Estetika renesanse ukratko najvažnije. Estetika rane renesanse kao estetika ranog humanizma

Ministarstvo obrazovanja Ruske Federacije

Belgorodska državna tehnološka akademija

Građevinski materijal

Odsjek za filozofiju

"Estetika renesanse"

Izvršio: student grupe SZ-21

Kutnyak V.N.

Provjereno:

Belgorod 2002

Uvod

Zbog prijelazne prirode renesanse, kronološki okvir ove povijesno razdoblje prilično teško za instalirati. Na temelju značajki (humanizam, antropocentrizam, modifikacija kršćanske tradicije, oživljavanje antike), tada će kronologija izgledati ovako: protorenesansa (kasno XIII - XIV stoljeća), rana renesansa (XV stoljeće), visoka renesansa (kasno XV - prva tri desetljeća XVI. st.), kasna renesansa (sredina i druga polovica 16. stoljeća).

Kronološke granice razvoja renesansne umjetnosti u različitim zemljama ne podudaraju se sasvim. Zbog povijesnih okolnosti renesansa u sjevernim zemljama Europe kasni u odnosu na talijansku. Pa ipak, umjetnost ovog doba, uz svu raznolikost privatnih oblika, ima najvažniju zajedničku značajku - želju za istinskim odrazom stvarnosti. Tu je značajku u prošlom stoljeću prvi povjesničar renesanse Jacob Burckhard definirao kao "otkriće svijeta čovječanstva".

Pojam "renesansa" (renesansa) pojavio se u 16. stoljeću. O "oživljavanju" talijanske umjetnosti pisao je i Giordano Vasari, slikar i prvi historiograf talijanske umjetnosti, autor glasovitih "Biografija" najpoznatijih slikara, kipara i arhitekata (1550.). Ovaj koncept nastao je na temelju povijesnog koncepta koji je bio raširen u to vrijeme, prema kojem je srednji vijek bio razdoblje beznadnog barbarstva i neznanja koje je uslijedilo nakon smrti briljantne civilizacije klasične kulture. Povjesničari tog vremena vjerovali su da je umjetnost, koja je nekoć cvjetala u antičkom svijetu, prvi put u njihovo vrijeme oživjela za novi život. Ako je Francuska najindikativnija zemlja za proučavanje zapadnoeuropskog srednjeg vijeka, onda u renesansi kao takva može poslužiti Italija. Štoviše, u Italiji je pojam "renesansa" imao svoje izvorno značenje - oživljavanje tradicije antičke kulture, au drugim zemljama renesansa se razvila kao izravan nastavak gotičke kulture u smjeru jačanja svjetovnog početka, obilježenog formiranje humanizma i rast samosvijesti pojedinca.

Estetika renesanse povezana je s grandioznom revolucijom koja se u to doba događa u svim područjima javnog života: u gospodarstvu, ideologiji, kulturi, znanosti i filozofiji. U to vrijeme, procvat urbane kulture, velika geografska otkrića, koja su neizmjerno proširila čovjekove horizonte, prijelaz iz zanata u manufakturu.

Revolucionarni razvoj proizvodnih snaga, raspad feudalnih klasnih i cehovskih odnosa koji su sputavali proizvodnju, dovode do oslobođenja pojedinca, stvaraju uvjete za njegov slobodan i sveopći razvoj. Bez sumnje, sve to nije moglo ne utjecati na prirodu svjetonazora.

U renesansi dolazi do procesa radikalnog slamanja srednjovjekovnog sustava pogleda na svijet i oblikovanja nove, humanističke ideologije.

Humanistička misao čovjeka stavlja u središte svemira, govori o neograničenim mogućnostima razvoja ljudske osobnosti. Ideja o dostojanstvu ljudske osobe, koju su duboko razvili veliki mislioci renesanse, čvrsto je ušla u filozofsku i estetsku svijest renesanse. Iz nje su crpili optimizam i entuzijazam vrhunski umjetnici toga doba.

Otuda punina razvoja osobnosti, sveobuhvatnost i univerzalnost likova likova renesanse koja nas pogađa. “Bio je to”, napisao je F. Engels, “najveći progresivni preokret od svih koje je čovječanstvo doživjelo do tada, doba koje je trebalo titane i koje je rodilo titane u smislu snage misli, strasti i karaktera, u smislu svestranosti i učenja.”

U tom razdoblju odvija se složen proces formiranja realnog svjetonazora, razvija se novi odnos prema prirodi, vjeri, umjetničkoj baštini antičkog svijeta. Naravno, bilo bi pogrešno vjerovati da kultura renesanse konačno pobjeđuje religiozni svjetonazor i raskida s religijom: negativan stav prema vjeri često je povezan s oživljavanjem interesa za religiju i razne mistične ideje. No, istodobno je očito da u renesansi dolazi do porasta svjetovnog načela u kulturi i umjetnosti, sekularizacije pa i estetizacije religije, koja je prepoznata samo u mjeri u kojoj je postala predmetom umjetnosti.

Istraživači kulture i umjetnosti renesanse uvjerljivo su pokazali kakav se složeni slom srednjovjekovne slike svijeta događa u umjetnosti. Odbacivanje "gotičkog naturalizma", stvaralačke metode srednjeg vijeka, koja se temeljila na kanonima i geometrijskim shemama, dovodi do stvaranja nove umjetničke metode koja se temelji na egzaktnoj reprodukciji žive prirode, vraćanju povjerenja u osjetilno iskustvo i ljudska percepcija, spoj vizije i razumijevanja.

Glavna tema renesansne umjetnosti je čovjek, čovjek u skladu svojih duhovnih i tjelesnih snaga. Umjetnost veliča dostojanstvo ljudske osobe, beskrajnu sposobnost čovjeka da spozna svijet. Vjera u čovjeka, u mogućnost skladnog i svestranog razvoja osobnosti, posebnost je umjetnosti ovoga vremena.

Proučavanje umjetničke kulture renesanse počelo je davno, među njegovim istraživačima poznata su imena J. Burkhardta, G. Wölfflina, M. Dvoraka, L. Venturija, E. Panofskog i drugih.

Kao iu povijesti umjetnosti, u razvoju estetske misli renesanse mogu se razlikovati tri glavna razdoblja, koja odgovaraju 14., 15. i 16. stoljeću. Estetska misao talijanskih humanista, koji su se okrenuli proučavanju antičke baštine i reformirali sustav odgoja i obrazovanja, povezuje se s 14. stoljećem, estetskim teorijama Nikole Kuzanskog, Albertija, Leonarda da Vincija, Marsilija Ficina i Pico della Mirandola pripadaju 15. stoljeću, i, konačno, u 16. stoljeću. Značajan doprinos estetskoj teoriji dali su filozofi Giordano Bruno, Campanella, Patrici. Uz tu tradiciju vezanu uz pojedine filozofske škole, postojala je i tzv. praktična estetika, koja je izrasla na iskustvu razvoja pojedinih vrsta umjetnosti - glazbe, slikarstva, arhitekture i poezije.

Ne treba misliti da su se ideje renesansne estetike razvile samo u Italiji. Može se pratiti kako su se slični estetski koncepti proširili u drugim europskim zemljama, posebice u Francuskoj, Španjolskoj, Njemačkoj, Engleskoj. Sve to govori da je estetika renesanse bila paneuropski fenomen, iako su, naravno, specifični uvjeti razvoja kulture u svakoj od ovih zemalja ostavili karakterističan pečat na razvoj estetske teorije.

1. Estetika rane renesanse kao estetika ranog humanizma

Valja napomenuti da je u renesansi pojam "humanizam" imao malo drugačije značenje od onoga koje se u njega danas obično ulaže. Ovaj pojam nastao je u vezi s pojmom "studiahumanitatis", odnosno u vezi s proučavanjem onih disciplina koje su se suprotstavljale skolastičkom sustavu obrazovanja i bile povezane svojom tradicijom s antičkom kulturom. To je uključivalo gramatiku, retoriku, poetiku, povijest i moralnu filozofiju (etiku).

Renesansni humanisti bili su oni koji su se posvetili proučavanju i podučavanju studia humanitatis. Taj je pojam imao ne samo stručni, nego i ideološki sadržaj: humanisti su bili nositelji i tvorci novog sustava znanja u čijem je središtu bio problem čovjeka, njegove zemaljske sudbine.

Među humanistima su bili predstavnici raznih struka: učitelji - Filelfo, Poggio Bracciolini, Vittorino da Feltre, Leonardo Bruni; filozofi - Lorenzo Valla, Pico della Mirandola; književnici - Petrarka, Boccaccio; umjetnici – Alberti i drugi.

Djelo Francesca Petrarce (1304.-1374.) i Giovannija Boccaccia (1313.-1375.) predstavlja rano razdoblje u razvoju talijanskog humanizma, koje je postavilo temelje za cjelovitiji i sistematiziraniji svjetonazor, koji su razvili kasniji mislioci.

Petrarka je s iznimnom snagom oživio zanimanje za antiku, osobito za Homera. Time je postavio temelje onom oživljavanju stare antike, koje je bilo tako karakteristično za čitavu renesansu. Istodobno, Petrarka je formulirao novi stav prema umjetnosti, suprotan onom koji je bio u osnovi srednjovjekovne estetike. Za Petrarku je umjetnost već prestala biti jednostavan zanat i počela dobivati novo, humanističko značenje. U tom pogledu iznimno je zanimljiva Petrarkina rasprava "Invektiva protiv nekog liječnika" koja predstavlja polemiku sa Salutatijem koji je tvrdio da medicinu treba priznati višom umjetnošću od poezije. Ova misao izaziva Petrarkin ljuti protest. "Nečuveno svetogrđe", uzvikuje, "podrediti gospodaricu služavki, slobodnu umjetnost mehaničkoj." Odbacujući pristup poeziji kao zanatu, Petrarka je tumači kao slobodnu, kreativnu umjetnost. Ništa manje zanimljiva nije ni Petrarkina rasprava "Lijekovi za liječenje sretne i nesretne sudbine", koja prikazuje borbu razuma i osjećaja u odnosu na sferu umjetnosti i zadovoljstva, a na kraju pobjeđuje osjećaj blizak zemaljskim interesima.

Jednako važnu ulogu u utemeljenju novih estetskih načela odigrao je još jedan istaknuti talijanski pisac Giovanni Boccaccio. Autor Dekamerona posvetio je četvrt stoljeća radu na onome što je smatrao glavnim djelom svog života, teorijskoj raspravi Genealogija poganskih bogova.

Posebno su zanimljive XIV i XV knjiga ovog opsežnog djela, napisana u "obranu poezije" od srednjovjekovnih napada na nju. Ove knjige, koje su stekle golemu popularnost u doba renesanse, označile su početak posebnog žanra "pjesničke apologije".

U biti, ovdje promatramo polemiku sa srednjovjekovnom estetikom. Boccaccio se protivi optuživanju poezije i pjesnika za nemoral, eksces, neozbiljnost, prijevaru itd. Za razliku od srednjovjekovnih autora koji su Homeru i drugim antičkim piscima zamjerali prikaz neozbiljnih prizora, Boccaccio dokazuje pjesnikovo pravo da dočara bilo kakvu radnju.

Također je nepravedno, prema Boccacciu, optuživanje pjesnika za laži. Pjesnici ne lažu, već samo "tkaju izmišljotine", govore istinu pod okriljem obmane ili, točnije, fikcije. U tom pogledu Boccaccio strastveno dokazuje pravo poezije na fikciju (inventi), invenciju novoga. U poglavlju "O činjenici da pjesnici nisu lažni" Boccaccio izravno kaže: pjesnici "... nisu vezani obvezom čuvanja istine u vanjskom obliku fikcije; naprotiv, ako im oduzmemo pravo na slobodnu primjenu svake vrste fikcije, sva korist od njihova rada pretvorit će se u prah."

Boccaccio poeziju naziva "božanskom znanošću". Štoviše, zaoštravajući sukob između poezije i teologije, on samu teologiju proglašava nekom vrstom poezije, jer se, kao i poezija, odnosi na fikciju i alegorije.

U svojoj apologiji poezije, Boccaccio je tvrdio da su njezine glavne kvalitete strasti (furor) i domišljatost (inventio). Ovakav odnos prema poeziji nije imao nikakve veze sa zanatskim pristupom umjetnosti, on je opravdavao slobodu umjetnika, njegovo pravo da stvara.

Tako su već u XIV. stoljeću rani talijanski humanisti oblikovali novi stav prema umjetnosti kao slobodnom zanimanju, kao djelatnosti mašte i fantazije. Sva ova načela činila su osnovu estetskih teorija 15. stoljeća.

Značajan doprinos razvoju estetskog svjetonazora renesanse dali su talijanski humanistički učitelji, koji su stvorili novi sustav odgoja i obrazovanja, usmjeren prema antičkom svijetu i antičkoj filozofiji.

U Italiji se, počevši od prvog desetljeća 15. stoljeća, jedna za drugom pojavljuje cijeli niz rasprava o odgoju, koje su napisali humanistički prosvjetitelji: "O plemenitom moralu i slobodnim znanostima" Paola Vergerija, "O odgoju djece i njihovom dobrom moralu" Mattea Vegia, "O besplatnom obrazovanju" Gianozza Manettija, "O znanstvenim i književnim studijama" Leonarda Brunija, "O redu poučavanja i proučavanja" Battiste Guarina, "Traktat o besplatnom obrazovanju" Aenea Silvia Piccolomini i dr. Do nas je došlo jedanaest talijanskih rasprava o pedagogiji. Osim toga, brojna pisma humanista posvećena su temi obrazovanja. Sve to čini golemu baštinu humanističke misli.

2. Estetika visoke renesanse

2.1. neoplatonizam

U estetici renesanse istaknuto mjesto zauzima neoplatonska tradicija, koja u renesansi dobiva novo značenje.

Neoplatonizam nije homogena pojava u povijesti filozofije i estetike. NA različita razdoblja povijesti, djelovao je u raznim oblicima i obnašao ideološke i kulturnofilozofske funkcije.

Antički platonizam (Plotin, Proklo) nastao je na temeljima oživljavanja antičke mitologije i suprotstavio se kršćanskoj religiji. U 6. stoljeću nastao novi tip Neoplatonizam, razvijen prvenstveno u areopagitici. Njegov cilj bio je pokušaj sintetiziranja ideja antičkog neoplatonizma s kršćanstvom. Neoplatonizam se u tom obliku razvijao kroz cijeli srednji vijek.

U renesansi nastaje sasvim novi tip neoplatonizma koji se suprotstavlja srednjovjekovnoj skolastici i "skolasticizira" aristotelizam.

Prve etape u razvoju neoplatonske estetike vezane su uz ime Nikole Kuzanskog (1401.-1464.).

Valja napomenuti da estetika nije bila samo jedno od područja znanja kojim se Nikola Kuzanski bavio zajedno s drugim disciplinama. Osobitost estetičkog učenja Nikole Kuzanskog leži u činjenici da je ono bilo organski dio njegove ontologije, epistemologije i etike. Ova sinteza estetike s epistemologijom i ontologijom ne dopušta nam da estetičke poglede Nikole Kuzanskog razmatramo odvojeno od njegove filozofije u cjelini, a s druge strane, Kuzanska estetika otkriva neke važne aspekte njegova učenja o svijetu. i znanja.

Nikola Kuzanski je posljednji mislilac srednjeg vijeka i prvi filozof modernog doba. Stoga se u njegovoj estetici osebujno isprepliću ideje srednjeg vijeka i nove, renesansne svijesti. Iz srednjeg vijeka posuđuje "simboliku brojeva", srednjovjekovnu ideju jedinstva mikro i makrokozmosa, srednjovjekovnu definiciju ljepote kao "proporcije" i "jasnoće" boje. No, on bitno promišlja i reinterpretira nasljeđe srednjovjekovne estetske misli. Ideja o numeričkoj prirodi ljepote za Nikolu Kuzanskog nije bila puka igra fantazije - on je tu ideju nastojao potvrditi uz pomoć matematike, logike i empirijskog znanja. Ideja o jedinstvu mikro- i makrokozmosa, u svojoj interpretaciji, pretvorila se u ideju visoke, gotovo božanske sudbine ljudske ličnosti. Konačno, potpuno novo značenje prima u svojoj interpretaciji tradicionalnu srednjovjekovnu formulu o ljepoti kao "proporciji" i "jasnoći".

Nikola Kuzanski razvija svoj koncept lijepog u svojoj raspravi O ljepoti. Ovdje se uglavnom oslanja na Areopagitiku i na traktat Alberta Velikog O dobroti i ljepoti, koji je jedan od komentara na Areopagitiku. Od "Areopagitike" Nikola Kuzanski posuđuje ideju o emanaciji (izranju) ljepote iz božanskog uma, svjetlosti kao prototipa ljepote itd. Sve te ideje neoplatonske estetike Nikola Kuzanski detaljno je obrazložio, dajući im komentare.

Estetika Nikole Kuzanskog odvija se u potpunom skladu s njegovom ontologijom. Osnova bića je sljedeće dijalektičko trojstvo: complicatio - slaganje, explicatio - raspoređivanje i alternitas - drugost. To odgovara sljedećim elementima - jedinstvu, različitosti i povezanosti - koji leže u strukturi svega na svijetu, uključujući i osnovu ljepote.

U traktatu "O ljepoti" Nikola Kuzanski ljepotu smatra jedinstvom triju elemenata koji odgovaraju dijalektičkom trojstvu bića. Ispostavlja se da je ljepota prije svega beskonačno jedinstvo oblika, koje se očituje u obliku proporcije i sklada. Drugo, to jedinstvo se razotkriva i rađa razliku između dobrote i ljepote, i, konačno, nastaje veza između ta dva elementa: ostvarujući samu sebe, ljepota rađa nešto novo - ljubav kao krajnju i najvišu točku ljepote.

Nikola Kuzanski tu ljubav tumači u duhu neoplatonizma kao uspon od ljepote putenih stvari prema višoj, duhovnoj ljepoti. Ljubav je, kaže Nikola Kuzanski, krajnji cilj ljepote, "naša briga treba biti da se uzdignemo od ljepote senzualnih stvari do ljepote našeg duha...".

Dakle, tri elementa ljepote odgovaraju trima stupnjevima razvoja bića: jedinstvu, različitosti i povezanosti. Jedinstvo se javlja u obliku proporcije, razlike – u prijelazu ljepote u dobrotu komunikacija se ostvaruje kroz ljubav.

Takvo je učenje Nikole Kuzanskog o ljepoti. Posve je očito da je ovo učenje usko povezano s filozofijom i estetikom neoplatonizma.

Estetika neoplatonizma značajno je utjecala ne samo na teoriju, već i na praksu umjetnosti. Studije filozofije i umjetnosti renesanse pokazale su blisku vezu između estetike neoplatonizma i djela istaknutih Talijanski umjetnici(Raphael, Botticelli, Tizian i drugi). Neoplatonizam je umjetnosti renesanse otkrio ljepotu prirode kao odraz duhovne ljepote, pobudio zanimanje za ljudsku psihologiju, otkrio dramatične sudare duha i tijela, borbu osjećaja i razuma. Bez razotkrivanja tih proturječja i kolizija, umjetnost renesanse ne bi mogla postići onaj najdublji osjećaj unutarnjeg sklada, koji je jedno od najznačajnijih obilježja umjetnosti ovoga doba.

Poznati talijanski humanistički filozof Giovanni Pico della Mirandola (1463.-1494.) pridružio se Platonovoj akademiji. Problemima estetike bavi se u svom glasovitom "Govoru o dostojanstvu čovjeka", napisanom 1486. kao uvod u raspravu koju je predložio uz sudjelovanje svih europskih filozofa, te u "Komentarima na kanconu o ljubavi Girolama Benivienija". “, pročitao je na jednom od skupova Platonove akademije.

U Govoru o dostojanstvu čovjeka Pico razvija humanistički koncept ljudske osobe. Čovjek ima slobodnu volju, on je u središtu svemira i o njemu ovisi hoće li se uzdići do visine božanstva ili će se spustiti na razinu životinje. U djelu Pico della Mirandola, Bog se Adamu obraća sljedećim riječima na rastanku: „Ne dajemo ti, o Adame, ni tvoje mjesto, ni određenu sliku, ni posebnu obvezu, da imaš mjesto, osobu , i dužnost vaše vlastite slobodne volje, prema vašoj volji i vašoj vlastitoj odluci. Slika drugih stvorenja određena je unutar granica zakona koje smo uspostavili. Ali vi ćete, nesputani nikakvim granicama, odrediti svoju sliku prema tvojoj vlastitoj odluci u čijoj te vlasti ostavljam. Stavljam te u središte svijeta, da ti odatle bude ugodnije promatrati sve što je na svijetu. Nisam te učinio ni nebeskim ni zemaljski, ni smrtan ni besmrtan, tako da si sam sebe ... oblikovao na sliku koju voliš."

Tako Pico della Mirandola u ovom djelu oblikuje potpuno novi koncept ljudske osobnosti. Kaže da je čovjek sam kreator, gospodar svoje slike. Humanistička misao čovjeka stavlja u središte svemira, govori o neograničenim mogućnostima razvoja ljudske osobnosti.

Ideja o dostojanstvu ljudske osobe, koju je duboko razvio Pico della Mirandola, čvrsto je ušla u filozofsku i estetsku svijest renesanse. Izuzetni umjetnici renesanse iz nje su crpili svoj optimizam i entuzijazam; _

Detaljniji sustav estetskih pogleda Pica della Mirandole sadržan je u Komentaru ljubavne kancone Girolama Benivienija.

Ova je rasprava usko povezana s neoplatonskom tradicijom. Kao i većina spisa talijanskih neoplatonista, posvećena je Platonovom učenju o prirodi ljubavi, a ljubav je tumačena u širokom filozofskom smislu. Pico je definira kao "želju za ljepotom", povezujući tako platonsku etiku i kozmologiju s estetikom, s učenjem o ljepoti i skladnoj strukturi svijeta.

Doktrina harmonije, dakle, zauzima središnje mjesto u ovoj filozofskoj raspravi. Govoreći o pojmu ljepote, Pico della Mirandola navodi sljedeće: "Pojam harmonije povezuje se sa širokim i općim značenjem pojma "ljepota". Dakle, kažu da je Bog stvorio cijeli svijet u glazbenom i harmoničnom sastavu, ali, baš kao što se izraz "harmonija" u širem smislu može koristiti za označavanje sastava bilo koje tvorevine, ali u pravom smislu znači samo stapanje više glasova u melodiju, tako se ljepotom može nazvati pravilan sastav bilo koje stvar, iako se njezino vlastito značenje odnosi samo na stvari vidljive, kao harmonija na stvari koje se čuju."

Pica della Mirandola karakteriziralo je panteističko shvaćanje harmonije koju je tumačio kao jedinstvo mikro i makrokozmosa. "... Čovjek u svojim različitim svojstvima ima vezu i sličnost sa svim dijelovima svijeta i zbog toga se obično naziva mikrokozmos - mali svijet."

No, govoreći u duhu neoplatoničara o značenju i ulozi harmonije, o njenoj povezanosti s ljepotom, sa strukturom prirode i kozmosa, Mirandola u određenoj mjeri odstupa od Ficina i drugih neoplatoničara u shvaćanju suštine harmonije. Za Ficina, izvor ljepote je u Bogu ili u duši svijeta, koja služi kao prototip za svu prirodu i sve stvari koje postoje u svijetu. Mirandola odbacuje ovo mišljenje. Štoviše, on čak ulazi u izravnu polemiku s Ficinom, pobijajući njegovo mišljenje o božanskom podrijetlu svjetske duše. Po njegovom mišljenju, uloga boga stvoritelja ograničena je samo na stvaranje uma - ove "netjelesne i racionalne" prirode. Prema svemu drugome – prema duši, ljubavi, ljepoti – Bog više nema nikakve veze: „... prema platonistima,_ kaže filozof, – Bog nije neposredno proizveo nijedno drugo stvorenje, osim prvog uma.

Dakle, pojam Boga u Pico della Mirandola bliži je aristotelovskom pojmu prapokretača nego platonskom idealizmu.

Stoga, budući blizak Platonističkoj akademiji, Pico della Mirandola nije bio neoplatonist, njegov je filozofski koncept bio širi i raznovrsniji od Ficinova neoplatonizma.

2.2. Alberti i teorija umjetnosti 15. stoljeća

Središte razvoja estetske misli renesanse u 15. stoljeću bila je estetika najvećeg talijanskog umjetnika i humanističkog mislioca Leona Battiste Albertija (1404–1472).

U brojnim Albertijevim djelima, među kojima su djela iz teorije umjetnosti, pedagoški esej "O obitelji", moralno-filozofska rasprava "O spokoju duše", značajno mjesto zauzimaju humanistički pogledi. Kao i većina humanista, Alberti je dijelio optimističnu ideju o neograničenim mogućnostima ljudskog znanja, o božanskoj sudbini čovjeka, o njegovoj svemoći i iznimnom položaju u svijetu. Albertijevi humanistički ideali ogledali su se u njegovoj raspravi "O obitelji", u kojoj je napisao da je priroda "stvorila čovjeka dijelom nebeskim i božanskim, dijelom najljepšim među cijelim smrtnim svijetom ... dala mu je um, razumijevanje, pamćenje i razum - svojstva božanska i ujedno neophodna da bismo razlikovali i razumjeli što treba izbjegavati i čemu težiti da bismo se što bolje očuvali. Ta ideja, umnogome anticipirajući ideju rasprave O dostojanstvu čovjeka Pica della Mirandole, prožima čitav Albertijev rad kao umjetnika, znanstvenika i mislioca.

Baveći se uglavnom umjetničkom praksom, osobito arhitekturom, Alberti je, međutim, veliku pozornost posvetio teoriji umjetnosti. U njegovim raspravama - "O slikarstvu", "O arhitekturi", "O skulpturi" - uz pojedina pitanja teorije slikarstva, kiparstva i arhitekture naširoko su se odražavala opća pitanja estetike.

Odmah treba napomenuti da Albertijeva estetika ne predstavlja nekakav cjelovit i logički cjeloviti sustav. Zasebni estetski iskazi razasuti su po Albertijevim spisima i potrebno je dosta rada da se nekako prikupe i sistematiziraju. Osim toga, Albertijeva estetika nisu samo filozofske rasprave o biti ljepote i umjetnosti. Kod Albertija nalazimo širok i dosljedan razvoj tzv. »praktične estetike«, odnosno estetike koja proizlazi iz primjene općih estetskih načela na pojedina pitanja umjetnosti. Sve to nam omogućuje da Albertija smatramo jednim od najvećih predstavnika estetske misli rane renesanse.

Teorijski izvor Albertijeve estetike uglavnom je bila estetska misao antike. Ideje na koje se Alberti oslanja u svojoj teoriji umjetnosti i estetike brojne su i raznolike. To je estetika stoika sa svojim zahtjevima za oponašanjem prirode, s idealima svrhovitosti, jedinstva ljepote i korisnosti. Alberti posebno od Cicerona posuđuje razliku između ljepote i ukrasa, razvijajući tu ideju u posebnu teoriju nakita. Od Vitruvija do Albertija, usporedba umjetnine s ljudskim tijelom i proporcijama ljudsko tijelo. Ali glavni teorijski izvor Albertijeve estetske teorije je, dakako, Aristotelova estetika sa svojim principom sklada i mjere kao temelja ljepote. Od Aristotela Alberti preuzima ideju o umjetničkom djelu kao živom organizmu, od njega posuđuje ideju o jedinstvu materije i oblika, svrhe i sredstva, harmoniji dijela i cjeline. Alberti ponavlja i razvija Aristotelovu ideju umjetničkog savršenstva ("kada se ništa ne može dodati, oduzeti ili promijeniti, a da ne postane još gore"). Cijeli ovaj složeni skup ideja, duboko shvaćen i provjeren u praksi suvremene umjetnosti, leži u osnovi Albertijevog estetska teorija .

U središtu Albertijeve estetike nalazi se doktrina ljepote. Alberti govori o prirodi lijepog u dvije knjige svoje rasprave "O arhitekturi" - šestoj i devetoj. Ti argumenti, unatoč svojoj lakoničnosti, sadrže potpuno novo tumačenje prirode lijepog.

Valja napomenuti da je u estetici srednjeg vijeka dominantna definicija ljepote bila formula ljepote kao "consonantia etclaritas", odnosno omjera i jasnoće svjetla. Ova formula, koja potječe iz rane patristike, bila je dominantna sve do 14. stoljeća, osobito u skolastičkoj estetici. U skladu s tom definicijom, ljepota se shvaćala kao formalno jedinstvo "proporcije" i "sjaja", matematički protumačenog sklada i jasnoće boje.

Alberti, iako je veliku važnost pridavao matematičkoj osnovi umjetnosti, ne svodi ljepotu, kao što to čini srednjovjekovna estetika, na matematičke razmjere. Prema Albertiju, bit ljepote leži u harmoniji. Da bi označio pojam harmonije, Alberti pribjegava starom izrazu "concinnitas", koji je posudio od Cicerona.

