hru naspamäť

Špecifickosť hudobnej interpretačnej činnosti je taká, že priamym cieľom interpreta je schopnosť zapamätať si hudobný materiál, naučiť sa ho naspamäť. Zapamätanie hudobného textu je jednou z hlavných a špeciálnych požiadaviek profesie výkonného hudobníka, už od normy moderny koncertné vystúpenie je predstavenie bez poznámok.

Najdôležitejšou podmienkou úspešného zapamätania diela naspamäť je vedomý postoj k memorovaniu. V prípadoch, keď takéto nastavenie neexistuje, ani opakované hranie prehrávanej skladby nemusí viesť k zapamätaniu. Napríklad veľmi skúsení korepetítori, ktorí nacvičovali a sprevádzali tie isté skladby na koncertoch už desiatky krát, často ešte nepoznajú svoj part naspamäť, ak si nedali za úlohu ho zapamätať. Vo všeobecnosti je rýchlosť a sila zapamätania uľahčená záujmom o to, čo sa študuje, a zameraním pozornosti na to.

Na akej úrovni rozvoja žiaka, kedy a ako sa má od neho vyžadovať zapamätanie predvádzané hry?

Tu je to, čo L.A. Barenboim: „...Počínajúc prvou skladbou zahratou na klavíri by sa všetky hudobné diela, ktoré sa študenti naučia, mali naučiť naspamäť, a že od prvých krokov učenia by sa mala začať práca so študentom nielen na zapamätaní si jednotlivých skladieb. naučený, ale aj na relatívne dlhodobé uchovanie v pamäti odovzdaný repertoár“.1

L. McKinnon píše: „Mnoho študentov sa pýta: „Kedy by som mal začať memorovať?“ Na to je len jedna odpoveď: „Keď si nabudúce sadneš k nástroju.“2

Jednou z hlavných požiadaviek A.B.Goldenweisera bolo aj pexeso. dávať veľkú hodnotu hudobnej pamäti a potrebe jej rozvoja u interpreta, veril, že je potrebné od detstva zvyknúť študenta, aby sa špecificky učil pamäťou všetko, čo sa od neho žiadalo. Vo všeobecnosti platí, že prvá vec, s ktorou by mal hráč začať, je vedieť naspamäť, čo hrá. Navyše, možno túto skladbu čoskoro nezahrá, ale musí vedieť naspamäť.

Učenie hudobnej skladby naspamäť by sa nemalo uskutočniť skôr ako na konci fázy analýzy a malo by sa približne zhodovať s fázou technickej práce na skladbe. Okrem toho by sa práca vo väčšine prípadov mala vykonávať podľa poznámok. To umožňuje neustále prehlbovať pochopenie autorského záznamu a chráni pred nevyhnutnými nepresnosťami a chybami.

Existujú dva pohľady na problém zapamätania. Podľa niektorých hudobníkov: A.B. Goldenweiser, L. McKinnon, S.I. Savshinsky by memorovanie hudby malo byť zámerné, založené na špeciálne stanovenej úlohe a dôkladnom premýšľaní toho, čo sa učí.

Z iného hľadiska by osobitnou úlohou interpreta mala byť príslušnosť k významným hudobníkom-interpretom: G.G. Neuhaus, K.N. Igumnov, S.T. Richter, D.F. Oistrakh, S.E. K memorovaniu dochádza v procese práce na umeleckom obsahu diela. K tomu možno urobiť niekoľko vyhlásení:

D.F. Oistrakh: „Ak máte dostatok času, nemali by ste si pamäť „nútiť“ špeciálnym (a zvyčajne zrýchleným pre daného interpreta) zapamätaním.“3

S.E. Feinberg: „Učiteľ často vyžaduje od študenta predovšetkým výkon naspamäť. Predpokladá sa, že táto metóda posilňuje pamäť. Zdá sa mi, že to nie je úplne správne. Obchádzaním kreatívneho momentu začína bolestivý a neúčelný proces zapamätania ... Potrebujete si túto prácu zapamätať? Ale aby ste si to zapamätali, musíte to urobiť."

Táto rozdielnosť názorov naznačuje, že neexistuje a ani nemôže existovať jednoznačné riešenie otázok súvisiacich s druhmi a formami memorovania hudby. Iba prax môže určiť pravdivosť jedného alebo druhého teoretického tvrdenia a usmernenia. Okrem toho veľa závisí od individuálnych vlastností umelca.

Prax ukazuje, že značná časť bežných žiakov stavia svoje každodenné činnosti na základe opakovaného, ​​monotónneho, stereotypného opakovania preberanej práce. Výsledkom je, že to, čo sa učí naspamäť, je do značnej miery zbavené zmysluplnosti a umenia a študent hrá „na jednu notu“.

Problémom memorovania hudby je teda čo najviac racionalizovať, zvýšiť produktivitu a kvalitu zapamätania. Preto moderná pedagogika verí, že memorovanie, vychádzajúce z porozumenia materiálu, jeho zmysluplnej asimilácie, je za každých okolností kvalitnejšie ako memorovanie do určitej miery oddelené od porozumenia.

