od zazdrości”. Z kolei Głazunow napisał, że czuje szacunek dla Petipy i wdzięczność za jego pomoc. Musiał ściśle przestrzegać warunków stawianych muzyce przez Petipę, ale to nie przeszkadzało twórczej inspiracji. „... W tych żelaznych kajdanach nie było najlepsza szkoła rozwijać i pielęgnować poczucie formy? Czy nie trzeba uczyć się wolności w kajdanach? - zapytał retorycznie kompozytor.

„Zasady takiej wspólnoty zostały ustalone jako norma estetyczna, otwierająca nowe perspektywy choreografii” – pisze znany historyk teatr baletowy W. Krasowska. „Wiodąca rola dramaturgii muzycznej w przedstawieniu baletowym stała się wspólną sprawą kompozytora i choreografa, zjednoczyli się na drodze symfonizowania akcji tanecznej”.

Partytura dla Raymondy została ukończona w 1897 roku i natychmiast przekazana Petipie. Dla starego choreografa, którego twórczość stanowiła całą epokę w historii rosyjskiej sceny baletowej, Raymond, według tego samego V. Krasovskiej, „był łabędzim śpiewem… W tym balecie rozkwitła estetyka dziewiętnastowiecznych przedstawień po raz ostatni potwierdzając, ale i wyczerpując jej prawa. W choreografii z niewyczerpaną wyobraźnią ucieleśnione zostało całe bogactwo rosyjskiego stylu baletowego XIX wieku. Najpełniej oddają w nim słowa krytyka o Petipie: „W partyturach choreograficznych jego spektakli znalazły się wszystkie istniejące i bardzo rzadkie formy tańca klasycznego. Ich kombinacje i zestawienia były zawsze nowe, oryginalne, figuratywne... elementy składowe jego baletu uderzały wyrazistością i klarownością formy, piękna, wdzięku... umiał każdorazowo pokazać i umieścić korpus baletowy nową perspektywę, uchwyć ją na oryginalnych rysunkach.

Premiera odbyła się 7 (19) 1898 w Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Spektakl stał się nowym triumfem słynny kompozytor. Głazunowowi wręczono wieniec laurowy, odczytano uroczysty adres od tancerzy baletowych. Dwa lata później w Moskwie Raymondę wystawił A. Gorsky, zachowując choreografię Petipy. W 1908 stworzył nową wersję baletu. W XX wieku pojawiły się przedstawienia Raymondy realizowane przez innych choreografów, które jednak opierały się na pierwotnym planie Petipy.

Intrygować

Uroczystość w zamku hrabiny Doris w dniu imienin Raymondy. Trubadurzy Bernard de Ventadour i Berenger grodzą młodymi paziami, goście grają na altówkach i lutniach, ktoś tańczy. Hrabina Sybilla, która weszła ze swoim orszakiem, wyrzuca młodzieży lenistwo. Jednak dziewczęta i chłopcy znów zaczynają tańczyć. Sybil grozi młodym gniewem Białej Damy, patronki rodu Doris. Jej posąg stoi w niszy na cokole. Biała dama nie toleruje bezczynności i surowo wymaga nieposłuszeństwa. Pojawia się, gdy nad domem Doris czai się niebezpieczeństwo. Ale dziewczyny nie wierzą w stare bajki i śmieją się ze słów hrabiny. Słychać dźwięki rogu, Seneszal zapowiada przybycie posłańca od narzeczonego Raymondy, Jeana de Brienne: jutro będzie na zamku. Wasale i chłopi przychodzą pogratulować młodej damie z okazji jej urodzin. Seneszal zaprasza do tańca panie i panowie. Po ukończeniu studiów Raymond siada przy harfie. Święto było głośne, goście się rozproszyli. Zmęczona Raymonda zasypia na oświetlonym księżycem tarasie. Pojawia się Duch Białej Damy i każe Raymonda podążać za nią. Raymond słucha.

Taras z widokiem na ogród przy Zamku Doris. Tutaj, przyciągnięty przez Białą Damę, przybywa Raymonda. Ogród jest zasnuty mgłą, a kiedy się rozjaśnia, Raymonda widzi swojego narzeczonego. Podbiega do niego. Ale zanim dziewczyna jest szejkiem Abderakhmanem. Wyznaje jej miłość, Raymond jest oburzony. Abderakhman znika, ale dziewczyna jest otoczona przez duchy i traci przytomność. Nadchodzi świt. Duchy rozpraszają się. Panie i paziowie, którzy się pojawili, spieszą z pomocą Raymonda.

Uroczystości są kontynuowane rano na dziedzińcu zamku. Nadchodzą rycerze i trubadurzy. Raymond nie może się doczekać de Brienne, ale zamiast tego pojawia się Abderakhman z dużą świtą. Dziewczyna żąda usunięcia intruza, ale hrabina Sybilla nie może naruszać zasad gościnności. Abderakhman ofiarowuje Raymonda rękę i serce. Rozkazuje swojemu orszakowi zabawiać dziewczynę i gości. W środku zabawy Abderachman próbuje porwać Raymondę, ale nagle pojawiają się de Brienne i węgierski król Andrzej, pod którego sztandarem rycerz walczył dzielnie. De Brienne udaje się uwolnić Raymondę, a król rozkazuje rozwiązać spór w walce. Duch Białej Damy pojawia się na zamkowej wieży i oślepia Saracena swoim blaskiem. De Brienne śmiertelnie go rani. Król łączy ręce kochanków.

W zamkowym ogrodzie panuje gwarna uczta weselna. Na cześć obecnego na nim króla Andrzeja odbywa się barwny i wspaniały festiwal.

Muzyka

Muzyka „Raymonda” jest jedną z wybitne osiągnięcia Rosyjski sztuka muzyczna. Piękno, wyraziste obrazowanie i melodyjna hojność łączą się w nim ze skutecznością, dramatycznym przeciwstawieniem intonacji „europejskich” i „wschodnich”; taneczne epizody łączą się w harmonijne suity, a system motywów przewodnich jest szeroko stosowany w partyturze symfonicznej.

