Niezrozumiała sztuka od Moneta do Banksy'ego do przeczytania. niezrozumiała sztuka

Do mojej żony Kate i dzieci Artura, Neda, Mary i George

NA CO PATRZYSZ?

150 lat sztuki nowoczesnej w mgnieniu oka

Wydane po raz pierwszy w Wielkiej Brytanii w języku angielskim przez Penguin Books Ltd. To wydanie opublikowane po uzgodnieniu z Pingwin Books Ltd. oraz Agencja Literacka Andrew Numberg

Tłumaczenie z języka angielskiego autorstwa Iriny Litvinova

Przedmowa

Istnieje wiele wspaniałych dzieł historii sztuki, od klasycznej historii sztuki Ernsta Gombricha po nadętą i wnikliwą nowość Roberta Hughesa (tylko Hughes Sztuka współczesna, podczas gdy Gombrich rzucił się na wszystko na raz, chociaż gdzieś w 1970 roku zabrakło mu pary). Nie mam zamiaru konkurować z takimi autorytetami – gdzie ja jestem! - ale chcę zaproponować coś innego: własną pouczającą, zabawną i łatwą do czytania książkę, obejmującą chronologiczną historię sztuki nowoczesnej (od impresjonistów po współczesność), ale prezentowaną z punktu widzenia Dziś. Aby, powiedzmy, wyjaśnić, dlaczego taki nurt jak konstruktywizm, który powstał w 1915 roku, jest nadal aktualny, ponieważ splot okoliczności artystycznych, politycznych, technologicznych i filozoficznych, które go dały, zdeterminował przyszłość sztuki i naszego społeczeństwa - a jednocześnie świeżym okiem spojrzeć na to, co poprzedzało ten kierunek.

Mojej wiedzy, z jaką podjęłam się tego zadania, wyraźnie brakuje akademizmu, a strona praktyczna nie jest tak gorąca: czteroletnie dziecko rysuje lepiej ode mnie. Cała nadzieja zależy od moich umiejętności jako dziennikarza i prezentera radiowego. Jak powiedział o swoich esejach nieżyjący już David Foster Wallace, popularyzacja to branża usługowa, w której osoba, która nie jest pozbawiona inteligencji, ma czas i przestrzeń na zagłębianie się w różne rzeczy z korzyścią dla innych ludzi, którzy mają lepsze rzeczy do zrobienia. Poza tym moim atutem jest doświadczenie, nie na próżno pracuję przez tyle lat w dziwnym i urzekającym świecie sztuki współczesnej.

W ciągu siedmiu lat pełnienia funkcji dyrektora Galerii Tate mogłem odwiedzać obie strony największe muzeaświata, a także mniej znane kolekcje, które leżą na uboczu turystycznych szlaków. Odwiedzałem artystów w domu, dokładnie studiowałem bogate prywatne kolekcje i oglądałem wielomilionowe aukcje sztuki współczesnej. Zanurzyłem się w to głową naprzód. Kiedy zaczynałem, nic nie wiedziałem; teraz coś wiem. Oczywiście jest jeszcze wiele do nauczenia się, ale mam nadzieję, że to, co udało mi się choć trochę wchłonąć (i zatrzymać w sobie), pomoże Wam docenić i zrozumieć sztukę współczesną. A to, jak widziałem, jest jedną z największych przyjemności w życiu.

Wstęp
niezrozumiała sztuka

W 1972 Galeria londyńska Tate kupił rzeźbę Equivalent VIII amerykańskiego minimalisty Carla Andre. Stworzony w 1966 roku, składa się ze 120 cegieł ogniotrwałych, które, jeśli zastosują się do wskazówek artysty, można ułożyć w osiem różnych kształtów o tej samej objętości (stąd nazwa Odpowiednik VIII). Prezentowana w galerii w połowie lat 70. kompozycja była równoległobokiem o głębokości dwóch cegieł.

W tych cegłach nie było nic szczególnego - każdy mógł kupić dokładnie takie same za kilka pensów za sztukę. Ale Galeria Tate wyłożyła dla nich ponad dwa tysiące funtów. Prasa angielska oszalała. „Krajowe finanse marnują się na stosie cegieł!” wrzasnęły gazety. Nawet bardzo intelektualny magazyn historii sztuki Magazyn Burlington zastanawiał się, "Czy Tate postradała zmysły?" Wszyscy chcieli wiedzieć, dlaczego Tate tak lekkomyślnie wydawał publiczne pieniądze na to, „co może zrobić każdy murarz”.

„Kochanie, nie mów, że „pochodna” nie jest dobrym słowem!”

Minęły kolejne trzy dekady i Tate ponownie wydał pieniądze brytyjskich podatników na niezwykłe dzieło sztuki. Tym razem postanowiła kupić ludzką kolejkę. Jednak nie do końca. Nie sami ludzie — w dzisiejszych czasach jest to niezgodne z prawem — ale tylko kolejka. A dokładniej kartka papieru, na której swój pomysł nakreślił słowacki artysta Roman Ondak. Jego planem było zatrudnienie kilku aktorów i ustawienie ich przed zamkniętymi drzwiami. Po aranżacji, czy w języku właścicieli galerii i artystów „instalacji”, aktorzy musieli zwrócić oczy na drzwi i zastygnąć w pozie pokornego oczekiwania. Miało to zaintrygować przechodniów, którzy albo dołączają do kolejki (z reguły tak się dzieje) albo przechodzą obok, marszcząc czoło ze zdumienia i próbując dowiedzieć się, które zmysł artystyczny pominięte przez nich.

Pomysł jest zabawny, ale czy to sztuka? Jeśli murarz potrafi stworzyć analogię do Equivalent VIII Carla Andre, to fałszywa kolejka Ondaka może być uznana za ekscentryczną sztuczkę w duchu głupich żartów. Teoretycznie prasa powinna w tym przypadku wpaść w całkowitą histerię.

Ale sprawa ograniczała się do narzekania niezadowolonych: żadnej krytyki, żadnego oburzenia, nawet dwuznacznych nagłówków od najbardziej dowcipnych członków społeczności tabloidów – absolutnie nic! Jedyną odpowiedzią na umowę było kilka linijek aprobaty w szanowanym czasopiśmie, pod nagłówkiem wydarzeń w świecie sztuki. Więc co się wydarzyło przez te trzydzieści lat? Co się zmieniło? Dlaczego zaawansowaną sztukę współczesną, która na pierwszy rzut oka wydawała się głupim żartem, zaczęła być postrzegana nie tylko z szacunkiem, ale iz szacunkiem?