Práca v podmienkach nízkej hudobno-intelektovej a emocionálnej aktivity, nepochopenie zapamätanej látky žiakmi je často umocnené ich pasívnym, iniciatívnym prístupom k práci, neobsahom samotných techník a metód práce. Výsledok: zapamätanie hudby je spomalené, produktivita klesá, kvalita sa vážne zhoršuje. Tu môžeme napríklad dodať, že dobrý herec sa svoju rolu neučí najskôr nezmyselne, aby po premýšľaní sem-tam pridal na expresívnosti. U vysokokvalifikovaných interpretov sa memorovanie vyskytuje v podmienkach intenzívnej emocionálnej a umeleckej a intelektuálnej činnosti a je založené na iniciatívnych, hlboko zmysluplných metódach a metódach práce. Akékoľvek opakovanie je ich prvkom kreativity.

Pri začatí akejkoľvek práce teda potrebujete, povedané slovami N. K. Medtnera, vždy vedieť, na čom pracujete, čo presne robíte, aký je váš cieľ, teda pri práci stále premýšľať.

Stojí za zmienku, že najprv je potrebné hlboké a premyslené štúdium hudobného textu (analýza). Osobitná pozornosť by sa mala venovať aj analýze a zapamätaniu zložitej textovej hudby, najmä polyfónnej hudby. V budúcnosti aj pri už naučenej hudobnej látke je potrebné spojiť hru naspamäť s hrou z nôt.

Pri zapamätávaní veľkých a rozsiahlych diel je vhodnejšie prejsť od všeobecného ku konkrétnemu. rozumieť hudobná forma ako celok a až potom pristúpiť k rozdeleniu a asimilácii jeho jednotlivých častí. Najprv sa naučte naspamäť v samostatných - väčších či menších úsekoch, konštrukcie pomalým tempom, potom prejdite k ich spájaniu do väčších častí a potom - k pomalému prehrávaniu celého diela pri pozornom počúvaní a detailnom pochopení textu.

Mnohí pedagógovia radia najprv si prácu dôkladne rozohrať z nôt, kým nevznikne pocit istoty, že je zvládnutá. Toto zvyčajne prichádza pred technickým zvládnutím diela. Potom je potrebné skontrolovať, čo je vtlačené do pamäte, to znamená vykonať skúšobnú popravu. Nezaobíde sa to samozrejme bez nepresností a možno bude treba niektoré miesta zahrať „vlastnými slovami“. V týchto prípadoch by ste nemali prestať, stačí si tieto miesta neskôr skontrolovať a objasniť. Ale pri ďalšom hraní sa stále môžete dostať do okamihu, keď pamäť zlyhá natoľko, že sa proces vykonávania zastaví. Bez toho, aby ste sa pozerali do poznámok, sa musíte pokúsiť nájsť nový bod podpory vo svojej pamäti a pokračovať v hre z nového miesta až do ďalšej zastávky. V tejto situácii existuje ďalší uhol pohľadu: ak je v pamäti medzera, potom je možné toto miesto (a iba to) zobraziť pomocou nôt a potom pokračovať v hre.

Následné skúšobné kontroly odhalili, že pamäť zachytila ​​skladby väčšie, ako bolo možné prehrať prvýkrát. Po stanovení toho, čo si bolo možné zapamätať a čo si vyžaduje ďalšiu prácu a keď si notami nevyhnutne vyjasníme, čo sa hralo „vlastnými slovami“, je potrebné vrátiť sa k pozornému štúdiu diela z nôt. Po niekoľkých dňoch vyučovania môžete vykonať novú kontrolu. Za túto dobu nepochybne veľmi pokročilo zapamätávanie. Ak sa toho ešte veľa nezapamätalo, ešte stále nie je potrebné si to špeciálne zapamätať. Keď z pamäte zostanú iba jednotlivé epizódy a prvky textúry, môžete si začať zapamätávať.

Memorovanie sa od memorovania líši tým, že ide o vedome cieľavedomý a špecificky organizovaný proces. Aj tu zostáva hlavnou metódou viacnásobné opakovanie, ale nie každá hudba podlieha opakovaniu, ale len tá, ktorá sa nedala zapamätať. Takéto hudobné skladby alebo ich jednotlivé prvky je potrebné identifikovať, analyzovať a spájať s už známymi prípadmi. Pri opakovaní akéhokoľvek dielu alebo pasáže by sa nemalo hrať viac tri krát zmluvy. Po každom opakovaní sa musíte zastaviť na čas dostatočný na nádych. Opakovania sa musia vykonávať s plnou mentálnou koncentráciou, ktorú je možné udržať len určitý čas. Preto sú prestávky také dôležité. Kvantitatívna stránka opakovaní je tu dôležitá len v kombinácii s kvalitatívnou stránkou.

Z vyššie uvedeného si môžete zostaviť schému na učenie sa diela naspamäť:

náhľad na hudobný vývoj od začiatku do konca skladby;

podrobné štúdium pasáží, po ktorých možno z času na čas pracovať na celej hre;

špeciálna práca na ťažkých miestach.

L. Nikolaev učil trochu inou metódou. radil obmedziť sa na taký kúsok, ktorý sa bez väčších ťažkostí zmestí do pamäte. Keď sa asimiluje, pridá sa k nemu nový, rovnako ľahko asimilovaný kus atď.

Rôzne spôsoby práce na diele sú základom pre zapamätanie diela I. Hoffmanna:

pracovať s textom diela bez nástroja;

pracovať s textom diela za nástrojom;

práca na diele bez textu (hra naspamäť);

Pracujte bez nástrojov a bez poznámok.

