Hry tohto druhu sa svojou poetikou nelíšili od súčasnej panegyrickej literatúry vôbec a od „zábavy“. Táto dramaturgia sa vyznačuje širokým používaním alegórií a množstvom scholastických ozdôb. Do deja boli vpletené postavy ako Sebavôľa, Pýcha, Pomsta, Modloslužba, Zúrivosť, Pravda, Pokoj, Súd a podobne, ktoré sa striedali s biblickými obrazmi (Ježiš, Dávid). Historické postavy (Alexander, Pompeius) a mytologické obrazy (Mars, Fortune). Autorova myšlienka sa v poetických a rečníckych haldách len ťažko uhádla. Postavy a javiskové polohy sa presúvali z jedného diela do druhého. A samotné hry trpeli monotónnosťou. Texty panegyrických školských akcií začiatkom XVIII storočia sa nezachovali, ale dostali sa k nám ich podrobné programy napísané vysoko znejúcim, archaickým jazykom.

Proti týmto dielam stojí dráma jedného zo spolupracovníkov Petra Feofana Prokopoviča.

Feofan Prokopovič (1681 - 1736) bol vynikajúci rečník, básnik, odborník staroveká kultúra. Syn chudobného obchodníka získal vynikajúce vzdelanie na Kyjevsko-mohylskej akadémii a vo vzdelávacích inštitúciách západná Európa. V biografii Prokopoviča sú niektoré črty, ktoré ho približujú k Simeonovi z Polotska. Obaja študovali na Kyjevskej akadémii, svoje vzdelanie si doplnili na Západe a boli za to opakovane napádaní reakčným pravoslávnym duchovenstvom.

Prokopovičove estetické názory našli živý výraz v kurze piitiky, ktorý od roku 1704 vyučoval na Kyjevskej akadémii. Zámerne ustupoval od scholastickej estetiky, namietal proti zneužívaniu alegórií a mytológie. Prokopovič povedal: „Kresťanský básnik by nemal vystavovať pohanských bohov alebo bohyne za nejaký skutok nášho boha alebo na označenie cnosti hrdinov; nemal by hovoriť Pallas namiesto múdrosti ... namiesto ohňa - Vulcan. Prokopovič ostro odsúdil obľúbené formalistické metódy veršovania postavené na anagramoch, paralelných veršoch, poetickej ozvene. Bojoval proti autorom, ktorí skladali básne v tvare vajca, kocky, pyramídy, hviezdy, kruhu atď., pričom takéto diela nazýval „maličkosťami, detskými hračkami, s ktorými by sa mohla hrať drsná doba“. Prokopovič sa obrátil k spisom Aristotela, Seneku, Plauta, Terencea a ďalších antických autorov. Poznal aj diela francúzskych klasicistov. Takže Prokopovič čítal Corneillovho „Sida“ a Racineho „Andromache“ v poľskom preklade.

Prokopovič prisúdil významnú úlohu básnickej beletrii. „Tí, ktorí sa stali obeťami udalosti,“ napísal vo svojom „Piitiku“, básnik sa nepýta, ako sa to stalo, ale po zvážení vysvetlí, ako sa to mohlo stať... Či básnik vytvára celú udalosť alebo len spôsob jeho vzniku, musí hlavne a jedine dodržať... že v určitých a individuálnych osobnostiach sú zobrazené cnosti alebo neresti generála. Básnik opisuje čin slávnych ľudí a historik tiež; je historik, ktorý ich uvádza takých, akí boli, básnik, akí mali byť.“ Pozoruhodný je Prokopovičov vlastenecký apel na spisovateľov, dramatikov a rečníkov, aby sa obrátili k témam národných dejín, aby „naši nepriatelia konečne vedeli, že naša vlasť a naša viera nie sú neplodné“.

Estetické princípy Prokopoviča boli živo stelesnené v tragickej komédii "Vladimir", ktorú vytvoril. Toto je najlepšie zo všetkých školských drám. Hra sleduje jednotu deja a miesta. Inováciou bol aj samotný žáner hry.

Tragická komédia "Vladimír" je úzko spätá s rečníckou činnosťou Feofana Prokopoviča, najmä s jeho "Slovom na deň sv. Vladimíra". Hovorené krátko pred napísaním hry. "Vladimir" je alegorické dielo. Pod bojom Vladimíra s pohanmi bol myslený boj Petra s predstaviteľmi cirkevnej reakcie. Prokopovič vkladá do úst apoštola Ondreja predpoveď o víťazstve Ruska nad Švédskom.

V dráme Feofana Prokopoviča sú scény plné hlbokých úvah, nežných textov a inšpirovaného pátosu napísané s veľkou silou.

Na posúdenie účinnosti a ostrosti Prokopovičovej satiry je indikatívna nasledujúca skutočnosť: Theofanov nepriateľ Markel Radyševskij vo výpovedi napísal, že Feofan Prokopovič dedukuje Rusov pod menami Zherivols, nazýva ich pokrytcami a modlovými kňazmi. Reakční duchovní boli rozhorčení, uznávali samých seba. v postavách tragickej komédie. Prokopovič prispel aj mnohými novinkami k rozvoju slabičného verša, ktorým bola jeho hra napísaná.

