F.Lippe Madonna

Začiatkom 15. storočia došlo v Taliansku k obrovským zmenám v živote a kultúre. Od 12. storočia viedli talianski mešťania, obchodníci a remeselníci hrdinský boj proti feudálnej závislosti. S rozvojom obchodu a výroby mešťania postupne bohatli, zhadzovali moc feudálov a organizovali slobodné mestské štáty. Tieto slobodné talianske mestá sa stali veľmi silnými. Ich občania boli hrdí na svoje výdobytky. Obrovské bohatstvo nezávislých talianskych miest spôsobilo ich rozkvet. Talianska buržoázia sa pozerala na svet inými očami, pevne verila v seba, vo svoju silu. Cudzia im bola túžba po utrpení, pokora, odmietanie všetkých pozemských radostí, ktoré im boli doteraz zvestované. Vzrástla úcta k pozemskému človeku, ktorý si užíva radosti života. Ľudia začali zaujímať aktívny postoj k životu, dychtivo objavovať svet, obdivovať jeho krásu. V tomto období sa rodia rôzne vedy, rozvíja sa umenie.

V Taliansku sa zachovalo množstvo umeleckých pamiatok staroveký Rím, preto bola antická doba opäť uctievaná ako vzor, ​​antické umenie sa stalo predmetom obdivu. Napodobňovanie staroveku a dáva dôvod nazývať toto obdobie v umení - renesancia, čo vo francúzštine znamená "renesancia". Samozrejme, toto nebolo slepé, presné opakovanie starovekého umenia, bolo to už nové umenie, ale založené na starovekých vzoroch. Talianska renesancia je rozdelená do 3 etáp: VIII - XIV storočia - Predrenesancia (proto-renesancia alebo Trecento - s tým.); XV storočie - raná renesancia (Quattrocento); koniec XV - začiatok XVI storočia - vrcholná renesancia.

Po celom Taliansku sa robili archeologické vykopávky, pri ktorých sa hľadali antické pamiatky. Novoobjavené sochy, mince, náčinie, zbrane boli starostlivo konzervované a zhromaždené v múzeách špeciálne vytvorených na tento účel. Umelci študovali na týchto vzorkách staroveku, čerpali ich z prírody.

Let do Egypta (Giotto)

Trecento (predrenesancia)

Skutočný začiatok renesancie je spojený s menom Giotto di Bondone(1266? - 1337). Je považovaný za zakladateľa renesančného maliarstva. Florenťan Giotto výrazne prispel k dejinám umenia. Bol obnovovateľom, praotcom celého európskeho maliarstva po stredoveku. Giotto vdýchol život evanjeliovým scénam, vytvoril obrazy skutočných ľudí, zduchovnených, no pozemských.

Návrat Joachima k pastierom (Giotto)

Giotto prvýkrát vytvára objemy pomocou šerosvitu. Má rád čisté, svetlé farby v studených odtieňoch: ružovú, perleťovo sivú, svetlofialovú a svetlo fialovú. Ľudia na freskách Giotto sú podsadití, s ťažkým behúňom. Majú veľké črty tváre, široké lícne kosti, úzke oči. Jeho človek je milý, ohľaduplný, vážny.

Freska od Giotta v chráme v Padove

Z diel Giotta sú najlepšie zachované fresky v chrámoch v Padove. Evanjeliové príbehy tu prezentoval ako existujúce, pozemské, skutočné. V týchto dielach rozpráva o problémoch, ktoré trápia ľudí v každej dobe: o láskavosti a vzájomnom porozumení, klamstve a zrade, o hĺbke, smútku, miernosti, pokore a večnej, všetko pohlcujúcej materinskej láske.

Freska od Giotta

Namiesto nesúrodých jednotlivých postáv ako v stredovekej maľbe sa Giottovi podarilo vytvoriť súvislý príbeh, celé rozprávanie o zložitom vnútornom živote postáv. Namiesto konvenčného zlatého pozadia byzantské mozaiky, Giotto predstavuje pozadie krajiny. A ak sa v byzantskej maľbe postavy akoby vznášali, viseli v priestore, potom si hrdinovia Giottových fresiek našli pevnú pôdu pod nohami. Giottovo hľadanie prenosu priestoru, plasticita postáv, výraznosť pohybu urobili z jeho umenia celé štádium renesancie.

Freska od S.Martiniho

Jedným zo slávnych majstrov predrenesancie je Simone Martini (1284 - 1344).

V jeho maľbe sa zachovali črty severnej gotiky: Martiniho postavy sú predĺžené a spravidla na zlatom pozadí. Martini však vytvára obrazy pomocou šerosvitu, dáva im prirodzený pohyb, snaží sa sprostredkovať určitý psychologický stav.

Fragment fresky. Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494)

Quattrocento (raná renesancia)

Starovek zohral obrovskú úlohu pri formovaní sekulárnej kultúry ranej renesancie. Vo Florencii sa otvára Platónska akadémia, Laurentiánska knižnica obsahuje najbohatšiu zbierku starovekých rukopisov. Prvý múzeá umenia naplnené sochami, fragmentmi antickej architektúry, mramormi, mincami, keramikou.

V renesancii vynikali hlavné centrá umeleckého života Talianska – Florencia, Rím, Benátky. Jedným z najväčších centier, rodiskom nového, realistického umenia bola Florencia. V 15. storočí tu žilo, študovalo a pracovalo mnoho slávnych majstrov renesancie.

Katedrála Santa Maria del Fiore (katedrála vo Florencii)

Ranorenesančná architektúra

Obyvatelia Florencie mali vysokú umeleckú kultúru, aktívne sa podieľali na tvorbe mestských pamiatok, diskutovali o možnostiach výstavby krásnych budov. Architekti opustili všetko, čo pripomínalo gotiku. Pod vplyvom antiky sa za najdokonalejšie začali považovať stavby korunované kupolou. Vzorom tu bol Rímsky Panteón.

Florencia je jedno z najkrajších miest na svete, mesto-múzeum. Zachoval si svoju architektúru z antiky takmer neporušenú, svoju naj krásne budovy boli väčšinou postavené v období renesancie. Nad červenými tehlovými strechami starobylých budov Florencie sa týči obrovská budova mestskej katedrály Santa Maria del Fiore, ktorá sa často nazýva jednoducho Florentská katedrála. Jeho výška dosahuje 107 metrov. Katedrálu korunuje veľkolepá kupola, ktorej harmóniu zdôrazňujú biele kamenné rebrá. Kupola je pozoruhodná veľkosťou (jej priemer je 43 m), korunuje celú panorámu mesta. Katedrála je viditeľná takmer z každej ulice vo Florencii a jasne sa týči proti oblohe. Túto veľkolepú stavbu postavil architekt Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Katedrála sv. Petra (arch. Brunelleschi a Bramante)

Najhonosnejšia a najznámejšia kupolová budova renesancie bola Bazilika svätého Petra v Ríme. Bol postavený viac ako 100 rokov. Tvorcami pôvodného projektu boli architekti Bramante a Michelangelo.

Renesančné budovy zdobia stĺpy, pilastre, hlavy levov a „putti“ (nahé bábätká), sadrové vence z kvetov a ovocia, listy a mnohé detaily, ktorých ukážky sa našli v ruinách starovekých rímskych stavieb. Do módy opäť prišiel polkruhový oblúk. Bohatí ľudia si začali stavať krajšie a pohodlnejšie domy. Namiesto domov tesne pritlačených k sebe sa objavili luxusné paláce - paláce.

David (sc. Donatello)

Sochárstvo ranej renesancie

V 15. storočí vo Florencii vytvorili dvaja slávni sochári - Donatello a Verrocchio. Donatello (1386? - 1466)- jeden z prvých sochárov v Taliansku, ktorý využil skúsenosti antického umenia. Vytvoril jedno z najkrajších diel ranej renesancie – sochu Dávida.

Podľa biblickej legendy, jednoduchý pastier, mladý muž Dávid porazil obra Goliáša, a tým zachránil obyvateľov Judey pred zotročením a neskôr sa stal kráľom. David bol jedným z obľúbených obrazov renesancie. Sochár ho zobrazuje nie ako skromného svätca z Biblie, ale ako mladého hrdinu, víťaza, obrancu svojho rodného mesta. Donatello vo svojej soche spieva o človeku ako o ideáli krásnej hrdinskej osobnosti, ktorá vznikla v renesancii. Dávid je korunovaný vavrínovým vencom víťaza. Donatello sa nebál predstaviť taký detail, akým je pastiersky klobúk – znak jeho jednoduchého pôvodu. V stredoveku cirkev zakazovala zobrazovať nahé telo, považovala ho za nádobu zla. Donatello bol prvým majstrom, ktorý tento zákaz odvážne porušil. Tvrdí tým, že ľudské telo je krásne. Socha Dávida je prvou okrúhlou sochou v tej dobe.

Socha veliteľa Gattamelata (sc. Donatello)

Známa je aj ďalšia krásna socha od Donatella - socha bojovníka, veliteľa Gattamelatu. Bola to prvá jazdecká pamiatka renesancie. Táto pamiatka, vytvorená pred 500 rokmi, stále stojí na vysokom podstavci a zdobí námestie v meste Padova. Po prvý raz nebol v sochárstve zvečnený boh, nie svätec, nie vznešený a bohatý človek, ale vznešený, statočný a impozantný bojovník s veľkou dušou, ktorý sa zaslúžil o slávu veľkými činmi. Gattemelata (toto je jeho prezývka, čo znamená "strakatá mačka"), oblečený v starožitnom brnení, sedí na mohutnom koni v pokojnej, majestátnej póze. Rysy tváre bojovníka zdôrazňujú rozhodný, pevný charakter.

Jazdecký pamätník kondotiéra Colleoniho (Verocchio)

Andrea Verrocchio (1436 - 1488)

Najslávnejší študent Donatella, ktorý vytvoril slávny jazdecký pomník kondotiérovi Colleonimu, ktorý bol umiestnený v Benátkach na námestí pri kostole San Giovanni. V pamätníku udiera hlavne spoločný energický pohyb koňa a jazdca. Kôň sa akoby ponáhľa za mramorový podstavec, na ktorom je pamätník postavený.

Colleoni, stojac v strmeňoch, natiahol sa, vysoko zdvihol hlavu a hľadel do diaľky. Na tvári mu zamrzla grimasa hnevu a napätia. V jeho postoji človek cíti obrovskú vôľu, jeho tvár pripomína dravého vtáka. Obraz je naplnený nezničiteľnou silou, energiou, tvrdou autoritou.

Freska od Masaccia

Ranorenesančné maliarstvo

Renesancia aktualizovala aj maliarske umenie. Maliari sa naučili správne sprostredkovať priestor, svetlo a tieň, prirodzené pózy, rôzne ľudské pocity. Práve raná renesancia bola časom hromadenia týchto vedomostí a zručností. Obrazy tej doby sú presiaknuté svetlom a dobrou náladou. Pozadie je často maľované vo svetlých farbách, zatiaľ čo budovy a prírodné motívy sú ohraničené ostrými líniami, prevládajú čisté farby. S naivnou usilovnosťou sú vykreslené všetky detaily udalosti, postavy sú najčastejšie zoradené a oddelené od pozadia jasnými kontúrami.

Maľba ranej renesancie sa len usilovala o dokonalosť, no vďaka svojej úprimnosti sa dotýka duše diváka.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, známy ako Masaccio (1401 - 1428)

Je považovaný za nasledovníka Giotta a prvého majstra maľby ranej renesancie. Masaccio žil len 28 rokov, no za taký krátky život zanechal v umení stopu, ktorú je ťažké preceňovať. Podarilo sa mu dokončiť revolučné premeny v maľbe, ktoré začal Giotto. Jeho maľba sa vyznačuje tmavou a sýtou farbou. Ľudia na freskách v Masacciu sú oveľa hustejší a mohutnejší ako na obrazoch gotickej éry.

Freska od Masaccia

Masaccio bol prvý, kto správne usporiadal objekty v priestore, pričom zohľadnil perspektívu; začal zobrazovať ľudí podľa zákonov anatómie.

Vedel prepojiť postavy a krajinu do jednej akcie, dramaticky a zároveň celkom prirodzene sprostredkovať život prírody a ľudí – a to je veľká zásluha maliara.

Klaňanie troch kráľov (Masaccio)

Madonna a dieťa so štyrmi anjelmi (Masaccio)

Toto je jedno z mála diel na stojane, ktoré nechal Masaccio objednať v roku 1426 pre kaplnku v kostole Santa Maria del Carmine v Pise.

Madona sedí na tróne postavenom striktne podľa zákonov Giottovej perspektívy. Jej postava je písaná sebavedomými a jasnými ťahmi, čo vytvára dojem sochárskeho objemu. Jej tvár je pokojná a smutná, odpútaný pohľad nesmeruje nikam. Panna Mária, zahalená v tmavomodrom plášti, drží v náručí Dojča, ktorého zlatá postava ostro vyniká na tmavom pozadí. Hlboké záhyby plášťa umožňujú umelcovi hrať sa s šerosvitom, čo zároveň vytvára zvláštny vizuálny efekt. Dieťa jedáva čierne hrozno - symbol spoločenstva. Dokonale nakreslení anjeli (umelec dokonale poznal ľudskú anatómiu) obklopujúci Madonu dodávajú obrázku ďalší emocionálny zvuk.

Masaccio. Freska z knižnice katedrály v Siene, venovaná biografii humanistu a básnika Enea Silvia Piccolominiho (1405-1464)

Tu je predstavený slávnostný odchod kardinála Kapranika do bazilejskej katedrály, ktorý trval takmer 18 rokov, od roku 1431 do roku 1449, najskôr v Bazileji a potom v Lausanne. V sprievode kardinála bol aj mladý Piccolomini.

V elegantnom ráme polkruhového oblúka je predstavená skupina jazdcov sprevádzaná pážatmi a služobníkmi. Udalosť nie je taká skutočná a spoľahlivá, ale rytiersky rafinovaná, takmer fantastická.

V popredí sa na diváka pozerá krásny jazdec na bielom koni v luxusných šatách a klobúku, ktorý otáča hlavu - to je Aeneas Silvio. Umelec s potešením píše bohaté oblečenie, krásne kone v zamatových prikrývkach. Pretiahnuté proporcie postáv, mierne manierové pohyby, mierne záklony hlavy sa blížia dvornému ideálu.

Život pápeža Pia II. bol plný jasných udalostí a Pinturicchio hovoril o stretnutiach pápeža so škótskym kráľom, s cisárom Fridrichom III.

Svätí Hieronym a Ján Krstiteľ (Masaccio)

Jediná šerpa namaľovaná Masacciom pre obojstranný triptych. Po predčasnej smrti maliara dokončil zvyšok diela, ktoré si objednal pápež Martin V. pre kostol Santa Maria v Ríme, umelec Masolino.

Zobrazuje dve prísne, monumentálne prevedené postavy svätcov odetých v celej červenej farbe. Hieronym drží otvorenú knihu a model baziliky, pri nohách mu leží lev. Ján Krstiteľ je zobrazený vo svojej obvyklej podobe: je bosý a v ruke drží kríž. Obe postavy zapôsobia anatomickou presnosťou a takmer sochárskym zmyslom pre objem.

Portrét chlapca (1480) (Pinturicchio)

Záujem o človeka, obdiv k jeho kráse boli v renesancii také veľké, že to viedlo k ich vzniku nový žáner v maľbe – žáner portrétu.

Pinturicchio (variant Pinturicchio) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Rodák z Perugie v Taliansku. Nejaký čas maľoval miniatúry, pomáhal Pietrovi Peruginovi vyzdobiť Sixtínsku kaplnku v Ríme freskami. Získané skúsenosti v najkomplexnejšej forme dekoratívnej a monumentálnej nástennej maľby. O niekoľko rokov neskôr sa Pinturicchio stal nezávislým muralistom. Pracoval na freskách v apartmánoch Borgia vo Vatikáne. Nástenné maľby robil v knižnici katedrály v Siene.

Umelec sprostredkúva nielen portrétnu podobnosť, ale snaží sa odhaliť vnútorný stav človeka. Pred nami je dospievajúci chlapec, oblečený v prísnych ružových mestských šatách, s malou modrou čiapočkou na hlave. Hnedé vlasy padajú na ramená, rámujú jemnú tvár, pozorný pohľad hnedých očí je zamyslený, trochu úzkostlivý.

Za chlapcom je umbrijská krajina s tenkými stromami, striebristá rieka, obloha na obzore ružová. Jarná neha prírody, ako ozvena charakteru hrdinu, je v súlade s poéziou a šarmom hrdinu.

Obraz chlapca je uvedený v popredí, je veľký a zaberá takmer celú rovinu obrazu a krajina je namaľovaná v pozadí a veľmi malá.