Bez ohľadu na to, koľko spôsobov zapamätania existuje, cieľ zostáva rovnaký – predviesť expresívne a na správnej úrovni hudobné dielo naspamäť.

Na kontrolu a upevnenie v pamäti študovaného diela je potrebné od študenta požadovať:

schopnosť začať hrať skladbu z ktorejkoľvek strany alebo bez pozerania sa do hudobného textu, zopakovať akékoľvek miesto zobrazené na klavíri učiteľom;

schopnosť hrať skladbu spamäti extrémne pomalým tempom;

schopnosť hrať oddelene z pamäte časť ľavej alebo pravej ruky, sprievod alebo melódiu.

Hra naspamäť je skutočným testom poznania skladby. A preto, čím viac sa človek snaží myslieť pri štúdiu, tým menej musí myslieť pri výkone; čím viac sa počas cvičenia snažíte vidieť v poznámkach, tým menej sa na ne musíte pozerať potom.

Bibliografia

1. Alekseev A.D. Metodika výučby klavíra. M. - 1971

2. Barenboim L.A. Klavírna pedagogika. Ch.1, M. - 1937

3. Hoffman I. Hra na klavír. Odpovede na otázky o hre na klavíri. M. - 1961

4. Kogan G. Pred bránami majstrovstva. M. - 1969

5. Ľubomudrová N.A. Metodika výučby klavíra. M. - 1982

6. McKinnon L. Hranie naspamäť. L. - 1967

7. Neuhaus G.G. O umení hry na klavíri. M. - 1982

8. Petrushin V.I. Hudobná psychológia. M. - 1997

9. Savshinsky S. Klavirista a jeho dielo. L. - 1961

10. Teplov B.M. Psychológia hudobných schopností. M. - 1947

11. Tsypin G.M. Naučiť sa hrať na klavíri. M. - 1984

12. „Majstri sovietskej klavírnej školy“. Eseje. Editoval Nikolaev A., M. - 1961

13. „Pianisti hovoria“ číslo 2. Kompilácia, všeobecné vydanie Sokolova M., M. - 1984

lbl tbchychbmyush chzmsdsch o nkhushlbmshokha rbnsfsh

ч 1808 ЗПДХ ЧП ЧТЕНС ЛПОГЕТФБ Ч мЕЗИПТОЕ У рБЗБОЙОЙ РТПЙЪПЫЕМ УМХЮБК, ЛПФПТЩК РПУФБЧЙМ ВЩ Ч ЪБФТХДОЙФЕМШОПЕ РПМПЦЕОЙЕ ВПМШЫЙОУФЧП УПМЙУФПЧ ФПЗП ЧТЕНЕОЙ: ЛБЛ ФПМШЛП ЧЕМЙЛЙК УЛТЙРБЮ ОБЮБМ ЙЗТБФШ, ПВЕ УЧЕЮЙ ХРБМЙ У РАРЙФТБ.

h GENERAL CHENS LPOGETFOPE YURPMOEOYE "VEY OPF" RPCHUENEUFOP RTYOYNBEFUS b OPTNH, Y, PDOBLP, NSC DPMTSOSCH YNEFSH CH CHYDH Y RPUFPSOOP OBRPNYOBFSH UEVE, YUFP YZTB RPUPRBNSHNPYMB

rTBChDB, Y tboshye nkhyshchlbofshch urpupvoshch voshchmy o hdychyfemshosche RPDCHYZY,— PV LFPN ZPCHPTYF PRSHCHF npgbtfb, bryubchyezp RP RBNSFY nyyetete bmYZPBORY REZERVY; OP YUFPVSCH MAVPK LPOGETFBOF NPZ YURPMOYFSH ЪBRYUBOOPE RTPYCHEDEOYE FPYuOP Y HCHETEOOP VE OPF - FP UYUYFBMPUSh LPZDB-FP OECHEPSFOSHCHN. вПМЕЕ ФПЗП, ХЮЙФЕМС РТПЫМПЗП ОЕ ФПМШЛП ОЕ РППЭТСМЙ ЙЗТХ ОБ РБНСФШ, ОП ЛБФЕЗПТЙЮЕУЛЙ ЪБРТЕЭБМЙ ЕЕ, Й ЕУМЙ ХЮЕОЙЛ РПЪЧПМСМ УЧПЙН ЗМБЪБН ПФЧМЕЮШУС ПФ ОПФОПЗП ФЕЛУФБ,— ЕЗП ПВЩЮОП РТЙЪЩЧБМЙ Л РПТСДЛХ УФТПЗЙН ЪБНЕЮБОЙЕН: «уНПФТЙ Ч ОПФЩ».

FP, YuFP YZTB OB RBNSFSH PVSCHYuOP UNEYYCHBMBUSH U YZTPK RP UMKHIKH, CHIDOP RP PFTSCHCHLKH Y ChPUIYFYFEMSHOPZP FTBLFBFB dTsPOB rMEKZHPTDB "chCHEDEOYCHBMBUSH" CHHEDEOYCHBMBUSHCHPSHPHE CHHHNKK «eUMY HYUYFSH OBIKHUFSH RP UMHIH, OE RPMShЪKhSUSh OPFBNY, FP OEMSHЪS ЪBRNOYFSH VPMSHIE FPZP, UFP HUCHBYCHBEFUS RTY RTPUMKHYYCHBOY YUHTSPK YZTSCH. CHSHCHYUEOOPE FBLYN RHFEN, PDOBLP, PYUEOSH ULPTP ЪBVSHCHCHBEFUUS. obRTPFYCH, FPF, LFP HYUIF Y HRTBTSOSEFUS RP OPFBN, THLPCHPDUFCHKHSUSH zBNKhFPN (B FFP EUFSH YUFYOOSH RTBCHYMB NKHSHCHLY) - OILPZDB OE RPFETRYF OEHDBYUY.

