Teoria kompozycji. Model struktury teorii kompozycji w sztukach wizualnych

Temat 1. Teoria i rodzaje kompozycji. Podstawowe koncepcje.

Podstawowe pojęcia i terminy na ten temat:

Rodzaje kompozycji: czołowa, wolumetryczna, wolumetryczno-przestrzenna. Główne elementy kompozycji: punkt, linia, punkt, płaszczyzna, objętość. Kompozycja formalna, techniki, środki, prawa, zasady kompozycji. Projekt artystyczny i pomysłowy, dominanta, integralność.Symetria, asymetria, symetria osiowa (lustrzana), symetria centralna. Oś i środek symetrii.

Temat planu studiów

Rodzaje kompozycji.

Elementy kompozycji.

kompozycja formalna.

Praca praktyczna nr 1 (zadanie 1).

Publikowanie nowego materiału.

Kompozycja (z łac.kompozycja) - oznacza kompozycję, połączenie i wzajemne ułożenie różnych części w jedną całość zgodnie z ideą. (Kompozycja powieści, symfonia, malarstwo, ornament).

W sztukach wizualnych kompozycja jest konstrukcją grafika uwarunkowane jego treścią, charakterem i przeznaczeniem. Najważniejsze elementy fabuły obrazu nie są rozmieszczone losowo, ale tworzą proste geometryczne kształty: koło, kwadrat, trójkąt, prostokąt, owal.

Rodzaje kompozycji

Jak wiecie, istnieje kilka podstawowych typów kompozycji związanych z głównymi sztukami przestrzennymi. Architekturę charakteryzuje kompozycja przestrzenna (frontalna, trójwymiarowa, głęboko przestrzenna). Malarstwo charakteryzuje się kompozycją malarsko-płaską, rzeźbę - objętościowo-plastyczną, sztalugową i książkową - kompozycją linearno-graficzną.

Rozważ 3 główne typy kompozycji: czołową, wolumetryczną, wolumetryczno-przestrzenną.

Czołowy. Rozkład elementów w dwóch kierunkach: pionowym i poziomym. Zawiera kompozycje planarne i relief.

Wolumetryczny. Rozkład elementu wzdłuż współrzędnych wysokości, szerokości i głębokości.

Wolumetryczno-przestrzenne. Składa się z kilku trójwymiarowych kompozycji rozmieszczonych w przestrzeni w określonych odstępach.

Kompozycja czołowa

Sama nazwa sugeruje, że cała płaszczyzna arkusza jest wypełniona obrazem. Taka kompozycja nie ma osi i środka symetrii, nie ma tendencji do tworzenia zwartej plamy, nie ma wyraźnego pojedynczego ogniska. Kompozycja frontalna jest często wykorzystywana w tworzeniu prac dekoracyjnych – dywanów, murali, ornamentów tkaninowych, a także w malarstwie abstrakcyjnym i realistycznym, w witrażach, mozaikach. Zwykle taka kompozycja jest otwarta.

Warunki, od których zależy zachowanie frontalności kompozycji:

1) Pewien stosunek między wymiarami pionowymi i poziomymi.

2) Frontalność zależy od sylwetki samolotu.

3) Zależy od charakteru elementów w głębi.

4) Struktura powierzchni, kolor...

Ryż. 1. Kompozycja z przodu

Skład wolumetryczny.

Ta forma kompozycyjna zaliczana jest do sztuk trójwymiarowych – rzeźby, ceramiki, architektury. Jej różnica polega na tym, że percepcja dzieła następuje sekwencyjnie z kilku punktów obserwacji, pod wieloma kątami. Skład wolumetryczny zawiera nową jakość - długość w czasie; jest oglądany pod różnymi kątami, nie może być w pełni uchwycony przez spojrzenie. Wyjątkiem jest relief, który jest formą pośrednią, w której światłocień wolumetryczny pełni rolę linii i plamki.

Ryż. 2 Skład wolumetryczny.

Kompozycja przestrzenna.

Przestrzeń kształtują architekci i do pewnego stopnia projektanci. Współdziałanie brył i planów, technologii i estetyki, którymi posługują się architekci, nie jest bezpośrednim zadaniem sztuk pięknych, ale kompozycja przestrzenna staje się obiektem uwagi artysty, jeśli jest zbudowana z wolumetrycznych elementów artystycznych i dekoracyjnych, niejako umiejscowionych w przestrzeni.

Ryż. 3. Kompozycja przestrzenna

Kompozycja przestrzenna jako forma jest często mylona z obrazem, który oddaje iluzję przestrzeni. W obrazie nie ma realnej przestrzeni, w formie jest to kompozycja planarna, w której układanie plam barwnych sekwencyjnie, jakby sekwencyjnie, usuwa obiekty z widza w głąb obrazu, ale sam obraz jest konstruowany ponad cały samolot.

Elementy kompozycji

Podstawowe elementy: punkt, linia, punkt, płaszczyzna, objętość.

Pierwsza podstawa oddziaływania malarstwa na człowieka to według Leonarda da Vinci punkt, druga to linia, trzecia to powierzchnia, czwarta to ciało odziane w powierzchnię.

Nakropki i linie nie ma żadnych właściwości (z wyjątkiem jednej: jeśli punkt zostanie zwiększony do określonego rozmiaru, zamienia się w plamkę i odwrotnie).

Klasyfikacja nieruchomościkropki:

Fizyczne: wymiarowe (wymiary i proporcje)

Plastik (kształt i struktura)

Właściwości powierzchni punktowej (kolor, tekstura, tekstura itp.)

Elementy subiektywne: (składają się z kombinacji fizycznych): wyrazistość / brak wyrazistości, statyka / dynamika.

Istota pojęcia „harmonii”

Harmonia w tłumaczeniu z greki to współbrzmienie, zgoda, przeciwieństwo chaosu. Harmonia oznacza wysoki poziom ładu i spełnia estetyczne kryteria doskonałości i piękna. W przypadku kompozycji harmonia rozumiana jest jako jej cecha formalna.

Istota pojęcia „formalności”

kompozycja formalna. Forma jest powiązana z treścią, ale możliwe jest oddzielenie formy od treści poprzez zastąpienie realistycznych obiektów formalnymi (bądź abstrakcyjnymi), ale w taki sposób, aby kompozycja formalna wyrażała ideę i projekt plastyczny poprzez:

Charakterystyka i właściwości elementów kompozycji

Poprzez strukturalną organizację elementów kompozycji.

Istnieją 3 główne cechy formalne kompozycji:

1. Uczciwość.

To jest wewnętrzna jedność kompozycji. Integralność może być w układzie obrazu w stosunku do ramy, może być jak punkt kolorystyczny całego obrazu w stosunku do pola ściany, a może wewnątrz obrazu, aby obiekt lub postać nie rozpadły się na osobne losowe miejsca.

Głównymi zasadami kompozycji, zapewniającymi osiągnięcie ich integralności kompozycyjnej, są: jedność całości i części formy; podporządkowanie elementów formularza; bilans elementów formularza; proporcjonalność elementów formularza.

2. Podporządkowanie drugorzędnego głównemu, czyliobecność dominacji.

Dominujący - główny element kompozycji, który powinien od razu przykuć uwagę.To jest semantyczne centrum kompozycji , niekoniecznie pokrywa się z geometrycznym środkiem, ale to jest najważniejsze w pracy i wszystkie drugorzędne elementy prowadzą do niego oko widza.

Środek (fokus) kompozycji determinuje cały obraz.

3. Saldo - podstawa harmonii w pracy.

Równowaga to taki układ elementów kompozycji, w którym każdy przedmiot znajduje się w stabilnej pozycji.

Dla zachowania równowagi w kompozycji ważna jest forma, kierunek i umiejscowienie elementów obrazowych.

Symetria i asymetria

Symetria - asymetria - kategorie składu, wyrażające fizyczne prawo równości momentów sił i związane z zasadą równowagi.

Symetria to identyczność elementów formy, równo rozmieszczonych względem środkowej linii (osi) symetrii, środka symetrii, płaszczyzny symetrii. Rodzaje symetrii - lustrzane, osiowe (zgodność uzyskuje się obracając figurę wokół osi symetrii), śrubowe.

Asymetria to brak lub naruszenie symetrii. Wizualnie odbierana jest (w przeciwieństwie do statycznych, symetrycznych kompozycji) jako dynamika, ruch. Kompozycja asymetryczna jest bardziej złożona, bardziej wyrazista, ciekawsza niż kompozycja symetryczna, ale wymaga rozwiniętej intuicji, subtelnego wyczucia równowagi.

Symetria jest zawsze zrównoważona, asymetria wymaga wizualnego zrównoważenia.

Prace laboratoryjne - nie przewidziane.

Warsztaty

Ciągłe dążenie do poprawy jakości życia, w tym jego artystycznej i estetycznej strony aktualizacje badania podstawowe w zakresie podstaw sztuki - kompozycji. Teraz rozpatrywany jest w trzech formach: wyrazu samej struktury dzieła, dyscypliny naukowej o kierunku krytyki architektonicznej, artystycznej i artystycznej o wizualnym zaprojektowaniu idei w dziele, mogą również nazwać gotowe dzieło jako synonim pracy.

Jest to również istotne, ponieważ jest bardzo powszechne sprzeczny stosunek do kompozycji jako zbiór zasad i technik, które mogą rozwiązać wszystkie problemy artysty. Jakby kompozycja była taką dyscypliną logiczną, systematyczną i funkcjonalną. Ale nie jest. Pomimo wskazanego fundamentalnego znaczenia standardu dla jedności szkolenia, profesjonalnej komunikacji i praktyki według wspólnej oceny empirycznej, w składzie brakuje systemu. Chociaż grafik i teoretyk sztuki N. N. Volkov w swojej książce „Kompozycja w malarstwie” już w 1977 r. mówił o potrzebie stworzenia teorii kompozycji, a także sformułował szereg podstawowych zadań, do których ma za zadanie teoria kompozycji jako nauka rozwiązać, myśli te nie uzyskały logicznego rozwiązania ani w estetyce, ani w krytyce sztuki, ani w pedagogice. Osoby zainteresowane kompozycją stają przed celem problem brak w sztukach wizualnych jednolitej normatywnej teorii kompozycji. Nagromadzone historycznie doświadczenie i wiedza kompozytorska stale pojawiają się w literaturze naukowej i edukacyjnej, jednak każdy naukowiec, artysta czy nauczyciel interpretuje ich strukturę i treść, często nierozsądnie według własnego uznania, we własnym układzie o bardzo różnych treściach indywidualnych. Można to zweryfikować porównując kilka badań pomoc naukowa, notatki z wykładów, kursy wideo itp. Nawet wśród renomowanych naukowców nie ma zgody. Na przykład, artysta ludowy ZSRR i profesor, akademik Akademii Sztuki ZSRR, E. A. Kibrik, według wspomnień innego artysty, naukowca i nauczyciela E. V. Szorochowa, wyróżnili trzy podstawowe prawa: typizację, ekspresję i integralność. Ten sam honorowany pracownik szkolnictwa wyższego w Rosji, doktor nauk pedagogicznych, profesor, członek Związku Artystów E. V. Shorokhov w swojej pracy „Kompozycja” wymienia takie prawa, jak prawo integralności, prawo kontrastów, prawo nowości , prawo podporządkowania wszelkich środków kompozycji ideologicznemu projektowi, prawo witalności, prawo wpływu „ramy”. Dalej odwołuje się rytm, fabuła i centrum kompozycyjne, symetrię, asymetrię, równoległość kompozycji, usytuowanie rzeczy głównej w tle do reguł kompozycyjnych. Naukowiec odwołuje się do metod kompozycji polegających na przekazywaniu wrażenia monumentalności, przestrzeni, kierunków poziomych i pionowych, ukośnych. Do środków - linia, linie przerywane, plama (tonalna i kolorowa), światłocień, prawa perspektywy liniowej i powietrznej. Nasuwa się pytanie o podstawę takiej klasyfikacji. Dlaczego kontrast, według E. V. Szorochowa, jest prawem, a nie środkiem (wraz z rytmem), wyrażającym centrum kompozycyjne i znaczenie dzieła? Dlaczego linia, kreska, plama są środkami kompozycji, skoro są elementami morfologicznymi całej sztuki. Innymi słowy, istniejące klasyfikacje nie wytrzymują kontroli.

Wychodząc z problemu, praca goni bramka modelowanie wariantu budowy kompozycji z wyjaśnieniem treści jej elementów, zarówno w celu pomocy studentom i malarzom, jak i rozważenie możliwości przyjęcia jej jako normatywnej. Innymi słowy, wezwij artystów, historyków sztuki i pedagogów, aby raz na zawsze uzgodnili między sobą i zaproponowali model.

podstawy teoretyczne stworzyć schemat logiczny i strukturalny autora, to samo zgromadzone doświadczenie i wiedzę, uchwycone w pracach teoretycznych, wpisach do pamiętnika, korespondencji artystów, nauczycieli, krytyków sztuki L. B. Alberti, E. A. Kibrik, V. A. Favorsky, K. F. Yuona, E. V. Shorokhova, N. N. Volkova, M. V. Alpatova, G. I. Panksenova i inni, R. Arnheim. Baza metodologiczna praca polegała głównie na analizie różnych teorii, ich porównaniu, krytyce przez pryzmat logiki i funkcjonalności, syntezie, strukturyzacji i modelowaniu.

istota koncepcja autora modele teorii kompozycji (wyrażone na schemacie logiczno-strukturalnym na rysunku 1), w dużej mierze oparte na dotychczasowym doświadczeniu i wiedzy, wyrażają nowy system poglądów i podejść do ich organizacji. Sztuka ma charakter kumulatywny (nowe dokonania nie anulują starych, ale łączą się ze wspólną skarbnicą dokonań) i należy wprowadzić w różne grupy elementy strukturalne według relacji funkcji i podporządkowane w zakresie ich zdolności do wyrażenia intencji artysty.

Najtrudniejszą rzeczą do połączenia w jednym modelu jest proces kompozycyjny (zalecany algorytm pracy nad utworem) i teoretyczna propedeutyka kompozycji, ponieważ są to zupełnie inne logiki strukturalizacji. Trudność polega na tym, że w prawdziwym życiu istnieje proces i istnieje teoretyczna treść procesu, a w wiedza teoretyczna możliwe jest uwzględnienie algorytmu pracy nad składem w strukturze metod detekcji obraz artystyczny. Wygodne wydawałoby się zaklasyfikowanie etapów procesu własną treścią teoretyczną, ale jest to trudne ze względu na to, że kompozycja jest rozwijana jako całość od samego początku i etapów koncepcji, decyzji i wykonania określić jedynie stopień opracowania dzieła o tej samej treści teoretycznej. Dlatego decyzja autora polega na podzieleniu teorii i praktyki na dwa niepowiązane ze sobą działy: kompozycję jako proces i propedeutykę kompozycyjną, choć w życiu są one ze sobą powiązane. I nie jest to ambitna chęć ogarnięcia ogromem, ale potrzeba szczegółowego podziału i nowego uogólnienia, co jest niezbędne do opisania całościowego obrazu wiedzy kompozytorskiej.