W akcie I wyróżnia się Wielki Walc, zaskakująco plastyczny, z ekspresyjne melodie. Miłosny duet aktu II - Grand adagio ze skrzypcami solo, pełen uczucia i pięknych melodii. Taniec hiszpański wyróżnia się wyrazistością, urzekającą chwytliwą melodią i zapalającym rytmem. Sam kompozytor określił symfoniczną przerwę przed ostatnim aktem jako „Triumf miłości”. Brzmi w nim wiele tematów Raymondy i de Brienne, pojawia się nowa piękna melodia. Centrum aktu stanowi barwne urozmaicenie. W procesji węgierskiej słychać intonacje ludowe (verbunkos), pojawiają się one także w następujących numerach – Wielki Taniec Węgierski, Czardasz, Taniec Dzieci, Klasyczny Taniec Węgierski, a nawet w Wariacjach.

L. Micheeva

Scenarzystka Lidia Pashkova twierdziła, że ​​„fabuła jest zapożyczona z legendy rycerskiej”. Pisarka i dziennikarka, miała już doświadczenie we współpracy z baletem - miała scenariusz do Kopciuszka (1893, choreograf Marius Petipa). Uważa się, że przyszły choreograf i reżyser teatrów cesarskich Iwan Wsiewołożski brał również udział w „dokończeniu” scenariusza Raymondy. Petipa napisał dla Głazunowa szczegółowy plan baletu, podobnie jak zrobił to dla Czajkowskiego. Tak więc odpowiedzialność za dramaturgię scenariusza „Raymonda” powinna ponosić wspólnie współautorzy. I zarzuca się jej, że jest pozbawiona emocji, przeciągająca się, a nawet nudna. Podobno, zgodnie z planem osiemdziesięcioletniego Petipy, to właśnie jego choreografia, a nie ostre zwroty akcji i zróżnicowanie sceny tłumu, powinno być główną wartością nowego baletu.

Dla Aleksandra Głazunowa „Raymonda” to pierwsze doświadczenie baletowe. Już tutaj kompozytor pojawił się jako godny następca twórczości Czajkowskiego, prawdziwego reformatora rosyjskiej muzyki baletowej. Petipa zażądał od Głazunowa większej ulgi teatralnej i lakonizmu, co w ogóle nie było charakterystyczne dla jego muzyki.

Znany znawca baletu Jurij Słonimski jasno wyjaśnił cechy dramaturgii muzycznej baletu: „Dramatyczny konflikt Raymondy ujawnia się nie tyle w akcji bezpośredniej, co w porównaniu suit tanecznych i szkiców portretowych. postacie nie rozwijają się, ale stopniowo ujawniają się wraz z różne strony poprzez konkretne porównanie niezależnych cech związanych z poszczególnymi sytuacjami tanecznymi.

W partyturze baletu dominują i przyciągają obrazy miłości zwyciężającej wszystko. Przede wszystkim jest to odczuwalne w trzech niesamowicie pięknych przerywnikach, napisanych poza planem Petipy i służących jako emocjonalny wygaszacz ekranu do późniejszej akcji. Te przerywniki, a właściwie cała muzyka Raymondy, to chyba najsłynniejsza kompozycja Głazunowa, przykład jego mistrzostwa. Intonacje i rytmy tańców słowiańskich, węgierskich i orientalnych tworzą niezwykłe bogactwo partytury baletowej, jednego ze szczytów rosyjskiej muzyki klasycznej.

Muzyczno-choreograficzną logikę baletu określił Marius Petipa. Konstruktywną zasadą spektaklu było zestawienie suit tanecznych. Na pierwszym zdjęciu jest nieco rozmyty: na przemian tańce codzienne, charakterystyczne i klasyczne. Trzyczęściowa część tańca prowansalskiego rozbiła solo bohaterki („pizzicato”) – elegancką i przebiegłą replikę bohaterki. Jej rozmarzony solowy występ („fantazja”) poprzedził stary taniec towarzyski „romański”, w wykonaniu dwóch par przyjaciół Raymondy. Po rzadkim melodyjnym pięknie muzycznej przerwy następuje suita drugiej sceny („Wizje”). Jest już czysto klasyczna (Adagio Raymondy i Jeana, fantastyczny walc korpusu baletowego, wariacje i koda).

Drugi akt budowy „lustra” pierwszego. Najpierw klasyczne pas d „axion (adagio Raymondy, dziewczyny i trubadury, wariacje i koda) rysuje spokojny portret mieszkańców zamku. Następnie następuje charakterystyczna suita „obcych” (taniec żonglerów, „morisca” Arabscy ​​chłopcy, Saraceni, panaderos, bachanalia i koda) - namiętny i niepokojący świat Abderrahmana.Jakby płomień miłości pożerający duszę szejka zmaterializował się i rozlał w czarno-czerwonych językach u stóp Raymondy. kodu apartamentu, wydaje się, że impuls Saracenów jest nie do powstrzymania, a przyjaciele i służba Raymondy, jak zaczarowani, tylko obserwują „porwanie” gospodyni. Ale armia rycerzy przybyła na czas, by uratować dzień. pojedynek, pokaz „rodzinnej” pomocy Białej Damy jest ciekawy. Kto wie, kto wygrałby, gdyby duch, który powstał, nie odwrócił uwagi Abderrahmana?

Treść fabuły się skończyła, ale dramat choreograficzny wkracza w główną fazę - węgierskie divertissement na cześć Andrzeja II, patrona pana młodego. Suita tańców charakterystycznych (dziecięca „rapsodia”, „palotas” i mazurek) przechodzi w klasyczną suitę – klasyczne węgierskie grand pas (entre, adagio, wariacje i koda), tworząc choreograficzną strukturę dużej formy z wyraźnie wyrażoną charakter narodowy. Tutaj różne oblicza tańca nie kontrastują ze sobą, ale pokazują długo wyczekiwaną zgodność. Święty spokój postacie baletowe.

Premiera odniosła sukces triumfalny, wiele numerów to bisy, trzykrotnie powtórzono „panaderos”. Zajęte zostały najlepsze siły. Wydawało się, że do tytułowej roli została stworzona włoska primabalerina Pierina Legnani – trochę dramatu, ale jest gdzie pochwalić się wirtuozerską techniką tańca. Jej kawalerami byli młody Siergiej Legat (Jean de Brienne) i Pavel Gerdt (Abderrahman) – wspaniały klasyczny premier, próbujący siebie w szóstej dekadzie w role postaci. Olga Preobrazhenskaya, Nikolay Legat, Alexander Gorsky byli zaangażowani w klasyczne role drugoplanowe, Maria Petipa, Alfred Bekefi, Felix Kshesinsky byli zaangażowani w charakterystyczne tańce. Skład korpusu baletowego Teatru Maryjskiego był ogromny. Walca prowansalskiego tańczyły 24 pary, w „wizjach” uczestniczyło 48 tancerzy i 12 tancerzy...