DBCE YULKHYEOOSCHK NKHSHCHLBOF, YZTBS VE OPF, OE Rafinéria UYUYFBFSH UEVS CH VEEPRPBUOPUFY. EEE CH 1861 ZPDKh ULT YUBTM iBMME, YURPMOSCHYYK RP RBNSFY UPOBFSH VEFIPCHEOB, VSCHM PVCHYOEO ZBEFPK "fBKNE" CH OEULTPNOPUFY Y DBCE CH "YULKHYOYY UBNPVPZBURPDB".

оЕУНПФТС ОБ ФП, ЮФП ОПЧБС НПДБ ЙЗТЩ ВЕЪ ОПФ ОЕ ПДПВТСМБУШ ОЕЛПФПТЩНЙ ЙУРПМОЙФЕМСНЙ УФБТПК ЫЛПМЩ (Ч ФПН ЮЙУМЕ Й лМБТПК ыХНБО, ЛПФПТБС, ЛБЛ РЙЫЕФ ьНЙ жЕК, «РМБЛБМБ ЙЪ-ЪБ ОЕПВИПДЙНПУФЙ ДЕМБФШ ЬФП») Й ЧУФТЕФЙМБ ТЕЪЛЙК ПФРПТ ЛТЙФЙЛЙ,— ОЙЮФП ОЕ NPZMP RPNEYBFSH EK HFCHETDYFSHUS. UMPCHBTSH zTPChB UCHYDEFEMSHUFCHHEF P FPN, UFP TKHVYOYFEKO "UPCHETYYM OBUFPSEIK RPDCHYZ, USCHZTBCH UCHPY UENSH YUFPTYYUEULYI LPOGETPCH VE OPF"; YuFP "Y'KHNYFEMSHOBS NKHSHCHLBMSHOBS RBNSFSH" ZHPO-VAMPCHB "DBCHBMB ENH, LBL DYTYTSEKH, ChPNPTSOPUFSH FBLTS UPCHETYBFSH RPDCHYZY, P LPFPTSCHI TBOSHIE OILFP OILKH UNBFSH Y D". у ОЙН УПРЕТОЙЮБМ, ПДОБЛП, тЙИФЕТ, ЮШЙ ЛПОГЕТФЩ Ч мПОДПОЕ (1879—81) «РТЙЧМЕЛМЙ ПУПВПЕ ЧОЙНБОЙЕ ЗМБЧОЩН ПВТБЪПН ВМБЗПДБТС ФПНХ, ЮФП ДЙТЙЦЕТ, ЪОБС ОБЙЪХУФШ УЙНЖПОЙЙ Й ДТХЗЙЕ ЛТХРОЩЕ РТПЙЪЧЕДЕОЙС, ДЙТЙЦЙТПЧБМ ВЕЪ ОПФ». оП ФБЛ ЛБЛ тЙИФЕТ УЮЙФБМУС ОЕРТЕТЕЛБЕНЩН НХЪЩЛБМШОЩН БЧФПТЙФЕФПН, ФП ФХФ ХЦЕ УЛБЪБФШ ВЩМП ОЕЮЕЗП Й ЛТЙФЙЛЙ, ОБЛПОЕГ, ПФУФХРЙМЙУШ, РПТБЦЕООЩЕ ФЕН ПВУФПСФЕМШУФЧПН, ЮФП, ПЛБЪЩЧБЕФУС, ДБЦЕ Й РТЙ ЙУРПМОЕОЙЙ ВЕЪ ОПФ ПОЙ НПЗХФ ЙУРЩФЩЧБФШ ЙУФЙООПЕ ОБУМБЦДЕОЙЕ ПФ НХЪЩЛЙ.

CHOHYOYE, OEUPNOEOOP, USCHZTBMP UCHPA TPMSh H TBCHYFYY RBNSFY O NKHJSCHLH; PVSCHYUBK DPCHETYM PUFBMSHOPE. нПМПДЕЦШ ПИПФОП РПДТБЦБЕФ УФБТЫЙН, Й Ч ОБЫЙ ДОЙ РПДЧЙОХФЩЕ УФХДЕОФЩ ЙЗТБАФ ГЕМЩЕ ЛПОГЕТФОЩЕ РТПЗТБННЩ РП РБНСФЙ — ЧЙД ЙУРПМОЕОЙС, ЛПФПТЩК ДБЦЕ ДМС ПРЩФОЩИ БТФЙУФПЧ РТПЫМПЗП ЧЕЛБ ЛБЪБМУС МЙВП УЧЕТИДПУФЙЦЕОЙЕН, МЙВП БВУПМАФОПК ОЕЧПЪНПЦОПУФША.