Pieniądze odgrywały tu ważną rolę. W ciągu ostatnich dziesięcioleci w świat sztuki zainwestowano ogromną ilość nikczemnego metalu. Fundusze państwowe przeznaczano hojnie na „uszlachetnianie” starych muzeów i tworzenie nowych. Upadek komunizmu i odrzucenie ingerencji państwa w gospodarkę rynkową (a w konsekwencji globalizacja) doprowadziły do wzrostu populacji multimilionerów, dla których nabywanie sztuki współczesnej stało się bardzo opłacalną inwestycją. Podczas gdy giełdy spadały, a banki pękały, wartość ikonicznych dzieł sztuki współczesnej rosła, podobnie jak liczba uczestników tego rynku. Kilka lat temu międzynarodowy Dom Aukcyjny Sotheby's liczył na kupców z trzech krajów. Obecnie takich krajów jest ponad dwa tuziny i nikogo nie zaskoczy obecność nowych bogatych kolekcjonerów z Chin, Indii i Ameryka Południowa. Główne gospodarki rynkowe weszły w grę podaż-popyt, przy czym te pierwsze znacznie wyprzedzają te drugie. Koszt dzieł zmarłych artystów (którzy w związku z tym nie będą już tworzyć nowych dzieł) – Picassa, Warhola, Pollocka, Giacomettiego i innych – nadal szybko rosną.

„Po prostu wygodniej jest nam pracować z martwymi artystami!”

Rośnie dzięki nowym bogatym bankierom i podejrzanym oligarchom, a także ambitnym prowincjonalnym miastom i krajom nastawionym na turystykę, które chcą „stworzyć własne Bilbao” – innymi słowy zmienić swój wizerunek i zwiększyć swoją atrakcyjność imponującą galerią sztuki. Wszyscy od dawna rozumieją: nie wystarczy kupić gigantyczną rezydencję lub zabytek architektury. Wypełniony skandalicznymi dziełami sztuki stanie się o wiele ciekawszy dla zwiedzających. A takich prac nie ma zbyt wiele.

Jeśli nie można uzyskać „klasyków” sztuki współczesnej, pomagają „współcześni”. Są to dzieła żyjących artystów, kontynuujących tradycję sztuki nowoczesnej (której początek godzimy się na twórczość impresjonistów lat siedemdziesiątych XIX wieku). Ale nawet w tym segmencie ceny gwałtownie wzrosły: koszt prac wybitnych artystów, takich jak amerykański mistrz pop-artu Jeff Koons, jest dziś zaporowy.

Koons słynie z ogromnego, ozdobionego kwiatami „Szczeniaka” (1992), a także licznych karykaturalnych rzeźb z aluminium, które imitują figurki z balonów. W połowie lat 90. prace Koonsa można było kupić za kilka tysięcy dolarów. Do 2010 roku jego kompozycje, jasne jak cukierki, zostały już sprzedane za miliony. Jego nazwisko stało się marką, a jego prace są natychmiast rozpoznawalne, niczym logo. Nike. Na fali dzisiejszego boomu na kolekcję stał się bajecznie bogaty – podobnie jak wielu innych współczesnych artystów.

Niegdyś nędzarzami, artyści są teraz multimilionerami ze wszystkimi cechami czarującej gwiazdy: przyjaciółmi celebrytów, prywatnymi odrzutowcami i uwagą sensacyjnej prasy śledzącej każdy ich ruch. Niesamowicie rozbudowany pod koniec XX wieku segment błyszczących magazynów entuzjastycznie pomaga nowemu pokoleniu twórców w tworzeniu publicznego wizerunku - w zamian za prawo do publikowania zdjęć z ich prywatnych stron. Zdjęcia artystów w tle własne prace w olśniewających designerskich wnętrzach, gdzie gromadzą się bogaci i sławni, przypomina to zaglądanie przez dziurkę od klucza, a czytelnicy połysku łapczywie połykają takie informacje (nawet Tate zatrudnił wydawcę Moda wydawać własne czasopismo o nazwie Członkowie Tate).

Tego rodzaju magazyny, wraz z kolorowymi dodatkami prasowymi, stworzyły modną kosmopolityczną publiczność dla modnej sztuki kosmopolitycznej - świeżego widza, obojętnego na "mroczne" malarstwo przeszłości, czczone przez poprzednie pokolenie. Wielu bywalców galerii pragnie dziś dzisiejszej sztuki - świeżej, dynamicznej i tętniącej życiem. Sztuka „tu i teraz”. Nowoczesna i poszukiwana, podobnie jak oni, sztuka jest jak rock and roll: hałaśliwa, buntownicza, zabawna i fajna.

Nowi widzowie stają przed tym samym problemem, z którym wszyscy mamy do czynienia w obliczu sztuki - problemem znaczenia. Niezależnie od tego, czy jesteś doświadczonym marszandem, wybitnym naukowcem, czy kustoszem muzeum, każdy może być przytłoczony widokiem płócien lub rzeźb świeżo dostarczonych z warsztatu twórcy. Nawet Nicholas Serota, światowej sławy dyrektor brytyjskiej galerii Tate Imperial Gallery, od czasu do czasu jest zdezorientowany. Kiedyś wyznał mi, że trochę się bał, kiedy wszedł do pracowni artysty i go zobaczył Nowa praca. „Nawet nie wiem, co o tym myśleć”, powiedział. „Czasami jest to przerażające”. Skoro ginie światowy autorytet w dziedzinie nowej sztuki współczesnej, to jak wszyscy mogą oceniać tę sztukę?

Myślę, że to nadal możliwe. W końcu problem nie polega na tym, czy ta praca jest arcydziełem, czy nie – o tym zadecyduje czas. Ważniejsze jest zrozumienie, jak i dlaczego ta praca wpisuje się w historię sztuki. To paradoks naszego flirtu ze sztuką współczesną: z jednej strony miliony ludzi odwiedzają Centrum Pompidou, nowojorskie Museum of Modern Art i Tate Gallery w Londynie, ale z drugiej strony najczęstszy komentarz w Rozmowy o sztuce współczesnej to: „Och, wcale tego nie rozumiem”.

To radosne przyznanie się do własnej ignorancji nie oznacza braku kultury czy inteligencji. Słyszałem to samo powiedziane sławni pisarze, odnoszący sukcesy filmowcy, wysocy rangą politycy i profesorowie uniwersyteccy. Oczywiście wszyscy, z rzadkimi wyjątkami, są w błędzie. Mają dużą wiedzę na temat sztuki. Wiedzą, że Michał Anioł jest autorem fresków w Kaplica Sykstyńska a Leonardo da Vinci namalował Mona Lisę. I na pewno prawie każdy wie, że Auguste Rodin był rzeźbiarzem i większość z nich będzie mogła wymienić jedną lub dwie jego prace. Tak naprawdę mają na myśli to, że nie rozumieją współczesny sztuka. Chociaż to nie do końca prawda. Przecież wiedzą na przykład, że Andy Warhol namalował 32 puszki zupy Campbella, po prostu nie dostrzegają tych obrazów. Nie mogą zrozumieć, dlaczego coś, co potrafi dziecko, jest bezwarunkowo uznawane za arcydzieło. I w głębi duszy podejrzewają, że to zwykłe oszustwo - po prostu teraz, gdy moda się zmieniła, nie jest w zwyczaju tego mówić.