To vytvára dojem významnosti človeka, jeho dominancie nad okolitá príroda, tvrdí, že človek je najkrajším výtvorom na zemi.

Madonna a dieťa s dvoma anjelmi (F. Lippi)

Filippo Lippi (1406 - 1469)

O Lippiho živote kolovali legendy. Sám bol mníchom, no opustil kláštor, stal sa potulným umelcom, uniesol z kláštora mníšku a zomrel otrávený príbuznými mladej ženy, do ktorej sa v pokročilom veku zamiloval. Maľoval obrazy Madony s dieťaťom, naplnené živými ľudskými pocitmi a skúsenosťami. Vo svojich obrazoch zobrazoval veľa detailov: domáce potreby, životné prostredie, takže jeho náboženské námety boli podobné svetským maľbám.

Zvestovanie (1443) (F. Lippi)

Korunovanie Márie (1441-1447) (F. Lippi)

Portrét Giovanny Tornabuoni (1488) (Ghirlandaio)

Maľoval nielen náboženské námety, ale aj výjavy zo života florentskej šľachty, ich bohatstvo a prepych, portréty vznešených ľudí.

Pred nami je manželka bohatého Florenťana, priateľka umelca. V tejto nie veľmi krásnej, luxusne oblečenej mladej žene umelec vyjadril pokoj, chvíľu ticha a ticha. Výraz na tvári ženy je chladný, ku všetkému ľahostajný, zdá sa, že predvída svoju blížiacu sa smrť: čoskoro po namaľovaní portrétu zomrie. Žena je zobrazená z profilu, čo je typické pre mnohé vtedajšie portréty.

Krst (1458-1460) (P. della Francesca)

Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)

Jedno z najdôležitejších mien v talianska maľba 15. storočia. Dokončil početné premeny v metódach konštrukcie perspektívy malebného priestoru.

Obraz bol namaľovaný na topoľovej doske vaječnou temperou - v tom čase umelec zjavne ešte neovládol tajomstvá olejomaľby, technikou, ktorou budú maľované jeho neskoršie diela.

Umelec zachytil prejav tajomstva Najsvätejšej Trojice v čase krstu Krista. Biela holubica, rozprestierajúca svoje krídla nad hlavou Krista, symbolizuje zostúpenie Ducha Svätého na Spasiteľa. Postavy Krista, Jána Krstiteľa a vedľa stojacich anjelov sú namaľované striedmymi farbami.

Freska od della Francesca

Jeho fresky sú slávnostné, vznešené a majestátne. Francesca verila vo vysoký osud človeka a v jeho dielach ľudia vždy robia úžasné veci. Používal jemné, nežné prechody farieb. Francesca bola prvá, ktorá maľovala en plein air (vo vzduchu).

Mŕtvy Kristus (Mantegna)

Andrea Mantegna (1431 - 1506)

Významný umelec z Padovy. Obdivoval drsnú vznešenosť diel antických umelcov. Jeho obrazy pripomínajú grécke sochy - prísne a krásne. Mantegna vo svojich freskách spieval hrdinskú osobnosť. Príroda na jeho obrazoch je opustená a nehostinná.

Mantegna. Madona s dieťaťom s Jánom Krstiteľom a Máriou Magdalénou (1500)

Madona sedí na šarlátovom kresle pod baldachýnom a v náručí drží nahého Ježiška. V maske Panny Márie nie je nič kráľovské, skôr je to obraz mladej sedliackej ženy. Nahé telo Dojčaťa vyzerá prekvapivo živé. Po stranách Madony sú Ján Krstiteľ a Mária Magdaléna. V rukách Magdalény je nádoba s kadidlom na pomazanie, kríž v rukách Jána je ovinutý okolo stuhy s textom o baránkovi, odpykávacom za hriechy sveta. Postavy sú nakreslené obvyklým spôsobom pre umelca a zdajú sa byť vytesané z kameňa, každý záhyb je ostro ohraničený na ich odeve. Na pozadí je obraz záhrady s tmavými listami. Vo svojom tóne táto zeleň kontrastuje s bledozelenou, svetlou oblohou. Dielo vyvoláva pocit hlbokého smútku a istej záhuby.

Parnas (Mantegna)

Modlitba za pohár (Mantegna)

Tento malý obrázok zobrazuje okamih, keď Ježiš po Poslednej večeri odchádza so svätým Petrom a dvoma synmi Zebedejovými do Getsemanskej záhrady, kde zanechávajúc apoštolov, ktorí ho sprevádzajú, odchádza modliť sa k Bohu Otcovi: "Otče môj! Ak je to možné, nech odo mňa minie tento kalich."

Kompozičným centrom obrazu je kľačiaca postava Krista v modlitbovej póze. Jeho oči sú obrátené k nebu, kde je na oblaku viditeľná skupina anjelov. Na úpätí vrchu spia apoštoli sprevádzajúci Krista.

Na ceste vedúcej do záhrady, ktorá presne ilustruje slová evanjelia: „Hľa, môj zradca sa priblížil,“ je viditeľná skupina strážcov vedená Judášom.

Na obrázku je veľa symboliky: suchý strom so supom predstavuje smrť a vetva so zeleným výhonkom naznačuje bezprostredné vzkriesenie; pokorné zajace sediace na ceste, po ktorej prejde oddiel rímskych vojakov, aby vzali Krista do väzby, hovoria o miernosti človeka tvárou v tvár hroziacej smrti. Tri pne z čerstvo vyrúbaných stromov pripomínajú blížiace sa ukrižovanie.

Posvätný rozhovor (Bellini)

Giovanni Bellini (1427/1430 - 1516)

Bratia Belliniovci sa jasne prejavili v ranej renesancii. Obzvlášť známy je Giovanni Bellini, ktorý bol často nazývaný Gianbellino. Vyrastal v rodine významného benátskeho maliara. Spolu s bratom z mladosti pomáhal otcovi pri realizácii umeleckých zákaziek. Pracoval na výzdobe Dóžovho paláca v Benátkach.

Jeho maľba sa vyznačuje jemnou malebnosťou, bohatou zlatou farbou. Zdá sa, že Madony z Gianbellina sa rozplývajú v krajine, vždy s ňou organicky.

Madona na lúke (1500-1505) Bellini.

V strede obrazu je obraz mladej Márie sediacej na lúke, na kolenách spiace nahé bábätko. Jej zamyslená tvár je očarujúca, ruky zložené v modlitbovom geste sú nádherné. Figúrka božského dieťaťa sa zdá byť sochou, čo naznačuje blízke zoznámenie sa s prácou Mantegna. Mäkkosť šerosvitu a celková sýtosť farieb však naznačujú, že Bellini si našiel cestu k maľbe.

V pozadí je krásna krajina. Obraz bol namaľovaný kombinovanou technikou, čo umožnilo umelcovi zjemniť kontúry a sýtejšie farby.

Portrét dóža Leonarda Loredana. Bellini

Tento portrét si objednal Bellini ako umelec Benátskej republiky. Dóža je tu zobrazený takmer spredu – na rozdiel od vtedajšej tradície zobrazovania tvárí z profilu, a to aj na medailách a minciach.

Jasný šerosvit dokonale vykresľuje vysoké lícne kosti, nos a tvrdohlavú bradu inteligentnej a silnej tváre staršieho človeka. Na jasnom modrozelenom podklade kontrastne vyniká biela so zlatým a strieborným brokátovým plášťom. Dóže ho nosil na sviatok sviec – v deň, keď sa zasnúbil s morom a na rok prevzal moc nad Benátkami. Olejová práca pomohla umelcovi naplniť priestor obrazu vzduchom a tým urobiť obraz dóžu prekvapivo živým.

Úvod

Renesancia je revolúciou predovšetkým v systéme hodnôt, v hodnotení všetkého, čo existuje, a vo vzťahu k tomu. Existuje presvedčenie, že človek je najvyššou hodnotou. Takýto pohľad na človeka určil najdôležitejšiu črtu kultúry renesancie – rozvoj individualizmu vo sfére svetonázoru, komplexný prejav individuality v r. verejný život. Staroveké kultúrne dedičstvo hralo obrovskú úlohu pri formovaní renesančného myslenia. Výsledkom zvýšeného záujmu o klasickú kultúru bolo štúdium starovekých textov a používanie pohanských prototypov na stelesnenie kresťanských obrazov. Oživenie staroveku v skutočnosti dalo meno celej ére (napokon, renesancia sa prekladá ako znovuzrodenie).

Počas renesancie v európskych štátoch, počas formovania buržoáznych národov, národných jazykov a kultúr, dochádza k citeľným zmenám v činnosti knižníc. Nová univerzita a verejné knižnice. Mnohé kláštorné knižnice prechádzajú do vlastníctva miest. V knižničných zbierkach dominujú knihy v národné jazyky, formujú sa nové pravidlá pre zostavovanie katalógov, usporiadanie fondov a obsluhu čitateľov.

Mestá vytvárajúce knižnice ich otvárajú nielen pre biskupov, mníchov, vedcov, študentov, ale aj pre právnikov, obchodníkov, námorníkov, remeselníkov. V tomto období sa s knižničnou praxou spájali aktivity mnohých talentovaných vedcov.

Diela B.F. Volodina, L.I. Vladimirov, O.I. Talalakina. Ich monografie rozprávajú o renesančných knižniciach, ich vzniku, výstavbe a opise interiéru. Diela E. Gombricha a E. Chamberlaina opisujú samotnú renesanciu, kultúru Talianska. Chcel by som tiež poznamenať diela N.V. Revunenková, V.G. Kuznecovová a N.V. Revyakina, ktorá hovorí o vzniku humanizmu a jeho úlohe pri formovaní a rozvoji renesancie.

Účelom tejto práce je preskúmať a študovať talianske knižnice renesancie.

V priebehu štúdia sa riešia tieto úlohy: identifikácia hlavných čŕt kultúry Talianska v období renesancie, rozvoj literatúry, vznik humanistického myslenia, štúdium súkromných a verejných knižníc, ako aj ich budovanie. a popis interiéru.

Práca pozostáva z úvodu; dve kapitoly: Renesancia ako kultúrny rozkvet Talianska v XIV-XVI storočí, typy a účel talianskych knižníc; záver a zoznam použitej literatúry v tomto kurze.

Renesancia ako kultúrny rozkvet Talianska v 14.-16.

Talianska kultúra v období renesancie

Obdobie renesancie alebo európskej renesancie je procesom lúčenia sa s feudálnou minulosťou a časom aktívneho dialógu s antickými predchodcami. Rodiskom renesancie je Taliansko, kde sa humanistické tendencie v mestskom živote začali zreteľne prejavovať v druhej polovici 13. storočia.

Kultúra renesancie sa zvyčajne delí na dve obdobia:

Obdobie takzvanej „ranej renesancie“ v Taliansku zahŕňa obdobie od roku 1420 do roku 1500. Počas týchto osemdesiatich rokov sa umenie ešte celkom nevzdalo tradícií nedávnej minulosti, ale snaží sa do nich primiešať prvky prevzaté z klasickej antiky. Až neskôr, a len postupne, pod vplyvom stále meniacich sa podmienok života a kultúry, umelci úplne opúšťajú stredoveké základy a odvážne používajú príklady antického umenia, a to ako vo všeobecnej koncepcii svojich diel, tak aj v ich detailoch.

Druhé obdobie renesancie - čas najveľkolepejšieho rozvoja jeho štýlu - sa zvyčajne nazýva "vrchná renesancia". Rozprestiera sa v Taliansku od roku 1500 do roku 1580. V tomto čase sa ťažisko talianskeho umenia presunulo z Florencie do Ríma, vďaka nástupu na pápežský stolec Júliusa II. Pod jeho vedením sa Rím stáva akoby novými Aténami Periklovej doby: vzniká v ňom množstvo monumentálnych budov, predvádzajú sa veľkolepé sochárske diela, maľujú sa fresky a obrazy, ktoré sa dodnes považujú za perly maliarstva.

Toto obdobie charakterizuje najmä návrat v architektúre k princípom a formám antického, hlavne rímskeho umenia. Osobitný význam v tomto smere má symetria, proporcia, geometria a poradie komponentov, čo jasne dokazujú zachované príklady rímskej architektúry. Zložitú proporciu stredovekých stavieb nahrádza usporiadané usporiadanie stĺpov, pilastrov a prekladov, asymetrické obrysy nahrádza polkruh oblúka, polguľa kupoly, niky a edikuly.

Renesančná architektúra zažila najväčší rozkvet v Taliansku a zanechala po sebe dve pamiatkové mestá: Florenciu a Benátky. Na vzniku budov tam pracovali veľkí architekti – Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Donato Bramante, Giorgio Vasari a mnohí ďalší.

Renesanční umelci, ktorí maľujú obrazy s tradičnými náboženskými námetmi, začali používať nové umelecké techniky: budovanie trojrozmernej kompozície s použitím krajiny v pozadí. To im umožnilo urobiť obrazy realistickejšími, živšími, čo ukázalo ostrý rozdiel medzi ich tvorbou a predchádzajúcou ikonografickou tradíciou, preplnenou konvenciami v obraze.

Profesionálna hudba v renesancii stráca charakter čisto cirkevného umenia a je ovplyvnená ľudovou hudbou, presiaknutou novým humanistickým svetonázorom. Umenie vokálnej a vokálno-inštrumentálnej polyfónie dosahuje vysokú úroveň v tvorbe predstaviteľov „Nového umenia“ v Taliansku.

Objavujú sa rôzne žánre svetského hudobného umenia. Formujú sa nové žánre inštrumentálnej hudby a vznikajú národné školy hrania na lutne, organe a virginale. V Taliansku prekvitá umenie výroby sláčikových nástrojov s bohatými výrazovými možnosťami. Renesancia končí vznikom nových hudobných žánrov – sólovej piesne, kantáty, oratória a opery, čo prispelo k postupnému etablovaniu homofónneho štýlu.

Vývoj vedomostí v storočiach XIV-XVI. výrazne ovplyvnilo predstavy ľudí o svete a mieste človeka v ňom. Veľké geografické objavy, heliocentrický systém sveta Mikuláša Koperníka zmenili predstavy o veľkosti Zeme a jej mieste vo vesmíre a diela Paracelsa a Vesalia, v ktorých sa po prvý raz po staroveku uskutočnili pokusy o štúdium štruktúra človeka a procesy, ktoré sa v ňom vyskytujú, položili základy vedeckej medicíny a anatómie.

Veľké zmeny sa udiali aj v spoločenských vedách. V dielach Jeana Bodina a Niccola Machiavelliho sa historické a politické procesy najskôr považovali za výsledok interakcie rôznych skupín ľudí a ich záujmov. Zároveň sa robili pokusy o vytvorenie „ideálnej“ sociálnej štruktúry: „Utópia“ od Thomasa Morea, „Mesto slnka“ od Tommasa Campanellu. Vďaka záujmu o antiku sa podarilo zreštaurovať množstvo antických textov, mnohí humanisti študovali klasickú latinčinu a starú gréčtinu.

Spojenie umenia a vedy je jednou z charakteristických čŕt kultúry renesancie. Skutočný obraz sveta a človeka musel vychádzať z ich poznania, preto kognitívny princíp hral v umení tejto doby obzvlášť dôležitú úlohu. Prirodzene, umelci hľadali podporu vo vedách, čo často podnecovalo ich rozvoj.

Čo je Revival. Oživenie spájame s úspechmi v oblasti kultúry, predovšetkým v oblasti výtvarného umenia. Pred zrakom každého, kto je aspoň trochu oboznámený s dejinami umenia, sú harmonicky krásne a majestátne obrazy vytvorené umelcami: nežné Madony a múdri svätci, statoční bojovníci a občania plní dôležitosti. Ich postavy sa slávnostne týčia na pozadí mramorových oblúkov a stĺpov, za ktorými sa rozprestierajú priehľadné svetlé krajiny.

Umenie vždy vypovedá o svojej dobe, o ľuďoch, ktorí vtedy žili. Akí ľudia vytvorili tieto obrazy, plné dôstojnosti, vnútorného pokoja, dôvery vo vlastný význam?

Termín „renesancia“ prvýkrát použil Giorgio Vasari v polovici 16. storočia. vo svojej knihe o slávnych talianskych maliaroch, sochároch a architektoch XIII-XVI storočia. Názov sa objavil v momente, keď sa končila samotná éra. Vasari vložil do tohto konceptu veľmi jasný význam: rozkvet, vzostup, obroda umenia. Neskôr sa túžba po oživení starých tradícií v kultúre, ktorá je tomuto obdobiu vlastná, začala považovať za nemenej dôležitú.

Fenomén renesancie bol generovaný podmienkami a potrebami života spoločnosti v predvečer New Age (t. j. doby na okraji formovania industriálnej spoločnosti) a apel na antiku umožnil nájsť vhodné formy na vyjadrenie nových myšlienok a nálad. Historický význam tohto obdobia spočíva vo formovaní nového typu osobnosti a vo vytváraní základov novej kultúry.