Treba poznamenať, že školské divadlo nielen vytvorilo nový repertoár, ale pokúsilo sa prispôsobiť hry z čias Alexeja Michajloviča svojim potrebám bez ohľadu na ich štýlové rozdiely. Komédia o Judite bola obnovená (zrejme Štefanom Javorským) na scéne školského divadla na Moskovskej Slovansko-grécko-latinskej akadémii ako odpoveď na víťazstvo v Poltave, o čom svedčí aj prológ o hanbe hrdosti Švédov. kráľ Karol XII. a takmer úplné zničenie jeho vojsk pri Poltave.

Školské divadlo, legalizované Duchovnými predpismi. Späť v Petrinskej ére sa začala šíriť v provinciách, dokonca aj na Sibíri. V roku 1702 bol do Tobolska vymenovaný metropolita Filofey Leshchinskiy, „lovec na divadelné predstavenia...“ robil slávne a bohaté komédie.

Školské divadlo vypracovalo prísne normatívnu teóriu dramaturgie a scénického umenia. Vo svojom jadre boli rovnaké pre školské divadlo všetkých krajín. Zakladateľmi poetiky boli slávni jezuiti Pontanus a Scaliger. Čo sa týka umenia prednesu, nasledovalo umenie oratória a vrátilo sa ku Quintilianovi; jeho pravidlá boli stanovené v „rétorike“.

Výkonová etika bola normatívna. Takže v hneve mal zaznieť „ostrý, krutý, často skrátený hlas“, teda nie hlasný, pomalý a slabnúci; v strachu sa slová mali vyslovovať potichu, tichým hlasom a prerušovane, akoby koktali; vo veselom stave - vyslovujte zdĺhavo, príjemne, jemne, veselo, mierne nahlas, prerušujúcu reč s výkričníkmi. Gestá by mali zodpovedať slovám: v hneve a žiarlivosti by mali byť hojné a rýchle, obočie je zamračené, celé telo je narovnané a napäté; zároveň by sa nemali zneužívať gestá, aby ste sa nestali ako blázon alebo opitý. V smútku a nežnosti by malo byť gest málo a mali byť spomalené, hlava - pokorne sklonená, občas sa mali objaviť slzy. V strachu malo byť telo stlačené, obočie zdvihnuté ako otázka. Na vyjadrenie radosti a lásky má byť gesto voľné, výraz očí a celej tváre bystrý, usmievavý, no skromný, nie ako „loď kývaná vetrom“; prsty by sa nemali lámať ani stláčať. Keď už hovoríme o nižších, bolo potrebné znížiť ruku, o vyšších - zdvihnúť ruku, o tých, ktorí sú blízko - vytiahnuť ruku nahor. Výrazy tváre sú hlavnými výrazovými prostriedkami; sprostredkúva hlavne „pohyby srdca“.

K uvedenej teórii dramatického umenia treba pridať diskusiu o hercovi postavy vilnianskej školy Sarbeevskom; možno ho poznali aj v Moskve. „Tragédia – najmä v posledných dejstvách – v 4. a 5. ... Tragický herec v koturnách musí konať úplne zvláštnou chôdzou: so zvýšeným postojom, so známymi, trochu vzrušenými pohybmi hrudníka a celého telo; hlas by mal byť obzvlášť zvučný, plný, silný; každé slovo by malo byť vyslovené expresívne, pôvabne, kráľovsky. Komický herec v poltopánkach by mal pôsobiť obyčajnou chôdzou, rozprávať obyčajným tónom, miernymi pohybmi tela, hlasom väčšej frekvencie, nie napätým, ale obyčajným. Mím (herec medzihry) k ľahkej konverzácii pridáva slobodu v chôdzi a pohybe tela a je mimoriadne rôznorodý, neskrotný a vtipný.

Školské divadlo zradilo veľkú hodnotu dizajn predstavenia, najmä scenéria.

Predstavenie by podľa Sarbiewského malo „obnoviť činy nielen slovami a rečou, ale aj gestami, intonáciou, pohybmi na javisku, vyjadrovaním nálad a napokon pomocou hudby, strojov a zariadení. Ak je toto všetko vytvorené alebo regulované umením, tak to isté platí aj o osvetlení, pod ktorým sa predstavenie robí, keďže podľa rôznych požiadaviek, v závislosti od nálad, niekedy smutné, inokedy príjemné, umelé svetlo sa dá zosilniť a znížiť.

Školské divadlo malo veľký vplyv na rozvoj ruského urbanizmu činoherné divadlo XVIII storočia.

RUSKÉ VEREJNÉ DIVADLO

Peter nebol spokojný so školským divadlom. Obsahovo náboženské divadlo bolo pre bežného diváka esteticky príliš zložité a zložité. Peter sa na druhej strane snažil zorganizovať svetské divadlo prístupné mestským masám. Divadlo, ktoré založil, napriek krátkej dobe svojej existencie zohralo významnú úlohu vo vývoji ruskej divadelnej kultúry.

V rokoch 1698-1699 bol v Moskve súbor bábkarov. Na ich čele stál Maďar Ján Splavský. Bábkari vystupovali nielen v hlavnom meste, ale aj v provinciách. Je známe, že v septembri 1700 boli niektorí z nich poslaní „ukázať komediálne kúsky“ na Ukrajinu a Jan Splavsky - do miest Volhy vrátane Astrachanu. A v roku 1701 dal cár tomu istému Splavskému rozkaz ísť do Danzigu, aby pozval komikov do ruskej služby.

V Danzigu Splavsky vstúpil do rokovaní s jedným z najlepších nemeckých súborov tej doby, na čele ktorého stál herec Johann Kunst a bol priamo spojený so slávnym nemeckým divadelným reformátorom Feltenom. Došlo k dohode, ale súbor sa bál ísť do Ruska. Musel som poslať po hercov druhýkrát. Tentoraz, v lete 1702, pricestoval Kunst a jeho osem hercov do Moskvy. Kunst sa podľa uzavretej dohody zaviazal verne slúžiť Jeho cárskemu Veličenstvu.

