W osobnym krótkim eseju na temat historii rzymskiej rzeźby portretowej staraliśmy się przedstawić obraz rozwoju form w epoce Cesarstwa Rzymskiego 316. W ten sposób wyrażono pewne poglądy, które wymagają bardziej szczegółowego uzasadnienia. Wiele z tego, co napisaliśmy we wspomnianym eseju, jest zrozumiałe tylko w ogólnym związku z historią portretu antycznego w ogóle, dlatego na końcu zostaliśmy zmuszeni wskazać te wątki, które łączą Rzym z Grecją i Wschodem . Zatrzymajmy się tutaj nad niektórymi kwestiami, które naszym zdaniem wymagają jeszcze uzasadnienia.
W zbiorach Ermitażu wśród zabytków sztuki antycznej znajduje się głowa z brązu o bardzo wysokiej jakości artystycznej, którą można zaliczyć do arcydzieł światowej rzeźby portretowej (-). Główka jest doskonale zachowana, jej powierzchnia pokryta jest ciemnozieloną patyną, miejscami o charakterze ziarnistym iz niebieskawym odcieniem, podobnym do niektórych brązów znajdowanych w Pompejach. Na samym czubku głowy znajduje się otwór, który był niezbędny do podparcia podczas rzutu. Pozostałości innych rekwizytów są widoczne dopiero po bardzo dokładnym zbadaniu powierzchni 317. Głowa przedstawia niemłody już Rzymianin z krótkimi włosami i brodą. Włosy są zaczesane do przodu na czole i tworzą łukowatą linię z lekkim zagięciem, blisko poziomej linii prostej. W środku pasma są czesane po obu stronach i leżą równolegle do siebie; kosmyki brody i wąsów są bardzo prosto stylizowane, również układają się w lekko kręcone loki. Szerokie oczy są puste; gałki oczne z tęczówkami i źrenicami zostały wykonane oddzielnie z masy szklanej lub kamieni szlachetnych. Powierzchnia twarzy jest interpretowana bardzo prosto; brwi lekko przesunięte; dwie pionowe fałdy na grzbiecie nosa i jedna pozioma na czole są dokładnie zaznaczone. Kości policzkowe wystają dość ostro, zwłaszcza że policzki pod nimi są zapadnięte, a z nozdrzy schodzą głębokie fałdy – te ostatnie

223

linie są równoległe do linii wyprowadzonych z wewnętrznych kącików oczu wzdłuż dolnych krawędzi kości policzkowych. Takie wymodelowanie policzków i ostro wystający mięsień przy nozdrzach sfilmowano ciasno ściśniętymi ustami, z lekko wystającymi wargami, nadającymi głowie cierpienie, powiedzielibyśmy tragiczne. Głowa była osadzona na hermach, jak np. głowa L. Caecilius Iucundus w Neapolu 318. Stała więc prawie prosto, tylko lekko wysunięta do przodu, z lekkim pochyleniem w kierunku prawego ramienia i lekko zwrócona w prawo. Stylistyka tej głowy, jak już wspomnieliśmy, jest niezwykle prosta, dlatego wspomniane wyżej charakterystyczne linie wyróżniają się szczególnie ostro. Głowa nabiera niemal znaczenia czcionki, indywidualny wizerunek schodzi na dalszy plan.
Datowanie tej głowy na pierwszy rzut oka zawodzi - po brodzie można ją przypisać późniejszym czasom, na przykład epoce Hadriana; tragiczny wyraz twarzy i ostrość charakteryzacji w partiach przy nozdrzach przywodzą na myśl niektóre dzieła z 2 ćwierci III wieku n.e. e., ale charakterystyczne cechy nie pozwalają datować tej głowy na tak późny czas.
Układanie kosmyków włosów w krótkie, lekko zakrzywione równoległe linie znajduje analogię dopiero w epoce republiki. Najbliższym jej stylowo portretem jest popiersie S. Norbanus Sorix w Neapolu 319; ten ostatni portret można uznać za dość dokładnie datowany na połowę I ​​wieku p.n.e. mi. Porównanie tych dwóch popiersi jest trudne, ponieważ popiersie neapolitańskie jest artystycznie znacznie niższe od popiersia Ermitażu. Dla nas ważne jest jednak, że zawiera charakterystyczne cechy, które powtarzają się na popiersiu Ermitażu i pozwalają datować je na tę samą epokę: ten sam układ pasm w rzędy równoległych krótkich linii, ta sama niezwykle prosta dekoracja łuków brwiowych , staranne wymodelowanie czoła, kształtu oczu, w szczególności ich zewnętrznych kącików oraz ułożenie dolnej części twarzy od nozdrzy do ust i podbródka. Jeśli obróbka szyi i klatki piersiowej wykazuje duże podobieństwo między popiersiami, to tylko potwierdza chronologiczną bliskość tych dwóch prac. Być może jednak można mówić nie tylko o chronologicznej bliskości tych celów; mimo ogromnych różnic jakościowych tendencja do generalizowania form jest w obu głowach taka sama i być może da nam powód do przypisania ich do jednej grupy artystycznej lub do jednego ruchu artystycznego w epoce republiki rzymskiej.
Głowa Ermitażu należy zatem do tej samej epoki, co portret Posidoniusza, ale jest między nimi ogromna różnica. Jeśli Posidoniusz jest dziełem mistrza epigonu, niezdarnie naśladującego styl Lizypa, to mistrz portretu Ermitażu dał wybitny obraz najwyższej ekspresji. Oczywiście ten mistrz studiował u Greków, opanował wszystkie techniki epoki. Tutaj widać nowy nurt, który można wytłumaczyć jedynie napływem nowej energii do sztuki.
Epoka późnej Rzeczypospolitej jest bardzo bogata i różnorodna; w naszym eseju wyjaśnialiśmy to bogactwo faktem, że w zderzeniu kultury greckiej z kulturą rzymską następowało w sztuce powolne mieszanie się dwóch przeciwstawnych zasad, co w konsekwencji miało różnorodne przejawy. Rzeczywiście, jesteśmy w stanie prześledzić rozwój ściśle realistycznego, czysto rzymskiego typu; spotkał-

224

225

226

227

228

herbata, wraz z tym elementy czysto hellenistyczne i wreszcie widzimy wyniki mieszanki obu nurtów. Postaramy się zebrać i podsumować materiał, aby wyjaśnić tę sytuację.
Brązowa głowa Ermitażu reprezentuje jeden nurt, który nazwaliśmy uogólnianiem. W tej zasadzie uogólniania jest element helleński. Do tej samej grupy, jak zauważyliśmy, należy portret Sorixa w Neapolu; być może mamy tu prawo zaliczyć tu brązową głowę z krótko przystrzyżoną brodą w pałacu konserwatystów w Rzymie 320. Mimo wielkiej fizjonomicznej różnicy między tymi głowami nie można zaprzeczyć podobieństwom w formach. Uderza identyczne wykonanie krótko przyciętych brody; włosy mają inny charakter: na głowie rzymskiej są nieco dłuższe, ale ich rozkład na osobne pasy jest taki sam jak na głowie Ermitażu. Staranne wymodelowanie czoła i policzków również łączy te dwie głowy w jedną grupę. Portret rzymski w układzie włosów przypomina kilka portretów z końca IV i początku III wieku p.n.e. np. położenie włosów nad czołem, przedziałek nad lewą skronią ujawnia podobieństwa z typem Menandera. Na tę cechę zatem wpływa również badanie greckich modeli, ale z grona bardzo utalentowanych artystów.
Posąg tzw. Arringatora we Florencji321 uważany jest za przykład rzymskiego portretu okresu republikańskiego. Rzeczywiście, rację mają ci badacze, którzy wskazywali na czysto rzymski układ płaszcza, który różni się od typów greckich suchością linii; szczególnie charakterystyczna jest krawędź płaszcza, umieszczona ukośnie wzdłuż klatki piersiowej; jego formy są głęboko odmienne od wszystkich podobnych zabytków sztuki greckiej. Trzeba tylko dodać, że zapożyczenie jako takie z greckiego świata form ma charakter orientacyjny. Uważamy, że fakt ten należy podkreślić, ponieważ wyjaśni nam to pewne osobliwości w interpretacji głowy. Nie przeczymy, że realistycznie wykonana głowa, zwłaszcza zapadnięte, starcze usta, sprawia wrażenie głęboko indywidualnego, w przeciwieństwie do typów greckich nawet z epoki hellenistycznej, ale w tym przypadku trzeba też podkreślić, że związek tej głowy z portretami greckimi jest bliższy niż głowa Ermitażu. W istocie głowa Arringatora jest formalnie parafrazą głowy Posidoniusa. Począwszy od kształtu głowy, z jej ostro zarysowanymi kośćmi policzkowymi, wykonanie szczegółów, takich jak interpretacja czoła i grzbietu nosa, jest dokładnie takie samo na obu głowach; to samo połączenie ustala się przy porównywaniu interpretacji włosów. Tak więc oryginalność posągu Arringatora jest wątpliwa. Napis na tym posągu jest etruski, więc figurę należy przypisać sztuce późnoetruskiej, która, jak wiemy, była najściślej związana ze sztuką późnohellenistyczną, będąc jedynie jej odgałęzieniem 322. Mamy przykłady tak prostej imitacji sztuka późnohellenistyczna w całej serii głów, od których taka zależność była niewystarczająco zaawansowana 323. Najlepszym przykładem hellenizującego portretu rzymskiego jest głowa Pompejusza w Kopenhadze 324. Układ włosów na tej głowie jest niemal identyczny z formami na głowa Apoksyomenesa: włosy unoszą się nad czołem i opadają nad skronie; wszystkie te części zdecydowanie odpowiadają metodom Lysippo. Wiele powiedziano o Pompejuszu

229

naśladował wygląd Aleksandra Wielkiego, ale w tym portrecie nie tylko umiejscowienie włosów o charakterze czysto Lysippus, ale pod wieloma względami jest podobny do portretu Aleksandra w Konstantynopolu. Interpretacja czoła znana jest nam z wielu portretów Lysippos; zmrużone oko jest przez nas zauważane nie tylko jako istotna funkcja krąg samego Lysipposa, ale także jego szkoła w epoce diadochów. Niewątpliwie portret Pompejusza wykonał grecki mistrz, który szczegółowo przestudiował klasyczne dla niego techniki sztuki Lysippus.
Innym przykładem hellenizującego portretu rzymskiego jest głowa Cycerona, której dobry egzemplarz zachował się w prywatnej kolekcji w Anglii 325. W tym przypadku również możemy mówić o bezpośrednim wpływie sztuki Lizypa, zwłaszcza w interpretacji czoło i grzbiet nosa. Można do nich dodać jeszcze kilka portretów, z których część uznano za wizerunek Cycerona i o których tutaj nie będziemy się rozwodzić. Ich autorami są prawdopodobnie także Grecy, którzy służyli Rzymianom.
Powstająca właściwa sztuka rzymska znalazła wyraz w serii znakomitych portretów; Nie ulega jednak wątpliwości, że ci rzymscy portreciści byli pod wpływem pewnych greckich modeli, które przerabiali na swój własny sposób, tworząc coś nowego i oryginalnego. Zatrzymajmy się nad najwybitniejszym z nich – na głowie Rzymianina w todze w Watykanie 326. Głowa ta w swej ostrej tendencji indywidualizacyjnej ma charakter narodowo-rzymski. Przyjrzyjmy się jednak bliżej systemowi rysowania linii: podbródek wystaje i wyróżnia się szczególnie tym, że głęboko nacięte w dół linie rysują się od nozdrzy i kości policzkowych. Dzięki temu liniowemu systemowi dolna połowa twarzy uzyskuje bardzo spójne kształty; ku górze głowa rozszerza się i nabiera bardziej otwartego wyglądu, głównie dzięki ułożeniu poziomych linii na czole. Na grzbiecie nosa - kilka małych asymetrycznych fałd; łuki brwiowe stoją pod kątem prostym do grzbietu nosa. Układ ten jest bezpośrednio zapożyczony z portretu Antiocha III, z tą tylko różnicą, że starannie zaznaczone fałdy, które również nadają niejako wibrujący charakter, zastępują ostre linie, przypominające rzeźbienia w drewnie lub miękkim kamieniu. Takie rzymskie zmiany form hellenistycznych nie są rzadkością.
W Kopenhadze znajduje się bardzo indywidualna głowa Rzymianina, również niewątpliwie rzymskie dzieło 327. Na tym portrecie wykonanie grzbietów brwiowych, które wznoszą się wysoko w pobliżu zewnętrznych kącików oczu i opadają bardzo stromo w dół do mostu nos, jest uderzający. Przesunięte brwi tworzą tutaj dużą liczbę małych fałd. Taka jest zasada skupiania wyrazu w wewnętrznych kącikach oczu, dobrze nam znana z portretów Epikura, który ze swojej strony jest dalszym rozwinięciem typu Demetriusza z Alopeki. W obu przypadkach rysunek jest narysowany płasko, masy są nieco rozdane.
Spośród wielu portretów tej epoki skupimy się tylko na jednym bardzo ciekawym okazie. Od dawna znana jest seria rzymskich głów, ogolonych na łyso, które uważano za wizerunki Scypiona Młodszego Afrykanina 328. Wiele z nich posiada bliznę w kształcie krzyża nad prawą skroni, co uważano za ślad rany odniesionej w bitwie pod Ticino. Stosunkowo niedawno odkryty

230

231

232

233

234

Oryginał dowodził jednak, że mamy przed sobą wizerunek kapłanów Izydy, co tłumaczy fizjonomiczne różnice między tymi głowami 329. Blizna nad prawą skronią należy zatem uznać za znak religijny i kultowy tej wspólnoty . W tym przypadku interesuje nas nie kwestia ikonograficzna, ale stylistyczna. Zaczynamy od najbardziej charakterystycznego z tych celów, znajdującego się w Kopenhadze330 (-). W tej głowie uderza bardzo ostre oznaczenie linii na twarzy, co nie jest uzasadnione charakterem miękkiego materiału: przesunięte brwi charakteryzują się dwiema pionowymi zmarszczkami na grzbiecie nosa, przeciętymi jedną poziomą linią. Górna powieka kończy się w zewnętrznym kącie zakrzywioną linią w kształcie haczyka, głębokie fałdy ciągną się od nozdrzy na boki i w dół; z profilu interesuje nas płaskorzeźba i bardzo precyzyjnie narysowane modelowanie czaszki; charakterystyczną cechą są skośnie osadzone uszy. Wszystkie te punkty znajdują się na serii głów egipskich, z których w tym przypadku porównujemy głowę w Berlinie 331 (-). Ta seria zaczyna się już w Państwie Środka; wszystkie główki wykonane są z zielonego bazaltu. Bardzo twardy materiał rodzi osobliwości stylizacji, które konsekwentnie przenoszą na marmur przez rzymskich artystów bez zmian. W celu przedstawienia kapłanów Izydy artyści odtworzyli w ten sposób nie tylko charakterystyczny strój i cechy zewnętrzne egipskich kapłanów, ale także przyjęli formy stylistyczne egipskiego portretu. O wpływie Egiptu na kulturę późnej Republiki Rzymskiej i początków Cesarstwa wiemy z różnych źródeł; głowy tzw. Scypionów dowodzą, że wpływ ten rozszerzył się także na sztukę 332.

Przechodzimy teraz do epoki Augusta, która słusznie nosi nazwę okresu klasycznego. Niedawno Poulsen szczególnie nalegał na uzależnienie

235

mosty między rzeźbą sierpniową a sztuką V wieku 333. Zależność taka jest wprawdzie pod wieloma względami obserwowana, ale jeśli chodzi o główny ton epoki, wydaje nam się, że sprawę należy rozwiązać nieco inaczej. W naszym Eseju o portretach rzymskich z kolekcji Ermitażu wyraziliśmy już ideę, że sztuka sierpniowa opiera się nie na sztuce klasycznej V wieku, ale na nurtach klasycystycznych końca IV wieku. Chcielibyśmy uzasadnić to stwierdzenie kilkoma spostrzeżeniami, oprócz tych zawartych w naszej książce „Esej”.
Model słynnego posągu Augusta (), znaleziony w Primaporta, jest zwykle uważany za Doryfora Polikleitosa. Rzeczywiście podobieństwo jest bardzo duże, ale motyw uniesionej prawej ręki znacząco zmienia główny rytm postaci; w tym samym czasie do posągu Augusta wprowadzono specjalny ruch dolnej części ciała do przodu, który napotkano na zbudowanym z samolotu Doryforze. Różnice dzielące Augusta od Doryfora ujawniają nieco inne podejście do rozwiązania problemu; możemy teraz ustalić ten krąg, a przynajmniej tę epokę, która wprowadziła wspomnianą zmianę do klasycznego pierwowzoru.

Tesalski posąg darowizny Syzyfa w Delfach 334 () ma te same charakterystyczne cechy, co posąg Augusta. Posąg ten należy, jak wiadomo, do szeregu figur, z których jedną można uznać za kopię wykonaną w warsztacie Lizypa według oryginału samego mistrza, który przebywał w Farsalus. Nie wiemy, ile innych posągów wiąże się z rzeźbą Lysippusa, ale ta grupa jest chronologicznie określona dokładnie na początku drugiej połowy IV wieku p.n.e. Wybitny mistrz rzymski, autor posągu z Primaportu, miał więc przed oczami nie posąg samego Polikleta, ale przeróbkę klasycznego motywu epoki Aleksandra; oczywiście nie twierdzimy, że ten konkretny posąg jest oryginałem, który zainspirował rzymskiego rzeźbiarza. Pokazano posąg delficki

236

tylko, że w tej epoce próbki Poliklecjana zostały przerobione w określonym stylu. Ten przykład staje się przekonujący, ponieważ na posągu Augusta siedzącego w Ermitażu mogliśmy odnotować zupełnie podobne zjawiska. We wspomnianej już książce o rzymskich portretach w Ermitażu przekonywaliśmy, że do głównego motywu klasycznego siedzącego Zeusa wprowadzono elementy ruchu, możliwe do wyobrażenia dopiero w epoce Aleksandra, a później 335 r. Wreszcie typ głowy jako taki, świadczy o wpływie tego samego okresu. Oczywiście mają rację badacze, którzy wskazali na związek między ścisłą schematyzacją form obserwowaną na głowach Augusta a zasadami V wieku, ale w tym przypadku znów związek ten nie jest bezpośredni, lecz pośredni. Stylistycznie bezpośrednimi przykładami nie były typy z V wieku, ale głowy w stylu szkoły Praksytelesa. To stwierdzenie jest najbardziej przekonujące, jeśli porównamy profil dowolnego portretu cesarza, zwłaszcza młodzieńczej głowy Muzeum Watykańskiego 336 (), z portretem Menandera; wykonanie włosów prawie całkowicie się pokrywa, ułożenie pasm w długie, lekko zakrzywione linie odpowiada surowym metodom Kefisodota i Timarchusa.

Analizując portrety tej szkoły, trzeba było nieustannie wskazywać na chęć zachowania gładkich płaszczyzn, czyli cechę charakterystyczną dla sztuki sierpniowej. Konstrukcja głowy Menandera, z wyraźnie zaznaczonymi punktami zaczepienia kości policzkowych i podbródka, w pełni odpowiada tym częściom portretów Augusta. Na koniec jeszcze jedna interesująca cecha: w ikonografii Augusta szczególnie charakterystyczne jest położenie włosów nad czołem: kosmyki nie układają się w równoległe linie, ale rozchodzą się nad grzbietem nosa, z jednym pasmem wystającym i zginającym się. do wewnątrz z ostrzejszym zakrętem. To właśnie tę cechę widzimy na portretach Mitrodora, w związku z zupełnie podobną interpretacją całkowitej masy włosów 337. Taki szczegół, jak nam się wydaje, dowodzi zależności oficjalnego rzymskiego portretu okresu sierpniowego od próbki szkoły Praksytelesa. Prezentujemy

237

inna głowa przechowywana w zamku monachijskim, również pochodząca z okresu sierpnia 338. Na głowie tej znajdujemy ten sam charakterystyczny kształt oczu jak na głowie Menandera, który powtarza się w wielu portretach tej samej grupy 339. Można jeszcze przytoczyć niektóre typy kobiecych mody z tego okresu, takie jak głowa Agrypiny Starszej w Kopenhadze 340, z jej osobliwym połączeniem różnych elementów: mocno zacienionych efektów w skręconych lokach przy skroniach z gładkimi płaszczyznami na ciemieniu i krótkimi kręcone figlarne linie na czole, które w zasadzie zbiegają się z kapryśnym smakiem, jak znalazł wyraz w pięknej głowie dziewczyny z kolekcji Schotta w Jenie, którą przypisaliśmy szkole Praksytelesa.
Bardziej szczegółowo przyjrzymy się posągowi cesarza Nerwy w Watykanie 341, porównując go z posągiem Augusta siedzącego w Ermitażu (). Zwróciliśmy uwagę, że ruch wewnętrzny w postaci Augusta, który na ogół zachowuje ściśle sześcienną formę, na posągu Nerwy () otrzymał zupełnie inny charakter. Ruch na tym posągu jest skierowany na zewnątrz, tworząc mocno zakrzywioną linię o charakterze barokowym. Kompozycja ta ma wyraźnie hellenistyczny charakter; możemy przytoczyć postać z początku III wieku, która może dać wyobrażenie o takich kompozycjach w epoce wczesnego hellenizmu: jest to pomnik tzw. siedzącego Anakreona w Kopenhadze. Posąg poety różni się od Nerwy tylko tym, że skrzyżowane nogi zwiększają boczny ruch linii, a górna część rozwija się bardziej do wewnątrz niż wzdłuż płaszczyzny, co jest charakterystyczne dla posągu Nerwy. Zasada kompozycji jest jednak taka sama na obu posągach. Porównanie tych dwóch liczb dowodzi, że w I wieku p.n.e. mi. nastąpiła zmiana gustu w kierunku przewagi form barokowych, którą umieściliśmy w związku z utrwalaniem się w tym czasie wpływów wschodnich 342. Wniosek, jaki dyktuje porównanie posągu Nerwy z pustelnią Augusta potwierdzają także cechy które ostro wyróżniają się na głowie Nerwy: uderzające mocne reliefy form, fałdy są głęboko nacięte, a masa mocno wystaje między nimi; cechy te są wyraźnie widoczne w interpretacji czoła, wystających mięśni policzków i okolic nozdrzy. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę: tendencję do asymetrii form. Linia środkowa twarzy nie tworzy jednej linii prostej, podbródek ma wyraźne przesunięcie w lewo. Taką fascynację asymetrią można uznać za przejaw umacniania się wpływów baroku.
Głowa Nerwy określa artystyczną i historyczną pozycję grupy portretów, którą wcześniej przypisywano epoce republiki. Ermitaż ma dwa dobre przykłady tego stylu: jeden to wiarygodny portret Cycerona 343 (), drugi znany jest jako Sulla 344 (); to nazwisko samo w sobie nie ma podstaw. Portret Ermitażu Cycerona to przeróbka typu znanego nam z podpisanego egzemplarza w prywatnej kolekcji w Anglii. Porównanie tych dwóch popiersi pokazuje, że należą one do zupełnie innych grup stylistycznych. Angielska kopia jest interpretowana płasko: nacięte linie fałd na czole nie tworzą między nimi reliefowych mas; policzki są traktowane w ten sam sposób. Na głowie Ermitażu każda forma z osobna przybierała charakter mszy: szeroko otwarte oczy leżą głęboko, przesadnie.

238

239

240

241

242

łuki brwiowe wystają bardzo mocno, z każdą naciętą linią na policzkach, brodzie, czole sąsiadują reliefowe wzniesienia, pomiędzy którymi leżą gęste cienie. Te same charakterystyczne cechy są charakterystyczne dla tzw. Sulli. Tym dwóm głowom podajemy, jako najbliższe analogie, następujące głowy przechowywane w innych muzeach: portrety tzw. Marii w Watykanie 345 i Sulli w Monachium 346, drugiej szefowej tego samego muzeum, które kiedyś było zwany także Marius347, a trzeci szef tego samego muzeum, które kiedyś nazywało się Seneca 348, wreszcie jeden szef kolekcji Leiden 349 (). Do tej serii przylega brodata głowa z Paris 350. Cechy, które zauważyliśmy w Ermitażu Cicero, są tu powtórzone, być może z jeszcze większą ostrością. Charakter powierzchni jest wszędzie taki sam, dość jasna biel pozbawia marmur wrażenia przezroczystości. Twarz oddana jest niezwykle płasko, to znaczy za pomocą głębokich zagłębień i wystających wzniesień. Te formy są takie same jak na głowie Nerwy i na Cicero Ermitażu. Interpretacja włosów nie wszędzie jest taka sama: krótko przycięte włosy, jak na monachijskiej tak zwanej Senece, na głowie Leiden i na Ermitażu Cicero, przylegają ciasno do głowy. Włosy półdługie, jak u monachijskiego Sulli, u Watykańskiej Marii i paryskiej brodatej głowy, gromadzą się w dużych skupiskach, lekko zakręcając się na końcach; na tych ostatnich głowach zachowano więc barokowy charakter także w partiach bocznych. Dodatkowo kosmyki brody na paryskiej głowie dodatkowo potęgują wrażenie baroku. Specyfika tych głów uwidacznia się w zestawieniu dwóch portretów Cycerona, o których była mowa; to samo można porównać z głową Maryi w Watykanie, którą porównujemy z portretem nieznanej osoby w kopenhaskiej Glyptothek. Takie porównanie ułatwia tabela Hecklera. Linia łuków brwiowych na głowach jest taka sama; na portrecie watykańskim natomiast brwi zwisają w formie płaskorzeźby, podczas gdy w Kopenhadze są płaskie. W tym samym kierunku leżą również różnice w innych częściach twarzy. Głowa Nerwy dowodzi zatem, że całą tę grupę portretów należy przypisać nie okresowi republikańskiemu, lecz schyłkowi I wieku naszej ery. mi.
W przypadku posągu Nerwy znaleźliśmy próbki z epoki wczesnego hellenizmu. Szefowie tej grupy są najbliżsi szefom stylu pergamońskiego; interpretacja oczu znajduje swoje najbliższe odpowiedniki na ołtarzu Zeusa, ale całe podejście do przenoszenia form ma swoje korzenie w tej samej grupie pomników. Jako przykład możemy przytoczyć przynajmniej głowę ludowiskiej Galii. Interpretacja włosów półdługich pozwala, aby wpłynął na inny typ portretu: podobne formy znamy z grupy portretów kojarzonych z imieniem Demetriusz z Alopeki; styl brodatej głowy we Florencji jest szczególnie bliski. Mistrzowie końca I wieku, którzy upodobali sobie formy barokowe, odnaleźli swoje wzory nie tylko w sztuce pergamońskiej, ale także w rzeźbie portretowej z końca V i początku IV wieku p.n.e. mi. W takim stwierdzeniu nie ma sprzeczności, gdyż w zasadzie, jak już nieraz mówiono, sztuka kręgu Demetriusza ma zdecydowanie barokowy charakter. Barok hellenistyczny można uznać za odrodzenie i dalszy rozwój motywów znanych już w dobie wojny peloponeskiej.