Nové trendy v živote talianskej spoločnosti. Aby sme ľahšie pochopili podstatu zmien, ktoré sa začali v sociálnej a duchovnej sfére, je potrebné si predstaviť, ako sa v stredoveku budoval vzťah medzi jednotlivcom a spoločnosťou. Potom sa ľudská osobnosť rozpustila v tom malom kolektíve (roľnícka komunita, rytiersky rád, mníšske bratstvo, remeselnícka dielňa, kupecký cech), ku ktorému človeka pripútali okolnosti jeho pôvodu a narodenia. On sám a všetci okolo ho vnímali predovšetkým ako napríklad fra (brata) - člena mníšskeho bratstva, a nie ako určitú osobu s konkrétnym menom.

Boli prepracované a jasne definované vzťahy medzi ľuďmi, normy správania a ich vnímanie. Ak sa zameriame len na teoretickú stránku veci, potom môžeme povedať toto: duchovní boli povinní modliť sa za všetkých laikov, šľachta všetkých chrániť pred možným vonkajším ohrozením a roľníci podporovať a živiť prvých a druhé majetky. V praxi to všetko samozrejme malo od teoretickej idyly ďaleko, no rozloženie rolových funkcií bolo práve také. Sociálna nerovnosť bola pevne zakorenená v povedomí verejnosti, každé panstvo malo svoje prísne vymedzené práva a povinnosti, zohrávalo spoločenskú úlohu, ktorá presne zodpovedala jeho spoločenskému postaveniu. Narodenie zabezpečilo jedincovi určité miesto v štruktúre spoločnosti, svoje postavenie mohol meniť takmer výlučne v rámci stupňa spoločenského rebríčka, do ktorého pôvodom patril.

Fixácia na určitú sociálnu niku zasahovala do slobodného rozvoja ľudského jedinca, no poskytovala mu určité sociálne záruky. Stredoveká spoločnosť bola teda zameraná na nemennosť, stabilitu ako ideálny stav. Patril k typu tradičných spoločností, ktorých hlavnou podmienkou existencie je konzervativizmus, poslušnosť tradíciám a zvykom.

Starý svetonázor bol orientovaný na to, že pozemský život je len krátky časový úsek, kedy sa človek pripravuje na hlavný, večný, nadpozemský život. Večnosť si podmanila prchavú realitu. Nádeje na dobré zmeny boli spojené výlučne s týmto skutočným životom, s Večnosťou. Pozemský svet, toto „údolie smútku“, bol zaujímavý len do tej miery, že bol slabým odrazom iného, ​​hlavného sveta. Postoj k človeku bol ambivalentný – striktne zdieľal svoj pozemský, smrteľný a hriešny začiatok, ktorým mal byť opovrhovaný a nenávidený, a vznešený, duchovný, ktorý ako jediný bol hodný existencie. Asketický mních, ktorý sa zriekol radostí a starostí pozemského života, bol považovaný za ideál.

Človek bol súčasťou malého sociálneho spoločenstva, a preto akékoľvek jeho aktivity, vrátane tvorivých, boli vnímané ako výsledok kolektívneho úsilia. V skutočnosti bola kreativita anonymná a naše poznatky o diele konkrétneho sochára či maliara stredoveku sú náhodné a kusé. Mesto, komunita postavili katedrálu a všetky jej detaily boli súčasťou jedného celku, navrhnutého pre integrálne vnímanie. Majstri architekti, majstri murári, majstri rezbári, majstri maliari stavali steny, vytvárali sochy a vitráže, maľovali steny a ikony, ale takmer nikto z nich sa nesnažil zachovať svoje meno pre potomkov. V ideálnom prípade by mali čo najlepším spôsobom zopakovať, reprodukovať to, čo bolo posvätené autoritou staroveku a považované za „originál“, ktorý treba napodobňovať.

Prvým krokom k vzniku nových trendov v živote spoločnosti bol rast a rozvoj miest. Apeninský polostrov, vklinený ako vystretá čižma do priestranstiev Stredozemného mora, zaujímal v stredovekom svete mimoriadne výhodné postavenie. Výhody tejto polohy sa prejavili najmä vtedy, keď sa na Západe začal oživovať hospodársky život a rástla potreba obchodných kontaktov s bohatými krajinami Blízkeho východu. Od 12. storočia Talianske mestá začali prekvitať. Križiacke výpravy sa stali impulzom pre rýchly rozvoj mestského hospodárstva: rytieri, ktorí sa vydali dobyť Boží hrob, potrebovali lode, aby sa dostali cez more; zbrane na boj; výrobky a rôzne domáce potreby. To všetko ponúkali talianski remeselníci, obchodníci, námorníci.

V Taliansku nebola silná centrálna vláda, a tak sa stalo každé mesto spolu s okolitým vidiekom mestský štát, ktorého blahobyt závisel od šikovnosti jeho remeselníkov, svižnosti jeho obchodníkov, t.j. z podnikavosti a energie všetkých obyvateľov.

Základom hospodárskeho života spoločnosti, ktorá existovala v Taliansku v 14. – 15. storočí, bol priemysel a obchod, sústredený v mestách. Systém cechov bol zachovaný a len členovia cechov mali občianske práva; nie všetci obyvatelia mesta. Áno, a rôzne dielne sa výrazne líšili v miere vplyvu: napríklad vo Florencii mali z 21 dielní najväčší vplyv „seniorské dielne“, ktoré spájali ľudí najprestížnejších profesií. Členovia vyšších dielní, „tuční muži“, boli v skutočnosti podnikatelia a nové črty hospodárskeho života sa prejavili vznikom prvkov (zatiaľ iba prvkov!) novej ekonomickej štruktúry.

Renesančné mesto. Kultúra renesancie je mestskou kultúrou, ale mesto, ktoré ju zrodilo, sa výrazne líšilo od stredovekého mesta. Navonok to nebolo príliš nápadné: rovnaké vysoké múry, rovnaké náhodné usporiadanie, rovnaká katedrála na hlavnom námestí, rovnaké úzke uličky. "Mesto rástlo ako strom: udržalo si svoj tvar, ale zväčšovalo sa a mestské hradby, ako prstence na reze, označovali míľniky jeho rastu." Takže vo Florencii v XIII storočí. rozšírenie kruhu hradieb trvalo dvakrát storočie. Do polovice XIV storočia. priestor určený na rozvoj miest sa zväčšil 8-krát. O výstavbu a zachovanie hradieb sa postarala vláda.

Mestské brány slúžili ako styčný bod s vonkajší svet. Stráže, ktoré stáli pri bráne, vyberali poplatok od obchodníkov a roľníkov prichádzajúcich do mesta, chránili mesto aj pred prípadným útokom nepriateľa. Pred začiatkom éry delostrelectva boli múry so silnými bránami celkom spoľahlivou ochranou pred vonkajšími prienikmi, stačilo by len jedlo a voda. Toto obmedzenie spôsobilo, že bola preplnená, aby sa zvýšil počet podlaží budov. Pre Taliansko je charakteristické stavanie vysokých veží konkurenčnými bohatými rodinami, ktorých vertikály spolu so zvonicami kostolov dodávali siluete mesta vzhľad kamenného lesa. Vzhľad Sieny je napríklad opísaný v riadkoch A. Bloka takto: „Zapichli ste hroty kostolov a veží do neba.“

Mesto je umelo organizovaný priestor. Ulice a námestia talianskych miest z 13. storočia. dláždené kameňmi alebo kamienkami. Každodenný život ľudí sa odohrával väčšinou na ulici. Obchodníci, veksláci a remeselníci vykonávali peňažné obchody na ulici, remeselníci často pracovali na ulici pod baldachýnom, stretávali sa na ulici alebo na námestí, aby diskutovali o rôznych problémoch: narodení, bankroty, úmrtia, sobáše, popravy. Život každého mestského obyvateľa plynul pred očami susedov.

Centrálne námestie zdobila nielen majestátna katedrála, ale aj sochy. Príkladom takejto výzdoby je vo Florencii námestie pred Palazzo Vecchio (radnica). V prednej časti mesta bolo nápadné najmä susedstvo starej zástavby románskeho (v menšej miere gotického) slohu a nových renesančných budov. Obyvatelia susedných miest medzi sebou súťažili vo výzdobe námestí, kostolov a verejných budov.

V XIV-XV storočí. v talianskych mestách bola rýchla výstavba, staré budovy boli zbúrané a nahradené novými. Chátranie budov za to zďaleka nebolo vždy - zmenil sa vkus, rástla prosperita a zároveň túžba ukázať nové príležitosti. Príkladom tohto druhu je ten, ktorý sa začal v XIV storočí. výstavba novej florentskej katedrály (Duomo, známejšia ako Santa Maria del Fiori), ktorej kupola bola na svoju dobu najväčšia na Západe.

Niekedy bohaté rodiny spojili niekoľko starých príbytkov za vynovenú fasádu. Architekt L. B. Alberti, poverený rodinou Ruchelai, postavil palác v novom štýle, ktorý za rustikovanou fasádou ukryl osem domov. Ulička medzi domami sa zmenila na nádvorie. Takáto technika umožnila zahrnúť obytné priestory, sklady a obchody, lodžie a záhradu do jedného komplexu. Hlavná architektonická forma svetskej mestskej budovy -palazzo - paláce zámožných mešťanov, ktorý mal obdĺžnikový tvar s dvorom. Fasády paláca smerujúce do ulice zodpovedali životným podmienkam, ktoré boli charakteristické pre talianske mestské republiky. Dôrazne hrubé opracovanie kameňa (rustovka), ktorý bol obložený múrom spodného podlažia, hrubé múry, malé okná – to všetko pripomínalo, že takýto palác môže slúžiť ako spoľahlivý úkryt počas početných vnútromestských politických konfliktov.

Interiéry pozostávali zo súboru miestností zdobených nástennými maľbami a pokrytých drevenými, vyrezávanými, menej často štukovými stropmi. Pri slávnostných príležitostiach boli steny zdobené nástennými kobercami (mrežami), čo tiež prispelo k zachovaniu tepla v priestoroch. Priestranný Yu

miestnosti (stanzy), mramorové schodiská vytvárali dojem slávnostnej nádhery. Okná sa zatvárali drevenými okenicami, niekedy boli prikryté naolejovanou bielizňou, neskôr (to už bol takmer hriešny luxus!) boli vyplnené drobnými kúskami skla vloženými do oloveného krytu. Hlavným vykurovacím zariadením zostalo ohnisko v kuchyni, ako aj kozuby vo veľkých predných izbách, ktoré skôr zdobili ako vykurovali. Postele sa preto snažili vybaviť baldachýnom a ohradiť ťažké závesy od okolitého priestoru. Vykurovať celú miestnosť horúcim kameňom alebo fľašou horúcej vody nebolo možné. „Vlastnú“ izbu, študovňu, „pracovisko na korešpondenciu rukopisov, úvah, osamelé poznávanie sveta a seba samého“ a zvyšok domácnosti mala spravidla len hlava rodiny. žili spolu. Každodenný život bohatej rodiny sa najčastejšie odohrával na nádvorí a v galériách, ktoré ho obklopovali.

Pomerne málo, ale masívnych a bohato zdobených rezbami a maľbami kusov nábytku svedčilo o túžbe po pohodlí. Najbežnejšími príkladmi nábytku boli svadobná truhlica (cassonne), truhlica s chrbtom, masívne skrine zdobené architektonickými detailmi, stoly, kreslá a taburetky. Interiér zdobili nielen nástenné maľby, ale aj bronzové lampy, maľovaná keramika (majolika), zrkadlá vo vyrezávaných rámoch, strieborné a sklenené predmety a čipkované obrusy.

Mnoho architektov snívalo o zmene vzhľadu miest podľa nového vkusu, ale to bolo nemožné: rozsiahla výstavba si vyžadovala obrovské finančné prostriedky a nemenej právomoc na realizáciu hromadných demolácií domov. Koniec koncov, na to bolo potrebné rozbiť toľko domov, toľko ľudí sa presťahovať, ale na to neboli prostriedky. Preto sa museli uspokojiť s výstavbou jednotlivých budov, najčastejšie katedrál či palácov bohatých rodín. Mestá sa prestavovali postupne, podľa potreby a možností, bez akéhokoľvek plánu a ich vonkajší vzhľad zostal prevažne stredoveký.

Ideálne renesančné mestá sa objavovali takmer výlučne v modrotlači a ako podklady pre obrazové kompozície. „Model renesančného mesta je otvorený model. Jadrom je...voľný priestor námestia, ktorý sa smerom von otvára pozorovacími otvormi ulíc, s výhľadmi do diaľky, za mestské hradby...takto stvárnili mesto umelci, takto autori architektonických traktátov vidieť. Renesančné mesto sa v ideálnom prípade neštíti otvoreného priestoru nemesta, naopak, ovláda ho, podriaďuje si ho ... Architektonické myslenie renesancie ... rezolútne vystupuje proti mestu ako umelému a zručne vytvorené dielo, k prírodnému prostrediu. Mesto by sa nemalo podriaďovať lokalite, ale jej podriaďovať... Mesto stredoveku bolo vertikálne. Mesto 15. storočia je ideálne poňaté ako horizontálne... “Architekti, ktorí navrhovali nové mestá, zohľadnili meniace sa podmienky a namiesto obvyklého opevnenia navrhli v okolí mesta vybudovať obranné pevnosti.

Vzhľad ľudí. Zmenil sa vzhľad ľudí, zmenil sa svet vecí, ktorými sa obklopovali. Samozrejme, obydlia chudobných (malá drevená stavba alebo miestnosť za obchodom bez okien) zostali rovnaké ako pred stovkami rokov. Zmeny sa dotkli prosperujúcej, bohatej časti obyvateľstva.

Oblečenie sa menilo podľa nálad a vkusu doby. Vkus bol teraz určovaný potrebami a schopnosťami civilistov, bohatých občanov a nie vojenskou triedou rytierov. Vrchné odevy sa šili z rôznofarebných, často vzorovaných látok ako brokát, zamat, súkno a ťažký hodváb. Ľan sa začal používať výlučne ako spodná bielizeň, ktorá prezerala cez šnurovanie a rozparky vrchných šiat. „Vonkajšie oblečenie staršieho občana, aj keď nezastával žiadnu voliteľnú funkciu, bolo nevyhnutne dlhé, široké a dodávalo jeho vzhľadu odtlačok vážnosti a dôležitosti. Oblečenie mladých ľudí bolo krátke. Pozostávala z košele, vesty so stojatým golierom a úzkych pančúch viazaných na vestu, často viacfarebných. Ak v pätnástom storočí uprednostňovali sa svetlé a kontrastné farby, potom od začiatku XYI storočia. monochromatické oblečenie, zdobené kožušinou a reťazou z drahého kovu, sa stáva módnejším.

Dámsky odev v 15. storočí Vyznačoval sa jemnosťou tvaru a mnohofarebnosťou. Cez košele a šaty s dlhými úzkymi rukávmi, vysokým pásom a veľkým štvorcovým výstrihom sa obliekal plášť (sikora), ktorý pozostával z troch panelov. Zadný panel padal na chrbát vo voľných záhyboch a dve poličky boli zakryté podľa vkusu majiteľa. Celková silueta pripomínala antiku. So začiatkom XVI storočia. v dámskych outfitoch je zdôraznené horizontálne členenie. Veľkú úlohu pri zdobení šiat začína hrať čipka, rámovanie výstrihu a okrajov rukávov. Pás prirodzene klesá, výstrih je zväčšený, rukávy objemnejšie, sukňa veľkolepejšia. Oblečenie malo zdôrazňovať krásu silnej, zdravej ženy.

Objavenie ľudského „ja“. V živote talianskej renesančnej spoločnosti staré a nové koexistujú a prelínajú sa. Typickou rodinou tej doby je veľká rodina, združujúca niekoľko generácií a niekoľko vetiev príbuzných, podriadených hlave-patriarchovi, no popri tejto známej hierarchii vzniká ďalší trend súvisiaci s prebúdzaním osobného sebavedomia.

Veď so vznikom podmienok v Taliansku pre vznik novej ekonomickej štruktúry a novej spoločnosti sa zmenili aj požiadavky na ľudí, ich správanie, postoj k pozemským záležitostiam a starostiam. Základom hospodárskeho života novej spoločnosti bol obchod a remeselná výroba, sústredená v mestách. Kým sa však väčšina obyvateľstva sústredila v mestách, predtým, než tu boli manufaktúry, továrne, laboratóriá, existovali ľudia schopní ich vytvárať, ľudia energickí, usilujúci o neustále zmeny, bojujúci o presadenie svojho miesta v živote. Došlo k oslobodeniu ľudského vedomia z hypnózy Večnosti, po ktorom sa začala výraznejšie prejavovať hodnota okamihu, význam prchavého života, túžba plnšie precítiť plnosť bytia.