Počas rokovaní so súborom sa dlho diskutovalo o tom, kde a ako zariadiť budovu divadla. Tá mala vybaviť divadlo starou miestnosťou v paláci nad lekárňou. Na predstavenia bola dočasne upravená veľká sála v Lefortovom dome v Nemeckej štvrti. Koncom roku 1702 bol na Červenom námestí v bezprostrednej blízkosti Kremľa a Chrámu Vasilija Blaženého postavený „komediálny chrám“ pre divadelné predstavenia, čo vyvolalo medzi duchovenstvom extrémnu nespokojnosť. Do „Divadelného chrámu“ sa zmestilo 400 divákov, mal dĺžku 18 a šírku 10 sazhnov (36 x 20 m), osvetlený lojovými sviečkami. Technické vybavenie bolo na tú dobu luxusné: množstvo kulís, áut, kostýmov. Poplatok závisel od miesta: 10 a 6 a 5 a 3 kopejky, do divadla mohol ísť každý „zadarmo“. S cieľom zvýšiť prílev návštevníkov a prilákať viac ľudí na predstavenia vydal Peter dekrét: v dňoch predstavenia „brán o. biele mesto v noci (do 9.00 hod.) nezamykať a nemať na bráne naznačenú povinnosť od návštevníkov, aby tí, ktorí tú akciu sledujú, na komédiu ochotne išli. Pre návštevníkov bolo dokonca nariadené postaviť vedľa rumu „tri-štyri chatrče“.

Keďže Petrove zámery zahŕňali vytvorenie verejného divadla v ruštine, 12. októbra toho istého roku 1702 bol Kunst poslaný študovať ruskú mládež, medzi desať ľudí z lešení a kupecké deti. Potom ich bolo dvadsať. Zároveň bolo naznačené, že ich učili „so všetkou usilovnosťou a chvatom, aby sa tie komédie naučili za krátky čas“. V tom istom roku jeden z jeho súčasníkov napísal, že Rusi už podali „niekoľko malých vystúpení“ v dome v Nemeckej štvrti. Podľa dokumentov je známe, že nejaká komédia bola 23.12.1702. Takže Rus začal existovať verejné divadlo.

Predstavenia sa konali dvakrát do týždňa, nemecké sa striedali s ruskými. Takto to pokračovalo viac ako rok, teda až do Kunstovej smrti (1703), keď bola nemecká družina v podstate prepustená do vlasti, Kunstova vdova a herec Bandler dostali pokyn pokračovať vo výcviku ruských hercov. Zrejme však túto úlohu nezvládli a v marci nasledujúceho roku 1704 sa šéfom divadelnej prevádzky stal Otto Furst (Prvý), povolaním zlatník. Ale ani to nedokázal. Medzi Furstom a jeho ruskými študentmi boli neustále nedorozumenia. Študenti sa v podstate zastali národného divadla, a preto sa sťažovali na svojho riaditeľa, že vraj „nepozná ruské správanie“, „je nedbalý v komplimentoch“ a „pre neznalosť v prejavoch“ herci „nehrajú v pevnosti." Za celý rok 1704 boli inscenované len tri veselohry. Herci mali za úlohu vybrať si riaditeľa divadla zo svojho stredu a pokračovať v práci na nových princípoch, inými slovami, chceli sa oslobodiť od cudzieho poručníctva. Furst však zostal na čele podniku až do roku 1707.

Aby sa zvýšil počet divákov, v roku 1705 bol vydaný výnos: „Mali by sa prevádzkovať komédie v ruštine a nemčine a s týmito komédiami by mali hudobníci hrať na rôzne nástroje. Napriek tomu na predstavenia chodilo málo ľudí; niekedy sa v sále určenej pre 450 ľudí zišlo len 25 divákov. V roku 1707 predstavenia úplne prestali.

Príčiny neúspechu divadla Kunst-Furst a jeho krátkej existencie napriek podpore Petra a vlády sa vysvetľuje tým, že predstavenia diváka neuspokojili.

Činnosť dvoch typov divadiel začiatku 18. storočia - školského a svetského publika - neprešla bez stopy v histórii divadelného podnikania v Rusku. Aby nahradili zatvorené verejné divadlo v hlavných mestách, začali sa postupne objavovať divadlá pre rôzne skupiny obyvateľstva. V roku 1707 začali ruské predstavenia v dedine Preobraženskoje s cárovou sestrou Natalyou Alekseevnou, v roku 1713 v dedine Izmailovo s vdovou po Jánovi Alekseevičovi, Proskovia Feodorovnou. Do obce Preobrazhenskoye boli zaslané kostýmy z divadla na Červenom námestí a boli tam zaslané aj hry z repertoáru Kunst. Princezná Natália mala celú divadelnú knižnicu.

Divadlo na dvore Tsaritsa Praskovya Feodorovna funguje od roku 1713. Organizovala a viedla ju jej dcéra Ekaterina Ivanovna. Predstavenia, ktoré mala verejnosť povolená, boli v ruštine, ale repertoár divadla sa nedá zaviesť.

Po smrti cárovej sestry dlho fungovalo petrohradské divadlo.