Nie wydaje mi się to oszustwem. Nowa sztuka (koncepcja obejmująca okres od lat 60. do 70. XX wieku) i sztuka współczesna (określenie stosowane głównie do współczesności i sporadycznie do dzieł powstałych po I wojnie światowej) nie jest długofalową mistyfikacją, wykonywaną przed zaufanie publiczności przez kilku dobrze poinformowanych profesjonalistów. Wiele dzieł stworzonych dzisiaj nie wytrzyma próby czasu, ale są wśród nich dzieła, które niezauważone dzisiaj, jutro zostaną uznane za arcydzieła. Tak naprawdę wyjątkowe dzieła sztuki, powstałe dziś i w ubiegłym stuleciu, są rzeczywiście Największe osiągnięcia ludzkość. Tylko głupiec mógłby zakwestionować geniusz Pabla Picassa, Paula Cezanne'a, Barbary Hepworth, Vincenta van Gogha i Fridy Kahlo. Nie trzeba być wyrafinowanym melomanem, żeby wiedzieć, że Bach potrafi skomponować melodię, a Sinatra ją zaśpiewać.

Myślę, że jeśli chodzi o uznanie sztuki współczesnej, punktem wyjścia nie powinien być osąd, czy jest dobra, czy nie, ale zrozumienie jej ewolucji od klasycznych dzieł Leonarda do dzisiejszych sformalizowanych rekinów i niezasłanych łóżek. Jak w przypadku większości pozornie niezrozumiałych przedmiotów, sztuka jest trochę jak gra – gdy już opanujesz podstawowe zasady, a początkowo niezrozumiały od razu nabiera znaczenia. A jeśli przyjąć konceptualizm za taką zasadę sztuki współczesnej – czego nikt nie potrafi zrozumieć ani krótko wyjaśnić przy filiżance kawy – wtedy wszystko staje się zaskakująco proste.

Wszystko, czego potrzebujesz do zrozumienia podstaw, znajdziesz w proponowanej historii ostatnich 150 lat, kiedy sztuka zmieniła świat, a świat przekształcił sztukę. Wszystkie prądy artystyczne, wszystkie „izmy” są misternie ze sobą splecione, są nierozłączne, jak ogniwa w jednym łańcuchu. Ale każdy kierunek ma swój własny kanon, swoje podejście, swoje własne metoda kreatywna, który powstał jako połączenie różnorodnych wpływów artystycznych, społecznych, politycznych i technologicznych.

Czeka na Ciebie ekscytująca historia, która, mam nadzieję, sprawi, że Twoja następna wycieczka do Tate, Muzeum Sztuki Nowoczesnej lub lokalnej galerii sztuki będzie trochę mniej onieśmielająca i o wiele bardziej interesująca.

A sprawy potoczyły się mniej więcej tak...

Rozdział 1
Fontanna, 1917

poniedziałek, 2 kwietnia 1917 W Waszyngtonie prezydent USA Woodrow Wilson przekonuje Kongres do formalnego wypowiedzenia wojny Niemcom. Tymczasem w Nowym Jorku trzech dobrze ubranych młodych dżentelmenów opuszcza swoje dwupiętrowe mieszkanie przy 33 West 67th Street i kieruje się w stronę śródmieścia. Rozmawiają, uśmiechają się, czasem cicho się śmieją. Dla chudego, eleganckiego Francuza w centrum i jego krępych przyjaciół na bokach takie spacery są zawsze przyjemnością. Monsieur jest artystą, nie mieszkał w tym mieście nawet dwa lata: wystarczająco, żeby się dobrze zorientować, ale za krótki, żeby mieć dość jego magicznych, zmysłowych uroków. Nadal jest podekscytowany za każdym razem, gdy przechodzi przez Central Park na południe do Columbus Square. Obraz stopniowego zastępowania drzew przez budynki wydaje mu się jednym z cudów świata. Jego zdaniem sam Nowy Jork to wielkie dzieło sztuki; jest to rodzaj parku rzeźb, pełen wspaniałych nowoczesnych form, o wiele bardziej żywy i aktualny niż budynki Wenecji - kolejny wielki architektoniczny twór ludzkości.

Trójca powoli przechadza się po Broadwayu. To samotny włóczęga, który czai się wśród bogatych i eleganckich ulic, ale obaj przysadziści – uznani amerykańscy esteci – nie mają pojęcia o jego ekstrawaganckim usposobieniu. I tylko Francuz ze swoją nadwrażliwością jest jasny: taki jest los Broadwayu i żadne przebudowy, przebudowy i inicjatywy burmistrza nie mogą zmienić tego, co już naznaczyło przyszłość tej ulicy - wrodzonej wulgarności, nad którą nawet czas jest bezsilny. Mimo to Francuz znajduje w nim pewien urok. Dokładniej, pewien urok naturalności.

Gdy cała trójka zbliża się do centrum miasta, słońce opada niżej i wkrótce jego promienie nie mogą przebić się przez szklane i betonowe bariery; cienie znikają, a ich martwe dusze stają się chłodne. Przysadziści rozmawiają nad głową Francuza, jego włosy są ściągnięte do tyłu, odsłaniając wysokie czoło i cofniętą linię włosów. Obaj rozmawiają, gdy on myśli. Idą dalej, a on się zatrzymuje. Patrząc w okno sklepu z narzędziami. Kładzie złożone dłonie do szyby, osłaniając się przed blaskiem słońca, tak że widoczne są długie, żylaste palce z zadbanymi paznokciami: jest w nim coś z rasowego ogiera.

Pauza nie trwa długo. Francuz odchodzi od witryny sklepowej i rozgląda się. Jego przyjaciele już odeszli. Zdumiony wzrusza ramionami i zapala papierosa. Następnie przechodzi przez drogę, ale nie po to, by dogonić swoich towarzyszy, ale w poszukiwaniu ciepłych uścisków słońca. Jest już 16:50 i Francuza ogarnia fala niepokoju. Sklepy niedługo zostaną zamknięte i będziesz musiał poczekać do poniedziałku rano, ale wtedy będzie już za późno.