Dalej przeznaczenie sceniczne„Raymonda” była osobliwa. Kompletne wersje baletu poza Rosją były izolowane i zależne. Tylko balety petersburskie i moskiewskie potrafiły opanować taką obfitość choreograficzną.

W 1922 roku, podczas wznowienia baletu w Piotrogrodzie, Fiodor Lopukhov skomponował nową wariację Raymondy do muzyki „pizzicato” - teraz nie do odróżnienia od stylu Petipy. Po wznowieniu przez Agrypinę Waganową w 1931 r. stary spektakl nie pozostał w repertuarze teatru leningradzkiego, który aktywnie szukał nowych dróg w balecie.

Jednym z takich doświadczeń była „Raymonda” z 1938 roku, w której scenarzysta Jurij Słonimski i choreograf Wasilij Vainonen, zainspirowani m.in. powieści historyczne Walter Scott starał się nadać przedstawieniu całościową akcję. Goodie w walce o miłość Raymondy stał się szlachetnym Arabem, a nie podstępnym krzyżowcem rycerzem Kolomanem. Doświadczenie okazało się nieudane: nowa treść zaprzeczała muzyce, maniera Vainonena kontrastowała z fragmentami choreografii Petipy.

W 1948 roku, z okazji półwiecznej rocznicy Raymondy, Balet Kirowa powrócił do produkcji Petipy, gruntownie ją aktualizując. Konstantin Siergiejew zniósł Białą Damę, wizje drugiego obrazu stały się „snem Raymondy” z nowym adagio. Męscy bohaterowie zyskali elokwencję: Abderachman (tak nazywa się teraz Saracen) ma monolog w drugim akcie, a Jean ma wariację w trzecim. Ukochany przez publiczność Panaderos również stał się nowy. To wydanie „Raymonda” istnieje w Petersburgu od ponad pół wieku. W 2006 roku stworzyła podstawę do produkcji Nikołaja Boyarchikowa w Teatrze Opery i Baletu im. M. Musorgskiego. Dni prześladowań duchów i wizji minęły, a Biała Dama „zmartwychwstała” na tej scenie.

W Moskwie „Raymonda” została po raz pierwszy zrealizowana przez Aleksandra Gorskiego i Iwana Chlyustina już w 1900 roku. Po serii aktualizacji w 1945 roku ukazała się inscenizacja Leonida Ławrowskiego z choreografią Petipy i Gorskiego. W pierwszym akcie Jean na oczach publiczności pożegnał się z panną młodą i wyszedł. Abderachman pojawił się nie w wizjach, ale w rzeczywistości już pod koniec pierwszego aktu. Zaktualizowano kilka tańców i scen.

W 1984 roku Jurij Grigorowicz wraz z wybitnym artystą Simonem Virsaladze, wykorzystując również fragmenty choreografii Petipy i Gorskiego, zaproponowali jego rozumienie Raymondy. „Spór” między dwoma rywalami stał się fundamentalny nie jako przedstawiciele kultury Zachodu i Wschodu, ale jako nosiciele miłości idealnej (Jean de Brienne) i ziemskiej (Abderakhman). W drugim akcie namiętny „macho” prawie zaburza zmysłowy spokój Raymondy. Aby odzyskać dawny spokój, parze młodej zaprezentowano nowy liryczny duet do muzyki słynnej przerwy po walce.

Na zakończenie przytoczmy kompetentną opinię Borysa Asafiewa poświęconą „Raymondzie”: „Głównym wrażeniem muzyki Głazunowa jest jej klarowność, jasna, spokojna klarowność. Ale klarowność nie jest przezroczysta, lecz gęsta, nieprzenikniona, jak głęboki błękit nieba nad wysokim ośnieżonym szczytem lub jak kolor wody górskich łąk alpejskich. Raymonda to chyba najdoskonalszy, ale też najbardziej hermetyczny z baletów klasycznego dziedzictwa.

A. Degen, I. Stupnikow

Nie mając pociągu do gatunku operowego i niezmiennie odrzucając wszelkie propozycje napisania opery opartej na takiej czy innej fabule, Głazunow chętnie komponował muzykę do baletu. Trzy partytury baletowe - „Raymonda”, „Młody sługa”, „Pory roku” i kilka scen choreograficznych o mniejszej skali stanowią istotny i charakterystyczny obszar twórczości kompozytora, według Asafiewa, równoważny jego symfonii . Zwracając się do komponowania muzyki baletowej w dojrzałym wieku, Głazunow wykorzystał w tym swoje doświadczenie kompozytora symfonicznego, mistrza jasnego i barwnego pisarstwa orkiestrowego. Już w czysto instrumentalnych utworach z lat ubiegłych ujawniła się jego wrodzona umiejętność przekładania formuł tanecznych na żywe, konkretne i inspirowane emocjami obrazy muzyczne. Różnorodne gatunki taneczne są szeroko reprezentowane w suitach orkiestrowych Głazunowa i licznych walcach, w których ukształtowały się podstawy jego myślenia muzycznego i choreograficznego. Takimi są w szczególności dwa duże walce koncertowe (1893, 1894) oraz Suita baletowa na orkiestrę (1894) z siedmioma scenami utrzymanymi w duchu form typowych dla baletu klasycznego, co pozwoliło kompozytorowi uwzględnić niektóre z nich dosłownie lub w nieco zmienioną formę w swoich baletach. Wskazując na wzajemną żyzność roli dwóch zasad w twórczości Głazunowa – symfoniczno-uogólniającej i motoryczno-plastycznej, Asafjew ​​pisał: „W symfoniach Głazunowa jest wiele momentów, a nawet całych części, kiedy ich ciężką tkankę przebija nerwowe drżenie elementy tańca lub tworzy odmierzony rytm taneczny. I odwrotnie: nurt symfonizmu zrywa więzy tradycyjnych schematów baletowych i wypełnia je spontanicznie potężnym wpływem prawdziwej natury muzyki. W tej wymianie rodzą się piękne formy muzyczne prace plastyczne.