V roku 1720 sa Peter opäť pokúsil pozvať do Ruska zo zahraničia herecký súbor, ktorý hovorí jedným zo slovanských jazykov, v nádeji, že sa čoskoro naučia ruský jazyk. Nariadil najať „družinu komikov“ od Praha. Do Petrohradu prichádza putujúca skupina Eckenbarg-Mann, ktorú mohol Peter vidieť v zahraničí. Súbor robí toľko vystúpení a na podnet Petra hrá s publikom Prvoaprílový žart. Na tento deň je ohlásené vystúpenie za prítomnosti kráľovskej rodiny, v súvislosti s ktorým Mann dokonca zdvojnásobí ceny. Po príchode divákov sa však dozvedia, že pri príležitosti prvého apríla sa predstavenie nebude. Peter teda používa divadelný vtip, aby spopularizoval reformu kalendára.

V roku 1723 sa v Petrohrade opäť objavuje skupina Mann, pre ktorú Peter nariaďuje výstavbu nového divadla, už v centre, neďaleko Admirality. Sám Peter neraz navštívil Mannovo divadlo, v súvislosti s ktorým mu postavili typ kráľovskej lóže. Úlohy, ktoré Peter kladie pred divadlo, však tento súbor tiež nedokázal vyriešiť. Na pokyn súčasníkov Peter dokonca konkrétne „sľúbil odmenu pre komikov, ak zložia dojemnú hru“. V Rusku sa totiž vyhlasuje prvá dramatická súťaž. Herecký súbor nenapĺňa Petrove nádeje a odchádza z Petrohradu. Petrov druhý pokus o založenie verejného divadla v Rusku sa tak končí neúspešne, tentoraz v novom hlavnom meste.

Éra Petra I. je divadelne neporovnateľná s akýmkoľvek predchádzajúcim obdobím. Cár Peter ako prvý ocenil divadlo ako výborný prostriedok propagandy, agitácie a výchovy publika. Všetko, čo súviselo s divadlom, smerovalo k realizácii práve tejto myšlienky.

Podľa plánu modernizujúceho sa cára už ruské divadlo nemohlo slúžiť na vyvýšenie kostola. Cár chcel, aby sa divadlo stalo platformou, z ktorej by sa hlásali najpokročilejšie myšlienky éry, oslavovali by sa víťazstvá a úspechy ruských zbraní. , hoci sa sekularizovali postupne a do svojho repertoáru zavádzali každodenné výjavy, na dosiahnutie tohto cieľa sa nehodili.

bolo nevyhnutné nové divadlo: nový súbor, nová scéna. Nemohlo ísť o súdne divadlo, kde by boli predstavenia adresované úzkemu okruhu ľudí.

Ruské divadlo za Petra I. sa však malo stať verejným.

Komediálny chrám je prvé takéto divadlo v Rusku pre každého. Tak sa volalo platené verejné divadlo petrovského obdobia , postavený v roku 1702 priamo na Červenom námestí.

• Do tohto ruského divadla z 18. storočia sa zmestilo až štyristo divákov.

• Technicky bol dobre vybavený. Javiskové efekty sa reprodukovali pomocou špeciálnych mechanizmov, javisko malo „záclony“, zákulisie, kulisy. Všetko bolo namaľované s perspektívou.

• Zlatom a striebrom na rekvizitách a scénických kostýmoch nešetrili.

• Keďže návšteva divadla bola platená, návštevníci museli zaplatiť 10, 6, 5 alebo 3 kopejky podľa kategórie. Dostali štítky na hrubom papieri, čo boli prvé vstupenky.

Prvé ruské verejné divadlo Petra I. trvalo len 4 roky (1702-1706) a bolo zatvorené, pretože nesplnilo očakávania cisára. V roku 1720 cár zopakoval svoj pokus v Petrohrade, ale ani tento pokus nebol úspešný.

Nemecká askéta Petra v divadelnom biznise

Johann Christian Kunst

Je možné, že dôvodom cárovej nespokojnosti s výsledkami jeho divadelných reforiem bolo, že cisár nemal v tejto oblasti rovnako zmýšľajúcich ľudí, ktorí by mohli podporovať a rozvíjať jeho myšlienky. Príkaz na usporiadanie divadelného súboru dal cár rádu veľvyslancov. Až vďaka jednému zo zamestnancov, Janovi Splavskému, ktorý mal vzťah k divadelnému (bábkovému) umeniu, sa podarilo problém vyriešiť.

• V roku 1702 bola uzavretá dohoda s Johannom Kunstom. Bol to šéf nemeckej kočovnej skupiny, ktorá sa skladala z 9 ľudí a prišla do Moskvy. Skupina Kunst vystupovala najskôr v paláci Lefort, ktorý sa nachádzal v Nemeckej štvrti, a neskôr v kostole Comedy Church.

• V roku 1703 Kunst zomrel a jeho herci odišli do vlasti. Žiaľ, nenašiel dôstojného nasledovníka.

Napriek všetkému úsiliu cisára neboli vystúpenia súboru veľmi úspešné. Ich repertoár a nemecký jazyk boli pre ruské publikum nezrozumiteľné . Aj keď sa pokúšali reprodukovať hry v preklade, prízvuk a reprodukcia zastaraných slov narúšali porozumenie.

Divadelná dramaturgia Ruska na začiatku 18. storočia

Hlavným problémom malého záujmu o divadelné predstavenia bol repertoár nemeckého súboru. V roku 1702 dal cár tomu istému Kunstovi pokyn, aby napísal a zahral „triumfálnu komédiu“, ktorá by bola venovaná dobytie pevnosti Oreshek ruskými jednotkami. Ani Kunst, ani jeho nasledovník Otto First nemali silu splniť cárov príkaz.