Przyspiesza tempo, ale nie za bardzo. Stara się nie reagować na bodźce zewnętrzne, ale mózg stawia opór – jest tyle do zrozumienia, przemyślenia, posmakowania. Ktoś do niego woła - Francuz rozgląda się: to Walter Arensberg, jeden z jego dwóch towarzyszy, ten niżej. Arensberg stale wspierał wszystkie artystyczne przedsięwzięcia Francuza w Ameryce, odkąd zszedł z parowca w wietrzny czerwcowy poranek 1915 roku. Arensberg dał znak swojemu przyjacielowi, aby wrócił na drugą stronę drogi i po minięciu Madison Square zjechał na Piątą Aleję. Ale syn notariusza z Normandii już patrzył w górę, patrząc na ogromny betonowy plaster sera - zafascynowany Flatiron Building francuski artysta na długo przed przybyciem do Nowego Jorku jako wizytówka miasta, w którym od razu chciało się osiedlić.

Pierwsza znajomość dwudziestodwupiętrowego arcydzieła Francuza miała miejsce jeszcze w Paryżu na podstawie fotografii wykonanej przez Alfreda Stieglitza w 1903 roku, a następnie opublikowanej we francuskim czasopiśmie. A teraz, czternaście lat później, zarówno Flatiron Building, jak i Stieglitz, amerykański fotograf i właściciel galerii, są częścią nowego życia w Nowym Świecie.

Z zadumy artysty wydobywa się kolejny krzyk, w którym tym razem słychać pewne niezadowolenie. Portly Arensberg, mecenas sztuki i kolekcjoner sztuki, energicznie macha ręką. Trzeci towarzysz stoi w pobliżu i śmieje się. To jest Joseph Stella (1877-1946), jest także artystą i rozumie swojego przyjaciela swoim bystrym galijskim umysłem i umiejętnością zastygania w podziwie przed tym, co go interesuje. Sama Stella zna to osłupienie w obliczu ekscytującego spektaklu - tak ojciec patrzy na nowo narodzone dziecko i widzi przyszłe piękno i talenty w pozornie nieszczęśliwym małym dziwaku.

Po zjednoczeniu trio rusza dalej na południe Piątą Aleją i zatrzymuje się przy 118, domu sklepu hydraulicznego J.L. Motta. Wewnątrz Arensberg i Stella ledwo powstrzymują chichot, gdy obserwują, jak ich galijski towarzysz grzebie wśród armatury łazienkowej i klamek wystawionych w oknie. Tutaj dzwoni do sprzedawcy i wskazuje palcem na najzwyklejszy biały fajansowy pisuar wiszący na ścianie. W pogotowiu sprzedawca informuje trzech towarzyszy, że ten model jest produkowany w Bedfordshire. Francuz kiwa głową, Stella uśmiecha się, a Arensberg głośno klepie sprzedawcę po plecach i mówi, że kupuje pisuar.

Wychodzą. Arensberg i Stella idą zatrzymać taksówkę. A filozoficznie myślący francuski przyjaciel stał na chodniku z ciężkim zakupem w dłoniach, przewidując nadchodzącą sztuczkę z pissotiere, które poczęłam z moimi przyjaciółmi. Tym dowcipem z pewnością poruszą zatęchły świat sztuki. Rozglądając się po lśniącej białej powierzchni, Marcel Duchamp (1887-1968) uśmiecha się do siebie: będzie bałagan!

Duchamp przywiózł zakupiony produkt do swojej pracowni, wszystkie na tej samej West 67th Street, gdzie znajdowały się również luksusowe apartamenty, które Arensberg zgodził się zapłacić Duchampowi w zamian za prawo wyboru przyszłych (w tym jeszcze nieznanych) arcydzieł. Francuz położył ciężki fajans na podłodze płaską stroną i odwrócił go tak, że był jakby do góry nogami.

Potem westchnął i po lewej stronie zewnętrznej krawędzi pisuaru czarną farbą wydobył swój pseudonim z datą: „R. Mat 1917". Teraz pozostało tylko jedno dokończenie projektu: nadanie mu nazwy. Niech to będzie „Fontanna”. Tak więc przedmiot, który kilka godzin temu był zwykłym, nijakim wyposażeniem sanitarnym, w wyniku manipulacji Duchampa zamienił się w dzieło sztuki. (zdj. 1).

Il. 1. Marcel Duchamp. „Fontanna” (1917)

Przynajmniej tak myślał Duchamp. Był pewien, że wynalazł Nowa forma rzeźba, co implikuje, że artysta wybiera obiekt masowo produkowany bez wyraźnych walorów estetycznych i pozbawia go celu użytkowego - innymi słowy czyni go bezużytecznym - po czym, nadając mu nazwę i zmieniając kontekst i kąt, obraca w prawdziwe dzieło sztuki. Swój wynalazek nazwał „gotowym”, czyli gotowym produktem.

Duchamp rozwijał ten pomysł już od kilku lat – we Francji zaczął od mocowania koła na widelcu rowerowym do stołka. Projekt był przeznaczony dla własnej rozrywki. Marcel lubił kręcić kołem i patrzeć, jak się kręci. Ale później zaczął uważać ten produkt za dzieło sztuki.

Po przeprowadzce do Ameryki nasz bohater kontynuował tego rodzaju eksperymenty: raz kupił łopatę do śniegu i narysował na niej napis, zanim zawiesił ją za rączkę pod sufitem. Podpisał łopatę własnym nazwiskiem, ale zaznaczył, że była „przez Duchampa”, a nie „zrobiona przez Duchampa”, tym samym jasno określając swoją rolę w tym procesie: intencję artystyczną, a nie rzeczywistą realizację. Fontanna przeniosła ten pomysł na inny, bardziej publiczny i konfrontacyjny poziom. Duchamp zamierzał zaprezentować go na Wystawie Artystów Niezależnych w 1917 roku, największej wystawie sztuki nowoczesnej, jaka kiedykolwiek odbyła się w Ameryce. Sama wystawa – wyzwanie dla amerykańskiego establishmentu artystycznego – została zorganizowana przez Stowarzyszenie Artystów Niezależnych – grupę wolnomyślących intelektualistów, zorientowanych na przyszłość i przeciwnych Akademia Narodowa sztukę z jej konserwatyzmem, dusząc, ich zdaniem, sztukę współczesną.

Założyciele Towarzystwa ogłosili, że za jednego dolara każdy artysta może zostać członkiem i każdy ma prawo do zaprezentowania dwóch swoich prac na Wystawie Artystów Niezależnych w 1917 roku, za opłatą 5 dolarów za wystawę. Marcel Duchamp był przewodniczącym Towarzystwa i członkiem komitetu organizacyjnego wystawy, co przynajmniej częściowo tłumaczy jego decyzję o wystawieniu swojego chuligowskiego eksponatu pod pseudonimem. I taki jest cały Duchamp – miłośnik kalamburów i ostrych żartów z wysokogórskiego świata sztuki.