EUFSH MY LBLIE-OYVHDSH RTEINKHEEUFCHB CH YZTE OBIKHUFSH? OE PZTBOYUYCHBEF MY LFP, LBL OELPFPTSCHE RPMBZBAF, TERETFHBT YURPMOYFEMS; OE QSCHCHCHBEF MY OEOHTSOPZP OBRTSEOIS Y YIMYYOEZP CHPMOEOYS? OE NPDB MY LFP, LPFPTBS RTPKDEF LBL LTYOPMYO, UYUYFBCHYKUS OELPZDB OEVPVIPDYNPUFSHHA, OP CHRPUMEDUFCHY TBHNOP PFVTPYEOOSCHK? CHUЈ LFP CHPRTPUSCH, O LPFPTSHCHE MKHYUYE CHUEZP NPTSEF PFTCHEFYFSH UBN YURPMOYFEMSH. ročník IPFS OENOPZYE BTFYUFSHCH CH UPUFPSOYY BOBMYYTPCHBFSH UCHPK PRSHCHF, PYO Y' CHEMYUBKYYI UDEMBM ffp. “s, LBL OBFPL RPDPVOPZP TPDB CHEEEK, HVEDYMUS, - RYEF VKHPOY, - UFP YZTB O RBNSFSH PVEUREYUYCHBEF OEUTBCHOEOOP VPMSHYHA UCHPPVPDKh CHSHCHTBTSEOIS. OPFSCH, PF LPFPTSCHI OBCHYUIF YURPMOYFEMSH, OE FPMSHLP PZTBOYYUYCHBAF EZP, OP RPMPTSYFEMSHOP NEYBAF. ChP CHUSLPN UMKHYUBE, OEVPVIPDYNP OBFSH RSHEUKH OBIKHUFSH, EUMY UPVITBEYSHUS RTYDBFSH EK O LPOGETFE VPMEE UCHETIEOOOSCHE PYUETFBOIS.

VKHOY RPDYUETLOHM OELPFPTSCHE RTEINKHEEUFCHB YZTSCH VE OPF, OP OE CHUE. NOOEOYE RHVMYLY DBEF OBN DPRPMOYFEMSHOSHCHE CHEULIE PUOPCHBOYS H BEIFH FFK NPDSH.

UMEDHEF PFDBCHBFSH UEVE SUOSCHK PFUEF CH FPN, UFP NBMEKYBS ULPCHBOOPUFSH YURPMOYFEMS OEYJVETSOP RETEDBEFUSS UMHYBFEMSN

Y EcMY OPFSCH "NEYBAF" UPMYUFH, FP Y DMS UMHYBFEMEK OBUMBTSDEOYE NKHSHCHLPK OE NPTSEF VSHCHFSh RPMOSHCHN. rHVMYLB, CHOE CHUSLPZP UPNOEOIS, RTEDPYUYFBEF YURPMOEOYE RP RBNSFY. FPMSHLP PYUEOSH NKHSHCHLBMSHOSHCHE MADY UMHYBAF NKHSHCHLKH U BLTSCHFSCHNY ZMBBNY, B O NBUUPCHPZP UMHYBFEMS OECHPMSHOP DEKUFCHHEF FBLTS Y CHOEYOSS UFPTPOB YURPMOEOYS. lPZP CHP CHTENS LPOGETFB OE PFCHMELBM PF NKHSHCHLY UCHPYN PBBVPYOOOSCHN CHYDPN "OELFP RETECHPTBUYCHBAEYK UFTBOIGSHCH"? RECEG, RPCHPMYCHYYK UEVE ЪBZMSOHFSH CH NBMEOSHLHA LOYTSEYULH UP UMPCHBNY, TYULHEF RPFETSFSh LPOFBLF UP UMHYBFEMSNY. OP LPZDB UMPCHB YMY OPFSCHOE PFCHMELBAF,-—LBL RHVMYLB, FBL Y YURPMOYFEMSH VETBDEMSHOP PFDBAF CHUE UCHPE CHOYNBOYE NKHSHCHLE. h bNETYLE, ZDE RHVMYLB OE FPMSHLP RTEDPYUYFBEF YURPMOEOYE RP RBNSFY, OP Y FTEVHEF EZP, UPMYUFSHCH (CHLMAYUBS NOPZYI PTZBOYUFCH) UYUYFBAF RBNSFSH FSHNPSHRPUPZIPDY

oP YZTBFSH RP RBNSFY DPNB - FFP PDOP, O RHVMYLE - UCHETIEOOOP DTHZPE. YURPMOYFEMSH, RTECHPUIPDOP YZTBAEYK RSHEUH CH PYOPYUEUFCHE YMY RETED DTKHSHSNNY, OETEDLP O RKHVMYLE YUKHCHUFCHHEF: "UFP-FP IDEF OE FBL". pVEULHTTBTSEOOSCHK, PO UEFHEF O UCHPA "RMPIHA RBNSFSh".