To całkiem naturalne i naturalne, że to kompozytor, który posiadał takie talenty, został wezwany do kontynuowania linii symfonizacji baletowej, która w muzyce rosyjskiej kojarzy się przede wszystkim z partyturami baletowymi Czajkowskiego, a także z misternymi kolorowymi scenami choreograficznymi w operach. Glinki, Borodina, Rimskiego-Korsakowa. Głazunow świadomie powołał się na te wzorce, co jest szczególnie widoczne w jego pierwszym balecie Raymonda, o najbardziej rozwiniętej podstawie dramaturgicznej i różnorodnych formach muzycznych i choreograficznych. Jednocześnie w naturze materiału muzycznego jego baletów i sposobach konstruowania mniej lub bardziej dużych odcinków akcji muzycznej i choreograficznej ujawniają się pewne indywidualne cechy. kreatywne myslenie kompozytor.

Muzyka „Raymonda” została napisana na sugestię dyrekcji teatrów cesarskich na temat legendarnej i historycznej wątku z czasów wypraw krzyżowych. Podstawa fabuły jest bardzo prosta: młoda Raymonda, siostrzenica prowansalskiej hrabiny, czeka na powrót z kampanii swojego narzeczonego, rycerza de Brienne. Tymczasem urzeczony pięknem Raymondy Saracen Abderachman próbuje ją porwać, ale de Brienne, który przybywa na czas, wdaje się z nim w pojedynek i zabija go. Dramatycznie słabe libretto, napisane przez świecką pisarkę L. Pashkovą i zrewidowane przez reżysera baletu Mariusa Petipę, zawiera szereg przerysowań i słabo umotywowanych posunięć, co zauważyli zarówno autorzy pierwszych krytycznych recenzji spektaklu Raymonda w Teatrze Maryjskim i przez późniejszych badaczy. Osobliwość akcji polega na tym, że główne wydarzenia powtarzają się w niej niejako dwukrotnie: najpierw w snach bohaterki, potem w rzeczywistości. Na tym prymitywnym dramatycznym płótnie kompozytor i choreograf stworzyli dzieło, które urzeka bogactwem barw, temperamentem i różnorodnością. rytmy taneczne, ale nie udało im się całkowicie przezwyciężyć słabości dramaturgii scenariusza.

Asafiew określa podstawową zasadę kompozycji muzycznej i choreograficznej „Raymonda” jako „przeplatanie się suit” różnego rodzaju: charakterystycznie narodowej, na wpół charakterystycznej i klasycznej. Tworząc jasne i urzekające tło dla dramatycznej narracji, przyczyniają się do uwypuklenia reliefu poszczególnych momentów akcji, przygotowują i wyznaczają jej kulminacyjne punkty oraz zarysowują świat wokół głównych bohaterów. Jednocześnie rozbudowany rozwój elementów tła o słabej podstawie dramatycznej prowadzi do spowolnienia przebiegu wydarzeń scenicznych i przewagi elementów malarsko-epickich nad dramatycznymi. Tego typu rozwinięcie akcji można przyrównać do serii monumentalnych fresków ilustrujących główne punkty rozwoju akcji.

Przy komponowaniu muzyki, kierując się szczegółowym planem choreografa, aż do wskazania ilości taktów w poszczególnych scenach i numery taneczne Głazunow wprowadził do partytury baletu szerokość symfonicznego oddechu, bogactwo i przepych orkiestrowych barw, harmonijną logikę i pełnię całości. Jednym ze sposobów osiągnięcia tego celu jest rozbudowana sieć motywów przewodnich i wspomnień. Stały cechy muzyczne obdarzony nie tylko Raymondem, de Brienne i Abderakhmanem, ale także niektórymi drobne postacie. Niekiedy motywy lub motywy o znaczeniu lokalnym, sytuacyjnym, powracające dalej w postaci dosłownej lub zmodyfikowanej, pełnią tę samą funkcję uogólniającą. Temu samemu celowi służy przypisanie określonej grupy brzmień orkiestrowych do któregokolwiek z aktorów. Tak więc nieskazitelny i kruchy wizerunek Raymondy jest przedstawiany głównie za pomocą instrumentów smyczków i grup dętych drewnianych, motyw walecznego wojownika de Brienne brzmi głównie w mosiądzu.

W balecie skontrastowane są dwa światy: pełen dostojeństwa i rycerskiej szlachty, świat wyidealizowanego romańskiego średniowiecza, w którym żyje Raymond, oraz barbarzyński świat nieokiełznanych dzikich namiętności, uosabiany przez Abderachmana i jego orszak. Wtargnięcie tego obcego w gładko i spokojnie płynące życie Raymondy staje się źródłem dramatycznego konfliktu. Większość pierwszego i całego ostatniego aktu poświęcona jest przedstawieniu świata wokół Raymonda, Abderachmana i jego świty jest szeroko reprezentowana w drugim akcie, który jest centralny ze względu na jego dramatyczne znaczenie.

Pierwsza akcja ma prawie taki sam czas trwania jak dwie następne. Gry i tańce dworskich dam i panów, uroczyste wejście wasali i chłopów charakteryzują życie otaczające Raymonda. Rytmy uroczystej procesji, wojskowe ćwiczenia stron szermierczych przeplatają się z fascynującym ruchem plastycznym wielkiego walca i nieco melancholijnie stylizowanym na romański. Na tym tle eksponowany jest wizerunek Raymondy, któremu towarzyszy wdzięczny i przemyślany motyw przewodni (na tym motywie opiera się także niewielki wstęp do aktu pierwszego, którego treść charakteryzuje uwaga: „Raymonda marnieje w oczekiwaniu na Pan młody").