Prema Albertiju, tri su elementa koja čine ljepotu arhitekture. To su broj (numerus), ograničenje (finitio) i smještaj (collocatio). Ali ljepota je više od ova tri formalna elementa. "Postoji nešto više", kaže Alberti, "sastavljeno od spoja i povezanosti svih ovih triju stvari, nešto što čudesno obasjava cijelo lice ljepote. Taj sklad nazvat ćemo (concinnitas), koji je, bez sumnje, izvor sve ljupkosti i ljepote. svrha i cilj harmonije je rasporediti dijelove, općenito govoreći, različite prirode, u nekom savršenom omjeru tako da odgovaraju jedan drugome, stvarajući ljepotu. I ne toliko u cijelom tijelu koliko cijela ili u svojim dijelovima, harmonija živi, ali u sebi iu svojoj prirodi, tako da bih je nazvao dionikom duše i uma.I postoji za nju golemo polje gdje se može manifestirati i cvjetati: ona obuhvaća sav ljudski život , prožima cijelu prirodu stvari. Jer sve što priroda proizvodi sve je u razmjeru zakona sklada. A priroda nema veće brige od toga da ono što proizvodi bude potpuno savršeno. To se ne može postići bez sklada, jer bez njega viši sklad dijelova se raspada.

U ovom razmišljanju Alberti bi trebao istaknuti sljedeće točke.

Prije svega, očito je da Alberti napušta srednjovjekovno shvaćanje ljepote kao "proporcije i jasnoće boje", vraćajući se, zapravo, antičkoj ideji ljepote kao određenog sklada. Dvočlanu formulu ljepote "consonantia etclaritas" zamjenjuje jednočlanom: ljepota je sklad dijelova.

Sam po sebi taj sklad nije samo zakon umjetnosti, nego i zakon života, on "prodire u svu prirodu stvari" i "obuhvaća sav život čovjeka". Harmonija u umjetnosti odraz je univerzalne harmonije života.

Sklad je izvor i uvjet savršenstva; bez sklada nije moguće savršenstvo ni u životu ni u umjetnosti.

Harmonija se sastoji u podudarnosti dijelova, i to tako da se ništa ne može dodati ili oduzeti. Ovdje Alberti slijedi antičke definicije ljepote kao sklada i proporcije. “Ljepota je”, kaže on, “stroga proporcionalna harmonija svih dijelova, ujedinjenih onim čemu pripadaju, takva da se ništa ne može dodati, oduzeti ili promijeniti, a da se ne pogorša.”

Harmonija u umjetnosti sastoji se od različitih elemenata. U glazbi su elementi harmonije ritam, melodija i kompozicija, u kiparstvu - mjera (dimensio) i granica (definitio). Alberti je svoj pojam "ljepote" povezivao s pojmom "ukrasa" (ornamentum). Prema njemu, razliku između ljepote i ukrasa treba razumjeti osjećajem, a ne izražavati riječima. Ali ipak, on povlači sljedeću razliku između ovih pojmova: "... dekoracija je, takoreći, neka vrsta sekundarnog svjetla ljepote, ili, da tako kažemo, njezin dodatak. Uostalom, iz onoga što je rečeno, ja vjerujem da je jasno da je ljepota, kao nešto svojstveno i urođeno tijelu, razlivena po cijelom tijelu u onoj mjeri u kojoj je ono lijepo; a ukras je više prirode pridruženog nego urođenog" (O arhitekturi).

Unutarnja logika Albertijeve misli pokazuje da "dekoracija" nije nešto izvanjsko lijepom, nego čini njegov organski dio. Uostalom, svaka zgrada, prema Albertiju, bez ukrasa bit će "pogrešna". Strogo govoreći, kod Albertija su "ljepota" i "ukras" dvije neovisne vrste ljepote. Samo je "ljepota" unutarnji zakon ljepote, dok se "ukras" dodaje izvana i u tom smislu može biti relativan ili slučajan oblik ljepote. Pojmom "ukrasa" Alberti je u poimanje lijepog momenta uveo relativnost, subjektivnu slobodu.

Uz koncept "ljepote" i "ukrasa" Alberti također koristi niz estetskih pojmova, posuđenih, u pravilu, iz antičke estetike. Pojam ljepote povezuje s dostojanstvom (dignitas) i gracioznošću (venustas), slijedeći izravno Cicerona, za kojega su dostojanstvo i gracioznost dvije vrste (muške i ženske) ljepote. Alberti povezuje ljepotu zgrade s "nuždom i praktičnošću", razvijajući stoičku ideju o povezanosti ljepote i korisnosti. Alberti također koristi pojmove "šarm" i "privlačnost". Sve to svjedoči o raznolikosti, širini i fleksibilnosti njegova estetskog promišljanja. Želja za razlikovanjem estetskih pojmova, za kreativnom primjenom načela i pojmova antičke estetike na suvremenu umjetnička praksa zaštitni je znak Albertijeve estetike.

Karakteristično je kako Alberti tumači pojam "ružno". Ljepota je za njega apsolutno umjetničko djelo. Ružno djeluje samo kao određena vrsta pogreške. Otuda i zahtjev da umjetnost ne ispravlja, nego skriva ružne i ružne predmete. "Ružni dijelovi tijela i njima slični, ne osobito graciozni, neka se pokriju odjećom, kakvom granom ili rukom. Stari su portret Antigona pisali samo na jednoj strani lica, na kojoj je bilo oko nije izdubljen.Kažu i da je Periklova glava bila duga i ružna, pa su ga, za razliku od drugih, slikari i kipari prikazivali u kacigi.

To su osnovna filozofska načela Albertijeve estetike, koja su poslužila kao osnova za njegovu teoriju slikarstva i arhitekture, o kojoj ćemo govoriti nešto kasnije.

Valja napomenuti da je Albertijeva estetika bila prvi značajniji pokušaj stvaranja sustava koji je bio suštinski suprotan estetskom sustavu srednjeg vijeka. Usredotočena na antičku tradiciju, koja potječe uglavnom od Aristotela i Cicerona, bila je u osnovi realističke prirode, prepoznavala je iskustvo i prirodu kao osnovu umjetničkog stvaralaštva, te davala novo tumačenje tradicionalnim estetskim kategorijama.

Ta su se nova estetska načela odrazila iu Albertijevoj raspravi O slikarstvu (1435.).

Karakteristično je da je izvorni traktat "O slikarstvu" napisan na latinskom jeziku, a zatim ga, očito, da bi to djelo učinio dostupnijim ne samo znanstvenicima, već i umjetnicima koji nisu znali latinski, Alberti ga prepisuje na talijanski.

U srcu Albertijeva rada leži patos inovacije, vođen je interesom otkrivača. Alberti odbija slijediti Plinijevu deskriptivnu metodu. “Međutim, ovdje ne trebamo znati tko su bili prvi izumitelji umjetnosti ili prvi slikari, jer mi se ne bavimo prepričavanjem kojekakvih priča, kao što je to činio Plinije, nego obnavljamo umjetnost slikanja, o kojoj u našeg doba, koliko ja znam, nećete naći ništa napisano." Očigledno, Alberti nije bio upoznat s Traktatom o slikarstvu Cennina Cenninija (1390.).

Kao što znate, Cenninijev traktat sadrži mnogo više odredbi koje potječu iz srednjovjekovne tradicije. Konkretno, Cennino zahtijeva od slikara da "slijedi uzorke". Naprotiv, Alberti govori o "ljepoti fikcije". Odbacivanje tradicionalnih shema, slijeđenja obrazaca jedno je od najvažnijih obilježja umjetnosti i estetike renesanse. "Kao što u hrani i glazbi volimo novost i obilje to više, što se više razlikuju od starog i poznatog, jer se duša raduje svakom obilju i raznolikosti, tako volimo obilje i raznolikost u slici."

Alberti govori o važnosti geometrije i matematike za slikarstvo, ali je daleko od svake matematičke spekulacije u duhu srednjeg vijeka. Odmah navodi da o matematici piše "ne kao matematičar, nego kao slikar". Slikarstvo se bavi samo onim što je dostupno oku, onim što ima određenu vizualnu sliku. Ovo oslanjanje na konkretnu osnovu vizualne percepcije karakteristično je za renesansnu estetiku.

Alberti je među prvima zahtijevao svestrani razvoj umjetnikove osobnosti. Taj ideal univerzalno obrazovanog umjetnika prisutan je kod gotovo svih renesansnih teoretičara umjetnosti. Ghiberti u svojim "Komentarima", slijedeći Vitruvija, smatra da umjetnik mora biti svestrano obrazovan, da mora proučavati gramatiku, geometriju, filozofiju, medicinu, astrologiju, optiku, povijest, anatomiju itd. Sličnu misao susrećemo i kod Leonarda (kojem slikarstvo nije samo umjetnost, već i "znanost"), kod Durera koji od umjetnika zahtijeva poznavanje matematike i geometrije.

Ideal univerzalno obrazovanog umjetnika imao je velik utjecaj na praksu i teoriju renesansne umjetnosti. Svestrano obrazovan, upućen u znanosti i zanate, poznavajući mnoge jezike, umjetnik je djelovao kao pravi prototip onog ideala "homouniversalis", o kojem su sanjali tadašnji mislioci. Možda prvi put u povijesti europska kultura društvena se misao, u potrazi za idealom, okrenula umjetniku, a ne filozofu, znanstveniku ili političaru. I to nije bilo slučajno, već je bilo određeno, prije svega, stvarnim položajem umjetnika u kulturnom sustavu ovoga doba. Umjetnik je djelovao kao posrednička veza između tjelesnog i mentalnog rada. Stoga su renesansni mislioci u njegovu djelu vidjeli pravi put za prevladavanje tog dualizma teorije i prakse, znanja i vještine, koji je bio tako karakterističan za cjelokupnu duhovnu kulturu srednjega vijeka. Svatko je, ako ne po prirodi svog zanimanja, onda po prirodi svojih interesa, morao oponašati umjetnika.

Nije slučajno u renesansi, osobito u 16. stoljeću, nastao žanr "životnih priča" umjetnika koji je u to vrijeme stekao golemu popularnost. Tipičan primjer ovog žanra su Vasarijeve "Biografije umjetnika" - jedan od prvih pokušaja istraživanja biografija, individualnog načina i stila talijanskih renesansnih umjetnika. Uz to se pojavljuju brojne autobiografije umjetnika, posebice Lorenza Ghibertija, Benvenuta Cellinija, Baccia Bandinellija i drugih. Sve je to svjedočilo o rastu umjetnikove samosvijesti, njegovom izdvajanju iz obrtničke sredine. U ovom ogromnom i iznimno zanimljivom biografska literatura postoji ideja o "geniju" umjetnika, o njegovom prirodnom talentu (ingenio) i značajkama njegovog individualnog načina stvaralaštva. Estetika romantizma 19. stoljeća, stvorivši romantičarski kult genija, zapravo je oživjela i razvila pojam "genija", koji se prvi put pojavio u estetici renesanse.

U stvaranju nove teorije likovne umjetnosti teoretičari i umjetnici renesanse uglavnom su se oslanjali na antičku tradiciju. Traktati o arhitekturi Lorenza Ghibertija, Andree Palladija, Antonija Filaretea, Francesca di Georgea Martinija, Barbaro najčešće su se oslanjali na Vitruvija, posebice na njegovu ideju jedinstva "korisnosti, ljepote i snage". No, komentirajući Vitruvija i druge antičke autore, posebice Aristotela, Plinija i Cicerona, teoretičari renesanse pokušavaju primijeniti antičku teoriju na modernu umjetničku praksu, proširiti i diverzificirati sustav estetskih pojmova posuđenih iz antike. Benedetto Varchi u svoja razmišljanja o ciljevima slikarstva uvodi pojam gracioznosti, Vasari ocjenjuje zasluge umjetnika pomoću pojmova gracioznosti i manira.

Pojam razmjera dobiva i šire tumačenje. U 15. stoljeću svi umjetnici, bez iznimke, prepoznaju pridržavanje proporcija kao nepokolebljiv zakon umjetničkog stvaralaštva. Bez poznavanja proporcija, umjetnik nije u stanju stvoriti ništa savršeno. Ovo univerzalno priznanje proporcija najjasnije se odrazilo u djelu matematičara Luce Paciolija "O božanskoj proporciji".

Nije slučajno što Pacioli u naslov svoje rasprave uvodi izraz "božansko". On je apsolutno uvjeren u božansko podrijetlo proporcija i stoga svoju raspravu započinje, zapravo, tradicionalnim teološkim opravdanjem proporcija. U tom pristupu nije bilo ništa novo, većim je dijelom proizašlo iz srednjovjekovne tradicije. No, nakon toga Pacioli napušta teologiju i prelazi na praksu, od priznanja "božanstvenosti" proporcija dolazi do tvrdnje o njihovoj korisnosti i praktičnoj nužnosti. "I krojač i postolar koriste geometriju ne znajući što je. Isto tako zidari, tesari, kovači i drugi zanatlije koriste mjeru i proporciju a da to ne znaju, jer, kako ponekad kažu, sve se sastoji od količine, težine i mjere. Ali što je s modernim zgradama, poredanim na svoj način i po raznim modelima? One izgledaju privlačne kad su male (tj. u dizajnu), ali onda, u strukturi, ne mogu izdržati težinu, a hoće li trajati tisućljeća? - nego sebe nazivaju arhitektima, ali nikada u njihovim rukama nisam vidio izvanrednu knjigu našeg najpoznatijeg arhitekta i velikog matematičara Vitruvija, koji je napisao raspravu O arhitekturi.

Rad Luce Paciolija spaja neopitagorejske i neoplatonske tendencije. Konkretno, Luca Pacioli koristi poznati fragment iz Platonova "Timaja" da se elementi svijeta temelje na određenim stereometrijskim formacijama. Citirajući ovo mjesto, on piše: "... naša sveta proporcija, budući da je formalni fenomen, daje - prema Platonu u njegovom Timeju - nebu lik tijela. I na isti način, svaki od ostalih elemenata je dan svoj vlastiti oblik, koji se ni na koji način ne podudara s oblicima drugih tijela; tako vatra ima piramidalnu figuru koja se naziva tetraedar, zemlja ima kubičnu figuru koja se naziva heksaedar, zrak ima figuru koja se naziva oktaedar, a voda ima ikosaedar. Svih ovih pet ispravnih tijela su, prema Pacioliju, "ukrasi svemira", i zapravo su u osnovi svih stvari.

Pravila konstruiranja različitih poliedara ilustrirana su u traktatu Luce Paciolija crtežima Leonarda da Vincija, što je Paciolijevim idejama dalo još veću konkretnost i likovnu izražajnost. Treba istaknuti ogromnu popularnost traktata Luce Paciolija, njegov veliki utjecaj na praksu i teoriju renesansne umjetnosti.

Osobito taj utjecaj osjećamo u estetici Leonarda da Vincija (1452-1519), koji je s Paciolijem bio povezan prijateljstvom i dobro je poznavao njegove spise.

Leonardova estetska stajališta on nije sistematizirao. Sastoje se od brojnih različitih i fragmentarnih bilješki sadržanih u pismima, bilježnicama i skicama. Pa ipak, unatoč fragmentaciji i fragmentaciji, sve te izjave daju prilično cjelovitu sliku originalnosti Leonardovih pogleda na pitanja umjetnosti i estetike.

Estetika Leonarda usko je povezana s njegovim idejama o svijetu i prirodi. Leonardo promatra prirodu kroz oči prirodoslovca, za kojeg se iza igre slučaja otkriva željezni zakon nužnosti i univerzalne povezanosti stvari. "Nužda je priroda mentorica i njegovateljica. Nužda je priroda tema i izumitelj, i uzda, i vječni zakon." Čovjek je, prema Leonardu, također uključen u univerzalnu povezanost pojava u svijetu. "Mi stvaramo svoj život, mi smo smrt drugih. U mrtvoj stvari ostaje nesvjestan život, koji, ponovno padajući u želudac živih, ponovno dobiva osjećajni i razumni život."

Ljudsko znanje mora slijediti diktat prirode. Iskustvene je prirode. Samo je iskustvo osnova istine. "Iskustvo ne griješi, griješe samo naši sudovi...". Dakle, osnova našeg znanja su osjeti i dokazi osjetila. Među ljudskim osjetilima vid je najvažniji.

Svijet o kojem govori Leonardo je vidljivi, vidljivi svijet, svijet oka. S tim je povezano stalno veličanje vida kao najvišeg ljudskog osjetila. Oko je "prozor ljudskog tijela, kroz koji duša promatra ljepotu svijeta i uživa u njoj...". Vizija, prema Leonardu, nije pasivna kontemplacija. To je izvor svih znanosti i umjetnosti. "Zar ne vidite da oko obuhvaća ljepotu cijelog svijeta? On je glava astrologije; on stvara kozmografiju; on savjetuje sve ljudske umjetnosti i ispravlja ih; on pokreće čovjeka na razne strane svijeta; on je vladar matematičkih znanosti, njegove su znanosti najpouzdanije; on je izmjerio visinu i veličinu zvijezda, on je pronašao elemente i njihova mjesta, on je rodio arhitekturu i perspektivu, on je dao povoda božanskom slikarstvu."

Tako Leonardo na prvo mjesto stavlja vizualnu spoznaju, priznajući prednost vida nad sluhom. U tom pogledu gradi i klasifikaciju umjetnosti u kojoj prvo mjesto zauzima slikarstvo, a nakon njega - glazba i poezija. “Glazba se”, kaže Leonardo, “ne može drugačije nazvati nego sestrom slikarstva, budući da je ona predmet sluha, drugo osjetilo nakon oka...”. Što se tiče poezije, slikarstvo je vrednije od nje, jer "služi boljem i plemenitijem osjećaju od poezije".

Uviđajući veliku važnost slikarstva, Leonardo ga naziva znanošću. "Slikarstvo je znanost i zakonita kći prirode." U isto vrijeme, slikarstvo se razlikuje od znanosti, jer se ne poziva samo na razum, već i na fantaziju. Zahvaljujući fantaziji slika ne samo da može oponašati prirodu, već se s njom natjecati i raspravljati. Stvara čak i ono što ne postoji.

Govoreći o prirodi i svrsi slike, Leonardo slikara uspoređuje sa ogledalom. Takva usporedba ne znači da bi slikar trebao biti isti nepristrasni prepisivač okolnog svijeta kao i ogledalo: "Slikar, koji besmisleno kopira; vođen vježbom i prosudbom oka, nalik je zrcalu koje u sebi oponaša sve objekte koji su mu suprotstavljeni, a da o njima nema znanja." Umjetnik je poput ogledala u svojoj sposobnosti da univerzalno odražava svijet. Biti ogledalo u ovom smislu znači biti u stanju odražavati izgled i kvalitete svih objekata prirode. „Um slikara trebao bi biti poput zrcala, koje se uvijek pretvara u boju predmeta koji ima kao predmet, i ispunjen je onoliko slika koliko ima predmeta koji mu se suprotstavljaju... Ne možete biti dobar slikar, ako niste univerzalni majstor u oponašanju svojom umjetnošću svih kvaliteta oblika koje stvara priroda...”.

Prema Leonardu, ogledalo treba biti učitelj za umjetnika, treba mu poslužiti kao kriterij za likovnost njegovih djela. Ako želiš vidjeti da li tvoja slika u cjelini odgovara predmetu nacrtanom iz prirode, onda uzmi ogledalo, odrazi u njemu živi predmet i usporedi odraženi predmet sa svojom slikom i, kako treba, razmisli da li se obje sličnosti slažu jedna s drugom objekt. Ogledalo i slika prikazuju slike predmeta okruženih sjenom i svjetlom. Ako ih znate dobro međusobno kombinirati, i vaša će slika djelovati kao prirodna stvar, vidljiva u velikom zrcalu."

Svaku vrstu umjetnosti karakterizira originalnost sklada. Leonardo govori o harmoniji u slikarstvu, glazbi, poeziji. U glazbi, na primjer, harmonija se gradi "kombinacijom njezinih proporcionalnih dijelova, stvorenih u isto vrijeme i prisiljenih rađati se i umrijeti u jednom ili više harmonijskih ritmova; ti ritmovi obuhvaćaju proporcionalnost pojedinačnih članova iz kojih ta harmonija je sastavljen, samo opći nacrt obuhvaća pojedine članove, iz kojih nastaje ljudska ljepota"Harmonija u slikarstvu sastoji se od proporcionalne kombinacije figura, boja, raznolikosti pokreta i položaja. Leonardo je mnogo pažnje poklanjao izražajnosti različitih položaja, pokreta, izraza lica, ilustrirajući svoje prosudbe raznim crtežima.

U shvaćanju lijepog Leonardo je polazio od činjenice da je lijepo nešto značajnije i smislenije od vanjske ljepote. Ljepota u umjetnosti pretpostavlja prisutnost ne samo ljepote, već i cijelog niza estetskih vrijednosti: lijepog i ružnog, uzvišenog i niskog. Prema Leonardu, izražajnost i značaj ovih kvaliteta povećavaju se međusobnim kontrastom. Ljepota i ružnoća čine se snažnijima jedna pored druge.

Pravi umjetnik je u stanju stvoriti ne samo lijepe, već i ružne ili smiješne slike. „Ako slikar želi vidjeti lijepe stvari koje u njemu potiču ljubav, onda je u njegovoj moći da ih rodi, a ako želi vidjeti ružne stvari koje plaše, ili klaunovske i smiješne, ili istinski jadne, onda je on vladar i bog nad njima.” Načelo kontrasta široko je razvio Leonardo u odnosu na slikarstvo. Dakle, pri prikazivanju povijesnih sižea, Leonardo je savjetovao umjetnicima da "miješaju izravne suprotnosti u susjedstvu kako bi se međusobno ojačali u usporedbi, i što su bliži, to jest, ružno pored lijepog, veliko prema malom, staro prema mladom , od jakog do slabog, i stoga ga treba diverzificirati što je više moguće i što je moguće bliže [jedan od drugoga]." U estetskim iskazima Leonarda da Vincija, studije proporcija zauzimaju veliko mjesto. Po njegovom mišljenju, proporcije su od relativne važnosti, one se mijenjaju ovisno o liku ili uvjetima percepcije: “Mjere osobe se mijenjaju u svakom dijelu tijela, budući da se ono više ili manje savija, a vidljivo je s različitih točaka pogled; oni se smanjuju ili povećavaju u njemu toliko više ili manje na jednoj strani za koliko se povećavaju ili smanjuju na suprotnoj strani. Ti se omjeri mijenjaju s godinama, pa su kod djece drugačiji nego kod odraslih. "Kod čovjeka u prvom djetinjstvu širina ramena jednaka je duljini lica i razmaku od ramena do lakta, ako je ruka savijena. Ali kad čovjek dostigne svoju najveću visinu, tada svaki gore navedenih intervala udvostručuje svoju duljinu, s izuzetkom duljine lica." Osim toga, proporcije se mijenjaju u skladu s kretanjem dijelova tijela. Duljina ispružene ruke nije jednaka duljini savijene ruke. "Ruka se povećava i smanjuje od svoje pune ekstenzije do svoje fleksije do osmine svoje duljine." Proporcije se također mijenjaju ovisno o položaju tijela, položajima itd.

Leonardo nije sistematizirao svoje brojne bilješke o umjetnosti i estetici, ali njegove prosudbe u tom području igraju veliku ulogu, uključujući i za razumijevanje vlastitog rada.

3. Estetika kasne renesanse

3.1. Prirodna filozofija

Novo razdoblje u razvoju renesansne estetike je 16. stoljeće. U tom razdoblju umjetnost postiže svoju najveću zrelost i cjelovitost. Visoka renesansa, koji potom ustupa mjesto novom umjetničkom stilu – manirizmu.

Na području filozofije 16. stoljeće je vrijeme stvaranja velikih filozofskih i prirodnofilozofskih sustava, predstavljenih imenima Giordana Bruna, Campanelle, Patricija, Montaignea. Kao što Max Dvorak primjećuje, sve do 16. stoljeća, "u renesansi nije bilo filozofa od europskog značaja. U kakvoj veličini ... doba Cinquecenta se pojavljuje pred nama! Sjetite se Giordana Bruna i Jacoba Boehmea". U tom razdoblju došlo je do konačnog formiranja glavnih žanrova likovne umjetnosti, kao što su pejzaž, žanr slika, mrtva priroda, povijesno slikarstvo i portret.

Probleme estetike ne zaobilaze ni najveći filozofi ovoga vremena. Indikativna je u tom pogledu prirodna filozofija Giordana Bruna (1548-1600).

Istraživači Brunove filozofije primjećuju da u njegovim filozofskim spisima postoji poetski moment, dapače, njegovi filozofski dijalozi nimalo ne podsjećaju na akademske rasprave. U njima nalazimo previše patetike, raspoloženja, figurativnih usporedbi, alegorija. Već po tome može se suditi da je estetika organski utkana u sustav Brunovog filozofskog mišljenja. Ali estetski moment nije svojstven samo stilu, već i sadržaju Brunove filozofije.

Brunovi estetski pogledi razvijeni su na temelju panteizma, odnosno na temelju filozofske doktrine koja se temelji na apsolutnoj istovjetnosti prirode i Boga i, zapravo, rastvaranju Boga u prirodi. Bog, prema Brunu, nije izvan i ne iznad prirode, nego unutar nje same, u samim materijalnim stvarima. „Bog je beskonačan u beskonačnom; on je posvuda i posvuda, ne izvan i iznad, nego kao najprisutniji...“. Zato ljepota ne može biti svojstvo Boga, jer je Bog apsolutno jedinstvo. Ljepota je višestruka.

Panteistički tumačeći prirodu, Bruno u njoj nalazi živi i duhovni početak, želju za razvojem, za usavršavanjem. U tom smislu ona nije niža, pa čak u nekim aspektima i viša od umjetnosti. "Umjetnost pri stvaranju obrazlaže, misli. Priroda djeluje bez rasuđivanja, odmah. Umjetnost djeluje na tuđu stvar, priroda - na svoju. Umjetnost je izvan materije, priroda je unutar materije, štoviše: ona sama je materija."

Priroda, prema Brunu, ima nesvjesni umjetnički instinkt. U tom smislu riječi, ona je "sama unutarnji majstor, živa umjetnost, nevjerojatna sposobnost... pozivanje na stvarnost svoju, a ne tuđu stvar. Ona ne razmišlja, oklijevajući i promišljajući, već lako stvara sve iz sebe, kao što vatra gori i gori, kao što se svjetlost svuda bez muke širi. U kretanju ne odstupa, već - konstantno, jedinstveno, mirno - sve mjeri, nanosi i raspoređuje. Za slikara i glazbenika koji misle da su nevješti, što znači da su tek počeli učiti. Dalje i vječno, priroda čini svoje...”.

Ovo veličanje stvaralačkih potencijala prirode jedna je od najboljih stranica filozofske estetike renesanse - ovdje je rođeno materijalističko shvaćanje ljepote i filozofija stvaralaštva.

Važna estetska poanta sadržana je iu konceptu "herojskog zanosa" kao načina filozofskog znanja, koji je Bruno potkrijepio. Platonsko podrijetlo ovog koncepta je očito, ono dolazi od ideje "spoznaje ludila" koju je formulirao Platon u svom Fedru. Prema Brunu, filozofsko znanje zahtijeva posebno duhovno uzdizanje, pobuđivanje osjećaja i misli. Ali to nije mistični zanos, a ne slijepa opijenost koja lišava osobu razuma. „Entuzijazam o kojem govorimo u ovim izrekama i koji vidimo na djelu nije zaborav, nego sjećanje; ne nepažnja prema sebi, nego ljubav i snovi o lijepom i dobrom, uz pomoć kojih se preobražavamo i dobivamo priliku postati savršeniji i postati poput njih. To nije lebdjenje pod vladavinom zakona nedostojne sudbine u zamkama zvjerskih strasti, već razuman impuls koji slijedi mentalnu percepciju dobrog i lijepog ... ".

Entuzijazam je u Brunovoj interpretaciji ljubav prema lijepom i dobrom. Poput neoplatonske ljubavi, otkriva duhovnu i tjelesnu ljepotu. No, za razliku od neoplatonista, koji su učili da je ljepota tijela samo jedna od nižih stepenica na ljestvici ljepote koja vodi do ljepote duše, Bruno ističe tjelesnu ljepotu: „Plemenita strast voli tijelo ili tjelesnu ljepotu. , budući da je potonje očitovanje ljepote duha. Pa čak i ono što me tjera da volim tijelo je određena duhovnost koja je vidljiva u njemu i koju nazivamo ljepotom; a ona se ne sastoji u većim i manjim veličinama, ne u određenim boja i oblika, ali u izvjesnom skladu i koherentnosti članova i boja." Dakle, kod Bruna su duhovna i tjelesna ljepota neodvojive: duhovna ljepota spoznaje se samo kroz ljepotu tijela, a ljepota tijela uvijek izaziva određenu duhovnost u onome tko je poznaje. Ova dijalektika idealne i materijalne ljepote jedno je od najznačajnijih obilježja učenja J. Bruna.

Dijalektički karakter ima i Brunova doktrina o podudarnosti suprotnosti koja potječe iz filozofije Nikole Kuzanskog. "Tko želi spoznati najveće tajne prirode", piše Bruno, "neka razmatra i promatra minimume i maksimume proturječnosti i suprotnosti. Duboka magija leži u sposobnosti da se zaključi suprotno, nakon što je prethodno pronađena točka sjedinjenja."