dPRHUFYN, UFP OPFSCH DEKUFCHYFEMSHOP NEYBAF. oP RPYUENKh TSE FPZDB NOPZYI, CH FPN YUYUME Y PSHCHFOSHCH BTFYUFCH, RHZBEF CHSHUFHRMEOYE O UFTTBDE VE OPF? Ycheufop, YuFP Yurpmeifemsh, Tsembaeik "Cheshdbfsh" h Yofetrthefytheenpn RTPYECHEEEII NBLuynhn FPZP na Urpupveo, DPMCEO Ch RPMOPK NETPHPSh RTPSHECHECEEN, FP EUFSH ZMKhvpt gups Yufsh gup rPYENH CE FPZDB NA UFTBYFUS PUEYUEL RBNSFY? CHPF LBL PFTCHEYUBEF O FFP VKHPOY: „OEOBDETSOPUFSH RBNSFY EUFSH UMEDUFCHIE VPSOY UFTBDSHCH. lPZDB RTYIPDYF UFTBI - ZPMCHB IDEF LTKhZPN Y RBNSFSH PFLBSCHCHBEF. h PUOPCHE LFPZP PFCHEFB - CHEUSH PRSHCHF vKHPOY. DEKUFCHYFEMSHOP, OECHETYE CH-UCHPA RBNSFSH, VPSOSH ЪBVSHCHFSH CHSHCHCHCHCHBAFUS CHPMOEOYEN, LPFPTPE NPTSEF RPNEYBFSH OPTNBMSHOPK TBVPFE RBNSFY Y RTYCHEUFY L RTYCHEUFY L RPMCHBOPTS DBHOMPFEMH RTPME OP ZBTBOFYTHAF MY OPFSCH BVUPMAFOPE PFUHFUFFCHIE UEFTBDOPZP CHPMOEOYS? rP HFCHETSDEOYA vKhPOY - OEF. "EUMMY CHSCH YZTBEFE RP OPFBN, - RYEF VKHPOY, - FP VPSOSH UFTBDSH RTYOYNBEF DTHZYE ZHPTNSCHN: RTYLPUOPCHEOYE DEMBEFUS OEHCHETEOOOSSCHN, TYFN OEFPYUOSCHN, FENNOCH FENPTPR."

rHUFSH DBCE, YZTBS RP OPFBN, CHSH RTEDPFCCHTBFIFE RPMOSHCHK RTCHBM, OP CH OE UNPTSEFE RTEDPFCHTBFYFSH IHDYEZP - OENHSHCHLBMShOPZP YURPMOEOYS.

uFP CE PUFBEFUSE DEMBFS UPMYUVH? DPMTSEO MY PO NYTYFSHUS U OPFBNY, LPFPTSHCHE ULPCHSHCHCHBAF YURPMOYFEMSHULHA UCHPVPDH, YMY CHSHCHIPDYFSH OB UEFTBDH VE OPF, YUKHCHUFCHHS UEVS RTY LFPN FBL, FPYOP RTY?DOYEM YBUZP R DMS VPMSHYYOUVCHB YOPZP

TEOYOYS OE UHEEUFCHPCHBMP, Y MYYSH OENOPSYE BTFYUFSHCH PFLTSCHMY DMS UEVS WELTEF HCHETEOOPUFY.

pVSCHUOP UYUYFBAF, UFP BTFYUF DPMTSEO TBURMBYUYCHBFSHUS b RTYCHYMEZYA UBNPCHSHCHTBTSEOIS NHLBNY UFTBDDPVPSOY. pDOBLP EUFSH UPMYUFSHCH, DMS LPFPTSCHI YUFTBDOPE CHSHUFHRMEOYE SCHMSEFUS YUFPYUOYLPN PUPVPZP OBUMBTTSDEOYS, B RTYUHFUFCHYE RHVMYLY - DPRPMOYFEMSHOSHCHN CHDFYNHMSAEIN. uppztefsche CHOHFTEOOYN FCHPTYUEULYN ZPTEOYEN, SOY, LBL IPTPYYE BLFETSCH, CHMBDEAEIE UCHPEK TPMSHA, DPCHETSAF UCHPEK RBNSFY Y RBNSFSH OE RPDCHPDYF YI.

чПФ ЛБЛПЧБ БМШФЕТОБФЙЧБ: ВЩФШ МЙ УЧСЪБООЩН ОПФБНЙ ЙМЙ ЧПМОПЧБФШУС ВЕЪ ОЙИ — У ПДОПК УФПТПОЩ, ЙМЙ — У ДТХЗПК, ЧЩЗТБЧЙТПЧБЧ РТПЙЪЧЕДЕОЙЕ ЧП ЧУЕИ РПДТПВОПУФСИ ОБ УЛТЙЦБМСИ РБНСФЙ, ТБЪЧЙФШ Й ХЛТЕРЙФШ ЧЕТХ Ч ОЕЕ ОБУФПМШЛП, ЮФПВЩ ОЙЛБЛПЕ ЧТЕДОПЕ ЧМЙСОЙЕ ОЕ НПЗМП ЬФХ ЧЕТХ РПЛПМЕВБФШ.

NSC NPTSEN RPYUETROKHFSH NOPZPE YЪ PRSHCHFB ZHPO-vAMPCHB - NKHSHCHLBOFB, RTPUMBCHYCHYEZPUS UCHPEK ZHEOPNEOBMSHOPK RBNSFShA. ч ЕЗП ЙУРПМОЕОЙЙ «ЧУЕ ДЕФБМЙ ВЩМЙ РТПДХНБОЩ Й ПФЫМЙЖПЧБОЩ ДП ФПОЮБКЫЙИ ОАБОУПЧ, ЧУЕ ЬЖЖЕЛФЩ РТПБОБМЙЪЙТПЧБОЩ Й ТБУУЮЙФБОЩ У ЧЕМЙЮБКЫЕК ФЭБФЕМШОПУФША, Й, ПДОБЛП, ГЕМПЕ ПУФБЧМСМП ЧРЕЮБФМЕОЙЕ ФЕРМПФЩ ​​​​Й ОЕРПУТЕДУФЧЕООПУФЙ». O RTYNET FBLYI NKHSHCHLBOFCH OBN OBDP HYUYFSHUS, YVP RUYIPMPZYUEULIE RTPVMENSCH, LPFPTSHCHE POY TEYBMY, SCHMSAFUS OBYNY RTPVMEMBNY. s VSC OBCHBMB YI RTPVMENOIS "UFBOCHMEOYS" Y "FCHPTYUEULPK TSOYOY" RTPYCHEDEOYS.