Mimiczna scena zanurzenia Raymondy w magicznym śnie służy jako przejście do drugiej połowy tej akcji (Głazunow przypisał w odpowiednim miejscu proponowanego mu planu-porządku: „Sny Raymondy”), którą przygotowuje poetycka orkiestra interludium z sennym, sennym tematem, delikatnie i czule intonowanym przez dwa klarnety w trzecim . Muzyka nabiera tajemniczej migoczącej barwy, a na tle stłumionej, rozrzedzonej orkiestrowej dźwięczności jak z mgły wyłania się wizerunek de Brienne, któremu towarzyszy uroczyście odmierzony rytmicznie temat chóralny (temat ten po raz pierwszy mija, gdy czyta Raymonda). list wysłany przez de Brienne).

Wprowadzenie elementu magicznego pozwoliło twórcom baletu na stworzenie, wzorem lirycznego Adagio Raymondy, klasycznej suity tanecznej. Składa się z Walca Fantastycznego (który w przeciwieństwie do poprzedniego walca z tego aktu brzmi lekko i przejrzyście, z domieszką scherza), trzech wariacji i kody. Suita przygotowuje dramatyczny punkt zwrotny akcji, kiedy Raymond, pędząc w kierunku de Brienne, widzi przed sobą nie narzeczonego, ale Abderachmana. Eksplozja groźnego tutti oddaje jej przerażenie i rozpacz. Echa motywu Abderakhmana słychać jeszcze przez jakiś czas po zniknięciu straszliwej wizji i wznowieniu zabaw i okrągłych tańców fantastycznych stworzeń, ale kolorystyka muzyki rozjaśnia się iw świetle nadchodzącego dnia wszystkie koszmary znikają.

W centrum drugiego aktu znajduje się duże Adagio, w którym Abderachman wyznaje miłość do pięknej młodej hrabiny i na próżno próbuje ją uwieść obietnicą luksusowe życie pełen radości i zachwytu. Po raz pierwszy temat Abderachmana pojawia się w całości, ze skrzypcami przepełnionymi palącą namiętnością (w poprzednich scenach brzmiały tylko początkowe zwroty tego tematu).

Kierując się kanonami baletu klasycznego, reżyser uzupełnia Adagio grupą wariacji, wśród których wyróżnia się ostatnia utrzymana w duchu figlarnej polki w wykonaniu Raymondy.

Notatka sporządzona ręką Głazunowa w porządku planu: „Raymonda kpi z Abderachmana” wyjaśnia dramatyczne znaczenie tej odmiany.

„Suita orientalna”, która zajmuje prawie połowę całej akcji, należy do najjaśniejszych stron muzyki baletowej. Jak już niejednokrotnie zauważono, powstał nie bez wpływu Glinki i Borodina, ale Głazunow znajduje nowe, oryginalne kolory, aby ukazać dziki i jednocześnie urzekająco urzekający Wschód. Swoisty egzotyczny efekt tworzony jest za pomocą rytmów ostinatowych, środków modalnych i orkiestrowo-barwowych. Z cierpką diatonicznością twórczości Saracenów kontrastuje gra modalnych kolorów w tańcu arabskich chłopców i wyrafinowana chromatyczność tańca orientalnego. Szczególną charakterystykę brzmienia orkiestry nadaje obfitość dudniących i dźwięcznych barw (w skład orkiestry wchodzą werble, basy, czynele, tamburyn, ksylofon).

Zawrotna Orgia, która kończy całą serię tańców, jednocząc wszystkie grupy tancerzy w szybkim wirze, służy jako przejście do lakonicznego, ale dramatycznie napiętego finału akcji. Pojawienie się de Brienne'a, któremu towarzyszy potężne, triumfalne brzmienie jego tematu na instrumentach blaszanych, powstrzymuje próbę porwania Raymondy przez Abderachmana, a o wyniku walki o posiadanie młodej hrabiny rozstrzyga zaciekła walka obu rywalek. .

Akt trzeci, obramowany uroczyście radosnym wstępem orkiestrowym (jego treść Głazunow określa słowami „Triumf miłości”) i końcową apoteozą, nie wnosi niczego nowego w sensie dramatycznym. Ale pod względem choreograficznym i muzycznym to wspaniałe wspaniałe urozmaicenie pełne jest jasnych i interesujących znalezisk. Szereg solowych i grupowych tańców węgierskich tworzy barwną, charakterystyczną dla kraju suitę (dramatycznym uzasadnieniem wprowadzenia tej suity do baletu jest dość konwencjonalna okazja zewnętrzna – obecność króla Węgier na weselu). Szczególnie interesujące pod względem muzycznym są wariacje na czwórkę solistów z rytmicznie podkreślonymi zakończeniami fraz, przywodzącymi na myśl trzaskające obcasy oraz solo Raymondy o kunsztownym wzornictwie melodycznym i oryginalności struktury modalnej (wariacja zapisana jest w tzw. "lub tryb "węgierski" z dwiema przedłużonymi sekundami), w duchu powolnych melodii verbunkosh.

Niewyczerpana inwencja choreograficzna czcigodnego Petipy w połączeniu z soczystą pełnokrwistością i symfonicznym bogactwem muzyki Głazunowa przyniosły baletowi ogromny sukces na scenie Teatru Maryjskiego. Jego pojawienie się było postrzegane jako wydarzenie o równym znaczeniu dla Śpiącej Królewny. „Głazunow”, jak zauważa Asafiew, „z woli losu okazał się spadkobiercą Czajkowskiego w tym kierunku i niestety wydaje się być finalistą, bo wątek rozwoju baletu klasycznego jako formy poszukiwanej muzycznie do tej pory zatrzymał się.”

J. Keldysz

Na zdjęciu: „Raymonda” w Teatrze Maryjskim / N. Razina

Balerina pochodzi z pokolenia, które przyszło do Teatru Maryjskiego w czasie kłopotów w połowie lat 90. XX wieku. Wśród liderów znalazła się absolwentka Akademii Vaganova, ale jak większość jasno zadeklarowanych młodych talentów nie okazała się gwiazdą przebojów. Nazwiska artystów tego typu wcale jednak nie drżą: w jej manierze nie ma awanturnictwa, ostentacyjnej, demonstracyjnej, celowej. Nie ma wolicjonalnego podporządkowania się sobie przyjęcia, roli, spektaklu, demonstracji własnej osobowości: to artystka dla roli, dla spektaklu, w którym występuje.