243

244

Dla ilustracji można przytoczyć jeszcze kilka portretów kobiecych, z których najwybitniejsze to: głowa Watykanu 352 i szef Muzeów Laterańskich 333. Oba w ułożeniu włosów i w przenoszeniu kształtów twarzy pokazują tendencje do dużych mas, w przeciwieństwie do linearnego rysunku poprzedniej epoki.
Z tego, co zostało powiedziane, nie wynika, że ​​zauważone cechy pojawiają się nagle pod koniec I wieku. Wpływ form barokowych zaczyna być odczuwalny już w epoce Tyberiusza i stopniowo nasila się w miarę zbliżania się do końca I wieku. Ten rozwój można prześledzić zarówno w typie siedzącej postaci, jak iw poszczególnych głowach portretowych. Na przykład posąg Klaudiusza354, pomimo ogólnego podobieństwa stylistycznego do portretów z początku I wieku, wyróżnia się wyraźnie tym samym nastawieniem; na portretach Nero 355 zjawisko to jest jeszcze bardziej wyraźne. Głowa Ermitażu, podobnie jak portret Witeliusza 356, ma nie tylko plastyczne formy w interpretacji czoła i policzków, ale dodatkowo przesunięcie podbródka w bok, odnotowane na głowie Nerwy 357. Fakt o wpływie barokowego hellenizmu, który tu się utrwalił, powinien nas sceptycznie nastawić do datowania wielu głów przez okres republikański. Nie należy zapominać, że hellenistyczny styl czasów, w których pojawiły się pierwsze marmurowe portrety rzymskie, miał zupełnie inny charakter, że czasy baroku pergamońskiego dawno minęły, że dominował smak portretu Posidoniusa.
Pod koniec I wieku, epoce Flawiuszów, musimy przypisać kilka innych głów portretowych. Spośród nich najbardziej słynny portret w Watykanie A-B 429, 430 358 oraz portret w Paryżu A-B 427, 428 359. Na tych dwóch głowach styl obrazkowy został również zastąpiony plastycznym, co jest szczególnie widoczne w interpretacji czoła. Datowanie potwierdza styl włosów, które układają się w miękkie, kręcone loki; takie formy znajdują się na portretach Wespazjana i Tytusa. Zestawiona grupa portretów daje nam klucz do wyjaśnienia innych zjawisk. W Berlinie powtarza się typ Demostenesa, który należy uznać za taki, ale różni się od wszystkich innych kopii 360. Różnice leżą w kierunku właśnie scharakteryzowanego stylu: subtelny design na kopiach Ermitażu i Monachium zniknął w tło przed dużymi masami, za pomocą których charakteryzuje się czoło, podbródek jest przesunięty na bok, kosmyki włosów nabrały miękkiego charakteru epoki Flawiuszów. Berlińskiego Demostenesa nie należy uważać za kopię oryginału Polyeuktusa, ale za przeróbkę epoki Flawiuszów.
Muzeum Kapitolińskie361 zawiera głowę brodatego Greka, najwyraźniej o szlachetnej osobowości; zachowały się jeszcze dwie kopie: jedna w tym samym Muzeum Kapitolińskim 362, a druga w Neapolu 363. Wszystkie trzy egzemplarze różnią się od siebie bardzo charakterystycznymi cechami. Pierwsza głowa jest ściśle związana z rzeźbą portretową z V w., aw niektórych jej częściach nawiązuje do stylu Demetriusza z Alopeki; druga, kapitolińska, różni się interpretacją włosów nad czołem, które nie opadają gładkimi liniami, jak na pierwszej głowie, lecz dość mocno wznoszą się; oczy lekko zwężone; modelowanie czoła jest bardziej intensywne. Na neapolitańskiej głowie te cechy są jeszcze bardziej przesadzone; włosy trzepoczą na boki; oczy leżą głębiej; fałdy na czole tworzą zagłębienie z grubym

245

cienie. Druga głowa kapitolińska, zgodnie z zaznaczonymi cechami, sąsiaduje z typami szkoły Lysippus, takimi jak np. diadoch w Muzeum Narodowym w Rzymie; głowa neapolitańska jest ściśle związana z portretem Nerwy i należy ją również przypisać serii zmian z końca I wieku naszej ery. mi.
Barok hellenistyczny okazał się elementem bardzo wytrwałym, przezwyciężył klasycyzm, przynajmniej pod koniec I wieku zachował dla siebie poczesne miejsce. W wycieczce do tego studium porozmawiamy także o szczególnym kierunku, przejawiającym się w portrecie i rzeźbie idealnej z czasów od Augusta do Flawiusza, której celem było naśladowanie przykładów surowego stylu. Teraz pozwalamy sobie zwrócić się do pytania o dalszy wpływ hellenistycznego podejścia do form, które jest przedmiotem tego rozdziału.
Po apogeum stylu barokowego w rzeźbie portretowej końca I wieku rozpoczyna się okres Trajana, ze szczególnymi jego tendencjami, które charakteryzują się tym, że hellenizm schodzi na dalszy plan w rzeźbie portretowej. Potem następuje okres Hadriana z jego wyraźnym klasycyzmem i wreszcie okres Antonina Piusa, w którym również nie było miejsca na sztukę barokową. Na portrecistów tej ostatniej epoki wpłynęła rzeźba z IV wieku 364. Portret Arystotelesa, czyli krąg Briaxis, jak warunkowo nazwaliśmy grupę sąsiadujących z nim pomników, wpłynął na wizerunki Antonina Kikuta. Portrety kosmetologów w Muzeum Narodowym w Atenach są wzorcami imitacji zarówno dla portretu Arystotelesa, jak i typu Power pion 365. Barokowe podejście zaczyna odradzać się w epoce Marka Aureliusza, co znalazło odzwierciedlenie także w portretach kosmetologów.
Włosy i brody przybierają formę długich, wijących się linii, często przypominających głowy takie jak Demetrius z Alopeki. Ten kierunek można nazwać linearnym stylem barokowym: twarze często mają gładkie formy, przylegające do nurtów klasycystycznych, ale te gładkie płaszczyzny są obramowane barokowymi masami włosów. Za najwybitniejszego przedstawiciela tego stylu słusznie uważa się tzw. Chrystusa w Muzeum Narodowym w Atenach366. Z tą głową ściśle sąsiaduje typ tzw. Eurypidesa w Modenie, który dotarł do nas w trzech powtórzeniach 367. Mamy prawo mówić w tym przypadku o wzroście wpływów Demetriusza.
Odrodzenie stylu hellenistycznego w jego najlepszych, najgłębszych formach odnajdujemy w okresie drugiej ćwierci III wieku naszej ery. mi. Jego kierunek stylistyczny po raz pierwszy spotykamy na monetach Aleksandra Sewera i obserwuje się go do połowy stulecia, mniej więcej do epoki Gallienusa. Za punkt wyjścia przyjmujemy portret Ermitażu Filipa Araba 368, zachowany w innym egzemplarzu w Muzeum Watykańskim 369. Głowa odzwierciedla monumentalność jego konstrukcji: główne formy architektoniczne oddane są z kolosalną siłą; małe linie cofają się w tle. Takie podejście bezpośrednio przypomina głowę diadocha w Muzeum Narodowym w Rzymie. Wyjaśniliśmy tę cechę wpływem Wschodu. Nowością w tej głowie jest posługiwanie się obrazowym impresjonizmem, który wciąż jest obcy posągowi diadocha; jest to zauważalne zwłaszcza w leczeniu włosów z małymi nacięciami i pochodzi z portretu obrazkowego, który podobno wykształcił się głównie w Egipcie 370.

246

Tym rozdziałem kończymy nasze notatki na temat wpływu hellenizmu na Rzym, które były już omawiane w naszym eseju o portretach Ermitażu*. Portrety w stylu Filipa Araba podsumowują ewolucję portretu antycznego w ogóle: monumentalny portret antycznego wschodniego charakteru rozwinął się do niezwykłej wysokości; indywidualny wizerunek w najlepszych portretach greckich zamienił się w typ. Wszystko to przesycone jest rzymskim realizmem w sensie żywej relacji z jednostką. Wreszcie plastik połączył się z malarstwem, wykorzystując element impresjonistyczny. W konsekwencji te portrety, które są już u progu nowego świata, łączą w sobie wszystkie osiągnięcia i dają rezultaty wszystkiego, co wymyślono i wypracowano w poprzednich tysiącleciach.

* O. F. Waldgauer. Rzymska rzeźba portretowa w Ermitażu. Wydawnictwo Brockhaus-Efron, Petersburg, 1923.

Przygotowane według wydania:

Waldgauer OFM
Etiudy o historii portretu antycznego. [część 2] - L.; OGIZ - IZOGIZ, 1938.

N. Britova

Sztuka hellenistyczna

Pod koniec IV w. PNE. Niewolnicze państwa wschodniego regionu Morza Śródziemnego i Bliskiego Wschodu weszły w nowy okres swojego rozwoju historycznego i kulturowego, który w nauce otrzymał nazwę hellenizmu.

Kryzys gospodarczy i polityczny greckich miast-państw w IV w. świadczyło o niemożności dalszego rozwoju dawnego społeczeństwa niewolników w ramach starych instytucji państwowych – wymagało to nowych form ustroju politycznego. Grecja nie była osamotniona w kryzysie. Jego starym wrogiem jest perska potęga Achemenidów, która pod koniec IV wieku rozszerzyła swoją władzę na większość krajów Bliskiego Wschodu. był w głębokim upadku. To właśnie te czynniki umożliwiły szybką klęskę królestwa perskiego, powstanie na jego gruzach rozległego imperium Aleksandra Wielkiego, ekspansję rynków, rozprzestrzenienie się kolonizacji greckiej na rozległych terytoriach Wschodu. Imperium Aleksandra nie było trwałe – rozpadło się zaraz po jego śmierci, ale poszczególne mocarstwa, które wyłoniły się z jego składu, były już formacjami państwowymi nowego typu: były to despotyczne monarchie epoki hellenistycznej.

Do najważniejszych z tych państw należy zaliczyć hellenistyczny Egipt, królestwo Seleucydów, królestwo macedońskie (obejmujące znaczną część Grecji), Pergamon i Rodos. Przy wspólnym ustroju społeczno-gospodarczym, z pewną bliskością form rządów opartych na nieograniczonej władzy monarchy i w istocie zupełnym brakiem praw obywateli, każde z tych państw posiadało swoje odrębne cechy, które determinowały jego historyczne losy i cechy jego kultury. Tak więc rozległe królestwo Seleucydów, którego granice rozciągały się od wybrzeży Morza Śródziemnego po Syr-darię i Indus, zamieszkiwały liczne ludy i plemiona, które różniły się stopniem rozwoju społeczno-gospodarczego, kulturą i językiem. Egipt, gdzie umocniła się dynastia Ptolemeuszy, był bardziej integralną formacją państwową pod względem ludności i kultury. W samej Grecji iw miastach Azji Mniejszej struktura polis była jeszcze zachowana, ale suwerenność tej polityki była czysto zewnętrzna – uprawnienia ich władz ograniczały się do spraw samorządu miejskiego. Struktura polis została przywrócona po śmierci Aleksandra na Rodos, ale w istocie dyktatura wąskiej elity oligarchicznej była tu maskowana przez republikańskie formy rządów.

Wraz z tymi państwami, szereg krajów w basenie Morza Śródziemnego, na froncie i Azja centralna. Należy tu wymienić Baktrię i Partię w Azji Środkowej, Armenię i Iberię na Zakaukaziu, królestwa Pontyjskie i Bosporańskie na wybrzeżu Morza Czarnego i inne. Państwa te akceptowały wysokie osiągnięcia kultury greckiej, ale nadal panowały w nich lokalne tradycje kulturowe.

Era hellenistyczna dzieli się głównie na dwa okresy. Okres wczesny - od końca IV w. przed początkiem II w. PNE. - zaznaczył się gospodarczy i kulturalny wzrost większości państw hellenistycznych, głównie Egiptu, Syrii, Pergamonu i Rodos. W rzeczywistości Grecja straciła wiodącą rolę w gospodarczym i politycznym rozwoju starożytnego świata, choć zachowała ogromne znaczenie kulturowe. W okresie późnym, w II - I wieku. PNE. Nasilające się oznaki kryzysu odkryto w głównych państwach hellenistycznych. Ale właśnie w tym czasie upadł polityczny i kulturalny zryw państw na peryferiach świata hellenistycznego - w tym królestwa Pontu, Armenii, Partii.

Postęp gospodarczy w epoce hellenistycznej był tymczasowy i niestabilny. Główne sprzeczności wewnętrzne społeczeństwa niewolniczego - spadek roli pracy wolnych obywateli, niska wydajność pracy niewolniczej i niemożność postępu technicznego w tych warunkach - musiały objawić się z nową energią. W okresie hellenistycznym kontrast między fantastycznym bogactwem elity właścicieli niewolników a ubóstwem mas gwałtownie się nasilił. W tym czasie dochodziło do powstania niewolników, a także ludów przymusowo włączonych do wielkich państw hellenistycznych (ruch w Judei, powstanie Arystonika w Pergamonie).

Kulturę hellenizmu charakteryzują dwa ważne punkty: po pierwsze najszersze rozpowszechnienie kultury greckiej we wszystkich obszarach świata hellenistycznego, w wyniku czego ludy i plemiona zamieszkujące majestatyczne terytorium świata hellenistycznego - z Sycylii na na zachód do Azji Środkowej i Indii na wschodzie, od królestwa Bosporańskiego w północnym regionie Morza Czarnego do Nubii w Afryce równikowej.

Drugim najważniejszym punktem jest unifikacja elementów kultury greckiej z lokalnymi, głównie wschodnimi tradycjami kulturowymi. W oparciu o przetworzone elementy helleńskie i starożytne elementy lokalne, szereg ludów należących do państw hellenistycznych stworzyło własną kulturę, która połączyła te elementy w nową jakość.

Ważną rolę w szerzeniu greckiej edukacji odegrało dodanie wspólnego języka greckiego (koine). Najszersze rozpowszechnienie koine w państwach świata hellenistycznego świadczyło o nierozerwalnym związku między kulturą tych państw a zaawansowaną wówczas kulturą panhelleńską. Egipski Manethon i babiloński Beros tworzą w języku greckim prace o historii swoich ludów. W tym samym języku król Armenii Artavazd P.

Duże miasta odegrały znaczącą rolę w rozwoju kultury hellenistycznej. Czas ten charakteryzuje się szerokim rozwojem urbanistyki: odbudowywano stare miasta, a nowe zakładano w ważnych punktach strategicznych i handlowych. Stolica Egiptu Aleksandria i stolica państwa Seleucydów, Antiochia, rozrosły się w tym czasie na ogromne miasta, liczące kilkaset tysięcy mieszkańców. Centrum kultura hellenistyczna istniała Aleksandria ze swoim muzeum (w którym zjednoczono instytucje naukowe) i biblioteką, w której przechowywano setki tysięcy odręcznych zwojów. Pergamon, Syrakuzy, Rodos i inne miasta były również ważnymi ośrodkami kulturalnymi.

Najbardziej znaczące w epoce hellenizmu były sukcesy nauk przyrodniczych i matematyki. Jeden z największych naukowców starożytności, Archimedes, który pracował w Syrakuzach, autor wielu niezwykłych prac dotyczących różnych zagadnień matematyki i mechaniki, który odkrył podstawowe prawo hydrostatyki, stworzył także szereg mechanizmów, które odegrały dużą rolę w doskonaleniu budowa i wyposażenie wojskowe ten czas. Grecki astronom Arystarch z Samos jako pierwszy wysunął ideę, że Ziemia obraca się wokół Słońca i wokół własnej osi. Uczeń Arystotelesa Teofrast położył naukowe podstawy botaniki. Wyjątkową rolę w rozwoju nauk ścisłych odegrała szkoła aleksandryjska, której przedstawicielami byli matematyk, astronom i geograf Eratostenes, który podał uderzająco trafną definicję obwodu ziemi na tamte czasy, matematyk Euklides, który odszedł systematyczna prezentacja podstaw geometrii, astronoma Hipparcha, autora obszernego katalogu gwiazd. Poszerzanie horyzontów doprowadziło do powstania dzieł o historii świata (dzieła Polibiusza i Diodora Siculusa).

Filozofia hellenistyczna jako całość charakteryzowała się zwrotem ku problemom etyki, moralności i religii. Te nowe aspiracje najpełniej odzwierciedlały szkoły epikura, stoików i cyników. Wielką postępową rolę odegrała w rozwoju filozofii hellenistycznej linia materialistyczna, reprezentowana przez szkołę epikura. Ogólne poglądy filozoficzne Epikura, jego poglądy przyrodniczo-naukowe i w istocie ateistyczna interpretacja zagadnień religii miały ogromny wpływ na dalszy rozwój materializmu i ateizmu. Pod koniec epoki hellenistycznej materialistyczna linia filozofii zanikała, a szczególnie rozwijały się nauki idealistyczne, np. filozofia stoicka, głosząca fatalistyczną rezygnację z losu, a także nurty mistyczne, których rozwój był naturalna konsekwencja kryzysu, w jakim znalazło się starożytne społeczeństwo w okresie późnego hellenizmu.

Religię epoki hellenistycznej niezwykle charakteryzuje rozpowszechnienie kultów mistycznych, w tym synkretycznych bóstw grecko-wschodnich, np. kult Sarapisa, który łączył cechy egipskich bogów Apisa, Ozyrysa i greckiego Zeusa, Posejdona i Hadesa ).

Główne problemy życia społecznego, kluczowe zagadnienia etyki i moralności, które zostały rozwiązane w literaturze epoki klasycznej, zwłaszcza w dramacie, przestały ekscytować pisarzy hellenistycznych. Monumentalne tragedie Ajschylosa i Sofoklesa oraz błyskotliwe satyryczne komedie Arystofanesa zostały zastąpione komedią obyczajową, pozbawioną głębokiej treści ideologicznej, której największym przedstawicielem był Menander. W poezji dominowały gatunki kameralne - epigramat, sielanka, sielanka, elegia. Zwykłym celem literatury hellenistycznej, zwłaszcza późnego okresu, jest rozrywka czytelnika, wypełnienie jego wolnego czasu. Literatura hellenistyczna prawie nie zna głębokiego odzwierciedlenia społecznych sprzeczności ówczesnej rzeczywistości. W przeciwieństwie do literatury, sztuki piękne hellenizmu pozostawiły wspaniałe pomniki, które w niezwykle żywej formie wyrażają specyfikę tej epoki.

Właściwie sztukę hellenistyczną nazywa się sztuką Grecji kontynentalnej i przyległych wysp archipelagu egejskiego, Azji Mniejszej (głównie Królestwo Pergamonu), Rodos, Syrii (zachodnia część państwa Seleucydów) i Egiptu, czyli tych obszarów i Dominującą wartość zyskały państwa świata hellenistycznego, w których sztuce tradycje greckie, przerabiane zgodnie z nowymi ideami społecznymi.

Sztuka każdego z tych obszarów, mająca niewątpliwe i bardzo istotne cechy wspólności, naznaczona jest również cechami oryginalności. O tej oryginalności decydowały specyfika rozwoju gospodarczego, politycznego i kulturalnego każdego z państw, a także znaczenie lokalnej tradycji artystycznej. Tak więc w hellenistycznej Grecji zachowanie tradycji społecznych i artystycznych epoki klasycznej determinowało bliższy niż gdziekolwiek indziej związek między sztuką a modelami klasycznymi. W znacznie mniejszym stopniu związek ten jest wyczuwalny w zabytkach artystycznych Pergamonu i Rodos - tu najdobitniej zostały wyrażone znaki sztuki hellenistycznej jako nowego etapu w historii sztuki. W sztuce hellenistycznego Egiptu, bardziej niż w którymkolwiek z tych państw, zauważalne są cechy synkretyzmu (fuzji) form sztuki greckiej z lokalną tradycją artystyczną.

Proces formowania się poszczególnych lokalnych szkół artystycznych odbywał się w warunkach najściślejszych powiązań kulturowych między nimi, co ułatwiały m.in. częste przenoszenie się artystów z jednego państwa do drugiego. Podobieństwo warunków społecznych w połączeniu z więzami artystycznymi spowodowało, że kultura świata hellenistycznego, przy całej swojej złożoności i wszechstronności, naznaczona była cechami integralności, ponieważ odzwierciedlała specyfikę pewnego okresu rozwoju starożytne społeczeństwo niewolników.

Ogólnie sztuka hellenizmu dzieli się na dwa główne etapy. Czas od końca IV w. przed początkiem II w. PNE. jest wczesny okres Sztuka hellenistyczna, kiedy przeżywała swój najwyższy rozkwit i postępowe tendencje artystyczne, nabrała najgłębszego wyrazu. II - I wiek Pne, czas nowego kryzysu niewolniczego społeczeństwa i jego kultury, to późny okres sztuki hellenistycznej, naznaczony już cechami wyraźnego upadku.

Architektura hellenistyczna przeżyła gwałtowny wzrost pod koniec IV i III wieku. pne, w czasie powstania szeregu nowych stolic, centrów handlowych, administracyjnych i wojskowo-strategicznych. W kolejnych wiekach, wraz z nadejściem kryzysu, który ogarnął państwa świata hellenistycznego, zakres działalności budowlanej zaczął spadać.

Historyczne uwarunkowania epoki wyznaczały główne zadania stojące przed architektami hellenistycznymi. Wymagano od nich nie tylko wypracowania nowych zasad urbanistycznych zapewniających normalne funkcjonowanie wielkiego miasta handlowego, ale także wykorzystania wszelkich figuratywnych środków architektury, by utwierdzać ideę wielkości i potęgi hellenistycznego monarchy.

Hellenistyczne planowanie urbanistyczne charakteryzuje się oddzieleniem administracyjnego i handlowego centrum miasta. Świątynia, która w epoce klasycystycznej była głównym budynkiem miejskim, w okresie sprawozdawczym stała się jedynie częścią ogólnego zespołu centralnego, w skład którego wchodziły także budynki administracyjne, bazylika, biblioteka, gimnazjum i inne. Ustalono nową zasadę projektu architektonicznego rynku głównego - agory - który otoczono zadaszonymi portykami, nadając mu zamknięty charakter; taka była na przykład agora w Priene. Czasami centralna część miasta składała się z kilku zespołów, jak np. centrum w Milecie, akropol w Pergamonie. Do zespołów architektonicznych szeroko wprowadzono dzieła rzeźby monumentalnej - kolosalne posągi i wielopostaciowe grupy. Jako główne główne arterie wyznaczano zazwyczaj dwie przecinające się w centrum miasta ulice. Były znacznie szersze od pozostałych i bogatsze architektonicznie.

W epoce hellenistycznej opracowano zasady architektury parkowej. Aleksandria i Antiochia słynęły ze wspaniałych, bogato zdobionych parków. Powstały budynki użyteczności publicznej i administracyjne o ogromnej przestrzeni wewnętrznej, zdolnej pomieścić znaczną liczbę osób, jak np. Bouleuterium w Milecie. Wzniesiono ogromne konstrukcje inżynierskie, np. słynną latarnię morską Pharos w Aleksandrii.

Dla architektury hellenistycznej wskaźnikiem jest nie tylko wzrost wielkości budynków użyteczności publicznej, ale także istotna zmiana charakteru rozwiązań architektonicznych. Na przykład przy budowie świątyń wraz z perypterem rozpowszechnił się wspanialszy i bardziej uroczysty dipter. Zamiast ścisłego porządku doryckiego częściej używano porządku jońskiego. W związku z ogólnymi trendami architektury hellenistycznej i pojawieniem się nowych typów budowli charakter i funkcje zakonu zmieniły się pod wieloma względami. Jeśli w budynkach z V w. PNE. Ponieważ dwupoziomowa kolumnada była używana tylko wewnątrz komórek świątyni, w architekturze hellenistycznej zaczęła być stosowana znacznie szerzej – np. sanktuarium Ateny w Pergamonie otoczone jest dwupoziomowym portykiem. Technika ta odpowiadała pragnieniu większego splendoru budowli, charakterystycznemu dla architektury hellenistycznej, i wiązała się z przejściem do budynków o większej skali. Mur zaczął odgrywać ważną rolę w strukturach hellenistycznych. W związku z tym elementy porządku zaczęły tracić na znaczeniu konstrukcyjnym i były wykorzystywane jako elementy artykulacji architektonicznej muru, którego płaszczyznę przełamywały nisze, okna i pilastry (lub półkolumny).

Wzbogacenie się elity niewolników, charakterystyczne dla epoki hellenistycznej zainteresowanie życiem prywatnym, spowodowało wzrost zainteresowania architekturą prywatnego mieszkania. Epoka helleńska stworzyła bardziej złożony architektonicznie typ perystylowy budynku mieszkalnego z bogatą dekoracją wnętrz, czego przykładem są domy na wyspie Delos.

Ze wszystkimi swoimi osiągnięciami architektura hellenistyczna nosi piętno sprzeczności swoich czasów. Ogromna skala budowli, bogactwo zespołów, złożoność i wzbogacenie form architektonicznych, przepych i elegancja budowli, bardziej zaawansowane techniki budowlane mogły tylko częściowo zrekompensować utratę szlachetnej wielkości i harmonii tkwiącej w zabytkach architektury klasycystycznej. era. Kontrast nasilał się między dzielnicami zabudowanymi luksusowymi domami bogatych, a nędznymi budami biednych.

Podobnie jak w epoce klasycznej, rzeźba w epoce hellenistycznej zachowała wiodącą rolę wśród innych rodzajów sztuk pięknych. Nie w żadnej innej formie; sztuka, istota i charakter epoki hellenistycznej nie zostały odzwierciedlone tak żywo i pełni, jak w rzeźbie.

Niewolnicza demokracja polis – podstawa wysokiego rozkwitu sztuki klasyków – jest nieodwołalnie przeszłością. Wraz z nią odszedł wolny obywatel polis, który aktywnie uczestniczył w administracji państwa, broniąc go przed wrogami z bronią w ręku, nieustannie odczuwał swój nierozerwalny związek z kolektywem wolnych obywateli.