Peter I., ktorý mal podľa spomienok ministra Bassevicha výborný vkus, dokonca sľúbil odmenu za „dojímavú hru“ a „veselú frašku bez bifľovania“. Žiaľ, jeho predstavy v tom čase neboli predurčené na uskutočnenie.

Prvky divadla, ktoré vznikli v dobe Petrovej

• Verejne platené divadlo . Hoci Comedy Shrine prestala existovať pomerne rýchlo, stala sa prototypom moderné divadlá. Divadlo bolo dobre technicky vybavené a umelecky vyzdobené.

• Herečka. Prvou ženskou herečkou na ruskej scéne bola Anna Kunst (manželka Johanna Kunsta). Predtým ženy v ruskom divadle nehrali.

• Divadelná škola. Verný svojej myšlienke nielen priniesť všetko pokrokové zo Západu do Ruska, ale aj naučiť Rusov západnej múdrosti, Peter I. z augusta 1702 nariadil prvý súbor tzv. divadelná škola, ktorú mal viesť aj I. Kunst.

• Hudobný orchester. Pre potreby sprievodných vystúpení bol na žiadosť Kunsta objednaný orchester z Hamburgu zložený z 11 hudobníkov, ktorí zabezpečovali hudobný doprovod vystúpení.

• Speváci. V roku 1704 boli pre potreby divadelného súboru pozvaní dvaja speváci, aby predviedli piesne v predstaveniach. Boli to panna Johanna Wheeling so svojou sestrou.

Čeľabinská štátna akadémia kultúry a umenia

abstraktné

O histórii národného divadla

Téma: „Ruské divadlo v ére Petraja»

Dokončené:

skupinový študent

304 TV

Abrakhin D.I.

Skontrolované:

Tsidina T.D.

Čeľabinsk, 2008

2. Úvod 3

3. Petrova zábava 4

4. Školské divadlo 5

5. Ruské verejné divadlo 7

6. Johann Kunst 9

7. Záver 14

8. Zoznam zdrojov 15

Úvod.

Spoločenský, štátny a kultúrny rozvoj Ruska, ktorý sa začal v 17. storočí a bol pripravený celým chodom dejín, sa citeľne zrýchlil v súvislosti s premenami Petra I. Znamenalo nástup nového historického obdobia.

V dielach o histórii ruského divadla sa éra Petra I. často spája s vládou Alexeja Michajloviča. V niektorých prípadoch - ako "moskovské divadlo za cárov Petra a Alexeja", ​​v iných - je pokryté širším chronologickým pojmom "staroveké divadlo", "staroveké predstavenie". Medzitým sú rozdiely v týchto dvoch obdobiach oveľa väčšie ako podobnosti. A v divadelnom zmysle stojí Petrova éra oddelene, rovnako ako vo všetkých ostatných.

Nejde len o to, že profesionálne divadlo Petrovskej éry nemá priamu súvislosť s prvým profesionálnym divadlom Alexeja Michajloviča – delí ich dvadsaťpäť rokov, počas ktorých miznú všetky stopy po prvom divadelnom počine – obe ľudský a materiálny. Nové profesionálne divadlo vzniká na úplne iných princípoch – spoločensko-politických, umeleckých a organizačných.

Nejaký čas sa verilo, že po smrti Alexeja Michajloviča predstavenia pokračovali v dome princeznej Sophie, energickej, inteligentnej ženy a na svoju dobu dosť vzdelanej. Apokryfný charakter tejto informácie však objasnili aj diela Morozova, hoci princezná Sophia mohla mať záujem o divadlo: prinajmenšom jej obľúbený princ Golitsin, muž výrazného „západného“ pôvodu, mal vo svojej knižnici „štyri písané knihy o štruktúre komédie“, ako to presne stanovuje inventár. Ale súdne divadlo už prakticky neexistovalo.

Peter viedol aktívny ofenzívny boj proti dominancii náboženskej stredovekej ideológie a zasadil novú, svetskú.

To sa jasne prejavilo v všeobecný charakter a obsah umenia a literatúry. Baštou starej ideológie bola cirkev – Peter ju podriadil štátu, zrušil patriarchát, vytvoril synodu zloženú zo zástupcov vyššieho kléru na kráľovskom plate a na čele s úradníkom. Peter zrušil liturgické drámy, ktoré zdôrazňovali nadradenosť duchovnej autority nad svetskou a prispievali k povzneseniu cirkvi. Položil základ svetskej výchove, rázne prelomil patriarchálny spôsob života, výsadbové zhromaždenia as nimi „európske zaobchádzanie“, európske tance atď. Peter sa stretol s odporom voči novosti a zaviedol ju násilím. Výsledky Petrovej činnosti v rôznych oblastiach sa prejavili v rôznych časoch, v divadle napríklad v plnej miere až v polovici 18. storočia.

"Petrova zábava"

Na popularizáciu svojich premien sa Peter uchýlil k širokému spektru prostriedkov, ale obzvlášť vážny dôraz kládol na metódy vizuálneho, veľkolepého vplyvu. Práve v tom treba vidieť dôvod jeho rozšírenej „zábavy“ (slávnostné vstupy, pouličné maškarády, parodické obrady, iluminácie atď.), ako aj jeho príťažlivosť pre divadlo.

Zastavme sa najskôr pri takzvaných „zábavných hrách“, v ktorých obzvlášť zreteľne vynikla agitačná a politická úloha spektáklu.