Problemi estetike zauzimaju značajno mjesto u spisima slavnog talijanskog filozofa, jednog od utemeljitelja utopijskog socijalizma, Tommasa Campanelle (1568–1639).

Campanella je ušao u povijest znanosti, prvenstveno kao autor poznate utopije "Grad sunca". Istodobno je dao značajan doprinos talijanskoj prirodnofilozofskoj misli. Vlasnik je važnih filozofskih djela: "Filozofija dokazana osjetima", "Prava filozofija", "Racionalna filozofija", "Metafizika". Značajno mjesto u ovim radovima zauzimaju pitanja estetike. Dakle, u "Metafizici" postoji posebno poglavlje - "O lijepom". Osim toga, Campanella posjeduje mali esej "Poetika", posvećen analizi pjesničkog stvaralaštva.

Estetski pogledi Kampanele se razlikuju po svojoj originalnosti. Prije svega, Campanella se oštro suprotstavlja skolastičkoj tradiciji, kako na polju filozofije tako i na polju estetike. On kritizira sve autoritete na polju filozofije, odbacujući jednako i "mitove Platona" i "fikcije" Aristotela. Na području estetike ova kritičnost svojstvena Campaneli očituje se, prije svega, u pobijanju tradicionalne doktrine o harmoniji sfera, u tvrdnji da se ta harmonija ne slaže s podacima osjetilnog znanja. "Uzalud Platon i Pitagora predstavljaju harmoniju svijeta poput naše glazbe - oni su ludi u tome, kao oni koji bi naše osjete okusa i mirisa pripisali svemiru. Ako postoji harmonija na nebu i među anđelima, onda ima druge osnove i suzvučja osim kvinte, kvarte ili oktave".

U središtu estetskih učenja Campanelle je hilozoizam - doktrina univerzalne animacije prirode. Osjećaji su ugrađeni u samu materiju, inače bi se, prema Campanelli, svijet odmah "pretvorio u kaos". Zato je glavno svojstvo svakog bića želja za samoodržanjem. Kod ljudi je ta želja povezana sa zadovoljstvom. "Zadovoljstvo je osjećaj samoodržanja, dok je patnja osjećaj zla i uništenja." Osjećaj ljepote povezan je i s osjećajem samoodržanja, osjećajem punoće života i zdravlja. „Kada vidimo ljude zdrave, pune života, slobodne, lijepo odjevene, radujemo se, jer doživljavamo osjećaj sreće i očuvanosti naše prirode.“

Izvorni koncept ljepote razvija Campanella u eseju "O lijepom". Ovdje ne slijedi niti jedan od vodećih estetskih pravaca renesanse – aristotelizam ili neoplatonizam.

Odbijajući promatrati ljepotu kao sklad ili proporciju, Campanella oživljava Sokratovu ideju da je ljepota određena vrsta svrsishodnosti. Lijepo, prema Campanelli, nastaje kao korespondencija predmeta s njegovom svrhom, njegovom funkcijom. "Sve ono što je dobro za korištenje naziva se lijepim ako pokazuje znakove takve upotrebe. Lijepim se naziva mač koji se savija i ne ostaje savijen, i onaj koji siječe i bode i ima duljinu dovoljnu da nanese rane. Ali ako toliko je dugačak i težak da se ne može pomaknuti, naziva se ružnim. Za srp se kaže da je lijep onaj koji je sposoban za rezanje, stoga je ljepši kad je od željeza, a ne od zlata. Ogledalo je lijepo kada odražava pravi izgled, a ne kada je zlatno."

Dakle, ljepota Campanelle je funkcionalna. Ne leži u lijepom izgledu, već u unutarnjoj svrhovitosti. Zato je ljepota relativna. Što je u jednom pogledu lijepo, u drugom je ružno. "Tako doktor zove lijepu rabarbaru koja je prikladna za pročišćavanje, a ružnu koja nije prikladna. Melodija lijepa na gozbi je ružna na sprovodu. Žutilo je lijepo u zlatu, jer svjedoči o njegovom prirodnom dostojanstvu i savršenstvu , ali ružno u našem oku, jer govori o oštećenju oka i bolesti"

Svi ovi argumenti uvelike ponavljaju odredbe antičke dijalektike. Koristeći tradiciju koja dolazi od Sokrata, Campanella razvija dijalektički koncept ljepote. Taj koncept ne odbacuje ružno u umjetnosti, već ga uključuje kao korelativni moment ljepote.

Lijepo i ružno su relativni pojmovi. Campanella izražava tipičan renesansni pogled, vjerujući da ružno nije sadržano u biti samoga bića, u samoj prirodi. “Kao što nema suštinskog zla, nego je svaka stvar dobra po svojoj prirodi, iako je za druge zlo, na primjer, kao što je toplina za hladnoću, tako nema suštinske ružnoće u svijetu, ali samo u odnosu na one kome ukazuje na zlo.Stoga se neprijatelj svome neprijatelju čini ružnim, a prijatelju lijepim.U prirodi, međutim, postoji zlo kao nedostatak i izvjesna povreda čistoće, koja privlači stvari koje proizlaze iz ideje u ne -postojanje; i, kao što je rečeno, ružnoća u suštinama je znak ovog nedostatka i kršenja čistoće.

Dakle, ružno se kod Campanelle pojavljuje samo kao stanovita mana, izvjesna povreda uobičajenog poretka stvari. Svrha umjetnosti je, dakle, ispraviti nedostatak prirode. Ovo je umjetnost imitacije. "Umjetnost je, na kraju krajeva", kaže Campanella, "imitacija prirode. Pakao opisan u Danteovoj pjesmi naziva se ljepšim od raja koji je tamo opisan, jer je, oponašajući, pokazao više umjetnosti u jednom slučaju nego u drugom, iako u realnost raj je lijep, ali pakao je strašan.

Općenito, Campanellova estetika sadrži načela koja ponekad izlaze iz okvira renesansne estetike; povezanost ljepote s korisnošću, s društvenim osjećajima osobe, tvrdnja o relativnosti ljepote - sve ove odredbe svjedoče o sazrijevanju novih estetskih načela u estetici renesanse.

3.2. Kriza humanizma

Kriza humanističkih ideala u Italiji najjasnije se odrazila u djelu Torquata Tassa (1544-1595). Ta se kriza odrazila i na djela Shakespearea i Cervantesa. Hamletu se svijet već čini kao "vrt zarastao u korov". Kaže: “Cijeli svijet je zatvor s mnogo brava, tamnica i tamnica, a Danska je jedna od najgorih”. U Macbethu se život također tumači pesimistički:

Pa izgori, pederčino!

Što je život? Prolazna sjena, budalo,

Bijesna buka na pozornici

I sat kasnije zaboravljen od svih; priča

U ustima luđaka, bogatim riječima

I zvonjava fraza, ali siromašnih značenjem.

Shakespeare je već jasno svjestan neprijateljske prirode nastajućih kapitalističkih odnosa prema umjetnosti i ljepoti. On shvaća da u uvjetima kaosa egoističnih volja gotovo da više nema mjesta za nesputani razvoj ljudske osobnosti. Kraj renesansne utopije o neograničenom savršenstvu čovjeka u komičnom je obliku proglasio Cervantes. Pesimizmom su prožete i posljednje knjige Rabelaisova romana “Gargantua i Pantagruel”. Dakle, ono što teoretičari umjetnosti renesanse nisu primijetili, prakse su se snažno odrazile na njihov rad. Međutim, Rabelais, Shakespeare i Cervantes i dalje su ostali vjerni eksponenti velikih načela humanizma, iako su vidjeli kako se urušavaju u svijetu građanske proze.

Ideali humanizma doživjeli su značajnu metamorfozu u umjetnosti baroka. U djelima mnogih umjetnika ovog stila karakter osobe više ne ističe harmonijsko načelo i građanski patos, a njegovom titanizmu sada se suprotstavljaju one osobine koje karakteriziraju osobu kao slabo biće, pod vlašću nedokučivih nadnaravnih sila. .

Barokna umjetnost odražava jačanje katoličke reakcije. To se ogleda u temama djela koja danas često prikazuju mučenike za kršćansku vjeru, razne vrste ekstatičnih stanja, prizore samoubojstva, ljude koji odbacuju svjetovna iskušenja i prihvaćaju mučeništvo. Ponekad se u baroknoj umjetnosti pojavljuju hedonistički motivi, ali oni se spajaju s motivima pokajanja, au pravilu ovdje prevladava asketski nauk.

Novom ideološkom sklopu odgovaraju i stilska sredstva. NA likovne umjetnosti ravne linije, vesele boje, jasne plastične forme, sklad i proporcionalnost (što je svojstveno renesansi) u baroku zamjenjuju zamršene, vijugave linije, masivna dinamika oblika, tamni i sumorni tonovi, nejasni i uzbudljivi chiaroscuro, oštri kontrasti, disonance. Ista se slika opaža i u govornoj umjetnosti. Poezija postaje pretenciozna i manirna: pišu pjesme u obliku čaše, križa, romba; izmišljati ljupke, pompozne metafore.

Barokna umjetnost je kontroverzna pojava. U svojim okvirima značajno umjetnička djela. No, ono nije istaknulo istaknute teoretičare, a utjecaj same umjetnosti nije bio tako jak kao renesansna umjetnost ili umjetnost klasicizma. Ali bilo bi pogrešno podcijeniti njegov utjecaj na formiranje realističke umjetnosti u kasnijim razdobljima razvoja svjetske umjetnosti. Neka obilježja baroka oživljavaju u suvremenoj modernističkoj umjetnosti.

Zaključak

Durer izražava sličnu misao: "Nemoguće je za umjetnika nacrtati lijep lik od jedne osobe. Jer nema tako lijepe osobe na zemlji koja ne bi mogla biti još ljepša."

U ovakvom shvaćanju ljepote kod humanista otkriva se značajka realističkog pojma renesanse. Koliko god imali visoko mišljenje o čovjeku i prirodi, ipak, kao što je jasno iz Albertijeve izjave, nisu skloni prvu prirodu koja im se nađe naići proglasiti kanonom savršenstva. Zanimanje za jedinstvenu originalnost pojedinca, koje se očitovalo u doba procvata portreta, spaja se među renesansnim umjetnicima sa željom da se odbace "odstupanja u jednom ili onom smjeru" i uzme "prosječna vrijednost" kao norma, koja ne znači ništa. više od usmjerenosti na opće, tipično. Estetika renesanse je prije svega estetika ideala. Međutim, za humaniste je ideal nešto što nije suprotstavljeno samoj stvarnosti. Oni ne sumnjaju u stvarnost herojskog načela, u stvarnost lijepog. Stoga njihova želja za idealizacijom ni u kojem slučaju ne proturječi načelima umjetničke istine. Uostalom, ni same ideje humanista o neograničenim mogućnostima skladnog razvoja čovjeka nisu se tada mogle smatrati samo utopijom. Stoga vjerujemo u Rabelaisove heroje, ma kako on idealizirao njihove podvige; Uvjerljivim nam se čini i Michelangelov “David”. Sama fantazija se ovdje ne pojavljuje kao nešto što je suprotno istini.

Fantastika renesanse ima duboke temelje u samom svjetonazoru humanista. Izvor joj je u idealizaciji novih tokova povijesnog razvoja, u oštro kritičkom odnosu prema srednjem vijeku, koji je često prikazivan na satiričan način. Kao rezultat toga, odstupanje od vjerodostojnosti nije u suprotnosti s ispravnim razumijevanjem glavnih značajki ere od strane umjetnika i njihovom sposobnošću da te značajke u potpunosti prikažu. Razmatrajući problem umjetničke istine, teoretičari renesanse spontano su zaletjeli u dijalektiku općeg i pojedinačnog u odnosu na umjetničku sliku. Kao što je gore navedeno, humanisti traže ravnotežu između ideala i stvarnosti, istine i fantazije. Na istoj je liniji usmjerena njihova potraga za pravim odnosom između pojedinačnog i općeg. Taj problem najoštrije postavlja Albert u svojoj raspravi O kipu. “Kod kipara, ako to dobro tumačim”, napisao je, “načini shvaćanja sličnosti usmjereni su u dva kanala, naime: s jedne strane, slika koju stvaraju trebala bi, u konačnici, biti što sličnija živo biće, u ovaj slučaj na osobu, pri čemu je uopće nebitno reproduciraju li sliku Sokrata, Platona ili neke druge slavne osobe - oni smatraju sasvim dovoljnim ako postignu da njihovo djelo bude slično osobi općenito, čak i najnepoznatijoj. jedan; s druge strane, treba pokušati reproducirati i prikazati ne samo osobu općenito, već lice i cijeli tjelesni izgled te osobe, na primjer, Cezara, ili Katona, ili bilo koje druge poznate osobe, samo tako, u ovaj položaj - sjedi na sudu ili drži govor u Nadalje, Alberti ukazuje na pravila po kojima se mogu postići naznačeni ciljevi. Alberti ne razrješava tu antinomiju, on skreće prema rješavanju čisto tehničkih problema. Ali sama identifikacija dijalektike umjetničke slike velika je zasluga humanist.

Dijalektičko tumačenje slike (dijalektika se ovdje javlja u svom izvornom obliku) posljedica je činjenice da se i sam proces spoznaje kod humanista tumači dijalektički. Humanisti još ne suprotstavljaju osjećaje i razum. I premda vode borbu sa srednjim vijekom pod zastavom razuma, ovaj se kod njih ne pojavljuje u jednostranom, matematički racionalnom obliku i još nije suprotstavljen čulnosti.

Svijet za njih još nije izgubio svoju višebojnost, nije se pretvorio u apstraktnu osjetilnost geometra, um također nije dobio jednostran razvoj, već se pojavljuje u obliku složenog, ponekad čak i polufantastičnog mišljenja, dok nije lišen sposobnosti da u naivnoj jednostavnosti pogodi stvarnu dijalektiku stvarnog svijeta (usporedi npr. dijalektička nagađanja Nikole Kuzanskog, Giordana Bruna itd.). Sve je to utjecalo i na prirodu realizma i na estetske koncepte renesansnih mislilaca.

Estetika renesanse nije apsolutno homogena pojava. Postojale su različite struje koje su se često međusobno sukobljavale. Sama kultura renesanse prošla je kroz nekoliko faza. Sukladno tome mijenjale su se estetske ideje, koncepti i teorije. Ovo zahtijeva posebnu studiju. Ali uza svu složenost i nedosljednost estetike renesanse, to je ipak bila realistična estetika, usko povezana s umjetničkom praksom, usmjerena na stvarnost, objektivna.

Ideje humanizma duhovna su osnova procvata renesansne umjetnosti. Umjetnost renesanse prožeta je idealima humanizma, stvorila je sliku lijepe, skladno razvijene osobe. Talijanski humanisti zahtijevali su slobodu za čovjeka. No sloboda je u shvaćanju talijanske renesanse imala u vidu pojedinca. Humanizam je dokazao da čovjek u svojim osjećajima, u svojim mislima, u svojim uvjerenjima nije podložan nikakvom starateljstvu, da nad njim ne treba postojati snaga volje koja ga sprječava da osjeća i misli kako želi. U modernoj znanosti ne postoji jednoznačno razumijevanje prirode, strukture i kronološkog okvira renesansnog humanizma. Ali, naravno, humanizam treba smatrati glavnim ideološkim sadržajem kulture renesanse, neodvojivim od cjelokupnog tijeka povijesnog razvoja Italije u doba početka raspada feudalnih i nastanka kapitalističkih odnosa. Humanizam je bio progresivni ideološki pokret koji je pridonio uspostavljanju sredstava kulture, oslanjajući se prvenstveno na antičko nasljeđe. Talijanski humanizam prošao je kroz niz faza: formiranje u 14. stoljeću, svijetli procvat sljedećeg stoljeća, unutarnje preustrojstvo i postupni pad u 16. stoljeću. Evolucija Talijanska renesansa bio je usko povezan s razvojem filozofije, političke ideologije, znanosti i drugih oblika društvene svijesti te je zauzvrat imao snažan utjecaj na umjetnička kultura renesanse.

Oživljeno na antičkoj osnovi, humanitarno znanje, uključujući etiku, retoriku, filologiju, povijest, pokazalo se glavnim područjem u formiranju i razvoju humanizma, čija je ideološka jezgra bila doktrina čovjeka, njegovog mjesta i uloge u prirodi i društva. Ova se doktrina razvila uglavnom u etici i obogatila u raznim područjima renesansne kulture. Humanistička etika je u prvi plan stavila problem čovjekove zemaljske sudbine, postizanje sreće vlastitim trudom. Humanisti su na nov način pristupili pitanjima socijalne etike, u čijem su se rješavanju oslanjali na ideje o snazi čovjekovih stvaralačkih sposobnosti i volje, o njegovim širokim mogućnostima za izgradnju sreće na zemlji. Važnim preduvjetom uspjeha smatrali su sklad interesa pojedinca i društva, postavljali ideal slobodnog razvitka pojedinca i s njim neraskidivo povezanog usavršavanja društvenog organizma i političkih poredaka. To je mnogim etičkim idejama i učenjima talijanskih humanista dalo naglašeno obilježje.

Mnogi problemi razvijeni u humanističkoj etici dobivaju novo značenje i posebnu važnost u naše doba, kada moralni poticaji ljudska aktivnost obavljaju sve važniju društvenu funkciju.

Rabljene knjige

1. Povijest estetske misli. U 6 svezaka T.2. Srednjovjekovni istok. Europa 15.-16.st. / Institut za filozofiju Akademije znanosti SSSR-a; sektor estetike. - M.: Umjetnost, 1985. - 456 str.

2. Ovsyannikov M.F. Povijest estetske misli: Proc. džeparac. - 2. izdanje, revidirano. i dodatni - M .: Više. škola, 1984. - 336 str.

3. Kondrashev V.A., Chichina E.A. Etika. Estetika. - Rostov n / D .: Izdavačka kuća "Phoenix", 1998. - 512 str.

4. Krivtsun O.A. Estetika: Udžbenik. - 2. izd., dod. – M.: Aspect press, 2001. – 447 str.

5. Estetika. Rječnik. - M.: Politizdat, 1989

Estetika renesanse (renesanse), koja se činila dobro proučenom, u drugoj polovici 20. stoljeća. opet postavlja pitanja.

Zajednička kronologija i periodizacija renesanse - XIV-XVI st. Međutim, u različitim zemljama početak renesanse nije tekao istovremeno, na primjer, u Italiji i Njemačkoj (sjeverna renesansa), vidimo potpuno drugačiju situaciju. Za neke zemlje istraživači smatraju da je moguće govoriti o XIV-XV stoljeću. poput kasnog srednjeg vijeka.

Ideološka bit same renesanse i estetika tog razdoblja također su dvosmisleni. Ponekad se definira kao povratak u antiku. Međutim, treba imati na umu da s dovoljno velikim brojem "ponovno otkrivenih" spomenika antike, u to vrijeme nije postojala sustavna ideja o tome. Ako je postojala orijentacija prema antici, onda prije prema njezinoj slici koju su za sebe stvorili likovi renesansne kulture.

Dvosmislene su i ocjene renesanse, koja se dugo vremena smatrala dugo očekivanim dobom oslobođenja od "sumornog srednjeg vijeka". Međutim, prema mnogim suvremenim istraživačima, sumornost srednjeg vijeka uvelike je pretjerana, a unutarnji sklad renesanse nije tako bezuvjetan kao što bi se moglo činiti iz površne prezentacije. P. A. Florenski je razvio teoriju o dva tipa kultura - "renesansnoj" i "srednjovjekovnoj", gdje je prednost, naravno, druga. D. S. Merezhkovsky u svojim filozofskim i povijesnim romanima prikazuje kulturu vremena Leonarda da Vincija s očiglednim odbijanjem. Konačno, A. F. Losev, klasik ruske filozofije, u svojoj monografiji "Estetika renesanse" ukazuje na niz negativnih obilježja ovog doba. Osim toga, upravo renesansa spada u neke pojave koje se često "otpisuju" u srednji vijek, primjerice, raširena praznovjerja i "lov na vještice". Ne treba zaboraviti da se sama sintagma "srednji vijek" javlja upravo u renesansi i svjedoči da je novo doba zamišljeno kao apoteoza kulture, a prethodno kao svojevrsni promašaj.

Koje su glavne značajke estetike renesanse? Općenito, oni se mogu predstaviti na sljedeći način, unaprijed navodeći neizbježne izmjene regije (zemlje) i razdoblja (rana, visoka, kasna renesansa).

1. Humanizam. Pogrešno je humanizam u kontekstu renesanse shvaćati kao "filantropiju". Sama riječ ušla je u široku upotrebu, zahvaljujući kompleksu humanitarnih disciplina, potrebi studiranja na kojoj su inzistirali ličnosti toga doba.
2. Antropocentrizam. Čovjek se u svjetonazoru, a time i estetici renesanse pomiče u središte svijeta, iako ateizam nije bio renesansna pojava. Naprotiv, suočeni smo s optimističnim iluzijama o čovjeku, koje nam dopuštaju da ga „približimo“ što bliže Bogu.
3. Prebacivanje naglaska na tijelo, materiju lijepo se vidi u umjetnosti renesanse. Ali "rehabilitatio carnis" - opravdanje (rehabilitacija) mesa – brzo se pretvorilo u "rebellio carnis" revolt tijela.
4. Hedonizam - stav prema uživanju lako slijedi iz prethodne značajke.
5. Teurgizam - ideje o umjetniku kao samostalnom stvaraocu, koji se zapravo počinje natjecati s Bogom.
6. Titanizam - usko povezan s teurgizmom, podrazumijeva iznimno kreativno bogatstvo pojedinca, kada se umjetnik može podjednako uspješno manifestirati u različitim područjima djelovanja.
7. Elitizam. Budući da je humanistički ideal odgoja čovjeka-titana, čovjeka-demijurga prilično brzo pokazao svoju ograničenu ostvarivost, počelo je formiranje elite profinjenih, obrazovanih, u svakom smislu modernih ljudi sa svojstvenim prezirom prema nazadnoj masi. Čak iu tako poznatom djelu kao što je Dekameron G. Boccaccia, junaci su u početku udaljeni iz grada u kojem bjesni epidemija, ne samo da bi spasili živote, već zbog ugodne zabave, koja zahtijeva pažljiv odabir suputnika sposobnih podržavajući elegantne (ali potpuno i gotovo ne tako elegantne) razgovore. Osamljeni krug poznanika simbol je renesanse elitizam.
8. Dominira u umjetnosti Renesansni realizam. Unatoč sve većem zanimanju za umjetnost i estetskom prodoru renesansnog svjetonazora, vidimo malo spomenika prave filozofske estetike. U pravilu, tekstovi renesansnih autora u početku su, prije, djela o teoriji umjetnosti. Konačno, za neke filozofe renesansnog razdoblja estetska tema nije bila glavna, iako su je dotakli.

Kasna renesansa pokazuje znakove krize, prvenstveno povezane s antropocentričnim idejama. Slikovito govoreći, podižući čovjeku pijedestal, renesansni su likovi otkrili da čovjek nije vrijedan da na njega bude uzdignut. Otuda i suzdržaniji, skeptičniji, čak razočaravajuće gorki karakter umjetnosti kasne renesanse. Karakteristično je da u tom razdoblju raste interes umjetnika za prikazivanjem svakodnevnih prizora s elementima ružnog. Zato je opasno odabrati, kao što se ponekad radi, neko renesansno djelo za njegov simbol. Takvim se simbolom može smatrati "La Gioconda" Leonarda uz Durerovu gravuru s prikazom kupatila u kojem se peru starice, a renesansi pripadaju i "Gargantua i Pantagruel" F. Rabelaisa, kao i skeptični i tužni "Don Quijote" S. Cervantesa i nemilosrdne pjesme "Brod luđaka" S. Branta (jasno je da, stvarajući poetsku enciklopediju svih vrsta ljudska glupost, teško da je Brant mogao biti inspiriran apsolutiziranom idejom o samodostatnosti čovjeka-demijurga i titana; autor djeluje prije kao predstavnik malobrojne "prosvijećene" elite). Poznata freska "Posljednji sud" B. Michelangela prikazuje ljutitog Krista i bacanje grešnika u pakao. S jedne strane, to je ilustracija crkvenog nauka o posljednjem sudu, s druge strane, izraz razočaranja i neprijateljstva prema osobi koja "nije opravdala nade" teoretičara i ličnosti renesanse.

Nikola Kuzanski (pravo ime - Krebs, ustaljeni nadimak, koji je inače za srednji vijek, dan po mjestu rođenja - Kuza na Mozelu), istaknuta crkvena osoba (kardinal Rimokatoličke crkve) doista se ne može ograničiti samo okvirima renesanse i renesansne estetike. U njegovim su pogledima izvorno spojeni elementi prave renesanse, srednjovjekovne i anticipacijske filozofije kasnijih razdoblja. Nikola Kuzanski gravitirao je prema neoplatonizmu, što znači da su sve glavne značajke ove filozofije prisutne u njegovoj estetici.

Estetski pogledi Cusanza proizlaze iz njegovih neoplatonskih stavova u filozofiji uopće. Zadržao je koncept lijepog razvijen u srednjem vijeku koji podrazumijeva proporcionalnost, niz ideja "metafizike svjetla" itd. Najpoznatija je doktrina filozofa o tri aspekta ljepote:

- blistavost forme;
- proporcije dijelova;
- skupljanje svega.

Potonje postaje jasno iz općeg konteksta Kuzanove filozofije, koji je razvio (uz uključivanje matematike i prirodne filozofije) filozofiju cjeline. Proturječja koja postoje u stvorenom svijetu rješavaju se, prema Nikoli Kuzanskom, u Bogu. Ljepota daje razliku između ljepote i dobrote, ljepota rađa ljubav, koja se pak ispostavlja kao najviše dovršenje ljepote. Nije suvišno podsjetiti da su Kuzaneti ljubav shvaćali sasvim tradicionalno, u kršćansko-platonskom duhu, - to je uspon od vidljivog do nevidljivog. Takve transformacije, koje dovode do maksimalne manifestacije ljepote, mogu se okarakterizirati kao dijalektičke. Ovdje vidimo nešto slično "dijalektičkom trokutu" Georga Hegela (vidi dolje). Ljepota, budući da je jedno, može dovesti do raznolikosti, koja u konačnici služi istom jedinstvu. U idejama Kuzana o ljepoti kao svojstvu svake stvorene stvari, bića uopće (estet ontologizam), nedvojbeno utjecaj estetike zrelog srednjeg vijeka, posebice Tome Akvinskog. Ono što je ružno jednostavno nije biti – kod Akvinskog nalazimo vrlo slične ideje.

Renesansni element estetike Nikole Kuzanskog je doktrina kreativnosti, kada umjetnik djeluje kao stvaralac, u velikoj mjeri slobodan i autonoman. No, opća religiozna priroda Kuzanove estetike ne dopušta da se to gledište dovede do krajnjih granica, kao što se to dogodilo mnogim autorima ovog razdoblja (sl. 11).

Glavna obilježja kulture i estetike renesanse Doba renesanse, koje se proteglo kroz tri stoljeća (XIV, XV, XVI. st.) ne može se shvatiti kao doslovno oživljavanje antičke estetike ili antičke kulture u cjelini. U Italiji su ostali mnogi antički spomenici, prema kojima je tijekom srednjeg vijeka bio omalovažavajući stav (mnogi od njih služili su kao kamenolomi za izgradnju crkava, dvoraca i gradskih utvrda), no od 14. stoljeća počeli su se mijenjati, au u sljedećem su se stoljeću počeli ne samo primjećivati, diviti im se, skupljati, ozbiljno proučavati, no u ostatku Europe bilo je vrlo malo takvih spomenika ili su potpuno izostali, a u međuvremenu renesansa nije bila lokalna, nego pan. -Europski fenomen. U različitim su se zemljama njezini kronološki okviri međusobno pomicali, pa je tako Sjeverna renesansa (koja uključuje sve zemlje zapadne Europe, osim Italije) započela nešto kasnije i imala je svoje specifične trenutke (osobito puno veći utjecaj gotike), ali možemo otkriti stanovitu invarijantu renesansne kulture, koja se u modificiranom obliku proširila ne samo na zemlje sjeverne, već i na istočnu Europu.

Kultura renesanse nije jednostavan problem za istraživače. Prožeto je proturječjima toliko jakim da, ovisno o kutu gledanja iz kojeg se promatra, isti povijesne činjenice a događaji mogu poprimiti sasvim druge boje. Sporovi počinju s prvim pitanjem - o društveno-ekonomskoj osnovi ovog doba: pripada li njegova kultura feudalno-srednjovjekovnoj kulturi ili je već treba pripisati modernoj europskoj povijesti? Drugim riječima, je li ispravno kulturu renesanse objašnjavati usponom srednjovjekovni gradovi, osobito u Italiji, praćeno stjecanjem političke neovisnosti, visokim stupnjem razvoja cehovskog obrta i procvatom na toj osnovi posebne gradske (obrtničke) kulture, različite od kultura agrarnog, klerikalnog i viteškog tipa? Ili je urbana civilizacija koja se deklarirala izrasla na novim ekonomskim osnovama – postojećoj velikoj podjeli rada, intenzivnim financijskim transakcijama, formiranju početnih pravnih struktura građanskog (buržoaskog) društva? Zaraćene škole povjesničara koji se drže prvog ili drugog stajališta moguće je pomiriti samo pozivajući se na prijelaznu prirodu epohe koju razmatramo, na njegovu ambivalentnost i nedovršenost u svim aspektima, kada je novo još postojalo s star, iako je s njim bio u oštrim suprotnostima. Zato jednoznačne karakteristike i ocjene ovdje ne funkcioniraju.