Oczywiście przede wszystkim, jak każda dyscyplina naukowa, propedeutyka kompozytorska powinien opisywać definicję, podstawy naukowe i powiązania interdyscyplinarne, historię rozwoju i inne niezbędne elementy aparatu naukowego dyscypliny. W tej części można argumentować, że różne teorie kompozycji są koncepcyjnie takie same. Można też zgodzić się z różnorodnością definicji. każdy z nich wprowadza tylko określone niuanse do ogólnego wyjaśnienia terminu, który (zgodnie z najprostszą definicją, na przykład S. I. Ozhegov), pokrywa się z bezpośrednim tłumaczeniem i oznacza kompozycję, układ części.

Ponadto podstawową kategorią dla opanowania propedeutyki kompozytorskiej jest: obraz artystyczny. To on, myśląc logicznie, determinuje wszystkie inne wybory artysty po pomyśle, począwszy od kierunku i rodzaju sztuki, a skończywszy na konkretnych metodach porządkowania elementów malarskich w dziele. W tym dziale wiedzy należy wziąć pod uwagę definicję, historię rozwoju pojęcia oraz filozoficzne koncepcje jego rozumienia. Opierając się na definicji obrazu artystycznego jako formy interpretacji świata w przedmiotach estetycznie oddziałujących, teorię należy podzielić i dalej rozważać w kontekście wzajemnych powiązań i różnic. motywy działa i metoda jego wyświetlanie, ponieważ kategorie odpowiadają zasadniczo na różne pytania: tematem jest „co rysować”, a metodą „jak rysować”. Podział pomaga zidentyfikować wektory uczenia się i zastosować wiedzę w praktyce w krytycznej analizie. Powiązanie sekcji przejawia się w tym, że temat w dużej mierze determinuje metody, ale ten sam temat, w zależności od preferencji autora, może znaleźć swoje wizualne ucieleśnienie w różnych metodach. Zdaniem autora, grupy wiedzy, które są dalej przydatne dla kompozycji, można dokładniej rozpatrywać w paradygmacie sposobów wyrażania obrazu artystycznego. W związku z tym metody obejmują szereg wyborów związanych z: intrygować, Sztuki piękne, (malarstwo, grafika, rzeźba), kierunek(obiektywna sztuka lub nieobiektywna), materiał oraz technika w którym pomysł skuteczniej wpłynie na widza. Należy zauważyć, że w praktyce artysta nie stawia sobie eksperymentalnych zadań wyboru formy artystycznej, kierunku i gatunku, lecz pracuje mniej lub bardziej stale w określonym gatunku, materiale i sposobie, ze względu na osobiste zainteresowania, upodobania, wizerunki. oczekiwanie (lub wcześniej stworzona wizja) . Innymi słowy, malarz rzadko staje się grafikiem, abstrakcjonistą realistą itd. Z reguły poszukiwanie szkicu odbywa się w kierunku fabuły i techniki. Ze względu na kompletność teorii konieczne jest wyznaczenie właściwości obiektów przeniesionego świata, opiera się na złotej zasadzie tworzenia obrazu, która mówi, że materiał dzieła, kolor, w jakim jest namalowane, i sama forma muszą harmonijnie zbiegać się w dziele. Jeśli chodzi o trendy w sztuce, ważne są sekcje poświęcone porównywaniu kompozycji nieobiektywnej z tematem (gatunek (odzwierciedlający dowolny gatunek sztuki) lub skojarzeniowy (naruszający klasyczne arystotelesowskie jedności)). Zdaniem autora, na poziomie wstępnych szkiców poszukiwawczych, rozwój obrazu w sztuce przedmiotu może wyglądać jak bardzo abstrakcyjny rozkład ciemnych i jasnych, dużych i małych plam przyszłych obiektów obserwowanego świata. W związku z tym podejścia do prezentacji dowolnych właściwości kompozycji mają zarówno podobne cechy i ogólne zalecenia, jak i specyfikę. W dalszej części artykułu proponuje się wprowadzenie do metod sposoby wzmacniania obrazów które znane są z literatury: alegoria, antyteza, hiperbola, groteska, litote, metafora, cytat i inne. W różnym stopniu mogą wpływać na odczytanie fabuły lub charakteru każdej postaci oraz w dziele sztuki. Osobno temat sztuki pięknej nie został rozwinięty, ale ma potencjał badawczy. Na przykład, aby mocniej oddać charakter, indywidualne cechy są ukazane nieco groteskowo, wzmocnione. Przypomnijmy także słynnych rosyjskich symbolistów M. A. Vrubela i V. E. Borisova-Musatova, a także G. Klimta, których wizerunki są całkowicie alegoriami i personifikacjami. Jednocześnie tworzenie obrazu może również obejmować stylizacja w dwóch głównych aspektach: nadanie specyficznego stylu epoce i krajowi lub autorska interpretacja formy, by zadowolić pomysł. No i oczywiście sposób wyrażania obrazu obejmuje obszerny i trudny do zinterpretowania fragment. organizacja składu lub rozmieszczenie wszystkich elementów graficznych pod względem granic fizycznych lub logicznych. Ta sekcja zawiera i opisuje zasady, prawa, przepisy prawne, wydziwianie, budynków skład i rodzaje, typy oraz nieruchomości, tj. w szczególności od tego, co decyduje o umiejscowieniu elementu graficznego w tej lub innej części formatu. Na podstawie analizy i porównania różnych teorii, to właśnie w zakresie praw i reguł ujawniają się masowe rozbieżności. Jest to zrozumiałe, ponieważ korelacja zasad, praw, wzorców i reguł jest aktualnym problemem filozoficzno-naukowym humanistyki. Ani nauki polityczne, ani historia, ani językoznawstwo, ani etyka, estetyka i historia sztuki nie ustanawiają żadnych praw naukowych, ale podają przyczynowe wyjaśnienie badanych zjawisk lub podkreślają twierdzenia oceniające.

Wnioski i propozycje autora dla tego działu zostały wcześniej szczegółowo i przekonująco przedstawione w artykule „Koncepcja teorii organizacji kompozycji w sztukach wizualnych” w nr 4 czasopisma „Sztuka i edukacja” za rok 2017. Główną ideą artykułu było skupienie się na zasadach komponowania, zaproponowano pozbawienie praw i reguł ich niezależnego miejsca w strukturze i oddanie ich w służbę osiągnięcia zgodności z zasadą. Rzeczywiście, jakie ograniczenia może mieć twórca? Nawet Arystoteles, Platon, Kwintylian mówili, że sztuka nie przestrzega praw (choć mówili o sztuce pedagogicznej). Z jednej strony stale zmieniające się gusta estetyczne społeczeństwa, uwzględniające rozwój technologii, uniemożliwiają kategoryczne zastosowanie „sprawdzonych” (sformułowanych w celu osiągnięcia ideału estetycznego określonej epoki i kierunku) praw i zasady do Sztuka współczesna. Z drugiej strony, ogólne prawa nie nadają się do rozwiązywania pojedynczych, nie powtarzających się problemów, ponieważ w jednej kompozycji idea dyktuje jej decyzję w taki sposób, a w innym - w diametralnie odwrotny sposób. Wadą wszystkich imperatywnych praw i reguł jest brak poważnej analizy związku między treścią utworu a pożądanymi kompozycyjnymi formami wyrazu. Tak więc prawa i zasady nie nadają się do wyrażania idei. Obiecujące jest jednak wprowadzenie nagromadzonego doświadczenia, rozdzielającego funkcje według pokrewieństwa, w strukturę indykatywnych zasady, na którym można polegać przy rozwiązywaniu problemów związanych z wyrażaniem idei. I zarówno z wartością dodatnią, jak i odwrotnie. Rzeczywiście, w filozofii zasada jest tym samym, co fundament, który leży u podstaw pewnej wiedzy lub faktów. Prawo doskonale nadaje się do opisu fizycznych i matematycznych przejawów otaczającego świata, ale tam, gdzie różnorodność ludzkich (kulturowych) przejawów w życiu nie mieści się w klarownej, kompletnej formie prawa, zasada daje większą swobodę uogólnień. Ale aby opisać i osiągnąć zgodność z określoną zasadą, można sformułować prawa i reguły. Być może takie podejście do środowiska zawodowego wyda się radykalne. Trudno od razu porzucić wiedzę, do której na przestrzeni lat wykształciła się postawa zawodowa. Punkt widzenia uzasadniamy tym, że reguła jest zwykle jasną instrukcją, co należy zrobić, aby osiągnąć spełnienie określonego warunku. Od razu pojawia się pytanie, który, jeśli mówimy o kompozycji w ogóle io zawsze innym pomyśle autora. A wszystko układa się na swoim miejscu, gdy osiągamy zgodność z pewną zasadą. Prawo jest kategorią oznaczającą obiektywne, istotne, powtarzające się, trwałe powiązania w obrębie zjawiska lub między zjawiskami, elementami systemu, odzwierciedlające mechanizmy jego samoorganizacji, rozwoju i funkcjonowania. W słownikach filozoficznych interpretacja praw i zasad jest w dużej mierze synonimiczna, a problem korelacji jest tak samo odwieczny jak spór między materializmem a idealizmem, ponieważ, mówiąc o tym samym zjawisku, prawa są opisowe, a zasady wyznaczają kierunki działania. Naukowiec i pedagog Maria Aleksandrowna Erofeeva doszła w swoich badaniach do tych samych wniosków. Niech zrobi to dla pedagogiki, ale racjonalne ziarno można ekstrapolować na sztuki piękne. Znaczenie jej wniosków jest takie, że prawa nie zawierają bezpośrednich instrukcji dotyczących praktycznej działalności. Stanowią one jedynie teoretyczną podstawę do opracowywania i doskonalenia reguł i zasad. W rezultacie praktyczne porady a wymagania znajdują wyraz w zasadach i regułach. One (zasady) jako wytyczne, fundamentalne zasady określają treść i praktyczne zalecenia, charakteryzują sposoby korzystania z praw i wzorców zgodnie z zamierzonymi celami. Odrębne aspekty tej lub innej zasady ujawniają zasady. Zasady wynikają z zasad.

Wówczas proponowana struktura organizacyjna składu może wyglądać tak, jak opisano poniżej. Dalej wymieniona zostanie zasada równowagi, która wymaga równomiernego rozmieszczenia elementów obrazowych w obrębie formatu, ale można ją pominąć, aby zadowolić pomysł autora. Prawo może brzmieć tak: przedmiot figuratywny umieszczony blisko krawędzi formatki przyciąga dużo uwagi i powoduje uczucie dążenia do krawędzi, dyskomfortu i przewagi nad połową kartki, w której się znajduje. Oczywiste jest, że płaszczyznę obrazkową można zrównoważyć, umieszczając jakiś obiekt w pobliżu przeciwległej krawędzi. Zasada będzie następująca: aby stworzyć zrównoważone wrażenie, należy podzielić format na cztery części za pomocą osi poziomej i pionowej i wypełnić każdą z elementów obrazkowych. Ale jest to pod warunkiem, że konieczne jest osiągnięcie równowagi. Tak określa się metodologię, zgodnie z którą żmudny naukowiec może sam sformułować wiele praw i reguł. W artykule postawiono zadanie identyfikacji miejsca w strukturze dużych grup.

Grupą zasad będą: proporcjonalność, równowaga, uporządkowanie, integralność, wyrazistość, oryginalność i nowatorstwo, eksponowanie upływu czasu, prawdziwość (lub witalność) z uwzględnieniem psychologii i fizjologii percepcji. Proporcjonalność w rzeczywistości polega na tym, że w obrębie fizycznych lub logicznych granic płaszczyzny obrazowej wiązka oddziałujących ze sobą elementów kompozycji nie powinna być mała (aby istniały pustki, w których nic się nie dzieje) ani duża (aby stworzyć wrażenie szczelności). równowaga proponuje układanie elementów obrazkowych, zapobiegając gromadzeniu się ich masy w którejkolwiek części arkusza, pozostawiając resztę pustą. Zbudowany jako zasada określa identyfikację głównego i podporządkowanie mu wtórnego. im prostszy i wyraźniejszy system powiązań elementów i kolorów w kompozycji, tym bardziej zrozumiały. Integralność co do zasady, wzywa do postrzegania kompozycji jako jedności idei, kształtowania, gamma, koloru, technik i materiału, w której nic nie można przesunąć ani zastąpić, z której niczego nie można odebrać i do której nic nie można dodać bez uprzedzenie do wpływu emocjonalnego. wyrazistość skupia się na takim artystycznym odzwierciedleniem rzeczywistości, które ekscytuje i utrzymuje uwagę i zainteresowanie publiczności. Oryginalność a nowość determinuje nie rozwój nieistniejącego wcześniej autora, ale odejście od tzw. „głównego nurtu” i odnalezienie kręgu zainteresowań autora oraz języka obrazkowego, jakiego nikt inny nie miał. Wyświetlanie upływu czasu po raz pierwszy sformułował N. N. Volkov (choć nazwał to prawem witalności), wyjaśniając, że przedstawiony moment fabuły powinien zawierać wskazówkę o przeszłym i przyszłym rozwoju. Prawdomówność co do zasady zaleca, aby artysta podejmował tylko tematy, które są mu dogłębnie znane, aby odpowiadały całej prawdzie życia. Zasada uwzględniania psychologii i fizjologii percepcji Widz zaprasza artystę do modelowania prawidłowej interpretacji jego dzieła przez widza, z uwzględnieniem języka symboli graficznych i kolorów, kodów kulturowych, fizjologicznych podstaw widzenia i psychologii percepcji. Wszak poza semantycznym poziomem percepcji, gdzie odszyfrowywane są fabuły obiektywnego świata, powstają również poziomy, które oddziałują na widza rezonansem głębokimi doznaniami, skojarzeniami, gestaltami – budulcem psychiki. To nie przypadek, że naukowe odkrycia niemieckich psychologów Gestalt K. Koffki, M. Wertheimera dotyczące ludzkiej percepcji odgrywają ważną rolę w dziedzinie sztuk pięknych. Duże znaczenie dla sztuk wizualnych ma książka R. Arnheima „Sztuka i percepcja wizualna”.