Wolny Grek epoki klasycznej został zastąpiony poddanym monarchii despotycznej, zwolnionym z obowiązku obrony swego państwa w czasie wojen i pozbawionym prawa udziału w administracji państwowej. Utracono ścisły związek między jednostką a zbiorowością. W umysłach ludzi epoki hellenistycznej rozwijają się tendencje indywidualistyczne, poczucie zwątpienia, bezsilności w przeciwstawianiu się biegowi wydarzeń. Powstaje więc świadomość konfliktu z otaczającą go rzeczywistością, charakterystyczna dla światopoglądu osoby hellenistycznej, konfliktu, który dał początek elementom dysonansu, tragicznemu załamaniu się obrazów artystycznych.

Klasycy greccy stworzyli własny ideał artystyczny, uogólniony obraz obywatela ludzkiego, w którym nierozerwalnie łączą się cechy męstwa i piękna. W sztuce hellenistycznej nastąpiło niejako rozszczepienie integralnego obrazu osoby: z jednej strony jego heroiczne cechy ucieleśniają przesadne, monumentalne formy; z drugiej strony obrazy o charakterze lirycznie intymnym lub codzienno-dziennym stanowią dla nich rodzaj kontrastu. Jeśli w sztuce V wieku. PNE. wizerunki bogów odznaczały się tą samą naturalnością i człowieczeństwem, co wizerunki ludzi, wówczas w sztuce hellenistycznej wizerunki bogów są często obdarzone cechami przerośniętej monumentalności, na przykład w kolosalnych posągach, takich jak pospolity Kolos Rodyjski w tej epoce; wręcz przeciwnie, wizerunek osoby często ulega silnemu zanikowi, o czym świadczą niektóre naturalistyczne rzeźby rodzajowe szkoły aleksandryjskiej.

Indywidualizm w epoce hellenistycznej objawia się z jednej strony w formie autoafirmacji silnej egoistycznej osobowości, dążącej wszelkimi sposobami do wyniesienia się ponad zbiorowość społeczną i podporządkowania jej własnej woli. Inna forma indywidualizmu hellenistycznego wiąże się ze świadomością człowieka, że ​​jest on bezsilny wobec praw istnienia. Przejawia się w odmowie walki, zanurzeniu w swoim wewnętrznym świecie. Obie te formy znajdują odzwierciedlenie w portrecie hellenistycznym, gdzie można wyróżnić dwie główne linie: typ portretu hellenistycznych władców, w którym zadaniem artysty jest wychwalanie człowieka o silnej woli i energii, który bezlitośnie zmiata wszelkie przeszkody w jego drodze do osiągnięcia swego egoistycznego celu oraz typ portretowych myślicieli i poetów, których obrazy odzwierciedlały świadomość sprzeczności rzeczywistości i bezsilności ich przezwyciężenia.

Konieczność gloryfikowania przez artystę hellenistycznego władzy monarchy, zamiast afirmowania prawdziwie obywatelskich ideałów, niewątpliwie odbiła się negatywnie na etycznej stronie obrazów. W sztuce hellenistycznej pomniki nie są rzadkością, w których cechy reprezentatywności zewnętrznej przeważają nad głębią treści ideologicznych. Ale błędem byłoby widzieć tylko te negatywne cechy. Najlepsi artyści hellenistyczni potrafili oddać wielkość i patos swojej epoki - epokę nagłego rozszerzania się granic świata, odkrywania nowych lądów, powstawania i upadku wielkich państw, majestatycznych starć militarnych, czasów wielkie odkrycia naukowe, które bezprecedensowo poszerzyły wiedzę o człowieku i jego horyzontach, okresach szybkiego rozwoju i dotkliwych kryzysów. Te cechy epoki decydowały o tytanicznym charakterze, nadludzkiej sile i burzliwym patosie obrazów – cechach tkwiących w wybitnych dziełach hellenistycznej rzeźby monumentalnej. Silne sprzeczności społeczne epoki uniemożliwiły pojawienie się obrazy artystyczne harmonijny charakter i nieprzypadkowo patos obrazów hellenistycznych, noszący piętno nierozwiązywalnych konfliktów, nabiera często charakteru tragicznego. Stąd specyfika figuratywnej struktury dzieł sztuki hellenistycznej: w przeciwieństwie do spokojnej, silnej koncentracji, wewnętrznej integralności obrazów wysokiej klasyki, charakteryzują się one ogromnym napięciem emocjonalnym, mocną dramaturgią i burzliwą dynamiką.

Progresywną cechą sztuki hellenistycznej było szersze niż w klasyce odzwierciedlenie różnych aspektów rzeczywistości, wyrażające się pojawieniem się nowych wątków, co z kolei doprowadziło do poszerzenia i rozwoju systemu gatunków artystycznych.

Wśród poszczególnych gatunków rzeźby najbardziej rozwinęła się w sztuce hellenistycznej monumentalna plastyka, która była istotnym elementem zespołów architektonicznych i żywo uosabiała najważniejsze cechy epoki. Oprócz kolosalnych posągów hellenistyczna rzeźba monumentalna charakteryzuje się wielopostaciowymi grupami i ogromnymi reliefowymi kompozycjami (oba te typy rzeźb były najszerzej stosowane w zespole akropolu pergamońskiego). Oprócz motywów mitologicznych, hellenistyczna rzeźba monumentalna zawiera również wątki historyczne (np. epizody bitwy Pergamian z Galami w zbiorowych kompozycjach tego samego pergamońskiego akropolu).

Drugie najważniejsze miejsce wśród gatunków rzeźbiarskich epoki hellenistycznej zajmował portret. Klasycy greccy nie znali tak rozwiniętego portretu; pierwsze próby wprowadzenia do portretu elementów przeżyć emocjonalnych, zresztą w bardzo ogólnej formie, podjął dopiero Lysippus. Portrety helleńskie, zachowując charakterystyczną dla artystów greckich zasadę typizacji, nieporównywalnie bardziej indywidualistycznie oddają nie tylko cechy wyglądu zewnętrznego, ale także różne odcienie emocjonalne doświadczenie modelki. O ile mistrzowie epoki klasycznej w portretach przedstawicieli tej samej grupy społecznej podkreślali przede wszystkim cechy wspólne (tak powstały typy portretów strategów, filozofów, poetów), to mistrzowie hellenistyczni w podobnych przypadkach zachowując typowe fundamenty obrazu, ujawniają charakterystyczne cechy tej konkretnej osoby.

W sztuce hellenistycznej najpierw szeroko rozwinęła się rzeźba o charakterze rodzajowym; prace te miały jednak niższe znaczenie ideowe i artystyczne od dzieł o tematyce mitologicznej: w epoce hellenizmu nie można było jeszcze uświadomić sobie prawdziwego znaczenia obrazów i zjawisk życia codziennego oraz piękna pracy, dlatego związane z tym czasem dzieła z gatunku codziennego cierpią często na powierzchowność, małostkowość, czysto zewnętrzną rozrywkę; w nich, bardziej niż w jakimkolwiek innym gatunku, przejawiały się tendencje naturalistyczne. Podobne cechy pojawiły się również w tzw. reliefie malarskim, w którym sceny z życia codziennego przedstawiano na tle pejzażu (pejzaż w rzeźbie zaczęto przedstawiać właśnie w epoce hellenistycznej). Dekoracyjna rzeźba ogrodowa, szeroko stosowana w dekorowaniu parków, była nowym rodzajem sztuki plastycznej. Hellenistyczny plastyk był kontynuacją osiągnięć epoki klasycznej w tego typu rzeźbie, poszerzając jej tematykę i rozwijając się w kierunku uwydatnienia witalności obrazów.

Hellenistyczni mistrzowie znacznie wzbogacili arsenał artystycznych środków rzeźbiarskich. Odkryli nowe możliwości bardziej konkretnego przekazu natury, znaleźli sposoby na okazanie różnych emocji, oddanie ruchu w jego złożonych i różnorodnych formach, opracowali nowe zasady kompozycyjne w budowie wielopostaciowych grup i reliefów, kontynuowali poszukiwania trój- rzeźba wymiarowa i konstrukcja pomnika rzeźbiarskiego z uwzględnieniem wielości punktów widzenia.

O ile można sądzić ze źródeł, znaczenie malarstwa w epoce hellenistycznej było bardzo duże. Niestety większość jej zabytków zginęła; wyobrażenie o nich dają mozaiki, które sprowadzają się do nas ze względu na swoją trwałość, a także kopie czasów rzymskich w domach pompejańskich. Sądząc po kopiach i zachowanych opisach obrazów, charakter obrazów w malarstwie hellenistycznym był podobny do obrazów rzeźby. Podobnie jak rzeźba, malarstwo wzbogaciło się o nowe gatunki, w tym codzienność i pejzaż.

W malarstwie hellenistycznym dokonano odejścia od technik kompozycyjnych, nawiązujących do technik rzeźbiarskich reliefu, do żywszego i bardziej przekonującego oddania natury, do pokazywania realnego środowiska, w którym toczy się akcja. Podejmowane są próby konstruowania obiektów i przestrzeni w sposób perspektywiczny, rozwiązanie kolorystyczne jest wzbogacone i skomplikowane.

Warunki epoki hellenistycznej znacznie przyczyniły się do rozkwitu sztuki użytkowej. Zadania artystycznej dekoracji pałaców i bogatych domów, które powstały przed ówczesnymi mistrzami, charakterystyczna dla epoki chęć dekorowania życia codziennego, były powodem powstania dużej liczby dzieł sztuki użytkowej, z których głównie Doszły do ​​nas zabytki toreutyki i gliptyki. Szlachetność i piękno tych dzieł, doskonałość ich technicznego wykonania czynią je jednymi z niezwykłych zabytków sztuki hellenistycznej.

W walce postępu powstały wybitne osiągnięcia sztuki hellenistycznej kierunki artystyczne z tendencjami antyrealistycznymi. Tendencje te przejawiały się w różnych formach – w zewnętrznej reprezentatywności i teatralności obrazów, w dominacji w nich elementów warunkowej idealizacji, w cechach naturalizmu, wreszcie w niewolniczym trzymaniu się martwych kanonów i warunkowej stylizacji. Te negatywne cechy, stosunkowo słabo wyrażone we wczesnym okresie hellenizmu, zaczęły dominować w późniejszym okresie, w atmosferze ideologicznego zubożenia sztuki.

W epoce hellenistycznej Grecja kontynentalna straciła wiodącą rolę polityczną i gospodarczą, ustępując miejsca silniejszym potęgom hellenistycznego świata. Właściwie Grecja, będąca wówczas częścią królestwa macedońskiego, przechodziła głęboki kryzys polityczny, społeczny i gospodarczy. Kryzys ten przejawiał się w częstych powstaniach niewolników, zamachach stanu, starciach różnych związków politycznych. Terytorium Grecji stało się areną wyniszczających wojen, osłabiających i tak już osłabione siły starej greckiej polityki i niszczących ogromne Wartości kulturowe. Należy zauważyć, że to właśnie Ateny, które bardziej niż jakakolwiek inna grecka polis zachowały tradycje demokratyczne, prowadziły walkę innych miast z jarzmem macedońskim. Ale już w połowie II wieku. Rozdarta politycznymi i społecznymi sprzecznościami Grecja i Macedonia, mimo prób zaciekłego oporu, stały się łupem potężniejszego państwa niewolniczego – republikańskiego Rzymu.

Niemniej jednak kulturowe znaczenie Grecji kontynentalnej i przylegających do niej wysp w całym okresie hellenistycznym i później - w okresie panowania rzymskiego - było bardzo duże. Stolica Attyki - Ateny - pozostały jednym z najważniejszych ośrodków kulturalnych świata hellenistycznego, miastem powszechnej czci, "Hellas of Hellas", jak wówczas mówiono. Mistrzowie greccy, a przede wszystkim attyccy pracowali nie tylko w swojej ojczyźnie - zapraszano ich do innych krajów świata hellenistycznego, a potem rzymskiego.

Architektura najbardziej ucierpiała w wyniku gospodarczego i politycznego upadku Grecji: w epoce hellenistycznej ośrodki nowego budownictwa przeniosły się na Wschód. Architektura hellenistyczna nie pozostawiła w Atenach żadnych zabytków, które pod względem wartości artystycznej można porównać z zabytkami architektury klasycznej. Sama Attyka nie miała materialnych możliwości do budowy na dużą skalę, a większość budowli została wzniesiona kosztem władców innych państw, które patronowały Atenom - głównie Pergamonu i państwa Seleucydów.

Największym budynkiem w hellenistycznych Atenach jest świątynia Zeusa Olimpijskiego (tzw. Olympeion). Budowa świątyni ciągnęła się kilkaset lat. Rozpoczęty w VI wieku pne świątynia została zbudowana głównie w 174 - 163 lata. PNE. i został ukończony dopiero za rzymskiego cesarza Hadriana w II wieku. OGŁOSZENIE Świątynia Zeusa Olimpijskiego, jedna z największych świątyń starożytnego świata, była wodnicą o wymiarach 41 X około. 108 m; Wzdłuż jego podłużnych boków znajdowało się 20 kolumn, wzdłuż elewacji 8 kolumn. Po raz pierwszy w architekturze greckiej w zewnętrznej kolumnadzie zastosowano porządek koryncki, najbogatszy i najbardziej elegancki z porządków greckich, dotychczas używany tylko w przestrzeniach wewnętrznych. O rozmachu i świetności tej konstrukcji, która nie różniła się jednak zbytnim przepychem, zwykle charakterystycznym dla hellenistycznych Budynki; budowniczowie świątyni w dużej mierze nadal opierali się na tradycjach architektury klasycznej.

Inną znaną ateńską budowlą okresu hellenistycznego jest Wieża Wiatrów, zbudowana w połowie I wieku p.n.e. BC, to niewielka ośmioboczna wieża o wysokości 12,1 m, posadowiona na trzystopniowej podstawie. Na zewnątrz na wieży umieszczono zegar słoneczny, wewnątrz - mechanizm zegara wodnego - klepsydrę. Przed drzwiami prowadzącymi do wieży z dwóch stron znajdowały się portyki korynckie. Wieżę zdobi płaskorzeźbiony fryz z alegorycznymi wyobrażeniami przelatujących wiatrów; płaskorzeźby rozłożone na murze naruszają tektoniczną logikę form architektonicznych, przekraczając linię architrawu. Taka technika świadczy o znanej utracie zrozumienia logiki kompozycji architektonicznej.

Osobliwą budowlą był tzw. Arsinoyon na wyspie Samotrace – świątynia zbudowana w 281 roku p.n.e. Arsinoe, córka egipskiego króla Ptolemeusza Sotera, poświęcona „wielkim bogom”. Świątynia była budowlą cylindryczną o średnicy 19 m. Zewnętrzna ściana świątyni podzielona była na dwie kondygnacje; dolna kondygnacja była głucha, wyłożona marmurowymi kwadratami, druga kondygnacja składała się z 44 filarów podtrzymujących belkowanie i stożkowy dach; szczeliny między filarami były wypełnione marmurowymi płytami. We wnętrzu zachował się ten sam podział na dwie kondygnacje. Arsinoyon jest jednym z najwcześniejszych przykładów centrycznej struktury z ogromną przestrzenią wewnętrzną; Nowością w jego architekturze jest również zasada podziału na kondygnacje, zastosowana wewnątrz i na zewnątrz budynku.

Ideę hellenistycznej architektury budynku mieszkalnego dają budynki na wyspie Delos. Domy mieszkalne Delian należały do ​​struktur perystylowych; Rdzeniem domu był perystyl - dziedziniec otoczony kolumnadą, wokół którego znajdowały się pomieszczenia, oświetlane przez drzwi otwierające się na perystyl. Usytuowanie tych pomieszczeń nie było symetryczne i miało swobodny charakter. Pośrodku perystylu znajdował się basen z cysterną, gdzie z dachów spływała woda deszczowa. Domy perystylowe Delos - Dom na Wzgórzu, Dom Dionizosa - były dwupiętrowe, zgodnie z tym kolumnady perystylowe były dwupoziomowe. Domy były zbudowane z kamienia i otynkowane wewnątrz i na zewnątrz, posadzka była ziemna lub wyłożona kamiennymi płytami; w bogatych kamienicach posadzki poszczególnych pomieszczeń ozdobiono mozaikami. Ściany wnętrza ozdobiono sztukaterią i kolorowym tynkiem, imitującym murowanie z kolorowych marmurów. W bogatych domach używano prawdziwego marmuru: robiono z niego perystylowe kolumny i podłogi. Perystyl ozdobiono kwiatami, roślinami ozdobnymi, figurkami. W ten sposób mistrzowie architektury hellenistycznej rozwinęli typ domu wykształconego na przestrzeni wieków w warunkach klimatu śródziemnomorskiego z pomieszczeniami mieszkalnymi rozmieszczonymi wokół dziedzińca, nadając mu większą integralność i elegancję.

Pierwsze dzieła rzeźbiarskie, wykonane w formach sztuki hellenistycznej, stworzyli mistrzowie Grecji kontynentalnej i przylegających do niej wysp archipelagu egejskiego. Zjawisko to jest całkiem naturalne: początki sztuki hellenistycznej sięgają sztuki greckiej z IV wieku p.n.e. PNE.; ponadto w Grecji, nieporównywalnie silniejszej niż w innych obszarach świata hellenistycznego, rozwinęła się tradycja realistyczna, która przyczyniła się do szybkiego powstania nowych zasad artystycznych. Jednocześnie, ze względu na zachowanie struktury polis w Grecji, system polityczny i charakter stosunków społecznych różniły się tutaj znacznie od systemu politycznego i stosunków społecznych w monarchiach despotycznych, takich jak państwo Seleucydów czy ptolemejski Egipt. Wprawdzie niezależność miast greckich była iluzoryczna, ale nadal zachowały one ducha wolności obywateli i demokratyczne tradycje dawnej polityki, a co za tym idzie, istniały podstawy do zachowania tradycji artystycznych epoki klasycznej. Dlatego w zabytkach sztuki greckiej epoki hellenistycznej cechy właściwe hellenistyczne, wyrażone dość wyraźnie, nie doczekały się jednak tak dosadnego wyrazu, jak np. w sztuce pergamońskiej, a jednocześnie cechy które nawiązują do sztuki klasyków są w nich wyraźnie wyczuwalne. W okresie wczesnego hellenizmu tradycje klasyczne nie były martwym dogmatem – wciąż miały życiodajną moc. Po podboju rzymskim, kiedy Grecja znalazła się w pozycji rzymskiej prowincji, kiedy wyczerpały się możliwości postępowego rozwoju sztuki hellenistycznej, a tradycje klasyczne odrodziły się w postaci kanonów warunkowych, sztuka grecka przeżyła głęboki upadek.

Jednym z najlepszych dzieł rzeźby wczesnohellenistycznej jest słynny pomnik Nike z Samotraki (il. 225). Pomnik ten został wzniesiony na wyspie Samotrace na pamiątkę zwycięstwa odniesionego w 306 p.n.e. Demetriusz Poliorcetes nad flotą egipskiego władcy Ptolemeusza. Niestety rzeźba trafiła do nas mocno zniszczona - bez głowy i rąk. Posąg został umieszczony na wysokiej, stromej skale, na cokole w kształcie przodu okrętu wojennego; Nika, o czym świadczą jej reprodukcje na monetach, została przedstawiona na dmuchaniu trąby bojowej.

Greccy mistrzowie wielokrotnie portretowali boginię zwycięstwa w monumentalnej rzeźbie, ale nigdy wcześniej nie osiągnęli „takiego emocjonalnego przypływu, nigdy nie wyrażali uczucia zwycięstwa z taką jasnością, jak w posągu Samotraki. Potężna postać bogini z rozpostartymi skrzydłami, Opieranie się burzliwym podmuchom wiatru w twarz, jej pewny krok, każdy ruch ciała, każdy drżący od wiatru fałd tkaniny - wszystko na tym obrazie jest pełne radosnego uczucia zwycięstwa. - wizerunek Niki uderza przede wszystkim ogromną witalnością.

Nika z Samotraki podaje przykład nowego rozwiązania plastycznego, charakteryzującego się bardziej złożonym rozumieniem ruchu i bardziej zróżnicowaną interpretacją form plastycznych. Ogólny ruch sylwetki Nike ma złożony helikalny charakter, rzeźba ma wielką „głębokość”, osiągniętą nie tylko dzięki złożonym do tyłu skrzydłam, ale także mocnemu krokowi Nike i ogólnemu dążeniu jej sylwetki do przodu; forma plastyczna jest interpretowana bardziej szczegółowo niż w klasycznej rzeźbie (na przykład mięśnie ciała są przedstawione z niezwykłą subtelnością, ukazując się przez tkaninę przezroczystej tuniki). Niezwykle istotną cechą plastycznego języka posągu jest wzmożona uwaga artysty poświęcona światłocieniu. Światłocień ma za zadanie uwydatnić malowniczą formę i przyczynić się do emocjonalnej ekspresji obrazu. Nieprzypadkowo ubranie odgrywa tak dużą rolę w charakterystyce figuratywno-plastycznej: bez licznych fałd ubioru, które trzepoczą, otulają ciało i tworzą najbogatszą malowniczą grę, przekaz emocjonalnego wybuchu Niki byłby mniej imponujący.

Zarówno w interpretacji obrazu, jak i w samej inscenizacji monumentalnego posągu, autor Nike występuje jako następca dokonań Skopasa i Lizypa, ale jednocześnie rysy epoki hellenistycznej wyraźnie uwidaczniają się w samotrace. Zwycięstwo. Art. IV w. PNE. znali bardzo żałosne obrazy, jednak nawet najbardziej dramatyczne wizerunki Skopasa zachowały, że tak powiem, ludzką skalę, nie było w nich przesady, natomiast w Nike z Samotraki przejawiają się rysy szczególnej majestatu, tytanizmu obrazu . A w sztuce klasycznej istniały duże posągi zaprojektowane tak, aby można je było postrzegać z odległych punktów widzenia (na przykład posąg Ateny Promachos na Akropolu w Atenach); w IV w. PNE. Lysippus opracował trójwymiarową interpretację obrazu plastycznego, nakreślając tym samym możliwość jego powiązania z otoczeniem, ale dopiero w Nike z Samotraki te cechy zostały w pełni wyrażone. Posąg Nike wymagał nie tylko objazdu z różnych kierunków, ale był też nierozerwalnie związany z otaczającym go krajobrazem; inscenizacja postaci i interpretacja stroju są takie, że wydaje się, że Nika spotyka się z naporem prawdziwego wiatru, który otwiera jej skrzydła i trzepocze ubraniem.

Na szczególną uwagę zasługuje jedna cecha figuratywnego wcielenia Nike z Samotraki, która odróżnia tę pracę od innych zabytków rzeźby hellenistycznej; jeśli żałosne obrazy sztuki hellenistycznej mają zwykle charakter tragiczny, to uczucie radosnej radości ucieleśnione w Zwycięstwie Samotraki, optymistyczny dźwięk obrazu zbliża tę pracę do zabytków greckiej klasyki.

Innym charakterystycznym zabytkiem sztuki wczesnohellenistycznej jest tzw. sarkofag Aleksandra, znaleziony w Sydonie marmurowy sarkofag lokalnego władcy z płaskorzeźbami mistrzów greckich. Długość sarkofagu wynosi 2,30 m, po jego dwóch bokach - podłużnej i poprzecznej - przedstawione są sceny bitwy między Grekami a Persami, po drugiej stronie - sceny polowania na lwy z udziałem Greków i Persów. Największe zainteresowanie budzi obraz bitwy po stronie podłużnej.

W kompozycji sceny batalistycznej iw interpretacji obrazów mistrzowie sarkofagu wyszli z osiągnięć plastyki reliefowej epoki klasycznej; za wzór służył im fryz Mauzoleum w Halikarnasie, przedstawiający sceny bitwy między Grekami a Amazonkami. W tym samym czasie mistrzom sydońskiego sarkofagu udało się wprowadzić do swojej pracy nowe funkcje. Uwagę zwraca przede wszystkim inny zarys obrazów, odmienny charakter rozwiązania kompozycyjnego i plastycznego. We fryzie halikarnasowym postacie oddzielono od siebie obszernymi interwałami, przez co uzyskano wyraźną widoczność, równomierne rozmieszczenie figur, podkreślając, mimo dramatyzmu i dynamiki obrazów, ogólną równowagę architektoniczną kompozycji fryzu. W płaskorzeźbach sarkofagu Sydonu układ postaci jest bardziej złożony: postacie Greków i Persów, przedstawione w momentach śmiertelnej walki, splatają się, łącząc w złożone grupy. Na fryzie halikarnasskim ciała wystawały tylko do połowy z płaszczyzny tła, ruch odbywał się niejako w jednej płaszczyźnie; w sarkofagu Aleksandra postacie, wykonane w wysokiej płaskorzeźbie, prawie oddzielone od płaszczyzny tła, a w niektórych przypadkach są ustawione jedna przed drugą, tworząc bardzo złożone motywy plastyczne i kompozycyjne, wzmacniając w ten sposób ogólne wrażenie intensywnej walki. Charakterystyczną dla sztuki klasyków zasadę klarowności architektonicznej zastąpiono tu charakterystyczną dla sztuki hellenistycznej zasadą wspólnej całości malarskiej, a malowniczość reliefu podkreśla bogata kolorystyka.

W typach wojowników walczących i myśliwskich, zwłaszcza greckich, można wyłapać pewne cechy bliskości do obrazów sztuki klasycznej, jednak w interpretacji obrazów pojawiają się również znaki charakterystyczne dla sztuki epoki hellenistycznej . Uwagę zwraca wzrost zainteresowania autentycznym przekazem wyglądu żołnierzy, mimiki, ruchów, gestów, ubioru, broni (broń była wykonana z metalu i obecnie zaginęła). Typ etniczny Persów tutaj niewiele różni się od typu greckiego, ale perski strój wojskowy - koszula, długie spodnie, specjalny kaptur zakrywający głowę i dolną część twarzy, odwzorowywany jest z niezwykłą starannością.