Romantyczna tajemnica wyglądu performera pasowała do Sylfidy, jakby wyrosła ze starego gobelinu, a potem do Pas de quatre. Elegancja i zrozumiałość tańca - w roli księżnej Alby w "Goya-divertissement". W balecie „W nocy” Robbinsa Sofya Gumerova tańczyła drugi, „surowy” duet – ale w tej surowości błyszczała miłość, jak później w „Młodym człowieku i śmierci”. Jej taniec wyróżnia się precyzyjnym manierą i smakiem, który nie rzuca się w oczy, ale ta dyskretna skromność jest naprawdę droga. „Ta szara hańba jest dokładną kopią hańby noszonej przez panią van Alstyn Fisher” (O'Henry). A kiedy teatr zainteresował się produkcjami Balanchine, okazało się, że baletnica już to wszystko miała na myśli w swoim Łabędzie. Piękno i samogranie tańca, które nie wymaga dodawania nadmiernej dramatycznej afektacji, nie jest jej odkryciem, ale właśnie z nią są najbardziej wyraziste, choć Gumerova nigdy tego nie podkreśla. Intuicyjnie wyczuwa styl choreografii. Jest więc odświętnie dobra w wariacji od „Paquity” i „bezplotłości” Balanchine'a. Nikt nie był w stanie tak precyzyjnie odetchnąć Scottish Symphony. Biegle posługuje się wszystkimi trzema klejnotami: szmaragdami, rubinami, diamentami. Ona – jedna z nielicznych – Balanchine nie jest taka sama w różnych produkcjach (a teraz w „Raymonda” każda wariacja ma swoje oblicze). Nawet w skrajnej choreografii Forsytha wnosi niespieszną harmonię. W „Raymondzie” Sofia Gumerova tańczyła z przyjacielem główny bohater. Balerina utkała tak delikatną i wykwintną koronkę w dość długą wariację, że ta część stała się jednym z jej najlepszych dzieł i być może najlepszym przedstawieniem w teatrze. ostatnie lata. Dla samej Raymondy Gumerowej ostatnio próbowała benefisu Ilji Kuzniecowa.

Ten spektakl jest jednym z nielicznych, które nawet w obecnych czasach przyspieszonego rozwoju repertuaru pozostają w końcu. "Raymonda" - test na profesjonalizm, profesjonalne rozumienie teatru, performance. Oprócz czystej wytrzymałości fizycznej i technicznej niezawodności balet wymaga delikatnych niuansów tańca i wyrównania roli. Nic dziwnego, że produkcja zbiegła się z pojawieniem się Teatru Artystycznego.

Sofya Gumerova była wyraźnie zaniepokojona - a im dalej do finału, tym bardziej namacalne. Nie wszystko było bez zarzutu technicznie, fragmenty allegro były prawie pogniecione. Ale świat jej bohaterki był jasny na każdym kroku. Decydującą sceną spektaklu było adagio snu – świat nienagannej harmonii, przepływu szczęścia, idealnej miłości. Ruch jest doskonały - wirująca, śpiewająca plastyczność. W rzeczywistości Saracenowie nie naruszają tej harmonii. A spotkanie go we śnie to próba prawdy w świecie Raymondy, mniej więcej taki sam porządek, jak samo przedstawienie jest sprawdzianem umiejętności. Raymonda nie ma niechęci do Abderachmana (przecież ona sama rzuca się w jego ramiona we wsparciu) - jest w sobie świadomość siebie i walka z pokusą. Teraz ten niuans fabularny jest rzadko pamiętany (ostatnią, której udało się w nią zagrać, była Daria Pavlenko). Wtedy w rzeczywistości Raymond jest nieprzyjemnym spotkaniem z Abderakhmanem - ale przede wszystkim obowiązek etykiety. A na początku tańca hrabiny jej ręce rozkładają się tak surowo, jakby nie pozwalały podejrzewać słabości. Styl tańca Sophii Gumerowej jest doskonały piękna pani balet akademicki. Ta funkcja jest szczególnie zauważalna, gdy obok niej jest dwóch przyjaciół. Nogi Raymondy są dostojne do ruchu, rozwijając taniec jako proces. W pobliżu dwie nogi wyrzucone na wysokość prawie dwukrotnie większą - wykonują element, ale nie ma to nic wspólnego z tańcem. Zwykle trudno uzasadnione przejście doświadczenia od uprowadzenia do śmierci Saracena i świętowanie zwycięstwa Jeana de Brienne Gumerowej rozegrało się dyskretnie, dzięki czemu niespójności zostały wygładzone. Strach przed spełnieniem marzeń zostaje zastąpiony bólem na widok śmierci, a koroną zwycięzcy nie jest radość czy triumf, ale deklaracja przywróconej harmonii, spełnienie obowiązku i hołd dla etykiety.

Partnerem Gumerowej była Danila Korsuntsev. Duet, zwłaszcza na scenie marzeń (dla Korsuntseva to adagio stało się także głównym w spektaklu), okazał się niezwykle skoordynowany. Ogólnie tancerka zmieniła się ostatnio zauważalnie. Nigdy wcześniej nie był tak wyzwolony, ale też znużony i nieostrożny. Występu drugiego partnera, Andrieja Jakowlewa (2.), który zadebiutował jako Abderachman, nie można nazwać sukcesem. Niegdyś dobry okupant Jean de Brienne, a teraz nagle zamieniony w jego antagonistów, Jakowlew zademonstrował absurdalną prowincjonalność i zamieszanie. Taki Saracen nie jest w stanie stać się obiektem pokus. Chociaż teatr można zrozumieć: w zespole brakuje baletnic zdolnych do noszenia, a nawet temperamentnych tancerzy.

Reszta obsady często wykazywała różnicę w stosunku do przedstawienia. W dwóch wariacjach Yana Selina pokazała fenomenalną kaligrafię, Maria Chugai energicznie kopała nogami, a jeśli odwróciła głowę, to niezależnie od aprobaty w taniec klasyczny kanony. W korpusie baletowym były problemy, a nawet ilościowe. Młodzi ludzie uczą się swoich ról pod kątem osiągnięć technicznych, starsi wciąż zastanawiają się nad rolą, miejscem w przedstawieniu, a w końcu nad sposobem tańca.

Irina Gubska

W późny XIX wiekowy kompozytor A. Glazunov napisał „Raymonda” (balet). Treść zapożyczona z legendy rycerskiej. Po raz pierwszy wystawiono go w Teatrze Maryjskim w Petersburgu.