Aby zapewnić przestrzeganie zasad, oprócz przepisów ustawowych i wykonawczych, najniższy poziom to: wydziwianie oraz sposoby. Można ich wymienić wiele, np. oprawienie postaci roślinnością w renesansie, wprowadzenie do kompozycji cieniem na pierwszym planie, wpisanie elementów kompozycji w geometryczny kształt, pogrubienie i rozrzedzenie, pauzę i nałożenie, przyniesienie wszystkie linie perspektywiczne obrazu do centrum kompozycyjnego itp. Decydującym momentem dla odbioru lub metody jest specyfika rozwiązywanego zagadnienia, organizacja elementu lub grupy. Nie ma sensu ich wymieniać i opisywać, ponieważ w wyniku wieloletniej praktyki można opracować własne.

Znana i ważna dla organizacji kompozycji jest również grupa środków morfologicznych (które obiektywnie determinują wygląd). Niezależnie od tego, czy komponujesz kompozycję świadomie, czy intuicyjnie, zawsze są one obecne z różnymi mocami. Nazywa się je zwykle wyraziste środki lub środki wyrazu. Czasami nazywa się je także „środkami harmonizacji kompozycji”. Znaczenie środków polega po pierwsze na ujawnieniu centrum kompozycyjnego lub głównej rzeczy w dziele. Po drugie, określając kształty, rozmiary, zmienność, jasność i kolor elementów obrazowych, tworzą system akcentów, bodźców percepcyjnych widza, kierujących go po wymyślonej przez artystę trajektorii, odsłaniając pełny obraz intencji autora z jednego węzła semantycznego do drugiego. Po trzecie, ujawniają emocjonalny nastrój dzieła, nadając kompozycji takie właściwości jak np. statyka, dynamika, masywność, lekkość, spokój, napięcie itp. Lista narzędzi zawiera format, kontrast, niuans, ton, kolor, rytm (metr), skalę i proporcje.

format obrazu, raczej jego geometryczny kształt i proporcje często decydują o postrzeganiu obrazu. Kontrastśrodkiem artystycznym jest przeciwstawienie się dwóm przeciwstawnym jakościom skupienia uwagi. Techniczne kontrasty kształtów, kolorów, tonów nadają kompozycji dekoracyjnej siły. semantyczny kontrasty określić charakter obrazu artystycznego. W przeciwieństwie do kontrastu niuanse uspokoić percepcję widza, uogólnić elementy w całość. zdolność ekspresji rytm polega na tym, jaką trajektorię musi przebyć oko, aby „dostać się” z jednego obiektu do drugiego. Jeśli odległość nie jest duża, a oko szybko „przeskakuje” z jednego elementu na drugi, to rytm przyspiesza i odwrotnie. Dodatkowo rytm w obrazie przejawia się w budowie systemu kolorystyczno-tonalnego obrazu oraz w energii kolorystycznych kresek. skala można wyrazić znaczenie semantyczne lub skąpość przedmiotu rysunku, masywne i lekkie wrażenia. Jednocześnie doświadczenie autora zauważyło: duże formy wizualnie grupują mniejsze, średnie z reguły wykonują główne zadanie tworzenia fabuły, a małe znakomicie ozdabiają pracę. Proporcje pozwalają na wykreowanie na obrazie pewnych emocjonalnych doznań wzniosłości czy przysadzistej, uzyskanie efektów dekoracyjnych i stylizacji. Ogromny aspekt proporcji w sztuce wiąże się ze stosowaniem złotego podziału. Ton zgodnie z zasadą kontrastów podkreśla to, co najważniejsze, a także może ustawić ogólny nastrój emocjonalny. Przez analogię z obserwacjami życia ciemne obrazy kojarzą się z trudnymi, patologicznymi stanami psychicznymi, przeciwnie, lekkie kojarzą się z radością i czystością. Kolor przekazuje znaczenie i nastrój emocjonalny własnymi (nasycenie, ton koloru, lekkość) i niewłasnymi cechami (posiadając mentalny, fizjologiczny, kulturowy, religijny, społeczny, etniczny i indywidualny poziom jego percepcji).

Do cech i właściwości kompozycji proponuje się przypisanie takim pojęciom asocjacyjnym jak jego statyczny charakter, dynamizm, symetria i asymetria, masywność, lekkość, delikatność, dźwięczność, głuchota, ciemność, lekkość itp. Te cechy są tworzone w pracy za pomocą wymienionych wcześniej środków. Służą one nie jako cel sam w sobie, a jedynie jako sposób przekazania ogólnego stanu, osiągnięcia określonego nastroju emocjonalnego w pracy.

Rodzaje kompozycji dwa są niezmiennie nazywane: Zamknięte, tj. ograniczone wzdłuż krawędzi prześcieradła formami malarskimi, takimi jak „za kulisami”; oraz otwarty, z wolnymi otwartymi krawędziami płaszczyzny obrazkowej.

Rodzaje kompozycji również stabilnie w różnej literaturze nazywana jest na podstawie przestrzennego rozmieszczenia elementów. Istnieją trzy rodzaje kompozycji: czołowy, wolumetryczny oraz głęboko przestrzenny. Kompozycja frontalna (planarna) jest kompozycją dwuwymiarową, rozwijaną poziomo i pionowo. nieodłączny prace dekoracyjne oparty na płaskich podziałach formy, kompozycjach ornamentalnych i ewentualnie pewnych przejawach abstrakcjonizmu. Kompozycja wolumetryczna charakteryzuje się rozkładem masy wzdłuż 3 współrzędnych przestrzeni, tworząc trójwymiarowy kształt, na przykład okrągłą rzeźbę. Kompozycja głębokoprzestrzenna charakteryzuje się tworzeniem obrazów przeznaczonych do percepcji szerokości, wysokości i głębokości, tj. zwykły realistyczny obraz, który kopiuje obserwowany świat z jego trzema wymiarami.

Biorąc pod uwagę kompozycję jako proces praktyka definiuje trzy główne etapy: projekt, decyzja, wykonanie. Jest to wiedza czysto stosowana, zoptymalizowana pod kątem doświadczenia, która pozwala na szybką pracę nad kreatywna praca, osiągając jednocześnie najbardziej wyrazistą korespondencję dzieła z obrazowym oczekiwaniem wyobraźni autora. Treść etapów została szczegółowo opisana w osobnym wcześniej opublikowanym artykule „Etapy pracy nad wizualizacją”. Zaznaczmy tylko to projekt charakteryzuje się projektowaniem dopuszczalnych form wizualnego ucieleśnienia w szkicowym poszukiwaniu wizji pomysłu z góry stworzonej w wyobraźni. Innymi słowy, na tym etapie wymagane jest pobieżne szkicowanie w dowolny sposób bez konkretnego rysowania szczegółów wszystkich możliwych opcji wyświetlania motywu, który przyszedł mi do głowy, ponieważ. trudno precyzyjnie oddać dynamiczny spektakl pozbawiony granic. Powszechną metodą tworzenia obrazu artystycznego jest napisanie opowiadania przed pracą i wizualizacja go linijka po linijce w kompozycji. Na etapie poczęcia konieczne jest osiągnięcie zgodności z wymogami integralności, podporządkowania, równowagi, nowości, wyrazistości itp. Ważne jest, aby w warunkach „efektu ramy” ułożyć harmonijną interakcję mas głównego i wtórnego, dużego i małego, ciemnego i jasnego. Stworzyć za pomocą ekspresyjności system bodźców wizualnych, który kieruje wzrok i myśl widza po wymyślonej przez artystę trajektorii. Wszystkie wymienione początkowo znalezione cechy z ostrożnym podejściem w procesie pracy nigdzie nie znikną. W przeciwnym razie nie będą mieli skąd wziąć się w finale. Liczba szkiców zależy od stopnia podejścia do pomysłu-koncepcji i projektu wariantu, wyznaczając dokładną trajektorię dalszego szczegółowego rozwoju. na etap rozwiązania powinien, po uprzednim wybraniu jednej z najbardziej potencjalnych opcji szkicu, rozwinąć go silne strony i opracuj szczegółowo każdy obraz lub postać, znajdź piękne ruchy, przejrzyj linie, skale, rytmy, tony. Fabuła powinna być oczyszczona z mylących szczegółów, które powodują rozpraszające podteksty i skojarzenia podczas percepcji. Na tym etapie, jeśli to konieczne (w zależności od kierunku w sztuce) realizowany jest dostęp do naturalnego materiału odzwierciedlającego prawdę życia: tworzone i stosowane są naturalne szkice, wykorzystywane są zdjęcia i Internet. Charakterystyczna dla tego etapu jest również metoda wykończenia obrazu za pomocą kalek. Logicznym zakończeniem etapu jest stworzenie „kartonu” (szczegółowego szkicu w pełnym rozmiarze obrazu do przeniesienia na płótno) do przyszłej pracy. Wykonanie- końcowy etap pracy nad dziełem, w którym nic się nie zmienia w znalezionym rozwiązaniu. Szkic lub projekt jest niezwykle dokładnie oddany w materiale. Myślenie o szkicu w celu wzmocnienia artystyczna ekspresja praca, bez uprzedniej analizy możliwego wyniku, jest niedozwolona.

Artykuł porusza złożony temat i stawia takie zadania, że perfekcyjne wykonanie wydaje się niemożliwe. Mimo to autorski model teorii kompozycji jest przedstawiony konceptualnie i może być, jeśli nie kręgosłupem, to przyczyną dalszych fundamentalnych zmian. Celem artykułu jest, po pierwsze, zwrócenie uwagi na konieczność sprawdzenia logiki wielu istniejących wydarzeń na ten temat, a po drugie, zachęcenie kolegów do uzgodnienia między sobą pomysłu, możliwie na podstawie zaproponowanego modelu.

A. S. Czuwaszow

Lista wykorzystanych źródeł

Shorokhov E. V. Metody nauczania kompozycji na lekcjach sztuk pięknych w szkole: przewodnik dla nauczycieli. – wyd. 2, poprawione. i dodatkowe Moskwa: Edukacja, 1977. 112 s.
Shorokhov E. V. Skład. Podręcznik dla studentów wydziałów artystycznych i graficznych instytutów pedagogicznych. – wyd. 2, poprawione. i dodatkowe Moskwa: Edukacja, 1986. 207 s.
Ozhegov S.I. Słownik języka rosyjskiego: ok. 57000 słów. Wyd. członek kor. Akademia Nauk ZSRR N. Yu Shvedova. - wyd. 20, stereotyp. M.: Język rosyjski, 1988. 750 s.
Zwięzły słownik estetyki: książka nauczyciela / wyd. MF Ovsyannikova. Moskwa: Edukacja, 1983. 223 s.
Filozoficzny słownik encyklopedyczny/ Ch. redaktorzy: L. F. Ilyichev, P. N. Fedoseev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. M.: Radziecka encyklopedia, 1983. 840 s.
Czuwaszow A.S. Pojęcie teorii organizacji (konstrukcji) kompozycji w sztukach wizualnych // Sztuka i edukacja. M .: LLC „Międzynarodowe Centrum” Sztuka i Edukacja”. 2017. nr 4. s. 14 – 28.
Erofeeva M. A. Ogólne podstawy pedagogiki: notatki z wykładów. M.: Szkolnictwo wyższe, 2006. 188 s.
Volkov N. N. Kompozycja w malarstwie. Moskwa: Sztuka, 1977. 143 s.
Koffka K. Zasady psychologii Gestalt. Nowy Jork, 1935.
Wertheimer M. Produktywne myślenie / Per. z angielskiego. Brzdąc. wyd. S. F. Gorbov i V. P. Zinchenko. Wprowadzenie Sztuka. V. P. Zinczenko. M.: Postęp, 1987. 336 s.
Arnheim R. Sztuka i percepcja wizualna / Per. z angielskiego. V.L Samochina; pod sumą wyd. V.P. Shestakova M.: Postęp, 1974. 392 s.
Czuwaszow A.S. Etapy pracy nad wizualizacją. // obrazy wizualne nowoczesna kultura: tradycje i innowacje w kulturze metropolii: zbiór artykułów naukowych na temat materiały III Ogólnorosyjska Konferencja Naukowo-Praktyczna z udziałem międzynarodowym, 10-11 kwietnia 2014 / Redakcja: P.L. Zaitsev i inni - Omsk: Złoty obieg, 2014. S. 178 - 183.

Federalna Agencja ds. Edukacji

Stan instytucja edukacyjna

wyższy kształcenie zawodowe

Katedra Projektowania i Artystycznej Obróbki Materiałów

„Teoria kompozycji”

Wstęp

1.1 Uczciwość

2. Rodzaje kompozycji

2.1 Zamknięta kompozycja

2.2 Otwarta kompozycja

2.3 Symetryczna kompozycja

2.4 Kompozycja asymetryczna

2.5 Skład statyczny

2.6 Kompozycja dynamiczna

3. Formy kompozycji

3.4 Skład objętości

4.1 Grupowanie

4.2 Nakładka i wstawka

4.3 Podział

4.4 Format

4.5 Skala i proporcje

4.6 Rytm i metr

4.7 Kontrast i niuanse

4.8 Kolor

4.9 Osie kompozycyjne

4.10 Symetria

4.11 Tekstura i tekstura

4.12 Stylizacja

5. Estetyczny aspekt kompozycji formalnej

6. Styl i jedność stylistyczna

7. Skład asocjacyjny

Lista bibliograficzna

Wstęp

Obrazy z dwoma lub więcej centrami kompozycyjnymi są wykorzystywane przez artystów do ukazywania kilku wydarzeń zachodzących jednocześnie i równych pod względem znaczenia.

Na jednym zdjęciu można jednocześnie zastosować kilka metod podświetlania głównego.

Na przykład, stosując technikę „izolacji” - przedstawiając główną rzecz w oderwaniu od innych obiektów, podkreślając ją pod względem wielkości i koloru - można osiągnąć konstrukcję oryginalnej kompozycji.

Ważne jest, aby wszystkie metody podkreślania fabuły i centrum kompozycyjnego były stosowane nie formalnie, ale w celu jak najlepszego ukazania intencji artysty i treści dzieła.

1. Cechy formalne kompozycji

Artyści z pasją pracujący nad kolejnym arcydziełem, po raz setny zmieniający kolor i kształt, osiągający doskonałość pracy, czasami są zaskoczeni, że ich paleta, w której po prostu mieszali farby, okazuje się tym błyszczącym abstrakcyjnym płótnem, które niesie piękno bez wszelkie treści merytoryczne.