Patos zmagań oddaje nie tylko burzliwy ruch postaci – istotną rolę odgrywa również emocjonalna ekspresja twarzy. Szczególnie charakterystyczne w tym względzie są widoki wojowników - czasem groźne i gniewne, czasem pełne cierpienia (oczy są wykonane za pomocą malarstwa). Znakomicie zachowana kolorystyka płaskorzeźby daje wyobrażenie o tym, jak Grecy malowali rzeźbę. Wprowadzenie koloru do reliefu w pewnym stopniu przyczynia się do konkretnej konkretyzacji formy, ale greccy mistrzowie unikali efektów iluzjonistycznych. Kolorystyka nie ma na celu naśladowania natury; jego główną rolą jest wzmocnienie emocjonalnego efektu i dekoracyjnego dźwięku reliefu. Zgodnie z tym, nagie części ciała pozostają bez zabarwienia, podobnie jak twarze - pomalowane są tylko włosy i oczy; tkaniny odzieżowe podane są w delikatnych odcieniach błękitu, fioletu, fioletu i żółci. Mimo niezwykłego dla nas użycia koloru w rzeźbie, nie można nie przyznać, że polichromia została wykorzystana z dużą kunsztem artystycznym w sarkofagu Aleksandra.

Obok heroicznej linii wywodzącej się od Skopasa i Lysipposa w hellenistycznej rzeźbie Grecji, ważne miejsce zajmował kierunek, który wywodzi się z twórczości Praksytelesa.

W pobliżu tego kierunku znajduje się pomnik tzw. „Dziewczyny z Anzio” (zdj. 227 b) – marmurowy oryginał grecki przechowywany w rzymskim Muzeum Therma. Dziewczyna jest przedstawiona podczas składania ofiary; trzyma w rękach tabliczkę z gałązką laurową, zwojem i wieńcem oliwnym; cienki chiton, odsłaniający jej ramię i dopasowany do figury, przekazuje ruchy ciała. Bardziej szczegółowe niż w sztuce klasycznej przedstawienie dodatków, a także bardzo swobodne, bez podkreślenia pięknych fałd przeniesienie stroju, nie prowadzące w tym przypadku do gatunkowego wyrafinowania obrazu, przyczynia się do jego życiowej konkretyzacji. W obrazie dziewczyny pociąga nas organiczne połączenie wielkiej lirycznej głębi i duchowości z poczuciem wewnętrznego znaczenia, połączenie zachwycającego w swej miękkości plastycznego modelowania, ze swobodnym, energicznym ruchem postaci, głębią treść poszczególnych motywów ruchu (np. w przechyleniu pięknej głowy jednocześnie odczuwa się czułość i siłę), nienaganną wyrazistość i miękkość formy plastycznej. Oryginalna uroda kroju, głęboka witalność obrazu, bogactwo plastyki i niuansów światła i cienia, wreszcie ogólne poczucie niesamowitej czystości i świeżości - to cechy wyróżniające tę pracę. Wszystkie te cechy są bardzo bliskie zasadom klasycznej sztuki greckiej; w tym przypadku świadczą o tym, że w epoce wczesnego hellenizmu tradycje klasyczne były wciąż żywym źródłem twórczym dla artystów.

Jednym z najlepszych dzieł tego samego nurtu we wczesnej sztuce hellenistycznej jest także marmurowa głowa dziewczyny znaleziona na wyspie Chios, która przetrwała do nas w greckim oryginale (Muzeum Bostońskie; il. 227 a). Najdoskonalszy liryzm obrazu, jego poetycka treść, znajduje swój wyraz nie tylko w samym typie niejako jeszcze nie w pełni ukształtowanej twarzy, w wyrazie uczucia wewnętrznego, niezwykłego w swej miękkości, ale także w bardzo obróbka materiału. Rzeźbiarz wybrał szczególnie przezroczysty rodzaj marmuru; jego obróbka plastyczna została przeprowadzona z niesamowitą miękkością - nie ma ani jednej kreski, ani jednego ostrego występu czy zagłębienia, formy niepostrzeżenie przechodzą jedna w drugą, kontur twarzy wydaje się topnieć - takie niuanse światłocienia wydaje się, że twarz jest spowita mgłą. To wspaniałe dzieło dopełnia poszukiwania wyrafinowanego obrazu duchowego, które zapoczątkował Praksyteles w jego „Hermesie z Dionizosem” i innych rzeźbach.

Brązowy posąg chłopca na koniu znaleziony na dnie morza w pobliżu wyspy Eubea należy do wczesnego okresu hellenistycznego. Ta rzeźba uderza niespotykaną świeżością. percepcja artystyczna. Charakterystyczny wygląd chłopca (sztuka klasyczna nie znała tak wyrazistego przedstawienia cech wieku dzieci), jego naturalne i swobodne lądowanie, silny impuls, który popycha go do przodu - wszystko jest przekazane bez najmniejszej konwencji i idealizacji. Ogólne rozwiązanie plastyczne, podobnie jak obróbka brązu, jest bardzo doskonałe (zdj. 237 a).

Słynny posąg Praksytelesa „Afrodyty z Knidos” był wzorem dla licznych wizerunków bogini w czasach hellenistycznych; w dużej mierze pochodzi od Praksytelesa, na przykład autora słynnego posągu Afrodyty Medycejskiej. Bogini jest przedstawiana w momencie, gdy wynurza się z wody, o czym świadczy delfin u jej stóp. Jednak w porównaniu z posągiem Praksytelesa wizerunek Afrodyty Medycejskiej charakteryzuje się odcieniem powierzchowności. Wielkie umiejętności rzeźbiarza, któremu udało się stworzyć figurę o pięknych proporcjach, wyrazistą sylwetkę, dobrze postrzeganą pod różnymi kątami, aby oddać „mokry” wygląd bogini, wciąż nie jest w stanie nadrobić głównej wady - studni -znany chłód obrazu, utrata głębokiego sensu życia, charakterystyczna dla zabytków epoki klasycznej i omówionych powyżej dzieł rzeźby wczesnohellenistycznej.

Ważniejsze miejsce w historii sztuki antycznej zajmuje posąg Afrodyty z Milo (znaleziony na wyspie Melos; il. 230, 231). Jak świadczy inskrypcja, autorem tego dzieła był rzeźbiarz Aleksander (lub Agesander – kilka brakujących liter nie pozwala nam definitywnie ustalić jego imienia). Posąg dotarł do nas bez obu rąk i do tej pory nie znaleziono przekonującej rekonstrukcji. Nieznany jest również czas jego wykonania – przypuszcza się, że posąg pochodzi z III-II wieku. PNE.

Trudności w datowaniu wynikają w dużej mierze z niezwykłego charakteru wizerunku Afrodyty z Milo dla epoki hellenistycznej: żadne dzieło sztuki hellenistycznej nie nosi tylu cech sztuki klasycznej, a ponadto nie późnej, ale wysokiej klasyki. Wysublimowane piękno tego obrazu, podobnie jak sam typ bogini, jest niezwykłe jak na czas hellenistyczny - dla całej kobiecości piękno bogini wyróżnia się jakąś szczególną mocą. W poszczególnych technikach, na przykład w ścisłej interpretacji falistych kosmyków włosów, uchwycone są echa artystycznej maniery rzeźbiarzy z V wieku; jednak w odniesieniu do Afrodyty z Milo najmniej możemy mówić o bezpośrednim naśladowaniu klasycznych wzorców: figuratywne i artystyczne zasady sztuki klasycznej są reinterpretowane na podstawie najlepszych osiągnięć hellenizmu. Afrodyta jest przedstawiana półnaga - jej nogi ozdobione są malowniczymi fałdami odzieży. Dzięki temu motywowi dolna część postaci jest masywniejsza, a całość rozwiązania kompozycyjnego nabiera charakteru szczególnej monumentalności. Jednocześnie mocny kontrast nagiego ciała i ubioru otwiera możliwość szczególnie bogatego rozwiązania plastycznego, które koresponduje również z inscenizacją postaci za pomocą skrętu śrubowego i lekkiego pochylenia. W zależności od aspektu widzenia postać bogini wydaje się albo elastyczna i ruchliwa, albo pełna majestatycznego spokoju. Mimo całej idealności form, ciało bogini uderza niesamowitą żywotnością: za uogólnionymi masami i konturami kryje się niezwykle subtelnie wyczuwalna muskulatura ciała; w dużej mierze przyczynia się do tego niezwykła świeżość faktury uzyskana podczas obróbki marmuru. Wreszcie główną cechą, która czyni tę pracę szczególnie atrakcyjną, jest etyczna wysokość obrazu. W epoce hellenistycznej, kiedy zasada zmysłowości była podkreślana w licznych obrazach Afrodyty, autorowi Afrodyty z Milo udało się dojść do urzeczywistnienia ideału wysokiej klasyki, kiedy piękno obrazu było nierozerwalnie związane z jego wysoką moralną siłą.

W dziedzinie portretu rzeźbiarskiego sztuka hellenistyczna robi ważny krok naprzód w porównaniu z klasyką. Osłabienie idealnego uogólnienia obrazu, wzrost zainteresowania wiernym przekazem natury, charakterystyczne dla hellenizmu odwoływanie się do wewnętrznego świata człowieka, wyznaczyły nowe zasady sztuki portretowej.

Odnosząc się do początków epoki hellenistycznej, wizerunki wielkiego myśliciela świata antycznego Arystotelesa, rozwiązane metodami portretów filozofów utrwalonych w sztuce greckiej, porównano z portretami z IV wieku. PNE. różnią się nie tylko bardziej szczegółowym przekazaniem charakterystycznych cech wyglądu zewnętrznego modelu, ale także chęcią ucieleśnienia jego duchowego wyglądu. W portrecie Arystotelesa z rzymskiego Muzeum Narodowego wewnętrzna charakterystyka wizerunku podana jest bardziej ogólnie, bez uszczegółowienia; plastyczne wykonanie jest surowe, kompozycja frontalna, budowa twarzy jest konstruktywnie podkreślona. Nowością w tym portrecie jest zwiększone napięcie wewnętrzne obrazu, które sprzyja przekazywaniu siły duchowej wielkiego myśliciela (il. 226 a). Podobne cechy wyróżnia również ta należąca do początku III wieku. PNE. portret Epikura (il. 226 b).

Kolejnym krokiem naprzód są portrety słynnego dramaturga z przełomu IV i III wieku. PNE. Menander, w tym jego znakomity portret, przechowywany był w leningradzkiej pustelni. W tym portrecie jest mniej związku z zasadami kanonicznymi, rysy szczupłej nerwowej twarzy Menandera są bardziej indywidualnie oddawane, jego wygląd wewnętrzny ujawnia się bardziej szczegółowo - cechy medytacji, smutek, zmęczenie; jednak te właściwości obrazu wyrażane są w sposób stonowany, nie są jeszcze przedmiotem głównej uwagi artysty. Konstrukcja kompozycyjna stała się swobodniejsza, głowa podana jest w lekkim skręcie i pochyleniu, co potęguje wrażenie naturalności; modelowanie plastikowe jest bardziej miękkie.

Przykładem dojrzałego portretu hellenistycznego jest zachowany w kopii rzymskiej portret ateńskiego mówcy Demostenesa autorstwa rzeźbiarza Polieukta (il. 229). Posąg powstał w latach 280 - 279 lat. BC, czyli ponad czterdzieści lat po śmierci Demostenesa. Wydawałoby się, że tym bardziej był powód, by stworzyć idealnie uogólnioną figurę mówcy w duchu ustalonych tradycji. Polieukt odmówił jednak jakiejkolwiek idealizacji w przekazywaniu poszczególnych rysów twarzy Demostenesa, interpretując je z wyraźnym podobieństwem portretowym, co wskazuje na wnikliwe studium obrazów życiowych mówcy. Konkretyzacja obrazu nie przeszkodziła rzeźbiarzowi w stworzeniu obrazu o niezwykle szerokim zakresie i wielkiej ideowej głębi.

Pracując nad portretem Demostenesa, Polievkt kierował się chęcią odtworzenia tragicznego wizerunku ateńskiego patrioty, który bezskutecznie próbował zjednoczyć współobywateli w walce z przygotowującą się do zdobycia Attyki Macedonią. Pogrążony w sobie mówca stoi z pochyloną głową, zgiętymi ramionami i zaciśniętymi rękami. Pomarszczone czoło, zapadnięte oczy, zapadnięte policzki, słabe, szczupłe ciało, ubranie - płaszcz, niedbale zmięty i przerzucony przez ramię, zamieniony w przypadkowo zmięty guzek w pasie, wyrazisty gest - całe pojawienie się Demostenesa wyraża świadomość niemocy, goryczy i rozczarowania, poczucie tragicznej beznadziejności. To obraz człowieka, który wyczerpał wszystkie swoje siły w bezowocnej walce.

Znaczenie portretu Demostenesa polega na tym, że w tym dziele (w przeciwieństwie do portretu Menandera, w którym przekazano jedynie ogólny stan ducha) dokonano przejścia do ukazania specyficznego doświadczenia bohatera. Portret Demostenesa jest nie tylko obrazem odrębnej jednostki, ale zawiera głęboką ocenę historyczną jednej z wybitnych postaci epoki.

Realistyczną linię wczesnohellenistycznego portretu dopełnia brązowe popiersie nieznanego filozofa (lub poety) w Muzeum Neapolitańskim (il. 228). Na pierwszy rzut oka portret uderza niezwykłą ostrością w przekazaniu zewnętrznego wyglądu dawnego filozofa: uwydatniają się oznaki starczego ułomności - bruzdy na twarzy, zapadnięte policzki, starcze fałdy skóry na szyi. Jednak najważniejsze jest tutaj nie cechy zewnętrzne, ale głębokie przekazywanie duchowego obrazu osoby. W przeciwieństwie do wizerunków portretowych z epoki klasycznej, neapolitański portret filozofa przedstawia osobę w momencie skrajnego stresu emocjonalnego. W głowie Aleksandra Wielkiego wstępującego na Lizypa z wyspy Kos elementy patosu zostały po raz pierwszy wprowadzone do portretu, a patos ten był odbierany jako wyraz heroicznego przypływu uczuć; wyłaniały się wówczas elementy duchowej dysharmonii. W portrecie neapolitańskim patos zamienia się w tragiczne załamanie. Temat kryzysu duchowego, który jest podstawą tego obrazu, nie tylko charakteryzuje tę konkretną osobę, ale jest wyrazem kryzysu całej epoki.

Najlepsze walory sztuki wczesnego okresu hellenistycznego znalazły swój wyraz w pracach drobnej plastyki, w szczególności w szeroko rozpowszechnionych figurkach z terakoty. Kontynuując tradycje epoki klasycznej, mistrzowie hellenistyczni podążają jednocześnie za linią wzmacniania witalności typów i większej jasności emocjonalnej obrazów. Jednym z niezwykłych dzieł hellenistycznej sztuki plastycznej jest figurka znana jako „Stary Nauczyciel” (zdj. 236a). Przedstawiająca szczupłego starca pochylonego przez lata, figurka ta wyróżnia się dokładnością cech figuratywnych, ostrością życiowych obserwacji i mistrzostwem rozwiązania rzeźbiarskiego.

We wczesnej epoce hellenistycznej na terenie Grecji kontynentalnej i wyspiarskiej powstały niezwykłe zabytki malarstwa. W domu Fauna w Pompejach znaleziono piękną mozaikową kopię słynnego obrazu erytrejskiego malarza Philoksena (koniec IV - początek III wieku p.n.e.). Obraz ten, zamówiony przez władcę Aten Kasandrę, przedstawiał bitwę Aleksandra Wielkiego z Dariuszem pod Issus (il. 234 a). Jak można sądzić z mozaiki, w twórczości Filoksenosa wyraźnie uwidoczniły się cechy sztuki hellenistycznej - dramatyczna interpretacja tematu, patetyczny charakter obrazów. Wielofigurowa kompozycja podzielona jest na dwie części: po lewej stronie, bardziej pod wpływem czasu, przedstawiony jest Aleksander na czele swoich jeźdźców, wściekle atakujący Persów i gotowy rzucić włócznią w króla perskiego, po prawej - Darius leci na rydwanie wojennym. W złożonej kompozycji artysta wyróżnia głównych bohaterów; dramatyczne zderzenie obrazu opiera się na ich kontrastowym zestawieniu. Gniew i podekscytowanie Aleksandra i przerażenie Dariusza, który widzi śmierć swoich towarzyszy broni, są przekonująco przekazane. Jeszcze bardziej konkretnie niż w płaskorzeźbach sarkofagu Aleksandra na uwagę zasługuje przeniesienie typu narodowego i strojów Persów. Postacie są po mistrzowsku zaaranżowane w przestrzeni; artysta używa nawet kątów, na przykład na wizerunku konia w środkowej części kompozycji. Z wyjątkiem schematycznego przedstawienia drzewa, motywy pejzażowe i scena akcji nie są tu pokazywane: cała uwaga artysty poświęcona jest wyrazistości obrazów i przekazaniu ogólnego patosu bitwy. Konstrukcja kolorystyczna mozaiki opiera się na przewadze ciepłych odcieni brązu, czerwieni i złota.

Przykładem kompozycji opartej na wątku mitologicznym jest obraz z domu Dioscuri w Pompejach „Achilles wśród córek Lycomedes”, pochodzący z oryginału, który powstał w III wieku p.n.e. PNE. malarz Ateńczyk z Tracji. I tu widzimy dramatyczną interpretację tematu, postacie w mocnym ruchu, dynamiczną konstrukcję kompozycyjną. Jednym ze szczytów hellenistycznego malarstwa sztalugowego było sławny obraz Timomakha z Bizancjum, przedstawiająca Medeę przed zamordowaniem jej dzieci (jej kopia zachowała się w jednym z domów Herkulanum). W tej pracy Timomach okazał się mistrzem głębokiego psychologicznego ujawnienia obrazu: przedstawił Medeę w tych tragicznych chwilach, gdy sprzeczne uczucia walczą w jej duszy - matczyna miłość i gwałtowne pragnienie zemsty na Jasonie, który ją zostawił.

Niezwykły przykład dekoracyjnej mozaiki znajduje się w jednym z domów Delos, przedstawiającej uskrzydlonego Dionizosa zwieńczonego wieńcem. Wyróżnia się wyjątkowym bogactwem barw i subtelnością przejść kolorystycznych. Grzmiące zielenie i błękity, głębokie brązowo-fioletowe tony łączą się tu z delikatnymi odcieniami bzu, różu i złota.

W późnej epoce hellenistycznej sztuka Grecji kontynentalnej i wysp podupadała. Umiejętność artystów wciąż wyróżniała się dużym wyrafinowaniem technicznym, ale słabość treści ideowych nieuchronnie prowadziła do niedostatecznego znaczenia obrazów, do ich wewnętrznej pustki. Jest to niezwykle charakterystyczne, jak czas schyłkowy znalazł odzwierciedlenie w pracy robotnika w I wieku. PNE. Rzeźbiarz attyk Apoloniusz, syn Nestora. Jeden z najsłynniejszych należących do niego zabytków rzeźby antycznej - tzw. "Belvedere Torso" (zdj. 238 a) - świadczy o wybitnych umiejętnościach autora. Ocalał tylko tors tej rzeźby, najwyraźniej przedstawiający Heraklesa w spoczynku. Rzeźbiarz doskonale oddał potężne mięśnie ciała, choć może w tej pracy brakuje bezpośredniości wczesnohellenistycznych obrazów, świeżości ich plastycznego modelowania. Ten sam Apoloniusz posiada pomnik wojownika na pięści (Rzym, Muzeum Termy; il. 238 6), interpretowany zupełnie inaczej. To szczegółowy obraz starszego wojownika z twarzą zmiażdżoną w licznych bójkach na pięści (złamany nos, blizny, podarte uszy, wszystkie przerośnięte mięśnie wyczynowego sportowca, rękawiczki z żelaznymi wstawkami na rękach oddane z niemal naturalistyczną dokładnością). Praca ta dopełnia ścieżkę rozwoju wizerunku greckiego sportowca - od wizerunku idealnego, harmonijnie rozwiniętego obywatela ludzkiego epoki klasycznej po typ profesjonalnego sportowca epoki hellenistycznej, występującego w celach zarobkowych. Szef bojownika na pięści z Olimpii, IV w. PNE. przekazywała również rysy profesjonalnego sportowca, ale czuła wyraz jasnego charakteru i silnej pasji. Obraz wojownika z Thermae Museum jest zasadniczo pozbawiony prawdziwego rozwoju postaci; w tym posągu dominuje przekazywanie czysto zewnętrznych cech natury. Fakt, że jeden i ten sam rzeźbiarz jest autorem dwóch tak odmiennych w założeniach dzieł, takich jak „Belvedere Torso” i „Fist Fighter”, świadczy o przenikaniu do jego sztuki elementów eklektyzmu.

Cechy schyłku sztuki późnohellenistycznej najsilniej wyrażały się w twórczości rzeźbiarzy tzw. szkoły neoattyckiej I wieku p.n.e. PNE. Kierownik tej szkoły, rzeźbiarz Pasitel, pracujący w Rzymie, był autorem posągów, które w umownie stylizowanej formie naśladowały dzieła rzeźby greckiej z V wieku. BC, głównie surowy styl i wysoka klasyka. Całkowita wewnętrzna pustka obrazu, warunkowa idealizacja, wyrzucenie z pomnika wszystkiego, co żywe i prawdziwe, celowa archaizacja języka plastycznego, sucha jakość graficzna - to cechy stylu grupy Orestes i Elektra należącej do ucznia Pastela Menelaosa czy posągu sportowca, wykonane przez innego ucznia Pasitela - Stefana.

Hellenistyczny Egipt, w którym panowała dynastia Ptolemeuszy, okazał się najbardziej stabilnym z mocarstw hellenistycznych. Egipt przeżył mniej wstrząsów niż inne państwa hellenistyczne, a później niż wszystkie kraje śródziemnomorskie zostały podbite przez Rzym (30 pne). Największy rozkwit hellenistycznego Egiptu datuje się na III wiek p.n.e. Pne, kiedy Aleksandria, główne miasto królestwa Ptolemeuszy, stała się prawdziwą stolicą całego świata hellenistycznego.

Założona przez Aleksandra Wielkiego w latach 332-331. PNE. w delcie Nilu Aleksandria została zbudowana według jednego planu przez rodezyjskiego architekta Deinocratesa. Ogromne miasto miało obwód 15 mil. Starożytny geograf Strabon tak opisuje Aleksandrię: „Całe miasto przecinają ulice dogodne do jazdy konnej i powozów; dwie najszersze ulice, 100 stóp [około 30 litrów], przecinają się pod kątem prostym. Miasto ma najwspanialsze publiczne świątynie i pałace królewskie, zajmując czwartą lub nawet jedną trzecią całej powierzchni zajmowanej przez miasto ... miasto wypełnione jest luksusowymi budynkami użyteczności publicznej i świątyniami; najlepsza z nich to sala gimnastyczna z portykami pośrodku, obszerniejsza niż stadion. W środku miasta znajduje się sąd i zagajnik. Oto sztuczne... wzgórze... podobne do skalistego wzgórza. Do tego wzgórza prowadzi kręta droga; z jej szczytu można kontemplować całe miasto rozpościerające się wokół.

Najbardziej znaną budowlą w Aleksandrii była latarnia morska Pharos, uważana za jeden z siedmiu cudów świata i stojąca od półtora tysiąca lat. Złożona z trzech kolejno opadających wież, ustawionych jedna na drugiej, latarnia osiągnęła wysokość 130 - 140 m. Jego ogień był widoczny w nocy z odległości 100 mil. Okazała skala tej budowli jest charakterystyczną cechą architektury hellenistycznej.

Należy zauważyć, że starożytna tradycja egipska miała duże znaczenie w sztuce hellenistycznego Egiptu. Często pojedyncze konstrukcje architektoniczne i całe kompleksy wznoszono w formach starożytnej architektury egipskiej; takie są świątynia Horusa w EDFU, świątynia bogini Hathor w Denderze. Rzeźby wykonane zgodnie z kanonami starożytnej egipskiej sztuki plastycznej były niezwykle powszechne. Często spotykana w hellenistycznej rzeźbie Egiptu jest czysto zewnętrzną fuzją technik malarskich sztuki greckiej i egipskiej; na przykład w obrazach bogini Izydy realistyczne modelowanie ciała w duchu greckich sztuk plastycznych łączy się z warunkową hieratyczną postawą i tradycyjnymi atrybutami płodności. W posągu portretowym Aleksandra IV z Karnaku (Muzeum Kairskie) twarz króla wykonana jest w formach sztuki greckiej, natomiast postać jest w pełni zgodna ze starożytnymi kanonami egipskimi. Płaskorzeźba z Muzeum Berlińskiego, przedstawiająca króla Ptolemeusza IV Filopatora z dwiema boginiami, jest całkowicie zgodna z zasadami sztuki starożytnego Egiptu, aż po technikę głębokiego reliefu. Jednak wartości artystycznej takich zabytków nie można porównywać z prawdziwie realistycznymi dziełami mistrzów szkoły aleksandryjskiej.

W rzeźbie hellenistycznego Egiptu nie znajdziemy dzieł monumentalnych o charakterze heroiczno-patetycznym; Dominowały tu inne nurty charakterystyczne dla sztuki hellenistycznej – gatunek codzienny, rzeźba dekoracyjna, służąca do ozdabiania ogrodów i parków; mały plastik otrzymał znaczący rozwój. Nie jest przypadkiem, że to właśnie w Aleksandrii największy sukces odnieśli pracujący tam studenci Praksytelesa, których prace w dużej mierze zdeterminowały cechy rzeźby aleksandryjskiej.

Najlepsze dzieła rzeźbiarskie znalezione w Egipcie świadczą o twórczej kontynuacji tradycji sztuki klasycznej. Wśród nich wspaniały posąg tzw. Afrodyty Cyrenejskiej (zdj. 232). Posąg przedstawiał Afrodytę wynurzającą się z wody i wykręcającą mokre włosy, tak jak została przedstawiona na słynnym obrazie wielkiego greckiego malarza Apellesa. Niestety głowa i ręce posągu nie zachowały się. Autor Afrodyty z Kirenskiej okazał się następcą najlepszych dokonań późnej klasyki. Nie ma w tym dziele ani gatunkowego szlifowania, tak powszechnego w sztuce hellenistycznej, ani warunkowej idealizacji wysuszającej obraz - postać Afrodyty uderza swym niezwykłym pięknem i witalnością: wydaje się, że marmur traci tu swoje właściwości kamienia i zamienia się w żywe ciało. Wykwintne proporcje postaci, elastyczne linie konturowe, miękka interpretacja mas rzeźbiarskich, najdrobniejsze niuanse przejść plastycznych - wszystko ma na celu wyrażenie głównej idei obrazu: gloryfikacji ludzkiego piękna.