Historia stworzenia

„Raymonda” to spektakularne przedstawienie z romantyczną fabułą, piękną muzyką i jasną choreografią. Jest to jeden z najbardziej znanych i lubianych rosyjskich baletów. Muzyka Aleksandra Głazunowa. Napisał go na polecenie I. Wsiewołskiego, który w tym czasie był dyrektorem Teatrów Cesarskich. Kompozytor miał bardzo mało czasu na napisanie muzyki do tego baletu. „Raymonda” był pierwszym baletem napisanym przez A. Głazunowa. Kompozytor pracował entuzjastycznie i z przyjemnością, lubił fabułę, od dzieciństwa żywo interesował się tematem średniowiecza i rycerskości.

Jak wspomniano powyżej, libretto baletu „Raymonda” zostało oparte na legendzie rycerskiej. Podsumowanie zostanie przedstawione w tym artykule. Autorami libretta byli I. Wsiewołski i M. Petipa. Scenariusz napisał L. Pashkova. Choreografię spektaklu stworzył genialny M. Petipa. To była jego ostatnia duża produkcja. Rola głównego bohatera jest jedną z najtrudniejszych do wykonania. Raymonda tańczyły tak wielkie baletnice jak M. Plisetskaya, G. Ulanova, N. Dudinskaya, N. Bessmertnova, L. Semenyaka i inni.

Fabuła i postacie

Postacie baletowe:

• Rajmund.
• Biała Dama.
• Hrabina Sybilla.
• Rycerz Jean de Brienne.
• Abderachmana.

A także zarządca zamku, przyjaciele Raymondy, paziowie, trubadurzy, orszak, rycerze, wasale, damy, służba, żołnierze, Maurowie, heroldowie.

Podsumowanie baletu „Raymonda”. Główny bohater- młody piękna dziewczyna. Ma narzeczonego – krzyżowca Jeana, na którego czeka z kampanii. Abderakhman przybywa na uroczystość z okazji imienin Raymondy i prosi o rękę dziewczyny. Ale ona odmawia Saracenowi. Potem próbuje ją porwać. Ale pan młody, który wrócił na czas, ratuje dziewczynę i zabija Abderakhmana w pojedynku. Akcja kończy się ucztą weselną.

Pierwszy akt

Zaczynamy opisywać treść baletu „Raymonda”: ​​Akt I. Scena to średniowieczny zamek. Jego kochanką jest hrabina de Doris. Jej siostrzenica Raymonda obchodzi imieniny iz tej okazji na zamku odbywają się uroczystości. Młodzież tańczy i bawi się. Hrabina jest niezadowolona z ogólnej bezczynności. Ona straszy młodzież Białą Damą. Dziewczyny tylko śmieją się z tego, że Hrabina jest tak przesądna. Biała Dama jest patronką domu de Doris i pojawia się, gdy jeden z członków rodziny jest w niebezpieczeństwie. Do zamku przybywa posłaniec z wiadomością, że narzeczony Raymondy przybędzie jutro. Wkrótce pojawia się Saracen, który dużo słyszał o urodzie dziewczyny i postanowił ją odwiedzić. Abderakhman podziwia Raymondę.

Po wakacjach goście wyjeżdżają, w zamku pozostają tylko bliscy przyjaciele Raymondy. W nocy przychodzi do niej Biała Dama. Wzywa Raymonda do ogrodu. Tam Biała Dama po raz pierwszy pokazuje jej narzeczonego. Raymonda rzuca się w jego ramiona, ale w tym momencie wizja znika, a zamiast niego pojawia się Abderakhman. Dziewczyna pada nieprzytomna.

Akt drugi

Treść baletu „Raymonda” (II akt). Po raz kolejny scena to zamek Hrabiny. Na święta przyjeżdżają rycerze, wasale, sąsiedzi, trubadurzy. Raymond czeka na powrót narzeczonego. Wkrótce pojawia się Saracen. Dziewczyna nie chce go zaakceptować, ale ciotka namawia ją do gościnności. Abderakhman proponuje Raymondę, by została jego żoną, ale zostaje odrzucony. Wtedy Saracen próbuje porwać piękność. W tym momencie w zamku pojawia się Jean - narzeczony Raymondy. Ratuje ukochaną i wyzywa Saracena na pojedynek. Podczas walki pojawia się Biała Dama i oślepia Abderachmana światłem. Jean zabija Saracena.

Trzeci akt

Przedstawienia w różnych teatrach

Publiczność Teatru Maryjskiego jako pierwsza odkryła treść baletu „Raymonda” w 1898 roku. Sztuka została po raz pierwszy wystawiona w Teatrze Bolszoj w Moskwie w 1900 roku. W 1973 balet został nakręcony. W 2003 roku choreograf Y. Grigorovich stworzył własną choreografię i własne libretto do spektaklu. Dzięki J. Balanchine'owi i R. Nuriyevowi balet stał się sławny za granicą. Teraz "Raymonda" jest znana i kochana na całym świecie.

- (port. Raimonda): dzielnica Raimonda (freguesia) w Portugalii, część dzielnicy Porto. Raymond balet ... Wikipedia

Balet- Od połowy lat 30-tych. 18 wiek W Petersburgu stały się regularne występy baletu dworskiego. W 1738 r. pierwszy Rosjanin szkoła baletowa(od 1779 r. Szkoła Teatralna), w której znajdowały się zajęcia baletowe (obecnie Szkoła choreograficzna); … Petersburg (encyklopedia)

„Raymonda”- RAIMÓNDA, balet w 3 aktach 4 sceny z apoteozą (na fabule legendy rycerskiej). komp. A. K. Głazunow, sceny. L. A. Pashkov i M. I. Petipa. 7.1.1898, Teatr Maryjski, balet. M. I. Petipa, art. O. K. Allegri, K. M. Iwanow, L. M. Lambin, dyrygent P. E … Balet. Encyklopedia

Balet w filatelistyce- Znaczek pocztowy ZSRR (1969): I Międzynarodowy Konkurs Baletowy w Moskwie Temat baletu w filatelistyce jest jednym z tematycznych zbiorów znaczków pocztowych i innych materiałów filatelistycznych poświęconych baletowi ... ... Wikipedia