W końcu używając pseudonimu „Mutt” (co po angielsku oznacza „głupiec”) po prostu zmienił nazwę sklepu Mott, w którym zakupiono pisuar. Mówiono, że pseudonim był aluzją do komiksu o Mutcie i Jeffie, opublikowanego po raz pierwszy w San Francisco Chronicle w 1907 roku: jeden z jego bohaterów, A. Mutt, to ciasny oszust, z zamiłowaniem do przygód i przygód. wymyśla idiotyczne sposoby na szybkie wzbogacenie się, a jego naiwny przyjaciel Jeff jest mieszkańcem przytułku dla psychicznie chorych. Biorąc pod uwagę, że Duchamp z pomocą „Fontanny” zamierzał złapać chciwych kolekcjonerów i nieświadomych, ale pretensjonalnych właścicieli galerii, podobna interpretacja alias wygląda na całkiem uzasadniony. Jak również założenie, że „R.” implikuje "Richard" - francuska potoczna nazwa sakiewki. Ogólnie rzecz biorąc, z Duchampem nie zawsze było to zbyt łatwe; nie na próżno ostatecznie wolał szachy od sztuki.

Świadomie wybierając pisuar, który miał zostać przekształcony w rzeźbę, Duchamp dążył również do innych celów. Zamierzał zakwestionować samo pojęcie „dzieła sztuki” interpretowane przez uczonych krytyków, których uważał za samozwańcze autorytety i niezbyt profesjonalnych arbitrów. Sam artysta decyduje bowiem, co jest dziełem sztuki, a co nie. Stanowisko Duchampa było następujące: jeśli artysta, świadomy kontekstów i znaczeń, zadeklarował swoją pracę jako dzieło sztuki, to tak właśnie jest. Zrozumiał, że ta propozycja, przy całej swojej prostocie i przystępności, może zrewolucjonizować świat sztuki gdy tylko zyska popularność i stanie się powszechnie rozpoznawalna.

Duchamp starał się obalić koncepcję, że materiał – czy to płótno, marmur, tektura, czy kamień – dyktuje artyście, co ma robić. Wierzono, że materiał jest pierwotny, a artyście wolno było urzeczywistniać w nim swoje pomysły jedynie za pomocą pędzla, pióra lub rzeźby. Duchamp chciał odwrócić ten porządek. Przywiązywał drugorzędne znaczenie do materiału: najważniejsza była idea. Dopiero po jej sformułowaniu i rozwinięciu artysta wybiera materiał, który najskuteczniej może przekazać ideę. A jeśli potrzebujesz do tego fajansowego pisuaru, to nie ma znaczenia. W rzeczywistości wszystko może być sztuką, jeśli tak uważa artysta, i to jest podstawowa zasada twórczości.

Był jeszcze jeden wspólny punkt widzenia, który Duchamp chciał wyeksponować jako podróbkę, a mianowicie, że artysta jest jakąś wyższą formą. życie człowieka. Zasługuje na majestatyczny status, którym obdarza go społeczeństwo ze względu na jego wyjątkową inteligencję, wnikliwość i mądrość. Duchamp uważał, że to wszystko jest nonsensem: artyści traktują siebie i są traktowani zbyt poważnie przez innych.

Ukryte znaczenia „Fontanny” nie ograniczały się do kalamburów i prowokacji. Duchamp świadomie wybrał pisuar, ponieważ przedmiot ten jest niejednoznaczny przede wszystkim pod względem seksualnym, co często wykorzystuje w swoich pracach Duchamp. Odwrócony do góry nogami pisuar nie wymagał od widza dużej wyobraźni, by dostrzec jego podobieństwo do zbiornika ciepłej, życiodajnej siły bijącej z penisa – kobiecych genitaliów. Jednak ta wskazówka nie dotarła do tych, którzy siedzieli obok Duchampa, tak że odmówili pokazania „Fontanny” na Wystawie Artystów Niezależnych w 1917 roku wcale nie z tego powodu.

Raz powiedział praca został dostarczony do salon wystawowy na Lexington Avenue (zaledwie kilka dni po tym, jak trio przeszło Broadwayem), natychmiast wywołało to u wszystkich mieszaninę szoku i obrzydzenia. I pomimo tego, że koperta z listem motywacyjnym od pana R. Mutta zawierała niezbędne sześć dolarów (jeden na udział w wystawie i pięć na demonstrację eksponatu), większość kierownictwa Towarzystwa (co, jednakże nie zabrakło Arensberga i oczywiście Duchamp, który doskonale znał proweniencję i cel arcydzieła i namiętnie go bronił) sprawiał wrażenie, że pan Matt z nich kpi, co zresztą odpowiadało prawdzie.

Było to wyzwanie dla reszty kierownictwa Towarzystwa, sprawdzian siły jego statutu. Duchamp nalegał na swoich kolegów, czy rzeczywiście podążą za głoszonymi przez siebie ideami, a mianowicie: wbrew autorytarnej opinii konserwatywnej Narodowej Akademii Projektowania, bronić nowego, liberalnego podejścia: jeśli jesteś artystą i sam płacisz pieniądze, to twoja praca powinna być wystawiona. I wskaż.

Konserwatyści wygrali tę bitwę, ale, jak wszyscy wiemy, przegrali wojnę marnie. Eksponat pana R. Mutta uznano za zbyt obraźliwy i wulgarny tylko dlatego, że był to pisuar, czyli przedmiot niezbyt odpowiedni do rozmów purytańskich filistrów. Duchamp i jego współpracownicy natychmiast opuścili kierownictwo Towarzystwa. Fontanna nigdy nie była pokazywana publiczności. Nikt nie wie, co się stało z tym kawałkiem. Uważa się, że jeden z przywódców Towarzystwa rozbił go, rozwiązując w ten sposób problem, czy pisuar należy odsłonić, czy nie. Tymczasem kilka dni później w swojej galerii „291” Alfred Stieglitz sfotografował osławiony obiekt, choć może to już być nowa, pospiesznie wykonana kopia „ready-made”. Który również zniknął.

Ale wielka moc otwierania polega na tym, że nie można go zamknąć z powrotem. A fotografia Stiglitza odegrała tu decydującą rolę. Fakt, że zdjęcie Fontanny wykonał jeden z najbardziej cenionych fotografów świata sztuki, który jest również właścicielem słynnej galerii sztuki awangardowej na Manhattanie, był istotny z dwóch powodów. Po pierwsze, poświadcza status „Fontanny” jako pełnoprawnego dzieła sztuki, a zatem podlega jako takie obowiązkowej rejestracji. Po drugie, jego istnienie zostało teraz udokumentowane, aby przeciwnicy mogli rozwalić dzieło Duchampa do woli, bo zawsze mógł wrócić do sklepu J. L. Motta, kupić kolejny pisuar i zrobić dokładną kopię autografu ze zdjęcia Stieglitza. A więc w rzeczywistości tak się stało. W zbiorach rozsianych po całym świecie znajduje się piętnaście egzemplarzy „Fontanny”, poświadczonych podpisem autora.