Losowe zestawienie kolorów złożyło oś w kompozycję, która nie była z góry zaplanowana, ale powstała sama. W końcu istnieje więc czysto formalna korelacja elementów, in ta sprawa kolory, które dają poczucie porządku. Można to nazwać prawami kompozycji, ale w odniesieniu do sztuki nie chcę używać tego okrutnego słowa „prawo”, które nie pozwala artyście na swobodne działanie. Dlatego te korelacje będziemy nazywać znakami składu. jest ich wiele, ale ze wszystkich znaków można wyróżnić najistotniejsze, absolutnie niezbędne w dowolnej zorganizowanej formie.

A więc trzy główne cechy formalne kompozycji:

integralność;

podporządkowanie drugorzędnego głównemu, czyli obecność dominanty;

równowaga.

1.1 Uczciwość

Jeśli obraz lub przedmiot jest w całości zakryty spojrzeniem, wyraźnie nie rozpada się na odrębne, niezależne części, to integralność jest ewidentna jako pierwszy znak kompozycji. Integralność nie może być rozumiana jako koniecznie lutowany monolit; to uczucie jest bardziej skomplikowane, mogą występować luki, luki między elementami kompozycji, ale nadal przyciąganie elementów do siebie, ich wzajemne przenikanie wizualnie odróżnia obraz lub przedmiot od otaczającej przestrzeni. Integralność może być w układzie obrazu w stosunku do ramy, może być jak punkt kolorystyczny całego obrazu w stosunku do pola ściany, a może wewnątrz obrazu, aby obiekt lub postać nie rozpadły się na osobne losowe miejsca.

Integralność to wewnętrzna jedność kompozycji.

1.2 Podporządkowanie drugorzędne głównemu (obecność dominanty)

W teatrze zwyczajowo mówi się, że króla nie gra król, ale jego orszak. Kompozycja ma też swoich „królów” i otaczającą ich „ortynę”, jak instrumenty solowe i orkiestrę. Główny element kompozycji zwykle od razu rzuca się w oczy, to jemu, głównemu, służą wszystkie inne, drugorzędne, elementy, które służą, cieniują, podkreślają lub kierują wzrok podczas oglądania dzieła. To jest semantyczne centrum kompozycji. W żadnym wypadku pojęcie środka kompozycji nie kojarzy się tylko z geometrycznym środkiem obrazu. Środek, punkt skupienia kompozycji, jej główny element może znajdować się zarówno na pierwszym planie, jak i w tle, może znajdować się na obrzeżach lub dosłownie na środku obrazu - nie ma znaczenia, najważniejsze jest to, że elementy drugorzędne „grają w króla”, doprowadzają oko do kulminacji obrazu, które z kolei są od siebie zależne.

1.3 Równowaga (statyczna i dynamiczna)

Ta koncepcja nie jest prosta, choć na pierwszy rzut oka nie ma tu nic skomplikowanego. Równowaga kompozycji jest z definicji kojarzona z symetrią, ale kompozycja symetryczna od samego początku ma tę samą jakość równowagi, więc nie ma tu o czym mówić. Interesuje nas właśnie ta kompozycja, w której elementy znajdują się bez osi czy środka symetrii, gdzie wszystko jest budowane zgodnie z zasadą artystycznej intuicji w bardzo konkretnej sytuacji.

Puste pole lub pojedynczy punkt umieszczony w określonym miejscu na obrazie może zrównoważyć kompozycję, ale w ogólnym przypadku nie da się określić, jakie to miejsce i jaką intensywność koloru powinien mieć punkt. To prawda, z góry możemy zauważyć: im jaśniejszy kolor, tym mniejszy może być punkt balansu.

Szczególną uwagę należy zwrócić na równowagę w kompozycjach dynamicznych, gdzie zadanie artystyczne polega właśnie na naruszeniu, zniszczeniu spokoju równowagi. Choć może się to wydawać dziwne, najbardziej asymetryczna, wyglądająca na zewnątrz kompozycja w dziełach sztuki jest zawsze starannie wyważona. Prosta operacja pozwala to zweryfikować: wystarczy zakryć część obrazu - a kompozycja pozostałej części rozpadnie się, stanie się fragmentaryczna, niedokończona.

formalny obraz kompozycji

2. Rodzaje kompozycji

2.1 Zamknięta kompozycja

Obraz z zamkniętą kompozycją wpasowuje się w kadr w taki sposób, że nie skłania się do krawędzi, ale jakby zamykał się na sobie. Wzrok widza przesuwa się z ogniska kompozycji na elementy peryferyjne, przez inne elementy peryferyjne powraca ponownie do ogniska, to znaczy z dowolnego miejsca kompozycji zmierza do jej centrum.

Charakterystyczną cechą kompozycji zamkniętej jest obecność pól. W tym przypadku integralność obrazu przejawia się w sensie dosłownym - na dowolnym tle plama kompozycyjna ma wyraźne granice, wszystkie elementy kompozycyjne są ściśle ze sobą powiązane, plastycznie zwarte.

2.2 Otwarta kompozycja

Wypełnienie przestrzeni malarskiej otwartą kompozycją może być dwojakie. Albo są to detale wychodzące poza kadr, które łatwo sobie wyobrazić poza obrazem, albo jest to duża otwarta przestrzeń, w którą zanurza się ognisko kompozycji, dająca początek rozwojowi, ruchowi elementów podrzędnych. W tym przypadku nie ma zacieśniania spojrzenia w stronę środka kompozycji, przeciwnie, spojrzenie swobodnie opuszcza obraz z pewnym domysłem nieprzedstawionej części.

Otwarta kompozycja jest odśrodkowa, ma tendencję do poruszania się do przodu lub ślizgania się po spiralnie rozszerzającej się ścieżce. To może być dość złożone, ale zawsze kończy się odsunięciem od centrum. Często brakuje środka samej kompozycji, a raczej kompozycja składa się z wielu równych mini-centrów, które wypełniają pole obrazu.

2.3 Symetryczna kompozycja

Główną cechą symetrycznej kompozycji jest równowaga. Trzyma obraz tak mocno, że jest też podstawą integralności. Symetria odpowiada jednemu z najgłębszych praw natury - pragnieniu stabilności. Budowanie symetrycznego obrazu jest łatwe, wystarczy określić granice obrazu i oś symetrii, a następnie powtórzyć wzór w odbiciu lustrzanym. Symetria jest harmonijna, ale jeśli jakikolwiek obraz uczynimy symetrycznym, to po chwili otoczą nas zamożne, ale monotonne prace.

Kreatywność artystyczna wykracza tak daleko poza ramy poprawności geometrycznej, że w wielu przypadkach konieczne jest celowe przełamanie symetrii w kompozycji, w przeciwnym razie trudno oddać ruch, zmianę, sprzeczność. Jednocześnie symetria, jak algebra sprawdzająca harmonię, zawsze będzie sędzią, przypomnieniem pierwotnego porządku, równowagi.

2.4 Kompozycja asymetryczna

Kompozycje asymetryczne nie zawierają osi ani punktu symetrii, tworzenie w nich formy jest swobodniejsze, ale nie można sądzić, że asymetria usuwa problem równowagi. Wręcz przeciwnie, to właśnie w kompozycjach asymetrycznych autorzy zwracają szczególną uwagę na równowagę jako niezbędny warunek kompetentnej konstrukcji obrazu.

2.5 Skład statyczny

Stabilne, nieruchome, często symetrycznie wyważone kompozycje tego typu są spokojne, ciche, wywołują wrażenie autoafirmacji, nie niosą ze sobą ilustracyjnego opisu, nie wydarzenia, ale głębię, filozofię.

2.6 Kompozycja dynamiczna

Zewnętrznie niestabilny, skłonny do ruchu, asymetrii, otwartości, ten rodzaj kompozycji doskonale oddaje nasz czas z kultem szybkości, presji, kalejdoskopowego życia, pragnienia nowości, szybkości mody, klipowego myślenia. Dynamika często wyklucza wielkość, solidność, klasyczną kompletność; ale wielkim błędem byłoby traktowanie prostych zaniedbań w pracy jako dynamikę, są to pojęcia zupełnie nierówne. Kompozycje dynamiczne są bardziej złożone i indywidualne, dlatego wymagają starannego przemyślenia i wirtuozowski występ.

Jeśli porównamy ze sobą powyższe trzy pary kompozycji i spróbujemy znaleźć związek między nimi, to z lekkim naciągiem musimy przyznać, że pierwsze typy w każdej parze to jedna rodzina, a druga - inna rodzina. Innymi słowy, kompozycje statyczne są prawie zawsze symetryczne i często zamknięte, podczas gdy kompozycje dynamiczne są asymetryczne i otwarte. Ale nie zawsze tak jest, sztywna zależność klasyfikacyjna między parami nie jest widoczna, co więcej, definiując kompozycje według innych kryteriów wyjściowych, trzeba stworzyć kolejną serię, którą dla wygody będziemy już nazywać nie typami, ale formami złożo- nymi, gdzie decydującą rolę odgrywa wygląd dzieła.

3. Formy kompozycji

Wszystkie dyscypliny cyklu projekcyjnego, od geometrii wykreślnej po projektowanie architektoniczne, podają pojęcie elementów tworzących kształt otaczającego świata:

samolot;

powierzchnia masowa;

przestrzeń.

Korzystając z tych pojęć, łatwo jest sklasyfikować formy kompozycji. Trzeba tylko pamiętać, że sztuka nie operuje obiektami matematycznymi, dlatego punkt jako geometryczne miejsce w przestrzeni, które nie ma oczywiście wymiarów, nie może być oczywiście formą kompozycji. Dla artystów punkt może być okręgiem, plamą i dowolnym zwartym punktem skupionym wokół środka. Te same uwagi dotyczą linii, płaszczyzn i przestrzeni trójwymiarowej.

Tak więc formy kompozycji, nazwane w ten czy inny sposób, nie są definicjami, a jedynie w przybliżeniu oznaczane jako coś geometrycznego.

3.1 Punktowa (centryczna) kompozycja

kompozycja punktowa ma zawsze środek; może to być centrum symetrii w sensie dosłownym lub centrum warunkowe w kompozycji asymetrycznej, wokół którego elementy kompozycyjne tworzące punkt aktywny są zwarte i w przybliżeniu równoodległe. Kompozycja punktowa jest zawsze dośrodkowa, nawet jeśli jej części wydają się rozpraszać od środka, ognisko kompozycji automatycznie staje się głównym elementem porządkującym obraz. Walory centrum najbardziej podkreśla kolista kompozycja.

Kompozycja punktowa (centryczna) charakteryzuje się największą spójnością i równowagą, jest łatwa w budowie i bardzo wygodna do opanowania pierwszych profesjonalnych technik kompozytorskich. Dla kompozycji punktowej bardzo ważne ma format pola obrazkowego. W wielu przypadkach format bezpośrednio dyktuje określony kształt i proporcje obrazu lub odwrotnie, obraz definiuje określony format.

3.2 Liniowy skład taśmy

W teorii ornamentu układ powtarzających się elementów wzdłuż prostej lub zakrzywionej linii otwartej nazywa się symetrią translacyjną. Ogólnie rzecz biorąc, kompozycja taśmy niekoniecznie musi składać się z powtarzających się elementów, ale jej ogólny układ jest zwykle wydłużony w jakimś kierunku, sugerując wyimaginowaną linię środkową, wokół której budowany jest obraz. Linearna kompozycja taśmy jest otwarta i często dynamiczna. Format pola obrazowego pozwala na względną swobodę, tutaj obraz i pole nie są ze sobą tak sztywno związane w wymiarach bezwzględnych, najważniejsze jest wydłużenie formatu.

W kompozycji taśmy często maskowana jest druga z trzech głównych cech kompozycji - podporządkowanie drugorzędnej głównej, dlatego bardzo ważne jest, aby zidentyfikować w niej główny element. Jeśli jest to ozdoba, to w powtarzających się elementach, które rozpadają się na osobne miniobrazy, powtarza się również główny element. Jeśli kompozycja jest symultaniczna, główny element nie jest maskowany.

3.3 Kompozycja planarna (frontalna)

Sama nazwa sugeruje, że cała płaszczyzna arkusza jest wypełniona obrazem. Taka kompozycja nie ma osi i środka symetrii, nie ma tendencji do tworzenia zwartej plamy, nie ma wyraźnego pojedynczego ogniska. Płaszczyzna arkusza (całość) i określa integralność obrazu. Kompozycja frontalna jest często wykorzystywana w tworzeniu prac dekoracyjnych – dywanów, murali, ornamentów tkaninowych, a także w malarstwie abstrakcyjnym i realistycznym, w witrażach, mozaikach. Kompozycja ta skłania się ku typowi otwartemu. Kompozycja planarna (frontalna) nie powinna być uważana tylko za taką, w której widoczna objętość obiektów zanika i zostaje zastąpiona przez płaskie plamy barwne. Do kompozycji frontalnej nawiązuje wielopłaszczyznowy realistyczny obraz z transmisją iluzji przestrzennych i wolumetrycznych, zgodnie z klasyfikacją formalną.

3.4 Skład objętości

Śmiało byłoby nazwać dowolny obraz kompozycją trójwymiarową. Ta forma kompozycyjna rozciąga się na trójwymiarowe formy sztuki - rzeźbę, ceramikę, architekturę itp. Od wszystkich poprzednich form różni się tym, że percepcja dzieła następuje sekwencyjnie z kilku punktów obserwacji, pod wieloma kątami. Integralność sylwetki jest równie ważna w różnych rotacjach. Skład wolumetryczny zawiera nową jakość - długość w czasie; jest oglądany pod różnymi kątami, nie można go w pełni zasłonić jednym spojrzeniem. Wyjątkiem jest relief, który jest formą pośrednią, w której światłocień wolumetryczny pełni rolę linii i plamki.

Kompozycja wolumetryczna jest bardzo wrażliwa na oświetlenie pracy, a główną rolę odgrywa nie natężenie światła, ale jego kierunek.

Płaskorzeźba powinna być oświetlona światłem przesuwnym, a nie czołowym, ale to nie wystarczy, trzeba też wziąć pod uwagę, z której strony powinno padać światło, gdyż wygląd pracy całkowicie zmienia się od zmiany kierunku cienie.

3.5 Kompozycja przestrzenna

Przestrzeń kształtują architekci i do pewnego stopnia projektanci. Współdziałanie brył i planów, technologii i estetyki, którymi operują architekci, nie jest bezpośrednim zadaniem plastyki, ale kompozycja przestrzenna staje się obiektem uwagi artysty, jeśli jest zbudowana z wolumetrycznych elementów artystycznych i dekoracyjnych, niejako umiejscowionych w przestrzeni . Po pierwsze jest to kompozycja sceniczna, na którą składają się dekoracje, rekwizyty, meble itp. Po drugie, rytmiczna organizacja grup w tańcu (czyli kolor i kształt strojów). Po trzecie – zestawienia wystawiennicze elementów dekoracyjnych w halach czy witrynach sklepowych. We wszystkich tych kompozycjach aktywnie wykorzystywana jest przestrzeń między przedmiotami.