Balet- Ten artykuł lub sekcja wymaga korekty. Proszę poprawić artykuł zgodnie z zasadami pisania artykułów ... Wikipedia

Balet w Rosji- Ten termin ma inne znaczenia, patrz balet rosyjski. Balet w Rosji osiągnął swój prawdziwy szczyt, stając się jednym ze znaków rozpoznawczych kraju i sztuki rosyjskiej. Spis treści 1 Historia 2 Nowoczesność ... Wikipedia

Balet- BALET (balet francuski, z baletu włoskiego, z późn.łac. ballo - tańczę), rodzaj muzycznego roszczenia teatralnego, którego treść wyraża się w choreografii. obrazy. W wielu innych pozew w B. należy do spektakularnych syntetycznych, czasoprzestrzennych... Balet. Encyklopedia

Balet- (balet francuski, z baletu włoskiego, z późnego latynoskiego ballo tańczę) rodzaj sceny. prawo; performance, którego treść zawarta jest w muzyce. choreograficzny obrazy. Oparta na dramaturgii ogólnej. plan (scenariusz) B. łączy muzykę, choreografię ... ... Encyklopedia muzyczna

BALET PRZED 1900- Powstanie baletu jako spektaklu dworskiego. Pod koniec średniowiecza włoscy książęta przywiązywali wielką wagę do wspaniałych uroczystości pałacowych. Ważne miejsce w nich zajmował taniec, co zrodziło potrzebę profesjonalnych mistrzów tańca.... ... Encyklopedia Colliera

Balet Teatru Maryjskiego- Główne artykuły: Teatr Maryjski, Repertuar Teatru Maryjskiego Spis treści 1 XIX wiek 2 XX wiek 3 Zobacz także ... Wikipedia

Książki

• Opowieści baletowe Kup za 1070 rubli
• Tales of the Ballet, Golzer N.. Być bajecznym świat baletu ożył, za każdym razem staraniami najbardziej różni ludzie. Głównym z nich jest kompozytor: tworzy muzykę. Libretta komponuje libretto - krótką podstawę fabuły…

Fabuła baletu „Raymonda” to wspaniała opowieść o wielkiej i czystej miłości. Ten balet daje widzom niepowtarzalną okazję, aby zobaczyć, jak silne mogą być uczucia kochanków. Wspaniała produkcja Jurija Grigorowicza raz po raz zachwyca publiczność Teatru Bolszoj.

Jurij Grigorowicz wielokrotnie wystawiał „Raymonda” w Teatrze Bolszoj - w 1984 („pierwsza próba pisania”) i 2003. Nie tylko nie przepisał historii, ale także skrócił fabułę. Co było dla niego całkiem logiczne, bo wydłużanie pociąga za sobą rozwój pantomimy, a zawsze mu się to nie podobało. Petipa wydostał się z kłopotliwej sytuacji, w której dostał się z winy słabej librecistki Paszkowej, „tańcząc”. Grigorowicz postanowił „zatańczyć” to, czego „nie tańczył” Petipa. Nowe duety, nowe występy bohaterów w masowych scenach tanecznych miały scementować akcję, przełamać suitową strukturę baletu. Jako apologeta tańca męskiego Grigorowicz uczynił go również własnością Raymondy.

Bohaterka, praktycznie pozostawiona sama sobie przez Petipę i Glazunova, miała możliwość komunikowania się z kandydatami o rękę i serce. Stara zasada, że ​​bohater tańczy, antybohater mówi językiem migowym, została porzucona. Abderachman przestał być wyłącznie postacią pantomimy i podobnie jak główny bohater otrzymał prawo do tańca, miłości i współczucia.

W 1984 roku choreograf, który mógł nie bać się mistycyzmu, przywrócił z zapomnienia Białą Damę, która przecież była odpowiedzialna za rozwój akcji. Ale w drugim wydaniu postanowił zdjąć z niej tę odpowiedzialność i odmówił jej „wątpliwych” usług. Sny Raymonda - całkiem w duchu XX wieku, z jego naukowym zainteresowaniem snami - przeniosły się z królestwa magii do królestwa zwykłych snów.

Scenografia spektaklu, jak zawsze z artystą Simonem Virsaladze, stale współpracującym z Jurijem Grigorowiczem, pozostawia na scenie dużo miejsca do tańca. Sceneria przypomina szkic - co znowu jest w tradycji tego mistrza. Niejasne kontury szkicu pobudzają wyobraźnię i poczucie teatralności, bo powściągliwość zawsze kryje tajemnice.

Projekt baletu „Raymonda” z 2003 roku różni się od strojów noszonych przez „Raymonda” w 1984 roku. Generalnie edycjom można nadać nazwy na podstawie koloru panującego w scenerii i kostiumach. Pierwszy był „biały”, drugi - „niebieski”. Po raz pierwszy niebieską wersję testowano w teatrze La Scala, gdzie w 1989 roku Raymonda wystawili Jurij Grigorowicz i Simon Virsaladze. Scenografia i kostiumy do obecnego spektaklu zostały wykonane według włoskich szkiców. Ruch myśli artysty można zilustrować słynnym cytatem Borysa Asafiewa: „Głównym wrażeniem muzyki Głazunowa jest jej klarowność, światło, spokojna klarowność, samowystarczalność. Ale klarowność nie jest przezroczysta, gęsta, nieprzenikniona, jak głęboki błękit nieba nad wysokim śnieżnym szczytem…”.

Dla kogo jest odpowiedni?

Dla dorosłych, fanów baletu.

Dlaczego powinieneś iść?

• Możliwość zobaczenia legendarnego baletu w głównym teatrze kraju
• Niesamowita inscenizacja i wykonanie
• Możliwość odwiedzenia Teatru Bolszoj

Bilety można kupić za balet „Raymonda” na stronach naszych partnerów

Kupując towary i usługi od naszych partnerów, możesz uzyskać punkty bonusowe na naszej stronie internetowej, które można wymienić na bilety i kupony na dowolne rozrywki i wydarzenia. Możesz kupić bilety, kupony, a także inne towary i usługi, klikając odpowiedni przycisk. Zostaniesz przekierowany na stronę partnera, gdzie możesz dokonać zakupu. Koszt towarów i usług może różnić się od przedstawionych.