Razmotrite, u svjetlu onoga što je rečeno, neke značajke ovog doba. Prva nevjerojatna značajka renesanse očitovala se u činjenici da je politički nestrukturirano, organizacijski amorfno, socijalno raznoliko europsko društvo uspjelo stvoriti kulturu koja se izdvajala u odnosu na povijesnu pozadinu svih drugih kultura i čvrsto ušla u pamćenje čovječanstva. Renesansa je uspjela preraditi i stvoriti simbiozu kultura antike i srednjeg vijeka. S druge strane, renesansna kultura izrasla je na temelju tog povijesnog jaza koji se razvijao u situaciji slabljenja srednjovjekovne klerikalne vlasti i još neojačanog apsolutizma, odnosno u situaciji labavih struktura vlasti koje su otvarale prostor za razvoj samosvijesti. i snažna aktivnost pojedinca.

Pojam humanizma i humanista, kao nositelja ovog fenomena, koji je od tada ušao u upotrebu, dobio je novo značenje u odnosu na staro, gdje je označavao jednostavno učitelje “slobodnih umjetnosti”. Renesansni humanisti bili su predstavnici raznih klasa i profesija, zauzimajući neravnopravan položaj u društvu. Humanisti su mogli biti i znanstvenici, i ljudi "slobodnih zanimanja", i trgovci, i aristokrati (grof Pico della Mirandola), i kardinali (Nikola Kuzanski), pa i pape.

Dakle, koncept humanizma zahvaća potpuno novi tip socio-kulturne zajednice, za koju klasna i imovinska pripadnost njezinih članova nije bitna. Spaja ih štovanje novih, vremenom rođenih vrijednosti, među kojima prije svega treba istaknuti antropocentrizam – želju da se čovjek stavi u središte svemira, da mu se da pravo na slobodno djelovanje koje povezuje stvarni i transcendentni svjetovi. Dalje - sposobnost uvažavanja svega što ima senzualni karakter, pažnja i ljubav prema ljepotama prirode i ljepoti tijela, rehabilitacija senzualnih užitaka. Konačno, oslobađanje od bespogovornog pristajanja na autoritete (i crkvene i filozofske, što je u konačnici dovelo do reformacije), pažljivo prikupljanje i proučavanje s ljubavlju antičke kulture u svim njezinim pojavnostima (iako je nemoguće cijelu renesansu svesti na ovu jednu točku!) .

Obratimo pozornost na prirodu znanosti ovoga vremena. S jedne strane, možemo se diviti znanstvenim otkrićima na području matematike, optike, humanističkih i prirodnih znanosti učinjenim u ovim stoljećima, genijalnim tehničkim izumima, s druge strane, prerano je govoriti o znanstvenoj revoluciji: nije stvorena eksperimentalna baza za znanstveno istraživanje, kriteriji za provjeru znanstvenih ideja koji omogućuju razlikovanje znanstvenih hipoteza od čistih fantazija, matematički aparat za projektiranje tehničkih proizvoda nije spreman. Sve će se to provesti doslovno odmah nakon praga renesanse, stoga se može tvrditi da je renesansa pripremila znanstveni preokret 17.-18. stoljeća. Ista znanost i tehnologija renesanse nisu bile ništa manje umjetničke nego znanstvene ili tehnološke prirode. po najviše svijetli primjer Takva simbioza bila je djelatnost Leonarda da Vincija, čije su se umjetničke ideje ispreplitale sa znanstvenim i tehničkim, slikarstvo je nazivao znanošću, zahtijevajući njegovo ozbiljno znanstveno proučavanje, a njegovi tehnički projekti imali su sjaj i raskoš likovnih rješenja.

Moglo bi se čak reći da je renesansa stvorila atmosferu totalnog estetizma. U to vrijeme (XV. stoljeće) iznesena je ideja o podudarnosti ljepote i istine (istine osjetilnog znanja), koja će za tri stoljeća biti temelj za stvaranje nove filozofske znanosti - estetike. Užici vida, kontemplacija ljepote - renesansni "vizibilizam", odnosno "optikocentrizam" dominantno je obilježje epohe. Po tome se razlikuje od srednjeg vijeka koji mu je prethodio, gdje je bilo dopušteno uživati samo u nadosjetilnim pojavama – vizijama, te od kasnijeg doba – baroka, koji je volio pratiti titravi proces preobrazbe osjetilnog svijeta u viši duhovni. sfere. Samo se antika, sa svojim kultom zasebnog, plastično izoliranog tijela, može usporediti s renesansom u duhovnom vrednovanju vizualnih senzacija. No, renesansni su umjetnici učinili korak naprijed od antičke slike tijela: na temelju razvijene teorije linearne perspektive uspjeli su organski uklopiti tijelo u prostor (antika je bila jaka u prijenosu volumena, ali je bila loše orijentirana). u svemiru).

Ljubav prema ljepoti dovela je ljude renesanse do činjenice da su estetski osjećaji nadvladali njihova religiozna iskustva. Arhitekt Leon Batista Alberti mogao je firentinsku katedralu Santa Maria del Fiore nazvati "rajem za uživanje", što je bilo nečuveno u ranijim vremenima (propovjednici poput Savonarole oštro su protestirali protiv takve sekularizacije crkvenog i vjerskog života). Estetski princip prožimao je život humanista, njihova omiljena zabava bila je oponašati figure antičkog svijeta, usvojiti njihov stil govora i manira, oblačiti se u rimske toge. Teatralizacija života odvijala se ne samo u Italiji, nego iu drugim zemljama u kojima se odvijala sjeverna renesansa, manje okrenuta antici u svojim estetskim idealima, a više kasnoj “plamenoj” gotici, prezasićenoj dekorativnim motivima. Ali i tamo su različiti oblici života - od dvora i crkve, do svakodnevnih životnih situacija, rata i politike - sve dobilo estetski kolorit. Da bi se postalo dvorjaninom, tada nije bilo dovoljno imati samo jedno viteško umijeće, bilo je potrebno svladati umijeće lijepog ponašanja, ljupkost govora, ljupkost ponašanja i pokreta, jednom riječju, estetsku naobrazbu, o kojoj je Castiglione govorio o u traktatu “Dvorjanin”. (Estetski početak u životu očitovao se ne samo kao ljepota, nego i kao tragični patos crkvenih misterija i neobuzdani smijeh pučkih svetkovina-karnevala)

Renesansni svjetonazor najjače se očitovao u onim područjima života gdje je postojala tijesna veza između duhovne djelatnosti i prakse, gdje je duhovno stanje zahtijevalo plastično utjelovljenje. U tom su pogledu likovne umjetnosti, a među njima i slikarstvo, imale neprocjenjive prednosti pred svim ostalim umjetničkim bavljenjima. Zato se od tog vremena počinje računati nova era u životu stvaratelja ove umjetnosti, umjetnika. Od srednjovjekovnog majstora, člana jednog ili drugog obrtničkog ceha, umjetnik izrasta u značajnu ličnost, priznatog intelektualca, univerzalnu ličnost. Ako je objektivna osnova za nastanak majstora ne rukotvorina, nego “lijepih umjetnosti”, odnosno umjetničkog djelovanja, bilo postupno oslobađanje od stega dućanskih propisa, rutine srednjovjekovnog života, onda su subjektivni čimbenici svijest o sebi kao osoba, ponos na svoju profesiju, afirmacija vlastite neovisnosti od suverenih osoba (s kojima su umjetnici, međutim, morali stalno imati posla, jer su im bili kupci. Ali nisu se smjeli miješati u kreativni proces!)

Sada humanitarno znanje ("slobodne umjetnosti") postaje potrebno umjetniku u istoj mjeri kao i priznatim nositeljima intelektualnog načela - filozofima i pjesnicima. Tri najveće ličnosti renesanse - Leonardo da Vinci, Raphael Santi i Michelangelo Buonarotti pokazali su tečnost ne samo u anatomiji, kompoziciji i perspektivi - temama bez kojih je nemoguće postići majstorstvo u slikarstvu, već iu književnom i poetskom stilu. Važna je činjenica pojava životopisa umjetnika kao značajnih ličnosti ne samo svoga vremena, već i obojanih svojom slavom (tako je Vasari tumačio životopise genija renesanse), kao i spisa o umjetnosti, stvarnim književna djela, u kojemu sami umjetnici svoje djelovanje shvaćaju na filozofskoj i estetskoj razini, u čemu se uvelike razlikuju od sličnih srednjovjekovnih opusa koji su imali samo tehničko-didaktičko usmjerenje. Iz toga slijedi objašnjenje tako čestih usporedbi između slikarstva i poezije, au sporu ovih umjetnosti za primat prednost je davana slikarstvu (ovdje su se pristaše vizualnosti mogle osloniti i na poznati aforizam antičkog retoričara Simonid: “poezija je kao slika” - ut pittura poesis). Još jedna oživljena antička ideja bilo je načelo natjecanja, rivalstva između umjetnika.

Od kraja 20-ih godina 16. stoljeća ravnoteža senzualnog i racionalnog, kontemplacije i prakse, stanje jedinstva kreativne individualnosti s vanjskim svijetom, po čemu je renesansa bila poznata, počinje se pomicati prema samome sebi. produbljivanje osobnosti, tendencije udaljavanja od svijeta, čemu odgovara povećana likovna izražajnost, svojevrsna razigranost, figurativizam, pomak prema formalnim traženjima. Tako se rađa pojava manirizma, koja nije mogla ispuniti cijeli horizont renesansne kulture, ali je bila jedan od dokaza početka njezine krize. Do krajem XVI stoljeća u renesansnom slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi sve jasnije počinju dolaziti do izražaja obilježja stila baroknog doba koje mu slijedi. Dakle, moguće je podvući crtu ispod dostignuća kojima je renesansa obogatila čovječanstvo. Najvažniji rezultati ovoga povijesni tip kultura je čovjekova svijest o sebi kao duhovnoj i tjelesnoj individualnosti, estetsko otkrivanje svijeta, postanak umjetničke inteligencije.

U marksističkoj estetici jednoznačno tumačenje renesanse, koje je dao F. Engels, koji ju je nazvao najvećim progresivnim preokretom u povijesti, iznjedrilo je titanske likove s jedinstvom mišljenja, osjećaja i djelovanja, nasuprot ograničenim osobnostima građanskog društva. , postojano držan. Uopće nisu uzete u obzir druge ocjene ovog doba, koje su posebno izrazili ruski filozofi srebrnog doba N. Berdjajev, P. Florenski, V. Ern, za koje je emancipacija pojedinca od religije i afirmacija individualizma koja se dogodila u renesansi nije se činila progresivnim trenutkom u duhovnom razvoju čovječanstva, već gubitkom puta. Dakle, Berdjajev je smatrao da je otpadanje od Boga dovelo do samoponiženja čovjeka, duhovni čovjek se spustio na razinu prirodnog čovjeka; Florenski je vjerovao da ovo doba nije bilo preporod, već početak degeneracije čovječanstva: želja osobe da se naseli u svijetu bez Boga nije napredak, već duhovna izopačenost i dezintegracija pojedinca. Osebujnu interpretaciju renesansne osobnosti, donekle sličnu idejama gore spomenutih ruskih filozofa, dao je A. F. Losev u kapitalnoj studiji “Estetika renesanse”. Izraz koji je uveo Losev, "naličje titanizma", trebao je pokazati da tvrdnja renesansnog čovjeka o njegovoj neovisnosti u mislima, osjećajima i volji, svestranom razvoju osobnosti ("univerzalni čovjek") ima obrnuto. ne duhovne slobode, već potpune ovisnosti o neobuzdanim strastima, krajnjem individualizmu, nemoralu i beskrupuloznosti. Karakteristični tipovi renesanse su Cezar Borgia i Machiavelli. Ideologija makijavelizma za Loseva je tipični renesansni moral individualizma, oslobođen svake filantropije. Nešto drugačije, ali također dvosmisleno tumačenje renesanse predložio je V. V. Bibikhin u knjizi "Nova renesansa". Ne treba izgubiti. No, renesansa je ujedno bila i početna faza od koje je krenulo kretanje čovječanstva prema scijentizmu, proračunu i proračunu svih sastavnica životnog svijeta. Bibihin govori o plošnom racionalizmu civilizirane osobe, njegovanju tehničke vještine nauštrb mudre empatije prema svijetu, uništavanju tradicionalnog načina života, ravnodušnosti prema prirodi i drugim manama. moderno društvo, čiji je daleki prethodnik bila renesansa.

U zaključku odlomka napominjemo da se kultura renesanse sada razmatra u jedinstvu njezinih proturječnih strana, a istraživači se pokušavaju ne usredotočiti ni na jedno od njezinih različitih lica.

Poučavanje o ljepoti. U XV-XVI stoljeću formiran je novi smjer misli, koji je kasnije dobio pravi naziv Renesansna filozofija, koja po svojoj problematici najprije zauzima marginalnu poziciju u odnosu na dominantnu skolastičku misao tog vremena, a potom istiskuje ili transformira skolastiku.

U okviru ove filozofije raste analitičko područje estetskih problema, gdje su vodeće teme priroda ljepote i bit umjetničkog djelovanja, pri čemu se glavna pažnja posvećuje originalnosti različitih vrsta umjetnosti.

Ideje o ljepoti tijekom renesanse mijenjale su se u skladu s glavnim fazama njezine evolucije. Kao što je uvjerljivo pokazao A. F. Losev, smjer cijele ove evolucije, u biti, postavljen je radovima Toma Akvinski(1225. - 1274.) - najutjecajniji predstavnik estetike protorenesanse.

Ljepota je svojstvena svemu što postoji, kada Božanska ideja zablista u materijalnim stvarima, - Toma nastavlja srednjovjekovnu liniju kristijaniziranog neoplatonizma. Postojanje ružnog objašnjava "nedostatkom prave ljepote" - prije svega, cjelovitosti i proporcionalnosti stvari. Ljepota se, dakle, pojavljuje u božanskom dizajnu stvorenog svijeta.

Odlučujući Tomin doprinos kulturi renesanse bila je orijentacija na potpuniju asimilaciju Aristotelove filozofije, iz čije je ostavštine logiku usvojila skolastika u srednjem vijeku, ali je spise o fizici odbacila. Toma dosljedno koristi temeljne aristotelovske kategorije za opis svjetskog poretka – materiju, formu, uzrok, svrhu, a stanicom svemira, slijedeći Aristotela iu polemici s Platonom, naziva individuu koju je Bog stvorio neposredno zajedno s formom i materijom. a koji je i gluma i meta . Tako je u fokusu estetike osoba u jedinstvu duha i tijela – nositeljica duhovne i tjelesne ljepote, a vodećim načelom likovnog prikaza osobe proglašava se individualizirajuće plastično načelo.

Imajući primjer njegove primjene iz helenističkog doba, renesansni umjetnik koristi ga već u gotičkoj tradiciji - načelo jedinstva arhitekture i skulpture - pri gradnji hrama. Stoga, iako su u umjetnosti protorenesanse prisutni elementi romanike i bizantskog stila, gotika u njoj ostaje dominantan pravac, a ljepota se izražava prvenstveno u plastičnim slikama.

Kao što razumno zaključuje A. F. Losev, “Neoplatonizam u zapadnoj filozofiji 13. stoljeća. pojavio sa svojim Aristotelovska komplikacija.

Baš kao što je u davnim vremenima Aristotel izvukao sve zaključke iz platonskog univerzalizma za pojedinačne stvari i bića, tako je u 13. stoljeću bilo potrebno aristotelovsko pojašnjenje svih pojedinosti pojedinačnog bića ... na pozadini uzvišenih i svečanih kršćanskih univerzalija koje su još uvijek shvaćene. po platonskom. Simbolički izraz ovog načina razmišljanja bila je tada Rafaelova "Atenska škola". Istodobno religijska estetika stupa na put svjetovnog razumijevanja jedinstvene ljudske osobnosti, priznavanja inherentne vrijednosti njegova uma i osjećaja za lijepo.

Po prvi put je “Tomas”, bilježi A. F. Losev, “dobio snažan i uvjeren glas da hramovi, ikone i cijeli kult mogu biti predmetom upravo estetike, samodostatnog i potpuno nezainteresiranog divljenja, predmetom materijalnog... plastična struktura i čista forma. No budući da je cijela Tomina estetika neraskidivo povezana s njegovom teologijom, još je prerano govoriti o izravnoj renesansi ovdje. No, ovdje je već postalo prijeko potrebno govoriti o estetici protorenesanse, jer je postalo moguće ne samo klanjati se pred ikonom, nego i uživati u kontemplaciji njezine formalne i plastične svrhovitosti. Otuda potječe naknadno rastuća tendencija da se cijeni ljepota, dakle u pravoj estetskoj funkciji, relativno neovisna u odnosu na kult.

Teorija užitka kasnije je pridonijela tvrdnji o vrijednosti estetskog užitka. Lorenzo Valla(1407.-1457.), autor niza filozofskih djela (“O pravom i lažnom dobru”, “Dijalektička pobijanja”, “O slobodnoj volji”), u kojima je skolastička tradicija kritizirana sa stajališta znanstvenog karaktera, određenog kroz analizu jezika.

Opisujući estetiku protorenesanse kao "neoplatonizam s aristotelovskim naglaskom", A. F. Losev istodobno naglašava njezinu kvalitativnu razliku od helenističke estetike, zbog razvoja u kršćanskoj tradiciji - iskrenu ljubav prema individualnosti osobe u jedinstvo duha i tijela, dubina i iskrenost osjećaja: to je -" intimna ljudskost“, čime je utvrđeno originalnost humanizma tijekom renesanse.

Estetske ideje Tome Akvinskog odražavaju se u umjetnosti rana renesansa, u poeziji Dantea i Petrarke, novelama Boccaccia i Sacchettija. Rehabilitacija tjelesnosti izražena je u trodimenzionalnoj slici na planu likova biblijskih prizora (freske Giotta, Mosaccia), zatim čovjeka i svih živih bića prirodnog svijeta, budući da u sebi nose ljepotu.

Daljnje teorijsko utemeljenje ovih novih trendova u umjetničkoj kulturi događa se na prijelazu od rane renesanse do vis- kod Nikole Kuzanskog(1401.-1464.), najveći mislilac renesanse, autor traktata "O znanstvenom neznanju" i drugih djela u kojima razvija antičke ideje o slučajnost suprotnosti u svom učenju o coincidenta oppositorum, promišljanje pojma Boga i otvaranje perspektive filozofske misli u moderno doba. “Postojanje Boga u svijetu nije ništa drugo nego postojanje svijeta u Bogu”, u takvoj dijalektičkoj formi filozof postavlja kretanje misli prema panteizmu.

Za kuzanski neoplatonizam, neodvojiv od aristotelizma, ne postoji zasebni svijet vječnih ideja, već svijet postoji u cjelovitosti jedinstvenih, pojedinačnih stvari koje dobivaju ljepotu kako se ostvaruju oblikom. Filozof sve što postoji naziva djelom apsolutne ljepote, koja se očituje u harmoniji i proporciji, budući da je „Bog koristio aritmetiku, geometriju, glazbu i astronomiju u stvaranju svijeta, sve umjetnosti kojima se i mi služimo kada proučavamo odnos stvari, elemenata i pokrete.” [Citirano u: 9, 299]

U traktatu “O ljepoti”, napisanom kao propovijed na temu iz “Pjesme nad pjesmama” - “Sve ste vi lijepe, ljubljeni moji”, Kuzanski objašnjava univerzalnost ljepote u svijetu: Bog je transcendentni primarni izvor ljepotu, a kada zrači u obliku svjetlosti, najviše razjašnjava dobro. Lijepo je, dakle, dobro i cilj koji sebi privlači, raspiruje ljubav. Ljepotu Kuzanski shvaća, dakle, u dinamici: ona je emanacija Božje ljubavi u svijet, au njezinu promatranju od strane osobe ljepota rađa ljubav prema Bogu. [Opširnije: 11] Pojam svjetla ostaje i ovdje temeljna estetska kategorija, uz pojam ljepote.

Spoj dobrote, svjetla i ljepote kod Kuzanskog se pojavljuje i u dinamici odnosa apsolutnog i konkretnog. Bog je apsolut u istovjetnosti dobrote, svjetla i ljepote, ali u svojoj apsolutnosti one su nedokučive. Da bi postala očita, apsolutna ljepota mora poprimiti konkretan oblik, uvijek iznova biti drugačija, iz čega proizlazi mnogostrukost njezinih relativnih manifestacija. Apsolutnost ljepote ustupa mjesto konkretnom mnoštvu, u kojem svjetlo njezina jedinstva postupno slabi i zamračuje se.

Oživljavanje ove pomračene svjetlosti, prema Kuzanu, postaje zadatak umjetnikova stvaralaštva: svijet u svojoj konkretnosti pojavljuje se istodobno prožet svjetlom istine, dobrote, ljepote - poput teofanije, gdje svaka stvar blista unutarnjim smislom. Umjetnost je tako mistični panteizam svijeta, a budući da je um umjetnika slika Božanskoga, umjetnik stvara oblike stvari koje nadopunjuju prirodu. Prvi umjetnička djelatnost ovdje se ne tumači kao imitacija, već asimilacija Boga u stvaralaštvu, nastavak Njegove kreacije. Ova je ideja kasnije postala temeljna za rad Leonarda da Vincija.

Aktivan odnos prema svijetu, međutim, prema Kuzanskom, nosi i opasnost - ružnoća čovjekove duše može iskriviti percepciju ljepote. Za razliku od ljepote, ružnoća ne pripada samom svijetu, već ljudskoj svijesti. Tako se ovdje prvi put postavlja i pitanje subjektivnosti estetske ocjene i osobne odgovornosti umjetnika.

Kuzanski pojam ljepote utjecao je na cjelokupnu estetiku visoke renesanse i postao teorijska osnova za procvat umjetnosti.

U biti, podijeljeno je Alberti, zaključujući da je „ljepota, kao nešto svojstveno i urođeno tijelu, razlivena po tijelu u onoj mjeri u kojoj je ono lijepo“ [Cit prema: 9, 258]. Međutim, budući da nije bio samo teoretičar, već i umjetnik-praktičar, arhitekt, nastojao je konkretizirati ideju ljepote živog božanskog tijela prirode, izražavajući njezin sklad u brojevima. Neoplatonizam tako od Albertija dobiva značajke pitagorejske estetike, jačajući njezin svjetovni sadržaj: ljepota se općenito tumači kao uzor estetski savršenog; ljepota u arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu dobiva karakter strukturalno-matematičkih modela.

Neoplatonizam je krenuo malo drugačijim smjerom Marsilio Ficino(1433-1499), koji je poglav Platonova akademija u Careggiju. Veći dio života posvetio je komentiranju Platona, uključujući i "Komentare Platonove gozbe", ali pred kraj života proučava i neoplatoniste. U komentarima Plotinove rasprave O ljepoti on je obrazlaže u duhu kršćanskog neoplatonizma. Prekrasan čovjek, prekrasan lav, prekrasan konj dizajnirani su na način "kako je to Božanski um uspostavio kroz svoju ideju i kako je onda univerzalna priroda začela u svojoj izvornoj klicavoj snazi." [Citat prema: 9, 256] Ljepota tijela je, prema Ficinu, podudarnost njegova oblika s božanskom idejom, a ružnoća - naprotiv, nepostojanje takve podudarnosti. Potonji nastaje kao rezultat otpora materije. Ružno, dakle, za razliku od Kuzanskog, tvrdi Ficino, može biti prisutno u samoj prirodi. Budući da se božanski um sa svojim idejama shvaća kao prototip ljudskog uma, utoliko što je umjetnik u stanju stvoriti ljepotu, dajući tijelima oblik koji odgovara njihovoj zamisli, i time postati poput Boga u kreativna aktivnost, ponovno stvoriti prirodu, "ispravljajući" pogreške koje su se u njoj dogodile.

Kod Ficina ideje Božanskog uma gube, u suštini, distancu od ljudskog uma, one se u njemu adekvatno manifestiraju.

Ovako je formulirano glavno načelo u renesansnoj estetici - antropocentrizam: koristeći Božanske ideje, čovjek stvara ljepotu u svijetu i sam postaje ljepota. Slobodna ljudska individualnost, prikazana tjelesno, smatra se trodimenzionalno krunom ljepote u prirodnom svijetu, budući da „smatramo najljepšim ono što je živo i razumno, i štoviše, tako oblikovano da i duhovno zadovoljava formulu ljepote koju imamo u umu, a tjelesno odgovaramo na klice značenja ljepote koje posjedujemo u prirodi…” [Citirano prema: 9, 256] Ficinov neoplatonizam, prema A. F. Losevu, dobiva svjetovniji karakter.

Načelo dinamičke korelacije estetskih kategorija koje je uveo Kuzanski razvijeno je u Ficinovoj interpretaciji pojma harmonije. U harmoniju on uključuje tri varijante - harmoniju duša, tijela i zvukova, ističući njihovu zajedničku osobinu - ljepotu pokreta koju naziva gracioznošću. Gracioznost kao sklad pokreta izražava individualnu neponovljivu ljepotu, najviši stupanj produhovljenosti objektivnog svijeta, a njezino shvaćanje od strane umjetnika pretpostavlja aktivno osobno razumijevanje bića.

V. Tatarkevič razvoj pojma milosti smatra značajnim doprinosom estetici renesanse, nadopunjujući "Platonsko-pitogorejski motiv" u tumačenju ljepote "Platonsko-plotinovski motiv". Značenje potonjeg, primjećuje poljski estetičar, leži prvenstveno u činjenici da je “zajedno s concinnitas, proporcijom i prirodom, gracioznost postala predmetom klasične estetike, manje rigorističke i racionalne od ostalih” [Citirano u: 12, 149] Ovi novi naglasci u razumijevanju ljepote bili su bliski duhovnim traganjima u djelima Raphaela, Botticellija, Tiziana.

Tendencija jačanja antropocentrizma, u biti reduciranja uloge Boga u stvaranju na aristotelovskog prapokretača, u punoj se mjeri očitovala već kod Ficinova učenika – Pico della Mirandola(1463-1494), autor tako poznatih djela kao što su "900 teza o dijalektici, moralu, fizici, matematici za javnu raspravu", "O Biću i Jednom". Značajan je u tom pogledu Picov kratki tekst Govor o dostojanstvu čovjeka (objavljen posthumno), u kojemu autor prepričava vlastiti mit o stvaranju čovjeka.

Prema tom mitu, Bog je, dovršivši stvaranje, poželio "da postoji netko tko će cijeniti značenje tako velikog djela, voljeti njegovu ljepotu, diviti se njegovom opsegu". Stvorivši čovjeka upravo za ovu svrhu, Bog je rekao: “Ne dajemo ti, o Adame, ni određeno mjesto, ni tvoj vlastiti lik, ni posebnu dužnost, tako da imaš i mjesto i osobu i dužnost vlastitom slobodnom voljom, prema vašoj volji i vašoj odluci. Slika drugih kreacija određena je unutar granica zakona koje smo uspostavili. Ali ti ćeš, nesputan nikakvim granicama, odrediti svoju sliku prema svojoj odluci, u čijoj te vlasti ostavljam. Stavljam te u središte svijeta, da ti odatle bude zgodnije promatrati sve što je na svijetu. Nisam te učinio nebeskim ili zemaljskim, smrtnim ili besmrtnim, da se ti sam, slobodni i slavni gospodar, oblikuješ u sliku koju voliš. Možete se ponovno roditi u niža, neinteligentna bića, ali se možete ponovno roditi, po nalogu svoje duše, u viša božanska bića.”

Iz ovog mita se može vidjeti da se osoba tumači, prvo poput bića ocjenjujući. Srednjovjekovna filozofija uvelike je polazila od činjenice da je ljepota atribut same kreacije, da je ono što postoji, dobro i lijepo istovjetno u Biću, koje je Bog, ali se razlikuje u kreaciji. Renesansni odnos prema stvaranju je da ono u početku postoji s onu stranu ocjene, a ocjena ljepote stvaranja pripada samo čovjeku.

Drugo, u ovom mitu ideja je povezana s pojmom čovjeka mjesta. U srednjovjekovnoj filozofiji mjesto čovjeka bilo je jasno definirano: to je srednji položaj između kraljevstva životinja i anđela, a takav položaj čovjeka je određivao da slijedi vlastitu prirodu u vidu prevladavanja cjeline životinjskog (tjelesnog) u čovjeku. u korist anđeoskog (duhovnog). Picov mit zadržava srednjovjekovnu ideju o poretku stvaranja koji nije stvorio čovjek, ali je ta ideja povezana sa slobodnim izborom ovog mjesta.