Podobnie jak w kompozycji wolumetrycznej, oświetlenie odgrywa tutaj ważną rolę. Gra światła i cienia, objętości i koloru może radykalnie zmienić postrzeganie kompozycji przestrzennej.

Kompozycja przestrzenna jako forma jest często mylona z obrazem, który oddaje iluzję przestrzeni. W obrazie nie ma realnej przestrzeni, w formie jest to kompozycja planarna (frontalna), w której układanie plam barwnych sekwencyjnie, jakby sekwencyjnie, usuwa obiekty z widza w głąb obrazu, ale sam obraz jest zbudowany na całej płaszczyźnie.

3.6 Kombinacja form kompozycyjnych

W prawdziwych pracach betonowych nie zawsze spotyka się formy kompozycji w czystej postaci. Jak wszystko inne w życiu, kompozycja obrazu lub produktu wykorzystuje elementy i zasady o różnych formach. Ornament najlepiej i najdokładniej odpowiada czystej klasyfikacji. Nawiasem mówiąc, to właśnie ornament był podstawą, na której ujawniono przede wszystkim wzory i formy kompozycji. Malarstwo sztalugowe, malarstwo monumentalne, rycina fabuła, ilustracja często nie mieszczą się w uproszczonych geometrycznie formach kompozycji. Oczywiście często pokazują kwadrat i koło, wstążkę, poziomy i pion, ale wszystko to łączy się ze sobą, w swobodnym ruchu, w tkaniu.

4. Techniki i środki kompozycji

Jeśli weźmiesz kilka figur geometrycznych i spróbujesz je ułożyć w kompozycję, będziesz musiał przyznać, że na figurach można wykonać tylko dwie operacje - albo zgrupuj je, albo nałóż na siebie. Jeśli jakaś duża monotonna płaszczyzna musi zostać przekształcona w kompozycję, najprawdopodobniej ta płaszczyzna będzie musiała zostać w jakikolwiek sposób podzielona na rytmiczne serie - według koloru, reliefu, nacięć. Jeśli chcesz wizualnie powiększyć lub pomniejszyć obiekt, możesz użyć efektu czerwonego powiększenia lub niebieskiego efektu powiększenia. Krótko mówiąc, istnieją formalne, a zarazem realne metody komponowania i odpowiadające im środki, którymi artysta posługuje się w procesie tworzenia dzieła.

4.1 Grupowanie

Ta technika jest najczęstszą i właściwie pierwszym krokiem w komponowaniu kompozycji. Koncentracja pierwiastków w jednym miejscu i kolejne rozrzedzenie w innym, przydzielenie środka kompozycyjnego, niestabilność równowagi lub dynamiki, statyczny bezruch czy chęć ruchu - wszystko jest w mocy zgrupowania. Każdy obraz zawiera przede wszystkim elementy, które są w taki czy inny sposób wzajemnie względem siebie położone, ale teraz mówimy o kompozycji formalnej, więc zacznijmy od kształtów geometrycznych. Grupowanie obejmuje również spacje, czyli odstępy między elementami w kompozycji. Możesz grupować plamy, linie, kropki, cienie i podświetlone części obrazu, ciepłe i zimne kolory, rozmiary figur, fakturę i fakturę - jednym słowem wszystko, co wizualnie różni się od siebie.

4.2 Nakładka i wstawka

Zgodnie z akcją kompozycyjną jest to ugrupowanie, które przekroczyło granice figur.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Federalna Agencja ds. Edukacji

Państwowa instytucja edukacyjna

wyższe wykształcenie zawodowe

Katedra Projektowania i Artystycznej Obróbki Materiałów

„Teoria kompozycji”

Zawartość

Wstęp
1.1 Uczciwość
2. Rodzaje kompozycji
2.1 Zamknięta kompozycja
2.2 Otwarta kompozycja
2.3 Symetryczna kompozycja
2.4 Kompozycja asymetryczna
2.5 Skład statyczny
2.6 Kompozycja dynamiczna
3. Formy kompozycji
3.4 Skład objętości
3.6 Kombinacje kompozycjiiformularze
4.1 Grupowanie
4.2 Nakładka i wstawka
4.3 Podział
4.4 Format
4.5 Skala i proporcje
4.6 Rytm i metr
4.7 Kontrast i niuanse
4.8 Kolor
4.9 Osie kompozycyjne
4.10 Symetria
4.11 Tekstura i tekstura
4.12 Stylizacja
6. Styl i jedność stylistyczna
7. Skład asocjacyjny
Lista bibliograficzna

Wstęp

Obrazy z dwoma lub więcej centrami kompozycyjnymi są wykorzystywane przez artystów do ukazywania kilku wydarzeń zachodzących jednocześnie i równych pod względem znaczenia.

Na jednym zdjęciu można jednocześnie zastosować kilka metod podświetlania głównego.

Na przykład, stosując technikę „izolacji” - przedstawiając główną rzecz w oderwaniu od innych obiektów, podkreślając ją pod względem wielkości i koloru - można osiągnąć konstrukcję oryginalnej kompozycji.

Ważne jest, aby wszystkie metody podkreślania fabuły i centrum kompozycyjnego były stosowane nie formalnie, ale w celu jak najlepszego ukazania intencji artysty i treści dzieła.

1. Cechy formalne kompozycji

Artyści z pasją pracujący nad kolejnym arcydziełem, po raz setny zmieniający kolor i kształt, osiągający doskonałość pracy, czasami są zaskoczeni, że ich paleta, w której po prostu mieszali farby, okazuje się tym błyszczącym abstrakcyjnym płótnem, które niesie piękno bez wszelkie treści merytoryczne.

Losowe zestawienie kolorów złożyło oś w kompozycję, która nie była z góry zaplanowana, ale powstała sama. W końcu istnieje więc czysto formalny stosunek elementów, w tym przypadku kolorów, co daje poczucie porządku. Można to nazwać prawami kompozycji, ale w odniesieniu do sztuki nie chcę używać tego okrutnego słowa „prawo”, które nie pozwala artyście na swobodne działanie. Dlatego te korelacje będziemy nazywać znakami składu. jest ich wiele, ale ze wszystkich znaków można wyróżnić najistotniejsze, absolutnie niezbędne w dowolnej zorganizowanej formie.

A więc trzy główne cechy formalne kompozycji:

integralność;

podporządkowanie drugorzędnego głównemu, czyli obecność dominanty;

równowaga.

1.1 Uczciwość

Integralność to wewnętrzna jedność kompozycji.

1.2 Podporządkowanie drugorzędne głównemu (obecność dominanty)

1.3 Równowaga (statyczna i dynamiczna)

Puste pole lub pojedynczy punkt umieszczony w określonym miejscu na obrazie może zrównoważyć kompozycję, ale w ogólnym przypadku nie da się określić, jakie to miejsce i jaką intensywność koloru powinien mieć punkt. To prawda, z góry możemy zauważyć: im jaśniejszy kolor, tym mniejszy może być punkt balansu.

formalny obraz kompozycji

2. Rodzaje kompozycji

2.1 Zamknięta kompozycja

Obraz z zamkniętą kompozycją wpasowuje się w kadr w taki sposób, że nie skłania się do krawędzi, ale jakby zamykał się na sobie. Wzrok widza przesuwa się z ogniska kompozycji na elementy peryferyjne, przez inne elementy peryferyjne powraca ponownie do ogniska, to znaczy z dowolnego miejsca kompozycji zmierza do jej centrum.

Charakterystyczną cechą kompozycji zamkniętej jest obecność pól. W tym przypadku integralność obrazu przejawia się w sensie dosłownym - na dowolnym tle plama kompozycyjna ma wyraźne granice, wszystkie elementy kompozycyjne są ściśle ze sobą powiązane, plastycznie zwarte.

2.2 Otwarta kompozycja

2.3 Symetryczna kompozycja

Twórczość artystyczna wybiega tak daleko poza ramy poprawności geometrycznej, że w wielu przypadkach konieczne jest celowe przełamanie symetrii w kompozycji, w przeciwnym razie trudno oddać ruch, zmianę, sprzeczność. Jednocześnie symetria, jak algebra sprawdzająca harmonię, zawsze będzie sędzią, przypomnieniem pierwotnego porządku, równowagi.

2.4 Kompozycja asymetryczna

Kompozycje asymetryczne nie zawierają osi ani punktu symetrii, tworzenie w nich formy jest swobodniejsze, ale nie można sądzić, że asymetria usuwa problem równowagi. Wręcz przeciwnie, to właśnie w kompozycjach asymetrycznych autorzy zwracają szczególną uwagę na równowagę jako niezbędny warunek kompetentnej konstrukcji obrazu.

2.5 Skład statyczny

Stabilne, nieruchome, często symetrycznie wyważone kompozycje tego typu są spokojne, ciche, wywołują wrażenie autoafirmacji, nie niosą ze sobą ilustracyjnego opisu, nie wydarzenia, ale głębię, filozofię.

2.6 Kompozycja dynamiczna

Zewnętrznie niestabilny, skłonny do ruchu, asymetrii, otwartości, ten rodzaj kompozycji doskonale oddaje nasz czas z kultem szybkości, presji, kalejdoskopowego życia, pragnienia nowości, szybkości mody, klipowego myślenia. Dynamika często wyklucza wielkość, solidność, klasyczną kompletność; ale wielkim błędem byłoby traktowanie prostych zaniedbań w pracy jako dynamikę, są to pojęcia zupełnie nierówne. Kompozycje dynamiczne są bardziej złożone i indywidualne, wymagają więc starannego przemyślenia i wirtuozowskiego wykonania.

3. Formy kompozycji

Wszystkie dyscypliny cyklu projekcyjnego, od geometrii wykreślnej po projektowanie architektoniczne, podają pojęcie elementów tworzących kształt otaczającego świata:

kropka;

linia;

samolot;

powierzchnia masowa;

przestrzeń.

Tak więc formy kompozycji, nazwane w ten czy inny sposób, nie są definicjami, a jedynie w przybliżeniu oznaczane jako coś geometrycznego.

3.1 Punktowa (centryczna) kompozycja

Kompozycja punktowa (centryczna) charakteryzuje się największą spójnością i równowagą, jest łatwa w budowie i bardzo wygodna do opanowania pierwszych profesjonalnych technik kompozytorskich. W przypadku kompozycji punktowej duże znaczenie ma format pola obrazkowego. W wielu przypadkach format bezpośrednio dyktuje określony kształt i proporcje obrazu lub odwrotnie, obraz definiuje określony format.

3.2 Liniowy skład taśmy

3.3 Kompozycja planarna (frontalna)

Sama nazwa sugeruje, że cała płaszczyzna arkusza jest wypełniona obrazem. Taka kompozycja nie ma osi i środka symetrii, nie ma tendencji do tworzenia zwartej plamy, nie ma wyraźnego pojedynczego ogniska. Płaszczyzna arkusza (całość) i określa integralność obrazu. Kompozycja frontalna jest często wykorzystywana w tworzeniu prac dekoracyjnych – dywanów, murali, ornamentów tkaninowych, a także w malarstwie abstrakcyjnym i realistycznym, w witrażach, mozaikach. Kompozycja ta skłania się ku typowi otwartemu. Kompozycja planarna (frontalna) nie powinna być uważana tylko za taką, w której widoczna objętość obiektów zanika i zostaje zastąpiona przez płaskie plamy barwne. Do kompozycji frontalnej nawiązuje wielopłaszczyznowy realistyczny obraz z transmisją iluzji przestrzennych i wolumetrycznych, zgodnie z klasyfikacją formalną.

3.4 Skład objętości

Kompozycja wolumetryczna jest bardzo wrażliwa na oświetlenie pracy, a główną rolę odgrywa nie natężenie światła, ale jego kierunek.

Płaskorzeźba powinna być oświetlona światłem przesuwnym, a nie czołowym, ale to nie wystarczy, trzeba też wziąć pod uwagę, z której strony powinno padać światło, gdyż wygląd pracy całkowicie zmienia się od zmiany kierunku cienie.

Kompozycja wolumetryczna jest tworzona przez autora i dopełnia jej iluminację.

3.5 Kompozycja przestrzenna

Podobnie jak w kompozycji wolumetrycznej, oświetlenie odgrywa tutaj ważną rolę. Gra światła i cienia, objętości i koloru może radykalnie zmienić postrzeganie kompozycji przestrzennej.

Kompozycja przestrzenna jako forma jest często mylona z obrazem, który oddaje iluzję przestrzeni. W obrazie nie ma realnej przestrzeni, w formie jest to kompozycja planarna (frontalna), w której układanie plam barwnych sekwencyjnie, jakby sekwencyjnie, usuwa obiekty z widza w głąb obrazu, ale sam obraz jest zbudowany na całej płaszczyźnie.

3.6 Kombinacja form kompozycyjnych

4. Techniki i środki kompozycji

4.1 Grupowanie

4.2 Nakładka i wstawka

Zgodnie z akcją kompozycyjną jest to ugrupowanie, które przekroczyło granice figur. Układanie elementów lub ich fragmentów jeden pod drugim, częściowe nakładanie się sylwetek jest modelem kompozycyjnego schematu obrazu przy przenoszeniu bliskich, dalekich i średnich dusznych perspektyw. Ta technika wygląda szczególnie imponująco, gdy jednocześnie z usuwaniem planów stosuje się zmianę koloru, kontrastu i skali.

4.3 Podział

Rzeźba ma dwa praktyczna metoda praca. Według pierwszej metody glina jest nakładana w częściach na ramę i stopniowo nabiera pożądanego kształtu. Zgodnie z drugą metodą pobiera się w przybliżeniu całkowitą masę figury, a następnie usuwa cały nadmiar gliny, forma jest niejako uwolniona od niepotrzebnych mas. Coś podobnego dzieje się przy narodzinach kompozycji.

Grupowanie i nakładanie są podobne do pierwszej metody rzeźbiarskiej, a subdivision przypomina drugą metodę, to znaczy technika subdivision wydobywa szczegółową strukturę kompozycyjną z dużej monotonnej powierzchni.