rTPZHEUYPOBMShOPNKH RUYIPMPZKH, TBUULBSCCHCHBEF RTPZHEUUPT uCHEMYOZ, VSCHMP RTEDMPTSEOP YЪHYUYFSH HUMPCHYS TBVPFSCH O PDOPN ЪBCHPDE. lPZDB UPPFCHEFUFCHHAEYE TELPNEODBGYY RUYIPMPZB VSCHMY RTEFCHPTEOSCH CH TSYOSH - „TEHMSHFBFSCH RPMKHYUYMYUSH RPFTSUBAEYNY. eTSEDOECHOBS CHCHTBVFLB O LBTsDPZP TBVPYUEZP RPDOSMBUSH CH UTEDOEN U 18 DP 66 YEDEMYK. yOBYUE ZPCHPTS, RTPY'CHPDYFEMSHOPUFSH CHP'TPUMB ASI 266%. rTEDRTYSFIYE RPMHYUYMP DPRPMOYFEMSHOHA RTYVSHMSH RTY FPK TSE YOFEOUYCHOPUFY FTHDB.

lLPOPNYS READING, RTEDPFCCHTBEEOYE HUFBMPUFY - LBL CHUE LFP CHBTSOP DMS NKHSHCHLBOFPCH, Y, PDOBLP, LBL TEDLP RTY PVCYUEOYY NHJSCHLE LFPNH HDEMSEFUS OEPVIPDYNPE CHOYNBOYE! HUEOIL DPMTSEO RTPKFY "YURSHCHFBOYE FTEOBTSEN" YEUMY PO OE CHSHCHDETSYF - OH UFP C, "PYYVLB"! iPFEMPUSH VSC OBDESFSHUS, UFP HYUIFEMS VHDHF LPZDB-OYVHDSH HDEMSFSH CHPRTPUH "LBL HYUEOILY HYUBF" OE NEOSHIE CHOYNBOIS, YUEN UEKYBU POY HDEMSAF CHPRTPUKH "UFP HUUBFEOILY".

uppfchefufchkhaebs ptzboybgys rtpgeuub bhyuychbois dbtse veuunschumeoooschi UMPZCH, LBL RPLBBM PRSHCHF, NPTsef ULPOPNYFSH Y CHTENS Y OYETZYA. eUMY FFP FBL, FP, OEUPNOEOOP, RUYIPMPZYS NPTSEF YUEN-OYVKHDSH RPNPYUSH Y HYUBEYNUS, TBHYUYCHBAEIN UPOBFKh VEFIPCHEOB, B FEN VPMEE — YURPMOYFEMSN.

EUFSH NHDTBS RPZPCHPTTLB: "CHEL TSYCHY - CHEL HYUYUSH", Y OBUFPSEBS, YUFYOOBS YLPMB - LFP YLPMB UPVUFCHEOOPZP PRSHCHFB, PRSHCHFB TSOYOY. FPMSHLP H FFK YLPME NPTsOP OBHYUYFSHUS GEOOEKYENH LBYUEUFCHH - UBNPPVMBDBOYA. chNEUFP FPZP, UFPVSCH YULBFSH RPDDETZLY O UFPTPOE, BTFYUF DPMTSEO OBHYUYFSHUS OBIPDYFSH JEJ H UBNPN UEVE. lPZDB PO OBEF RTPYCHEDEOYE OBIKHUFSH Y RTPOILUS YN DP ZMHVYOSCH DKHY, PO OHTSOSCHK NPNEOF CH UEVE, CH UCHPEK DHYE VHDEF YUYFBFSH NKHSHCHZPH, UFBCHYKHA EZPHTHCHNYFSHSH

LFB LOIZB SCHMSEFUS RPRSCHFLPC RPNPYUSH LBTsDPNH OBKFY DMS UEVS MHYUYK NEFPD TBVPFSCH OBD RTPYCHEDEOYEN. rTBCHYMSHOSHCHE ЪBOSFYS URPUPVUFCHHAF HLTERMEOYA CHETSHCH CH RBNSFSH - CHETSHCH, LPFPTBS NPTSEF PFLTSCHFSH YURPMOYFEMA RHFSH O UFTBDH. ъБВЩЧ П УФТБИЕ, ПО ВХДЕФ ЦДБФШ Й ЦЕМБФШ РХВМЙЮОПЗП ЧЩУФХРМЕОЙС ЛБЛ РТБЪДОЙЛБ, РПФПНХ ЮФП, ЛБЛ ЗПЧПТЙФ вХЪПОЙ: «дМС ЧУЕИ, ЮШЕ РТЙЪЧБОЙЕ ЧЩУФХРБФШ РХВМЙЮОП, РБНСФШ СЧМСЕФУС Ч ФБЛПК ЦЕ НЕТЕ НБМЩН РТЕРСФУФЧЙЕН, ЛБЛ Й УБНБ РХВМЙЛБ».