Związany z III wiekiem. PNE. marmurowa głowa bogini ze zbiorów Goleniszczewa (Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina; il. 233) świadczy o atrakcyjności artysty do majestatycznych obrazów sztuki klasycznej z przełomu V i IV wieku. PNE. Majestatyczne piękno, wysoce poetycki charakter obrazu, szlachetna powściągliwość uczuć, uogólnienie formy plastycznej, dalekie od suchości i schematyzmu, mistrzowska obróbka przezroczystego marmuru - to cechy charakterystyczne tego dzieła.

Należy jednak zauważyć, że w hellenistycznym Egipcie niewiele jest dzieł, w których sztuka klasyków znalazła swoje żywe ucieleśnienie. Poszukiwania mistrzów aleksandryjskich szły drogą alegorycznego obrazu, a zwłaszcza w kierunku gatunku codziennego. Odrobina gatunku tkwi także w wielu dziełach mistrzów aleksandryjskich o tematyce mitologicznej. Szczególnie popularne były obrazy o charakterze sielankowym.

Przykładem monumentalnej rzeźby hellenistycznego Egiptu, łączącej alegorię z elementami narracyjnymi, jest rzeźba pochodząca z końca I wieku p.n.e. PNE. kolosalny posąg Nilu, wychwalający owocną moc potężnej rzeki. Nil jest przedstawiony jako leżący nagi starzec; w dłoni, którą opiera się o sfinksa, trzyma róg obfitości, w drugiej - kłosy. Wokół niego szesnastu malutkich chłopców bawi się i bawi ze zwierzętami; ich liczba odpowiada liczbie łokci, które Nil podnosi w czasie potopu. Jeden z chłopców, symbolizujący ostatni łokieć zapewniający żniwa w tym roku, spogląda z rogu obfitości. U podstawy posągu znajduje się płaskorzeźba przedstawiająca zwierzęta i rośliny Doliny Nilu. Ani nadmiar narracji, ani pomysłowość artysty nie mogą jednak ukryć wewnętrznej pustki tego dzieła.

Bardziej godne uwagi są dokonania sztuki hellenistycznej w rzeźbie rodzajowej. Bliski charakterowi dzieł gatunkowych szkoły aleksandryjskiej jest słynna w starożytności grupa z brązu „Chłopiec z gęsią”, wykonana przez rzeźbiarza Boetha z Chalcedonu (III w. p.n.e.). Grupa dotarła do nas w marmurowej rzymskiej kopii. Artysta z delikatnym humorem pokazuje walkę chłopca z dużą gęsią; pulchne ciało dziecka, szczególna ekspresja jego ruchów jest dobrze oddana. Grupa jest po mistrzowsku skomponowana; plastikowe rozwiązanie wzbogacone jest kontrastem ciała chłopca i skrzydeł ptaka.

Mistrzowie aleksandryjscy wprowadzają do rzeźby nowe tematy i obrazy, często przedstawiają nawet ludzi z niższych warstw społecznych, a jednak ich prace często okazują się bardzo dalekie od prawdziwego realizmu, ponieważ nabyte przez artystów umiejętności w przekazywaniu obrazów i zjawisk realny świat często nakierowany jest na pomniejszanie wizerunku osoby, wyolbrzymianie jego brzydkich rysów. Posąg „Starego Rybaka” z późnego okresu hellenistycznego (zdj. 237 b) robi odrażające wrażenie ze skrupulatnie naturalistycznym przekazem wszystkich cech brzydkiej starości: mamy wizerunek nagiego, chudego starca pochylony przez lata; jego niepewny chód, na wpół otwarte, bezzębne usta, obwisła skóra, sklerotyczne żyły są celowo podkreślane.

Bardziej żywe i bezpośrednie obrazy powstają w aleksandryjskim plastiku z drobnego brązu i terakoty. Brązowa figurka śpiewającego nubijskiego chłopca (il. 236 b) świadczy o wielkiej zdolności obserwacji i umiejętności artysty; wyrazista sylwetka gibkiego ciała nastolatka, specyfika jego postawy i gestu, kanciasty rytm ruchów i zapał do śpiewu oddane są ze szczególną ostrością. Duże miejsce w drobnym plastyce z terakoty aleksandryjskiej zajmują typy karykaturalne, często inspirowane obrazami komedii teatralnej.

Tzw. „relief malarski” kojarzy się z rzeźbą rodzajową, czyli reliefem, którego zasady malarskie przypominają techniki malarstwa malarskiego. Zazwyczaj na płaskorzeźbach malarskich sceny z życia codziennego lub epizody mitologiczne przedstawiane były na tle pejzażu lub we wnętrzach (il. 234 6). Charakterystycznym przykładem malowniczego reliefu jest Wyjazd na Rynek. Płaskorzeźba przedstawia chłopa obładowanego jedzeniem, pędzącego przed sobą krowę, na którego grzbiet wyrzucane są owce przywiązane na sprzedaż; na tle przedstawione są Elementy krajobrazu - różne budowle, pień drzewa. Jednak środowisko przestrzenne jest renderowane warunkowo, bez jednego punktu zbiegu perspektywy. Zasadniczo mistrz umieszcza na płaszczyźnie tylko poszczególne przedmioty, nie znajdując organiczny związek między nimi. Jest to cecha charakterystyczna nie tylko płaskorzeźby rodzajowej, ale i malarstwa tego czasu.

Motywy codzienne i mitologiczne znalazły szerokie zastosowanie w tworzeniu dzieł rzeźby ogrodowej i parkowej, niezwykle charakterystycznej dla epoki hellenistycznej, która zdobiła wille bogaczy i parki władców. Wyobrażenia rzeźbiarskie z czasów posthellenistycznych zaczęto wykorzystywać w zespołach ogrodowo-parkowych kolejnych epok. Posągi i grupy z powodzeniem wpasowują się w ich otoczenie, starannie dobierano dla nich miejsca w zespołach parkowych, ozdobionych fontannami, sztucznymi grotami, kratami kwiatowymi i boskitami. Dużym zróżnicowaniem wyróżniały się wątki rzeźby parkowej. Najczęstsze były motywy związane z mitami o Afrodycie, a także o Dionizosie i jego towarzyszach – silenach, satyrach, nimfach.

O ile można sądzić ze źródeł i z zachowanych znalezisk, malarstwo w szkole aleksandryjskiej zajmowało czołowe miejsce wśród innych rodzajów sztuk pięknych. Niestety jej pomniki zginęły. Wiadomo, że szef aleksandryjskiej szkoły malarzy, Antyfilus, jako pierwszy wprowadził do malarstwa wątki codzienne. Pobyt wielkiego greckiego malarza Apellesa w Aleksandrii miał duże znaczenie dla miejscowych mistrzów. Podobnie jak w rzeźbie, idylliczne sceny były powszechne w malarstwie aleksandryjskim, czego przykładem jest wizerunek Polifema i Galatei w malarstwie domu Liwii na Palatynie w Rzymie, który pochodzi z oryginału aleksandryjskiego. Popularne były również obrazy pejzażowe i martwe natury, o czym świadczą malowidła ścienne Herkulanum i Pompejów. Niezwykle powszechna w Aleksandrii była mozaika kolorowej smalty; Technika ta służyła do tworzenia zarówno dużych kompozycji historycznych i mitologicznych, jak i scen rodzajowych oraz obrazów dekoracyjnych.

Sztuka użytkowa we wszystkich jej formach była szeroko rozwijana w Aleksandrii. Szczególnie znane były dzieła toreutyków aleksandryjskich, głównie gładzone srebrne misy z płaskorzeźbami i pomniki gliptyczne. Doskonałym przykładem twórczości aleksandryjskiej jest tzw. kamea Gonzaga w Ermitażu (il. 255). Kamea z portretami profilowymi króla Ptolemeusza Philadelphusa i królowej Arsinoe wykonana jest z karneolu, a warstwowa struktura wielobarwnego kamienia służy do uzyskania pięknego efektu: dolna, ciemna warstwa służy jako tło, wizerunki twarzy są wykonane z kolejna, jasna warstwa, górna, ciemna warstwa służy do fryzur wizerunkowych, hełmów i biżuterii.

Ze sztuki państwa Seleucydów, największego i najpotężniejszego państwa świata hellenistycznego, przetrwało stosunkowo niewiele zabytków. Ze źródeł wiadomo, że stolica królestwa Seleucydów – Antiochia nad rzeką Orontes – była jednym z największych miast hellenistycznych i niewiele ustępowała stolicy Egiptu Aleksandrii. Ogromne miasto zbudowano według regularnego układu; część miasta, położona na wzgórzu, miała swobodny układ. Wiejska rezydencja królewska Daphne, ogromny kompleks obejmujący świątynie, sanktuarium, teatr, stadion, pałace, otoczona wspaniałymi ogrodami i parkami, była bardzo znana w epoce hellenistycznej.

W zespołach samej Antiochii ważną rolę odgrywała rzeźba monumentalna. Wiadomo na przykład, że kolosalny spiżowy posąg bogini Tyche wzniósł w Antiochii uczeń Lizypa, Eutychides. Mamy pomysł na tę pracę z małej marmurowej kopii. Rzeźba ta, będąca alegorycznym wcieleniem Antiochii, służyła jako wzór dla alegorycznych posągów wielu innych miast hellenistycznych.

Najciekawszym typem rzeźby Antiochii jest portret. W twórczości mistrzów, którzy pracowali w Antiochii, wyraźnie odzwierciedlono zasady portretu hellenistycznych władców. Przykładem posągu portretowego o uroczystym charakterze urzędowym jest wykonany z brązu posąg hellenistycznego władcy (tzw. „Diadocha”) z Muzeum Term w Rzymie (il. 239 b). Władca przedstawiony jest nagi, oparty na ogromnej lasce. Spektakularna poza, przerośnięte mięśnie powinny przyczyniać się do reprezentatywności obrazu, ale w przeciwieństwie do tego głowa jest interpretowana nieoczekiwanie zgodnie z prawdą: bez idealizacji oddają brzydkie, nieco zwiotczałe rysy twarzy diadocha. Podobne, w istocie naruszające integralność obrazu, połączenie wyidealizowanego przedstawionego tułowia i portretowanej głowy zostało rozwinięte w monumentalnych posągach portretowych cesarzy rzymskich.

W nieco inny sposób nastąpił rozwój portretu rzeźbiarskiego. Nawiązując do wczesnych dzieł portretowych epoki hellenistycznej, brązowe popiersie założyciela dynastii Seleucydów, Seleukosa I Nikatora, zachowuje nieco więcej cech idealizmu, wywodzące się z portretów Aleksandra Wielkiego (które stały się wzorem dla portretów hellenistycznych władców). przez długi czas); jednak w portrecie Seleukosa dążenie artysty do bardziej konkretnego przeniesienia indywidualnego podobieństwa jest już namacalne: nie tylko próba oddania oryginalności wyglądu króla - jego głęboko osadzone, uważne, bystre oczy, lekko zapadnięte policzki, twardy, lekko drwiący wyraz ust, ale też cechy jego charakteru – spokojna samokontrola, pewność siebie, autorytatywność.

Przykładem dojrzałego portretu szkoły antiocheńskiej jest wspaniały marmurowy portret głowy króla Antiocha III Wielkiego w Luwrze, datowany na początek II wieku p.n.e. PNE. (zdj. 240, 241). Stary kanon portretu został już tu odrzucony: tworząc obraz, artysta wychodzi z określonej indywidualności, wychwytując w nim typowe cechy. Same w sobie rysy twarzy Antiocha III nie wyróżniają się ani urodą, ani szlachetnością, ale ogromne napięcie wolicjonalne, jakby stłumiony wewnętrzny ogień, nadaje obrazowi rys prawdziwej wielkości, wyrażonej bez najmniejszej retoryki i jakiejkolwiek idealizacji. To obraz człowieka o żelaznej woli i niezłomnej energii. Wśród portretów hellenistycznych, które najczęściej cechuje poczucie wewnętrznego niepokoju, dwoistości, niejasnego impulsu, portret Antiocha III zajmuje szczególne miejsce ze względu na swoje walory i jest zwiastunem najlepszych dzieł rzymskiej sztuki portretowej.

Zarówno w sztuce hellenistycznego Egiptu, jak i w sztuce Syrii znaczące miejsce zajmowały zabytki, w których elementy sztuki greckiej łączyły się z lokalną tradycją artystyczną. Takim pomnikiem jest kolosalna płaskorzeźba z konstrukcji grobowca w Nemrud-Dag, przedstawiająca dar Antiocha I przed bogiem słońca (I w. n.e.). W ogromnej wielkości płaskorzeźby, w hieratycznej kompozycji, w płaskiej, umownie ornamentowanej interpretacji postaci, wyraźnie uwidaczniają się cechy bliskości reliefowej plastyczności starożytnego Iranu.

Grupa najważniejszych ośrodków artystycznych epoki hellenistycznej znajdowała się w Azji Mniejszej, gdzie wyróżniało się Królestwo Pergamonu i nadmorskie miasta greckie - Efez) Milet, Magnezja. Te stare greckie miasta, które zajmowały dogodną pozycję na szlakach handlowych, w związku z przeniesieniem ośrodków gospodarczych na Wschód, przeżywały nowy rozkwit we wczesnym okresie hellenistycznym. W Azji Mniejszej odnajdujemy przykłady osiągnięć architektury hellenistycznej zarówno w zakresie urbanistyki, jak i tworzenia nowych typów budynków.

Typowym przykładem wczesnego hellenistycznego planowania urbanistycznego jest układ Priene - małe miasto w pobliżu Miletu. Miasto było położone na stromym zboczu góry; na osobnej skale, wysoko nad miastem, umieszczono akropol. Miasto zostało podzielone na kilka odcinków, przeciętych pod kątem prostym ośmioma ulicami podłużnymi i szesnastoma ulicami poprzecznymi (ich średnia szerokość to 4,4 m, szerokość głównej ulicy to ok. 7,5 m). Ponieważ miasto leżało na zboczu góry, tworzyło jakby system równoległych tarasów. Przecznice zamieniły się w schody lub rampy. W centralnej części miasta budynki użyteczności publicznej skoncentrowane były w jednym zespole; do ich budowy zbudowano sztuczne platformy - tarasy.

Niezwykle charakterystycznym dziełem architektury hellenistycznej była agora w Priene. Duży prostokątny obszar (o wymiarach około 76 x 46 m) otoczony był z trzech stron ciągłym portykiem doryckim. Z czwartej strony agorę zamykała dwunawowa „święta trybuna” ( Stojące - długa otwarta galeria, kolumnada służąca jako miejsce spacerów itp. Połączenie takich galerii, obramowanie placu z dwóch lub trzech, a niekiedy z czterech stron, przekształciło je w charakterystyczne dla hellenizmu perystyle. Niekiedy trybuny umieszczano w odosobnieniu (stanowiska Attalusa i Eumenesa w Atenach).). Zewnętrzna kolumnada stoy była w porządku doryckim, a wewnętrzna w porządku jońskim. Kolumnada portyku zapewniała schronienie przed słońcem i niepogodą. Dwa wejścia do agory przykryte były łukami (pierwsze znane nam łuki w architekturze greckiej). Generalnie agora tworzyła wyraźny i uroczysty zamknięty zespół architektoniczny.

Jednym z najwcześniejszych przykładów budynku z zagospodarowaną przestrzenią wewnętrzną jest „ekklesiasterium” (sala do spotkań publicznych) w Priene – stosunkowo niewielki budynek o planie kwadratu, przeznaczony na 640 miejsc.

Bardziej uroczystym budynkiem tego typu było buleuterium (miejsce spotkań bule - rady miejskiej) w dużym ośrodku hellenistycznym - Milecie. Zbudowany około 170 pne buleuterium był eksperymentem w przetwarzaniu elementów otwartego starożytny teatr. Podobnie jak w teatrze, siedzenia (liczba około 1500), stopniowo wznoszące się, ustawiono w półokręgu. Tam, gdzie zwykle umieszczano „skene”, wznosiła się ściana, rozcięta doryckimi pilastrami z oknami między nimi. Cztery kolumny jońskie umieszczone wewnątrz hali służyły jako podpory pośrednie dla sufitu. Wnętrze buleuterium robiło majestatyczne wrażenie. Co charakterystyczne, zewnętrzne ściany buleuterium rozcięto półkolumnami doryckimi, korespondującymi z doryckimi pilastrami dekoracji wnętrz. Obserwujemy tutaj jedną z pierwszych prób ustalenia relacji między rozwiązaniem architektonicznym wnętrza a rozwiązaniem elewacji.

Wyobrażenie o rozmachu i luksusie hellenistycznej architektury świątynnej daje nowa świątynia Apollina w Didymie koło Miletu, budowana przez ponad 150 lat. Był to ogromny dipter z rzędu jońskiego (109x51 m) z 10 kolumnami wzdłuż poprzecznego i 21 kolumnami wzdłuż podłużnego boku.

Z jego fasady wychodził głęboki pronaos z trzema rzędami kolumn. Wchodząc niejako do świątyni, przechodził przez cały las ogromnych dwudziestometrowych kolumn. Są powody, by sądzić, że ściany celli otaczały otwarty prostokątny dziedziniec, wewnątrz którego umieszczono niewielkie sanktuarium Apolla w formie czterokolumnowego jonowego prostylu. Projekt zewnętrzny świątyni był bardzo bogaty. Fryz ozdobiono gigantyczną płaskorzeźbą, podstawy, a nawet cokoły kolumn ozdobiono różnymi reliefowymi dekoracjami.

Najpełniejszy obraz zespołu monumentalnych budowli hellenistycznego centrum stolicy dają budynki Pergamonu.

Miasto Pergamon jest stolicą Królestwa Pergamonu, rządzonego przez dynastię Attalidów. Małe, ale bogate państwo pergamońskie nie tylko skutecznie walczyło z innymi, znacznie silniejszymi mocarstwami hellenistycznymi, ale także radziło sobie pod koniec III wieku. PNE. odeprzeć niebezpieczny atak celtyckiego plemienia Galatów (Galów). Królestwo Pergamonu przeżywało swój rozkwit w pierwszej połowie II wieku. PNE. pod królem Eumenesem II.

Akropol Pergamoński jest znakomitym przykładem wykorzystania warunków naturalnych do stworzenia zespołu monumentalnych obiektów architektonicznych.

Miasto znajdowało się u podnóża stromego wzgórza. Na szczycie wzgórza i wzdłuż jego zbocza, schodząc na południe, wzdłuż gigantycznych schodów o wachlarzowych tarasach, znajduje się akropol. Najwyższy punkt akropolu wznosił się 270 m ponad poziom miasta. Na szczycie wzgórza znajdował się arsenał i koszary – była to cytadela miasta. Nieco niżej niż arsenał znajdowały się pałace królów pergamońskich. Poniżej, na szerokim tarasie, wzniesiono wspaniałe sanktuarium Ateny i przylegający do niego budynek słynnej Biblioteki Pergamońskiej, drugiej co do ważności po Aleksandrii. Teren w pobliżu sanktuarium Ateny otaczały z trzech stron dwupoziomowe marmurowe portyki o smukłych, pełnych wdzięku proporcjach; kolumny dolnej kondygnacji były doryckie, górne - jońskie. Balustradę między kolumnami górnej kondygnacji ozdobiono płaskorzeźbami przedstawiającymi trofea. Następnie szedł taras z ołtarzem Zeusa. Jeszcze niżej, w pobliżu samego miasta, ułożono agorę. Na zachodnim zboczu znajdował się teatr na 14 tys. miejsc.

Estetyczna ekspresja zespołu pergamońskiego akropolu opierała się na zmianie wrażeń architektonicznych. Już z daleka potężnie wznoszące się kondygnacje budowli architektonicznych, blask marmuru, blask złoceń, liczne rzeźby z brązu, gra światła i cienia tworzyły jasny, imponujący obraz. Przed widzem, który wszedł na akropol, w wykalkulowanej kolejności rozpościerały się monumentalne budowle, otoczone kolumnadami skwery, posągi, grupy rzeźbiarskie, kompozycje reliefowe.

Mistrzowie pergamońscy posiadają wybitne zabytki rzeźby monumentalnej. Heroiczny patos obrazów, charakterystyczny dla sztuki hellenistycznej, znalazł swój najbardziej uderzający wyraz w okazałych kompozycjach rzeźbiarskich, które zdobiły pergamoński akropol i poszczególne jego budynki, ale w takim czy innym stopniu elementy patetycznej interpretacji obrazu pojawiały się w pracach w bardziej intymnej skali, a także w portrecie.

Za panowania króla Attallusa I, który pokonał Galatów, plac w pobliżu sanktuarium Ateny został ozdobiony posągami i grupami, które gloryfikowały to zwycięstwo. Największy mistrz, który pracował na dworze Attalosa w drugiej połowie III wieku. BC był rzeźbiarzem Epigonem, którego oryginały sięgają rzymskich kopii poszczególnych posągów i grup z omawianego kompleksu. Do najlepszych należy grupa przedstawiająca Gala, który zabił swoją żonę i dźgnął się mieczem, by nie dać się haniebnie schwytać przez zwycięzców (zdj. 242, 243 a). Dramatyczna sytuacja jest wykorzystywana przez artystę do wyrażenia heroicznych cech obrazu: mistrz Pergamonu obiektywnie przekazuje męstwo pokonanych. Wizerunek Gali (oczywiście przywódcy plemienia) pełen jest heroicznego patosu, wzmocnionego kontrastem jego potężnej postaci z bezradnie opadającym ciałem żony. Twarz żółci wyraża cierpienie i tragiczną determinację. Przy całej monumentalności obrazu cechy idealności są tu mniej wyraźne; dużo uwagi poświęca się przenoszeniu typu etnicznego. Skład grupy wyróżnia się złożonością: łączenie postaci różniących się cechami figuratywnymi i kontrastującymi w ruchu odbywa się z wielką umiejętnością. Grupa jest zaprojektowana do omijania z różnych stron. Wraz ze zmianą aspektów wizualnych zmieniają się nie tylko motywy kompozycyjne i plastyczne, ale także charakterystyka obrazów - na pierwszy plan wysuwają się albo cechy cierpienia, albo heroiczny patos.

Posąg „Umierającego Galii” (zdj. 243 6) to kolejne ucieleśnienie tematu śmierci na polu bitwy. Krwawiący żółć próbuje się podnieść, ale siła go opuszcza, a świadomość zanika. Ponownie mistrz pergamoński tworzy heroiczny obraz cudzoziemca, w przekonujący sposób ucieleśniający złożony zakres uczuć umierającego – jego odwagę, cierpienie, świadomość nieuchronnej śmierci. W tej pracy jest mniej patosu niż w omówionej wyżej grupie rzeźbiarskiej, ale głębsze przenikanie i silniejsze oddziaływanie artystyczne obrazu. W posągu „Umierającej Galii” szczególnie dokładnie oddany jest etniczny typ Galii - ostre rysy twarzy, wąsy, włosy wystające w krótkie, szorstkie pasma (Galowie posmarowali je zaprawą wapienną), ciało jest silne, ale pozbawiony oznak harmonijnego rozwoju, jaki osiągają ćwiczenia gimnastyczne; artysta przedstawił tak charakterystyczny dodatek galijskiego wodza, jak metalowa hrywna na szyi.

Monumentalna rzeźba Pergamona osiąga swoją wysokość w ołtarzu Zeusa, powstałym około 180 roku p.n.e. Reliefy ołtarza dopełniają „heroiczny” okres rozwoju hellenistycznej rzeźby monumentalnej. Sztuka późnego hellenizmu nie mogła wznieść się do poziomu rzeźby ołtarza pergamońskiego.

Ołtarz Zeusa, zbudowany za króla Eumenesa II na cześć ostatecznego zwycięstwa nad Galami, był jednym z głównych zabytków pergamońskiego akropolu. Wysoki cokół wznosił się na szerokiej, prawie kwadratowej stylobie; z jednej strony cokół przecinały schody prowadzące na górną platformę. Pośrodku tego miejsca znajdował się ołtarz otoczony z trzech stron portykiem jońskim. Portyk ozdobiono rzeźbami. Wzdłuż cokołu, stanowiącego podstawę portyku, rozciągał się okazały fryz przedstawiający walkę bogów z olbrzymami (zdj. 244, 245, 246, 247). Według greckich mitów giganci - synowie bogini ziemi - zbuntowali się przeciwko bogom Olimpu, ale zostali pokonani w zaciętej walce. Różne epizody tej bitwy są przedstawione na fryzie. W walce biorą udział nie tylko główne bóstwa olimpijskie, ale także liczne bóstwa wody i ziemi oraz ciał niebieskich. Przeciwstawiają się skrzydlatym i wężostopym olbrzymom, dowodzonym przez króla Porfiriona.

Niezwykle duże jak na antyczne reliefowe łuski obrazu (długość fryzu - ok. 130 m wys. - 2,30 m), wykonane w technice wysokiej płaskorzeźby, niemal oddzielone od tła, splecione w śmiertelnej walce, potężne postacie bogów i olbrzymów, patos zmagań, triumf i natchnienie zwycięzców, męka pokonanych – wszystko to ma uosabiać dramatyczną bitwę. We fryzie pergamońskim najpełniej odzwierciedlony został jeden z istotnych aspektów sztuki hellenistycznej - szczególna wielkość obrazów, ich nadludzka siła, przesada emocji i burzliwa dynamika. Sztuka hellenizmu nie zna bardziej wyrazistego wcielenia tematu tytanicznej walki niż przedstawienie walki Zeusa z trzema gigantami (il. 245). Ich głowy nie zostały zachowane, ale wyrazistość ich potężnych ciał żywo oddaje nadludzkie napięcie tej walki. Nagi tors Zeusa jest uosobieniem tak nieskończonej mocy, że uderzenia piorunów spadające na olbrzymy są odbierane jako jego bezpośrednie promieniowanie. Równie dramatyczny jest epizod bitwy z udziałem Ateny (zdj. 244). Chwytając za włosy pięknego skrzydlatego olbrzyma Alkyoneusa, bogini rzuca go na ziemię; Wąż Ateny wgryza się w jego klatkę piersiową. Ciało olbrzyma jest wygięte w napięciu, głowa odrzucona do tyłu w nieznośnej udręce, szeroko otwarte, głęboko osadzone oczy pełne cierpienia (zdj. 247). Matka olbrzymów, bogini Gaja, powstająca z ziemi, na próżno błaga Atenę, by oszczędziła jej syna. Latająca Nike wieńczy Atenę zwycięskim wieńcem. Ostre kontrasty światła i cienia, zestawienie potężnych mięśni olbrzyma i malowniczo powiewające fałdy szat bogini potęgują dramatyczną ekspresję kompozycji.