Artykulacja jest techniką drugorzędną, jest na ogół odwrotną stroną zgrupowania i zajmuje się istniejącą już bazą kompozycyjną, nadającą dziełu wyrazistości rytmicznej. Typowym przykładem konstruowania kompozycji za pomocą segmentacji są obrazy Filonova. W nich każdy figuratywny element kompozycji jest podzielony na szereg plam barwnych, co nadaje dziełu szczególną oryginalność, a z punktu widzenia kompozycji obraz jest postrzegany przede wszystkim jako połączenie tych kolorowych komórek, a jedynie następnie - jako obraz postaci i przedmiotów. Technika podziału jest szeroko stosowana w architekturze od starożytnych zakonów i świątyń gotyckich po konstruktywizm XX wieku.

Niezależnie od konkretnych zadań artystycznych, gatunków, obyczajów, obrazów, przesłanek moralnych, artysta przy tworzeniu kompozycji posługuje się jedynie kilkoma technikami formalnymi. Nieskończenie szeroki wachlarz konkretnych rezultatów dostarczają te środki, te narzędzia kompozycji, które pozostając formalne, są już nośnikami kategorii estetycznych, odpowiadających naszemu zmysłowemu postrzeganiu świata. To rytm, kontrast, kolor, poczucie proporcji i inne przejawy naszej świadomości porządku w naturze.

Absolutnie niemożliwe jest preferowanie któregokolwiek ze środków kompozycji, zaakceptowanie ich nierówności, dlatego w tej pracy kolejność ich rozważań jest czystym przypadkiem. To prawda, że jeden ze środków można uporządkować na pierwszym miejscu. Kompozycja z reguły zaczyna się od wyboru określonego formatu - będzie to pierwszy sposób komponowania.

4.4 Format

zdecydowana większość obrazów ma kształt prostokąta. Wynikają z tego trzy możliwe formaty: pionowy, poziomy, kwadratowy. Takie formy kompozycji jak centralna najprawdopodobniej będą wymagały kwadratowego pola, linearnej taśmy, aktywnie wydłużonego formatu, frontplane, w zależności od konkretnego zadania, zmieści się w dowolnym formacie. Panoramiczny krajobraz lub portret. - . obraz wielopostaciowy czy ornament ornamentalny - każda z kompozycji wymaga własnego formatu, a istotna jest nie tylko proporcja, ale także bezwzględna wielkość formatu. Artyści empirycznie wyprowadzili następujące prawo: im mniejsza kompozycja, tym powinny być stosunkowo duże pola pracy. Ekslibrisy, znaki towarowe, emblematy, wszelkie podobne grafemy dobrze prezentują się na arkuszach, w których marginesy są znacznie większe niż sam obraz. W przypadku kompozycji wielkości kartki Whatmana marginesy powinny być bardzo małe (3-5 cm).

Format, jeśli jest ustalony z góry, staje się bezpośrednio jednym ze środków kompozycji, ponieważ proporcje i bezwzględny rozmiar arkusza od razu determinują możliwe formy kompozycji, stopień jej szczegółowości, dają niejako , embrion pomysł kompozycyjny. Oprócz formatu prostokątnego może być owalny, okrągły, wielokątny i generalnie dowolny, w zależności od tego zmieniają się również zadania kompozycyjne.

4.5 Skala i proporcje

Kwestię skali poruszyliśmy w poprzednim akapicie. Skala jako środek kompozycji działa, że tak powiem, strategicznie. Wystarczy porównać dzieło graficzne z dziełem monumentalnie dekoracyjnym, by zrozumieć, jak skala wpływa na formę kompozycji.

Formalnym aspektem pracy graficznej jest filigran wszystkich jej elementów, widzianych z bliska. Monumentalna kompozycja ma z pewnością dużą ogólność, pewną sztywność formy i uproszczenie detali. Wraz ze wzrostem skali rosną wymagania dotyczące równowagi i integralności kompozycji.

Jeśli weźmiemy pod uwagę skalę w kompozycji, stosunek między elementami reguluje proporcja. Dobrze znany złoty przekrój, czyli taka proporcjonalna relacja między elementami, gdy całość odnosi się do większej części, jak większa część do mniejszej, odbierana jest jako harmonijna nie tylko w doznaniach, ale i logicznie. Ogólnie rzecz biorąc, proporcjonalność skali jako środek kompozycyjny jest używana prawie stale, w dowolnej kolejności figur lub obiektów. Nie wszystkie proporcje rozmiarów są ze sobą spójne, więc wewnętrzna skala i proporcje są bardzo subtelnym środkiem kompozycyjnym opartym na intuicji. Skala i proporcje są głównymi środkami przekazu perspektywy - redukcja elementów w głębi obrazu tworzy poczucie przestrzeni.

4.6 Rytm i metr

Rytm z definicji jest jednolitą przemianą elementów. Ponieważ mówimy o składzie, szczególnie należy zwrócić uwagę na jednolitość naprzemienności. Jednolitość to najprostsza, marszowa forma rytmu. W kompozycji jednolitą przemianę elementów określa słowo „metr” (stąd metronom). Najbardziej prymitywnym, obojętnym i zimnym miernikiem jest taka sama wielkość elementów i wielkość przerw. Ekspresja i odpowiednio złożoność rytmu rosną, jeśli odstępy między elementami stale się zmieniają.

W takim przypadku dostępne są opcje:

przemiana pierwiastków naturalnie przyspiesza lub spowalnia;

odległości między elementami nie są z natury regularne, ale są rozciągnięte lub

zawęzić bez wyraźnej metryki.

Druga opcja ma więcej możliwości, choć jest trudniejsza do zbudowania - to sprawia, że kompozycja jest napięta wewnętrznie, z większą tajemniczością.

Rytm jako środek kompozycji jest często używany w połączeniu z proporcjami: wtedy elementy nie tylko się zmieniają, ale także zmieniają rozmiar zgodnie z jakimś wzorem (ozdobą) lub swobodnie.

4.7 Kontrast i niuanse

Mówiąc ogólnie, kontrast jest bliskim krewnym rytmu. Sąsiedztwo elementów bardzo różniących się od siebie (obszarem, kolorem, światłocieniem, kształtem itp.) jest podobne do rytmicznej przemiany, tylko synkopowane, wytrącone z bezpośredniego liczenia. Kontrast nadaje kompozycji wyrazistości, za pomocą kontrastu łatwo wyeksponować główne elementy, kontrast poszerza zakres dynamiczny kompozycji. Jednak w zbyt ostrych kontrastach istnieje niebezpieczeństwo naruszenia integralności kompozycji: dlatego alternatywnym środkiem jest niuans - uspokojony, wyrównany kontrast. Niuans, tworzący integralność, w pewnym momencie może nie pozostawić żadnego kontrastu, zamienić kompozycję w ociężałą monotonię. Wszystko wymaga poczucia proporcji. Przypomnijmy, że w starożytnej Grecji uważano to za wskaźnik rozwoju umysłowego osoby.

4.8 Kolor

Trzy standardowe cechy koloru - ton (sam kolor), nasycenie i jasność - są ściśle związane z niezwykłą, ale bardzo ważną cechą kompozycji - jasnością. To właśnie jasność wizualnie podkreśla przedmiot, pełni rolę kontrastu. Gdy kompozycja jest zbudowana głównie w kolorze, integralność uzyskuje się poprzez połączenie plam w lekkości, wtedy różnica w tonach i nasyceniu może pozostać znaczna. Jeśli harmonia kompozycji jest zbudowana w monochromatycznych lub zbliżonych tonach, pożądane jest również zmniejszenie różnicy w jasności. sytuacja ta jest bardzo podobna do takich środków kompozycyjnych jak kontrast czy niuans. Często właściwość koloru jest wykorzystywana do stworzenia iluzji zbliżającego się lub oddalającego obiektu: nasycone ciepłe odcienie wydają się je przybliżać, a zimne, nisko nasycone odcienie oddalają je. Tak więc tylko za pomocą koloru można przekazać przestrzeń. Kolor jako środek kompozycyjny obecny jest dosłownie w każdym obrazie, niezależnie od jego zadań kompozycyjnych i form. Wszechobecność koloru daje mu prawo do bycia uważanym za uniwersalny i konieczny (tj. koloru nie da się ominąć) środek kompozycji.

4.9 Osie kompozycyjne

Mówimy nie tylko o osiach symetrii w kompozycjach taśmowych, które są tylko szczególnym przypadkiem osi kompozycyjnych, ale w większym stopniu o tych kierunkach rozwoju kompozycji, które prowadzą oko widza, stwarzając wrażenie ruchu lub reszta. Osie te mogą być pionowe, poziome, ukośne i tzw. perspektywiczne (prowadzące w głąb obrazu). Orientacja pionowa daje powagę, dążenie do ducha, poziomość niejako demonstruje widzowi niespieszny ruch, ukośność jest najbardziej dynamiczna;

kładzie nacisk na rozwój. Szczególne miejsce zajmują osie perspektywiczne. Z jednej strony odpowiadają one naturalnej właściwości aparatu wzrokowego, który postrzega obiekty zbiegające się w punkcie oddalonym od widza do nieskończoności, a z drugiej wciągają oko w głębię obrazu, sprawiają, że widz uczestnikiem wydarzenia. W interakcji z innymi środkami kompozycji osie często działają w połączeniu ze sobą, tworząc krzyżowe, wieloprzebiegowe, złożone połączenia.

4.10 Symetria

Jest takie francuskie przysłowie: jeśli nie umiesz kłamać, mów prawdę. Artyści, analogicznie do tego przysłowia, mają zasadę: jeśli nie wiesz, jak zbudować kompozycję, zrób symetrię. Jako środek kompozycji symetria nie ma sobie równych pod względem skuteczności i prostoty, ponieważ początkowo jest wyważona i całościowa, a ponadto nie wymaga specjalnych wysiłków twórczych: wystarczy odzwierciedlić jedną w drugiej - i kompozycja jest gotowa. Inna sprawa, czy ten środek jest odpowiedni w konkretnej pracy, ale formalnie jest to wygrana-wygrana.

4.11 Tekstura i tekstura

Tekstura to natura powierzchni: gładkość, szorstkość, relief. Wskaźniki teksturowane mają pewne cechy narzędzia kompozycyjnego, choć nie tak wyraźnie i nie tak kategorycznie jak, powiedzmy, rytm i kolor. Artysta dopełnia kompozycję fakturą powierzchni.

Faktura jest szeroko stosowana przez rzeźbiarzy, architektów, projektantów. W malarstwie gra, jeśli nie pomocniczo, to nie najbardziej Wiodącą rolę, ale czasami działa jako równorzędny środek kompozycja artystyczna, jak na przykład na obrazach Van Gogha. Tekstura jest rzadko wykorzystywana w grafice, gdzie bliski krewny tekstury odgrywa znacznie większą rolę – tak zwana tekstura, czyli widoczny wzór powierzchnie (tekstura drewna, tkaniny, marmuru itp.). Faktura ma naprawdę nieograniczoną różnorodność, w wielu przypadkach to właśnie faktura tworzy estetykę dzieła.

4.12 Stylizacja

Ten sposób kompozycji kojarzy się przede wszystkim ze sztuką zdobniczą, gdzie bardzo ważna jest rytmiczna organizacja całości. Stylizacja - uogólnienie i uproszczenie przedstawionych postaci pod względem deseniowym i kolorystycznym, doprowadzenie postaci do formy dogodnej dla zdobnictwa. Druga hipostaza form stylizowanych to środek projektowy, sztuka monumentalna. Wreszcie w sztuce sztalugowej stosuje się stylizację, aby wzmocnić dekoracyjność.

Stylizacja jest szczególnie szeroko stosowana przy tworzeniu ornamentu roślinnego. Naturalne formy zaczerpnięte z natury są zbyt przeładowane nieistotnymi detalami, przypadkową plastycznością, bogactwem niuansów kolorystycznych. Szkice terenowe - materiał źródłowy do stylizacji. Artystka stylizując ujawnia dekoracyjny wzór form, odrzuca przypadki, upraszcza detale, odnajduje rytmiczne podstawy obrazu. Stylizowana forma łatwo wpasowuje się w wszelkiego rodzaju symetryczne przekształcenia, zachowuje stabilność monady w najbardziej skomplikowanym splocie elementów.

5. Estetyczny aspekt kompozycji formalnej

Abstrakcyjne malarstwo V. Kandinsky'ego, suprematyzm K. Malewicza, prostokątność Mondriana to w istocie prace budowane jako czysta kompozycja formalna. Zawierają w sobie wielką siłę emocjonalną nie przez opisowość, nie przez obiektywność, ale przez wzajemne ułożenie i kształt plam barwnych. Nie można odmówić innej rzeczy: środki kompozycji formalnej stosowane są przez artystów od niepamiętnych czasów, a historycy sztuki od dawna posługują się tymi samymi terminami, którymi my się posługujemy. Artyści intuicyjnie rozumieli estetyczną stronę kompozycji formalnej nawet w okresie odległej klasyki, więc gdy Kandinsky wpadł na szalony pomysł na opcjonalną

podstawa podmiotowa obrazu, to była oś logicznego wniosku prawdy unoszącej się w powietrzu, że bez tych znaków i środków kompozycyjnych, o których tu mówiliśmy, nie może być dzieła sztuki. Kandinsky postanowił zrobić to, czego inni nie odważyli się zrobić przed nim - zachować wszystkie formalne cechy kompozycji i usunąć literaturę, historię z obrazu. I pozornie pusty, o niczym i nikim, obraz okazał się bardzo realny. Realiści przyjęli czyn Kandinsky'ego z wielkim oporem i chociaż istnieją poważne podstawy tego oporu, dla wielu jest już jasne: abstrakcja niesie w sobie pewną energię emocjonalną.

Autor nie ma zamiaru dokonywać własnych sądów i ocen procesu artystycznego, nasze zadanie jest prostsze - wyśpiewać pochwały formalnej kompozycji, podkreślić jej efektywną skuteczność.

Warunkowy podział form i środków kompozycji na elementy składowe, mamy nadzieję, nie zakłóci zachowania świeżości percepcji, nie zniszczy radosnego zachwytu nad pięknem realnego świata, nie zastąpi serdecznej wspólnoty z naturą. sucha analiza. Formalna kompozycja to tylko nuty, pojedyncze dźwięki i akordy, w najlepszym razie utwory do ćwiczeń. Melodia dopiero nadejdzie.

6. Styl i jedność stylistyczna

Odnosi się to do indywidualnego stylu, w ramach tej samej kompozycji. Stałe cechy wizerunku elementów i ich relacji tworzą jedność stylistyczną. Wydawałoby się, że w kompozycji formalnej ten problem w ogóle nie powinien się pojawiać, ale kompozycja formalna łatwo przeradza się w ornament, zresztą sam ornament jest w istocie jedną z form kompozycji abstrakcyjnej. Jedność stylistyczna staje się warunkiem koniecznym percepcji estetycznej; ściśle mówiąc, w każdym gotowym obrazie, niezależnie od jego przeznaczenia i rodzaju, ze względu na to, że człowiek żyje w określonej epoce, jest otoczony przedmiotami o określonych cechach artystycznych, zestawem systemowych stempli psychologicznych, człowiek ma poczucie styl tkwiący w podświadomości.