Težnja poistovjećivanja Boga i prirode našla je svoj logičan završetak u naturalistički panteizam kasna renesansa Giordano Bruno(1548-1600) - "O beskonačnosti, svemiru i svjetovima." “Natura est Deus in rebus” (“priroda je Bog u stvarima”) jedan je od njegovih ključnih zaključaka. Fizička ljepota i duhovna ljepota postoje za filozofa neodvojivo, jedna kroz drugu. Vjerojatno se može prihvatiti definicija ljepote u ovom pravcu A. F. Loseva kao “sekularni neoplatonizam sa svojom subjektivno-osobnom ljubavlju prema prirodi, prema svijetu, prema Božanskom…”

Međutim, svrha osobe "biti poput Boga", koju je formulirao Pico, imala je za posljedicu daljnju tvrdnju inherentne vrijednosti ljudskog postojanja u njegovoj jedinstvenoj individualnosti, njezinom izražavanju u stvaralačkoj maniri umjetnika. Kasna renesansa karakteriziran formiranjem i dominacijom estetskog koncepta manirizam. Riječ maniera (od latinske ruke) ušla je u upotrebu iz prakse podučavanja "manira" ponašanja u društvu u kojem se cijenila lakoća, sofisticiranost ponašanja. U estetici Giorgio Vasari(1511. - 1574.), umjetnika i povjesničara umjetnosti, "manir" postaje najvažniji pojam za označavanje originalnosti umjetnikova rukopisa, stila djela te je široko priznat

Problem ljepote u prirodi ustupa mjesto ljepoti u umjetnosti, au prvi plan dolazi promišljanje o biti umjetničkog stvaralaštva, o mogućnosti ostvarenja ideje u materiji, o načinu kao obliku suodnosa ideje i materije. Zbog suprotnosti materije, prema konceptu manirizma, u prirodi postoji ne samo ljepota, već i ružnoća, a smisao kreativnosti leži u sposobnosti umjetnika, s jedne strane, da odabere samo njezine najbolje dijelove. za imitaciju, a s druge strane, da stvari odgovaraju ideji u umu umjetnika. Zadatak genija je, dakle, transcendirati prirodu, i estetski ideal prvi put proglašen "izvještačenost".

U umjetnosti manirističkog doba cijeni se šarm, gracioznost, profinjenost, zamjenjujući opći koncept ljepote, izmičući definiranju bilo kakvih pravila za njihovo stvaranje, prvenstveno matematičkih. Raznolikost ljepote u umjetnosti, prožeta dinamikom težnje za najvišim duhovnim savršenstvom, pridonijela je oživljavanju gotičke tradicije, oživljavanju ekspresije i uzvišenosti, pripremajući oblikovanje barokne estetike.

Retorika i poetika renesanse. Oživljavanje antičkih temelja kulture posebno se jasno očitovalo u renesansnoj teoriji književnosti i književnosti. U antici se kultura, shvaćena kao paideia, odnosno odgoj, prvenstveno oslanjala na riječ. Filozofija i retorika, od kojih je jedna (filozofija) teorija unutarnjeg govora, naime mišljenja, a druga (retorika, odnosno rječitost, govorništvo) teorija vanjskog, komunikativnog govora, bile su osnova obrazovanja i kulture. Obje su se discipline temeljile na načelu prioriteta općega nad posebnim, pojedinačnim, karakterističnom za epohe dominacije metafizičke svijesti. Poetika (nauk o pjesničkom umijeću) u pravilu je bila dio retorike, dijelom i zbog činjenice da je poezija po svom društvenom značaju bila niže od govorništva. Ali dva neovisna djela o poetici došla su do nas iz antike - grčka rasprava Aristotela (ne u punom obliku) i latinska pjesnička "Poslanica Pisosu" Horacija. I u njima se mogu pratiti retorička načela, osobito kod rimskog pjesnika, koji je svoje ideje crpio iz raznih izvora.

Tijekom prvog tisućljeća nakon pada Zapadnog Rimskog Carstva Horacije je u teoriji pjesništva imao apsolutni prioritet u zapadnoeuropskim zemljama, a to se objašnjava prvenstveno činjenicom da je Horacije pisao na latinskom, dobro poznatom u srednjem vijeku, dok grčki izvornik Poetike »Aristotel je bio nerazumljiv zbog gubitka poznavanja ovog jezika. Prvi prijevodi njegove rasprave na latinski pojavili su se tek na prijelazu iz 15. u 16. stoljeće, nakon čega su uslijedili prijevodi na nacionalni jezici- prvo talijanski, zatim francuski i svi ostali.

Retorička je tradicija u renesansi, unatoč fascinaciji humanista antikom, dobila neka nova obilježja. Jedna od najvažnijih u njima je ta da su se likovne umjetnosti - slikarstvo i kiparstvo po važnosti počele izjednačavati s verbalnom umjetnošću (što je u antici bilo nezapamćeno), a njihova je analiza išla retoričkim putem. Ludovico Dolci (1557.) svoju analizu slikarstva provodi istim slijedom kojim je retorika propisivala građenje govornog djela: dosljedno razmatra kompoziciju, crtež i boju, oni odgovaraju retoričkim pravilima etapnog rada na govor: invencije (pronalaženje teme), dispozicije (aranžmanski materijal) i elokucija (verbalno oblikovanje).

Retorika je toliko prodrla u sve ćelije renesansne humanističke svijesti da se može naći ne samo u pjesmama Talijana, nego čak i kod Shakespearea. Poznati Hamletov monolog o čovjeku izgrađen je, prema S. Averincevu, čisto retorički: počinje divljenjem čovjeku: „Kakvo je čudo prirode čovjek! Kako je on plemenita duha!<…>”, koji je retoričko sredstvo encomia (pohvale), a završava riječima: “Što je meni ova kvintesencija prašine?”, - “normalna tema retoričke cenzure”, ili “psogos”.

Vratimo se sporu oko prioriteta između horatijevske i aristotelovske poetike. Ako je ogled o pjesničkom umijeću Marka Vide napisan u stihovima na latinskom i temeljio se na Horaciju, onda je nakon prijevoda Aristotelove rasprave na latinski Giorgio Valla 1498. i prijevoda Bernarda Segnija na talijanski 1549. , Aristotelove glavne ideje o načinima oponašanja u poeziji - mimezis, strukturi tragedije, žanrovskoj specifičnosti dramskih i epskih djela, efektu koji proizvodi tragedija - katarzi, počele su osvajati čvrsto mjesto u svijesti humanista. Kroz 16. stoljeće nastavlja se ozbiljno proučavanje Aristotelove poetike, počinju se javljati njezini komentari, koji se postupno razvijaju u samostalne (na njoj utemeljene) studije o zakonitostima poezije. Godine 1550. objavljena su Maggijeva Objašnjenja Aristotelove poetike, 1560. godine pojavljuje se poetika Scaligera, izvanrednog humanista koji se preselio u Francusku i ubrzao razvoj humanističke misli u ovoj zemlji, 1560. godine. Scaliger je poznat prvenstveno kao sistematizator svjetske povijesti i tvorac jedinstvene povijesne kronologije, koja je još uvijek važeća, iako osporavana od tvoraca tzv. "nove kronologije". Scaligerova poetika bila je pokušaj pomirenja Aristotela i Horacija, uključujući učenje o jedinstvu prizora, pravila za izgradnju kompozicije, definiranje cilja poezije kao spoja učenja i užitka. Naglašeni racionalizam Scaligera navodi da ga neki znanstvenici smatraju figurom na granici između renesanse i klasicizma koji je nasljeduje.

Možda je to tako, ali moramo imati na umu da je mentalitet samih književnih ličnosti renesanse bio prilično racionalistički. Oni su sebi postavili zadatak da književno sagledaju i usustave sve ono što je srednji vijek ostavio nedomišljeno, spontano, nesustavno, nepostavljeno u stroge okvire normi i zakona. Na prvom mjestu po važnosti za humaniste bila je kategorija žanra, pa je glavna pozornost posvećena distribuciji književnih tema po žanru i njihovoj provjeri usklađenosti sa zakonima žanra. U tom smislu, suvremena književnost im se činila strogo građenom i prilagođenom pravilima dobrog ukusa, za razliku od književnosti srednjeg vijeka, u kojoj je, po njihovom mišljenju, dominirala žanrovska zbrka, mješavina niskog i visokog, korespondentnog do općeg smanjenja okusa. No, to nije isključivalo polemiku između različitih struja u humanizmu, osobito između pristaša aristotelovske poetike, kod koje su značajke racionalizma bile izraženije, i platonista, koji su branili ideju pjesnika kao božanskog bića, nadahnut, pun entuzijazma i božanskog ludila, to su stavovi koje iznosi Platon u dijalogu "Jon" i drugim djelima u kojima se bavio problemima stvaralaštva. U teoriji književnosti aristotelovci su bili većina (za razliku od renesansne filozofije, gdje su dominirali platonizam i neoplatonizam), ali i tu je bilo apologeta platonističkog stava.

Platonsku liniju u poetici provodili su oni pisci koji se mogu pripisati struji manirizma. Propovijedali su slobodniji odnos prema žanrovima, nisu zahtijevali strogu stilsku sistematizaciju književnosti, pa možemo reći da se ovdje, već unutar renesansne književnosti, počela odvijati ona borba između racionalizma i iracionalizma, koja će u sljedećem – XVII. u rivalstvu trendova u europska umjetnost- Klasicizam i barok. Među Platonovim pristašama ističu se imena Francesca Patrizzija i Giordana Bruna, koji se suprotstavljao podređenosti poezije racionalno razvijenim pravilima, au eseju O herojskom zanosu istaknuo je ulogu nadahnuća kao odlučujućeg trenutka u stvaranju pjesničkog djela. .

Druga tema rasprave bilo je pitanje: koja je svrha poezije. Ako je većina pjesničkih teoretičara na to odgovorila u kanonskom duhu - cilj poezije je oduševiti (donijeti zadovoljstvo) i uvjeriti (poučiti), bilo je i onih koji su, suprotno toj dogmi, počeli tvrditi da je cilj poezija, a prije svega tragedija ograničena je na izazivanje užitka za gledatelja. Ali to nisu bili samo apstraktni argumenti, ne, oni su se temeljili na empirijskim opažanjima ponašanja gledatelja u kazalištu i temeljili su se na generalizaciji podataka promatranja. Uslijed toga dolazi do raskola među talijanskim piscima, može se reći da već postoje tendencije, s jedne strane, prema elitističkoj interpretaciji umjetnosti, as druge strane, prema masovnoj, demokratskoj. Tako je Robortello apelirao na intelektualna elita, kao glavna komponenta kazališne publike, a Castelvetro, naprotiv, - masi. Iz toga je proizlazilo da je za Robortella bila važna emocionalna i intelektualna pouka tragedije - katarza, koja je podizala moralni etos publike, razvijala u njoj kompleks stoičkih vrlina, a za Castelvetra je bio važniji hedonistički ishod. Na apelu na svijest “čovjeka gomile” Castelvetro je izgradio i obranu “jedinstava” u tragediji - jedinstva radnje i mjesta radnje. Potreba za jedinstvom objašnjena je činjenicom da je jednostavna osoba lišena mašte i sposobnosti generaliziranja. Da bi povjerovao u kazališnu radnju koja se odvija, mora biti siguran da se ona doista događa pred njegovim očima ovdje i sada, upravo na ovoj pozornici, a ako ga se pozove da povjeruje da upravo na mjestu gdje je bio trg, sada otvorila šuma ili odaje palače, on jednostavno neće moći shvatiti kako se to moglo dogoditi i izgubit će interes za izvedbu.

Želja za stvaranjem normativne poetike utemeljene na kategorijama žanra i stila bila je svojstvena ne samo predstavnicima talijanskog humanizma, već i humanistima zemalja sjeverne renesanse - Francuske i Engleske.

U Francuskoj je književna škola koja je sebe nazivala "Plejade" iznijela takve talentirane pjesnike kao što su Ronsard i Du Bellay. Potonji je veliku pozornost posvetio teoriji književnosti. U svom znamenitom djelu "Obrana i veličanje francuskog jezika", napisanom 1549. godine, gdje su se istodobno osjetile talijanizirajuće tendencije, zahtijevao je stvaranje strogo sistematizirane teorije pjesništva. Istovremeno su u njegovoj poetici spojene platonističke i aristotelovske crte. Platonsko se pojavilo u interpretaciji Marsilija Ficina, koji je ujedinio proročanstvo, misterij, entuzijazam, poeziju i ljubav u uvjerenju da su međusobno povezani. Du Bellay je, poput Ficina, vjerovao da je pjesnik i prorok i ljubavnik, pun entuzijazma. U tom smislu kreativnost je bezlična, jer se u stanju nadahnuća gubi osobnost, ali da bi djelo bilo stvarno, nužan je povratak racionalnosti. Nadahnuće se mora nadopuniti poznavanjem obrazaca na koje se okus orijentira, obrazovanjem u grčkoj i latinskoj književnosti; pjesnik je također dužan poštovati pravila i vježbao vještinu versifikacije.

Kad je riječ o engleskoj renesansi, valja reći da je ona nešto kasnija u odnosu na romaniku, pa su joj pomaknute donje i gornje granice – prelijeva se u 17. stoljeće (u kazalištu – Shakespeareovo djelo, u filozofiji – njegov suvremenik). Francis Bacon). Druga njezina posebnost jest to što su antičku kulturu engleskim renesansnim ličnostima otkrili kroz prizmu svoje vizije talijanski humanisti. Ali to nije lišilo britansku renesansu originalnosti, naprotiv, ovdje je, možda više nego igdje drugdje, nacionalno tumačenje paneuropskih renesansnih načela došlo do najjasnijeg izražaja.

Nacionalno prelamanje antikizijskih načela poetike očitovalo se u najpoznatijoj raspravi 16. stoljeća Philipa Sidneyja, Obrani pjesništva, objavljenoj 1595. godine. Napisana na engleskom jeziku, Sidneyjeva poetika, po analogiji s Du Bellayevom raspravom, može se nazvati "veličanjem engleskog jezika", jer je njen autor imao elegantan stil i pokazao široke mogućnosti svog materinjeg jezika, kako na polju poezije, tako i teorijsko znanje o tome. Zadatak rada kojeg je preuzeo Sidney bila je i obrana poezije od tradicionalnih napada na nju, optužujući pjesnike za laži. Filipike protiv poezije temelje se na tome da pjesnik stvara, slijedeći glas svoje mašte, pa mu se čak i u aristotelovskoj poetici nalaže da prema vjerojatnosti i nužnosti reproducira moguće, štoviše, nemoguće vjerojatno. (U potonjem slučaju mislilo se na nemoguće u stvarnom smislu, na fantastično, ali vjerojatno u psihološkom smislu). Slijedom toga, Sidney se suočio s teškim problemom zaštite mašte kao glavnog oruđa pjesničkog stvaralaštva, pa su stoga njegove snage usmjerene ovdje. Tu se Platonovo načelo pojavilo u Sidneyjevom traktatu. Slijedeći Platona, neustrašivo ističe samostalnu moć mašte, koja se smatra božanskim darom. Mašta stvara idealne slike ljudi, koje se možda ne mogu susresti u stvarnosti, ali, u svakom slučaju, doprinosi poboljšanju ljudske prirode. Moć poezije je da dirne i nadahne, a autor Obrane poezije to smatra važnijim od sposobnosti poučavanja i uvjeravanja (iako je odao počast i ovim kanonskim momentima!) A to je zato što emocionalni utjecaj daje poticaj razvoju svih ostalih težnji – moralnih i intelektualnih.

U skladu s aristotelovskom poetikom, Sidney je zahtijevao da se poštuje jedinstvo radnje i jedinstvo mjesta njezina odvijanja. Podijelivši poeziju na žanrove - ima ih samo osam - Sidney od pjesnika očekuje jasno definiranje žanrovske forme i ne miješanje tragičnog početka s komičnim u jednom djelu (iako dopušta takav žanr kao što je tragikomedija).

F. Bacona možemo nazvati posljednjim filozofom renesanse i prvim filozofom novoga vijeka. U njegovoj estetici i poetici već se naslućuje duh onog racionalizma koji će prevladati u velikim metafizičkim sustavima sedamnaestog stoljeća. Posjedujući enciklopedijsku erudiciju, britanski filozof odlučio je sistematizirati svo znanje, znanost i umjetnost prikupljeno u njegovo vrijeme. Baconova klasifikacija temelji se na načelu razlikovanja ljudskih kognitivnih sposobnosti – pamćenja, mašte i razuma. U skladu s njima, on cjelokupno ogromno ljudsko znanje dijeli na tri velika područja: povijest, poeziju, filozofiju. Stavljajući poeziju između povijesti i filozofije, Bacon je u ovom slučaju slijedio Aristotela, iako je u teoriji spoznaje bio protivnik njegova autoriteta. Kao i Sidney, Bacon se fokusira na maštu. S jedne strane, Bacon smatra maštu samostalnom sposobnošću uma, bez koje je spoznaja nemoguća, s druge strane, zahtijeva njegovu podređenost razumu, budući da nekontrolirana mašta lako može postati izvor „duhova“ ili „idola“. ” svijesti s kojom se Bacon borio. “Pod poezijom”, piše on, “razumijemo neku vrstu izmišljene priče, ili fikcije. Povijest se bavi pojedincima koji se vide u određenim uvjetima mjesta i vremena. I poezija govori o pojedinačnim predmetima, ali stvorenim maštom, sličnim onima koji su predmeti prave povijesti, no nerijetko su moguća pretjerivanja i proizvoljna prikazivanja onoga što se u stvarnosti nikada ne bi moglo dogoditi. Dijeleći poeziju na tri vrste - epsku, dramsku i paraboličku (alegorijsku), Bacon daje prednost potonjoj vrsti, smatrajući da alegorija svojim slikama-alegorijama otkriva skriveni smisao pojava. Ali odajući počast poeziji, Bacon nije zaboravio naglasiti da se u smislu spoznaje istine poezija ne može uspoređivati sa znanošću, stoga poeziju treba više “smatrati zabavom uma” nego ozbiljnim zanimanjem. Tako se u osobi Bacona očitovao proces postupnog istiskivanja renesansnog univerzalizma suhoparnim racionalističkim "prosvjetiteljskim projektom".

Estetika arhitekture i slikarstva. Novi ideološki orijentiri epohe nalaze svoj izraz u novom tipu umjetničke vizije. Novonastalom renesansnom svjetonazoru strana je pretjerana ekspresija kasnogotičke plastike i neizmjernost prostora gotičkih katedrala nesputano usmjerenih prema gore. Nova umjetnička metoda, utemeljena na estetskoj percepciji okolne stvarnosti i povjerenju u osjetilni doživljaj, nalazi oslonac u antičkoj kulturnoj tradiciji. Prve pokušaje postizanja jasnih, skladnih i čovjekolikih oblika činili su majstori protorenesanse, a firentinski arhitekt Fillipo Brunelleschi smatra se pravim začetnikom novog renesansnog stila u arhitekturi. U njegovim se djelima srednjovjekovne i antičke tradicije kreativno promišljaju, tvoreći jedinstvenu skladnu cjelinu, kao, na primjer, tijekom izgradnje kupole katedrale Santa Maria del Fiore u Firenci, gdje se koristi gotička okvirna struktura. u kombinaciji s elementima antičkog reda. Brunelleschijeve građevine u Firenci označile su početak nova era u arhitektonskoj umjetnosti pak postati temeljem samostalnog stila, nov umjetničke tehnike potrebno teoretsko razumijevanje. U arhitekturi renesanse takva teorijska osnova za dalje kreativni razvoj sastavio raspravu 15. stoljeća "Deset knjiga o arhitekturi" talijanskog humanista, umjetnika i arhitekta Leona Battiste Albertija. U svom radu Alberti je uvelike polazio od suvremene arhitektonske prakse. Zahvaljujući Albertijevoj raspravi, arhitektura renesanse iz skupa pojedinačnih praktičnih preporuka postala je znanost i umjetnost koja od arhitekta zahtijeva svladavanje mnogih disciplina.

Bit ljepote, prema Albertiju, je sklad. “Ljepota je strogi proporcionalni sklad svih dijelova, takav da se ništa ne može dodati, oduzeti ili promijeniti, a da se ne pogorša.” Harmonija se smatra nekom vrstom univerzalnog zakona koji prožima cijeli svemir. Kao temeljni princip, harmonija, prema Albertiju, ujedinjuje svu raznolikost stvari, mjeri svu prirodu i postaje temeljem načina života i unutarnjeg svijeta čovjeka. Primjenjujući zakone harmonije, arhitektura, kako ju je zamislio Alberti, trebala bi zadovoljiti ideal “vedrine i spokoja radosne duše, slobodne i zadovoljne sobom”, što je bilo svojstveno humanističkom svjetonazoru.

Slijedeći Vitruvija, Alberti prepoznaje kombinaciju "snage, korisnosti i ljepote" kao osnovu arhitektonske građevine. Pojam ljepote danas postaje primjenjiv na umjetnička djela, jedan je od najvažnijih kriterija za njihovo vrednovanje, ljepota i korisnost neraskidivo su povezane. „Pružanje onoga što je potrebno jednostavno je i lako, ali tamo gdje je zgrada lišena elegancije, sama pogodnost neće donijeti radost. Osim toga, ono o čemu govorimo doprinosi praktičnosti i trajnosti.

Pravo jedinstvo i sklad arhitektonske građevine moglo se postići, smatra Alberti, primjenom antičkih pravila mjere, proporcionalnosti dijelova prema cjelini, simetrije, proporcije i ritma u arhitekturi. Glavno sredstvo koje osigurava humanističku prirodu arhitektonskog djela, tj. njegova proporcionalnost ljudskoj prirodi i percepciji služila je kao klasično jamstvo. Na temelju Vitruvijeve rasprave, kao i vlastitih mjerenja ruševina starorimskih građevina, Alberti je razvio pravila za izgradnju i primjenu razne opcije nalozi za razne vrste građevina. Antički sustav reda omogućio je postizanje skladnih odnosa između osobe i prostora arhitektonskog okruženja uz poštivanje proporcija proporcionalnih osobi.

Inzistirajući na tome da se ljepota i sklad građevine mogu postići samo slijedeći određena i stroga pravila, Alberti je ipak zapisao da, učeći od starih, "ne bismo trebali djelovati kao da smo pod prisilom zakona" i racionalistička pravila ne bi trebala služiti kao prepreka izražavanju kreativne volje umjetnika. Pravo je umijeće u tome da se pri podizanju raznih građevina svaki put postupa tako da se svaki pojedini arhitektonski detalj ili njihova kombinacija, zahvaljujući kojoj zgrada dobiva individualan izgled, pokaže prirodnim, organskim dijelom jedinstvena cjelina, a cijela struktura ostavlja ukupni dojam jedinstva i savršene zaokruženosti.

Alberti ističe važnost da izgled zgrade odgovara statusu i namjeni zgrade. On gradi određenu hijerarhiju građevina prema njihovu dostojanstvu (dignitas), na čijem je vrhu hram. Renesansni hram dobiva, u usporedbi sa srednjovjekovnim, potpuno novi izgled. Kompozicija središnje kupole sada postaje njezina osnova, jer najpotpunije izražava suglasje božanskog makrokozmosa i ljudskog mikrokozmosa u skladno uređenom svemiru. Osnova takve kompozicije bila je kružnica, koja se smatra najsavršenijim geometrijskim likom i stoga najpogodnijom za hram, a tako organiziran unutarnji prostor doživljavao se lako vidljivim i cjelovitim. Mnogi su renesansni arhitekti, počevši od Brunelleschija, eksperimentima na različite načine rješavali probleme podizanja strukture sa središnjom kupolom. Vrhunac tih traženja i simbol renesansne arhitekture bila je gradnja katedrale svetog Petra u Rimu, koju je započeo Bramante, a dovršio prema projektu Michelangela, okrunjena snažnom uzdižućom kupolom, svojom grandioznošću i ujedno savršenom harmoniju koja afirmira novi humanistički ideal herojske ličnosti u prostoru kršćanskog kozmosa.

Tip svjetovne građevine koji je najbolje odgovarao novim težnjama epohe bila je ladanjska vila u čijem se ozračju odvija većina humanističkih dijaloga. "... Vila treba u potpunosti služiti veselju i prostranstvu", pridonoseći humanističkim stremljenjima i uspostavljanju skladnih odnosa čovjeka i prirode. Drugi karakterističan tip renesansne građevine, urbani palazzo, čini se kao svojevrsni analog vile u urbanoj sredini, zatvorenog, strožeg karaktera. Jedna od poznatih palača u Firenci bila je Palazzo Rucellai, koju je dizajnirao Alberti u skladu s pravilima koja je postavio.

Teorijske osnove arhitekture, kao i praktične smjernice koje je formulirao Alberti, odgovarale su duhu i potrebama vremena, a Albertijev traktat postao je temelj za rad izvrsnih arhitekata visoke renesanse, poput Donata Bramantea ili Michelangela Buonarotija. . Estetika renesansne arhitekture dobila je svoj dovršeni “klasični” izraz u raspravi “Četiri knjige o arhitekturi” izvanrednog cinquecento arhitekta Andrea Palladia. Saževši vlastito iskustvo, kao i rezultate temeljitog proučavanja ruševina antičkih građevina, Palladio je stvorio novi sustav proporcionalnosti antičkih poredaka, uzimajući u obzir praktične potrebe svog vremena. Nalog je učinio fleksibilnim instrumentom arhitekta, čijom pravilnom uporabom se postiže maksimalna snaga estetskog učinka.

Novi umjetničke forme rođeni su kao rezultat buđenja interesa za zemaljske, stvarne stvari. Interes i žeđ za poznavanjem okolnog svijeta našli su svoj izraz prije svega u likovnoj umjetnosti. Prvi način razumijevanja prirodnih stvari bila je umjetnost gledanja u njih svijet utjelovljena u umjetničkim djelima. Leonardo da Vinci smatrao je slikarstvo savršenim alatom za razumijevanje svijeta oko sebe, budući da je u stanju uhvatiti najrazličitije njegove kreacije i savršeno ih prikazati. Sada je glavni zadatak slikara bio ponovno stvoriti stvarni svijet, što je dovelo do razvoja teorije linearne perspektive, koja omogućuje dobivanje trodimenzionalne slike objekata u njihovom prostornom okruženju.

Leon Battista Alberti u svom Traktatu o slikarstvu uspoređuje sliku s prozirnim prozorom ili otvorom kroz koji nam se otvara vidljivi prostor. Zadatak slikara je, prema Albertiju, da “oblike vidljivih stvari na ovoj površini ne prikaže drugačije nego da se radi o prozirnom staklu kroz koje prolazi vizualna piramida” i “prikaže samo ono što je vidljivo”. Ništa manje važno nije bilo ni slikarsko ostvarenje slike plastičnog volumena na ravnini: "Naravno, od slike očekujemo da djeluje vrlo konveksno i slično onome što prikazuje."

Ovakvo shvaćanje slike bilo je rezultat postupnog prevladavanja srednjovjekovnog slikovnog načela. Srednjovjekovna umjetnost shvaćala je slikovnu plohu kao plohu na kojoj pojedinačni likovi stoje naspram neutralne pozadine, tvoreći jedinstveni produžetak, lišen prostornosti. Ovaj princip prikazivanja temeljio se na srednjovjekovnom tumačenju prostora kao “čiste svjetlosti”, ni na koji način nestrukturirane, u kojoj se rastapa stvarni svijet. Nova umjetnost rođena je tijekom postupnog promišljanja prostora kao "beskonačnosti, utjelovljene u stvarnosti". Slikarstvo oblikuje vlastiti prostor i sada može postojati neovisno o arhitekturi, baš kao i skulptura. Ovo je vrijeme pojavljivanja štafelajno slikarstvo. Ali iako je ostao monumentalan, nije više tvrdio, kao prije, ravninu zida, već je težio stvaranju iluzornog prostora.

Prvi elementi trodimenzionalne slike prostora i trodimenzionalnih figura javljaju se u Giottovu slikarstvu, a daljnji razvoj slikarstva pokazuje majstorovo traganje za perspektivnim jedinstvom cjelokupnog prostora slike. Umjetnici su oslonac za ispravnu konstrukciju perspektive tražili u matematičkoj teoriji, pa je pravi slikar morao imati znanje iz matematike i geometrije. Teorija matematički stroge metode za konstruiranje perspektive razvijena je u djelima Piera della Francesca i Leona Battiste Albertija i postala je osnova umjetničke prakse.

Želja za realnom slikom ne znači otklon od religioznosti. Realizam renesanse razlikuje se od kasnijeg realizma 17. stoljeća. U srži umjetničko mišljenje- želja da se spoje dva pola, da se zemaljsko uzdigne, da se u njemu vidi božansko savršenstvo, njegova idealna suština, a da se nebesko, svijet transcendentalne stvarnosti približi zemaljskom. Religiozne teme ostaju vodeće u slikarstvu, ali se u njihovoj interpretaciji želi religioznim sadržajima dati nova snaga uvjerljivosti, približiti ih životu, spojiti božansko i zemaljsko u idealnu sliku. “Perspektiva”, primjećuje E. Panofsky, “otvara u umjetnosti ... nešto sasvim novo - sferu vizionarstva, unutar koje čudo postaje izravni doživljaj gledatelja, kada se čini da nadnaravni događaji napadaju njegovo vlastito, naizgled prirodno vizualni prostor i nadnaravnost vas potiče da vjerujete u sebe.” Perspektivna percepcija prostora "donosi Božansko jednostavnoj ljudskoj svijesti i, naprotiv, proširuje ljudsku svijest da sadrži Božansko" .