Vznikol nový typ osobnosti, ktorý sa vyznačoval odvahou, energiou, túžbou po aktivite, bez poslušnosti tradíciám a pravidlám, schopný konať nezvyčajným spôsobom. Títo ľudia sa zaujímali o rôzne problémy života. V účtovných knihách florentských obchodníkov teda medzi číslami a súpismi rôzneho tovaru možno nájsť diskusie o osudoch ľudí, o Bohu, o najdôležitejších udalostiach politického a umeleckého života. Za tým všetkým cítime zvýšený záujem o Človeka, o neho samého.

Vlastnú individualitu začal človek považovať za niečo jedinečné a hodnotné, o to významnejšie, že má schopnosť neustále sa zlepšovať. Hypertrofovaný zmysel pre vlastnú osobnosť v celej svojej originalite pohltí celého človeka renesancie. Objavuje svoju individualitu, s potešením sa vrhá do svojej vlastnej pokoj v duši, šokovaný novotou a zložitosťou tohto sveta.

Básnici sú obzvlášť citliví na zachytenie a vyjadrenie nálady doby. V lyrických sonetoch Francesca Petrarcu, venovaných krásnej Laure, je zrejmé, že ich hlavnou postavou je samotný autor, a nie objekt jeho uctievania. Čitateľ sa o Laure nedozvie takmer nič, okrem toho, že je dokonalosť sama, má zlaté kučery a zlatý charakter. ich vytrženie, ich skúsenosti, ich Utrpenie opísal Petrarca v sonetoch. Keď sa dozvedel o Laurinej smrti, môj sirotstvo, ktoré smútil:

Spieval som o jej zlatých kučerách,

Spieval som o jej očiach a rukách,

Cti si muky nebeskou blaženosťou,

A teraz je z nej studený prach.

A ja, bez majáku, v osirotenej škrupine Cez búrku, ktorá pre mňa nie je nová,

Plávam životom, vládnuc náhodne.

Treba si uvedomiť, že objav osobného „ja“ sa týkal len jednej polovice ľudskej rasy – mužov. Ženy boli v tomto svete vnímané ako bytosti bez vlastnej hodnoty. Museli sa starať o domácnosť, rodiť a vychovávať malé deti, potešiť mužov príjemným vzhľadom a správaním.

Pri realizácii ľudského „ja“ sa za dôležitú považovala prítomnosť výsledkov, a nie oblasť činnosti, v ktorej boli dosiahnuté – či už išlo o etablované obchodné podnikanie, veľkolepú sochu, vyhranú bitku alebo obdivuhodnú báseň či maľbu. . Veľa vedieť, veľa čítať, veľa študovať cudzie jazyky, zoznámiť sa s dielami antických autorov, zaujímať sa o umenie, veľa porozumieť maľbe a poézii – to bol ideál človeka v renesancii. Vysoký štandard požiadaviek na jednotlivca ukazuje esej Baldasara Castiglioneho „O dvorníkovi“ (1528): „Chcem, aby náš dvoran poznal literatúru viac než len priemerne... aby vedel nielen po latinsky, ale aj po grécky ... aby dobre poznal básnikov, aj rečníkov a historikov a ... vedel písať veršom i prózou ... Nepoteší ma náš dvoran, ak ešte nie je hudobníkom ... Ešte jednej veci pripisujem veľkú dôležitosť: je to práve schopnosť kresliť a znalosť maľby.

Stačí uviesť niekoľko mien slávnych ľudí tej doby, aby sme pochopili, aké rôznorodé boli záujmy tých, ktorí boli považovaní za typického predstaviteľa svojej doby. Leon Batista Alberti - architekt, sochár, odborník na starovek, inžinier. Lorenzo Medici je štátnik, brilantný diplomat, básnik, znalec a mecenáš umenia. Verrocchio je sochár, maliar, klenotník a matematik. Michelangelo Buonarroti - sochár, maliar, architekt, básnik. Raphael Santi - maliar, architekt. Všetkých z nich možno nazvať hrdinskými osobnosťami, titánmi. Zároveň by sme nemali zabúdať, že veľkosť charakterizuje škálu, ale nehodnotí ich činnosti. Titáni renesancie neboli len tvorcami, ale aj dobrými géniami svojej krajiny.

Zvyčajné predstavy o tom, čo je „prípustné“ a čo „nezákonné“, stratili svoj význam. Zároveň stratili zmysel staré pravidlá vzťahov medzi ľuďmi, ktoré možno nedávali absolútnu tvorivú slobodu, ale sú také dôležité pre život v spoločnosti. Túžba presadiť sa mala rôzne podoby – z takéhoto postoja mohli a aj vznikali nielen brilantní umelci, básnici, myslitelia, ktorých aktivity smerovali k tvorbe, ale aj géniovia ničenia, géniovia darebáctva. Príkladom tohto druhu je porovnávací opis dvoch slávnych súčasníkov, ktorých vrchol činnosti nastal na prelome 15.-16.

Leonardo da Vinci (1452-1519)) - človek, o ktorom je ľahšie povedať, čo nevedel, ako vymenovať, čo by mohol urobiť. Slávny maliar, sochár, architekt, inžinier, básnik, hudobník, prírodovedec, matematik, chemik, filozof – to všetko právom odkazuje na Leonarda. Vypracoval projekt lietadla, tanku, najkomplexnejších zavlažovacích zariadení a mnoho ďalšieho. Pracoval tam, kde bolo pohodlnejšie nájsť si patrónov z radov vládnucej elity, ľahko ich meniť, a zomrel vo Francúzsku, kde je na jeho náhrobku napísané, že bol „veľkým francúzsky umelec". Jeho osobnosť sa stala zosobnením tvorivého ducha renesancie.

Súčasníkom Leonarda bol slávny kondotiér Cesare Borgia (1474-1507).Široké vzdelanie sa v ňom spájalo s prirodzeným talentom a bezuzdným egoizmom. Jeho ambície sa prejavili snahou o vytvorenie silného štátu v strede Talianska. Sníval o zjednotení celej krajiny v prípade úspechu, bol šikovným a úspešným veliteľom a výkonným vládcom. Aby dosiahol svoj cieľ, tento rafinovaný znalec a znalec krásy sa uchýlil k úplatkárstvu, klamstvu a vraždám. Takéto metódy sa mu zdali celkom prijateľné, aby dosiahol veľký cieľ - vytvorenie silného štátu v strede Talianska. Okolnosti zabránili C. Borgiovi uskutočniť jeho plány.

Leonardo da Vinci a Cesare Borgia sú súčasníci, rovnako typickí pre svoju kritickú éru, keď staré pravidlá a normy ľudského života strácali na význame a nové ešte neboli spoločnosťou akceptované. Ľudská osobnosť sa snažila o sebapotvrdenie pomocou akýchkoľvek prostriedkov a príležitostí. Pre ňu stratili zmysel aj staré predstavy o „dobrom“ a „zlom“, o „prípustnom“ a „nezákonnom“. „Ľudia spáchali tie najdivokejšie zločiny a v žiadnom prípade ich neľutovali, a to preto, že za posledné kritérium ľudského správania sa vtedy považoval jednotlivec, ktorý sa cítil izolovaný“ . Často sa v jednej osobe spájala nezištná oddanosť svojmu umeniu a neskrotná krutosť. Takým bol napríklad sochár a šperkár B. Cellini, o ktorom sa hovorilo: „zbojník s vílymi rukami“.

Túžba jednotlivca vyjadriť sa akýmikoľvek prostriedkami sa nazýva titanizmus. Titáni renesancie sa stali zosobnením doby, ktorá objavila hodnotu človeka "ja", ale zastavil sa pred problémom stanovenia určitých pravidiel vo vzťahoch medzi dopravcami mnohých rôznych „ja“.

Postoj k tvorivému človeku a postavenie umelca v spoločnosti. Nastal obrat smerom k typu civilizácie, ktorá zahŕňa aktívny zásah človeka životné prostredie, - nielen sebazdokonaľovanie, ale aj premena prostredia - prírody, spoločnosti - prostredníctvom rozvoja poznatkov a ich aplikácie v praktickej sfére. U človeka teda bola najdôležitejšia jeho schopnosť sebarealizácie a kreativity (v širšom zmysle slova). To zase znamenalo odmietnutie komplexnej regulácie v prospech uznania súkromnej iniciatívy. Stredoveký ideál kontemplatívneho života bol vytlačený novým ideálom aktívneho, aktívneho života, ktorý umožnil zanechať viditeľné dôkazy o pobyte človeka na Zemi. Aktivita sa stáva hlavným zmyslom existencie: postaviť krásnu budovu, dobyť veľa krajín, vytesať sochu alebo namaľovať obraz, ktorý bude oslavovať svojho tvorcu, zbohatnúť a zanechať prosperujúcu obchodnú spoločnosť, založiť novú stav, zložiť báseň alebo zanechať početné potomstvo - to všetko bolo v určitom význame ekvivalentné, umožňovalo človeku zanechať svoju stopu. Umenie umožnilo, aby sa v človeku prejavil tvorivý princíp, pričom výsledky tvorivosti na neho nadlho uchovali spomienku, priblížili ho k nesmrteľnosti. Ľudia tej doby boli presvedčení:

Stvorenie môže prežiť tvorcu:

Stvoriteľ odíde, porazený prírodou,

Avšak obraz, ktorý zachytil

Zahreje srdcia po stáročia.

Tieto línie Michelangela Buonarrotiho možno pripísať nielen umeleckej tvorivosti. Túžba po sebavyjadrení, pátos sebapotvrdenia sa v tomto období stali zmyslom duchovného života talianskej spoločnosti. Kreatívny človek bol cenený veľmi vysoko a bol spojený predovšetkým s tvorivým umelcom.

Takto sa umelci vnímali a nebolo to v rozpore s verejnou mienkou. Známe sú slová, ktoré údajne povedal florentský klenotník a sochár Benvenuto Cellini jednému dvoranovi: „Možno je na celom svete len jeden ako ja, ale pri každých dverách je desať takých ako ty.“ Legenda tvrdí, že panovník, ktorému sa dvoran sťažoval na drzosť umelca, podporoval Celliniho a nie dvorana.

Umelec mohol zbohatnúť ako Perugino, získať šľachtický titul ako Mantegna alebo Tizian, pripojiť sa k vnútornému kruhu vládcov ako Leonardo alebo Raphael, ale väčšina umelcov mala postavenie remeselníkov a považovali sa za takých. Sochári boli v jednej dielni s murármi, maliari s lekárnikmi. Umelci podľa predstáv svojej doby patrili k strednej vrstve mešťanov, presnejšie k spodnej časti tejto vrstvy. Väčšina z nich bola považovaná za ľudí strednej triedy, ktorí museli neustále pracovať, hľadať zákazky. D. Vasari, keď hovorí o svojej tvorivej ceste, neustále poznamenáva, že na splnenie jednej objednávky musel ísť do Neapola, druhý do Benátok, tretí do Ríma. Medzi týmito cestami sa vrátil do rodného Arezza, kde mal dom, ktorý neustále vybavoval, zdobil, rozširoval. Niektorí umelci mali vlastné domy (v 15. storočí stál dom vo Florencii 100-200 florénov), iní si ho prenajímali. Maliar strávil maľovaním stredne veľkej fresky asi dva roky, pričom za to dostal 15-30 florénov, pričom táto suma zahŕňala aj náklady na použitý materiál. Sochár strávil výrobou sochy asi rok a za svoju prácu dostal asi 120 florénov. V druhom prípade treba počítať s drahším spotrebným materiálom.

Okrem peňažných platieb niekedy majstri dostali právo jesť v kláštore. Vševediaci Vasari opísal prípad maliara Paola Uccella, ktorého opát dlho a usilovne kŕmil syrom, až kým majster prestal dochádzať do práce. Po tom, čo sa umelec sťažoval mníchom, že je unavený zo syra, a oni o tom informovali opáta, ten zmenil jedálny lístok.

Je zaujímavé porovnať informácie o finančnej situácii dvoch sochárov Donatella a Ghibertiho rovnako (a vysoko) hodnotených svojimi súčasníkmi. Prvý z nich bol svojou povahou a spôsobom života neopatrným človekom v peňažných záležitostiach. Legenda svedčí o tom, že všetky svoje (značné) príjmy vložil do kabelky zavesenej pri dverách a z týchto peňazí mohli brať všetci členovia jeho dielne. Slávny majster Donatello si teda v roku 1427 prenajal dom za 15 zlatých ročne a mal čistý príjem (rozdiel medzi tým, čo bol dlžný a tým, čo bol dlžný) – 7 florénov. Hospodár Lorenzo Ghiberti mal v tom istom roku 1427 dom, pozemok, bankový účet (714 florénov) a čistý príjem -185 florénov.

Majstri sa ochotne zaviazali plniť rôzne zákazky na výzdobu kostolov, bohatých palácov a výzdobu celomestských sviatkov. „Neexistovala žiadna súčasná hierarchia žánrov: umelecké predmety boli nevyhnutne funkčného charakteru... Oltárne obrazy, maľované truhlice, portréty, maľované zástavy vychádzali z jednej dielne... Také bolo umelecké sebavedomie a človek môže len hádajte o miere mágie jednotu majstra s jeho dielom, pre ktoré sám obtieral farby, sám lepil štetec, sám zrážal rám - preto nevidel zásadný rozdiel medzi maľbou oltár a truhlica.

Súťaže medzi umelcami o právo získať výnosnú vládnu objednávku boli bežnou praxou. Najznámejšou z týchto súťaží je súťaž o právo zhotoviť dvere pre florentské baptistérium (krstiteľnica), organizovaná v prvých rokoch 15. storočia. San Giovanni bol drahý všetkým obyvateľom mesta, pretože tam boli pokrstení, obdarení menom každého z nich, odtiaľ každý začal svoju životnú púť. Súťaže sa zúčastnili všetci slávni majstri a vyhral ju Lorenzo Ghiberti, ktorý o tom neskôr hrdo napísal vo svojich Zápiskoch.

Ďalšia slávna súťaž sa konala o storočie neskôr. Je to o o príkaz na výzdobu radnej siene, ktorý udelila florentská Senoria dvom najznámejším rivalom Leonardovi da Vincimu a Michelangelovi Buonarrotimu. Výstava kartónov (kresieb v životnej veľkosti) majstrov sa stala udalosťou vo verejnom živote republiky.

Humanizmus. Myslitelia stredoveku velebili vznešený, duchovný princíp v človeku a zatracovali základný, telesný. Ľudia novej doby spievali v človeku dušu aj telo, považovali ich za rovnako krásnych a rovnako významných. Odtiaľ pochádza názov tejto ideológie – humanizmus (homo- človek).

Humanizmus renesancie zahŕňal dve zložky: humanizmus, vysokú duchovnosť kultúry; a komplex humanitných disciplín zameraných na štúdium pozemského života človeka, akými sú gramatika, rétorika, filológia, história, etika, pedagogika. Humanisti sa snažili obrátiť celý systém poznania na riešenie problémov ľudského pozemského života. Sémantickým jadrom humanizmu bolo presadzovanie nového chápania jednotlivca, schopného slobodného sebarozvoja. Tým sa prejavil hlavný trend historickej perspektívy modernizačného vývoja – zmena, obnova, zlepšenie.

Humanisti tvorili nie početnú, ale vplyvnú sociálnu vrstvu spoločnosti, predchodcu budúcej inteligencie. K humanistickej inteligencii patrili predstavitelia mešťanov, šľachty a duchovenstva. Svoje vedomosti a záujmy využívali pri rôznych aktivitách. Spomedzi humanistov možno menovať vynikajúcich politikov, právnikov, zamestnancov magistrátu, umelcov.

Muž v reprezentácii vtedajších ľudí bol prirovnávaný k smrteľnému bohu. Podstata renesancie spočíva v tom, že človek bol uznaný ako „koruna stvorenia“ a viditeľný pozemský svet získal samostatnú hodnotu a význam. Celý svetonázor tej doby bol zameraný na oslavu zásluh a schopností človeka, nie náhodou sa tomu hovorilo humanizmus.

Stredoveký teocentrizmus vystriedal antropocentrizmus. Človek ako najdokonalejšie Božie stvorenie bol v centre pozornosti filozofov a umelcov. Antropocentrizmus renesancie sa prejavoval rôznymi spôsobmi. Tak bolo v kresťanskom duchu doplnené porovnanie architektonických štruktúr s ľudským telom, vyrobených v staroveku. „Leon Batista Alberti, ktorý vyčlenil biblický antropomorfizmus od pohana Vitruvia, porovnávajúc proporcie stĺpov s pomermi výšky a hrúbky človeka... on, po Augustínovi Blaženom, koreloval ľudské proporcie s parametrami Noemovho archa a Šalamúnov chrám. Zásada „človek je mierou všetkých vecí“ mala pre renesanciu aritmetický význam.