7. Skład asocjacyjny

Stowarzyszenie - psychologiczne połączenie wyobrażeń o różnych przedmiotach i zjawiskach wypracowanych przez doświadczenie życiowe. Właściwie każdy przedmiot budzi jakieś skojarzenie, każda forma wyraża pewien charakter (Eskimo – śnieg, północ; nocne niebo – nieskończoność; pantera – wdzięk i podstęp). Bardzo proste skojarzenie ze słowem „karnawał”. To jest żywe kolory, dynamika, ogniste błyski, kontrasty.

A jeśli weźmiemy bardziej subtelne połączenia, na przykład dźwięki skrzypiec, wiersze Majakowskiego, to wejdziemy w ten odcinek kompozycji, który będzie wymagał dodatkowego procesu myślowego, czystej kreatywności, wykraczającej poza umiejętności techniczne. Kreatywność to prawie niekontrolowany proces; jeśli można się nauczyć wersyfikacji, to nie można się nauczyć poezji. Ale jednak.

Spróbujmy trochę zredukować problem, ugruntować problem, może wtedy nasze rozumowanie przyniesie wymierne korzyści. Zwróćmy się do tych form i środków kompozycji, które są najbliżej związane z zewnętrzem obrazu, to znaczy są same w sobie materialne: kolor, kontrast, symetria, faktura itp. Środki te są aktywnie związane z przedmiotami i abstrakcją koncepcje, są łatwe do zastosowania i, co najważniejsze, łatwe do ujęcia w słowa. Wymieńmy losowo kilka pojęć, które są ze sobą zupełnie niezwiązane, tylko te pierwsze, które przyszły mi do głowy:

emocja;

kraj;

pisarz;

muzyka;

Każde z pojęć można sprecyzować, zrobić nazwę kompozycji. EMOCJE: Strach, Smutek, Radość, Czułość.

Lista bibliograficzna

1. Baukowa, T.K. Kompozycja w malarstwie [Tekst]: / T.K. Baukow. - M: Postęp, 2006. - 176 pkt.

2. Żmija, V.R. Artykuły o sztuce [Tekst]: / V.R. Biczownik. - M: Akademia, 1992. - 227 s.

3. Wołkow, N.N. Kompozycja w malarstwie [Tekst]: / N.N. Wołkow. - M: Sztuka, 1988. - 116 s.

4. Gerchuk, Yu.Ya. Język i znaczenie sztuk pięknych [Tekst] / Yu.Ya. Gerczuka. - M: Rio. - 1994. - s.245.

5. Kipnik, D.I. Technika malarska [Tekst] / D.I. Kipnika. - M: Nauka. - 1950. - s.158.

6. Lipatow, V.I. Kolory czasu [Tekst]: / V.I. Lipatów. - M: Oświecenie, 1983. - 165 s.

7. Popularna encyklopedia sztuki: architektura. Obraz. Rzeźba. Grafika. sztuka dekoracyjna[Tekst]: / pod redakcją V.M. Pole. - M: Encyklopedia radziecka, 1986. - 447 s.

8. Tribis, E.E. Obraz. Co powinieneś o niej wiedzieć? nowoczesny mężczyzna[Tekst] / E.E. Plemiona. - M: RIPOL CLASSIC, 2003. - 384 s.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Problemy kompozycji, jej wzorów, technik, środków wyrazu i harmonizacji. Przykłady asymetrycznej konstrukcji kompozycji. Asymetria sposobem na osiągnięcie równowagi. Podporządkowanie części jest sposobem na połączenie kompozycji asymetrycznej.

streszczenie, dodane 14.10.2014

Historia florystyki, style bukietów. Formy, rzędy i rodzaje powierzchni we florystyce. Grupowanie części składu, waga optyczna i wyważenie, prawo dźwigni. Symetria i asymetria w kompozycji. Charakterystyka materiału roślinnego do układania kwiatów.

praca semestralna, dodana 30.04.2014

Metody tworzenia kompozycji na płaszczyźnie za pomocą komputera. Charakterystyka i figuratywne środki kompozycji. Wartość formy dla wzmocnienia emocjonalnego oddziaływania dzieła. Podstawowe zasady jego budowy, sposoby osiągania harmonii.

test, dodano 14.02.2011

Cechy koncepcji kompozycji Volkov N.N. Charakterystyka pojęcia „kompozycja”. Wartość przestrzeni jako czynnika kompozycyjnego według teorii Wołkowa. Czas jako czynnik kompozycyjny. Rola podmiotowej konstrukcji fabuły i słowa według teorii Wołkowa.

test, dodany 20.12.2010

Historia powstania i rozwoju, ocena stanu obecnego bogorodskiego rzemiosła, cechy stylistyczne kompozycji trójwymiarowej. Materiały, narzędzia, wyposażenie stanowiska pracy, proces i główne etapy wytwarzania kompozycji objętościowej Bogorodsk.

praca semestralna, dodana 18.03.2014

Kształtowanie umiejętności samodzielnej pracy nad tworzeniem kolekcji fryzur w kompozycji. Cel kompozycji w projektowaniu, jej podstawowe zasady. Właściwości kształtu przestrzennego przedmioty materialne, całość wszystkich jego wizualnie postrzeganych cech.

praca semestralna, dodana 22.11.2013

Kompozycja graficzna jako zasada strukturalna pracy, główne środki wizualne, cechy organizacji. Klasyfikacja i rodzaje, a także funkcjonalność spotu, zasady i główne etapy budowania przy jego pomocy kompozycji.

praca semestralna, dodano 16.06.2015

Podstawowe zasady organizacji kompozycji dekoracyjnej. Cechy grafiki mistrzów japońskich (grafika japońska). Techniki prezentacji graficznej w rozwiązaniu kolorystycznym szkiców (aplikacja, monotypia, enkaustyka). Zasady budowy kompozycji dwu- i trzyfigurowych.

praca semestralna, dodana 03.07.2011

Kompozycja jako podstawa do stworzenia twórczego produktu ludzkiego. Istota pojęcia „kompozycji”. Objętość, kształt, płaszczyzna i przestrzeń. Odmiany składu objętościowo-przestrzennego. Sposoby, metody, techniki tworzenia kompozycji trójwymiarowej.

streszczenie, dodane 12.03.2014

Geneza kompozycji, jej rola w sztuce świat starożytny, w naszych czasach. Analiza źródła literackie i dzieła artystów. Kompozycja w średniowieczu, renesansie. Jej ocena w malarstwie monumentalnym na przykładzie dzieła L. da Vinci "Ostatnia Wieczerza".

Przed rozpoczęciem rozmowy o kompozycji konieczne jest zdefiniowanie tego pojęcia.

V.A. Favorsky mówi, że „Jedna z definicji kompozycji będzie następująca: pragnienie kompozycyjności w sztuce jest pragnieniem pełnego postrzegania, widzenia i przedstawiania wieloprzestrzennego i wieloczasowego ... doprowadzenie obrazu wizualnego do integralności będzie kompozycja ...” V.A. Fovorsky, O kompozycji.-Journal. , „Sztuka”, 1933, nr 1 .. Favorsky wyróżnia czas jako czynnik kompozycyjny.

K.F. Yuon widzi w kompozycji konstrukcję, czyli rozkład części na płaszczyźnie, oraz strukturę, którą tworzą również czynniki płaszczyzny. Yuon nie tylko mówi o syntezie czasu. Jako znak kompozycji, ale także przypisuje podrzędną rolę przestrzeni jako środka, który jedynie dopełnia kompozycję K.F. Yuon, O malarstwie, M..1937

L.F. Zhegin, B.F. Uspieński uważa, że centralnym problemem kompozycji dzieła sztuki, które łączy najbardziej Różne rodzaje sztuka, to problem „punktu widzenia”. "...W malarstwie... problem punktu widzenia pojawia się przede wszystkim jako problem perspektywy." Ich zdaniem największą kompozycyjność mają utwory, w których syntetyzuje się wiele punktów widzenia. licencjat Uspieński, Poetyka kompozycji, M., 1970. Tak więc. Problem kompozycji w malarstwie to problem konstruowania przestrzeni.

Volkov N.N. uważa, że w najogólniejszym sensie kompozycję i rozmieszczenie części całości, spełniające następujące warunki, można nazwać kompozycją:

1. żadna część całości nie może być usunięta ani wymieniona bez uszkodzenia całości;

2. części nie mogą być wymieniane bez uszkodzenia całości;

3. Żaden nowy element nie może być dodany do całości bez uszkodzenia całości.

Oczywiście abstrakcyjna definicja kompozycji pasuje do takich prac jak malarstwo sztalugowe i arkusz sztalugowy. Wiadomo, jak trudno jest rozdrobnić obraz. Fragment często wygląda nieoczekiwanie, niecodziennie. Nawet powiększanie obrazu na ekranie, gdy fragmenty wtórne wydają się zupełnie puste, czy pomniejszanie go na reprodukcji, gdy znikają szczegóły, nawet lustrzane odbicie, z jakiegoś powodu zmienia całość.

Powyższy wzór, zdaniem autora, jest zbyt szeroki, aby mógł być definicją składu. Wymienia tylko niezbędne funkcje zawarte w ogólna koncepcja integralność. Stosując tę formułę, nie można odróżnić jedności kompozycyjnej od jedności niekompozycyjnej w konkretnym zjawisku.

„Aby stworzyć kompozycję lub zobaczyć kompozycję w przypadkowych grupach. Konieczne jest związanie wszystkich grup jakimś prawem, wewnętrznym połączeniem. Wtedy grupy nie będą już losowe. Możesz uporządkować rytm grupy, stworzyć wzór, osiągnąć podobieństwo grup ziaren piasku z przedmiotami, a na koniec podążać ścieżką obrazu obrazu. Czyniąc to, dążymy do celu połączenia elementów przypadkowej jedności z połączeniami, które tworzą regularną całość. Volkov N.N. Kompozycja w malarstwie. M., Sztuka, 1977. s.20.

Tak więc kompozycję obrazu tworzy jedność znaczeń, która powstaje w obrazowym przedstawieniu fabuły na ograniczonym fragmencie samolotu. W literaturze historii sztuki mówi się zwykle o jedności formy i treści, o ich dialektyce. Poszczególne komponenty treści mogą służyć jako forma innych komponentów treści. Zatem w odniesieniu do „geometrycznych” form rozmieszczenia plam koloru na płaszczyźnie kolor pełni rolę treści. Ale on sam jest także zewnętrzną formą przekazu treści wyrażających podmiotowość, przestrzeni. Treść przedmiotowa z kolei może być formą treści ideologicznych, formą abstrakcyjnych pojęć. W przeciwieństwie do przedmiotowych składników treści, znaczenie obrazu istnieje tylko w jego języku, w języku jego form. Znaczenie to wewnętrzna strona całościowego obrazu. Słowna analiza znaczenia może być tylko interpretacją: analogią, kontrastem, zestawieniem. Zrozumienie znaczenia obrazu jest zawsze bogatsze niż jego interpretacja.

Według Volkova N.N. analizę kompozycji jako kompozycji i układu części obrazu oraz systemu środków obrazowych należy uznać za niewystarczającą, niezależnie od jej znaczenia. Stylistyczne rozumienie praw kompozycji jako praw jedności form zewnętrznych, w tym form konstrukcyjnych, nie wnika w jej kod formacyjny.

Ponadto uważa za niewystarczającą analizę kompozycji jedynie od strony treści przedmiotowo-obrazowej. To oczywiście najważniejszy element malarstwa jako sztuki. Ale treść obrazu z pewnością zawiera treści emocjonalne. Czasami treść staje się symboliczna. Czasami obraz staje się alegorią. Za treścią jednego tematu, drugi jest ukryty w podtekście. Jednak bez względu na to, jak trudna jest treść. Jest z pewnością złożony w jeden obraz, połączony jednym znaczeniem, a połączenie to znajduje swój wyraz w kompozycji.

„Charakter środków kompozycyjnych zależy od charakteru treści. W złożonej jedności obrazowej, ideologicznej, emocjonalnej, symbolicznej, poszczególne składniki treści mogą być głównymi, inne mogą być drugorzędne lub mogą być całkowicie nieobecne. Jeśli alegoria jest obecna w krajobrazie, śmiesznie jest szukać symbolicznego podtekstu, alegorii. Jeśli alegoria jest obecna w krajobrazie, to rodzaj kompozycji i powiązania kompozycyjne będą inne. Jednocześnie liryczny dźwięk, emocjonalny ton w zakresie kontemplacji, podziwu stracą na sile. Tam. S. 33.

Volkov N.N. uważa malarstwo niefiguratywne za przykład ograniczonych środków kompozycyjnych ze względu na niższość treści. Uważa, że w dziele malarstwa niefiguratywnego nie ma węzła kompozycyjnego, ponieważ nie ma węzła semantycznego. W najlepszym razie znaczenie odgaduje tytuł autora. W dobrze skomponowanym obrazie łatwo odnaleźć centrum kompozycyjne i semantyczne, niezależnie od tytułu autora. Doświadczenie konstruowania praw kompozycji na próbkach geometrycznej wersji malarstwa niefiguratywnego sprowadza kompozycyjność do poprawności, regularności i równowagi. Kompozycja obrazu jest najczęściej nieoczekiwana, nie szuka równowagi elementarnych form, ustala nowe reguły w zależności od nowości treści. Dzieje się tak, gdy forma, jako „przejście” treści w formę, staje się formą czystą, odmawiając jej istoty bycia „formą treści”. Tak jest w przypadku, gdy konstruktywne powiązania są bez znaczenia, gdy konstrukcja nie jest potrzebna do wyrażenia znaczenia.

Obraz, podobnie jak inne dzieła sztuki, uważa N.N. Volkov, składa się z różnych elementów formy, które są ze sobą zlutowane. Niektóre z nich działają na rzecz znaczenia, inne są neutralne. Niektóre składniki formy aktywnie budują kompozycje, inne „nie działają” na znaczenie. Tylko te formy i ich kombinacje, które działają na znaczenie w którymkolwiek z jego odcinków, które są istotne dla znaczenia, powinny być brane pod uwagę w analizie obrazu jako formy kompozycyjnie istotne. To jest główna teza i główne stanowisko autora.