– Po lewej stronie jest „ready-made”, pośrodku jest kopia, a po prawej rzecz oparta na „ready-made”…

Kiedy jedna z tych kopii jest wystawiana, całkiem zabawne jest widzieć, jak poważnie traktują ją odwiedzający. Tłumy koneserów, bez cienia uśmiechu, otaczają wstrętny przedmiot i wyciągając szyje, przyglądają mu się bez końca, cofając się od czasu do czasu, by spojrzeć pod innym kątem. A to tylko pisuar! I nawet nie oryginalne. Bo sztuka to idea, a nie temat.

Szacunek, z jakim traktuje się dziś Fountaina, zapewne bawiłby Marcela Duchampa. W końcu wybrał pisuar właśnie ze względu na jego brak estetycznego wyglądu (co nazwał „sztuką dla siatkówki”). Ten gotowy obiekt artystyczny, nigdy nie prezentowany szerokiej publiczności, został pomyślany wyłącznie jako prowokacja, ale stał się najważniejszym dziełem sztuki XX wieku, które zmieniło świat. Idee w nim zawarte wpłynęły jednocześnie na kilka ruchów artystycznych: dadaizm, surrealizm, ekspresjonizm abstrakcyjny, pop-art i konceptualizm. Bez wątpienia Marcel Duchamp jest najbardziej szanowanym i najczęściej cytowanym ze wszystkich modernistycznych artystów od Ai Weiweia po Damiena Hirsta.

Tak, ale czy to sztuka? A może Duchamp tylko żartował? Sprawił, że wszyscy wyglądaliśmy jak głupcy, w zamyśleniu drapiąc się po brodzie, „doceniając” najnowszą wystawę nowoczesnych grafika koncepcyjna? Oszukani przez legion szanowanych kolekcjonerów i naiwnych bogatych, którzy zostali zaślepieni przez własną chciwość, zmieniając ich w dumnych właścicieli kupy złomu? A jego wyzwanie skierowane do kuratorów muzeów, aby spojrzeli na sprawy szerzej i bardziej progresywnie, nie przyniosło odwrotnego skutku? Czy deklarując, że idea jest ważniejsza niż sposób jej przekazu, dając pierwszeństwo filozofii nad metodami technicznymi, nie narzucił innym twórcom nowego dogmatu, zmuszając ich do ostrożnego i protekcjonalnego traktowania rzemiosła? A może nadal jest geniuszem, który uratował sztukę ze średniowiecznych lochów, tak jak Galileusz uwolnił naukę trzy wieki wcześniej, kładąc podwaliny pod jej dobrobyt i ostatecznie prowokując rewolucję intelektualną o dalekosiężnych konsekwencjach?

Do mojej żony Kate i dzieci Artura, Neda, Mary i George

NA CO PATRZYSZ?

150 lat sztuki nowoczesnej w mgnieniu oka

Wydane po raz pierwszy w Wielkiej Brytanii w języku angielskim przez Penguin Books Ltd. To wydanie opublikowane po uzgodnieniu z Pingwin Books Ltd. oraz Agencja Literacka Andrew Numberg

Tłumaczenie z języka angielskiego autorstwa Iriny Litvinova

Przedmowa

Istnieje wiele niesamowitych dzieł historii sztuki, od klasycznej historii sztuki Ernsta Gombricha po nadęty i edukacyjny „Szok nowości” Roberta Hughesa (Hughes zajmował się tylko sztuką współczesną, podczas gdy Gombrich rzucał się na wszystko na raz, chociaż około 1970 roku wykończył). . Nie mam zamiaru konkurować z takimi autorytetami – gdzie ja jestem! - ale chcę zaproponować coś innego: własną pouczającą, zabawną i łatwą do zrozumienia książkę, obejmującą chronologiczną historię sztuki nowoczesnej (od impresjonistów po współczesność), ale prezentowaną z dzisiejszego punktu widzenia. Aby, powiedzmy, wyjaśnić, dlaczego taki nurt jak konstruktywizm, który powstał w 1915 roku, jest nadal aktualny, ponieważ splot okoliczności artystycznych, politycznych, technologicznych i filozoficznych, które go dały, zdeterminował przyszłość sztuki i naszego społeczeństwa - a jednocześnie świeżym okiem spojrzeć na to, co poprzedzało ten kierunek.

W ciągu moich siedmiu lat pełnienia funkcji dyrektora Tate mogłem odwiedzać zarówno największe muzea na świecie, jak i mniej znane kolekcje na uboczu turystycznych szlaków. Odwiedzałem artystów w domu, dokładnie studiowałem bogate prywatne kolekcje i oglądałem wielomilionowe aukcje sztuki współczesnej. Zanurzyłem się w to głową naprzód. Kiedy zaczynałem, nic nie wiedziałem; teraz coś wiem. Oczywiście jest jeszcze wiele do nauczenia się, ale mam nadzieję, że to, co udało mi się choć trochę wchłonąć (i zatrzymać w sobie), pomoże Wam docenić i zrozumieć sztukę współczesną. A to, jak widziałem, jest jedną z największych przyjemności w życiu.

Wstęp

niezrozumiała sztuka

W 1972 roku Tate Gallery w Londynie zakupiła Equivalent VIII amerykańskiego minimalistę Carla Andre. Stworzony w 1966 roku, składa się ze 120 cegieł ogniotrwałych, które, jeśli zastosują się do wskazówek artysty, można ułożyć w osiem różnych kształtów o tej samej objętości (stąd nazwa Odpowiednik VIII). Prezentowana w galerii w połowie lat 70. kompozycja była równoległobokiem o głębokości dwóch cegieł.

„Kochanie, nie mów, że „pochodna” nie jest dobrym słowem!”

Minęły kolejne trzy dekady i Tate ponownie wydał pieniądze brytyjskich podatników na niezwykłe dzieło sztuki. Tym razem postanowiła kupić ludzką kolejkę. Jednak nie do końca. Nie sami ludzie — w dzisiejszych czasach jest to niezgodne z prawem — ale tylko kolejka. A dokładniej kartka papieru, na której swój pomysł nakreślił słowacki artysta Roman Ondak. Jego planem było zatrudnienie kilku aktorów i ustawienie ich przed zamkniętymi drzwiami. Po aranżacji, czy w języku właścicieli galerii i artystów „instalacji”, aktorzy musieli zwrócić oczy na drzwi i zastygnąć w pozie pokornego oczekiwania. Miało to zaintrygować przechodniów, którzy albo dołączają do kolejki (co zwykle się zdarza) albo przechodzą obok, marszcząc czoło ze zdumienia i próbując dociec, jakiego artystycznego znaczenia im brakuje.