Leonardo da Vinci slikarstvo naziva znanošću i "zakonitom kćeri prirode". Slijedeći prirodu, slikar ne smije ni na koji način odstupiti od njezinih zakonitosti, težiti autentičnosti, realističnosti slike. "Vi ste slikari, nađite svog učitelja u površini ravnih zrcala, koji vas uči chiaroscuro i kratice svakog predmeta." Međutim, to ne bi trebala biti jednostavna kopija. Neumorno promatrajući, istražujući, analizirajući prirodne oblike, slikar ih snagom imaginacije u svom djelu rekreira u novu skladnu cjelinu koja svojom autentičnošću i uvjerljivošću svjedoči o ljepoti i savršenstvu kreacije. Po dubini shvaćanja Leonardo da Vinci uspoređuje slikarstvo s filozofijom. „Slikarstvo se proteže na površine, boje i likove svih predmeta koje je priroda stvorila, a filozofija prodire u ta tijela, razmatrajući u njima njihova vlastita svojstva. Ali ne zadovoljava istinu do koje slikar dolazi, samostalno prihvaćajući prvu istinu. Vizualna slika potpunije i pouzdanije dočarava pravu bit predmeta nego koncept. Zahvaljujući proučavanju i ovladavanju vanjskim oblikom predmeta, umjetnik je u stanju prodrijeti u duboku bit prirodnih zakona i postati poput Stvoritelja, stvarajući drugu prirodu. “Božanstvenost koju posjeduje znanost slikara čini da se duh slikara pretvara u privid božanskog duha, budući da on slobodno upravlja rađanjem raznih esencija različitih životinja, biljaka, voća, krajolika...” . Imitacija prirode postala je imitacija božanske kreacije. Detaljnost kojom Leonardo da Vinci nabraja sve prirodne pojave dostupne slikarevom kistu odaje njegovu zahvaćenost punoćom i raznolikošću svijeta koji ga okružuje.

Uviđajući da se zakoni ljepote i sklada koji leže u temelju svemira mogu shvatiti slikarstvom, Leonardo da Vinci je u svojim bilješkama razvio temelje umjetničke prakse, zahvaljujući kojoj umjetnik može postići savršenstvo u prikazivanju cjelokupnog svijeta oko sebe. Skreće pozornost na prijenos svjetlozračnog okruženja u slikarstvu i uvodi pojam zračne perspektive, čime je moguće postići jedinstvo osobe s okolinom u slikovnom djelu. Umjetnik istražuje problem prijenosa refleksa svjetla i sjene, uočavajući različite gradacije svjetla i sjene u različitim uvjetima osvjetljenja, čime se postiže reljefnost slika. Leonardo da Vinci značajnu ulogu pridaje proučavanju proporcija na temelju broja.

Isto uvjerenje u racionalnu, matematičku osnovu ljepote navelo je Albrechta Dürera da stvori svoju estetsku teoriju proporcija. Dürer je kroz cijelu svoju karijeru pokušavao riješiti problem ljepote. Prema Düreru, ljudska bi se ljepota trebala temeljiti na brojčanom omjeru. Durer, u skladu s talijanskom tradicijom, umjetnost doživljava kao znanost. Dürerova prvotna namjera bila je pronaći apsolutnu formulu ljepote ljudske figure, ali je kasnije odustao od te ideje. Četiri knjige o proporcijama pokušaj su stvaranja teorije o proporcijama ljudskog tijela pronalaženjem točnih proporcija za različite vrste ljudskih figura. U svojoj raspravi Dürer nastoji obuhvatiti čitavu raznolikost stvarnih oblika, podređujući ih jednoj jedinoj matematičkoj teoriji. Polazio je od uvjerenja da je zadatak umjetnika stvarati ljepotu. “Trebali bismo težiti stvaranju onoga što je kroz povijest čovječanstva većina smatrala lijepim.” Temelji ljepote su u prirodi, "što djelo točnije odgovara životu, to je bolje i istinitije." No, u životu je teško pronaći potpuno lijepu formu, pa stoga umjetnik mora znati iz sve prirodne raznolikosti izvući najljepše elemente i spojiti ih u jedinstvenu cjelinu. "Jer ljepota se skuplja iz mnogo lijepih stvari, kao što se med skuplja iz mnogo cvijeća." Slikar može slijediti svoju maštu samo ako je lijepa slika nastala u njegovoj mašti rezultat dugotrajne prakse promatranja i skiciranja. lijepe figure. “Uistinu, umjetnost leži u prirodi; Tko god to zna otkriti, posjeduje ga,” piše. Ljepota je, po Durerovu shvaćanju, idealna slika stvarnosti. Priznajući, “što je lijepo – ja to ne znam”, on ujedno temelj ljepote definira kao proporcionalnost i sklad. "Zlatna sredina je između previše i premalo, pokušajte je postići u svim svojim radovima."

Estetika renesanse je složena, višestruka slika, koja nije iscrpljena ovdje razmatranim primjerima. Postojao je niz neovisnih pravaca i škola u umjetnosti koje su se mogle međusobno raspravljati i sukobljavati. Ipak, uz svu složenost i svestranost razvoja, ove značajke renesansne estetike bile su odlučujuće za to doba.

glazbena estetika. S obzirom na estetsku kulturu renesanse, nemoguće je ne spomenuti preobrazbe koje su se u to vrijeme dogodile na glazbenom polju, budući da je tada počelo formiranje onih principa muziciranja koji su se razvijali u sljedeća tri stoljeća i doveli do Europska glazba do neviđenih umjetničkih visina, učinila ju je najdubljim izrazom ljudske subjektivnosti.

U isto vrijeme, za nespremnog slušatelja, možda bi bilo teško razlikovati glazbene skladbe renesanse od srednjovjekovnih. Upravo u vrijeme kada su se u slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi pojavile velike i revolucionarne tvorevine, oštro prekidajući dotadašnju tradiciju, kada su se rađale humanističke ideje, razvijala nova znanost i nova svijetla i ničemu prije neslična književnost – glazba kao da se skrivala , ostajući u prijašnjim, na prvi pogled, sasvim srednjovjekovnim oblicima.

Ono što može sugerirati ideju dubokih promjena u pozadini je oštra epidemija koja se dogodila u 17. stoljeću. i povezana s pojavom novih žanrova, kao i s transformacijom tradicionalni oblici, čak i sama struktura religioznog pjevanja – i to toliko snažno da otada sama religija počinje postavljati potpuno nove zahtjeve za glazbenu kompoziciju.

Možemo se prisjetiti sudova o glazbi kasnijih mislilaca. Na primjer, o onome što karakterizira početkom dvadesetog stoljeća. Zapadnoeuropsku "faustovsku" kulturu, nastalu u kasnom srednjem vijeku i procvat u renesansi, O. Spengler naziva glazbom najvišim izrazom. Glazbu na isti način ocjenjuju mislioci poput Hegela, koji je naziva čistim "glasom srca" i, u još većoj mjeri, Schopenhauera, koji je izdvaja od svih umjetnosti kao neposredni izraz Volje i, ujedno i najdublji čin subjektivne samosvijesti.

U isto vrijeme, nismo mogli pronaći ništa slično "glasu srca" ni u glazbi srednjeg vijeka, ni u glazbi renesanse - niti u bilo kojoj drugoj glazbenoj tradiciji različitoj od one koja se počela razvijati u Zapadna Europa od početka 17. stoljeća. Francuski pisac i muzikolog R. Rolland daje opis glazbe koja dolazi iz 13. stoljeća: „glavna prepreka skladanju

Pojam renesansa (renesansa) pripada Giorgio Vasari , autor "Životopisa slavnih slikara, kipara i arhitekata" (1550). Vasari smatrao antiku idealnim primjerom umjetnosti i smatrao da je potrebno oživjeti njezine uzorke. Kao iu antici, glavna tema u umjetnosti je ne Bog nego čovjek, estetika stječe antropocentričan lik. I za shvaćanje božanske ljepote najpogodnija su ljudska osjetila, posebno vid. Tako je Bog postao bliži svijetu, formiran interes ne transcendentnom (“s onu stranu”), nego na prirodne ljepote.

Rezultat je bio procvat vizualnih umjetnosti, osobito slikarstva, u kojem je žanr pejzaž (u srednjem vijeku i u antička umjetnost priroda nije bila predmet slike, već samo uvjetno okruženje u koje su likovi smješteni). Leonardo da Vinci smatrao da je slikarstvo kraljica svih znanosti.

Takav konvergencija umjetnosti i znanosti pretpostavljao da umjetnost može dati istinsko znanje o biti stvari, izdvaja tu bit, čini je eksplicitnom. Da umjetnost daje znanje, slika bi se trebala temeljiti na matematičkim uzorcima. Posebno, Albrecht Dürer razvio doktrinu brojčanih proporcija ljudskog tijela, Leonardo je slijedio isti cilj svojim crtežom čovjeka upisanog u krug i kvadrat. U svojim konstrukcijama fokusirali su se na pravilo zlatnog reza. Renesansni umjetnici otkrio tajnu konstruiranja ravne linije perspektive , tj. slike volumena u ravnini. Dakle, kreatori renesanse nastojali su razviti jasna, gotovo znanstvena pravila za umjetnika, "vjerovati u harmoniju s algebrom". Istodobno su izbjegavali slijepo kopiranje stvarnosti, svoju umjetničku metodu - idealizacija , slika je stvarna kakva i treba biti. Treba oponašati prirodu, ali samo ono lijepo u njoj. U biti, ovaj pristup vrlo je blizak Aristotelovoj ideji da umjetnost, oponašajući prirodu, treba uhvatiti idealnu formu u materijalu.

Renesansna estetika posvetila je značajnu pozornost kategoriji tragičan , dok je srednjovjekovna misao bila sklona analizi kategorije uzvišenog. Renesansni filozofi su osjećali proturječnost između antičkog i Kršćanski temelji njihove kulture, kao i nestabilnost pozicije osobe koja se oslanja samo na sebe, svoje sposobnosti i razum.

Povijesna relativnost i promjenjivost pojma "umjetničko djelo"

Umjetničko djelo, umjetničko djelo- predmet estetske vrijednosti; materijalni proizvod umjetničkog stvaralaštva, svjesne ljudske djelatnosti. Ovaj koncept uključuje djela likovne umjetnosti (slikarstvo, fotografija, umjetnost i obrt, kiparstvo itd.), arhitektonska ili dizajn krajolika, glazbene skladbe i glazbene improvizacije, kazališne predstave, umjetnički književni tekstovi, baletne ili operne kazališne predstave, kinematografija; sve predmete koji su primarno zanimljivi sa stajališta njihove umjetničke vrijednosti.

Umjetničko djelo zadovoljava određene kategorije estetske vrijednosti. Prema V. Kandinskom, "istinsko umjetničko djelo nastaje na tajanstven, tajanstven, mističan način" od umjetnika "". M. Bahtin je napisao da umjetničko djelo djeluje kao posrednik između svijesti (slike svijeta) autora i svijesti primatelja - čitatelja, gledatelja, slušatelja.

Traktat Marka Pola "O mnoštvu svjetova" kao preduvjet za ideološke koncepte renesanse

renesanse, ili renesanse(fr. renesanse, talijanski Rinascimento) - doba u povijesti europske kulture, koje je zamijenilo kulturu srednjeg vijeka i prethodilo kulturi modernog doba. Približan kronološki okvir ere - početak XIV - posljednja četvrtina XVI stoljeća.

Posebnost renesanse je svjetovna priroda kulture i njezin antropocentrizam (to jest, interes, prije svega, za osobu i njezine aktivnosti). Postoji interes za antičku kulturu, postoji, takoreći, njezino "oživljavanje" - i tako se pojavio taj pojam.

Termin preporod nalazimo već kod talijanskih humanista, primjerice kod Giorgija Vasarija. U modernom značenju izraz je skovao francuski povjesničar Jules Michelet iz 19. stoljeća. Trenutno pojam preporod pretvorio u metaforu kulturnog procvata: primjerice, karolinška renesansa 9. stoljeća.

Radikalno razbijanje srednjovjekovnog sustava pogleda na svijet i oblikovanje nove, humanističke ideologije.
Humanistička misao čovjeka stavlja u središte svemira, govori o neograničenim mogućnostima razvoja ljudske osobnosti. Ideja o dostojanstvu ljudske osobe, koju su duboko razvili veliki mislioci renesanse, čvrsto je ušla u filozofsku i estetsku svijest renesanse. Iz nje su crpili optimizam i entuzijazam vrhunski umjetnici toga doba.
Otuda punina razvoja osobnosti, sveobuhvatnost i univerzalnost likova likova renesanse koja nas pogađa. “Bio je to”, napisao je F. Engels, “najveći progresivni preokret od svih koje je čovječanstvo doživjelo do tada, doba koje je trebalo titane i koje je rodilo titane u smislu snage misli, strasti i karaktera, u smislu svestranosti i učenosti.”
U tom razdoblju odvija se složen proces formiranja realnog svjetonazora, razvija se novi odnos prema prirodi, vjeri, umjetničkoj baštini antičkog svijeta. Naravno, bilo bi pogrešno vjerovati da kultura renesanse konačno pobjeđuje religiozni svjetonazor i raskida s religijom: negativan stav prema vjeri često je povezan s oživljavanjem interesa za religiju i razne mistične ideje. No, istodobno je očito da u renesansi dolazi do porasta svjetovnog načela u kulturi i umjetnosti, sekularizacije pa i estetizacije religije, koja je prepoznata samo u mjeri u kojoj je postala predmetom umjetnosti.
Istraživači kulture i umjetnosti renesanse uvjerljivo su pokazali kakav se složeni slom srednjovjekovne slike svijeta događa u umjetnosti. Odbacivanje "gotičkog naturalizma", stvaralačke metode srednjeg vijeka, koja se temeljila na kanonima i geometrijskim shemama, dovodi do stvaranja nove umjetničke metode koja se temelji na egzaktnoj reprodukciji žive prirode, vraćanju povjerenja u osjetilno iskustvo i ljudska percepcija, spoj vizije i razumijevanja.
Glavna tema renesansne umjetnosti je čovjek, čovjek u skladu sa svojim duhovnim i fizičkim snagama. Umjetnost veliča dostojanstvo ljudske osobe, beskrajnu sposobnost čovjeka da spozna svijet. Vjera u čovjeka, u mogućnost skladnog i svestranog razvoja osobnosti, posebnost je umjetnosti ovoga vremena.
Proučavanje umjetničke kulture renesanse počelo je davno, među njegovim istraživačima poznata su imena J. Burkhardta, G. Wölfflina, M. Dvoraka, L. Venturija, E. Panofskog i drugih.
Kao iu povijesti umjetnosti, u razvoju estetske misli renesanse mogu se razlikovati tri glavna razdoblja, koja odgovaraju 14., 15. i 16. stoljeću. Estetska misao talijanskih humanista, koji su se okrenuli proučavanju antičke baštine i reformirali sustav odgoja i obrazovanja, povezuje se s 14. stoljećem, estetskim teorijama Nikole Kuzanskog, Albertija, Leonarda da Vincija, Marsilija Ficina i Pico della Mirandola pripadaju 15. stoljeću, a, konačno, u 16. stoljeću značajan doprinos estetskoj teoriji daju filozofi Giordano Bruno, Campanella, Patrici. Uz tu tradiciju vezanu uz pojedine filozofske škole, postojala je i tzv. praktična estetika, koja je izrasla na iskustvu razvoja pojedinih vrsta umjetnosti - glazbe, slikarstva, arhitekture i poezije.
Ne treba misliti da su se ideje renesansne estetike razvile samo u Italiji. Može se pratiti kako su se slični estetski koncepti proširili u drugim europskim zemljama, posebice u Francuskoj, Španjolskoj, Njemačkoj, Engleskoj. Sve to govori da je estetika renesanse bila paneuropski fenomen, iako su, naravno, specifični uvjeti razvoja kulture u svakoj od ovih zemalja ostavili karakterističan pečat na razvoj estetske teorije.

1. Estetika rane renesanse kao estetika ranog humanizma

Na nastanak i razvoj estetske teorije renesanse velik je utjecaj imala humanistička misao koja se suprotstavljala srednjovjekovnoj religijskoj ideologiji i utemeljila ideju o visokom dostojanstvu ljudske osobe. Stoga, karakterizirajući glavne smjerove estetske misli renesanse, ne može se zanemariti nasljeđe talijanskih humanista 15. stoljeća.
Valja napomenuti da je u renesansi pojam "humanizam" imao malo drugačije značenje od onoga koje se u njega danas obično ulaže. Ovaj pojam nastao je u vezi s konceptom "studia humanitatis", odnosno u vezi s proučavanjem onih disciplina koje su se suprotstavljale skolastičkom obrazovnom sustavu i koje su svojom tradicijom povezivale s antičkom kulturom. To je uključivalo gramatiku, retoriku, poetiku, povijest i moralnu filozofiju (etiku).
Renesansni humanisti bili su oni koji su se posvetili proučavanju i podučavanju studia humanitatis. Taj je pojam imao ne samo stručni, nego i ideološki sadržaj: humanisti su bili nositelji i tvorci novog sustava znanja u čijem je središtu bio problem čovjeka, njegove zemaljske sudbine.
Među humanistima su bili predstavnici raznih struka: učitelji - Filelfo, Poggio Bracciolini, Vittorino da Feltre, Leonardo Bruni; filozofi - Lorenzo Valla, Pico della Mirandola; književnici - Petrarka, Boccaccio; umjetnici – Alberti i drugi.
Djelo Francesca Petrarce (1304.-1374.) i Giovannija Boccaccia (1313.-1375.) predstavlja rano razdoblje u razvoju talijanskog humanizma, koje je postavilo temelje za cjelovitiji i sistematiziraniji svjetonazor, koji su razvili kasniji mislioci.
Petrarka je s iznimnom snagom oživio zanimanje za antiku, osobito za Homera. Time je postavio temelje onom oživljavanju stare antike, koje je bilo tako karakteristično za čitavu renesansu. Istodobno, Petrarka je formulirao novi stav prema umjetnosti, suprotan onom koji je bio u osnovi srednjovjekovne estetike. Za Petrarku je umjetnost već prestala biti jednostavan zanat i počela dobivati novo, humanističko značenje. U tom pogledu iznimno je zanimljiva Petrarkina rasprava "Invektiva protiv nekog liječnika" koja predstavlja polemiku sa Salutatijem koji je tvrdio da medicinu treba priznati višom umjetnošću od poezije. Ova misao izaziva Petrarkin ljuti protest. "Nečuveno svetogrđe", uzvikuje, "podrediti gospodaricu služavki, slobodnu umjetnost mehaničkoj." Odbacujući pristup poeziji kao zanatu, Petrarka je tumači kao slobodnu, kreativnu umjetnost. Ništa manje zanimljiva nije ni Petrarkina rasprava "Lijekovi za liječenje sretne i nesretne sudbine", koja prikazuje borbu razuma i osjećaja u odnosu na sferu umjetnosti i zadovoljstva, a na kraju pobjeđuje osjećaj blizak zemaljskim interesima.
Jednako važnu ulogu u utemeljenju novih estetskih načela odigrao je još jedan istaknuti talijanski pisac Giovanni Boccaccio. Autor Dekamerona posvetio je četvrt stoljeća radu na onome što je smatrao glavnim djelom svog života, teorijskoj raspravi Genealogija poganskih bogova.
Posebno su zanimljive XIV i XV knjiga ovog opsežnog djela, napisana u "obranu poezije" od srednjovjekovnih napada na nju. Ove knjige, koje su stekle golemu popularnost u doba renesanse, označile su početak posebnog žanra "pjesničke apologije".
U biti, ovdje promatramo polemiku sa srednjovjekovnom estetikom. Boccaccio se protivi optuživanju poezije i pjesnika za nemoral, eksces, neozbiljnost, prijevaru itd. Za razliku od srednjovjekovnih autora koji su Homeru i drugim antičkim piscima zamjerali prikaz neozbiljnih prizora, Boccaccio dokazuje pjesnikovo pravo da dočara bilo kakvu radnju.
Također je nepravedno, prema Boccacciu, optuživanje pjesnika za laži. Pjesnici ne lažu, već samo "tkaju izmišljotine", govore istinu pod okriljem obmane ili, točnije, fikcije. U tom pogledu Boccaccio strastveno dokazuje pravo poezije na fikciju (inventi), invenciju novoga. U poglavlju "O činjenici da pjesnici nisu lažni" Boccaccio izravno kaže: pjesnici "... nisu vezani obvezom čuvanja istine u vanjskom obliku fikcije; naprotiv, ako im oduzmemo pravo na slobodnu primjenu svake vrste fikcije, sva korist od njihova rada pretvorit će se u prah."
Boccaccio poeziju naziva "božanskom znanošću". Štoviše, zaoštravajući sukob između poezije i teologije, on samu teologiju proglašava nekom vrstom poezije, jer se, kao i poezija, odnosi na fikciju i alegorije.
U svojoj apologiji poezije, Boccaccio je tvrdio da su njezine glavne kvalitete strasti (furor) i domišljatost (inventio). Ovakav odnos prema poeziji nije imao nikakve veze sa zanatskim pristupom umjetnosti, on je opravdavao slobodu umjetnika, njegovo pravo da stvara.
Tako su već u XIV. stoljeću rani talijanski humanisti oblikovali novi stav prema umjetnosti kao slobodnom zanimanju, kao djelatnosti mašte i fantazije. Sva ova načela činila su osnovu estetskih teorija 15. stoljeća.
Značajan doprinos razvoju estetskog svjetonazora renesanse dali su talijanski humanistički učitelji, koji su stvorili novi sustav odgoja i obrazovanja, usmjeren prema antičkom svijetu i antičkoj filozofiji.
U Italiji se, počevši od prvog desetljeća 15. stoljeća, jedna za drugom pojavljuje cijeli niz rasprava o odgoju, koje su napisali humanistički prosvjetitelji: "O plemenitom moralu i slobodnim znanostima" Paola Vergerija, "O odgoju djece i njihovom dobrom moralu" Mattea Vegia, "O besplatnom obrazovanju" Gianozza Manettija, "O znanstvenim i književnim studijama" Leonarda Brunija, "O redu poučavanja i proučavanja" Battiste Guarina, "Traktat o besplatnom obrazovanju" Aenea Silvia Piccolomini i dr. Do nas je došlo jedanaest talijanskih rasprava o pedagogiji. Osim toga, brojna pisma humanista posvećena su temi obrazovanja. Sve to čini golemu baštinu humanističke misli.

2. Estetika visoke renesanse

2.1. neoplatonizam

U estetici renesanse istaknuto mjesto zauzima neoplatonska tradicija, koja u renesansi dobiva novo značenje.
Neoplatonizam nije homogena pojava u povijesti filozofije i estetike. U različitim razdobljima povijesti djelovao je u različitim oblicima i obnašao ideološke i kulturnofilozofske funkcije.
Antički platonizam (Plotin, Proklo) nastao je na temeljima oživljavanja antičke mitologije i suprotstavio se kršćanskoj religiji. U 6. stoljeću javlja se novi tip neoplatonizma, razvijen prvenstveno u areopagitici. Njegov je cilj bio pokušati sintetizirati ideje drevnog neoplatonizma s kršćanstvom. Neoplatonizam se u tom obliku razvijao kroz cijeli srednji vijek.
U renesansi nastaje sasvim novi tip neoplatonizma koji se suprotstavlja srednjovjekovnoj skolastici i "skolasticizira" aristotelizam.
Prve etape u razvoju neoplatonske estetike vezane su uz ime Nikole Kuzanskog (1401.-1464.).
Valja napomenuti da estetika nije bila samo jedno od područja znanja kojima se Nikola Kuzanski okrenuo uz druge discipline. Osobitost estetičkog učenja Nikole Kuzanskog leži u činjenici da je ono bilo organski dio njegove ontologije, epistemologije i etike. Ova sinteza estetike s epistemologijom i ontologijom ne dopušta nam da estetičke poglede Nikole Kuzanskog razmatramo odvojeno od njegove filozofije u cjelini, a s druge strane, Kuzanska estetika otkriva neke važne aspekte njegova učenja o svijetu. i znanja.
Nikola Kuzanski je posljednji mislilac srednjeg vijeka i prvi filozof modernog doba. Stoga se u njegovoj estetici osebujno isprepliću ideje srednjeg vijeka i nove, renesansne svijesti. Iz srednjeg vijeka posuđuje "simboliku brojeva", srednjovjekovnu ideju jedinstva mikro i makrokozmosa, srednjovjekovnu definiciju ljepote kao "proporcije" i "jasnoće" boje. No, on bitno promišlja i reinterpretira nasljeđe srednjovjekovne estetske misli. Ideja o numeričkoj prirodi ljepote za Nikolu Kuzanskog nije bila puka igra fantazije - on je tu ideju nastojao potvrditi uz pomoć matematike, logike i empirijskog znanja. Ideja o jedinstvu mikro- i makrokozmosa, u svojoj interpretaciji, pretvorila se u ideju visoke, gotovo božanske sudbine ljudske ličnosti. Konačno, posve novo značenje dobiva njegovo tumačenje tradicionalne srednjovjekovne formule o ljepoti kao "proporciji" i "jasnoći".
Nikola Kuzanski razvija svoj koncept lijepog u svojoj raspravi O ljepoti. Ovdje se uglavnom oslanja na Areopagitiku i na traktat Alberta Velikog O dobroti i ljepoti, koji je jedan od komentara na Areopagitiku. Od "Areopagitike" Nikola Kuzanski posuđuje ideju o emanaciji (izranju) ljepote iz božanskog uma, svjetlosti kao prototipa ljepote itd. Sve te ideje neoplatonske estetike Nikola Kuzanski detaljno je obrazložio, dajući im komentare.
Estetika Nikole Kuzanskog odvija se u potpunom skladu s njegovom ontologijom. Osnova bića je sljedeće dijalektičko trojstvo: complicatio - slaganje, explicatio - raspoređivanje i alternitas - drugost. To odgovara sljedećim elementima - jedinstvu, različitosti i povezanosti - koji leže u strukturi svega na svijetu, uključujući i osnovu ljepote.
U traktatu "O ljepoti" Nikola Kuzanski ljepotu smatra jedinstvom triju elemenata koji odgovaraju dijalektičkom trojstvu bića. Ispostavlja se da je ljepota prije svega beskonačno jedinstvo oblika, koje se očituje u obliku proporcije i sklada. Drugo, to jedinstvo se razotkriva i rađa razliku između dobrote i ljepote, i, konačno, nastaje veza između ta dva elementa: ostvarujući samu sebe, ljepota rađa nešto novo - ljubav kao krajnju i najvišu točku ljepote.
Nikola Kuzanski tu ljubav tumači u duhu neoplatonizma kao uspon od ljepote putenih stvari prema višoj, duhovnoj ljepoti. Ljubav je, kaže Nikola Kuzanski, krajnji cilj ljepote, "naša briga treba biti da se uzdignemo od ljepote senzualnih stvari do ljepote našeg duha...".
Dakle, tri elementa ljepote odgovaraju trima stupnjevima razvoja bića: jedinstvu, različitosti i povezanosti. Jedinstvo se javlja u obliku proporcije, razlike – u prijelazu ljepote u dobrotu komunikacija se ostvaruje kroz ljubav.
Takvo je učenje Nikole Kuzanskog o ljepoti. Posve je očito da je ovo učenje usko povezano s filozofijom i estetikom neoplatonizma.
Estetika neoplatonizma značajno je utjecala ne samo na teoriju, već i na praksu umjetnosti. Proučavanja filozofije i umjetnosti renesanse pokazala su blisku vezu između estetike neoplatonizma i djela istaknutih talijanskih umjetnika (Raphael, Botticelli, Tizian i dr.). Neoplatonizam je umjetnosti renesanse otkrio ljepotu prirode kao odraz duhovne ljepote, pobudio zanimanje za ljudsku psihologiju, otkrio dramatične sudare duha i tijela, borbu osjećaja i razuma. Bez razotkrivanja tih proturječja i kolizija, umjetnost renesanse ne bi mogla postići onaj najdublji osjećaj unutarnjeg sklada, koji je jedno od najznačajnijih obilježja umjetnosti ovoga doba.
Poznati talijanski humanistički filozof Giovanni Pico della Mirandola (1463.-1494.) pridružio se Platonovoj akademiji. Probleme estetike dotiče u svom poznatom "Govoru o dostojanstvu čovjeka", napisanom 1486. kao uvod u raspravu koju je predložio uz sudjelovanje svih europskih filozofa, te u "Komentarima na kanconu o ljubavi Girolama Benivienija". “, pročitao je na jednom od skupova Platonove akademije.
U Govoru o dostojanstvu čovjeka Pico razvija humanistički koncept ljudske osobe. Čovjek ima slobodnu volju, on je u središtu svemira i o njemu ovisi hoće li se uzdići do visine božanstva ili će se spustiti na razinu životinje. U djelu Pico della Mirandola, Bog se Adamu obraća sljedećim riječima na rastanku: „Ne dajemo ti, o Adame, ni tvoje mjesto, ni određenu sliku, ni posebnu obvezu, da imaš mjesto, osobu , i dužnost vaše vlastite slobodne volje, prema vašoj volji i vašoj vlastitoj odluci. Slika drugih stvorenja određena je unutar granica zakona koje smo uspostavili. Ali vi ćete, nesputani nikakvim granicama, odrediti svoju sliku prema tvojoj odluci u čijoj te vlasti ostavljam. Stavljam te u središte svijeta, da odatle ugodnije promatraš sve što je na svijetu. Nisam te učinio ni nebeskim ni zemaljskim. , ni smrtan ni besmrtan, tako da si sam ... oblikovao sebe na sliku koju voliš."
Tako Pico della Mirandola u ovom djelu oblikuje potpuno novi koncept ljudske osobnosti. Kaže da je čovjek sam kreator, gospodar svoje slike. Humanistička misao čovjeka stavlja u središte svemira, govori o neograničenim mogućnostima razvoja ljudske osobnosti.
Ideja o dostojanstvu ljudske osobe, koju je duboko razvio Pico della Mirandola, čvrsto je ušla u filozofsku i estetsku svijest renesanse. Izuzetni umjetnici renesanse iz nje su crpili svoj optimizam i entuzijazam; _
Detaljniji sustav estetskih pogleda Pica della Mirandole sadržan je u Komentaru ljubavne kancone Girolama Benivienija.
Ova je rasprava usko povezana s neoplatonskom tradicijom. Kao i većina spisa talijanskih neoplatonista, posvećena je Platonovom učenju o prirodi ljubavi, a ljubav je tumačena u širokom filozofskom smislu. Pico je definira kao "želju za ljepotom", povezujući tako platonsku etiku i kozmologiju s estetikom, s učenjem o ljepoti i skladnoj strukturi svijeta.
Doktrina harmonije, dakle, zauzima središnje mjesto u ovoj filozofskoj raspravi. Govoreći o pojmu ljepote, Pico della Mirandola navodi sljedeće: "Pojam harmonije povezuje se sa širokim i općim značenjem pojma "ljepota". Dakle, kažu da je Bog stvorio cijeli svijet u glazbenom i harmoničnom sastavu, ali, baš kao što se izraz "harmonija" u širem smislu može koristiti za označavanje sastava bilo koje tvorevine, ali u pravom smislu znači samo stapanje više glasova u melodiju, tako se ljepotom može nazvati pravilan sastav bilo koje stvar, iako se njezino vlastito značenje odnosi samo na stvari vidljive, kao harmonija na stvari koje se čuju."
Pica della Mirandola karakteriziralo je panteističko shvaćanje harmonije koju je tumačio kao jedinstvo mikro i makrokozmosa. "... Čovjek u svojim različitim svojstvima ima vezu i sličnost sa svim dijelovima svijeta i zbog toga se obično naziva mikrokozmos - mali svijet."
No, govoreći u duhu neoplatoničara o značenju i ulozi harmonije, o njenoj povezanosti s ljepotom, sa strukturom prirode i kozmosa, Mirandola u određenoj mjeri odstupa od Ficina i drugih neoplatoničara u shvaćanju suštine harmonije. Za Ficina, izvor ljepote je u Bogu ili u duši svijeta, koja služi kao prototip za svu prirodu i sve stvari koje postoje u svijetu. Mirandola odbacuje ovo mišljenje. Štoviše, on čak ulazi u izravnu polemiku s Ficinom, pobijajući njegovo mišljenje o božanskom podrijetlu svjetske duše. Po njegovom mišljenju, uloga boga stvoritelja ograničena je samo na stvaranje uma - ove "netjelesne i racionalne" prirode. Prema svemu drugome – prema duši, ljubavi, ljepoti – Bog više nema nikakve veze: „... prema platonistima,_ kaže filozof, – Bog nije neposredno proizveo nijedno drugo stvorenje, osim prvog uma.
Dakle, pojam Boga u Pico della Mirandola bliži je aristotelovskom pojmu prapokretača nego platonskom idealizmu.
Stoga, budući da je blizak Platonskoj akademiji, Pico della Mirandola nije bio neoplatonist, njegova je filozofska koncepcija bila šira i raznovrsnija od Ficinova neoplatonizma.