Taliansky humanista, ktorý žil v druhej polovici 15. storočia, dokázal najpresvedčivejšie vyjadriť podstatu antropocentrizmu. Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494 ). Vlastní esej s názvom „Reč o dôstojnosti človeka“. Už samotný názov je výrečný, v ktorom je zdôraznený hodnotiaci moment – ​​„ľudská dôstojnosť“. V tomto traktáte Boh, ktorý sa obracia na človeka, hovorí: „Umiestnil som ťa do stredu sveta, aby si ľahšie prenikal očami do svojho okolia. Stvoril som ťa ako bytosť nie nebeskú, ale nielen pozemskú, nie smrteľnú, ale ani nesmrteľnú, aby si sa ty sám, oslobodený od obmedzení, stal tvorcom a úplne si vytvoril svoj vlastný obraz.

Ukazuje sa, že človek je najdokonalejším stvorením, dokonalejším ako dokonca nebeské bytosti, pretože sú od samého začiatku obdarené vlastnými cnosťami a človek ich môže sám rozvíjať a jeho udatnosť, jeho ušľachtilosť bude závisieť iba od jeho osobné kvality. (virtu). Architekt a spisovateľ Leon Batista Alberti napísal o ľudských schopnostiach: „Tak som si uvedomil, že je v našej moci dosiahnuť všetku chválu, s akoukoľvek odvahou, s pomocou našej horlivosti a zručnosti, a nie iba z milosti. prírody a čias...“ Humanistickí vedci hľadali potvrdenie svojho postoja k človeku u filozofov iných období a podobné názory našli aj medzi mysliteľmi staroveku.

Staroveké dedičstvo. Zvyk spoliehať sa na nejakú autoritu nútil humanistov hľadať potvrdenie svojich názorov tam, kde nachádzali myšlienky, ktoré si boli v duchu blízke – v dielach antických autorov. „Láska k staroveku“ sa stala charakteristickou črtou, ktorá odlišuje predstaviteľov tohto ideologického smeru. Osvojenie si duchovnej skúsenosti staroveku malo prispieť k formovaniu mravne dokonalého človeka, a tým k duchovnej očiste spoločnosti.

Stredovek sa nikdy úplne nerozlúčil s dávnou minulosťou. Talianski humanisti považovali antiku za ideál. Myslitelia predchádzajúceho tisícročia vyčleňovali medzi antických autorov Aristotela, humanistov viac lákali slávni rečníci (Cicero) či historici (Titus Livius), básnici. V spisoch starých ľudí sa im zdali najdôležitejšie myšlienky o duchovnej veľkosti, tvorivých možnostiach a hrdinských činoch ľudí. F. Petrarca bol jedným z prvých, ktorí začali cielene hľadať staroveké rukopisy, študovať staroveké texty a odvolávať sa na antických autorov ako na najvyššiu autoritu. Humanisti opustili stredovekú latinčinu a snažili sa písať svoje skladby klasickou „cicerónskou“ latinčinou, čo ich nútilo podriadiť reálie súčasného života požiadavkám gramatiky. Klasická latinčina zjednocovala svojich učencov v celej Európe, no oddeľovala ich „republiku učencov“ od tých, ktorí neboli zbehlí v jemnostiach latinčiny.

Renesančné a kresťanské tradície. Nové podmienky života si vyžadovali odmietnutie starých kresťanských ideálov pokory a ľahostajnosti k pozemskému životu. Tento pátos popierania bol veľmi nápadný v kultúre renesancie. Zároveň nedošlo k odmietnutiu kresťanského učenia. Renesanční ľudia sa naďalej považovali za dobrých katolíkov. Kritika cirkvi a jej predstaviteľov (najmä mníšstva) bola veľmi bežná, ale bola to kritika ľudí z cirkvi a nie kresťanskej náuky. Navyše humanisti kritizovali nielen nemorálnosť správania časti cirkevníkov, pre nich bol neprijateľný stredoveký ideál stiahnutia sa, odmietnutia sveta. Toto napísal humanista Caluccio Salutati svojmu priateľovi, ktorý sa rozhodol stať sa mníchom: „Never, ó Pellegrino, že utekáš pred svetom, vyhýbaš sa pohľadom na krásne veci, zatváraš sa do kláštora alebo odchádzaš do dôchodku. skete je cesta k dokonalosti.“

Kresťanské myšlienky celkom pokojne koexistovali v mysliach ľudí s novými normami správania. Medzi zástancami nových myšlienok bolo mnoho osobností katolíckej cirkvi, vrátane tých najvyšších, až po kardinálov a pápežov vrátane. V umení, najmä v maliarstve, zostala dominantná náboženská tematika. Najdôležitejšie je, že renesančné ideály zahŕňali kresťanskú spiritualitu, úplne cudziu antike.

Súčasníci hodnotili činnosť humanistov ako najvyšší výdobytok kultúry svojej doby a ich potomkovia poznajú ich vysoko učené štúdiá skôr z počutia. Pre ďalšie generácie je ich tvorba, na rozdiel od diel umelcov, architektov a sochárov, zaujímavá ako historický fenomén. Medzitým sú to práve títo pedantskí znalci latinčiny, títo milovníci uvažovania

0 cností staroveku vyvinulo základy nového pohľadu na svet, človeka, prírodu, vštepilo spoločnosti nové etické a estetické ideály. To všetko umožnilo odpútať sa od tradícií stredoveku a dať vznikajúcej kultúre obnovený vzhľad. Preto, pre potomkov, talianske dejiny obdobia renesancie sú predovšetkým dejinami rozkvetu talianskeho umenia.

Problém prenosu priestoru. Renesanciu charakterizuje úctivý, takmer úctivý postoj k poznaniu, k učeniu. Práve vo význame poznania v najširšom zmysle slova sa vtedy používalo slovo „veda“. Bol len jeden spôsob získavania vedomostí – pozorovanie, kontemplácia. Najprogresívnejším odvetvím poznania v tom čase sa ukázali byť poznatky súvisiace s vizuálnym štúdiom vonkajšieho sveta.

„Dlhý proces dozrievania vied o prírode a živote sa začína už v trinástom storočí. A jej začiatkom bola revolúcia vo vývoji zraku, spojená s pokrokom optiky a vynálezom okuliarov... Stavebníctvo lineárna perspektíva rozširoval zorné pole horizontálne a obmedzoval tak v ňom dominanciu vertikály smerujúcej k oblohe. Zdrojom informácií bolo ľudské oko. Iba umelec mohol sprostredkovať informácie, vytvoriť viditeľný obraz akéhokoľvek predmetu, človek, ktorý má nielen bystrý zrak, ale aj schopnosť zachytiť a sprostredkovať divákovi vzhľad predmetu alebo javu, ktorý divák nevidí, ale rád by som vedel. Odtiaľ pochádza nadšenie a hrdosť na slová D. Vasariho, ktorý napísal: „Oko, nazývané oknom duše, je hlavným spôsobom, ktorým všeobecný cit môže v najväčšom bohatstve a nádhere uvažovať o nekonečných výtvoroch príroda...“

Preto nie je prekvapujúce, že ľudia renesancie uctievali maľbu ako vedu a najdôležitejšiu z vied: „Ó, úžasná veda, udržiavaš nažive smrteľné krásy smrteľníkov, robíš ich odolnejšími ako výtvory príroda, ktorá sa časom neustále mení, čo ich privádza do nevyhnutnej staroby...“ opakoval Leonardo da Vinci rôznymi spôsobmi vo svojich poznámkach.

V tomto prípade ide o prenos ilúzie trojrozmernosti objektu, jeho umiestnenie v priestore, t.j. schopnosť vytvoriť spoľahlivý výkres. Farba hrala podriadenú úlohu a slúžila ako dodatočná dekorácia. "Perspektíva bola hlavnou intelektuálnou hrou tej doby..."

Vasari vo svojich „Biografiách“ konkrétne zaznamenal nadšenie mnohých umelcov 15. storočia. štúdium lineárnej perspektívy. Maliar Paolo Uccello sa tak doslova „fixoval“ na problémy perspektívy, všetko svoje úsilie venoval správnemu budovaniu priestoru, naučil sa sprostredkovať ilúziu zmenšenia a skreslenia architektonických detailov. Umelcova manželka „často hovorila, že Paolo celé noci sedel vo svojom ateliéri a hľadal zákony perspektívy, a keď ho zavolala spať, odpovedal jej: „Ach, aká príjemná je táto perspektíva!

Etapy talianskej renesancie. Kultúra talianskej renesancie prešla niekoľkými etapami. Názvy období sú tradične určené storočiami:

• - prelom XIII-XIV storočia. - Ducento, protorenesancia (predrenesancia). Centrum - Florencia;
• - XIV storočia. -trecento (raná renesancia);
• - XV storočie. - quattrocento (oslava kultúry renesancie). Spolu s Florenciou vznikajú nové kultúrne centrá v Miláne, Ferrare, Mantove, Urbine, Rimini;
• - XVI. storočie. -cinquecento, zahŕňa: vrcholnú renesanciu (prvá polovica 16. storočia), vedúce postavenie v kultúrnom živote prechádza do Ríma, a neskorú renesanciu (50-80 roky 16. storočia), kedy sa Benátky stávajú posledným centrom renesančnej kultúry.

protorenesancia. V raných fázach renesancie bola Florencia hlavným centrom novej kultúry. Ikonický básnik Dante Alighieri (1265-1321 ) a maliar Giotto di Bondone (1276-1337 ), obaja pochádzajúci z Florencie, obe osobnosti sú typické pre novú historickú epochu – aktívne, aktívne, energické. Len jeden z nich, Dante, ktorý sa aktívne zúčastnil politického boja, ukončil svoj život ako politický exulant, a druhý, Giotto, ktorý bol nielen slávnym umelcom, ale aj architektom, žil ako slušný a prosperujúci občan. . (na polovicu). Každý vo svojom odbore kreativity bol inovátorom a zároveň zavŕšením tradícií.

Posledná vlastnosť je charakteristickejšia pre Danteho. Jeho meno urobila nesmrteľným básňou „Božská komédia“, ktorá rozpráva o autorovom putovaní v r. iný svet. V tomto diele sú sústredené všetky hlavné myšlienky stredovekého svetonázoru. Vedľa seba v nej staré a nové. Dej je dosť stredoveký, no prerozprávaný novým spôsobom. V prvom rade je dôležité poznamenať, že Dante opustil latinčinu. Báseň je napísaná v toskánskom dialekte. Podáva sa obraz stredovekého vertikálneho obrazu vesmíru: kruhy pekla, hora očistca, priestory raja, ale hlavnou postavou je sám Dante, ktorého na potulkách peklom a peklom sprevádza rímsky básnik Virgil. Očistec a v raji stretáva „božskú Beatrice“, ženu, ktorú básnik miloval celý život. Úloha pridelená smrteľnej žene v básni naznačuje, že autor je obrátený skôr do budúcnosti ako do minulosti.

Báseň je obývaná mnohými postavami, aktívnymi, nezdolnými, energickými, ich záujmy sú obrátené k pozemskému životu, starajú sa o pozemské vášne a činy. Pred čitateľom prechádzajú rôzne osudy, postavy, situácie, no ide o ľudí nastupujúcej éry, ktorých duch je obrátený nie do večnosti, ale do chvíľkového záujmu „tu a teraz“. Darebáci a mučeníci, hrdinovia a obete, spôsobujúci súcit a nenávisť – tí všetci udivujú svojou vitalitou a láskou k životu. Obrovský obraz vesmíru vytvoril Dante.

Umelec Giotto si dal za cieľ napodobniť prírodu, ktorá sa stane základným kameňom pre maliarov ďalšej éry. To sa prejavilo v túžbe sprostredkovať objem predmetov, uchýliť sa k modelovaniu postáv svetlom a tieňom, vniesť do obrazu krajinu a interiér, pokúsiť sa zorganizovať obraz ako javiskovú platformu. Okrem toho Giotto opustil stredovekú tradíciu vypĺňania celého priestoru stien a stropov maľbami, ktoré kombinujú rôzne námety. Steny kaplniek sú pokryté freskami, ktoré sú umiestnené v pásoch a každý pás je rozdelený na niekoľko izolovaných obrazov venovaných konkrétnej epizóde a orámovaných ornamentálnym vzorovým rámom. Divák prechádzajúci po stenách kaplnky skúma rôzne epizódy, akoby prevracal stránky knihy.

Najslávnejšie diela Giotta sú nástenné maľby (fresky) v kostoloch v Assisi a Padove. V Assisi je obraz zasvätený životu

Františka z Assisi, krátko predtým kanonizovaného za svätého. Padovský cyklus je spojený s novozákonnými príbehmi, ktoré rozprávajú o živote Panny Márie a Ježiša Krista.

Giottova inovácia nespočívala len v používaní nových techník, nielen v „kopírovaní“ prírody (čo bolo až príliš doslovne chápané jeho bezprostrednými nasledovníkmi – jottesco), ale pri znovuvytváraní nového svetonázoru pomocou obrazových techník. Obrazy, ktoré vytvoril, sú plné statočnosti a pokojnej vznešenosti. Takými sú aj Mária, ktorá slávnostne prijíma správu o svojom vyvolenom („Zvestovanie“), a dobromyseľný sv. Františka, oslavujúceho jednotu a harmóniu vesmíru („Sv. František káže vtákom“) a Krista pokojne stretávajúceho sa so zradným Judášovým bozkom („Judášov bozk“). Dante a Giotto sú považovaní za majstrov, ktorí začali rozvíjať tému hrdinského muža v talianskej renesancii.

Trecento. Slávu tomuto obdobiu priniesli majstri, ktorí rozvíjali lyrickú tému v umení. Zvučné strofy Petrarchových sonetov o krásnej Laure odrážajú rafinovanú lineárnosť diel sienských umelcov. Títo maliari boli ovplyvnení gotickými tradíciami: ich umenie odlišujú špicaté veže kostolov, kopijovité oblúky, 5-tvarová krivka postáv, plochosť obrazu a dekoratívnosť línie. Považuje sa za najznámejšieho predstaviteľa sienskej školy Simone Martini (1284-1344). Typická je pre neho oltárna kompozícia znázorňujúca výjav Zvestovania, orámovaná nádhernými pozlátenými rezbami, tvoriacimi pretiahnuté gotické oblúky. Zlaté pozadie premení celú scénu na fantastickú víziu a postavy sú plné dekoratívnej jemnosti a rozmarnej grácie. Éterická postava Márie rozmarne sklonená na zlatom tróne, jej jemná tvár nám pripomína Blokove riadky: „zákerné Madony žmúria svojimi dlhými očami.“ Umelci tohto okruhu rozvíjali lyrickú líniu v umení renesancie.

V XIV storočí. formovanie talianskeho spisovného jazyka. Spisovatelia tej doby ochotne tvorili vtipné príbehy o pozemských záležitostiach, domácich problémoch a dobrodružstvách ľudí. Zaoberali sa otázkami: ako sa bude človek správať za určitých okolností; Ako spolu korešpondujú slová a činy ľudí? Takéto poviedky (novely) boli spojené do zbierok, ktoré predstavovali akúsi „ľudskú komédiu“ tej doby. Najznámejší z nich, Dekameron » Giovanni Boccaccio (1313-1375 ), je encyklopédia každodenného života a zvykov života svojej doby.

Pre potomkov Francesco Petrarca (1304-1374) - prvý lyrický básnik modernej doby. Pre svojich súčasníkov bol najväčším politickým mysliteľom, filozofom, majstrom myšlienok niekoľkých generácií. Volá sa prvý humanista. V jeho pojednaniach sa rozvíjali hlavné techniky a témy, ktoré sú vlastné humanizmu. Bol to Petrarca, ktorý sa obrátil na štúdium antických autorov, neustále sa odvolával na ich autoritu, začal písať správnou („ciceronskou“) latinčinou, problémy svojej doby vnímal cez prizmu antickej múdrosti.

V hudbe sa nové trendy objavili v dielach takých majstrov ako F. Landini. Tento smer sa nazýval „nové umenie“. V tom čase sa rodili nové hudobné formy svetskej hudby ako balada a madrigal. Vďaka úsiliu skladateľov „nového umenia“ sa melódia, harmónia a rytmus spojili do jedného systému.

Quattrocento. Toto obdobie otvára činnosť troch majstrov: architekta Filippo Brunelleschi (1377-1446 ), sochár Donatello(1386-1466 ), maliar Masaccio (1401-1428 ). Ich rodné mesto Florencia sa stáva uznávaným centrom novej kultúry, ktorej ideovým jadrom bola oslava človeka.