Prvou skúsenosťou s organizovaním takejto podívanej bola „ohnivá zábava“ usporiadaná na Červenom rybníku v Moskve pri dušičkách v roku 1697 pri príležitosti zajatia Azova. Najprv sa tu používali emblémy, ktoré sa potom zvyčajne zavádzali do panegyrických divadelných predstavení Moskovskej akadémie. Keď sa Peter po víťazstve nad Švédmi a založení Petrohradu vrátil do Moskvy, čakalo ho slávnostné stretnutie. Postavili niekoľko víťazných brán. Niektoré z nich vybudovala „učebná zbierka Slovansko-grécko-latinskej akadémie“ a vyzdobila ich maľbami, ktoré sa používali aj v akademických panegyrických divadelných predstaveniach. Na triumfálnych bránach, usporiadaných v roku 1704 na pamiatku konečného oslobodenia krajiny Izhora, boli zobrazené sofistikovanejšie a zložitejšie alegorické maľby. Poltavské víťazstvo sa odrazilo aj v alegorických maľbách a na ich tvorbe sa aktívne podieľala tá istá moskovská slovansko-grécko-latinská akadémia. Akademickí básnici písali pochvalné ódy; na bránach, umiestnených v blízkosti akadémie a zdobených za priamej účasti akademických učiteľov, bolo veľa emblémov s príslušnými nápismi. Slávnostnému sprievodu so spevom cantácií vyšli v ústrety študenti akadémie v snehobielom oblečení s vencami na hlavách a ratolesťami.

Používanie panegyrik a spevov priblížilo triumfálne obrady deklamáciám zo 17. storočia a nádherné alegórie nadviazali na scholastické tradície školského divadla. Teoretické zdôvodnenie potreby alegorických obrazov na triumfálnych bránach urobil v roku 1704 perfekt moskovskej akadémie Joseph Turoboysky. Účel výstavby triumfálnych brán je podľa neho „politický, je to občianska chvála tým, ktorí pracujú pre zachovanie svojej vlasti“. Ďalej sa odvoláva na zvyk všetkých kresťanských krajín ctiť si víťazov, pričom sa odvoláva na prelínanie „chvályhodnej koruny“ rovnako ako na božské písanie, svetské príbehy, poetické fikcie. V roku 1710 v súvislosti s oslavami pri príležitosti poltavského víťazstva ten istý autor publikoval podrobný popis a vysvetlenie triumfálnych alegórií pod názvom „Politicko-veľkolepá apofióza chvályhodnej odvahy všeruského Herkula“. Pod menom ruský Herkules sa chápal Peter I. a víťazstvo v Poltave sa nazývalo „slávne víťazstvo nad divami podobnými chimére – Pýcha, nepravda a krádež labutí“. I. Turobosky sa vo svojich spisoch snažil publiku vysvetliť systém symbolov, emblémov a alegórií, keďže samotní autori si samozrejme uvedomovali, že nie všetky alegorické obrazy sú verejne dostupné.

Peter využil starodávny ľudový zvyk Vianoc a maškarády Maslenica na politickú agitáciu v grandióznych pouličných maškarádach. Mimoriadne vynikala moskovská maškaráda v roku 1722 pri príležitosti Nystadského mieru, petrohradská maškaráda pri tej istej príležitosti v roku 1723 a napokon fašiangové maškary v rokoch 1723 a 1724. Maškarné sprievody boli suchozemské (pešie aj jazdecké) a vodné. Mali až tisícku hlavných účastníkov, ktorí boli zoskupení podľa tematického základu. Muži kráčali pred každou skupinou, ženy za nimi; každá skupina mala svoju ústrednú postavu, všetky ostatné tvorili družinu. Figúrky mali tradičný charakter a prechádzali od maškarády k maškaráde. Kostýmy boli divadelné, fiktívne a blízke historickej a etnografickej autentickosti.

Jedna maškarná postava bola často vypožičaná z mytológie: Bakchus, Neptún, Satyr atď. Ďalšiu skupinu maškarných obrazov z 20. rokov 18. storočia tvorili historické postavy. Vojvoda z Holštajnska na jednej z maškarád „reprezentoval rímskeho veliteľa Scipia Africana vo veľkolepom brokátovom rímskom kroji, obklopenom striebornými galónami, v prilbe s vysokým perom, v rímskych topánkach a s vodcovskou palicou v ruke“ Môže možno predpokladať, že vo všeobecnosti boli tradičné postavy maškar čiastočne prevzaté z repertoáru moderného petrohradského divadla, odkiaľ boli prevzaté maškarné kostýmy. Tretiu skupinu tvorili etnografické znaky: Číňania, Japonci, Indovia, Tatári, Arméni, Turci, Poliaci atď. Účastníci maškar tejto doby sa obliekli aj do krojov sedliakov, námorníkov, baníkov, vojakov, vinohradníkov. Obliekli sa tiež za zvieratá a vtáky: medvede, žeriavy. Všetci maskovaní sa museli počas sprievodu dôsledne držať svojich rolí a správať sa podľa masky. Hlavní účastníci maškarády sa nachádzali v člnoch, gondolách, mušľách, na trónoch; kedysi bola postavená presná kópia bojovej lode "Ferdemaker" s plnou výbavou, zbraňami, kabínami. To všetko hýbali kone, voly, prasatá, psy a dokonca aj učené medvede.

Úloha a význam maškarád z doby Petra Veľkého sa neobmedzovali len na vonkajšiu zábavu. Bujné oslavy boli prostriedkom politickej agitácie.