W rzeźbiarskich kompozycjach frontonów i metop z epoki klasycznej greccy mistrzowie wielokrotnie wyrażali idee swoich czasów w alegorycznej formie. Tak więc obraz walki Lapitów z centaurami miał przypominać Grekom walkę z Persami; w kompozycjach olimpijskiej świątyni i metopów Partenonu zwycięstwo Lapitów postrzegano jako triumf wolnego człowieka, inteligentnie kierującego swą wolą nad żywiołami zła. Podobny temat we fryzie pergamońskim otrzymał inną interpretację. Jeśli dzieła sztuki klasycznej gloryfikują wielkość człowieka, to fryz pergamoński ma na celu gloryfikację potęgi bogów i królów. Bogowie pokonują olbrzymów nie swoją duchową wyższością, ale tylko nadprzyrodzoną mocą. Giganci z całą swoją tytaniczną siłą są skazani na zagładę - miażdżą ich błyskawice Zeusa, strzały Apolla i Artemidy, gryzą zwierzęta towarzyszące bogom. Wskazówką w tym przypadku jest wprowadzenie straszliwych bóstw, których nie znaleziono w rzeźbie klasycznej (na przykład trójtwarzowej i sześcioramiennej Hekate). Jeśli kompozycje z epoki klasycznej, skromniejsze w skali, wzbudziły w człowieku spokojną pewność co do ich siły i znaczenia, wówczas uznaje się, że wspaniałe obrazy ołtarza pergamońskiego szokują człowieka, sprawiają, że czuje swoją słabość przed wyższym uprawnienie.

Fryz pergamoński wykonała grupa rzemieślników, których nazwiska zachowały się na cokole budynku. Wśród jego twórców byli rzeźbiarze Dionisades, Orestes, Menekrates i inni. Umiejętności rzeźbiarzy są ogromne: odzwierciedlają się one m.in najjaśniejsze wcielenie najróżniejsze obrazy, emocje i motywy plastyczne - od nadludzkiej mocy Zeusa po piękny liryczny wizerunek bogini świtu Eos; napięte mięśnie olbrzymów i fałdy przezroczystych chitonów bogiń są równie skutecznie przenoszone. Struktura kompozycyjna fryzu jest wyjątkowo złożona, motywy plastyczne bogate i różnorodne. Niezwykle wypukłe postacie są przedstawione nie tylko z profilu (jak to było zwyczajowo w reliefie), ale także w najbardziej trudne zakręty, nawet z przodu iz tyłu. Tło wypełnia powiewające tkaniny, skrzydła bogów i olbrzymów – to wszystko w połączeniu ze wzmożonym reliefem mas plastycznych i kontrastującym światłocieniem dodatkowo komplikuje kompozycję, potęgując jej malowniczy charakter.

Z innych dzieł rzeźby pergamońskiej, prawdopodobnie z tym samym czasem związana jest piękna głowa Afrodyty (w Muzeum Berlińskim; il. Sztuka pergamońska ma patos. Szczególnie wyraziste jest namiętne spojrzenie lekko przyciemnionych oczu bogini. Modelowanie twarzy jest bardzo uogólnione, bez detali, ale wyjątkowo miękkie i żywe.

Podobnie jak w innych ośrodkach hellenistycznych, rzeźby pergamońskie i Azji Mniejszej z okresu późnego hellenistyki charakteryzują się cechami niezaprzeczalnego upadku. W odniesieniu do II wieku. PNE. posąg szlifierza-niewolnika z grupy rzeźbiarskiej przedstawiający Apolla przygotowującego się do obdzierania ze skóry Marsjasza, następuje schyłek heroicznego stylu wczesnej sztuki pergamońskiej i wzrost elementów naturalistycznych.

Przykład rzeźby Azji Mniejszej z I w. PNE. „Bojownik Borgezy” zachowany w rzymskiej kopii przez rzeźbiarza Agazjusza z Efezu (il. 239 a). Posąg przedstawia młodego wojownika walczącego z jeźdźcem. Wyciągając lewą rękę, osłoniętą tarczą, daleko do przodu, wojownik odbija cios wroga, jednocześnie przygotowując się do uderzenia mieczem (tarcza i miecz nie zachowały się). Ta motywacja fabuły pozwala autorowi nadać rzeźbie efektowne, trójwymiarowe rozwiązanie kompozycyjne, ukazać postać w takim ruchu, w którym jak najdobitniej byłaby pokazana muskulatura ciała. Jednak przy tym wszystkim obraz okazał się pozbawiony najważniejszej rzeczy - prawdziwie heroicznej treści. Pomimo dynamicznej konstrukcji, doskonałej znajomości anatomii, celowej ekspresji gestu, posąg odbierany jest nie jako obraz wojownika w walce, a jedynie jako mistrzowskie studium ludzkich mięśni. Głęboka figuratywna treść w sztuce Azji Mniejszej u schyłku epoki hellenistycznej zostaje bezpowrotnie utracona.

Jeśli sztuka Pergamonu dostarcza nam przykładów monumentalnej rzeźby okresu wczesnohellenistycznego, to ze sztuki Rodos przeszły do ​​nas głównie przykłady późnohellenistycznej monumentalnej sztuki plastycznej.

Wyspa Rodos, położona w południowo-wschodniej części Morza Egejskiego, najbardziej wysunięta na wschód wyspa Archipelagu, już swoim położeniem geograficznym była bardziej powiązana z Azją Mniejszą niż z Grecją kontynentalną. Przejście do hellenistycznej ery ekonomicznej i centra polityczne na wschodzie było bardzo korzystne dla Rodos: wyspa znajdowała się na skrzyżowaniu najważniejszych szlaków handlowych. W tym czasie Rodos było jednym z głównych ośrodków gospodarczych i kulturalnych świata hellenistycznego. Zgodnie z formą rządu Rodos było republiką, w której realna władza należała do wąskiej elity oligarchicznej. Ogromne bogactwo zgromadzone przez morską potęgę Rodos przyczyniło się do ozdobienia stolicy wyspy - miasta Rodos - zabytkami architektury i rzeźby. Niestety zabytki te nie zachowały się. Według źródeł na Rodos znajdowało się 100 kolosalnych posągów, a wśród nich słynny „Kolos Rodyjski” – ponad 30-metrowy posąg boga słońca Heliosa z brązu, wzniesiony przez ucznia Lysippus Chares. Ten posąg, uważany za jeden z siedmiu cudów świata, został zniszczony przez trzęsienie ziemi w latach 20. II wieku. PNE.

Wraz z kolosami rzeźba Rodos charakteryzuje się niezwykle charakterystycznymi grupami wielopostaciowymi na fabułach o ostrym dramatycznym charakterze. W przeciwieństwie do rzeźbiarzy pergamońskich, mistrzowie Rhodes z późnego okresu hellenistycznego starali się nie tyle ujawnić wewnętrzny patos bohaterskiego wizerunku, ile ucieleśnić złożone wątki narracyjne zaprojektowane z myślą o teatralnych, dręczących nerwy efektach. Charakterystycznym przykładem w tym zakresie jest wielofigurowa grupa rzeźbiarska zwana Bykiem Farnese, wykonana przez rzeźbiarzy Apoloniusza i Tauryska w drugiej połowie II wieku p.n.e. PNE. Grupa dotarła do nas w rzymskim egzemplarzu. Fabuła kompozycji zaczerpnięta jest z mitologii greckiej: Antiope, matka dwóch synów – Zepha i Amphiona, była w niewoli królowej Dirki, która ją okrutnie prześladowała. Synowie zostali wychowani z dala od matki i nie pamiętali jej twarzy. Z rozkazu Dirka Zeph i Amphion mieli przywiązać Antiope do rogów dzikiego byka. Młodzi mężczyźni, którzy dowiedzieli się, że mają zabić własną matkę, zamiast niej przywiązali okrutną Dirkę do rogów byka.

Twórcy Farnese Bull starali się odtworzyć scenę egzekucji ze wszystkimi szczegółami. W grupie znajdują się figury Zepha, Amfiona, Dirki, Antiope, symboliczny obraz sceny - Góra Cithaeron w postaci pasterza (niektóre figury mogły być dodane przez kopistów rzymskich). Jednak obrazy aktorzy niewyrażalny, ich uczucia nie są ujawniane, ruch jest czysto zewnętrzny; widz, który nie zna fabuły, raczej nie zrozumie, co w rzeczywistości przedstawia ta grupa. Nacisk kładziony jest nie na szczegółową figuratywną charakterystykę postaci, ale na zabawne szczegóły dramatycznej sytuacji. Konstrukcja grupy wyróżnia się fragmentacją i zamętem; w istocie ogólna idea kompozycyjna i środki jej wyrazu wykraczają poza granice rzeźby.

Słynnym dziełem szkoły z Rodos była grupa Laokoona (il. 248), wykonana przez mistrzów Agesander, Polydorus i Athenodorus około 50 roku p.n.e. Grupa, która sprowadziła się do nas w oryginale, została odkryta w XVI wieku. i będąc jednym z nielicznych znanych dzieł rzeźby greckiej, uważany był za największe osiągnięcie sztuki antycznej. Odkrycie szeregu zabytków sztuki klasycznej i wczesnohellenistycznej pozwoliło dostrzec względną ciasnotę treści i jednostronność figuratywnego rozwiązania Laokoona.

Fabuła tej pracy została zaczerpnięta z mitów wojny trojańskiej. Trojański ksiądz Laokoon ostrzegał współobywateli przed niebezpieczeństwem przeniesienia do Troi drewnianego konia pozostawionego przez Greków; w tym celu Apollo, który patronował Grekom, wysłał dwa ogromne węże do Laokoona, dusząc kapłana i jego dwóch synów. Znów mamy obraz sytuacji, która w swoim dramacie rozdziera serce: gigantyczne węże duszą Laokoona i jego synów w swoich zabójczych pierścieniach: jeden z węży wbija się w klatkę piersiową najmłodszego syna, drugi wgryza się w udo ojca. Głowa Laokoona jest odrzucona do tyłu, twarz wykrzywiona cierpieniem, z boleśnie intensywnym wysiłkiem próbuje uwolnić się od duszących go węży. Straszna śmierć księdza i jego synów jest pokazana z dobitną wyrazistością. Rzeźba świadczy o wielkich umiejętnościach artystów, którzy umiejętnie wymyślili efekt dramatyczny, o ich doskonałej znajomości anatomii: pokazano na przykład, jak mięśnie brzucha Laokoona kurczą się od ostrego bólu spowodowanego ukąszeniem węża; kompozycja jest zręczna: grupa jest po mistrzowsku rozmieszczona w jednej płaszczyźnie i jest postrzegana wyczerpująco z jednego, frontalnego punktu widzenia. Jednak melodramat ogólnego projektu, wykorzystanie efektów zewnętrznych ze szkodą dla głębi obrazów, fragmentacja i pewna suchość plastycznego rozwinięcia postaci to mankamenty tej rzeźby, które nie pozwalają na jej zaliczany do najwyższych osiągnięć sztuki.

Jeszcze mniej znaczące są dzieła rodyjskich mistrzów innych kierunków. Powstał pod koniec II wieku. PNE. autorstwa rzeźbiarza Filiscusa z serii posągów Apolla Kifareda i Muz, czysto zewnętrzne piękno łączy się z wewnętrzną pustką. Rzeźbiarza najbardziej urzekają piękne pozy towarzyszy Apolla i efektowna gra fałd ich szat.

Podsumowując ogólne wyniki przeglądu sztuki hellenistycznej, należy zwrócić uwagę na jej ogromne znaczenie w rozwoju sztuki w epoce antycznej iw epokach późniejszych. Rola architektury hellenistycznej w historii architektury jest wielka. W okresie hellenistycznym postępowe zasady architektury greckiej rozprzestrzeniły się na rozległe terytorium; miały one istotne znaczenie w rozwoju architektury różnych ludów także w okresie posthellenistycznym. Doświadczenie zgromadzone przez architektów hellenistycznych w rozwiązywaniu tak ważnych zagadnień jak zasady urbanistyki, problemy zespół architektoniczny i parkowa, była niezwykle ważna dla architektury starożytnego Rzymu i architektury kolejnych epok. W tym sensie jeszcze większa jest rola hellenistycznych sztuk pięknych; zasady greckiej sztuki realistycznej rozpowszechniły się wówczas w sztuce nie tylko właściwych państw hellenistycznych, ale także wielu krajów sąsiednich. Rzeźba i malarstwo hellenistyczne były jednymi z ważnych składników w tworzeniu sztuki starożytnego Rzymu, a później w kształtowaniu się sztuki średniowiecznej w Bizancjum i krajach Bliskiego Wschodu. Sztuka hellenistyczna była jednym z ważnych etapów rozwoju realizmu; najlepsze dzieła tej epoki to zabytki o trwałej wartości artystycznej.

Sztuka hellenizmu to sztuka wielkich państw powstałych po upadku potęgi Aleksandra Wielkiego, artystycznego fenomenu, kiedy to nie formacja polis, ale despotyczna monarchia zaczęła odgrywać główną rolę w życiu państwa. społeczeństwo niewolnicze. Specyfika sztuki hellenistycznej polega nie tylko na wyjątkowo intensywnym rozwoju wszelkich form artystycznych, ale przede wszystkim na ich związku zarówno z greckimi, jak i „barbarzyńskimi” zasadami kultury.

Z jednej strony za chronologiczne granice sztuki hellenistycznej uważa się śmierć Aleksandra Wielkiego - 323 p.n.e. e. z drugiej strony rok aneksji Egiptu do Rzymu - 30 pne. mi. W obrębie hellenizmu wyróżnia się niekiedy okresy wczesny (323 - połowa III w. p.n.e.), wysoki (połowa III - połowa II w. p.n.e.) i późny hellenizm (połowa II w. p.n.e.) - 30 p.n.e. Terytorialnie sztuka hellenistyczna była szeroko rozpowszechniona w szerokim zakresie, głównie we wschodniej części Morza Śródziemnego. Po zaciekłej walce diadochów o władzę w pierwszych dwóch dekadach wczesnego hellenizmu powstały duże monarchie: macedońska, hellesponcka, azjatycka i egipska. Ich walka ze sobą i walka wewnętrzna, która trwała do połowy III wieku p.n.e. e. doprowadziły do ​​odejścia od nich i umocnienia wielu nowych królestw.

W okresie wczesnego hellenizmu dużą rolę odegrali Grecy, którzy nadawali ton i rządzili monarchiami, spychając na dalszy plan lokalną szlachtę aspirującą do władzy. Znalazło to odzwierciedlenie w charakterze wielu zabytków wczesnego hellenizmu, które do dziś zachowały tradycje sztuki klasycznej.

Wysoki hellenizm zbiegł się w czasie z zaciekłymi wojnami punickimi, odwracając uwagę Rzymu od wschodnich regionów Morza Śródziemnego i trwał do czasu, gdy Rzymianie podbili Macedonię w 168 roku i zniszczyli Korynt. W tych latach Rodos rozkwitało, bogate Królestwo Pergamonu odegrało ogromną rolę pod rządami Attalosa I (241-197) i Eumenesa II (197-152), powstały majestatyczne pomniki ptolemejskiego Egiptu. Ten okres wzmożonego nacisku miejscowej szlachty na grecko-macedońską elitę rządzącą i burzliwej wojny międzywojennej charakteryzuje się w sztuce nie tylko pojawieniem się szczególnie patetycznych i dramatycznych obrazów, połączeniem wątków tragicznych i sielankowych, gigantyzmem i intymnością w sztuce , ale także przez szeroki rozwój rzeźby ogrodowo-parkowej.

W sztuce późnego hellenizmu wyraźnie ujawniła się niespójność rzeczywistości, głęboka wewnętrzna dysharmonia życia w hellenistycznych miastach. Walce między hellenistycznymi a „rodzimymi” lokalnymi ideami, gustami i nastrojami nasilały się, przerośnięty indywidualizm, towarzyszyła zaciekła walka o władzę, lęk przed rządzącymi, drapieżne dążenie do zysku. To czas ekonomicznej stagnacji na Rodos, której znaczenie przeszło na Delos, początek zubożenia ptolemejskiego Egiptu, osłabionego walką dynastyczną, lata upadku Królestwa Pergamonu, odziedziczonego po ostatnich Atalidach - Atallus III w 133 do Rzymian.

Sztuka epoki hellenistycznej była ściśle związana z nauką i techniką, naukami przyrodniczymi i filozofią, literaturą i religią tamtych czasów. Sukces architektury w dużej mierze zależał od wzrostu możliwości budowlanych w stosunku do poprzednich stuleci, od rozwoju myśli technicznej i naukowej. Innowacje w zakresie tematyki i charakteru malarstwa, mozaiki i rzeźby, spowodowane nowym podejściem do zjawisk, były zgodne z tym, co znalazło odzwierciedlenie w filozofii, religii i literaturze hellenistycznej.

Znaczące poszerzenie horyzontów Hellenów w tej epoce, związane z ich kampaniami militarnymi, podróżami handlowymi i naukowymi do odległych krajów wschodnich, do Afryki i na północ, zaszczepiło w człowieku poczucie rozległości świata, mało znanego ludziom. Grek okresu klasycznego, który zamieszkiwał miasto-polis. Jednocześnie rozległy świat, który otworzył się na Hellenów z ogromnymi mocami pojawiającymi się i rozpadającymi się na naszych oczach, okazał się pozbawiony harmonii, która zapewniała niegdyś dobrobyt klasycznej polityce; nie było już rządzone przez mądrych bogów olimpijskich, ale przez kapryśną i kapryśną boginię losu Tiukhe. Chęć poznania praw nowego, złożonego świata doprowadziła do szybkiego rozwoju nauki. Hellenizm powołał do życia działalność naukowca i inżyniera z III wieku p.n.e. mi. Archimedesa i określił potrzebę odważnej podróży Piteusa z Massilii do wybrzeży Norwegii, aż do koła podbiegunowego; był to czas, kiedy matematyk Euklides stworzył system geometrii, Eratostenes określił długość południka Ziemi, a Arystarch z Samos udowodnił osiowy obrót Ziemi i jej ruch wokół Słońca. Babiloński kapłan Berossos i egipski Manethon zostali przedstawieni w III wieku p.n.e. mi. Grecy z odkryciami swoich naukowców. Wielki sukces odniosła w tamtych stuleciach fizjologia i anatomia związana z medycyną (Herophilus, koniec IV - początek III w.; Erazja, początek III w. p.n.e.), a także botanika zbliżona do rolnictwa (Teofrast, koniec IV - początek III wieku p.n.e.). Filologia była szeroko rozwinięta: w Aleksandrii powstało duże centrum naukowe „Muzeum” z biurami, audytoriami i ogromną biblioteką. Skłonność do praktycznego charakteru wiedzy w epoce hellenistycznej tłumaczy nieznaczny spadek roli filozofii, ale należy zauważyć, że powstała w III wieku p.n.e. mi. szkoły epikurejskie (Epicurus, 341-270) i ​​stoickie (Zeno, 336-264).

W literaturze komedia polityczna Arystofanesa została zastąpiona komedią domową Menandera (koniec IV - początek III w.), Gerondasa (III w. p.n.e.), który opowiadał o zwykłych ludziach i gloryfikował życie z dala od miast, w na łonie natury, sielanki Teokryta (koniec IV - początek III wpne), pojawiły się także takie monumentalne dzieła jak Argonautica Apoloniusza z Rodos (III wpne).

Głęboka niespójność hellenistycznej rzeczywistości wywoływała w sztuce tej epoki zauważalne kontrasty, przejawiające się w wyrażaniu uczuć dramatycznych lub lirycznych. Efekt gwałtownych emocji w dziełach sztuki był niekiedy łączony z chłodną analitycznością i racjonalnością, podobnie jak nowe nurty i formy współistniały z klasycyzmem i archaizmem (il. 130). Mistrzowie hellenizmu, zarówno w literaturze, jak i w sztukach wizualnych, lubili bawić się skutkami zaskoczenia, przypadku, odmiennymi od panującej w V wieku idei nieuchronności. Hellenistyczne poczucie bezkresnych przestrzeni świata, które przejawiało się w szczególności w pojawieniu się wspólnego języka greckiego koine, znalazło żywy wyraz w formach architektury.

Szybki rozwój architektury w epoce hellenistycznej wynika w dużej mierze z chęci władców do gloryfikowania potęgi swoich monarchii w zabytkach architektonicznych, tworzenia dużych miast na odległych terenach starożytnych peryferii, do których docierali żołnierze greccy.

Ogromna liczba nowych miast powstała w epoce hellenistycznej w różnych częściach starożytnego świata. Nazywano je najczęściej imieniem monarchów, którzy je wznosili – Aleksandrii, Seleucji, Antiochii. Już w ostatnich latach panowania Aleksandra Wielkiego, kiedy na jego rozkaz powstało około siedemdziesięciu miast, a po jego śmierci przez Diadocha Seleukosa - siedemdziesiąt pięć nowych, nie brakowało budowniczych i architektów pracy. Wybór miejsca założenia miast wykluczał czynniki losowe i uwzględniał zarówno warunki naturalne (bliskość portu morskiego, rzeki, żyznej ziemi), jak i charakter handlu oraz szlaki strategiczne. Zasady celowości, stawiane zawsze na pierwszym miejscu, czasami wykluczały nawet kuszące perspektywy wielkości lub zewnętrznego piękna przyszłego miasta. Tak więc Aleksander Wielki odrzucił pochlebstwa dla niego i początkowo zachwycił się propozycją architekta Deinokratesa, aby stworzyć figuralny posąg z Góry Athos z ogromnym miastem w dłoni, dowiedziawszy się, że w pobliżu tego miejsca nie ma żyznych gleb.

Charakter planowania miast hellenistycznych wyróżniał się ścisłym porządkiem. Prostoliniowość niekiedy szerokich, od dziesięciu do czterech metrów ulic (Pergamon, Priene), ich przecinanie się pod kątem prostym, usytuowanie w centrum szczególnie ważnych obiektów użyteczności publicznej i sakralnych – to wszystko było charakterystyczne dla większości nowych miast, nawet jeśli powstały na terenach o złożonej rzeźbie terenu, na zboczach gór, gdzie wprowadzono układanie tarasowe regionów (Priene, Seleucia).

Miasta Azji Mniejszej rozkwitały szczególnie w epoce hellenistycznej, służąc jako ośrodki ożywionego handlu między Wschodem a Zachodem, ośrodki wielu rzemiosł i przemysłu oraz duże ośrodki kultury i sztuki. W Priene, Milecie, Sardes, Magnesia na Meander, Pergamonie powstały wówczas liczne i majestatyczne budowle. Szybka budowa miała również miejsce na bogatych wyspach handlowych Morza Egejskiego - Rodos, Delos, Kos, Samotrace. W egipskiej Aleksandrii powstały wspaniałe pomniki zbudowane przez deinokratów. W Atenach prowadzono szeroko zakrojone prace budowlane, które jednak pod względem architektonicznym ustępowały innym ośrodkom hellenistycznym.

W celu ochrony hellenistyczne miasta nie tylko posiadały potężne fortyfikacje, ale niekiedy były dzielone na kwartały, z własnymi murami obronnymi (Antiochia, Demetrias). Czasami, dla bezpieczeństwa ludności wiejskiej, miasta otaczano dodatkowym wielokilometrowym pierścieniem murów obronnych. Akropola zwykle lokowano na wzgórzach dających możliwość obrony, jak w Priene i Pergamonie.

Zastosowane materiały budowlane były w zasadzie takie same jak w epoce klasycznej - częściej używano marmuru, wapienia, drewna, cegły mułowej, cegły wypalanej. Należy zauważyć, że inżynieryjno-budowlana istota obiektu zaczęła przysłaniać architektoniczny i artystyczny wizerunek pomnika. Stopniowo zatracono integralność i organiczne treści charakterystyczne dla dzieł klasycznych, ale zabytki zaczęły oddziaływać bardziej emocjonalnie, mocniejszymi środkami i na większą liczbę osób. W zasadzie zachowany został system porządkowy, w którym jednak pojawiła się tendencja do mieszania różnych porządków i ich elementów. Plany struktur hellenistycznych, zarówno cywilnych, jak i religijnych, stały się bardziej złożone i często wzbogacone. W architekturze regionów wschodnich stosowano niekiedy łuki (łuk klinowy na wyspie Samotrace) oraz sklepienia (katakumby Kom-El-Shukafa w Aleksandrii).

W tych stuleciach zbudowano zwłaszcza wiele budynków cywilnych do celów publicznych - buleuteria i ecclesiasteria na spotkania, pritanei na spotkania urzędników, gimnazja do edukacji młodych mężczyzn. Dużo uwagi poświęcono budowie arsenałów (architekt Filo), podziemnych cystern gromadzących wodę (Aleksandria), przystani morskich, doków (Ateny), falochronów, latarni morskich (latarnia Faros) i innych konstrukcji niezbędnych do życia wielkich miast Hellenizm. Wieżowiec – latarnia morska Pharos – pomysł tego okresu pełnego sprzeczności i śmiałości, był śpiewany przez wielu poetów starożytności:

„Wieża na Faros, zbawienie dla Greków, Sostratus Deksifanov,
Architekt z Knidos, wzniesiony, o panie Proteuszu!
W Egipcie nie ma stróżów wyspiarskich na klifach,
Ale zbudowano od ziemi molo do parkowania statków,
I wysoko, przecinając eter, wznosi się wieża,
Wszędzie przez wiele mil widocznych dla podróżnika w ciągu dnia,
Nocą z daleka widzą cały czas płynących morzem
Światło z wielkiego ogniska na samym szczycie latarni,
I chociaż są gotowi do wyjścia z Rogu Byka, wiedząc
Że mają patrona, gościnnego Proteusza.

Szeroko rozwinęła się architektura budynków mieszkalnych (Delos, Priene), pałaców (Pergamon, Pella) i willi, czasem pływających, wznoszonych na ogromnych barkach (statek Filopatora). Przy budowie obiektów kultowych, choć gorszych od cywilnych, powstały majestatyczne ogromne świątynie i ołtarze. W miastach w upalne dni odpoczywała ogromna liczba portyków.

W charakterze wielu wielkich ośrodków hellenistycznych architekci bawili się wielkością bloków miejskich, długością portyków-stoiska wszerz i majestatem konstrukcji wznoszących się w górę akropoli, położonych głównie na wysokich skalistych wzgórzach. W plastycznym układzie budynków hellenistycznych akropolów, po majestatycznie spokojnych zespołach klasycznych, zabrzmiał nowy temat - napięcie. Wizyta w Pergamonie wiąże się ze stromym podjazdem. Komplikację kompozycji budynków znajdujących się na zboczach stromego wzgórza odczuwa fizycznie osoba wspinająca się na świętą drogę Kremla Pergamońskiego, z której otwierają się widoki na wzgórza północnej części Azji Mniejszej.