V architektonických návrhoch Brunelleschiho je všetko podriadené povzneseniu človeka. Prejavilo sa to tým, že budovy (aj obrovské kostoly) boli postavené tak, aby tam človek nepôsobil stratene a bezvýznamne ako v gotickej katedrále. Svetlé arkády (prvky, ktoré v staroveku nemali obdobu) zdobia vonkajšie galérie Sirotinca, svetlé a strohé interiéry zasadené do vážnej nálady, majestátna a svetlá osemhranná kupola korunuje priestor katedrály Santa Maria della Fiore. Fasády mestských palácov-palácov, v ktorých hrubé murivo prvého poschodia (rustikácia) vypínajú elegantné portálové okná, sú plné prísnej zdržanlivosti. Tento dojem dosiahol architekt Filippo Brunelleschi.

Sochár Donato, ktorý sa do dejín umenia zapísal pod prezývkou Donatello, oživil typ voľne stojacej sochy zabudnutý v stredoveku. Podarilo sa mu spojiť antický ideál harmonicky vyvinutého ľudského tela s kresťanskou spiritualitou a intenzívnou intelektuálnosťou. Obrazy, ktoré vytvoril, či už je to vzrušene napätý prorok Avvakum („Zukkone“), zádumčivý dobyvateľ Dávid, pokojne sústredená Maria Anunziata, hrôzostrašná Gattamelata vo svojej nezaujatej vytrvalosti, oslavujú hrdinský princíp v človeku.

Tomaso Masaccio pokračoval v Giottových reformách v maľbe. Jeho postavy sú objemné a dôrazne hmotné („Madona s dieťaťom a sv. Anna“), stoja na zemi, „nevznášajú sa“ vo vzduchu („Adam a Eva vyhnaní z raja“), sú umiestnené v priestor, ktorý sa umelcovi podarilo sprostredkovať pomocou techník centrálnej perspektívy („Trojica“).

Masacciove fresky v kaplnke Brancacci zobrazujú apoštolov, ktorí sprevádzali Krista na jeho pozemských potulkách. Sú to obyčajní ľudia, rybári a remeselníci. Umelec sa ich však nesnaží obliekať do handier, aby zdôraznil ich jednoduchosť, ale vyhýba sa aj bujným róbam, ktoré by dávali najavo ich vyvolenosť, exkluzivitu. Je dôležité, aby ukázal nadčasový význam toho, čo sa deje.

Renesanční majstri stredného Talianska sa tomuto druhu detailov snažili vyhnúť. Za dôležitejšie sa považovalo sprostredkovať typické, zovšeobecnené, nie individuálne, náhodné, sprostredkovať veľkosť človeka. Na tento účel sa napríklad Piero della Francesca uchýlil k technikám, ako je použitie „nízkeho horizontu“ a pripodobňovanie ľudských postáv zahalených do širokých plášťov k architektonickým formám („Kráľovná zo Sáby pred Šalamúnom“).

Spolu s touto hrdinskou tradíciou sa rozvinula ďalšia lyrická. Dominovala dekoratívnosť, viacfarebnosť (povrch mnohých obrazov tej doby pripomína elegantné koberce) a vzorovanie. Postavy stvárnené majstrami tohto smeru sú melancholicky zamyslené, naplnené nežným smútkom. Drobnosti v každodennom živote, náladové detaily tvoria významnú časť ich príťažlivosti. Umelci tohto okruhu zahŕňali florentských majstrov aj umelcov iných škôl. Najznámejšími z nich sú Fra Beato Angelico, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Pietro Perugino, Carlo Crivelli.

Najbrilantnejším majstrom tohto smeru bol Florenťan Sandro Botticelli (1445-1510 ). Dojemná, dojímavá krása jeho Madon a Venuše je pre mnohých spojená s umením Quattrocenta vo všeobecnosti. Nádherne vyblednuté farby, rozmarné, teraz plynúce, teraz sa vlniace línie, ľahké postavy kĺzajúce sa nad zemou a nevšímajúce si jeden druhého. Botticelli je jedným z najpôvabnejších umelcov renesancie, ktorého tvorba spája vplyv stredovekej estetiky, plynulosť v novom umeleckých techník a predzvesťou krízy v humanistickej kultúre. V jeho maľbe sú mytologické, alegorické a biblické námety. Tieto zápletky sú sprostredkované štetcom prostého a úprimného človeka, ktorý sa k nim pridal filozofické myšlienky novoplatonizmus.

Botticelliho umenie prekvitalo na dvore neoficiálneho vládcu Florencie, bankára Lorenza Mediciho, ktorý bol typickou spoločensko-politickou postavou svojej doby: prefíkaný a uhýbavý politik, tvrdý vládca, nadšený milovník umenia, dobrý básnik. Nepáchal také zverstvá ako S. Malatesta alebo C. Borgia, ale celkovo sa pri svojom konaní držal rovnakých zásad. Charakterizovala ho (opäť v duchu doby) túžba po demonštrovaní vonkajšieho luxusu, nádhery, slávnosti. Florencia sa za neho preslávila skvelými karnevalmi, ktorých povinnou súčasťou boli krojované sprievody, počas ktorých sa hrali malé divadelné predstavenia na mytologické a alegorické témy, sprevádzané tancom, spevom a recitáciou. Tieto slávnosti predznamenali formovanie divadelného umenia, ktorého vzostup začal v nasledujúcom, 16. storočí.

Kríza myšlienok humanizmu. Humanizmus sa sústreďoval na oslavu človeka a vkladal nádeje, že slobodná ľudská osobnosť sa môže donekonečna zlepšovať a zároveň sa zlepší život ľudí, vzťahy medzi nimi budú láskavé a harmonické. Od začiatku humanistického hnutia prešli dve storočia. Spontánna energia a aktivita ľudí vytvorila veľa - veľkolepé umelecké diela, bohaté obchodné spoločnosti, vedecké pojednania a vtipné poviedky, no život sa nezlepšil. Navyše myšlienka na posmrtný osud odvážnych tvorcov bola čoraz znepokojivejšia. Čo môže ospravedlniť pozemskú činnosť človeka z pohľadu posmrtného života? Humanizmus a celá kultúra renesancie nedali na túto otázku odpoveď. Sloboda jednotlivca, vpísaná na zástave humanizmu, vyvolala problém osobnej voľby medzi dobrom a zlom. Voľba nebola vždy urobená v prospech dobra. Boj o moc, vplyv, bohatstvo viedol k neustálym krvavým šarvátkam. Krv zaplavila ulice, domy a dokonca aj kostoly Florencie, Milána, Ríma, Padovy a všetkých veľkých i malých mestských štátov Talianska. Zmysel života sa redukoval na získavanie konkrétnych a hmatateľných úspechov a výkonov, no zároveň nemal žiadne vyššie opodstatnenie. Navyše, „hra bez pravidiel“, ktorá sa stala pravidlom života, nemohla pokračovať príliš dlho. Táto situácia vyvolala rastúcu túžbu zaviesť do života spoločnosti prvok organizovanosti a istoty. Bolo potrebné nájsť vyššie opodstatnenie, vyšší stimul pre šialené vrenie ľudskej energie.

Ani humanistická ideológia, orientovaná na riešenie problémov pozemského života, ani starý katolicizmus, ktorého etický ideál sa obrátil na čisto kontemplatívny život, nedokázali poskytnúť súlad medzi meniacimi sa potrebami života a ich ideologickým vysvetlením. Náboženská dogma sa musela prispôsobiť potrebám spoločnosti aktívnych, podnikavých, nezávislých individualistov. Avšak pokusy cirkevné reformy v podmienkach Talianska, bývalého ideologického a organizačného centra katolíckeho sveta, boli odsúdené na neúspech.

Najvýraznejším príkladom toho je pokus dominikánskeho mnícha Girolama Savonarolu uskutočniť takúto reformu v podmienkach Florencie. Po smrti geniálneho Lorenza de' Medici zažila Florencia politickú a hospodársku krízu. Veď nádheru medicejského dvora sprevádzalo zhoršenie hospodárstva Florencie, oslabenie jej pozície medzi susednými štátmi. Prísny dominikánsky mních Savonarola získal v meste obrovský vplyv, volal po odmietnutí luxusu, honbe za márnym umením a nastolením spravodlivosti. Väčšina obyvateľov mesta (vrátane umelcov ako Sandro Botticelli, Lorenzo di Credi) začala nadšene bojovať proti zlu, ničila luxusné predmety, pálila umelecké diela. Vďaka úsiliu rímskej kúrie bol Savonarola zvrhnutý a popravený, moc oligarchie bola obnovená. Ale predošlá, pokojná a radostná dôvera v ideály, adresovaná oslave dokonalého muža, bola preč.

Vrcholná renesancia. Jadrom humanistickej ideológie bol podvratný pátos emancipácie, oslobodenia. Keď sa jeho možnosti vyčerpali, musela prísť kríza. Krátke obdobie, približne tri desaťročia, je momentom posledného vzletu pred začiatkom deštrukcie celého systému predstáv a nálad. Centrum kultúrneho rozvoja sa v tomto období presunulo z Florencie, ktorá strácala republikánsku zdatnosť a poriadky, do Ríma, centra teokratickej monarchie.

Traja majstri najplnšie vyjadrili vrcholnú renesanciu v umení. Dá sa povedať, aj keď, samozrejme, trochu podmienečne, že najstarší z nich, Leonardo da Vinci (1452-1519 ), spieval ľudský rozum, rozum, ktorý človeka povyšuje nad okolitú prírodu; najmladší, Rafael Santi (1483-1520 ), vytvoril dokonale krásne obrazy, ktoré stelesňujú harmóniu duchovnej a fyzickej krásy; a Michelangelo Buonarroti (1475-1564) oslavoval silu a energiu človeka. Svet vytvorený umelcami je realitou, no očistený od všetkého malicherného a náhodného.

Hlavná vec, ktorú Leonardo zanechal ľuďom, je jeho maľba, oslavujúca krásu a myseľ človeka. Už prvé z Leonardových samostatných diel – hlava anjela, ktorú na Krst napísal jeho učiteľ Verrocchio, zapôsobila na publikum svojim premysleným a premysleným pohľadom. Postavy umelkyne, či už ide o mladú Máriu hrajúcu sa s dieťaťom („Madonna Benois“), krásnu Cicíliu („Dáma s hranostajom“) alebo apoštolov a Krista v scéne „Poslednej večere“, sú predovšetkým mysliace bytosti. Stačí pripomenúť obraz známy ako portrét Mony Lisy ("Gioconda"). Pohľad pokojne sediacej ženy je plný takého nadhľadu a hĺbky, že sa zdá, že vidí a chápe všetko: pocity ľudí, ktorí sa na ňu pozerajú, zložitosti ich života, nekonečnosť Kozmu. Za ňou je krásna a tajomná krajina, no ona sa nad všetko povznáša, ona je to hlavné na tomto svete, zosobňuje ľudský intelekt.

V osobnosti a diele Raphaela Santiho sa zvlášť naplno prejavila túžba po harmónii, vnútornej rovnováhe, pokojnej dôstojnosti charakteristickej pre taliansku renesanciu. Zanechal po sebe nielen maľby a architektonické diela. Jeho obrazy sú námetovo veľmi rôznorodé, ale keď sa hovorí o Raphaelovi, najskôr sa mu vybavia obrazy jeho Madon. Majú spravodlivý podiel podobností, ktoré sa prejavujú v duchovnej jasnosti, detskej čistote a jasnosti vnútorného sveta. Medzi nimi sú premyslené, zasnené, koketné, sústredené, z ktorých každý stelesňuje jednu alebo druhú stránku jedného obrazu - ženu s detskou dušou.

Najslávnejšia z Raphaelových Madon, Sixtínska Madonna, z tejto série vypadne. Takto je opísaný dojem sovietskych vojakov, ktorí ho v roku 1945 videli vytiahnutý z bane, kde ho ukryli nacisti: „Nič na obrázku vás na prvý pohľad neupúta; tvoj pohľad kĺže, nezastaví sa pred ničím, až do tej chvíle, kým sa nestretne s iným, smerujúcim k pohľadu. Tmavé, široko posadené oči sa na vás pokojne a pozorne pozerajú, zahalené v priehľadnom tieni mihalníc; a už sa v tvojej duši pohlo niečo nejasné, čo ťa prinútilo byť v pozore... Stále sa snažíš pochopiť, o čo ide, čo presne ťa na obrázku upozornilo, znepokojilo. A vaše oči sa nedobrovoľne znova a znova priťahujú k jej pohľadu ... Pohľad Sixtínskej Madony, mierne zakalený smútkom, je plný dôvery v budúcnosť, ku ktorej s takou vznešenosťou a jednoduchosťou nesie svojho najdrahšieho syna.

Podobné vnímanie obrazu vyjadrujú také poetické línie: „Kráľovstvá zanikli, moria vyschli, / Citadely spálené do tla, / Aona v materinskom smútku / Z minulosti išla do budúcnosti.

V diele Raphaela je obzvlášť živá túžba nájsť spoločné, typické pre jednotlivca. Hovoril o tom, ako musel vidieť veľa krásnych žien, aby mohol napísať Krásu.

Pri vytváraní portrétu sa umelci talianskej renesancie nezamerali na detaily, ktoré pomáhajú zobraziť jednotlivca v človeku (tvar očí, dĺžka nosa, tvar pier), ale na zovšeobecňujúce typické , tvoriace „druhové“ črty človeka.

Michelangelo Buonarroti bol úžasným básnikom a vynikajúcim sochárom, architektom a maliarom. Michelangelov dlhý tvorivý život zahŕňal obdobie najvyššieho rozkvetu renesančnej kultúry; on, ktorý prežil väčšinu titánov renesancie, musel pozorovať kolaps humanistických ideálov.

Sila a energia, ktorou sú jeho diela presiaknuté, sa niekedy zdajú prehnané, ohromujúce. V diele tohto majstra sa pátos tvorby, charakteristický pre éru, spája s tragickým pocitom záhuby tohto pátosu. Kontrast fyzickej sily a impotencie je prítomný v množstve sochárskych obrazov, ako sú postavy „Otrokov“, „Väzňov“, slávna socha„Noc“, ako aj na obrazoch sibýl a prorokov na strope Sixtínskej kaplnky.

Mimoriadne tragickým dojmom pôsobí obraz zobrazujúci výjav posledného súdu na západnej stene Sixtínskej kaplnky. Podľa umeleckého kritika je „zdvihnutá ruka Krista zdrojom vírového guľového pohybu, ktorý sa odohráva okolo centrálneho oválu... Svet sa dal do pohybu, visí nad priepasťou, celé množstvo tiel visí nad priepasť v poslednom súde... V rozhorčenom výbuchu vzrástla Kristova ruka. Nie, nezjavil sa ľuďom ako záchranca ... a Michelangelo nechcel ľudí utešovať ... Tento Boh je dosť nezvyčajný ... je bez brady a mladistvo rýchly, je silný vo svojej fyzickej sile a vôbec jeho sila je daná hnevu. Tento Kristus nepozná milosrdenstvo. Teraz by to bolo len ospravedlňovanie zla.

Renesancia v Benátkach: oslava farieb. Centrom neskorej renesancie sa stala bohatá kupecká republika. Medzi kultúrnych stredísk Taliansko Benátky zaujímali osobitné postavenie. Nové trendy tam prenikli oveľa neskôr, čo sa vysvetľuje silnými konzervatívnymi náladami, ktoré existovali v tejto oligarchickej kupeckej republike, spojené s blízkymi vzťahmi s Byzanciou a výrazne ovplyvnené „byzantským spôsobom“.

Preto sa duch renesancie prejavuje v umení Benátčanov až od druhej polovice 15. storočia. v dielach niekoľkých generácií umelcov rodiny Bellini.

okrem toho Benátska maľba má ešte jeden výrazný rozdiel. Vo výtvarnom umení iných talianskych škôl bola hlavnou vecou kresba, schopnosť sprostredkovať objem tiel a predmetov pomocou modelovania svetla a tieňa (slávna sfumato Leonardo da Vinci), Benátčania, naopak, prikladali veľký význam hre farieb. Vlhká atmosféra Benátok prispela k tomu, že umelci zaobchádzali s malebnosťou svojich diel s veľkou pozornosťou. Niet divu, že Benátčania boli prvými talianskymi umelcami, ktorí sa obrátili k technike olejomaľby, vyvinutej na severe Európy, v Holandsku.

Skutočný rozkvet benátskej školy je spojený s kreativitou Giorgione de Castelfranco (1477-1510 ). Tento predčasne zosnulý majster po sebe zanechal niekoľko obrazov. Človek a príroda sú hlavnou témou takých diel ako „Country Concert“, „Spiace Venuša“, „Búrka“. "Medzi prírodou a človekom vládne šťastná harmónia, ktorá je, prísne povedané, hlavnou témou obrazu." V maľbe Giorgioneho dôležitá úloha patrí k farbe.