školské divadlo

Peter však považoval divadlo za efektívnejší prostriedok spoločenskej výchovy. Bassevich, jeden zo súčasníkov blízkych Petrovi, napísal: "Kráľ zistil, že okuliare vo veľkom meste sú užitočné." Divadlo cára Alexeja Michajloviča sledovalo politické ciele, no sústredilo sa na veľmi obmedzený okruh dvoranov, kým Petrovského divadlo malo viesť politickú propagandu medzi širokými vrstvami mestského obyvateľstva. To viedlo k vytvoreniu verejného divadla. Peter sa po prvý raz zaoberal prilákaním takých hercov do Ruska, ktorí by hovorili, ak nie rusky, tak aspoň jedným zo slovanských jazykov blízkych ruštine. Keď teda v roku 1702 herci nemeckého súboru prišli do Ruska, spýtali sa ich, či nemôžu hrať po poľsky; keď v roku 1720 Peter opäť pozval súbor, snažil sa prilákať českých hercov. Ale oba Petrove pokusy boli neúspešné.

Za Petra sa ešte len rozvíjajú dva hlavné typy divadla: školské a svetské; v tomto čase sa začali objavovať aj hry mestského činoherného divadla, ktoré sa v druhej štvrtine 18. storočia veľmi rozvinulo.

Ústna ľudová dráma sa naďalej rozvíja. Je dokázané, že predstavenia boli prehraté v r skoré roky Petrova vláda napríklad v Izmailove v roku 1696, na akadémii v roku 1699. V roku 1698 organizoval bábkové predstavenia Jan Splavský. O predstavení v Izmailove 14. januára 1697 sa zachovali svedectvá súčasníkov: "Smiešne slová v žartoch a bezbožných skutkoch... boli opravené." V tom istom čase úradník Ivan Gerasimov z Preobraženského chaty povedal, že "on, Ivan, bol menovaný v tej komédii (teda v jednej z hier.) George a smiali sa mu." pravdepodobne, rozprávame sa o predstaveniach z roku 1696, ktoré boli súčasťou slávností pri príležitosti zajatia Azova.

Hry svetského divadla doby Petra Veľkého sú presýtené akciou, intrigy v nich mimoriadne zmätené, hrdinské epizódy popretkávané hrubo komickými scénami. Sekularizácia hier školského divadla Oni sa zintenzívňuje, prehlbuje. Pravda, stále sa nerozchádzajú s biblickým a hagiografickým obsahom, no zároveň sú naplnené prvkami moderny; v širokej vlne zahŕňajú symbolické, historické a mytologické obrazy.

Bol však veľký rozpor medzi úlohami, ktoré Peter stanovil pre svetské divadlo a živou divadelnou praxou. Nemecké súbory nemohli hrať v jazyku zrozumiteľnom pre mestské masy, nemohli podávať programové publicistické vystúpenia. Ruské divadlo reprezentovalo najmä školské divadlo. Estetické cesty, ktoré sa v tom čase výrazne vzdialili od tradícií Simeona z Polotska.

Stále nie je možné presne určiť, kedy sa začali predstavenia na Moskovskej slovansko-grécko-latinskej akadémii. Ale môžete hádať. Že do učebných osnov akadémie vstúpili krátko po jej otvorení. Dôvodom vzniku predstavení bol stret medzi pravoslávnou cirkvou a katolíckou cirkvou, v skutočnosti s jezuitmi, ktorí boli v Moskve, ktorí na svojej škole usporiadali predstavenia na náboženské témy. V reakcii na to uviedol Lefort hru namierenú proti katolíkom (1699).

Podľa jezuitov, pravdepodobne zaujatých, sa akademické výkony nevyznačovali veľkými umeleckými zásluhami: „keďže z toho nebolo nič zvláštne“, obrátili sa na zahraničných hercov.

História divadla na začiatku 18. storočia mala to šťastie, že najstaršia dráma, ktorá sa k nám dostala v roku 1701, je vybavená podrobnými poznámkami a zoznamom účinkujúcich. To nám umožňuje s dostatočnou jasnosťou znovu vytvoriť obraz predstavenia Moskovskej akadémie tej doby. Vtedajšia školská dráma reprodukovala emocionálne zážitky a psychické výkyvy človeka. Namiesto Boha, ktorého školské divadlo zvyčajne nestavalo na javisko, predstupuje pred obecenstvo Boží súd. Inscenácia hry si vyžadovala pomerne zložité javiskové úpravy. Hra sa volala „Strašná zrada zmyselného života s poľutovaniahodnými a chudobnými ...“. Alegorické postavy (zmyselnosť, pravda, odplata a iné) boli obdarené atribútmi, ktoré tradične sprevádzali tieto postavy v maliarstve.