W wielu zabytkach pergamońskiego akropolu można zauważyć nowość artystycznych form hellenizmu. Teatr w Pergamonie ma szczególnie strome zbocza siedzeń. Orkiestra wydaje się niewielka z górnych rzędów tego hellenistycznego budynku, fantastycznego w swojej architekturze. Osoba, która musi wspiąć się z dołu na wyższe stopnie, wkłada dużo wysiłku. Napięcie pojawia się wszędzie i we wszystkim.

Dynamika hellenistycznych form architektonicznych znalazła również odzwierciedlenie w ołtarzach głównych ośrodków Azji Mniejszej. Już w ołtarzu świątyni Ateny w Priene (III wiek p.n.e.) boczne skrzydła, ozdobione kolumnadami, są wyraźnie wysunięte do przodu, odczuwa się efekt zagarnięcia przestrzeni i człowieka, efekt wciągających go schodów i ciągnąc go w górę. Ta hellenistyczna zasada interakcji architektury z człowiekiem, kontynuowana w ołtarzu świątyni Artemidy w Magnezji na Meanderze (II w. p.n.e.), została szczególnie wyraźna w ołtarzu Zeusa w Pergamonie (180 p.n.e.). Majestatyczna jońska kolumnada ołtarza Zeusa, jakby ucieleśniająca doskonałość i potęgę panteonu olimpijskiego, wyrasta z chaotycznego strumienia gigantycznych figur na fryzie cokołowym. Niezwykły dla klasycystycznego pomnika system aranżacji reliefu nie nad kolumnadą, ale pod nią, odbierany jest w tej konstrukcji jako uzasadniony, a ponadto kojarzony z symboliką architektoniczno-plastycznego obrazu. Krótkie i wysokie stopnie schodów ołtarza Zeusa, bardzo różniące się od szerokich i niskich stopni klasycznych, dawały ludzkim zmysłom możliwość odczucia pulsowania intensywnego życia hellenistycznych miast.

Architekci hellenizmu, którzy nie pozostawili potomkom obrazów artystycznych podobnych w głębi do Partenonu czy Erechtejonu, prześcignęli klasycznych mistrzów w tworzeniu ogromnych kompleksów budowlanych, starali się rozwiązać problem rozmieszczenia dużych zespołów w przestrzeni, umożliwili to w formach architektury odczuć dynamikę ekspansji świata tkwiącą w hellenizmie, przygotowując pod tym względem grunt dla architektów cesarskiego Rzymu. Wspaniałe zespoły i majestatyczne wieżowce hellenizmu odzwierciedlały uczucia, które wymykały się z wąskich ram równowagi polis w burzliwy, nieharmonijny świat wielkich monarchii.

W epoce hellenistycznej, w związku z rozkwitem architektury, szeroko stosowano freski, a zwłaszcza mozaiki, słabo zachowane do dziś, o których donoszą starożytni autorzy, a także kopie rzymskie, pompejańskie i herkulanum. W Aleksandrii w pracach artystów Antyfila, Evanta i Galatona powstawały niekiedy obrazy satyryczne, będące swego rodzaju malarską paralelą do groteski w rzeźbie i terakoty. W twórczości artystów Królestwa Pergamonu w wzniosłych wątkach heroicznych dominowały motywy rozpoznania (Herkules i Telef) czy cudownej edukacji (Achilles i centaur Chiron). W dziełach mistrza Tymoma z Kizykosu ukochany w hellenizmie motyw rozpoznania, udramatyzowana rzekomą ofiarą (Ifigenia w Taurydzie odnajduje w nieznajomym przygotowanym na ofiarę swego brata Orestesa), następnie obraz okrutnego cierpienia Medei zanim zabrzmiało morderstwo dzieci. Mistrzowie hellenistyczni również preferowali w malarstwie niezwykłe, ekscytujące, niepokojące tematy i motywy.

W mozaikach zdobiących posadzki budynków mieszkalnych i budynków użyteczności publicznej w Delos, Priene, Chersonese (mozaika z praczkami, il. 132), pałacach w Pelli, w dziełach mistrzów Sosiusa (niezamieciona podłoga, gołębie przy misce) i Dioscurias z Samos (muzycy uliczni) sięgali po codzienne sceny z życia i obrazy mitologiczne, a także fabuły zaczerpnięte ze współczesnych komedii czy powieści. W mozaikach wyrażały się różne tendencje: swobodny, malowniczy sposób odczytywania fabuły czy dobitnie zharmonizowany, skłaniający się ku klasycznej zamyśleniu kompozycji i powściągliwości w przekazywaniu ukochanych przez hellenizm scen dramatycznych.

W ceramice malarskiej mistrzowie hellenistyczni realizowali głównie cele dekoracyjne, wykorzystując nie tylko malarstwo i rysunek, ale coraz częściej relief do dekorowania powierzchni. W tym samym czasie rósł rękodzielniczy stosunek do formy i malarstwa. Godność przejawiała się w komplikacji form (lagino, epichizy), w wyrafinowaniu rozwiązań kolorystycznych (naczynia czarno-połysk i czerwono-połysk), wielopostaciowości niewielkich kompozycji reliefowych („misy Megar”). Dystrybucja w III wieku pne. mi. otrzymały naczynia szkliwione na czarno z nałożonymi obrazami w białych, złocistożółtych, fioletowych farbach, tzw. „gnaphia”. Przejawem swoistej archaizacji było pewne odrodzenie techniki czarnofigurowej w III wieku p.n.e. mi. w wazach grupy Gadra z Aleksandrii, które służyły jako magazyny popiołu na hellenistycznych nekropoliach. Osobliwe zabytki ceramiczne powstały w centrach hellenistycznych Wielkiej Grecji i Sycylii w III wieku p.n.e. mi. przed podbiciem przez Rzymian. W Centurippe (Sycylia) powstały duże, dochodzące do pół metra, naczynia, ozdobione wielobarwnymi, nie wypalonymi i słabo zachowanymi malowidłami (il. 131). W Canosa (na południe od Półwyspu Apenińskiego) ceramicy wykonali ogromne wazony z silnie wystającymi płaskorzeźbami głów gorgony Meduzy lub protomu koni.

W epoce hellenistycznej rozpowszechniły się szklane misy. W warsztatach aleksandryjskich pojawiły się kielichy o podwójnych ściankach, pomiędzy które włożono najdrobniejsze wzory ze złotej folii, nadając wyrobom piękny i kosztowny wygląd. Misy powstały z tzw. „szkła mozaikowego”, wyjątkowo bogatego w barwną gamę zastosowanych tonów.

Rzeźbione kamienie wykonane ze szlachetnych i półszlachetnych skał (klejnoty i kamee), które były szeroko rozpowszechnione w monarchiach hellenistycznych, przedstawiały wielofigurowe sceny mitologiczne i portrety. Dominowały wątki związane z niespodziewanymi szczęśliwymi zakończeniami, z wizerunkami festynów dionizyjskich, nimf, satyrów. W klejnotach portretowych i kameach często odwzorowywano twarze hellenistycznych monarchów, których imiona określają teraz nie mniej dokładne i artystyczne ich wizerunki na monetach (monety Macedonii, Pergamonu, Baktrii, Aten). W wielu kameach hellenistyczni rzeźbiarze osiągnęli wysoką perfekcję zarówno w przenoszeniu portretowych rysów twarzy, jak i w wykorzystaniu naturalnych właściwości pięknych wielowarstwowych sardonyksów (kamea Gonzaga, Leningrad, Ermitaż, III w. p.n.e.) (il. 133 ).

W rzeźbie epoki hellenistycznej widać nie tylko kontynuację, ale i dalszy rozwój tych nurtów, które pojawiły się w dziełach wielkich mistrzów IV wieku p.n.e. mi. Temat obrazów Praksytela nabrał w hellenizmie charakteru podkreślonej zmysłowości, a patos obrazów Skopasowa znalazł odzwierciedlenie w wzmożonym dramatyzmie wielu rzeźb hellenistycznych; ale oba były przesiąknięte szczególną, wyrażoną po raz pierwszy przez Lizypa, intensywną pulsacją dynamicznego rytmu epoki.

W latach hellenizmu powstały różne szkoły rzeźbiarskie, z których każda charakteryzowała się unikalnymi cechami. Rzeźbiarze Aleksandryjscy, Rodos, Attycy, Pergamonie stworzyli specjalne lokalne warianty sztuki plastycznej. Powstała wówczas rzeźba ozdobna, która zdobiła ogromne ogrody i parki powstałe wokół licznych pałaców hellenistycznych władców. Często umieszczano tu posągi Afrodyty, przedstawiające nagą boginię, zalotnie szyderczą lub wstydliwą (il. 134, 135). W epoce hellenistycznej dawna wielkość klasycznego bóstwa została utracona, a Kupidyn często wyrzeźbiony w pobliżu na delfinie był znakiem, że pokazano boginię, a nie tylko dobrze zbudowaną Greczynkę. Praksyteles nie musiał uciekać się do takich atrybutów. Plastikowe formy przekonywały, że reprezentowane jest bóstwo. W gęstej zieleni hellenistycznych ogrodów i parków można było spotkać białe marmurowe posągi czule obejmujących Amory i Psyche, stare i młode centaury obarczone rozbawionymi bóstwami miłości. Posąg potężnego starca, który miał przedstawiać rzekę Nil, pomnik zgrzybiałego rybaka z wędką, pochłoniętego swoim zajęciem (zdj. 137), czy starego kupca spieszącego na targ z jagnięciną pod jej ramię zostało umieszczone w pobliżu szemrzących strumieni fontann. Uczucie przyjemności płynące z kontemplacji Afrodyty było czasem zastępowane gorzką świadomością potęgi czasu, która zamienia niegdyś piękną i silną osobę w słabą, brzydką. Mistrzowie epoki hellenistycznej, nie poprzestając na żadnych względach estetycznych, pokazali zapadniętą klatkę piersiową i artretyczne nogi zgięte w kolanach starego rybaka, bezzębne usta starej kobiety. W innych posągach wręcz przeciwnie, podkreślano niemowlęctwo, przedstawiając pulchne dzieci o dużych głowach bawiące się ze sobą, walczące z gęś (zdj. 136), bawiące się z ptakiem.

Rzeźbiarzy, którzy po raz pierwszy pokazali osobę jako dziecko lub zgrzybiałego starca, pociągało też inne zadanie: ucieleśnienie cech charakteru w plastikowych formach, przekazanie uczuć, które pojawiły się na twarzy. Ten problem zaczął zajmować się mistrzami już pod koniec IV wieku, ale grecki portret rzeźbiarski otrzymał szczególny rozwój w epoce hellenistycznej. O istnieniu portretów wiernie odwzorowujących rysy ludzkiej twarzy świadczą nie tylko oryginały, zachowane rzymskie kopie i płaskorzeźby na monetach i medalach, ale także poetyckie fraszki:

„Ręce warsztatów to praca. Spójrz, Prometeusz niezrównany:
Widać, że w sztuce masz równych wśród ludzi.
Jeśli ten, który tak żywo napisał dziewczynę, głos
Dałem jej to, byłaby jak sama Agafarkida.

Już pod koniec IV wieku rzeźbiarz Lizystratus w postaci wojownika na pięści podkreślał nie tyle indywidualność swojego wyglądu, ile charakterystyczny wygląd profesjonalisty o szorstkich rysach twarzy, noszących ślady okaleczeń, które były nierzadkie podczas bitew.

W epoce hellenistycznej powstały posągi władców-Diadochów, w których podkreślano siłę i wyrażono kolosalne napięcie wewnętrzne. W innych portretach popiersia - niewidomego Homera lub Ezopa - uosabiano odwrotne uczucia. W posągu rzeźbiarza Poliewkta słynny mówca Demostenes zakończył swoje przemówienie i zdał sobie sprawę, że wszystkie jego próby wezwania Ateńczyków do oporu wobec Macedończyków są daremne (il. 138). Rzeźbiarz uosabiał smutek i gorzkie uczucie wyrzutu na twarzy mówcy z mocą nieznaną klasycznym mistrzom. Nie siła fizyczna, ale mądrość jest głównym tematem tej pracy. Hellenistyczna specyfika portretu polega na tym, że rzeźbiarka przedstawiła tu nie triumf mądrości, ale gorycz swojej klęski i pokazał osobę głęboko przygnębioną. Nastroje ucieleśnione w posągu Polieukta można usłyszeć w jednym ze starożytnych wierszy poświęconych tematowi, który niepokoił Hellenów:

„Jeśli władza, Demostenesie, miałeś taki powód,
Władzy w Hellas nie mógł przejąć macedoński arej.

Hellenistyczne portrety z brązu i marmuru, pogonione płaskorzeźby portretowe na monetach i medalach przekonują rzeźbiarzy do szczególnej uwagi nie tylko cechami fizjonomicznymi, ale przede wszystkim światem ludzkich przeżyć.

Dotkliwość wewnętrznego napięcia przenikała monumentalne prace plastyczne powstałe w tych niespokojnych latach. Na cześć greckiego zwycięstwa morskiego wzniesiono jasny pomnik hellenizmu - pomnik Nike z Samotraki. Duży marmurowy posąg szybko poruszającej się bogini został umieszczony na postumencie z figurą, przyrównanym do dziobu okrętu wojennego. W prawej ręce Nike była trąbka, której dźwiękami ogłosiła zwycięstwo. W odległej przeszłości minął nie tylko sposób naiwnego i konwencjonalnie złożonego przedstawienia archaicznego biegu Niki Archerma, ale także harmonia majestatycznie spokojnego wzlotu klasycznej Niki Paeonia, która potwierdzała oczywisty triumf pięknych i doskonałych sił. Impuls szybkiego, szerokiego kroku Nike z Samotraki oddaje napięcie epoki hellenistycznej, ostre i radosne uczucie zwycięstwa. Potężne, ciężkie skrzydła rozpościerały się za nią szeroko, jakby unosiły w powietrzu ogromny posąg, wywołując niemal prawdziwe uczucie lotu (zdj. 139).

chory. 139. Nike z Samotraki

II wiek pne e., marmur Parian

Paryż. Żaluzja

Mistrzyni sprawia, że ​​czujesz silny morski wiatr wiejący w stronę Nike, którego silne podmuchy podniecają fałdy szat bogini, zarysowują piękne kształty potężnej postaci i sprawiają, że brzeg jej płaszcza wiruje. Ubrania Nike wydają się być przesiąknięte słoną mgiełką fal. Morski żywioł, silny wiatr, rozległe przestrzenie zostały ucieleśnione w plastikowych formach posągu. Dzieło rzeźbiarskie wyrwało się z tych niewidzialnych więzów, w których było wcześniej, egzystując jakby w innej przestrzeni. Natura otaczająca widza znalazła teraz echo w samym posągu. Granica, która została dotkliwie dostrzeżona w posągu Maenada Skopasa i została przerwana ostrym ruchem ręki Lysippus Apoxyomenes, została tutaj pokonana. Konwencja, która nadal jest utrzymywana w obrazie skrzydlatej kobiety, okazała się bliska niemal namacalnej rzeczywistości. Niespójność i kontrast tkwiące w epoce wyszły z patetyczną siłą w tym pomniku, stworzonym na cześć militarnego zwycięstwa.

Zmienił się w epoce hellenizmu i charakteru rzeźby dekoracyjnej. Rzadziej używano kompozycji frontonów i płaskorzeźb metop i fryzów (Nowy Ilion, Świątynia Artemidy w Magnezji). Dekoracje rzeźbiarskie często przenoszono na dolne elementy budowli – cokół, podstawę kolumny. Wprowadzono zmiany nie tylko w dolnych partiach kolumn, które traciły flety do pewnej wysokości (kolumnada w Priene), ale czasem także w kapitelach, które otrzymały figuralne wizerunki (portyk Bulls na Delos).

Plastyczność architektury klasycznej, szczególnie widoczna w formach Partenonu, zaginęła w hellenizmie. Wzrosła abstrakcja rzeźby dekoracyjnej, przeznaczonej do ozdabiania budynków. Rozprzestrzeniły się płaskorzeźbione kompozycje tarcz, nagolenników, muszli, hełmów i włóczni. Wojownicze uczucia patriotyczne budziło nie przedstawienie prawdziwej bitwy, ale reprodukcja broni i trofeów (Pergamon, Sanktuarium Ateny).

Jednym z najważniejszych zachowanych do dziś dzieł dekoracji architektonicznej epoki hellenistycznej jest fryz pergamońskiego ołtarza Zeusa. Przedstawiona na fryzie walka bogów i olbrzymów miała przypominać o zwycięstwie Pergamonu nad barbarzyńskimi Galami. Płaskorzeźba przedstawia ogromne węże, drapieżne zwierzęta biorące udział w bitwie. Szmer szeroko rozwartych skrzydeł, szelest węży, szczęk mieczy i tarcz tworzą dźwiękowy akompaniament bitwy. Rzemieślnicy posługują się wysokimi płaskorzeźbami, ukazując niektóre postacie w niemal okrągłych rzeźbach: rzeźbiarskie dłuto i wiertło głęboko wcięte w grubość marmuru, podkreślające ciężkie fałdy ubrań. Relief nabiera kontrastu oświetlonych i zacienionych powierzchni. Efekty światła i cienia potęgują wrażenie intensywności walki, poczucie tragedii skazanych olbrzymów i zachwyt zwycięzców. Pełne żałosnej intensywności epizody zmagań zastępują we fryzie albo wizerunki pięknych bogiń, przepięknych w plastycznym wcieleniu, albo pełne tępego smutku i prawdziwej rozpaczy sceny śmierci gigantów.

Umowność przedstawianej bitwy zaczyna się tu porównywać z realną przestrzenią: stopnie, po których mężczyzna szedł do ołtarza, służyły także uczestnikom zaciętej bitwy (il. 140). Klęczą na tych samych stopniach lub wznoszą się jak prawdziwe istoty. W poczynaniach olimpijczyków można wyczuć echa nieboskich emocji. Atena, ukazana na jednej z płyt pergamońskiego fryzu uderzającego w giganta Alkyoneusa, nie wygląda już na klasyczną boginię, która do zwycięstwa potrzebowała jedynie lekkiego ruchu dłoni. Zdecydowanie chwyta wroga za włosy, ciągnie go za sobą, by zakończyć zwycięstwo ostatnim śmiertelnym ciosem.

Dźwięk plastycznych form napiętych mięśni, tragiczne twarze olbrzymów zwrócone ku niebu nabierają niekiedy charakteru dramatycznej ekstrawagancji, odgrywanej przez zręcznych aktorów, którym udało się w swojej tragedii przekazać uczucia, które poruszały ludzi tamtej burzliwej epoki ( nr 141). A jednak, mimo całego dramatyzmu przedstawienia zaciekłej bitwy, w płaskorzeźbach fryzu pergamońskiego ołtarza Zeusa wszyscy uczestnicy bitwy są piękni w pełnym tego słowa znaczeniu. Nie ma scen, które budzą grozę czy obrzydzenie. W epoce oddalonej o kilka stuleci od klasyki, rzeźbiarze hellenistyczni nadal zachowywali podstawy swojej sztuki.

Wewnętrzny mały fryz pergamońskiego ołtarza Zeusa (170-160 pne), który nie ma plastycznej siły uogólnionego kosmicznego charakteru, łączy się z bardziej konkretnymi scenami mitologicznymi i opowiada o życiu i losach Telefa, syna Herkulesa. Jest mniejszy, jego figury są spokojniejsze, czasem bardziej skoncentrowane, co też jest charakterystyczne dla hellenizmu, elegijne; elementy krajobrazu. Zachowane fragmenty przedstawiają Herkulesa zmęczonego wspartego na maczudze, Grecy są zajęci budowaniem statku dla Argonautów. W fabule małego fryzu motyw zaskoczenia, ulubiony w hellenizmie, był efektem rozpoznania przez Herkulesa swojego syna Telepha. Żałosna regularność śmierci olbrzymów i panująca na świecie szansa zdeterminowały więc tematykę dwóch hellenistycznych fryzów ołtarza Zeusa.

W Pergamonie powstało wiele wybitnych zabytków rzeźby. Na placach Akropolu stały posągi, wśród których znajdowały się posągi pokonanych Galów. Jeden z nich został przedstawiony na swojej tarczy jako pokonany, ale nie poddający się. Rzeźbiarz pokazał mu z trudem podciąganie nogi i oparcie się na słabnącym ramieniu. Ostrość kompozycji, kanciastość konturów postaci korespondują z intensywnymi uczuciami i tragizmem obrazu.

Hellenistyczni rzeźbiarze uwielbiali ekscytować widza swoimi pracami. Szczególnie doceniono wyrazistość ruchów, ostrość sytuacji w tej epoce. Mistrz, który zwrócił się do mitu Ateny i Marsjasza, nie przedstawił teraz początku tragedii, jak Miron w V wieku, ale okrutne zakończenie wydarzenia. W zachowanej grupie rzeźbiarskiej prezentowane są zarozumiały, silny Marsjasz przygotowywany do egzekucji oraz kat-niewolnik ostrzący nóż.

Charakterystyczny dla hellenizmu jest inny pomnik rzeźby - Laokoona, który w rzymskich kopiach zachował się do naszych czasów. Kapłan trojański, który ostrzegał współobywateli przed przebiegłością Achajów, którzy mieli sprowadzić do miasta konia trojańskiego, przedstawiony jest w chwili ukarania przez bogów, którzy zesłali na niego ogromne jadowite węże (il. 142 ). Hellenistyczny rzeźbiarz pokazał potężnego Laokoona walczącego z wielkimi wężami i jęczącego przez zaciśnięte zęby. Jego usta są na wpół otwarte, ale nie ma tu afektu, który pozbawiłby posąg wartości artystycznej: mężczyzna ukazany jest w bolesnej beznadziejnej walce, ale umiera z podniesioną głową. W postaciach synów Laokoona rzeźbiarz rozwija główny temat. Jeden z młodych mężczyzn wciąż żyje i walczy, usuwając z nogi słoje węży. Drugi, na wpół uduszony, traci ostatnie siły.

Trudno wymienić inne dzieło, w którym wirtuozowski kunszt rzeźbiarzy tej epoki zostałby wyraźniej wyrażony. Rzeźbiarz potrzebował węży nie tylko jako jednego z elementów fabuły, odgrywały one ogromną rolę kompozycyjną. Bez nich rozpadłaby się integralna, trzyczęściowa grupa: jak liny, rzeźbiarz z wężami wiąże ze sobą posągi walczących. Możliwe, że Wergiliusz, tworząc scenę śmierci Laokoona w Eneidzie, przypomniał sobie swoje wrażenie z posągu, który widział, więc opis i pomnik są blisko siebie:

„... (węże) pewnym ruchem
Czołgają się w kierunku Laokoona. I po pierwsze, nieszczęśni członkowie
Splatając dwóch synów, obejmuje ich
Każdy łamie biedne ciało ugryzieniami.
Po sobie, który śpieszy się z pomocą z bronią,
Dziergają z pętelkami, chwytając świetne. To już dwa razy
Jego klatka piersiowa otaczająca i podwójnie łuskowate ciało
Szyja, wznieś się nad nią głową i wysokim grzebieniem.
Na próżno próbuje zerwać więzy rękami,
Oblany czarną trucizną i śliną na świętych bandażach,
W tym samym czasie do oprawców rozlega się ryczący krzyk.

Wiele tragicznych scen ucieleśnia sztuka hellenistyczna. Giganci giną pod naporem bogów na fryzie pergamońskiego ołtarza Zeusa, przywódca galijski umiera na swojej tarczy, straszny byk ma zamiar podeptać przywiązaną do niego złą królową Dirkę, Laokoon stłumiony jęczy, twarze Odyseusza a jego towarzysze z wielopostaciowej grupy są pełni konwulsyjnych ruchów ciała oraz rozdzierającego bólu i rozpaczy, jakie można znaleźć w grocie Sperlonga (il. 143). Wśród podkreślonych dramatów epoki tylko posąg Afrodyty z Melos jest postrzegany jako majestatyczny i surowy w swojej mądrej prostocie. W jej postawie nie ma kokieterii ani afektacji: wobec głębokiej istoty tego bóstwa, inaczej rozumianej pod koniec hellenizmu, cierpienie otaczających ją bohaterów wydaje się daremne. Wielkość uchwycona w marmurowym posągu odzwierciedla pragnienie ludzi niespokojnej epoki harmonii i miłości. Piękna jest nie tylko fizyczna natura człowieka, mówi mistrz Afrodyty z Melos. W idealności form plastycznych ucieleśnia intuicyjnie rozumianą doskonałość duchową, poszukiwanie, którego ludzkość będzie poświęcać przez wiele nadchodzących wieków. Wielka myśl starożytnego rzeźbiarza dotarła do naszych czasów przez tysiąclecia. Świadomość jego głębi i wzniosłości zaszokowała Heinego. Gleb Uspieński widział w tym posągu wspaniałe źródło uczuć, które budzą wiarę w możliwości człowieka, poeci różnych epok pisali o niej entuzjastyczne wiersze. W rzeźbie rzeźbiarza Aleksandra, a może Agesandera (część liter jego imienia wyrytych na cokole okazała się powalona), który pracował w szczególnie tragicznych latach historii helleńskiej, tkwi wiara w moc harmonii i piękna postrzegana jako błyskotliwy wgląd (zdj. 144).

chory. 144. Agesander (może Aleksander). Afrodyta z Melos. Marmur paryjski. Wysokość - 2,04 m. II wiek. pne mi.

Paryż. Żaluzja

W latach, kiedy rzeźbiarz stworzył posąg Afrodyty z Melos, na świat helleński najechała nowa siła – Rzymianie. Podbite miasta spłonęły, zdobywcy ponieśli śmierć tego świetna kultura, który w formach sztuki, w poetyckim, czasem bajecznym wyglądzie mitu, potrafił ucieleśniać wszechstronne, uniwersalne idee. Metaforyczne rozumienie piękna świata przez Hellenów zostało zastąpione trzeźwą, praktyczną oceną zjawisk.