Pieniądze odgrywały tu ważną rolę. W ciągu ostatnich dziesięcioleci w świat sztuki zainwestowano ogromną ilość nikczemnego metalu. Fundusze państwowe przeznaczano hojnie na „uszlachetnianie” starych muzeów i tworzenie nowych. Upadek komunizmu i odrzucenie ingerencji państwa w gospodarkę rynkową (a w konsekwencji globalizacja) doprowadziły do wzrostu populacji multimilionerów, dla których nabywanie sztuki współczesnej stało się bardzo opłacalną inwestycją. Podczas gdy giełdy spadały, a banki pękały, wartość ikonicznych dzieł sztuki współczesnej rosła, podobnie jak liczba uczestników tego rynku. Kilka lat temu międzynarodowy dom aukcyjny Sotheby's liczył na kupców z trzech krajów. Obecnie takich krajów jest ponad dwa tuziny i nikogo nie zaskoczy obecność nowych bogatych kolekcjonerów z Chin, Indii i Ameryki Południowej. Główne gospodarki rynkowe weszły w grę podaż-popyt, przy czym te pierwsze znacznie wyprzedzają te drugie. Koszt dzieł zmarłych artystów (którzy w związku z tym nie będą już tworzyć nowych dzieł) – Picassa, Warhola, Pollocka, Giacomettiego i innych – nadal szybko rosną.

Czy pamiętasz, że w filmie 1+1 pomiędzy dwoma głównymi bohaterami jest dialog o sztuce współczesnej. Kiedy asystent Driss nie może wymyślić, jak kupić białe płótno z czerwoną plamką za 30 000 dolarów.

A ile takich rozmów można usłyszeć wśród osób nieobeznanych ze sztuką: „Tak, mój trzylatek rysuje, a także artysta N, który sprzedaje swój kicz za kilka tysięcy dolarów.

Więc kto ma rację? Jak zrozumieć, dlaczego ta czy inna kreatywność nazywana jest sztuką i dlaczego kosztuje tak bajeczne pieniądze?

Pomoże w tym książka o prostym tytule: niezrozumiała sztuka".

Will Gompertz jest nie tylko miłośnikiem sztuki, ale także redaktorem artystycznym BBC. Wcześniej pracował przez ponad 7 lat w Galerii Tate. Nawiasem mówiąc, najczęściej odwiedzane i wpływowe muzeum sztuki współczesnej.

Ta książka będzie Twoim przewodnikiem po świecie sztuki współczesnej. Chciałem studiować sztukę od dawna, ale nie mogłem zrozumieć, jak zacząć studiować sztukę i jak rozumieć, co oznacza taki kierunek jak modernizm i czym różni się od postmodernizmu.

Długo szukałem książki, która mogłaby mi to wszystko wyjaśnić w przystępnym języku. I tak została odnaleziona.

Okładka książki zawiera odniesienie do zupy pomidorowej Campbell Andy'ego Warhola.

W XIX wieku świat sztuki był stosunkowo spokojny. Artyści malowali pulchne aniołki i weryfikowali każde pociągnięcie pędzla. A potem przyszli impresjoniści i wszystko im zrujnowali.

Sztuka współczesna dokonała tak wielkiego przełomu w swoim rozwoju, że dla większości ludzi słowo „sztuka współczesna” kojarzy się z czymś bardzo złożonym i nie dla każdego.

Zaglądając do galerii sztuki współczesnej człowiek mimowolnie myśli: czy nie jest głupcem, jeśli nie rozumie tego, co jest na obrazie, czy może przemysł artystyczny tylko oszukuje ludzi i wyłudza wielomilionowe sumy od prostaczków ?

Kiedy Claude Monet (impresjonista) stworzył obraz „Impresja” w 1872 roku, krytyk magazynu „Le Charivari” Louis Leroy powiedział:

Tapety, a te wyglądałyby na bardziej wykończone niż to „Impresja”

To właśnie Leroy nazwał impresjonizm nowym trendem.

Dokładnie 100 lat później Tate Gallery kupuje rzeźbę Equivalent VIII za ponad 2000 funtów. Rzeźba wykonana jest ze zwykłych cegieł, które każdy murarz mógłby ułożyć.

Po 30 latach Tate ponownie szokuje ludzi i kupuje ludzką kolejkę (kartkę papieru, na której przedstawiono pomysł słowackiego artysty).

A czy to jest sztuka? TAk. Jeśli chcesz wiedzieć dlaczego, zajrzyj do książki „Sztuka niezrozumiała”.

Książka napisana jest zrozumiałym językiem. Jasne i logiczne.

Dowiesz się, dlaczego nie można powtórzyć czarnego kwadratu Malewicza i jak to się stało, że zwykły pisuar uważany jest za główne arcydzieło XX wieku.

Książka opowiada o sztuce od połowy XIX wieku do współczesności.

Książka zawiera ilustracje.

W książce nie dostaniesz pełnej opowieści o artystach i trendach. Tutaj zbierane są tylko najbardziej znany artysta architekci, rzeźbiarze, którzy byli założycielami kierunków.

Tę książkę mogę nazwać elementarzem sztuki współczesnej. Po nim możesz wyruszyć w dalszą podróż przez sztukę.

Czy możesz powiedzieć Monetowi od Maneta? Dlaczego „Fontanna” Duchampa jest ważna dla sztuki współczesnej. Odróżnij kubizm syntetyczny od kubizmu analitycznego. Zrozum różnicę między modernizmem a postmodernizmem.

Książka jest idealna dla początkujących. Wyrafinowany człowiek sztuki raczej nie znajdzie dla siebie niczego ciekawego. Ale przyda się początkującym.

Czy Gompertz

Niezrozumiała sztuka. Od Moneta do Banksy'ego

Do mojej żony Kate i dzieci Artura, Neda, Mary i George

NA CO PATRZYSZ?

150 lat sztuki nowoczesnej w mgnieniu oka

Wydane po raz pierwszy w Wielkiej Brytanii w języku angielskim przez Penguin Books Ltd. To wydanie opublikowane po uzgodnieniu z Pingwin Books Ltd. oraz Agencja Literacka Andrew Numberg

Tłumaczenie z języka angielskiego autorstwa Iriny Litvinova

Przedmowa

Wstęp

niezrozumiała sztuka

„Kochanie, nie mów, że „pochodna” nie jest dobrym słowem!”