2.2. Alberti i teorija umjetnosti 15. stoljeća

Središte razvoja estetske misli renesanse u 15. stoljeću bila je estetika najvećeg talijanskog umjetnika i humanističkog mislioca Leona Battiste Albertija (1404–1472).
U brojnim Albertijevim djelima, među kojima su djela iz teorije umjetnosti, pedagoški esej "O obitelji", moralno-filozofska rasprava "O spokoju duše", značajno mjesto zauzimaju humanistički pogledi. Kao i većina humanista, Alberti je dijelio optimističnu ideju o neograničenim mogućnostima ljudskog znanja, o božanskoj sudbini čovjeka, o njegovoj svemoći i iznimnom položaju u svijetu. Albertijevi humanistički ideali ogledali su se u njegovoj raspravi "O obitelji", u kojoj je napisao da je priroda "stvorila čovjeka dijelom nebeskim i božanskim, dijelom najljepšim među cijelim smrtnim svijetom ... dala mu je um, razumijevanje, pamćenje i razum - svojstva božanska i ujedno neophodna da bismo razlikovali i razumjeli što treba izbjegavati i čemu težiti da bismo se što bolje očuvali. Ta ideja, umnogome anticipirajući ideju rasprave O dostojanstvu čovjeka Pica della Mirandole, prožima čitav Albertijev rad kao umjetnika, znanstvenika i mislioca.
Baveći se uglavnom umjetničkom praksom, osobito arhitekturom, Alberti je, međutim, veliku pozornost posvetio teoriji umjetnosti. U njegovim raspravama - "O slikarstvu", "O arhitekturi", "O skulpturi" - uz pojedina pitanja teorije slikarstva, kiparstva i arhitekture naširoko su se odražavala opća pitanja estetike.
Odmah treba napomenuti da Albertijeva estetika ne predstavlja nekakav cjelovit i logički cjeloviti sustav. Zasebni estetski iskazi razasuti su po Albertijevim spisima i potrebno je dosta rada da se nekako prikupe i sistematiziraju. Osim toga, Albertijeva estetika nisu samo filozofske rasprave o biti ljepote i umjetnosti. Kod Albertija nalazimo širok i dosljedan razvoj tzv. »praktične estetike«, odnosno estetike koja proizlazi iz primjene općih estetskih načela na pojedina pitanja umjetnosti. Sve to nam omogućuje da Albertija smatramo jednim od najvećih predstavnika estetske misli rane renesanse.
Teorijski izvor Albertijeve estetike uglavnom je bila estetska misao antike. Ideje na koje se Alberti oslanja u svojoj teoriji umjetnosti i estetike brojne su i raznolike. To je estetika stoika sa svojim zahtjevima za oponašanjem prirode, s idealima svrhovitosti, jedinstva ljepote i korisnosti. Alberti posebno od Cicerona posuđuje razliku između ljepote i ukrasa, razvijajući tu ideju u posebnu teoriju ukrasa. Od Vitruvija Alberti uspoređuje umjetničko djelo s ljudskim tijelom i proporcijama ljudskog tijela. Ali glavni teorijski izvor Albertijeve estetske teorije je, dakako, Aristotelova estetika sa svojim principom sklada i mjere kao temelja ljepote. Od Aristotela Alberti preuzima ideju o umjetničkom djelu kao živom organizmu, od njega posuđuje ideju o jedinstvu materije i oblika, svrhe i sredstva, harmoniji dijela i cjeline. Alberti ponavlja i razvija Aristotelovu ideju umjetničkog savršenstva ("kada se ništa ne može dodati, oduzeti ili promijeniti, a da ne postane još gore"). Cijeli ovaj složeni skup ideja, duboko shvaćen i provjeren u praksi suvremene umjetnosti, leži u osnovi Albertijevog estetska teorija .
U središtu Albertijeve estetike nalazi se doktrina ljepote. Alberti govori o prirodi lijepog u dvije knjige svoje rasprave "O arhitekturi" - šestoj i devetoj. Ti argumenti, unatoč svojoj lakoničnosti, sadrže potpuno novo tumačenje prirode lijepog.
Valja napomenuti da je u estetici srednjeg vijeka dominantna definicija ljepote bila formula ljepote kao "consonantia et claritas", odnosno omjera i jasnoće svjetla. Ova formula, koja potječe iz rane patristike, bila je dominantna sve do 14. stoljeća, osobito u skolastičkoj estetici. U skladu s tom definicijom, ljepota se shvaćala kao formalno jedinstvo "proporcije" i "sjaja", matematički protumačenog sklada i jasnoće boje.
Alberti, iako je veliku važnost pridavao matematičkoj osnovi umjetnosti, ne svodi ljepotu, kao što to čini srednjovjekovna estetika, na matematičke razmjere. Prema Albertiju, bit ljepote leži u harmoniji. Da bi označio pojam harmonije, Alberti pribjegava starom izrazu "concinnitas", koji je posudio od Cicerona.
Prema Albertiju, tri su elementa koja čine ljepotu arhitekture. To su broj (numerus), ograničenje (finitio) i smještaj (collocatio). Ali ljepota je više od ova tri formalna elementa. "Postoji nešto više", kaže Alberti, "sastavljeno od spoja i povezanosti svih ovih triju stvari, nešto što čudesno obasjava cijelo lice ljepote. Taj sklad nazvat ćemo (concinnitas), koji je, bez sumnje, izvor sve ljupkosti i ljepote. svrha i cilj harmonije je rasporediti dijelove, općenito govoreći, različite prirode, u nekom savršenom omjeru tako da odgovaraju jedan drugome, stvarajući ljepotu. I ne toliko u cijelom tijelu koliko cijela ili u svojim dijelovima, sklad živi, ali u sebi iu svojoj prirodi, tako da bih je nazvao dionikom duše i uma.I postoji za nju golemo polje gdje se može manifestirati i cvjetati: ona obuhvaća sve ljudsko život, prožima cijelu prirodu stvari. Jer sve što priroda proizvodi - sve je to u razmjeru zakon harmonije. A priroda nema veće brige od toga da ono što proizvodi bude potpuno savršeno. To se ne može postići bez harmonije, jer bez nje najviši sklad dijelova se raspada.
U ovom razmišljanju Alberti bi trebao istaknuti sljedeće točke.
Prije svega, očito je da Alberti napušta srednjovjekovno shvaćanje ljepote kao "proporcije i jasnoće boje", vraćajući se, zapravo, antičkoj ideji ljepote kao određenog sklada. Dvočlanu formulu ljepote »consonantia et claritas« zamjenjuje jednočlanom: ljepota je sklad dijelova.
Sam po sebi taj sklad nije samo zakon umjetnosti, nego i zakon života, on "prodire u svu prirodu stvari" i "obuhvaća sav život čovjeka". Harmonija u umjetnosti odraz je univerzalne harmonije života.
Sklad je izvor i uvjet savršenstva; bez sklada nije moguće savršenstvo ni u životu ni u umjetnosti.
Harmonija se sastoji u podudarnosti dijelova, i to tako da se ništa ne može dodati ili oduzeti. Ovdje Alberti slijedi antičke definicije ljepote kao sklada i proporcije. “Ljepota je”, kaže on, “stroga proporcionalna harmonija svih dijelova, ujedinjenih onim čemu pripadaju, takva da se ništa ne može dodati, oduzeti ili promijeniti, a da se ne pogorša.”
Harmonija u umjetnosti sastoji se od različitih elemenata. U glazbi su elementi harmonije ritam, melodija i kompozicija, u kiparstvu - mjera (dimensio) i granica (definitio). Alberti je svoj pojam "ljepote" povezivao s pojmom "ukrasa" (ornamentum). Prema njemu, razliku između ljepote i ukrasa treba razumjeti osjećajem, a ne izražavati riječima. Ali ipak, on povlači sljedeću razliku između ovih pojmova: "... dekoracija je, takoreći, neka vrsta sekundarnog svjetla ljepote, ili, da tako kažemo, njezin dodatak. Uostalom, iz onoga što je rečeno, ja vjerujem da je jasno da je ljepota, kao nešto svojstveno i urođeno tijelu, razlivena po cijelom tijelu u onoj mjeri u kojoj je ono lijepo; a ukras je više prirode pridruženog nego urođenog" (O arhitekturi).
Unutarnja logika Albertijeve misli pokazuje da "dekoracija" nije nešto izvanjsko lijepom, nego čini njegov organski dio. Uostalom, svaka zgrada, prema Albertiju, bez ukrasa bit će "pogrešna". Strogo govoreći, kod Albertija su "ljepota" i "ukras" dvije neovisne vrste ljepote. Samo je "ljepota" unutarnji zakon ljepote, dok se "ukras" dodaje izvana i u tom smislu može biti relativan ili slučajan oblik ljepote. Pojmom "ukrasa" Alberti je u poimanje lijepog momenta uveo relativnost, subjektivnu slobodu.
Uz koncept "ljepote" i "ukrasa" Alberti također koristi niz estetskih pojmova, posuđenih, u pravilu, iz antičke estetike. Pojam ljepote povezuje s dostojanstvom (dignitas) i gracioznošću (venustas), slijedeći izravno Cicerona, za kojega su dostojanstvo i gracioznost dvije vrste (muške i ženske) ljepote. Alberti povezuje ljepotu zgrade s "nuždom i praktičnošću", razvijajući stoičku ideju o povezanosti ljepote i korisnosti. Alberti također koristi pojmove "šarm" i "privlačnost". Sve to svjedoči o raznolikosti, širini i fleksibilnosti njegova estetskog promišljanja. Težnja za diferenciranjem estetskih pojmova, za kreativnom primjenom načela i pojmova antičke estetike na suvremenu umjetničku praksu posebnost je Albertijeve estetike.
Karakteristično je kako Alberti tumači pojam "ružno". Ljepota je za njega apsolutno umjetničko djelo. Ružno djeluje samo kao određena vrsta pogreške. Otuda i zahtjev da umjetnost ne ispravlja, nego skriva ružne i ružne predmete. "Ružni dijelovi tijela i njima slični, ne osobito graciozni, neka se pokriju odjećom, kakvom granom ili rukom. Stari su portret Antigona pisali samo na jednoj strani lica, na kojoj je bilo oko nije izdubljen.Kažu i da je Periklova glava bila duga i ružna, pa su ga, za razliku od drugih, slikari i kipari prikazivali u kacigi.
To su osnovna filozofska načela Albertijeve estetike, koja su poslužila kao osnova za njegovu teoriju slikarstva i arhitekture, o kojoj ćemo govoriti nešto kasnije.
Valja napomenuti da je Albertijeva estetika bila prvi značajniji pokušaj stvaranja sustava koji je bio suštinski suprotan estetskom sustavu srednjeg vijeka. Usredotočena na antičku tradiciju, koja potječe uglavnom od Aristotela i Cicerona, bila je u osnovi realističke prirode, prepoznavala je iskustvo i prirodu kao osnovu umjetničkog stvaralaštva, te davala novo tumačenje tradicionalnim estetskim kategorijama.
Ta su se nova estetska načela odrazila iu Albertijevoj raspravi O slikarstvu (1435.).
Karakteristično je da je izvorni traktat "O slikarstvu" napisan na latinskom jeziku, a zatim ga, očito, da bi to djelo učinio dostupnijim ne samo znanstvenicima, već i umjetnicima koji nisu znali latinski, Alberti ga prepisuje na talijanski.
U srcu Albertijeva rada leži patos inovacije, vođen je interesom otkrivača. Alberti odbija slijediti Plinijevu deskriptivnu metodu. “Međutim, ovdje ne trebamo znati tko su bili prvi izumitelji umjetnosti ili prvi slikari, jer mi se ne bavimo prepričavanjem kojekakvih priča, kao što je to činio Plinije, nego obnavljamo umjetnost slikanja, o kojoj u našeg doba, koliko ja znam, nećete naći ništa napisano." Očigledno, Alberti nije bio upoznat s Traktatom o slikarstvu Cennina Cenninija (1390.).
Kao što znate, Cenninijev traktat sadrži mnogo više odredbi koje potječu iz srednjovjekovne tradicije. Konkretno, Cennino zahtijeva od slikara da "slijedi uzorke". Naprotiv, Alberti govori o "ljepoti fikcije". Odbacivanje tradicionalnih shema, slijeđenja obrazaca jedno je od najvažnijih obilježja umjetnosti i estetike renesanse. "Kao što u hrani i glazbi volimo novost i obilje to više, što se više razlikuju od starog i poznatog, jer se duša raduje svakom obilju i raznolikosti, tako volimo obilje i raznolikost u slici."
Alberti govori o važnosti geometrije i matematike za slikarstvo, ali je daleko od svake matematičke spekulacije u duhu srednjeg vijeka. Odmah navodi da o matematici piše "ne kao matematičar, nego kao slikar". Slikarstvo se bavi samo onim što je dostupno oku, onim što ima određenu vizualnu sliku. Ovo oslanjanje na konkretnu osnovu vizualne percepcije karakteristično je za renesansnu estetiku.
Alberti je među prvima zahtijevao svestrani razvoj umjetnikove osobnosti. Taj ideal univerzalno obrazovanog umjetnika prisutan je kod gotovo svih renesansnih teoretičara umjetnosti. Ghiberti u svojim "Komentarima", slijedeći Vitruvija, smatra da umjetnik mora biti svestrano obrazovan, da mora proučavati gramatiku, geometriju, filozofiju, medicinu, astrologiju, optiku, povijest, anatomiju itd. Sličnu misao susrećemo i kod Leonarda (kojem slikarstvo nije samo umjetnost, već i "znanost"), kod Durera koji od umjetnika zahtijeva poznavanje matematike i geometrije.
Ideal univerzalno obrazovanog umjetnika imao je velik utjecaj na praksu i teoriju renesansne umjetnosti. Svestrano obrazovan, upućen u znanosti i zanate, poznavajući mnoge jezike, umjetnik je djelovao kao pravi prototip onog ideala "homo universalis", o kojem su sanjali mislioci tog vremena. Možda prvi put u povijesti europske kulture, u potrazi za idealom, društvena se misao okrenula upravo umjetniku, a ne filozofu, znanstveniku ili političaru. I to nije bilo slučajno, već je bilo određeno, prije svega, stvarnim položajem umjetnika u kulturnom sustavu ovoga doba. Umjetnik je djelovao kao posrednička veza između tjelesnog i mentalnog rada. Stoga su renesansni mislioci u njegovu djelu vidjeli pravi put za prevladavanje tog dualizma teorije i prakse, znanja i vještine, koji je bio tako karakterističan za cjelokupnu duhovnu kulturu srednjega vijeka. Svatko je, ako ne po prirodi svog zanimanja, onda po prirodi svojih interesa, morao oponašati umjetnika.
Nije slučajno u renesansi, osobito u 16. stoljeću, nastao žanr "životnih priča" umjetnika koji je u to vrijeme stekao golemu popularnost. Tipičan primjer ovog žanra su Vasarijeve "Biografije umjetnika" - jedan od prvih pokušaja istraživanja biografija, individualnog načina i stila talijanskih renesansnih umjetnika. Uz to se pojavljuju brojne autobiografije umjetnika, posebice Lorenza Ghibertija, Benvenuta Cellinija, Baccia Bandinellija i drugih. Sve je to svjedočilo o rastu umjetnikove samosvijesti, njegovom izdvajanju iz obrtničke sredine. U ovoj golemoj i iznimno zanimljivoj biografskoj literaturi rađa se ideja o "genijalnosti" umjetnika, o njegovoj prirodnoj nadarenosti (ingenio) i posebnostima njegova individualnog načina stvaralaštva. Estetika romantizma 19. stoljeća, stvorivši romantičarski kult genija, zapravo je oživjela i razvila pojam "genija", koji se prvi put pojavio u estetici renesanse.
U stvaranju nove teorije likovne umjetnosti teoretičari i umjetnici renesanse uglavnom su se oslanjali na antičku tradiciju. Traktati o arhitekturi Lorenza Ghibertija, Andree Palladija, Antonija Filaretea, Francesca di Georgea Martinija, Barbaro najčešće su se oslanjali na Vitruvija, posebice na njegovu ideju jedinstva "korisnosti, ljepote i snage". No, komentirajući Vitruvija i druge antičke autore, posebice Aristotela, Plinija i Cicerona, teoretičari renesanse pokušavaju primijeniti antičku teoriju na modernu umjetničku praksu, proširiti i diverzificirati sustav estetskih pojmova posuđenih iz antike. Benedetto Varchi u svoja razmišljanja o ciljevima slikarstva uvodi pojam gracioznosti, Vasari ocjenjuje zasluge umjetnika pomoću pojmova gracioznosti i manira.
Pojam razmjera dobiva i šire tumačenje. U 15. stoljeću svi umjetnici, bez iznimke, prepoznaju pridržavanje proporcija kao nepokolebljiv zakon umjetničkog stvaralaštva. Bez poznavanja proporcija, umjetnik nije u stanju stvoriti ništa savršeno. Ovo univerzalno priznanje proporcija najjasnije se odrazilo u djelu matematičara Luce Paciolija "O božanskoj proporciji".
Nije slučajno što Pacioli u naslov svoje rasprave uvodi izraz "božansko". On je apsolutno uvjeren u božansko podrijetlo proporcija i stoga svoju raspravu započinje, zapravo, tradicionalnim teološkim opravdanjem proporcija. U tom pristupu nije bilo ništa novo, većim je dijelom proizašlo iz srednjovjekovne tradicije. No, nakon toga Pacioli napušta teologiju i prelazi na praksu, od priznanja "božanstvenosti" proporcija dolazi do tvrdnje o njihovoj korisnosti i praktičnoj nužnosti. "I krojač i postolar koriste geometriju ne znajući što je to. Isto tako, zidari, tesari, kovači i drugi zanatlije koriste mjeru i omjer a da to ne znaju, jer, kako ponekad kažu, sve se sastoji od količine, težine i mjere. Ali što je s modernim zgradama, poredanim na svoj način i po raznim modelima? One izgledaju privlačne kad su male (tj. u dizajnu), ali onda, u strukturi, ne mogu izdržati težinu, a hoće li trajati tisućljeća? - nego sebe nazivaju arhitektima, ali nikada u njihovim rukama nisam vidio izvanrednu knjigu našeg najpoznatijeg arhitekta i velikog matematičara Vitruvija, koji je napisao raspravu O arhitekturi.
Rad Luce Paciolija spaja neopitagorejske i neoplatonske tendencije. Konkretno, Luca Pacioli koristi poznati fragment iz Platonova "Timaja" da se elementi svijeta temelje na određenim stereometrijskim formacijama. Citirajući ovo mjesto, on piše: "... naša sveta proporcija, budući da je formalni fenomen, daje - prema Platonu u njegovom Timeju - nebu lik tijela. I na isti način, svaki od ostalih elemenata je dan svoj vlastiti oblik, koji se ni na koji način ne podudara s oblicima drugih tijela; tako vatra ima piramidalnu figuru koja se naziva tetraedar, zemlja ima kubičnu figuru koja se naziva heksaedar, zrak ima figuru koja se naziva oktaedar, a voda ima ikosaedar. Svih ovih pet ispravnih tijela su, prema Pacioliju, "ukrasi svemira", i zapravo su u osnovi svih stvari.
Pravila konstruiranja različitih poliedara ilustrirana su u traktatu Luce Paciolija crtežima Leonarda da Vincija, što je Paciolijevim idejama dalo još veću konkretnost i likovnu izražajnost. Treba istaknuti ogromnu popularnost traktata Luce Paciolija, njegov veliki utjecaj na praksu i teoriju renesansne umjetnosti.
Osobito taj utjecaj osjećamo u estetici Leonarda da Vincija (1452-1519), koji je s Paciolijem bio povezan prijateljstvom i dobro je poznavao njegove spise.
Leonardova estetska stajališta on nije sistematizirao. Sastoje se od brojnih različitih i fragmentarnih bilješki sadržanih u pismima, bilježnicama i skicama. Pa ipak, unatoč fragmentaciji i fragmentaciji, sve te izjave daju prilično cjelovitu sliku originalnosti Leonardovih pogleda na pitanja umjetnosti i estetike.
Estetika Leonarda usko je povezana s njegovim idejama o svijetu i prirodi. Leonardo promatra prirodu kroz oči prirodoslovca, za kojeg se iza igre slučaja otkriva željezni zakon nužnosti i univerzalne povezanosti stvari. "Nužda je priroda mentorica i njegovateljica. Nužda je priroda tema i izumitelj, i uzda, i vječni zakon." Čovjek je, prema Leonardu, također uključen u univerzalnu povezanost pojava u svijetu. "Mi stvaramo svoj život, mi smo smrt drugih. U mrtvoj stvari ostaje nesvjestan život, koji, ponovno padajući u želudac živih, ponovno dobiva osjećajni i razumni život."
Ljudsko znanje mora slijediti diktat prirode. Iskustvene je prirode. Samo je iskustvo osnova istine. "Iskustvo ne griješi, griješe samo naši sudovi...". Dakle, osnova našeg znanja su osjeti i dokazi osjetila. Među ljudskim osjetilima vid je najvažniji.
Svijet o kojem govori Leonardo je vidljivi, vidljivi svijet, svijet oka. S tim je povezano stalno veličanje vida kao najvišeg ljudskog osjetila. Oko je "prozor ljudskog tijela, kroz koji duša promatra ljepotu svijeta i uživa u njoj...". Vizija, prema Leonardu, nije pasivna kontemplacija. To je izvor svih znanosti i umjetnosti. "Zar ne vidite da oko obuhvaća ljepotu cijelog svijeta? On je glava astrologije; on stvara kozmografiju; on savjetuje sve ljudske umjetnosti i ispravlja ih; on pokreće čovjeka na razne strane svijeta; on je vladar matematičkih znanosti, njegove su znanosti najpouzdanije; on je izmjerio visinu i veličinu zvijezda, on je pronašao elemente i njihova mjesta, on je rodio arhitekturu i perspektivu, on je dao povoda božanskom slikarstvu."
Tako Leonardo na prvo mjesto stavlja vizualnu spoznaju, priznajući prednost vida nad sluhom. U tom pogledu gradi i klasifikaciju umjetnosti u kojoj prvo mjesto zauzima slikarstvo, a nakon njega - glazba i poezija. “Glazba se”, kaže Leonardo, “ne može drugačije nazvati nego sestrom slikarstva, budući da je ona predmet sluha, drugo osjetilo nakon oka...”. Što se tiče poezije, slikarstvo je vrednije od nje, jer "služi boljem i plemenitijem osjećaju od poezije".
Uviđajući veliku važnost slikarstva, Leonardo ga naziva znanošću. "Slikarstvo je znanost i zakonita kći prirode." U isto vrijeme, slikarstvo se razlikuje od znanosti, jer se ne poziva samo na razum, već i na fantaziju. Zahvaljujući fantaziji slika ne samo da može oponašati prirodu, već se s njom natjecati i raspravljati. Stvara čak i ono što ne postoji.
Govoreći o prirodi i svrsi slike, Leonardo slikara uspoređuje sa ogledalom. Takva usporedba ne znači da bi slikar trebao biti ravnodušni prepisivač okolnog svijeta poput zrcala: "Slikar, koji besmisleno kopira; vođen vježbom i prosudbom oka, nalik je zrcalu koje u sebi oponaša sve objekte koji su mu suprotstavljeni, a da o njima nema znanja." Umjetnik je poput ogledala u svojoj sposobnosti da univerzalno odražava svijet. Biti ogledalo u ovom smislu znači biti u stanju odražavati izgled i kvalitete svih objekata prirode. „Um slikara trebao bi biti poput zrcala, koje se uvijek pretvara u boju predmeta koji ima kao predmet, i ispunjen je onoliko slika koliko ima predmeta koji mu se suprotstavljaju... Ne možete biti dobar slikar ako nisi univerzalni majstor u oponašanju svojom umjetnošću svih kvaliteta oblika koje stvara priroda...".
Prema Leonardu, ogledalo treba biti učitelj za umjetnika, treba mu poslužiti kao kriterij za likovnost njegovih djela. Ako želiš vidjeti da li tvoja slika u cjelini odgovara predmetu nacrtanom iz prirode, onda uzmi ogledalo, odrazi u njemu živi predmet i usporedi odraženi predmet sa svojom slikom i, kako treba, razmisli da li se obje sličnosti slažu jedna s drugom objekt. Ogledalo i slika prikazuju slike predmeta okruženih sjenom i svjetlom. Ako ih znate dobro međusobno kombinirati, i vaša će slika djelovati kao prirodna stvar, vidljiva u velikom zrcalu."
Svaku vrstu umjetnosti karakterizira originalnost sklada. Leonardo govori o harmoniji u slikarstvu, glazbi, poeziji. U glazbi, na primjer, harmonija je izgrađena "kombinacijom svojih proporcionalnih dijelova, stvorenih u isto vrijeme i prisiljenih rađati se i umrijeti u jednom ili više harmonijskih ritmova; ti ritmovi obuhvaćaju proporcionalnost pojedinačnih članova iz kojih ta harmonija je sastavljena, samo kao opća kontura obuhvaća pojedine članove, iz kojih se rađa ljudska ljepota. Harmonija u slikarstvu sastoji se od proporcionalne kombinacije likova, boja, raznovrsnosti pokreta i položaja. Leonardo je mnogo pažnje posvetio izražajnosti različitih položaja, pokreta, izraza lica, ilustrirajući svoje prosudbe raznim crtežima.
U shvaćanju lijepog Leonardo je polazio od činjenice da je lijepo nešto značajnije i smislenije od vanjske ljepote. Ljepota u umjetnosti pretpostavlja prisutnost ne samo ljepote, već i cijelog niza estetskih vrijednosti: lijepog i ružnog, uzvišenog i niskog. Prema Leonardu, izražajnost i značaj ovih kvaliteta povećavaju se međusobnim kontrastom. Ljepota i ružnoća čine se snažnijima jedna pored druge.
Pravi umjetnik je u stanju stvoriti ne samo lijepe, već i ružne ili smiješne slike. „Ako slikar želi vidjeti lijepe stvari koje u njemu potiču ljubav, onda je u njegovoj moći da ih rodi, a ako želi vidjeti ružne stvari koje plaše, ili klaunovske i smiješne, ili istinski jadne, onda je on vladar i bog nad njima.” Načelo kontrasta široko je razvio Leonardo u odnosu na slikarstvo. Dakle, pri prikazivanju povijesnih sižea, Leonardo je savjetovao umjetnicima da "miješaju izravne suprotnosti u susjedstvu kako bi se međusobno ojačali u usporedbi, i što su bliži, to jest, ružno pored lijepog, veliko prema malom, staro prema mladom , od jakog do slabog, i stoga ga treba diverzificirati što je više moguće i što je moguće bliže [jedan od drugoga]." U estetskim iskazima Leonarda da Vincija, studije proporcija zauzimaju veliko mjesto. Po njegovom mišljenju, proporcije su od relativne važnosti, one se mijenjaju ovisno o liku ili uvjetima percepcije: “Mjere osobe se mijenjaju u svakom dijelu tijela, budući da se ono više ili manje savija, a vidljivo je s različitih točaka pogled; oni se smanjuju ili povećavaju u njemu toliko više ili manje na jednoj strani za koliko se povećavaju ili smanjuju na suprotnoj strani. Ti se omjeri mijenjaju s godinama, pa su kod djece drugačiji nego kod odraslih. "Kod čovjeka u prvom djetinjstvu širina ramena jednaka je duljini lica i razmaku od ramena do lakta, ako je ruka savijena. Ali kad čovjek dostigne svoju najveću visinu, tada svaki gore navedenih intervala udvostručuje svoju duljinu, s izuzetkom duljine lica." Osim toga, proporcije se mijenjaju u skladu s kretanjem dijelova tijela. Duljina ispružene ruke nije jednaka duljini savijene ruke. "Ruka se povećava i smanjuje od svoje pune ekstenzije do svoje fleksije do osmine svoje duljine." Proporcije se također mijenjaju ovisno o položaju tijela, položajima itd.