Kwitnące niegdyś miasta Hellady zostały zniszczone, ale wkrótce ponownie podniosły się z ruin i przez kilka stuleci, aż do najazdów barbarzyńców, życie w nich kręciło się pełną parą. Ale już nigdy po klęskach rzymskich nie odżyły uczucia, które karmiły greckich architektów, rzeźbiarzy i artystów, których opłakiwał w ruinach Koryntu poeta Antypater z Sydonu:

„Gdzie twoje piękno, miasto Dorów, majestatyczny Koryncie,
Gdzie są korony twoich wież, twój dawny luksus,
Świątynie błogosławionych bogów i domy oraz potomków Syzyfa -
Twoje chwalebne żony i miriady mężów?
Nie pozostał nawet ślad po tobie, nieszczęsny,
Wszystko było kompletnie zrujnowane, wszystko pochłonęła wojna.
Tylko my, Nereidy, nieśmiertelne córki morza,
Jak alkyony, my sami opłakujemy Twój udział.

Sztuka hellenizmu żywo i w pełni odzwierciedlała idee, które ekscytowały ludzi tej burzliwej epoki. Mistrzowie z wyczuciem reagowali na nastroje społeczne, mimo coraz większej oficjalności w warunkach ustrojów monarchicznych, zachowując w swoich dziełach szczerość i ostrą aktualność panujących nastrojów i uczuć. Sztuka hellenistyczna wywarła ogromny wpływ nie tylko na charakter sztuki rzymskiej, która wiele zaczerpnęła ze swojego dziedzictwa, ale stała się podstawą dalszego rozwoju artystycznego na takich obszarach Morza Śródziemnego jak Egipt, Syria, Azja Mniejsza czy Półwysep Bałkański. W długim okresie czterech wieków, kiedy ziemie te były prowincjami rzymskimi, nie wygasła chęć ich ludności do wyrażania swoich uczuć i nastrojów w dziełach sztuki. Nie jest przypadkiem, że to właśnie na tych terenach rozkwitała później nowatorska w obrazach i formach sztuka bizantyjska, bogata w treści pomnikowe.

Człowiek klasyka - zasada rywalizacji (olimpiady, dialog, teatr), osoba wszechstronnie rozwinięta (studiował nawigację, winiarstwo, rolnictwo, handel), nastawiony na wiedzę (studiował filozofię przyrody i piękno, studiował retorykę; rozgłos (całe życie) na ulicy istota, związana z polityką), fatalista (ananke – los, działał nie znając losu).

Tutaj stopniowo zaczyna nabierać kształtu wizerunek nowego typu osoby. Już w mniejszym stopniu niż wcześniej opiera się na tradycji, bo traci do niej zaufanie. Jest samolubny, sceptyczny i często cynikiem. Odrywa się od starej wartościowej ziemi, ale nie znalazł jeszcze nowej. Doświadcza udręki zagubienia, porzucenia, nie może zrozumieć sensu jego egzystencji, ciągnie go do zagubionych, a jednocześnie rozumie, że już go to nie zadowala, że ​​jest inny. W miejsce zdezintegrowanej jedności ze zbiorowością polis stara się ustanowić jakąś namiastkę jedności: stale wstępuje do jakichś wspólnot, szkół, sekt, stowarzyszeń.

Tęsknota, rozczarowanie, przekonanie, że życie ma niewielką wartość – to wszystko określa ogólną „tonację” kultury hellenistycznej. Wydawało się, że człowiek stracił wiarę w bliskość bogów, w ich zbawczą współobecność. Czuje, że musi wybrać swój los, nie zdając się na żadne siły zewnętrzne, a całe jego życie zależy od tego, co wybierze. W tym wyborze instruują go różne nauki filozoficzne, które w tej epoce nabierają charakteru antropologicznego (w przeciwieństwie do ontologii klasyków greckich). Rośnie zainteresowanie etyką, osoba starała się nauczyć żyć niezauważona. Rozwijają się nauki stoicyzmu i sceptycyzmu.

W tym czasie powstaje nauka, w dużej mierze niezależna od religii i myślenia mitologicznego („magiczny kryształ” mitu zostaje usunięty z oczu i świat jest postrzegany w nowy sposób; rzeczy są postrzegane jako przedmiot i materiał zwykłego doświadczenia życiowego ). Pojawiają się specjalizacje naukowe. Choć ogólny obraz świata jest wciąż kosmologiczny, człowiek już teraz jest w stanie zająć pozycję beznamiętnego badacza przyrody.

W okresie klasycznym człowiek był patriotą zainteresowanym polityką. Hellenistyczny człowiek yavl. część imperium, jest apolityczna, panuje kosmopolityzm. Wartość życia publicznego zostaje zastąpiona wartością życia prywatnego.

16. Cechy sztuki hellenistycznej

Sztuka hellenizmu na pierwszy rzut oka wydaje się dekadencka w porównaniu z poprzednimi etapami, zwłaszcza w odniesieniu do antycznej klasyki greckiej z V wieku p.n.e. pne mi. Głównymi cechami sztuki hellenistycznej są destrukcyjne tendencje, sprzeczności treści i formy, brak harmonii i miary w stosunku do osoby, prostota i przejrzystość – wszystko to, co składało się na chwałę greckiej klasyki. W tym sensie dysharmonia duszy człowieka hellenistycznego jest wskazówką, jego niepokój, brak równowagi, zamiłowanie do afektów, tak jakby wszystkie uczucia przestały działać i potrzebne są dodatkowe bodźce.

Sztuka hellenizmu, jako późny, końcowy i krytyczny etap rozwoju sztuki antycznej, charakteryzuje się analitycznymi dążeniami niszczącymi integralność kompozycji. Rezultatem jest poczucie, że każda część mówi sama za siebie. Brak spójności stylu został uzupełniony naruszeniami wymiarowości. Zamiast wielkości – gigantomania, zamiast czułości i zmysłowości – cukierkowa uroda, wyraz siły zamienia się w grubiaństwo, strach w przerażenie. Z mitologii wybrali najbardziej odrażające wątki - niegrzeczne i okrutne, zrodzone w głębokiej archaiczności i przeżyte przez klasyczną sztukę Aten. W tych wątkach szczególnie podkreślano triumf siły, potęgę losu, nieuchronność śmierci. Takie są słynne dzieła szkół Pergamon i Rodos. Prace artystów hellenistycznych wyróżnia chęć przekształcenia harmonii, perfekcji plastyczności, równowagi, tektoniczności, proporcjonalności w napięcie, impuls emocjonalny, mieszanie helleńskiego i orientalne tradycje. Ten dualizm zniszczył integralność formy. M. E. Grabar-Passek określił tę cechę jako „pragnienie wielkości i zamiłowanie do szczegółów”.

Inną cechą sztuki hellenistycznej jest przewaga funkcji dekoracyjnej i walorów formalnych obrazu nad treścią. W dziełach starożytnych pisarzy tamtych czasów zwracają uwagę na „miniaturyzację psychiki”, która tak wyraźnie objawiła się w powieści Heliodora „Ethiopica”. Duże postacie ustąpiły miejsca podziwowi dla drobnych codziennych detali, doczesnych radości, „krajobrazowego” podejścia do fabuły. Bohaterowie starożytnych mitów i bogowie olimpijscy zamienili się w elementy projektowe historii miłosnych.

Hellenizm charakteryzuje się mieszanką gatunków, tematów i wątków. W rzeźbie obrazy straciły swoją monumentalność, stały się delikatne i zmysłowe. I tak na przykład w hellenistycznym Egipcie wizerunki bogini Izydy zachowują tradycyjną ikonografię, ale są bardziej cielesne.

Trend sekularyzacji obrazów zarysował się w okresie późnej klasyki rzeźby antycznej Grecji. Praxitel z Aten (ok. 390 - ok. 330 pne) starał się zamienić marmur w żywe ciało, czyniąc formę coraz bardziej malowniczą.

Inny rzeźbiarz, współczesny Praksytelesowi Skopas, który pracował m.in. przy budowie mauzoleum w Halikarnasie, autor słynnej „Tańczącej menady”, budował formę coraz bardziej wyraziście, wykorzystując głębokie wgłębienia i efekty światłocieniowe na marmur. Groziło to utratą integralności i równowagi, które wyróżniały arcydzieła Polikleta i Fidiasza.

Zmysłowość i pasja paradoksalnie łączą się w rzeźbie hellenistycznej z tendencjami naturalistycznymi.

Różnorodność sprzecznych detali, nadmiary ekspresji powodowały niezgodę w sztuce architektury hellenistycznej, ukazując połączenie skrajności: od gigantomanii pałaców i mauzoleów po drobny naturalizm w dekoracji wnętrz. Warto zauważyć, że w tym czasie klasyczną płaskorzeźbę zastąpiono wysoką płaskorzeźbą. Uderzające dynamiką i wyrazem płaskorzeźby pergamońskiego ołtarza Zeusa (164-156 p.n.e.) nie pasują nawet do stworzonej specjalnie dla nich architektury. Postacie bogów olimpijskich walczących z gigantami nie „podpierają” architektury ołtarza; odrywając się od cokołu, wystają na zewnątrz, wychodząc poza granice kompozycji, na stopnie stereobatu.

Boerav, kombinacje marmurów o różnych kolorach, malowanie i złocenie są aktywnie wykorzystywane w rzeźbie. Dysharmonia proporcji i nierównowaga w aranżacji postaci wyróżniają słynny posąg „Wenus z Milo” – dzieło typowe dla epoki kryzysu.

Eklektyczne połączenie elementów kultury greckiej i azjatyckiej nie daje podstaw do mówienia o „stylu hellenistycznym”, a jedynie o zlepku tradycji. Czasami sztuka hellenistyczna nazywana jest „starożytnym barokiem”.

1 z 21

Prezentacja na temat: Epoka baroku

slajd numer 1

Opis slajdu:

"Epoka baroku" Głównym dziełem...

slajd numer 2

Opis slajdu:

EPOKA BAROKU (1600-1730) Słowo „barok” odnosi się do wielu historycznych i regionalnych style artystyczne Sztuka europejska XVII-XVIII wieku (1600-1730). Styl barokowy pojawił się w XVI-XVII wieku we włoskich miastach: Rzymie, Mantui, Wenecji, Florencji. To właśnie epoka baroku uważana jest za początek triumfalnego pochodu „Cywilizacji Zachodu”. Barok charakteryzuje: rozmach, przepych i dynamika; żałosne uniesienie; intensywność uczuć; uzależnienie od widowiskowych spektakli; połączenie iluzorycznego i rzeczywistego; silne kontrasty skal i rytmów, materiałów i faktur, światła i cienia.

slajd numer 3

Opis slajdu:

„Kiedy szalony Michał Anioł otworzył swój sufit Sykstyński i zajął budynki Kapitolu, powstał nowy styl – barokowy”. Większość obrazu na suficie Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie, Michał Anioł „lekko otworzył”, usuwając rusztowanie w 1509 r. – to był szczyt” Wysoki renesans" we Włoszech. Wielki Michał Anioł mocą i wyrazem swojego indywidualnego stylu w jednej chwili zniszczył wszelkie utarte wyobrażenia o „zasadach” rysunku i kompozycji. Potężne postacie namalowane przez niego na suficie wizualnie „zniszczyły” przydzieloną im przestrzeń malarską; nie pasowały ani do scenariusza, ani do przestrzeni samej architektury.

slajd numer 4

Opis slajdu:

Najsłynniejsze dzieło monumentalnej dekoracji stworzył „geniusz baroku” – J.L. Berniniego (1598-1680). We wnętrzu katedry św. Piotra w Rzymie, nad grobem Piotra Apostoła wzniósł ogromny, niebotycznie powiększony namiot - cyborium o wysokości 29 m (1624-1633). Z daleka namiot z poczerniałego i złoconego brązu na czterech skręconych kolumnach z „zasłonami” i posągami z nawy katedry wydaje się tylko zabawką, dziwactwem dekoracji wnętrz. Ale z bliska oszałamia i przytłacza, okazując się kolosem o nieludzkich proporcjach, dlatego kopuła nad nim wydaje się niezmierzona jak niebo. Gdy człowiek zbliża się do środkowego krzyża i ołtarza, przestrzeń zmienia się i powiększa. Poskręcane kolumny cyborium rozwalają się, kopuła wznosi się na zawrotną wysokość, strumienie światła, wiszą posągi i w pewnym momencie człowiek zaczyna czuć się całkowicie zmiażdżony, zagubiony przed nadludzką, potworną skalą tego, co Piła.

slajd numer 5

Opis slajdu:

Bernini z dumą deklarował, że w rzeźbie ujarzmia formę, „uelastyczniając marmur jak wosk iw ten sposób potrafił w pewnym stopniu łączyć rzeźbę z malarstwem”. Ten artysta czasem przyciąga, czasem odpycha, a czasem całkowicie miażdży swoją siłą i nieznośnie szorstkimi efektami. W słynnej kompozycji „Ekstaza św. Teresy” w kaplicy kościoła Santa Maria della Vittoria (1647-1652) wydaje się unosić ciężki marmur postaci, przesiąknięty spływającymi z góry strumieniami światła, nieważki. Grupa rzeźbiarska zamienia się w mistyczną wizję. Bernini jest mistrzem artystycznej mistyfikacji. Artysta połączył marmury w różnych kolorach, a ciężkie kawałki złoconego brązu - szaty postaci - poruszają się w powietrzu, jakby nie było grawitacji. Następuje dematerializacja form. To także jedna z charakterystycznych cech stylu barokowego.

slajd numer 6

Opis slajdu:

Jednym z głównych nurtów stylistycznych włoskiego baroku jest tzw. „styl jezuicki”, czyli trentino. Na jej czele stanął architekt, malarz, rzeźbiarz i teoretyk sztuki, członek zakonu jezuitów A. Pozzo (1642, Trydent - 1709, Wiedeń). Ten artysta jest autorem obrazu plafonu kościoła św. Ignacego w Rzymie (1684). Tematem kompozycji jest „Apoteoza” – przebóstwienie, wniebowstąpienie głowy zakonu jezuitów Ignacego Loyoli. Obraz uderza swoją iluzoryczną naturą, a jednocześnie siłą fantazji, religijną ekstazą. Ta praca Pozzo jest uważana za jedno z arcydzieł malarstwa perspektywicznego, a sam artysta nazywany jest „Perspektywą Michała Anioła”. "Obrazy plafonowe" - ulubiona forma sztuki barokowej. Strop lub powierzchnia kopuły pozwalała stworzyć za pomocą malarstwa iluzjonistyczną scenerię wznoszących się w górę kolumnad i łuków oraz „otworzyć” niebo, jak w hipertermalnych świątyniach starożytności, z unoszącymi się postaciami aniołów i świętych w nim, posłuszny nie prawom grawitacji, ale fantazji i sile uczuć religijnych. Doświadczenie to dobrze wyrażają słowa samego I. Loyoli: „Nie ma piękniejszego widowiska niż zastępy świętych uniesione w nieskończoność”.

slajd numer 7

Opis slajdu:

Pozzo ozdobił również ambonę i absydę przedstawiające sceny z życia Ignacego. Na pierwszym miejscu pojawia się kategoria „majestatyczny”, oznaczony łacińskim słowem „sublimis” - wysoki, duży, wzniosły. W uroczystych portretach malarskich epoki baroku powiększone, obciążone formy luksusowych płaszczy, draperii i tła architektonicznego są stałe. Standardowe wyposażenie: kolumnady, balustrady, latające geniusze Chwały, antyczne ołtarze, naturalnej wielkości figury nawiązujące do pomników, dały początek nazwie - "wielki styl rzeźbiarski". Znanymi mistrzami tego stylu byli A. Van Dyck i J. Reynolds w Anglii, C. Lebrun i I. Rigaud we Francji, V. Borovikovsky w Rosji

slajd numer 8

Opis slajdu:

Pod wpływem Hiszpanii we Flandrii rozwinął się styl barokowy, który od 1609 roku przeszedł pod panowanie korony hiszpańskiej. Miasto Antwerpia stało się centrum oryginalnego baroku flamandzkiego, a geniusz P. Rubensa stał się jego uosobieniem. Inni malarze flamandzcy - D. Teniers, F. Snyders, J. Iordan, F. Hale - choć związani z małymi Holendrami, prezentowali odmienny od holenderskiego styl bujnego, spontanicznie materialistycznego, bogatego malarstwa. W XVIII-wiecznej Wenecji G. Gislandi, G.-B. Tiepolo, F. Guardi, Canaletto stworzyli własny "teatr obrazkowy", nie bez wpływu baroku. Wiele malarskich pomysłów stylu barokowego zostało rozwiązanych na swój własny sposób przez genialnego samotnika Rembrandta.

slajd numer 9

Opis slajdu:

Trend „plebejski” w Rzymie uosabiał geniusz Caravaggia. Choć ogólnie sztuka samego Caravaggia i jego zwolenników, Caravaggia, nie jest tożsama ze stylem barokowym, to styl ten generuje połączenie mistycyzmu z naturalizmem, ekspresję i dynamikę, siłę i namacalność form.

slajd numer 10

Opis slajdu:

Idee barokowej organizacji dużych przestrzeni rodzą kolosalne zespoły placów z fontannami i egipskimi obeliskami, widoki ulic, alejek ogrodów i parków, ozdobionych kaskadami, stawami i posągami. Plac przed katedrą św. Piotra w Rzymie, Place de la Concorde w Paryżu, Wersal, Peterhof i Sanssouci, pomimo wszystkich różnic, są dziełami tej samej epoki baroku. Wszystkie te zespoły zbudowane są na teatralnym efekcie niespodziewanych kontrastów, zmieniających się wrażeń: za kulisami, za kulisami, nagle otwierającymi się perspektywami.

slajd numer 11

Opis slajdu:

Arcydziełem iluzjonizmu w stylu katolickiego baroku jest architektura kompozycja rzeźbiarska Wniebowzięcia Matki Bożej w ołtarzu kościoła klasztornego u Papieża, powstałego w latach 1717-1725. bracia Asam, Kosmas i Aegidius. W Würzburgu, gdzie znajdowała się rezydencja biskupa katolickiego, od 1711 r. pracował architekt B. Neumann. Stworzył bujny i burzliwy niemiecki barok bogaty w dekorację z elementami zdobnictwa zbliżonego do francuskiego rokoka. Plafon lobby rezydencji biskupiej w Würzburgu, zbudowany według projektu Neumanna, namalował słynny mistrz fresków Giovanni Battista Tiepolo (5 marca 1696, Wenecja - 27 marca 1770, Madryt).

slajd numer 12

Opis slajdu:

Architekt M. Pöppelmann i rzeźbiarz B. Permoser byli głównymi twórcami wybitnego zabytku niemieckiej sztuki baroku – Pałacu Zwinger w Dreźnie (1710-1728). Pöppelmann jest również projektantem Zamku Moritzburg i Pałacu Pillnitz. W Berlinie A. Schlüter wzniósł pałac królewski (1698-1706) w bardziej powściągliwym stylu północnego baroku (pałac został zniszczony w czasie II wojny światowej). Barok w Prusach - bardziej racjonalny i konstruktywny, częściowo pod wpływem Francji, ewoluował w kierunku rokoka, co widać na przykładzie Pałacu i Parku Sanssouci w Poczdamie, twórczość G. W. von Knobelsdorffa (1744-1753)

slajd numer 13

Opis slajdu:

Barok angielski uważany jest za sztukę okresu panowania Jakuba I Stuarta, style „Restoration of the Stuarts” i „Mary” (za panowania Wilhelma Orańskiego i królowej Marii), czyli prawie cały wiek siedemnasty. Styl angielski był eklektyczny, zawierał elementy klasycyzmu i tradycyjnego angielskiego gotyku. W związku z tym prace architekta K. Wrena, twórcy okazałej katedry św. Pawła w Londynie (1675-1710) i jego ucznia N. Hawksmoora, który ukończył budowę szpitala w Greenwich (1664-1728 ) ma charakter orientacyjny.

slajd numer 14

Opis slajdu:

Zamek Howarda, Wielka Brytania. Rozpoczęty w 1699 roku zamek Howerd jest uważany za jedną z najwspanialszych prywatnych rezydencji barokowych. Został zbudowany z inicjatywy Charlesa Howerda, trzeciego hrabiego Carlisle, przez dwóch architektów - Sir Johna Vanbrugha i Nicholasa Hawksmoora.

slajd numer 15

Opis slajdu:

Nowy splendor architektoniczny wymagał równie spektakularnej oprawy. Pod względem formy meble włoskie z XVII wieku wyróżniały się zasadami rzeźbiarskimi i architektonicznymi. Był duży i obficie ozdobiony wolumetrycznymi rzeźbami liści i postaci ludzkich, powstałymi pod bezpośrednim wpływem rzeźby. Duża szafka, czyli stippone, była wytworem głównie warsztatów Wielkiego Księcia we Florencji. Szafki ozdobiono drogimi materiałami, takimi jak heban, pietra dura i złocony brąz. Gabinet, wykonany w 1677 roku dla Wielkiej Księżnej Toskanii, jest ostatecznym wyrazem włoskiego baroku. Moda na detal architektoniczny niedługo wpłynęła na zwrócenie uwagi na kolumny i balustrady, a miniaturowe rzeźby odzwierciedlają dominujące zainteresowanie formami klasycznymi. Naturalistyczne figury i obrazy świadczą o zaniku zainteresowania późnorenesansowym stylem manieryzmu.

slajd numer 16

Opis slajdu:

Największe, frontowe pomieszczenia w domach arystokracji miały przyścienne stoliki, prawie zawsze przeznaczone do eksponowania kosztownych przedmiotów. Najbardziej wykwintne przykłady otrzymały wierzchołki pietra dura i rzeźbione, złocone podstawy rzeźbiarskie. Niemiecki "srebrny" stół, wykonany przez Albrechta Billera w Augsburgu na dwór drezdeński (ok. 1715), wykonany jest z orzecha włoskiego pokrytego tłoczonymi i złoconymi płytami ze srebra. To jeden z nielicznych zachowanych przykładów niesamowicie drogich srebrnych mebli z tamtych czasów.

numer slajdu 17

Opis slajdu:

Postępy w produkcji szkła sprawiły, że lustra mogły być większe i modne stało się umieszczanie identycznych luster nad każdym stołem ściennym w pokoju. Elementy konstrukcyjne luster i stołów zostały powtórzone w elementach architektonicznych pomieszczenia, takich jak opaski drzwi, okien i dekoracja kominka, co stworzyło jednolity styl projektowania. Para żyrandoli i świeczników umieszczono naprzeciw luster tak, aby ich światło odbijało się w nich, potęgując stopień doświetlenia pomieszczenia.

slajd numer 18

Opis slajdu:

Główną z nich w Pałacu Wersalskim jest Galeria Lustrzana - Galerie des Glaces, zaprojektowana tak, aby odzwierciedlić cały splendor i splendor francuskiej monarchii czasów Ludwika XIV. Jego luksus został początkowo dodatkowo wzmocniony przez bajeczne srebrne meble, 41 błyszczących żyrandoli i złocone kandelabry. Architektem galerii był Charles Lebrun, który był autorem dekoracji wielu sal pałacu w Wersalu. Około 1667 r. Leonardo van der Wiene, stolarz z Holandii, został mistrzem warsztatów Wielkiego Księcia Toskanii i prawdopodobnie wprowadził technikę intarsji kwiatowej.

numer slajdu 19

Opis slajdu:

W XVI-XVII wieku ogromne sumy pieniędzy wydawane są na dekorowanie wnętrz domów tkaninami i frędzlami. Ściany zdobią okazałe jedwabne i aksamitne panele, haftowane lub obszyte srebrem i złotem, a łóżka i krzesła tapicerowane są najbogatszymi tkaninami. Rzymskie wnętrza drugiej połowy XVI wieku zdobią komplety wraz z zasłonami. Kwadratowy kształt łoża pałacowego był modny do 1800 roku. We wnętrzach z epoki baroku ogromne łóżka z baldachimami na rzeźbionych kolumnach, z zasłonami i balustradami, niczym sarkofagi, stoją pośrodku sali prostopadle do ściany i zajmują prawie całą wolną przestrzeń. We Francji wymyślają bardziej wyrafinowane formy do prywatnych mieszkań lub pawilonów ogrodowych, jak Trianon de Porcelaine. Daniel Marot znajduje w nich inspirację, projektując łóżka państwowe do angielskich pałaców królewskich w 1700 roku. Zwieńczenia w kształcie grzebienia i rzeźbione zagłówki pokryte są wspaniałymi tkaninami o wzorach zbliżonych do Jeana Berina.

numer slajdu 20

Opis slajdu:

Na początku XVIII wieku dzięki eksperymentom alchemika Johanna Friedricha Bütgera (1682-1719) i jego nauczyciela Ehrenfrieda Walthera von Tschirnhaus (1651-1708) uzyskano piękną czerwoną ceramikę. Stało się to w Miśni, w Saksonii, pod auspicjami Augusta Mocnego, króla polskiego i elektora saskiego. Rzeczy ozdobiono motywami barokowymi na podstawie rysunków Jeana Berena (1637-1711). Inni kopiowali współczesne kawałki srebra i złota. Benjamin Thomé stworzył małe popiersia i płaskorzeźby inspirowane kością słoniową i figurkami Commedia dell'Arte. W wyniku dalszych eksperymentów, w styczniu 1710 r., w miśnieńskiej manufakturze porcelany powstała porcelana z twardej masy, czyli prawdziwa porcelana. Biała przezroczysta porcelana Miśnia wchodzi na rynek w 1713 roku. Wykonany jest z białej wypalanej gliny z Colditz ze skaleniem, podobnym do chińskiej petunii. Jest wypalany, a następnie pokrywany cienką glazurą skaleniową. Przybory do herbaty i kawy wykonane są z porcelany, małe groteskowe figurki wykonane według rysunków Jacquesa Callota (1592-1635), naśladują chińskie modele blanc-de-Chine.

slajd numer 21

Opis slajdu:

W XVII wieku szkło stało się dostępne dla zwiedzających. Szkło bezbarwne, przy użyciu tańszych materiałów i prostych kształtów, wciąż jest produkowane w dużych ilościach.Szkło weneckie jest z powodzeniem naśladowane niemal w całej Europie północnej i środkowej. Jednocześnie zamożni kupcy interesują się szklanymi przedmiotami o oryginalnych kształtach z najbardziej skomplikowanymi zdobieniami. W Holandii wysokie kielichy z misternymi nogami węży morskich odpowiadały na barokowe żądania ostentacji. Podobne przedmioty są produkowane w Niemczech i Czechach. Produkcja Murano wyróżnia się jeszcze bardziej skomplikowanymi formami i efektami specjalnymi. Na przykład tradycyjnemu szkłu chalcedonowemu (calcedonio) nadano efekt złocistych iskierek awenturynu, uzyskany przez dodanie sproszkowanej miedzi. W weneckiej hucie szkła rodziny Medici we Florencji nadworni rzemieślnicy tworzą fantastyczne kieliszki i dekoracje na wystawne przyjęcia.