Minęły kolejne trzy dekady i Tate ponownie wydał pieniądze brytyjskich podatników na niezwykłe dzieło sztuki. Tym razem postanowiła kupić ludzką kolejkę. Jednak nie do końca. Nie sami ludzie — w dzisiejszych czasach jest to niezgodne z prawem — ale tylko kolejka. A dokładniej kartka papieru, na której swój pomysł nakreślił słowacki artysta Roman Ondak. Jego planem było zatrudnienie kilku aktorów i ustawienie ich przed zamkniętymi drzwiami. Po aranżacji, czy w języku właścicieli galerii i artystów „instalacji”, aktorzy musieli zwrócić oczy na drzwi i zastygnąć w pozie pokornego oczekiwania. Miało to zaintrygować przechodniów, którzy albo dołączają do kolejki (co zwykle się zdarza) albo przechodzą obok, marszcząc czoło ze zdumienia i próbując dociec, jakiego artystycznego znaczenia im brakuje.

Pieniądze odgrywały tu ważną rolę. W ciągu ostatnich dziesięcioleci w świat sztuki zainwestowano ogromną ilość nikczemnego metalu. Fundusze państwowe przeznaczano hojnie na „uszlachetnianie” starych muzeów i tworzenie nowych. Upadek komunizmu i odrzucenie ingerencji państwa w gospodarkę rynkową (a w konsekwencji globalizacja) doprowadziły do wzrostu populacji multimilionerów, dla których nabywanie sztuki współczesnej stało się bardzo opłacalną inwestycją. Podczas gdy giełdy spadały, a banki pękały, wartość ikonicznych dzieł sztuki współczesnej rosła, podobnie jak liczba uczestników tego rynku. Kilka lat temu międzynarodowy dom aukcyjny Sotheby's liczył na kupców z trzech krajów. Obecnie takich krajów jest ponad dwa tuziny i nikogo nie zaskoczy obecność nowych bogatych kolekcjonerów z Chin, Indii i Ameryki Południowej. Główne gospodarki rynkowe weszły w grę podaż-popyt, przy czym te pierwsze znacznie wyprzedzają te drugie. Koszt dzieł zmarłych artystów (którzy w związku z tym nie będą już tworzyć nowych dzieł) – Picassa, Warhola, Pollocka, Giacomettiego i innych – nadal szybko rosną.

Czy Gompertz

Niezrozumiała sztuka. Od Moneta do Banksy'ego

Do mojej żony Kate i dzieci Artura, Neda, Mary i George

NA CO PATRZYSZ?

150 lat sztuki nowoczesnej w mgnieniu oka

Wydane po raz pierwszy w Wielkiej Brytanii w języku angielskim przez Penguin Books Ltd. To wydanie opublikowane po uzgodnieniu z Pingwin Books Ltd. oraz Agencja Literacka Andrew Numberg

Tłumaczenie z języka angielskiego autorstwa Iriny Litvinova

Przedmowa

Wstęp

niezrozumiała sztuka

„Kochanie, nie mów, że „pochodna” nie jest dobrym słowem!”

Minęły kolejne trzy dekady i Tate ponownie wydał pieniądze brytyjskich podatników na niezwykłe dzieło sztuki. Tym razem postanowiła kupić ludzką kolejkę. Jednak nie do końca. Nie sami ludzie — w dzisiejszych czasach jest to niezgodne z prawem — ale tylko kolejka. A dokładniej kartka papieru, na której swój pomysł nakreślił słowacki artysta Roman Ondak. Jego planem było zatrudnienie kilku aktorów i ustawienie ich przed zamkniętymi drzwiami. Po aranżacji, czy w języku właścicieli galerii i artystów „instalacji”, aktorzy musieli zwrócić oczy na drzwi i zastygnąć w pozie pokornego oczekiwania. Miało to zaintrygować przechodniów, którzy albo dołączają do kolejki (co zwykle się zdarza) albo przechodzą obok, marszcząc czoło ze zdumienia i próbując dociec, jakiego artystycznego znaczenia im brakuje.

Pieniądze odgrywały tu ważną rolę. W ciągu ostatnich dziesięcioleci w świat sztuki zainwestowano ogromną ilość nikczemnego metalu. Fundusze państwowe przeznaczano hojnie na „uszlachetnianie” starych muzeów i tworzenie nowych. Upadek komunizmu i odrzucenie ingerencji państwa w gospodarkę rynkową (a w konsekwencji globalizacja) doprowadziły do wzrostu populacji multimilionerów, dla których nabywanie sztuki współczesnej stało się bardzo opłacalną inwestycją. Podczas gdy giełdy spadały, a banki pękały, wartość ikonicznych dzieł sztuki współczesnej rosła, podobnie jak liczba uczestników tego rynku. Kilka lat temu międzynarodowy dom aukcyjny Sotheby's liczył na kupców z trzech krajów. Obecnie takich krajów jest ponad dwa tuziny i nikogo nie zaskoczy obecność nowych bogatych kolekcjonerów z Chin, Indii i Ameryki Południowej. Główne gospodarki rynkowe weszły w grę podaż-popyt, przy czym te pierwsze znacznie wyprzedzają te drugie. Koszt dzieł zmarłych artystów (którzy w związku z tym nie będą już tworzyć nowych dzieł) – Picassa, Warhola, Pollocka, Giacomettiego i innych – nadal szybko rosną.

„Po prostu wygodniej jest nam pracować z martwymi artystami!”

Rośnie dzięki nowym bogatym bankierom i podejrzanym oligarchom, a także aspirującym prowincjonalnym miastom i krajom turystycznym, które chcą „stworzyć własne Bilbao” – innymi słowy zmienić swój wizerunek i zwiększyć swoją atrakcyjność imponującą galerią sztuki. Wszyscy już dawno zrozumieli: nie wystarczy kupić gigantyczny dwór czy zabytek architektury. Wypełniony skandalicznymi dziełami sztuki stanie się o wiele ciekawszy dla zwiedzających. A takich prac nie ma zbyt wiele.

Niegdyś nędzarzami, artyści są teraz multimilionerami ze wszystkimi cechami czarującej gwiazdy: przyjaciółmi celebrytów, prywatnymi odrzutowcami i uwagą sensacyjnej prasy śledzącej każdy ich ruch. Niesamowicie rozbudowany pod koniec XX wieku segment błyszczących magazynów entuzjastycznie pomaga nowemu pokoleniu twórców w tworzeniu publicznego wizerunku - w zamian za prawo do publikowania zdjęć z ich prywatnych stron. Fotografie artystów na tle ich własnych kreacji w olśniewających designerskich wnętrzach, w których zbierają się bogaci i sławni, to jak zaglądanie przez dziurkę od klucza, a czytelnicy połysku łapczywie połykają takie informacje (nawet Galeria Tate zatrudniła wydawcę Moda wydawać własne czasopismo o nazwie Członkowie Tate).

Portal dla kobiet Flero

Przedmowa

Wstęp niezrozumiała sztuka

Rozdział 1 Fontanna, 1917

POWIĄZANE ARTYKUŁY

Wstęp
niezrozumiała sztuka

Rozdział 1
Fontanna, 1917