Liniowo-planarny układ grup jest tradycyjnym motywem krytycznej analizy kompozycji. Jednak zarówno środki liniowe, jak i płaskie figury geometryczne, które łączą grupy postaci, mogą być zarówno ważne kompozycyjnie, jak i kompozycyjnie neutralne, jeśli jednocząca linia lub kontur płaskiej figury nie jest zbyt wyraźna. Każdy obraz można narysować za pomocą schematów geometrycznych. Zawsze można znaleźć proste figury geometryczne, do których w przybliżeniu pasują poszczególne grupy, jeszcze łatwiej jest znaleźć krzywe jednoczące, ale Volkov N.N. uważa, że liczby te nie są istotne dla ogólnego znaczenia obrazu.

Czynniki planarne stają się środkami kompozycji, jeśli pracują nad treścią, podkreślając i zbierając główną rzecz w treści. Być może to wyraźne symboliczne i emocjonalne echa charakterystycznych formatów uniemożliwiają takie przebalansowane formaty, jak dokładny kwadrat i koło, jeśli nie są one narzucane przez architekturę.

„Organizacja pola obrazu w interesie obrazu rozwiązuje następujące konstruktywne zadania:

1. wybór węzła kompozycyjnego tak, aby przyciągnąć uwagę i zapewnić do niej stały powrót;

2. podział pola tak, aby ważne części były od siebie oddzielone, wymuszając dostrzeżenie złożoności całości;

3. zachowanie integralności pola (i obrazu), zapewnienie trwałego połączenia części z częścią główną (węzłem kompozycji) ”Ibid. s. 56-57.

Organizacja pola obrazu jest pierwszą konstruktywną podstawą kompozycji. Rozprowadzając akcję na płaszczyźnie, artysta toruje pierwsze ścieżki do sensu.

Węzeł kompozycyjny obrazu nazywamy główną częścią obrazu, która łączy w znaczeniu wszystkie inne części. To jest główna akcja, główne tematy. Przeznaczenie głównego ciągu przestrzennego lub głównego miejsca w krajobrazie zbierającego system kolorystyczny. Fovorsky, BA O składzie / B.A. Favorsky.// Sztuka - 1933 - nr 1.

Położenie węzła złożonego w ramie w związku z funkcją ramy, mówi N.N. Volkov, samo w sobie może stać się powodem jego wyboru. Oczywiście pozycja węzła kompozycyjnego w centrum obrazu nie jest przypadkowa w ikonie rosyjskiej, w kompozycjach wczesnego renesansu włoskiego i późnego renesansu, a także w renesansie północnym i nie tylko. Tak więc obraz, w jakikolwiek sposób przedstawiający przestrzeń, jest zbudowany wewnątrz ramy, zbieżność strefy centralnej z pierwszą i główną strefą uwagi, uważa Volkov, jest całkowicie naturalna. Zaczynając od kadru staramy się pokryć przede wszystkim strefę środkową. Na tym polega konstruktywna prostota centralnych kompozycji. Z tych samych powodów kompozycje centralne są prawie zawsze w przybliżeniu symetryczne względem osi pionowej. Takie są na przykład różne wersje starotestamentowej „Trójcy” w malarstwie rosyjskim i zachodnim.

Ale środek kompozycji nie zawsze jest przenośnie wypełniony. Centrum może pozostać puste, być główną cenzurą w rytmiczny ruch grupy po lewej i prawej stronie. Niekompletność centrum zatrzymuje uwagę i wymaga refleksji. To kompozycyjny znak zagadki semantycznej. Tak wiele konfliktów zostało rozwiązanych. Na przykład Volkov N.N. podaje warianty sceny „Franciszek wyrzeka się ojca” autorstwa Giotta i artystów z jego kręgu.

„Środek kadru to naturalny obszar do umieszczenia głównego obiektu, akcji. Ale dialektyka kompozycyjna sugeruje także wyrazistość naruszeń tego naturalnego posunięcia kompozycyjnego. Jeśli znaczenie akcji lub symboliki wymaga przesunięcia jednostki kompozycyjnej poza strefę centralną, najważniejsze należy podkreślić w inny sposób. Kompozycja w malarstwie. M., Sztuka, 1977. Od 58.

Nie da się stworzyć zupełnie obojętnej, całkowicie nieuporządkowanej mozaiki plam i linii.

W każdej nieuporządkowanej mozaiki plam percepcja zawsze znajduje jakiś porządek wbrew swojej woli. Mimowolnie grupujemy plamy, a granice tych grup najczęściej tworzą proste figury geometryczne. Odzwierciedla to początkowe uogólnienie doświadczenia wizualnego, jego osobliwą geometryzację.

Volkov N.N. przekonuje, że w analizach kompozycji i systemach kompozycyjnych historii sztuki nieustannie spotykamy się z zasadą uwypuklenia tego, co najważniejsze, połączone prostą figurą, jak trójkąt, a trójkątna grupa plamek natychmiast wyjdzie, wyróżni się. Wszystko inne w związku z tym stanie się wtedy bardziej obojętnym polem - tłem.

„Klasyczny trójkąt lub okrąg kompozycyjny pełni jednocześnie dwie konstruktywne funkcje - podkreślając główną i łączącą” Tamże. s. 69.

W analizach kompozycji najczęściej spotykamy się z tymi dwiema figurami geometrycznymi i nieodzownym pragnieniem historyków sztuki, by znaleźć jedną lub drugą. Tymczasem schematów geometrycznych na unifikację i podział jest oczywiście znacznie więcej, a chęć znalezienia koniecznie jednego z tych dwóch schematów łatwo prowadzi do wyboru figur fałszywych, nieuzasadnionych treścią obrazu.

Autorka wyróżnia także taką, niemałą w kompozycji, koncepcję, jaką jest rytm. Złożoność problemu rytmu w obrazie i złożoność jego schematycznego przedstawienia polega na tym, że nie tylko konstrukcja na płaszczyźnie jest rytmiczna. Ale także dogłębne budowanie.

Volkov N.N. ponadto zauważa, że złożoność problemu rytmu na obrazie i złożoność jego schematycznego przedstawienia polega na tym, że nie tylko konstrukcja na płaszczyźnie jest rytmiczna, ale także konstrukcja dogłębna. Krzywe, które wizualnie wyrażają rytm w płaszczyźnie czołowej, w wielu przypadkach powinny być uzupełnione krzywymi wyrażającymi ruchy i grupowanie „w planie”.

Łatwiej jest mówić o rytmie w malarstwie w przypadku równoczesnego rozmieszczenia przedmiotów, postaci, form, łatwo uzasadnić różnicę między wyraźną konstrukcją rytmiczną a rytmicznie ociężałą. W przypadku dwuwymiarowego rozkładu na całej płaszczyźnie, trzeba polegać na ukrytej metryce, skali, a nawet na jednym prawie jakiejś formy prototypu, odczuwanym w jego ruchomych odmianach.

Volkov widzi naturalną analogię do takich rytmicznych zjawisk we wzorze, który rytmicznie nadchodzące fale pozostawiają na piasku. Jest to wynik zarówno odstępu między falami, wysokości fali, jak i kształtu mielizny.

„Wraz z rytmem linii, rozchodzących się na całej płaszczyźnie obrazu, należy również mówić o rytmie koloru – rzędach barw, akcentach kolorystycznych i rytmie pociągnięć pędzla artysty, jednolitości i zmienności pociągnięć w poprzek. całą płaszczyznę płótna” Tamże. s. 70.

Najjaśniejszym przykładem rytmu liniowego i kolorowego jest malarstwo El Greco. Jedyna zasada kształtowania i zmienność form o wyraźnie konstruktywnej i oczywiście semantycznej naturze czynią z jego płócien przykłady rytmicznego rytmu na całej płaszczyźnie.

Rytm pociągnięć pędzla jest wymawiany u mistrzów z „otwartą” fakturą, na przykład u Cezanne'a. I ten rytm jest również podporządkowany obrazowi.

Tak więc, zgodnie z teorią N.N. Volkova, kompozycję obrazu tworzy jedność znaczenia, która powstaje w obrazowym przedstawieniu fabuły na ograniczonym fragmencie samolotu.

Portal dla kobiet Flero

Korepetycje

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Wstęp

Obrazy z dwoma lub więcej centrami kompozycyjnymi są wykorzystywane przez artystów do ukazywania kilku wydarzeń zachodzących jednocześnie i równych pod względem znaczenia.

Na jednym zdjęciu można jednocześnie zastosować kilka metod podświetlania głównego.

Na przykład, stosując technikę „izolacji” - przedstawiając główną rzecz w oderwaniu od innych obiektów, podkreślając ją pod względem wielkości i koloru - można osiągnąć konstrukcję oryginalnej kompozycji.

Ważne jest, aby wszystkie metody podkreślania fabuły i centrum kompozycyjnego były stosowane nie formalnie, ale w celu jak najlepszego ukazania intencji artysty i treści dzieła.

1. Cechy formalne kompozycji

A więc trzy główne cechy formalne kompozycji:

integralność;

podporządkowanie drugorzędnego głównemu, czyli obecność dominanty;

równowaga.

1.1 Uczciwość

Integralność to wewnętrzna jedność kompozycji.

1.2 Podporządkowanie drugorzędne głównemu (obecność dominanty)

1.3 Równowaga (statyczna i dynamiczna)

2. Rodzaje kompozycji

2.1 Zamknięta kompozycja

Charakterystyczną cechą kompozycji zamkniętej jest obecność pól. W tym przypadku integralność obrazu przejawia się w sensie dosłownym - na dowolnym tle plama kompozycyjna ma wyraźne granice, wszystkie elementy kompozycyjne są ściśle ze sobą powiązane, plastycznie zwarte.

2.2 Otwarta kompozycja

2.3 Symetryczna kompozycja

2.4 Kompozycja asymetryczna

2.5 Skład statyczny

Stabilne, nieruchome, często symetrycznie wyważone kompozycje tego typu są spokojne, ciche, wywołują wrażenie autoafirmacji, nie niosą ze sobą ilustracyjnego opisu, nie wydarzenia, ale głębię, filozofię.

2.6 Kompozycja dynamiczna

3. Formy kompozycji

Wszystkie dyscypliny cyklu projekcyjnego, od geometrii wykreślnej po projektowanie architektoniczne, podają pojęcie elementów tworzących kształt otaczającego świata:

kropka;

linia;

samolot;

powierzchnia masowa;

przestrzeń.

Tak więc formy kompozycji, nazwane w ten czy inny sposób, nie są definicjami, a jedynie w przybliżeniu oznaczane jako coś geometrycznego.

3.1 Punktowa (centryczna) kompozycja

3.2 Liniowy skład taśmy

3.3 Kompozycja planarna (frontalna)

3.4 Skład objętości

Kompozycja wolumetryczna jest bardzo wrażliwa na oświetlenie pracy, a główną rolę odgrywa nie natężenie światła, ale jego kierunek.

Płaskorzeźba powinna być oświetlona światłem przesuwnym, a nie czołowym, ale to nie wystarczy, trzeba też wziąć pod uwagę, z której strony powinno padać światło, gdyż wygląd pracy całkowicie zmienia się od zmiany kierunku cienie.

Kompozycja wolumetryczna jest tworzona przez autora i dopełnia jej iluminację.

3.5 Kompozycja przestrzenna

Podobnie jak w kompozycji wolumetrycznej, oświetlenie odgrywa tutaj ważną rolę. Gra światła i cienia, objętości i koloru może radykalnie zmienić postrzeganie kompozycji przestrzennej.

3.6 Kombinacja form kompozycyjnych

4. Techniki i środki kompozycji

4.1 Grupowanie

4.2 Nakładka i wstawka

4.3 Podział

Grupowanie i nakładanie są podobne do pierwszej metody rzeźbiarskiej, a subdivision przypomina drugą metodę, to znaczy technika subdivision wydobywa szczegółową strukturę kompozycyjną z dużej monotonnej powierzchni.

4.4 Format

4.5 Skala i proporcje

Kwestię skali poruszyliśmy w poprzednim akapicie. Skala jako środek kompozycji działa, że ​​tak powiem, strategicznie. Wystarczy porównać dzieło graficzne z dziełem monumentalnie dekoracyjnym, by zrozumieć, jak skala wpływa na formę kompozycji.

Formalnym aspektem pracy graficznej jest filigran wszystkich jej elementów, widzianych z bliska. Monumentalna kompozycja ma z pewnością dużą ogólność, pewną sztywność formy i uproszczenie detali. Wraz ze wzrostem skali rosną wymagania dotyczące równowagi i integralności kompozycji.

4.6 Rytm i metr

W takim przypadku dostępne są opcje:

przemiana pierwiastków naturalnie przyspiesza lub spowalnia;

odległości między elementami nie są z natury regularne, ale są rozciągnięte lub

zawęzić bez wyraźnej metryki.

Druga opcja ma więcej możliwości, choć jest trudniejsza do zbudowania - to sprawia, że ​​kompozycja jest napięta wewnętrznie, z większą tajemniczością.

Rytm jako środek kompozycji jest często używany w połączeniu z proporcjami: wtedy elementy nie tylko się zmieniają, ale także zmieniają rozmiar zgodnie z jakimś wzorem (ozdobą) lub swobodnie.

4.7 Kontrast i niuanse

4.8 Kolor

4.9 Osie kompozycyjne

4.10 Symetria

4.11 Tekstura i tekstura

Tekstura to natura powierzchni: gładkość, szorstkość, relief. Wskaźniki teksturowane mają pewne cechy narzędzia kompozycyjnego, choć nie tak wyraźnie i nie tak kategorycznie jak, powiedzmy, rytm i kolor. Artysta dopełnia kompozycję fakturą powierzchni.

4.12 Stylizacja

5. Estetyczny aspekt kompozycji formalnej

Autor nie ma zamiaru dokonywać własnych sądów i ocen procesu artystycznego, nasze zadanie jest prostsze - wyśpiewać pochwały formalnej kompozycji, podkreślić jej efektywną skuteczność.

6. Styl i jedność stylistyczna

7. Skład asocjacyjny

emocja;

kraj;

pisarz;

muzyka;

Każde z pojęć można sprecyzować, zrobić nazwę kompozycji. EMOCJE: Strach, Smutek, Radość, Czułość.

Lista bibliograficzna

Podobne dokumenty

POWIĄZANE ARTYKUŁY

Kwestię skali poruszyliśmy w poprzednim akapicie. Skala jako środek kompozycji działa, że tak powiem, strategicznie. Wystarczy porównać dzieło graficzne z dziełem monumentalnie dekoracyjnym, by zrozumieć, jak skala wpływa na formę kompozycji.

Druga opcja ma więcej możliwości, choć jest trudniejsza do zbudowania - to sprawia, że kompozycja jest napięta wewnętrznie, z większą tajemniczością.