Najznámejším predstaviteľom benátskej školy bol Tizian Vecelio, ktorého rok narodenia nie je známy, ale zomrel ako veľmi starý muž v roku 1576 počas morovej epidémie. Maľoval obrazy na biblické, mytologické, alegorické námety. V jeho maľbe je silný život potvrdzujúci začiatok, hrdinovia a hrdinky sú plní sily a fyzického zdravia, majestátni a krásni. Oltárny obraz Nanebovstúpenia Panny Márie (Assunta) a antický motív Bakchanálie sú rovnako nasýtené energiou impulzu a pohybu. Denár Caesara (Krista a Judáša) a Láska na zemi a nebi sú tiež preniknuté filozofickým nádychom. Umelec spieval ženská krása("Urbinská Venuša", "Danae", "Dievča s ovocím") a tragický moment odchodu človeka zo života ("Oplakávanie Krista", "Pohreb"). Majestátne krásne obrazy, harmonické detaily architektonických foriem, krásne veci, ktoré vypĺňajú interiéry, jemná a teplá farba obrazov - to všetko svedčí o láske k životu, ktorá je v Tizianovi vlastná.

Rovnakú tému neustále rozvíjal ďalší Benátčan, Paolo Veronese (1528-1588 ). Sú to jeho rozsiahle „Sviatky“ a „Slávnosti“, jeho alegórie na slávu blahobytu Benátskej republiky, ktoré sa nám vybavia ako prvé pri slove „Benátske maliarstvo“. Veronese postráda všestrannosť a múdrosť Tiziana. Jeho maľba je viac dekoratívna. Bol vytvorený predovšetkým na výzdobu paláca benátskej oligarchie a navrhovanie oficiálnych budov. Veselý temperament a úprimnosť zmenili tento panegyrický obraz na oslavu života.

Treba poznamenať, že Benátčania častejšie ako predstavitelia iných talianskych škôl existujú antické príbehy.

politické myšlienky. Ukázalo sa, že humanistická viera, že slobodný a všemohúci človek sa stane šťastným a urobí šťastným všetkých okolo seba, nie je opodstatnená a začalo sa hľadať iné možnosti dosiahnutia šťastia. Ako doznievala nádej na schopnosť jednotlivca vytvárať podmienky pre šťastný alebo aspoň pokojný život ľudí, pozornosť sa presunula na možnosti organizovaného ľudského spoločenstva – štátu. Pri počiatkoch politického myslenia modernej doby je Florenťan Niccolo Machiavelli (1469-1527 ), ktorý bol štátnik, historik, dramatik, vojenský teoretik a filozof. Snažil sa pochopiť, ako by mala byť spoločnosť usporiadaná, aby ľudia mohli žiť pokojnejšie. Silná moc panovníka je to, čo by podľa neho mohlo zabezpečiť poriadok. Nech je vládca krutý ako lev a prefíkaný ako líšky, nech chráni svoju moc a odstráni všetkých súperov. Neobmedzená a nekontrolovaná moc má podľa Machiavelliho prispieť k vytvoreniu veľkého a mocného štátu. V takomto stave bude väčšina ľudí žiť v pokoji, bez strachu o svoj život a majetok.

Aktivity Machiavelliho svedčili o tom, že doba „hrania bez pravidiel“ dosť unavila spoločnosť, že bolo potrebné vytvoriť silu, ktorá by ľudí zjednotila, regulovala vzťahy medzi nimi, nastolila mier a spravodlivosť a štát sa začal považovať za taká sila.

Miesto umenia v spoločnosti. Ako už bolo spomenuté, najuznávanejšou oblasťou činnosti bola vtedy umelecká tvorivosť, pretože to bol jazyk umenia, ktorý sa prejavoval v ére ako celku. Náboženské vedomie strácalo prenikavý vplyv na život spoločnosti a vedecké poznanie bolo ešte len v plienkach, takže svet bol vnímaný cez umenie. Umenie zohrávalo úlohu, ktorá v stredoveku patrila náboženstvu a v spoločnosti modernej a súčasnej doby vede. Vesmír nebol vnímaný ako mechanický systém, ale ako integrálny organizmus. Hlavným prostriedkom chápania prostredia bolo pozorovanie, kontemplácia, fixácia videného, ​​a to najlepšie poskytovala maľba. Nie náhodou Leonardo da Vinci nazýva maľbu vedou, navyše najdôležitejšou z vied.

Mnohé skutočnosti svedčia o dôležitosti vzhľadu výnimočného umeleckého diela v očiach súčasníkov.

O súťažiach medzi umelcami o právo získať ziskové vládne nariadenie bolo uvedené vyššie. Rovnako kontroverzná bola otázka, kde by mal stáť Michelangelov „Dávid“ a o niekoľko desaťročí neskôr sa rovnaký problém objavil pri inštalácii „Persea“ od B. Celliniho. A to je len niekoľko najznámejších príkladov tohto druhu. Takýto postoj k vzniku nových umeleckých výtvorov určených na výzdobu a oslavu mesta bol pre mestský život renesancie úplne prirodzený. Epocha hovorila o sebe rečou umeleckých diel. Preto sa každá udalosť v umeleckom živote stala dôležitou pre celú spoločnosť.

Témy a interpretácia zápletiek v umení talianskej renesancie. Prvýkrát za tisíc rokov existencie kresťanskej kultúry začali umelci zobrazovať pozemský svet, vyvyšovali ho, oslavovali, zbožšťovali. Témy umenia zostali takmer výlučne náboženské, no v rámci tejto tradičnej témy sa záujem presunul, relatívne povedané, k životu posilňujúcim témam.

Pri zmienke o talianskej renesancii vám ako prvé napadne obraz Márie s bábätkom, ktorú predstavuje mladá milenka (Madonna) s dojímavo krásnym dieťaťom. „Madona s dieťaťom“, „Madona so svätými“ (tzv. „Svätý rozhovor“), „Svätá rodina“, „Klaňanie troch kráľov“, „Narodenie“, „Sprievod troch kráľov“ sú obľúbené témy umenie doby. Nie, boli vytvorené aj „Ukrižovania“ aj „Náreky“, ale táto poznámka nebola hlavná. Zákazníci a umelci, ktorí svoje túžby zhmotnili do viditeľných obrazov, našli v tradičných náboženských zápletkách niečo, čo v sebe nesie nádej a vieru v jasný začiatok.

Medzi postavami posvätných legiend sa objavili obrazy skutočných ľudí, napr darcov(donori) umiestnení mimo rámu oltárnej kompozície alebo ako protagonisti preplnených procesií. Stačí pripomenúť „Klaňanie troch kráľov“ od S. Botticelliho, kde sú členovia rodiny Medici rozpoznateľní v elegantnom dave veriacich a kde umelec pravdepodobne umiestnil autoportrét. Spolu s tým sa rozšírili nezávislé portrétne obrazy súčasníkov, maľované z prírody, z pamäte, podľa opisov. V posledných desaťročiach pätnásteho storočia umelci začali čoraz viac zobrazovať výjavy mytologického charakteru. Takéto obrazy mali zdobiť priestory paláca. Scény z moderného života boli zahrnuté do náboženských alebo mytologických kompozícií. Modernosť sama o sebe vo svojich každodenných prejavoch umelcov príliš nezaujímala, vznešené, ideálne námety odievali do známych vizuálnych obrazov. Renesanční majstri neboli realistami v moderný význam tohto slova znovu vytvorili s prostriedkami, ktoré mali k dispozícii, svet človeka, očistený od každodenného života.

Podľa techník lineárnej perspektívy vytvorili umelci na rovine ilúziu trojrozmerného priestoru vyplneného postavami a objektmi, ktoré sa zdali byť trojrozmerné. Ľudia na renesančných maľbách sú reprezentovaní ako majestátni a dôležití. Ich postoje a gestá sú plné vážnosti a vážnosti. Úzka ulica alebo priestranné námestie, elegantne zariadená izba alebo voľne sa rozprestierajúce kopce - to všetko slúži ako pozadie pre postavy ľudí.

V talianskej renesančnej maľbe je krajina alebo interiér predovšetkým rámom pre ľudské postavy; jemná svetelná a tieňová modelácia vytvára dojem materiálnosti, nie však hrubej, ale nádherne vzdušnej (nie je náhoda, že Leonardo považoval za ideálny čas na prácu stred dňa v zamračenom počasí, keď je osvetlenie jemné a rozptýlené) ; nízky horizont robí postavy monumentálnymi, akoby sa hlavami dotýkali neba, a zdržanlivosť ich postojov a gest im dodáva vážnosť a majestátnosť. Postavy nie sú vždy krásne v črtách tváre, ale sú vždy naplnené vnútorným významom a dôležitosťou, pocitmi dôstojnosť a pokoj.

Umelci vo všetkom a vždy sa vyhýbajú extrémom a nehodám. Umelecký kritik opísal múzejné dojmy z talianskej renesančnej maľby takto: „Sály talianskeho umenia storočí XIV-XVI sa vyznačujú jednou zaujímavou črtou – sú prekvapivo tiché s množstvom návštevníkov a rôznych výletov... Ticho pláva zo stien, z obrazov - majestátne ticho vysokého neba, mäkké kopce, veľké stromy. A -veľkí ľudia... Ľudia sú väčší ako obloha. Svet rozprestierajúci sa za nimi – s cestami, zrúcaninami, brehmi riek, mestami a rytierskymi hradmi – vidíme ako z výšky letu. Je rozsiahly, podrobný a s úctou odstránený.“

V príbehu o výstave kartónov, ktoré vytvorili Leonardo a Michelangelo pre Radnú sálu (obrazy neboli nikdy dokončené ani jedným, ani druhým), stojí za to venovať pozornosť skutočnosti, že pre Florenťanov sa zdalo obzvlášť dôležité vidieť kartóny. Ocenili najmä kresbu, ktorá vyjadruje formu, objem zobrazených predmetov a tiel, ako aj ideový koncept, ktorý sa majster snažil zhmotniť. Farba v maľbe bola pre nich skôr doplnkom, zdôrazňujúcim formu vytvorenú kresbou. A ešte niečo: súdiac podľa dochovaných kópií, obe diela (venovali sa dvom bitkám dôležitým pre dejiny mestského štátu Florencia) sa mali stať typickým prejavom renesančného prístupu k umeniu, kde išlo hlavne muž. Napriek všetkému rozdielu v kartónoch, Leonardo a Michelangelo - bojovníci kavalérie, ktorí sa držia v jednej guli počas boja o zástavu v Leonarde („Bitka o Anghiari“) a vojaci, ktorí sa ponáhľajú do zbraní, ktorých chytil nepriateľ pri plávaní v rieke, u Michelangela („Bitka o Cashine“) - všeobecný prístup k prezentácii zobrazených je zrejmý, vyžaduje si výber ľudskej postavy, podriadenie jej okolitého priestoru. Predsa len, herci sú dôležitejší ako miesto konania.

Je zaujímavé sledovať, ako sa myslenie tej doby odrážalo v umení porovnaním niekoľkých diel venovaných zobrazeniu toho istého predmetu. Jedným z obľúbených príbehov tej doby bol príbeh o svätom Sebastiánovi, ktorý bol popravený rímskymi vojakmi za jeho oddanosť kresťanstvu. Táto téma umožnila ukázať hrdinstvo ľudskej osoby, ktorá je schopná obetovať svoj život za svoje presvedčenie. Okrem toho dej umožnil obrátiť sa na obraz nahého tela, realizovať humanistický ideál - harmonickú kombináciu krásneho vzhľadu a krásnej ľudskej duše.

V polovici XV storočia. Na túto tému bolo napísaných niekoľko článkov. Autormi boli dosť nepodobní majstri: Perugino, Antonello de Mesina a ďalší. Pri pohľade na ich maľby človeka zasiahne pokoj, pocit vnútornej dôstojnosti, ktorý preniká do obrazu krásneho nahého mladého muža stojaceho pri stĺpe či strome a zasnene hľadiaceho do neba. Za ním je pokojná vidiecka krajina alebo útulné mestské námestie. Už len prítomnosť šípov v tele mladého muža napovedá divákovi, že máme pred sebou scénu popravy. Bolesť, tragédiu, smrť necítiť. Títo krásni mladí muži, ktorých spojil osud mučeníka Sebastiána, si uvedomujú svoju nesmrteľnosť, tak ako ľudia, ktorí žili v Taliansku v 15. storočí, pocítili svoju nezraniteľnosť, všemohúcnosť.

Na obraze, ktorý namaľoval umelec Andrea Mantegna, cítime tragiku toho, čo sa deje, jeho sv. Sebastian má pocit, že umiera. A nakoniec, v polovici XVI. Tizian Vecelio napísal svoju sv. Sebastián. Na tomto plátne nie je žiadna detailná krajina. Miesto konania je len uvedené. Nie sú tu žiadne náhodné postavy v pozadí, žiadni bojovníci-katovia mieriaci na svoju korisť, nič, čo by divákovi dokázalo povedať zmysel situácie, a zároveň je tu cítiť tragický koniec. Toto nie je len smrť človeka, je to smrť celého sveta, horiaceho v karmínových zábleskoch univerzálnej katastrofy.

Hodnota kultúry talianskej renesancie. Pôda, ktorá dala základ kultúre talianskej renesancie, bola zničená v priebehu 16. storočia. Väčšina krajiny bola vystavená cudzím inváziám, nová ekonomická štruktúra bola podkopaná pohybom hlavných obchodných ciest v Európe zo Stredozemného mora do Atlantiku, poľské republiky sa dostali pod nadvládu ambicióznych kondotiérskych žoldnierov a nárast individualistických energia stratila svoje vnútorné opodstatnenie a v podmienkach obrodenia postupne odumierala.feudálne poriadky (refeudalizácia spoločnosti). Pokus o vytvorenie novej spoločnosti založenej na emancipácii ľudskej osobnosti z iniciatívy podnikania bol v Taliansku na dlhší čas prerušený. Krajina bola v úpadku.

Na druhej strane sa kultúrna tradícia vytvorená touto spoločnosťou šírila úsilím talianskych majstrov po celej Európe, stala sa štandardom pre európsku kultúru ako celok, získala neskorší život vo svojej verzii, ktorej bol pridelený názov „vysoká“, „vedecká“ kultúra. Zostali pamiatky renesančnej kultúry - nádherné stavby, sochy, nástenné maľby, obrazy, básne, múdre spisy humanistov, zostali tradície, ktoré sa stali určujúcimi pre kultúru tých národov, ktoré boli pod jej vplyvom na ďalšie tri a pol storočia (až do r. koniec 19. storočia)., a tento vplyv sa postupne veľmi rozšíril.

Osobitne treba poznamenať a zdôrazniť význam výtvarného umenia talianskej renesancie s jeho túžbou sprostredkovať na rovine steny alebo dosky, listu papiera uzavretého v ráme plátna, ilúziu trojrozmerného priestoru naplneného iluzívnosťou. trojrozmerné obrazy ľudí a predmetov - čo sa dá nazvať „okno Leonarda Danilova I.E. Talianske mesto 15. storočia. Realita, mýtus, obraz. M., 2000.S. 22, 23. Pozri: Golovin V.P. Svet umelca ranej renesancie. M.: Vydavateľstvo Moskovskej štátnej univerzity, 2002. S. 125. Bojadžiev G. Talianske zošity. M., 1968. S. 104.

Lazarev V.N. Starí talianski majstri. M., 1972. S. 362.

Rich E. Listy z Ermitáže // Aurora. 1975. Číslo 9. S. 60.

História Talianska.

renesancie.

V 14. a 15. storočí prešlo Taliansko napriek svojej politickej roztrieštenosti hlbokými, aj keď postupnými premenami. Politické nepokoje, hromadenie bohatstva v tomto centre svetového obchodu a napokon bohatý príbeh Taliansko prispelo k renesancii - oživeniu tradícií starovekých civilizácií Grécka a Ríma.

Rast blahobytu bol sprevádzaný formovaním spoločnosti, ktorá bola mestská, sekulárna a hlboko individualistická. Mestá, ktoré existovali už od rímskej éry a nikdy úplne nezmizli, boli oživené obrovským rozmachom obchodu a priemyslu. Okrem toho spory medzi cisármi a pápežmi umožnili mestám, aby sa manévrovaním medzi oboma stranami oslobodili spod vonkajšej kontroly. Všade, s výnimkou juhu Apeninského polostrova, začali mestá rozširovať svoju moc aj na okolitú krajinu. Feudálna šľachta musela opustiť svoj zaužívaný spôsob života a zúčastňovať sa na intelektuálnej a duchovnej činnosti v mestách.