Prvé verejné divadlo v Rusku. Éra Petra I., ktorá priniesla kardinálne zmeny vo všetkých sférach ruského života a prináša novú túžbu ruskej spoločnosti po publicite. Peter založil druhé hlavné mesto - Petersburg, kde bolo všetko naplánované novým spôsobom. A v tomto novom živote, pretvorenom na európsky spôsob, sa objavuje prvé verejné divadlo.
V júli 1701 poslal Peter pre družinu pod vedením I. Kunsta, ktorá súhlasila až po stanovení určitého poplatku. V roku 1702 prišla do Moskvy skupina Kunst. Tvorilo ho deväť ľudí: Anthony Rotax (tiež pôsobí ako kaderník), Jacob Erdmamn Starkey (tiež divadelný krajčír a kostýmový výtvarník), Mihaila Virten (tiež divadelná úradníčka), Jagan Martin Bandler (najlepší komik), Jagan Plantin, Carol Ernst Nietz , Michail Ezovský; bola v súbore a jedna herečka - manželka Kunsta Anna.
Vyvstala otázka potreby budova divadla za vystúpenia. Výstavba začala. Divadlo však veľmi dlho dočasne fungovalo aj v inej budove v Nemeckej štvrti.
Bolo tam jedno mínus: skupina Kunst vystupovala výlučne na nemecký. Bojar F. Golovin v roku 1702 nariadil nábor ruských študentov. A s niektorými zmenami, náborový personál vydržal až do roku 1706.
V októbri 1702 obsadili pevnosť Noteburg ruské jednotky, na počesť čoho dostal Kunst príkaz napísať hru, kým sa jednotky vrátia do Moskvy. Hra sa volala "O pevnosti Grubeton. Prvou osobou je v nej Alexander Veľký."
A počas celej existencie tohto divadla sa v ňom pri každej návšteve cára v Moskve hrala nová „triumfálna komédia“. V repertoári boli aj hry s názvami „Hlavné a štátne akcie“ a malé veselohry a frašky.
„Chrám komédie“ na Červenom námestí bol postavený v roku 1703. Kunst tam však už nemohol inscenovať, keďže začiatkom februára toho roku zomrel. Na jeho miesto bol prijatý Otto Furst, za ktorého divadlo prežívalo svoje najplodnejšie obdobie. Vznikol systém verejného života, zaviedol sa systém vstupné lístky- "skratky" rôznych nákladov; cestovné na Červené námestie je zrušené.
V neprítomnosti kráľa divadelný život stal sa letargickým. Divadlo sa pre ľudí ešte nestalo niečím každodenným.
V máji 1706 sa nemeckým hercom skončila zmluva a odišli do vlasti. Na jar roku 1707 začali v súvislosti s prípravami na nepriateľské akcie rozoberať drevené budovy vrátane Khraminy.
Všetky divadelné veci boli prevezené do dediny Preobrazhenskoye; dvoran tam začal konať" domáce kino"Princezná Natalja Aleksejevna. Petrova mladšia sestra. Do jej štábu sa zrejme presťahovali aj ruskí herci. V roku 1708 sa princezná aj s jej divadlom presťahovali do St. Na predstavenie mohol prísť ktokoľvek, "čo sa, samozrejme, vzťahovalo len na vrchol spoločnosti.Kňažná sama písala hry.Divadlo existovalo až do jej smrti v roku 1716 a do istej miery kompenzovalo nedostatok profesionálne divadlo.
V roku 1723 sa v Petrohrade objavila nová nemecká družina, pre ktorú bol na Moike zorganizovaný nový „dom“, v ktorom hrali až do roku 1725 (až do smrti cisára).
Divadelná a veľkolepá panoráma Ruska v prvej tretine 18. storočia. Divadlo bolo jedným z hlavných prvkov modernej kultúry. Ale stať sa súčasťou národnej kultúry, chcelo to čas. Vývoj ruskej kultúry tej doby (vrátane divadelnej) bol ovplyvnený mnohými faktormi, vonkajšími (súvisiace s európskou kultúrou a interakciou s ňou), ako aj vnútornými (súvisiace s vplyvom starodávna ruská kultúra, literatúra a folklór).
Od čias Petra Veľkého sú príchody zahraničných umelcov čoraz častejšie. Prišli jednotliví herci aj súbory. A prišli niekoľko rokov. zástupcovia bábkové divadlo patrili k najobľúbenejším medzi ľuďmi všetkých vrstiev, dokonca aj medzi samotnými panovníkmi.
Napriek všetkej rozmanitosti družín mali viac spoločného ako rozdielneho. A predstavenie bolo typom predstavenia „predliterárneho“ divadla s orientáciou predovšetkým „na divadlo“. Najčastejšie išlo o scénky v duchu commedia dell'arte (talianska komédia masiek). Vystúpenia sprevádzala hudba, vokálne vystúpenia, akrobatické vystúpenia atď.
S prvým takýmto „komediálnym“ súborom za vlády Petra Veľkého prišiel do Moskvy bábkový súbor Jána Splavského. Následne prišli ďalšie početné družiny ako napr. družina I.-K. Eckenberg (ktorý mal „kurióznu spoločnosť s anglickým tanečným majstrom“), Jean Bernert a Franz Shemin, nemecký „gang“ I.-G. Manna, družina Yagana Griega, družina Vilima Duroma (anglicky), Francúz Jacques Renolt so svojou družinou, Francúz Jacob Riou, tiež Francúz Gemey Vili, v roku 1728 pricestoval zo Švédska Sifridus Schulz so svojou rodinou a družinou.
Nový divadelný svet pre Rusko to bolo ako nový európsky odev, ktorý si obliekol na základe dekrétu panovníka. Nejakým spôsobom sa cítila povedomá – sú to komediálne predstavenia, ktoré prinášajú európski komici. Čo sa týka profesionálneho divadla, tento „šaty“ sa len skúšali s jeho individuálnymi verejnými „ukážkami“.
Takže štvrťstoročie, v ére Petra Veľkého, sa Rusko muselo bližšie pozrieť a pokúsiť sa zapadnúť do európskej kultúry v ktorej bolo divadlo jedným z najdôležitejších prvkov.