Leonardo nije sistematizirao svoje brojne bilješke o umjetnosti i estetici, ali njegove prosudbe u tom području igraju veliku ulogu, uključujući i za razumijevanje vlastitog rada.

3. Estetika kasne renesanse

3.1. Prirodna filozofija

Novo razdoblje u razvoju renesansne estetike je 16. stoljeće. U tom razdoblju umjetnost visoke renesanse doseže svoju najveću zrelost i zaokruženost, koja tada ustupa mjesto novom umjetničkom stilu – manirizmu.
Na području filozofije 16. stoljeće je vrijeme stvaranja velikih filozofskih i prirodnofilozofskih sustava, predstavljenih imenima Giordana Bruna, Campanelle, Patricija, Montaignea. Kao što Max Dvorak primjećuje, sve do 16. stoljeća, "nije bilo filozofa od europskog značaja u renesansi. U kakvoj veličini ... doba Cinquecenta se pojavljuje pred nama! Sjetite se Giordana Bruna i Jakoba Boehmea". U tom razdoblju došlo je do konačnog formiranja glavnih žanrova likovne umjetnosti, kao što su pejzaž, žanr slika, mrtva priroda, povijesno slikarstvo, portret.
Probleme estetike ne zaobilaze ni najveći filozofi ovoga vremena. Indikativna je u tom pogledu prirodna filozofija Giordana Bruna (1548-1600).
Istraživači Brunove filozofije primjećuju da u njegovim filozofskim spisima postoji poetski moment, dapače, njegovi filozofski dijalozi nimalo ne podsjećaju na akademske rasprave. U njima nalazimo previše patetike, raspoloženja, figurativnih usporedbi, alegorija. Već po tome može se suditi da je estetika organski utkana u sustav Brunovog filozofskog mišljenja. Ali estetski moment nije svojstven samo stilu, već i sadržaju Brunove filozofije.
Brunovi estetski pogledi razvijeni su na temelju panteizma, odnosno na temelju filozofske doktrine koja se temelji na apsolutnoj istovjetnosti prirode i Boga i, zapravo, rastvaranju Boga u prirodi. Bog, prema Brunu, nije izvan i ne iznad prirode, nego unutar nje same, u samim materijalnim stvarima. „Bog je beskonačan u beskonačnom; on je posvuda i posvuda, ne izvan i iznad, nego kao najprisutniji...“. Zato ljepota ne može biti svojstvo Boga, jer je Bog apsolutno jedinstvo. Ljepota je višestruka.
Panteistički tumačeći prirodu, Bruno u njoj nalazi živi i duhovni početak, želju za razvojem, za usavršavanjem. U tom smislu ona nije niža, pa čak u nekim aspektima i viša od umjetnosti. "Umjetnost pri stvaranju obrazlaže, misli. Priroda djeluje bez rasuđivanja, odmah. Umjetnost djeluje na tuđu stvar, priroda - na svoju. Umjetnost je izvan materije, priroda je unutar materije, štoviše: ona sama je materija."
Priroda, prema Brunu, ima nesvjesni umjetnički instinkt. U tom smislu riječi, ona je "sama unutarnji majstor, živa umjetnost, nevjerojatna sposobnost ... pozivajući u stvarnost svoju, a ne tuđu stvar. Ona ne razmišlja, ne oklijeva i ne razmišlja, već lako stvara sve od nje same, kao što vatra bukti i gori, kao što se svjetlost raspršuje svuda bez muke, ne odstupa u pokretu, već - postojana, jedinstvena, smirena - sve mjeri, nanosi i raspoređuje. Jer onaj slikar i onaj glazbenik koji misle nevješti su , što znači tek počeo učiti. Sve dalje priroda čini svoje... ".
Ovo veličanje stvaralačkih potencijala prirode jedna je od najboljih stranica filozofske estetike renesanse - ovdje je rođeno materijalističko shvaćanje ljepote i filozofija stvaralaštva.
Važna estetska poanta sadržana je iu konceptu "herojskog zanosa" kao načina filozofskog znanja, koji je Bruno potkrijepio. Platonsko podrijetlo ovog koncepta je očito, ono dolazi od ideje "spoznaje ludila" koju je formulirao Platon u svom Fedru. Prema Brunu, filozofsko znanje zahtijeva posebno duhovno uzdizanje, pobuđivanje osjećaja i misli. Ali to nije mistični zanos, a ne slijepa opijenost koja lišava osobu razuma. „Entuzijazam o kojem govorimo u ovim izrekama i koji vidimo na djelu nije zaborav, nego sjećanje; ne nepažnja prema sebi, nego ljubav i snovi o lijepom i dobrom, uz pomoć kojih se preobražavamo i dobivamo priliku postati savršeniji i postati poput njih. To nije lebdjenje pod vladavinom zakona nedostojne sudbine u zamkama zvjerskih strasti, već razuman impuls koji slijedi mentalnu percepciju dobrog i lijepog ... ".
Entuzijazam je u Brunovoj interpretaciji ljubav prema lijepom i dobrom. Poput neoplatonske ljubavi, otkriva duhovnu i tjelesnu ljepotu. No, za razliku od neoplatonista, koji su učili da je ljepota tijela samo jedna od nižih stepenica na ljestvici ljepote koja vodi do ljepote duše, Bruno ističe tjelesnu ljepotu: „Plemenita strast voli tijelo ili tjelesnu ljepotu. , budući da je ovo potonje očitovanje ljepote duha. Pa čak i ono što u meni budi ljubav prema tijelu je izvjesna duhovnost koju vidimo u njemu i koju mi nazivamo ljepotom; a ona se ne sastoji u većim i manjim veličinama, ne u određenim bojama i oblicima, ali u određenoj harmoniji i koherentnosti članova i boja." Dakle, kod Bruna su duhovna i tjelesna ljepota neodvojive: duhovna ljepota spoznaje se samo kroz ljepotu tijela, a ljepota tijela uvijek izaziva određenu duhovnost u onome tko je poznaje. Ova dijalektika idealne i materijalne ljepote jedno je od najznačajnijih obilježja učenja J. Bruna.
Dijalektički karakter ima i Brunova doktrina o podudarnosti suprotnosti koja potječe iz filozofije Nikole Kuzanskog. "Tko želi spoznati najveće tajne prirode", piše Bruno, "neka razmatra i promatra minimume i maksimume proturječnosti i suprotnosti. Duboka magija leži u sposobnosti da se zaključi suprotno, nakon što je prethodno pronađena točka sjedinjenja."
Problemi estetike zauzimaju značajno mjesto u spisima slavnog talijanskog filozofa, jednog od utemeljitelja utopijskog socijalizma, Tommasa Campanelle (1568–1639).
Campanella je ušao u povijest znanosti, prvenstveno kao autor poznate utopije "Grad sunca". Istodobno je dao značajan doprinos talijanskoj prirodnofilozofskoj misli. Vlasnik je važnih filozofskih djela: "Filozofija dokazana osjetima", "Prava filozofija", "Racionalna filozofija", "Metafizika". Značajno mjesto u ovim radovima zauzimaju pitanja estetike. Dakle, u "Metafizici" postoji posebno poglavlje - "O lijepom". Osim toga, Campanella posjeduje mali esej "Poetika", posvećen analizi pjesničkog stvaralaštva.
Estetski pogledi Campanelle odlikuju se svojom originalnošću. Prije svega, Campanella se oštro suprotstavlja skolastičkoj tradiciji, kako na polju filozofije tako i na polju estetike. On kritizira sve autoritete na polju filozofije, odbacujući jednako i "mitove Platona" i "fikcije" Aristotela. Na području estetike ova kritičnost svojstvena Campaneli očituje se, prije svega, u pobijanju tradicionalne doktrine o harmoniji sfera, u tvrdnji da se ta harmonija ne slaže s podacima osjetilnog znanja. "Uzalud Platon i Pitagora predstavljaju harmoniju svijeta poput naše glazbe - oni su ludi u tome, kao oni koji bi naše osjete okusa i mirisa pripisali svemiru. Ako postoji harmonija na nebu i među anđelima, onda ima druge osnove i suzvučja osim kvinte, kvarte ili oktave".
U središtu estetskih učenja Campanelle je hilozoizam - doktrina univerzalne animacije prirode. Osjećaji su ugrađeni u samu materiju, inače bi se, prema Campanelli, svijet odmah "pretvorio u kaos". Zato je glavno svojstvo svakog bića želja za samoodržanjem. Kod ljudi je ta želja povezana sa zadovoljstvom. "Zadovoljstvo je osjećaj samoodržanja, dok je patnja osjećaj zla i uništenja." Osjećaj ljepote povezan je i s osjećajem samoodržanja, osjećajem punoće života i zdravlja. „Kada vidimo ljude zdrave, pune života, slobodne, lijepo odjevene, radujemo se, jer doživljavamo osjećaj sreće i očuvanosti naše prirode.“
Izvorni koncept ljepote razvija Campanella u eseju "O lijepom". Ovdje ne slijedi niti jedan od vodećih estetskih pravaca renesanse – aristotelizam ili neoplatonizam.
Odbijajući promatrati ljepotu kao sklad ili proporciju, Campanella oživljava Sokratovu ideju da je ljepota određena vrsta svrsishodnosti. Lijepo, prema Campanelli, nastaje kao korespondencija predmeta s njegovom svrhom, njegovom funkcijom. "Sve ono što je dobro za korištenje naziva se lijepim ako pokazuje znakove takve upotrebe. Lijepim se naziva mač koji se savija i ne ostaje savijen, i onaj koji siječe i bode i ima duljinu dovoljnu da nanese rane. Ali ako toliko je dugačak i težak da se ne može pomaknuti, naziva se ružnim. Za srp se kaže da je lijep onaj koji je sposoban za rezanje, stoga je ljepši kad je od željeza, a ne od zlata. Ogledalo je lijepo kada odražava pravi izgled, a ne kada je zlatno."
Dakle, ljepota Campanelle je funkcionalna. Ne leži u lijepom izgledu, već u unutarnjoj svrhovitosti. Zato je ljepota relativna. Što je u jednom pogledu lijepo, u drugom je ružno. "Tako doktor zove lijepu rabarbaru koja je prikladna za pročišćavanje, a ružnu koja nije prikladna. Melodija lijepa na gozbi je ružna na sprovodu. Žutilo je lijepo u zlatu, jer svjedoči o njegovom prirodnom dostojanstvu i savršenstvu , ali ružno u našem oku, jer govori o oštećenju oka i bolesti"
Svi ovi argumenti uvelike ponavljaju odredbe antičke dijalektike. Koristeći tradiciju koja dolazi od Sokrata, Campanella razvija dijalektički koncept ljepote. Taj koncept ne odbacuje ružno u umjetnosti, već ga uključuje kao korelativni moment ljepote.
Lijepo i ružno su relativni pojmovi. Campanella izražava tipičan renesansni pogled, vjerujući da ružno nije sadržano u biti samoga bića, u samoj prirodi. “Kao što nema suštinskog zla, nego je svaka stvar dobra po svojoj prirodi, iako je za druge zlo, na primjer, kao što je toplina za hladnoću, tako nema suštinske ružnoće u svijetu, ali samo u odnosu na one kome ukazuje na zlo.Stoga se neprijatelj svome neprijatelju čini ružnim, a prijatelju lijepim.U prirodi, međutim, postoji zlo kao nedostatak i izvjesna povreda čistoće, koja privlači stvari koje proizlaze iz ideje u ne -postojanje; i, kao što je rečeno, ružnoća u suštinama je znak ovog nedostatka i kršenja čistoće.
Dakle, ružno se kod Campanelle pojavljuje samo kao stanovita mana, izvjesna povreda uobičajenog poretka stvari. Svrha umjetnosti je, dakle, ispraviti nedostatak prirode. Ovo je umjetnost imitacije. "Umjetnost je, na kraju krajeva", kaže Campanella, "imitacija prirode. Pakao opisan u Danteovoj pjesmi naziva se ljepšim od raja koji je tamo opisan, jer je, oponašajući, pokazao više umjetnosti u jednom slučaju nego u drugom, iako u realnost raj je lijep, ali pakao je strašan.
Općenito, Campanellova estetika sadrži načela koja ponekad izlaze iz okvira renesansne estetike; povezanost ljepote s korisnošću, s društvenim osjećajima osobe, tvrdnja o relativnosti ljepote - sve ove odredbe svjedoče o sazrijevanju novih estetskih načela u estetici renesanse.

3.2. Kriza humanizma

Od kraja XV stoljeća. u gospodarskom i političkom životu Italije spremaju se važne promjene uzrokovane kretanjem trgovačkih putova u vezi s otkrićem Amerike (1492.) i novim putem prema Indiji (1498.). Trgovačka prednost sjeverne Italije je oslabila. To je dovelo do njenog ekonomskog i političkog slabljenja. Italija sve više postaje objektom ekspanzionističkih želja Francuske i Španjolske. Podvrgnuta je vojnoj pljački i gubi svoju neovisnost. Sve to dovodi do aktiviranja katoličke reakcije, potaknute od strane Španjolaca. Pojačavaju se aktivnosti inkvizicije, stvaraju se novi monaški redovi. Papinska kurija već predstavlja svijet kao “vrt zarastao u korov”. Kaže: “Cijeli svijet je zatvor s mnogo brava, tamnica i tamnica, a Danska je jedna od najgorih”. U Macbethu se život također tumači pesimistički:
Pa izgori, pederčino!
Što je život? Prolazna sjena, budalo,
Bijesna buka na pozornici
I sat kasnije zaboravljen od svih; priča
U ustima luđaka, bogatim riječima
I zvonjava fraza, ali siromašnih značenjem.
Shakespeare je već jasno svjestan neprijateljske prirode nastajućih kapitalističkih odnosa prema umjetnosti i ljepoti. On shvaća da u uvjetima kaosa egoističnih volja gotovo da više nema mjesta za nesputani razvoj ljudske osobnosti. Kraj renesansne utopije o neograničenom savršenstvu čovjeka u komičnom je obliku proglasio Cervantes. Pesimizmom su prožete i posljednje knjige Rabelaisova romana “Gargantua i Pantagruel”. Dakle, ono što teoretičari umjetnosti renesanse nisu primijetili, prakse su se snažno odrazile na njihov rad. Međutim, Rabelais, Shakespeare i Cervantes i dalje su ostali vjerni eksponenti velikih načela humanizma, iako su vidjeli kako se oni urušavaju u svijetu građanske proze.
Ideali humanizma doživjeli su značajnu metamorfozu u umjetnosti baroka. U djelima mnogih umjetnika ovog stila karakter osobe više ne ističe harmonijsko načelo i građanski patos, a njegovom titanizmu sada se suprotstavljaju one osobine koje karakteriziraju osobu kao slabo biće, pod vlašću nedokučivih nadnaravnih sila. .
Barokna umjetnost odražava jačanje katoličke reakcije. To se ogleda u temama djela koja danas često prikazuju mučenike za kršćansku vjeru, razne vrste ekstatičnih stanja, prizore samoubojstva, ljude koji odbacuju svjetovna iskušenja i prihvaćaju mučeništvo. Ponekad se u baroknoj umjetnosti pojavljuju hedonistički motivi, ali oni se spajaju s motivima pokajanja, au pravilu ovdje prevladava asketski nauk.
Novom ideološkom sklopu odgovaraju i stilska sredstva. U likovnim umjetnostima ravne linije, radosne boje, jasne plastične forme, sklad i proporcionalnost (što je svojstveno renesansi) u baroku zamjenjuju zamršene, vijugave linije, masivna dinamika oblika, tamni i sumorni tonovi, nejasni i uzbudljivi chiaroscuro, oštri kontrasti, disonance. Ista se slika opaža i u govornoj umjetnosti. Poezija postaje pretenciozna i manirna: pišu pjesme u obliku čaše, križa, romba; izmišljati ljupke, pompozne metafore.
Barokna umjetnost je kontroverzna pojava. U njegovim okvirima nastala su značajna umjetnička djela. No, ono nije istaknulo istaknute teoretičare, a utjecaj same umjetnosti nije bio tako jak kao renesansna umjetnost ili umjetnost klasicizma. Ali bilo bi pogrešno podcijeniti njegov utjecaj na formiranje realističke umjetnosti u kasnijim razdobljima razvoja svjetske umjetnosti. Neka obilježja baroka oživljavaju u suvremenoj modernističkoj umjetnosti.

Zaključak

Ističući spoznajnu vrijednost umjetnosti, estetika renesanse veliku pozornost pridaje vanjskoj vjerodostojnosti pri reflektiranju stvarnosti, budući da je stvarni svijet, rehabilitiran od humanista s velikim patosom, vrijedan primjerene i točne reprodukcije. U tom smislu posve je razumljivo njihovo zanimanje za tehničke probleme umjetnosti, a prije svega slikarstva. Linearna i zračna perspektiva, chiaroscuro, lokalni i tonski kolorit, proporcija - o svim tim pitanjima se raspravlja na najživlji način. I moramo odati počast humanistima: ovdje su postigli takve uspjehe da ih je teško precijeniti. Humanisti veliku važnost pridaju anatomiji, matematici i proučavanju prirode općenito. Zahtijevajući točnost u reprodukciji stvarnog svijeta, oni su, međutim, vrlo daleko od težnje da naturalistički kopiraju predmete i pojave stvarnosti. Odanost prirodi za njih ne znači slijepo oponašanje iste. Ljepota je izlivena u zasebne predmete, a umjetničko djelo mora je sakupiti u jednu cjelinu, ne narušavajući vjernost prirodi. U traktatu "O kipu" Alberti je, pokušavajući odrediti najvišu ljepotu kojom je priroda obdarila mnoga tijela, kao da ju je u skladu s tim rasporedila među njima, napisao: "... i u tome smo oponašali onoga koji je stvorio sliku božice za Crotone, posuđujući od većine djevojaka izuzetne ljepote, sve ono što je u svakoj od njih bilo najelegantnije i najprofinjenije u smislu ljepote oblika, i prenijevši to na naš rad. Tako smo odabrali nekoliko tijela, najviše prekrasna, prema poznavateljima, a od tih tijela posudili smo naša mjerenja, a zatim, uspoređujući ih međusobno i, bacajući odstupanja u jednom ili drugom smjeru, odabrali smo one prosječne vrijednosti koje je potvrdio slučajnost većeg broja mjerenja uz pomoć izuzetka.
Durer izražava sličnu misao: "Nemoguće je za umjetnika nacrtati lijep lik od jedne osobe. Jer nema tako lijepe osobe na zemlji koja ne bi mogla biti još ljepša."
U ovakvom shvaćanju ljepote kod humanista otkriva se značajka realističkog pojma renesanse. Koliko god imali visoko mišljenje o čovjeku i prirodi, ipak, kao što je jasno iz Albertijeve izjave, nisu skloni prvu prirodu koja im se nađe naići proglasiti kanonom savršenstva. Zanimanje za jedinstvenu originalnost pojedinca, koje se očitovalo u doba procvata portreta, spaja se među renesansnim umjetnicima sa željom da se odbace "odstupanja u jednom ili onom smjeru" i uzme "prosječna vrijednost" kao norma, koja ne znači ništa. više od usmjerenosti na opće, tipično. Estetika renesanse je prije svega estetika ideala. Međutim, za humaniste je ideal nešto što nije suprotstavljeno samoj stvarnosti. Oni ne sumnjaju u stvarnost herojskog načela, u stvarnost lijepog. Stoga njihova želja za idealizacijom ni u kojem slučaju ne proturječi načelima umjetničke istine. Uostalom, ni same ideje humanista o neograničenim mogućnostima skladnog razvoja čovjeka nisu se tada mogle smatrati samo utopijom. Stoga vjerujemo u Rabelaisove junake, ma koliko on idealizirao njihove podvige da bi u potpunosti dočarao te osobine. Razmatrajući problem umjetničke istine, teoretičari renesanse spontano su zaletjeli u dijalektiku općeg i pojedinačnog u odnosu na umjetničku sliku. Kao što je gore navedeno, humanisti traže ravnotežu između ideala i stvarnosti, istine i fantazija . Na istoj je liniji usmjerena njihova potraga za pravim odnosom između pojedinačnog i općeg. Taj problem najoštrije postavlja Albert u svojoj raspravi O kipu. “Kod kipara, ako to dobro tumačim”, napisao je, “načini shvaćanja sličnosti usmjereni su u dva kanala, naime: s jedne strane, slika koju stvaraju trebala bi, u konačnici, biti što sličnija živo biće, u ovom slučaju na osobu, pri čemu nije uopće važno reproduciraju li sliku Sokrata, Platona ili neke druge poznate osobe - smatraju sasvim dovoljnim ako postignu da njihov rad bude sličan osobu općenito, pa i onu najnepoznatiju; s druge strane, moramo pokušati reproducirati i prikazati ne samo osoba općenito, već lice i cijeli tjelesni izgled ove određene osobe, na primjer, Cezara, ili Katona, ili bilo koje druge poznate osobe, samo tako, u ovom položaju - sjedi na sudu ili drži govor u pučka skupština." A zatim Alberti ukazuje na pravila po kojima se mogu postići ti ciljevi. Alberti ne rješava tu antinomiju, on skreće prema rješavanju čisto tehničkih problema. No, sama identifikacija dijalektike umjetničke slike velika je zasluga humanista.
Dijalektičko tumačenje slike (dijalektika se ovdje javlja u svom izvornom obliku) posljedica je činjenice da se i sam proces spoznaje kod humanista tumači dijalektički. Humanisti još ne suprotstavljaju osjećaje i razum. I premda vode borbu sa srednjim vijekom pod zastavom razuma, ovaj se kod njih ne pojavljuje u jednostranom, matematički racionalnom obliku i još nije suprotstavljen čulnosti.
Svijet za njih još nije izgubio svoju višebojnost, nije se pretvorio u apstraktnu osjetilnost geometra, um također nije dobio jednostran razvoj, već se pojavljuje u obliku složenog, ponekad čak i polufantastičnog mišljenja, dok nije lišen sposobnosti da u naivnoj jednostavnosti pogodi stvarnu dijalektiku stvarnog svijeta (usporedi npr. dijalektička nagađanja Nikole Kuzanskog, Giordana Bruna itd.). Sve je to utjecalo i na prirodu realizma i na estetske koncepte renesansnih mislilaca.
Estetika renesanse nije apsolutno homogena pojava. Postojale su različite struje koje su se često međusobno sukobljavale. Sama kultura renesanse prošla je kroz nekoliko faza. Sukladno tome mijenjale su se estetske ideje, koncepti i teorije. Ovo zahtijeva posebnu studiju. Ali uza svu složenost i nedosljednost estetike renesanse, to je ipak bila realistična estetika, usko povezana s umjetničkom praksom, usmjerena na stvarnost, objektivna.
Ideje humanizma duhovna su osnova procvata renesansne umjetnosti. Umjetnost renesanse prožeta je idealima humanizma, stvorila je sliku lijepe, skladno razvijene osobe. Talijanski humanisti zahtijevali su slobodu za čovjeka. No sloboda je u shvaćanju talijanske renesanse imala u vidu pojedinca. Humanizam je dokazao da čovjek u svojim osjećajima, u svojim mislima, u svojim uvjerenjima nije podložan nikakvom starateljstvu, da nad njim ne treba postojati snaga volje koja ga sprječava da osjeća i misli kako želi. U modernoj znanosti ne postoji jednoznačno razumijevanje prirode, strukture i kronološkog okvira renesansnog humanizma. Ali, naravno, humanizam treba smatrati glavnim ideološkim sadržajem kulture renesanse, neodvojivim od cjelokupnog tijeka povijesnog razvoja Italije u doba početka raspada feudalnih i nastanka kapitalističkih odnosa. Humanizam je bio progresivni ideološki pokret koji je pridonio uspostavljanju sredstava kulture, oslanjajući se prvenstveno na antičko nasljeđe. Talijanski humanizam prošao je kroz niz faza: formiranje u 14. stoljeću, svijetli procvat sljedećeg stoljeća, unutarnje preustrojstvo i postupni pad u 16. stoljeću. Evolucija talijanske renesanse bila je usko povezana s razvojem filozofije, političke ideologije, znanosti i drugih oblika društvene svijesti te je zauzvrat imala snažan utjecaj na umjetničku kulturu renesanse.
Oživljeno na antičkoj osnovi, humanitarno znanje, uključujući etiku, retoriku, filologiju, povijest, pokazalo se glavnim područjem u formiranju i razvoju humanizma, čija je ideološka jezgra bila doktrina čovjeka, njegovog mjesta i uloge u prirodi i društva. Ova se doktrina razvila uglavnom u etici i obogatila u raznim područjima renesansne kulture. Humanistička etika je u prvi plan stavila problem čovjekove zemaljske sudbine, postizanje sreće vlastitim trudom. Humanisti su na nov način pristupili pitanjima socijalne etike, u čijem su se rješavanju oslanjali na ideje o snazi čovjekovih stvaralačkih sposobnosti i volje, o njegovim širokim mogućnostima za izgradnju sreće na zemlji. Važnim preduvjetom uspjeha smatrali su sklad interesa pojedinca i društva, postavljali ideal slobodnog razvitka pojedinca i s njim neraskidivo povezanog usavršavanja društvenog organizma i političkih poredaka. To je mnogim etičkim idejama i učenjima talijanskih humanista dalo naglašeno obilježje.
Mnogi problemi razvijeni u humanističkoj etici dobivaju novo značenje i posebnu aktualnost u naše doba, kada moralni poticaji ljudskog djelovanja imaju sve važniju društvenu funkciju.

Ženski portal Flero

Uvod

1. Estetika rane renesanse kao estetika ranog humanizma

2. Estetika visoke renesanse

2.1. neoplatonizam

2.2. Alberti i teorija umjetnosti 15. stoljeća

3. Estetika kasne renesanse

3.1. Prirodna filozofija

3.2. Kriza humanizma

Zaključak

Rabljene knjige

1. Estetika rane renesanse kao estetika ranog humanizma

2. Estetika visoke renesanse

2.1. neoplatonizam

2.2. Alberti i teorija umjetnosti 15. stoljeća

3. Estetika kasne renesanse

3.1. Prirodna filozofija

3.2. Kriza humanizma

Zaključak

POVEZANI ČLANCI