Politicky ustúpila feudálna anarchia úplnému chaosu. S výnimkou Neapolského kráľovstva ležiaceho na juhu bol Apeninský polostrov rozdelený na mnoho malých mestských štátov, takmer úplne nezávislých od cisára aj pápeža. Samozrejme, prebiehali rôzne druhy prepadnutí a zlúčení, no mnohé mestá sa dokázali úspešne postaviť za seba a žiadne dohody ani sily ich nedokázali prinútiť sa zjednotiť. Ostré sociálne rozpory v samotných mestách a potreba vytvorenia jednotného frontu proti vonkajším nepriateľom zároveň prispeli k pádu mnohých republikánskych režimov, čo despotom uľahčilo uchopenie moci. Ľudia unavení nestabilitou sami vyhľadávali alebo schvaľovali vznik takých tyranov, ktorí vládli pomocou žoldnierov (condottieri), no zároveň sa snažili získať rešpekt a podporu mešťanov. V tomto období došlo k výraznému rozmachu väčších štátov na úkor malých a do roku 1494 zostalo len päť veľkých štátov a ešte menej mestských štátov.

Milánske vojvodstvo, Florentská a Benátska republika, Pápežské štáty a Neapolské kráľovstvo boli najvýznamnejšími politickými formáciami Apeninského polostrova. Miláno sa za vlády rodiny Sforzovcov stalo jedným z najbohatších štátov a centrom umenia a vzdelania.

Tak ako Miláno dominovalo na Longobardskej nížine a kontrolovalo alpské priesmyky vedúce do severnej Európy, Benátky, postavené na ostrovoch lagúny, dominovali Jadranskému moru. Benátky, ktoré sa vyhýbali zložitým peripetiám talianskej politiky, zohrávali vďaka svojej geografickej polohe úlohu sprostredkovateľa v obchode medzi západnou a východnou Európou. V Benátkach vládli bohaté rodiny, ktoré si zo svojho stredu zvolili dóžu, doživotnú hlavu mesta, ktorá vládla s pomocou Senátu a Rady desiatich. Podľa zmluvy z roku 1454 uzavretej medzi Benátkami a Milánom uznalo Miláno Benátky ako pevninský štát vo východnej Lombardii a na severnom pobreží Jadranského mora.

Florencia si zachovala zdanie republikánskej formy vlády, no časté prevraty, rozbroje medzi stranami a nadvláda oligarchie, ktorá pozostávala z úzkeho okruhu bohatých rodín, viedli k tomu, že obyvatelia mesta v roku 1434 uznali mocenskú moc. z rodiny Medici. Formálne sa zachovala republikánska forma vlády, no v skutočnosti sa Cosimo Medici a jeho nástupcovia správali ako skutoční despoti. Rozkvet dynastie dosiahol za Lorenza Nádherného (r. 1469 – 1492), básnika, patróna umenia a vied, štátnika a diplomata.

Pápežské štáty obsadili významnú časť stredného Talianska vrátane Romagna a na východe takmer dosiahli hranice Benátok. Nominálne tomuto územiu vládol pápež, no v skutočnosti bolo rozdrobené na početné léna, kde si panovníci stanovovali vlastné pravidlá. Mnohí renesanční pápeži boli sekulárni ako talianski panovníci a mali luxusné dvory. Pápeži Mikuláš V. (1447 – 1455), ktorý založil Vatikánsku knižnicu, a Pius II. (1458 – 1464) urobili veľa pre oživenie vzdelávania v duchu antiky. Rozkvet renesancie padol za vlády pápežov Júliusa II. (1503-1513) a Leva X. (1513-1521) Neapolské kráľovstvo zahŕňalo územie Talianska južne od hraníc pápežských štátov. Pravda, až do roku 1435 bola Sicília samostatným kráľovstvom, ktorému vládla francúzska dynastia Angevin až do odovzdania moci kráľovi Alfonsovi I. z dynastie Aragóncov. Za vlády Alfonsa zažil Neapol obdobie hospodárskeho rozmachu a rozkvetu umenia, hoci toto kráľovstvo bolo politicky odlišné od mestských štátov severného Talianska. V roku 1504 bol Neapol dobytý Španielskom a v priebehu nasledujúcich dvoch storočí postupne stratil svoju nezávislosť.

Počas renesancie Taliansko prosperovalo vďaka krehkej rovnováhe politických a kultúrnych faktorov, ktoré vtedy prevládali v Európe a vo svete ako celku. V 14. – prvej polovici 15. stor. Krajina bola rozdelená na mnoho nezávislých štátov. Dynastické, inštitucionálne a sociálne faktory bránili premene talianskej kultúrnej komunity na akúkoľvek reálnu formu politickej jednoty. Ako tvrdil Machiavelli a ďalší talianski myslitelia tejto doby, korene lesku a tragiky talianskej renesancie treba hľadať v prevládajúcom historickom paradoxe. Pád dvoch univerzálnych mocenských systémov stredoveku – Svätej ríše rímskej a pápežstva – opakovane podnecoval pokusy o zjednotenie Talianska.

Viac ako sto rokov (1305-1414) k tomu smerovali energické snahy zo severu, stredu a juhu Talianska. Ich cieľom bolo v tej či onej forme dosiahnuť jednotu krajiny alebo aspoň priviesť mnohé štáty pod spoločnú politickú autoritu. Najvýznamnejšie z týchto snáh postupne podporili Roberto Neapolský (1308 – 1343), Cola di Rienzo v Ríme (1347 – 1354), milánsky arcibiskup Giovanni Visconti (1349 – 1359) a kardinál Egidio Albornoz (1352 – 1367). z Ríma. Posledné dva vážne pokusy na severe a juhu sa uskutočnili pod vedením Giana Galeazza Viscontiho z Milána (1385 – 1402) a neapolského kráľa Vladislava (1402 – 1414). Vo všetkých týchto prípadoch sa koalície iných síl v Taliansku zhromaždili pod zástavou „slobody Talianska“ a úspešne odolali túžbe nastoliť v krajine jedinú vládu. Po porážke Giana Galeazza a Vladislava nasledovala séria vojen medzi piatimi najväčšími talianskymi štátmi.

V polovici 15. stor Taliansko čelilo dvom novým nepriaznivým faktorom v medzinárodnom živote. Na Západe za Alpami sa chýlil ku koncu zdĺhavý boj medzi feudálnymi dynastiami Európy, najmä anglo-francúzsky konflikt. Preto sa dalo očakávať, že do talianskych záležitostí čoskoro zasiahnu veľké kontinentálne štáty – Francúzsko, Španielsko a Rakúsko. Na východných – stredomorských a jadranských – bokoch Talianska hrozila hrozba zo strany Osmanov.

Prezieraví štátnici v každom z piatich veľkých talianskych štátov si čoskoro uvedomili, že zdĺhavá talianska „občianska vojna“ musí byť ukončená. Začali mierové rokovania. Z iniciatívy Cosima de' Medici z Florencie a pápeža Mikuláša V. uzavreli Francesco Foscari, dóža z Benátok, a Francesco Sforza, vojvoda z Milána, mier v Lodii v apríli 1454. Zrodila sa federácia, ku ktorej sa pripojil neapolský kráľ Alfonz Aragónsky a nakoniec aj menšie talianske štáty pod vládou pápeža. Svätá liga talianskych štátov zakázala konflikty v rámci Apeninského polostrova a vytvorila novú štruktúru mierového spolužitia.

Takmer štyridsať rokov, od roku 1454 do roku 1494, sa Taliansko tešilo mieru a rozkvetu renesančnej kultúry, prejavujúcej sa v umení, vede a filozofii. Do roku 1492 pôsobil Lorenzo Medici ako arbiter v politike a vládol Taliansku bez toho, aby ho zapájal do spojenectiev so zahraničnými európskymi mocnosťami. Necelé dva roky po smrti Lorenza však strach, ctižiadostivosť a sebectvo vyvolali medzi vládcami talianskych štátov atmosféru vzájomnej nedôvery.

Francúzsky kráľ Karol VIII. sa zaviazal zbaviť Taliansko skutočných a čiastočne fiktívnych útrap vyvolaných konaním sebeckých panovníkov. Florentský náboženský vodca Savonarola tieto činy otvorene odsúdil. V roku 1494 Karol VIII. napadol Taliansko a 22. februára 1495 vstúpil do Ríma; potom nasledovali ďalšie invázie. V roku 1527 vyplienili Rím vojská cisára Karola V. z habsburskej dynastie. Podľa mieru uzavretého v Cambrai v roku 1529 sa Francúzi museli vzdať svojich nárokov v Taliansku, no neskôr podnikli nové, rovnako neúspešné pokusy o vyhnanie Habsburgovcov z Talianska. Talianske vojny sa skončili v roku 1559 mierom Cato Cambresi, podľa ktorého bola väčšina Talianska zahrnutá do Habsburskej ríše.

Víťazstvom Španielska nad Francúzskom na Apeninskom polostrove sa skončila nezávislosť talianskych štátov, z ktorých mnohé zostali takmer dve storočia závislé od cudzích mocností. Rýchly rozvoj stredomorského obchodu, ktorý živil kultúrne výdobytky renesancie v Taliansku, sa spomalil v 16. storočí, keď sa po objavení Ameriky hlavné obchodné cesty presunuli do Atlantiku. Janov a Benátky prežili ako nezávislé republiky, ale aj ich ekonomiky upadli. Najmocnejším z talianskych panovníkov bol teraz pápež, nielen ako svetská hlava pápežských štátov, ale aj ako vodca protireformácie. Reforma katolíckej náuky prijatá na Tridentskom koncile (1545-1563) ovplyvnila politický, kultúrny a náboženský život Talianska a už za pápeža Pavla IV. (1555-1559) začala katolícka cirkev odstraňovať herézy. Činnosť inkvizície sa zintenzívnila. Medzi jej obete patrili voľnomyšlienkársky dominikánsky kňaz Giordano Bruno, ktorý bol upálený na hranici ako kacír, a Galileo Galilei, ktorý bol nútený opustiť svoje priekopnícke vedecké teórie.

Španielska dominancia na Apeninskom polostrove pokračovala aj v 17. storočí, hoci ju Francúzsko opakovane spochybňovalo, najmä za Ľudovíta XIV. Keď však bolo Francúzsko porazené vo vojne o španielske dedičstvo (1701 – 1714), zmluvou z Utrechtu v roku 1713 sa rakúski Habsburgovci stali hlavnou dominantnou silou v Taliansku. Zmluva uzavretá v Aix-la-Chapelle v roku 1748, ktorá ukončila vojnu o rakúske dedičstvo, konečne priniesla talianskym štátom dlho očakávaný mier. Odvtedy sa ich hranice viac ako 100 rokov až do začiatku zjednocovania krajiny takmer nezmenili. Najdôležitejšou udalosťou bolo udelenie skutočnej autonómie Piemontu a Neapolu (v prvej vládla dynastia Savojov a v druhej španielski Bourboni). V polovici 18. stor celé Taliansko zažilo obdobie hospodárskeho a kultúrneho obrodenia a Miláno, Florencia a Neapol sa stali hlavnými centrami európskeho osvietenstva. Skladba Cesare Beccaria (1738 – 1794) Zločiny a tresty položil základy modernej kriminológie a trestného práva a čoskoro bol preložený do mnohých európskych jazykov. Táto práca v mnohom pomohla vypracovať nový zákonník, ktorý zaviedol vojvoda Leopold Toskánsky, jeden z najprogresívnejších talianskych panovníkov 18. storočia. V Neapole, kde boli aj vládnuci Bourbonovci aktívnymi reformátormi, bol Antonio Genovesi (1712-1769) vymenovaný za vedúceho prvého európskeho predsedu politickej ekonómie.

Vďaka účasti toľkých Talianov na verejnom živote osvietenstva sa Taliansko opäť stalo vedúcou silou európskych dejín, pričom potreba reforiem vzrástla. Dôležité sociálne premeny uskutočnila rakúska vláda v Lombardii, ako aj v Sardínskom kráľovstve, Toskánskom vojvodstve a na juhu, ale narazila na miestny odpor v iných častiach Apeninského polostrova (najmä v pápežských štátoch, Benátska a Janovská republika), kde reformy nemali veľký úspech.

Rozhodujúci vplyv na talianske štáty a ich vývoj mala Francúzska revolúcia z roku 1789. Revolúcia potvrdila potrebu radikálnej premeny spoločnosti a keď francúzske vojská vedené Napoleonom Bonaparte (1769–1821) v roku 1796 vtrhli do severného Talianska, prívrženci revolúcie dokázali nastoliť republikánsku nadvládu pod ochranou francúzskej armády. Janov sa tak stal Ligúrskou republikou (jún 1797), Miláno centrom Cisalpskej republiky (júl 1797), postup francúzskej armády na juh viedol k vzniku Rímskej republiky (február 1798). Nakoniec bola v Neapole vytvorená Partenopská republika (január 1799).

Tento „republikánsky“ experiment však mal krátke trvanie. V apríli 1799 kombinovaná rakúsko-ruská armáda pod velením generála A.V.Suvorova porazila francúzske jednotky v severnom Taliansku. Keď Francúzi ustúpili, talianske republiky padli a tí, ktorí podporovali Francúzov, trpeli tvrdými represiami. Napoleonský štátny prevrat vo Francúzsku v roku 1799 a jeho pôsobivé víťazstvo nad Rakúšanmi v bitke pri Marengu v roku 1800 však pripravili pôdu pre dlhšiu francúzsku okupáciu a následné prekreslenie mapy Apeninského polostrova. Piemont sa na mieste bývalej Cisalpskej republiky premenil na štát závislý od Francúzska. Volalo sa Talianska republika a od roku 1804, keď sa Napoleon vyhlásil za cisára a v Milánskom dóme prijal korunu talianskeho kráľa, sa premenovalo na Talianske kráľovstvo. Talianske kráľovstvo zahŕňalo Lombardsko, Benátky (Napoleon zrušil republiku, ktorá existovala dlhé stáročia) a väčšinu Emílie. Miestodržiteľom sa stal generál Eugene Beauharnais (syn cisárovnej Jozefíny). V roku 1806 Napoleon napadol Neapol. Kráľ a jeho dvor utiekli na Sicíliu, kde až do roku 1814 zostali pod ochranou britskej flotily. Napoleon vymenoval svojho brata Jozefa za kráľa Neapola. V roku 1808 sa však presťahoval do Madridu a stal sa španielskym kráľom a neapolský trón bol prenesený na Napoleonovho zaťa Joachima Murata. Pápežské štáty zostali nezávislé až do sporu Napoleona s pápežom Piom VII. (1800 – 1823) a pripojenia Ríma k Francúzsku v roku 1809.

Do roku 1814 zostali talianske štáty súčasťou Napoleonovej ríše. Francúzska vláda pomohla Talianom modernizovať štátne zriadenie. Reorganizovali sa finančné a správne orgány a zmenili sa zákonníky v duchu francúzskeho občianskeho zákonníka. Keď sa po porážke Napoleonovej armády v bitke pri Lipsku (1813) začalo impérium rozpadať, postavila sa v Taliansku opozícia, ktorá požadovala vytvorenie ústavnej vlády. Na konci impéria Joachim Murat v roku 1814 z Rimini nabádal Talianov, aby sa zjednotili s cieľom vytvoriť nezávislý štát. Diela talianskeho spisovateľa Uga Foscola (1778–1827) svedčia o raste národného sebauvedomenia. Po páde napoleonského cisárstva Viedenský kongres (1814-1815), ignorujúc takéto výzvy, obnovil moc bývalých vládcov talianskych štátov. To naznačovalo návrat k politickej situácii, ktorá existovala pred francúzskou revolúciou, aj keď s určitými zmenami. Benátska republika nebola obnovená vo svojej bývalej podobe a krajiny, ktoré kedysi podliehali Benátkam, teraz tvorili súčasť Lombardského a Benátskeho kráľovstva, ktorému vládol rakúsky miestodržiteľ, ktorý sa usadil v Miláne. Hoci rakúska nadvláda a agresívna politika Metternicha boli hlavným terčom útokov talianskych nacionalistov, začiatkom 19. stor. práve Lombardia a Benátky sa priaznivo líšili povahou vlády od iných talianskych krajín.

Niekde bývalí panovníci opäť získali tróny, no takmer všade za nimi stálo Rakúsko. Členovia rodu Habsburgovcov vládli v Toskánsku a malých vojvodstvách Parma a Modena. Pápež obnovil svoj majetok v pápežských štátoch a vymenoval svojich emisárov do miest Bologna a Ferrara. Na juhu boli Neapol a Sicília zjednotené v monarchii pod vedením Bourbonovcov, ktorí sa vrátili k moci, pod názvom Kráľovstvo dvoch Sicílií. Okrem Neapolu sa skutočnej autonómie tešilo iba Piemontu (Sardínske kráľovstvo), pričom majetky savojskej dynastie sa rozšírili po anexii bývalej Janovskej republiky. Vládcovia Piemontu sa však revolúcie báli a za hlavného spojenca považovali Rakúsko.