uchpkufchb rbnsfy

MADY TBMYUBAFUS LBL RP LBYUEUFCHH RBNSFY, FBL Y RP JEJ MUCH. pDYO NPTSEF ЪBRPNOYFSH RSHEUH VPMEE YMY NEOEE RPMOP, FPMSHLP MYYSH RTPUMKHYBCH YMY RTPYZTBCH EE; DTHZPNH DMC ЪBRPNYOBOYS FPK CE RSHEUSH FTEVHAFUS OEDEMY. OP RBNSFSH FPZP, LFP HYUYF VSHCHHUFTP, NPCEF PLBBFSHUS NEOEE FPYuOPK Y GERLPK, YUEN RBNSFSH "TBVPFSZY", LPFPTSCHK CHRYFSHCHCHBEF NHJSCHLH RPUFEREOOP, RPFELB YBUPOB USHEPKUUS OFFEPHY ьФПФ РТПГЕУУ РПУФЕРЕООПЗП ЧРЙФЩЧБОЙС РПЪЧПМСЕФ, ПДОБЛП, УДЕМБФШ ЙОФЕТЕУОЩЕ ПФЛТЩФЙС, ЛБУБАЭЙЕУС УБНПК НХЪЩЛЙ, ЕЕ ЙОФЕТРТЕФБГЙЙ Й ФБЛЙН ПВТБЪПН ФПФ, ЛФП ХЮЙФ НЕДМЕООП, НПЦЕФ ПЛБЪБФШУС Ч ВПМШЫЕН ЧЩЙЗТЩЫЕ.

"eUFEUFCHEOOBS" RBNSFSH PVSCHYUOP UCHSHCHCHBEFUS U FEN, YuFP RTYOSFP OBSCCHCHBFSH "BVUPMAFOSHCHN UMHIPN", PDOBLP PVMBDBFEMY LFPZP DBTB OETEDLP UMYYLPN HTS UREYBFCHF YF BRPNYOBS U MEZLPUFSHHA RTPUMKHYBOOPE YMY RTPYZTBOOPE, POY OE CHUEZDB RPDCHETZBAF RSHEUH DPUFBFPYuOP DPVTUPPPCHEUFOPNKH Y'HYUEOYA, UFP UPCHETIEOOOP OEVPVIPDYNP HCHETEOBPOZPZP

rBNSFSH NPMPDPUFY H CHCHUYEK UFEROY CHPURTYYNYUYCHB. dBCE NBMEOSHLIE DEFI NPZHF RPCHFPTSFSH OBIKHUFSH GEMSHE UFTBOIGSHCH YJ LOYZ, MYYSH CHEUSHNB UNHFOP RTEDUFBCHMSS UEVE YI UNSCHUM. fBLBS RBNSFSH, CHEUSHNB OBRPNYOBAEBS RBNSFSH RPRHZBS, YNEEF FEODEOHYA PUMBVECHBFSH U TBCHYFYEN YOFEMMELFB. FP Y RPUMHTSYMP PUOPCHBOYEN DMS OELPEK FEPTYY, UZMBUOP LPFPTPK RBNSFSh

KHIKHDYBEFUS RPUME 25-MEFOEZP CHPTBUFB - CHPTBUFB CHPNKhTSBOIS. nOPZYE (CH FPN YUYUME Y NKHSHCHLBOFSHCH) HVETSDEOSCH, UFP RPUME 35, UBNPE RPDOEE 40 MEF CHPPVEE VEURPMEKOP RSHCHFBFSHUS HYUYFSH OBIKHUFSH YuFP-OYVHDSH OPCHPE. rPDPVOBS FEPTJS TBTHIEOYS RBNSFY CHEUSHNB HDPVOB DMS RPUTEDUFCHEOOPZP HNB, LPFPTSCHK, OEUPNOEOOP, Y SCHMSEFUS HER BCHFPTPN. чЩВЙТБС РХФШ ОБЙНЕОШЫЕЗП УПРТПФЙЧМЕОЙС, ВПМШЫЙОУФЧП РТЕДРПЮЙФБЕФ РПЮЙЧБФШ ОБ МБЧТБИ У НЩУМША: «С УМЙЫЛПН УФБТ, ЮФПВЩ ХЮЙФШУС», ЧНЕУФП ФПЗП, ЮФПВЩ УМЕДПЧБФШ ДТХЗПНХ РТЙОГЙРХ: «ЛБЦДЩК ДЕОШ С ХЮХ ЮФП-ОЙВХДШ ОПЧПЕ». lPZDB CE Yuempchel DPCHPMEO UCHPYN ZHYYYUEULYN UPUFPSOYEN, PO PVSCHYuOP ЪBVSHCHCHBEF (YMY OE IPYUEF RPNOYFSH), UFP DMS UPITBOEOYS NPMPDPUFY NPZZSEDO, DPHMSCHHFEC YTB.

CHUFTEYUBAFUS, PDOBLP, TEDLYE, YULMAYUYFEMSHOSHCHE MYUOPUFY, YJVYTBAEYE MYOYA OBYVPMSHYEZP UPRTPFYCHMEOYS. CHPRTELY CHTBTSDEVOPNH CHMYSOIA YOFEMMELFHBMSHOP LPUOSCHI SOY OE RPCHPMSAF CHPTBUFH FPTNPYFSH RTPGEUU HNUFCHEOOPZP UCHETIEOUFCHPCHBOIS. POI OBAF, UFP LPZDB HDYCHYFEMSHOBS CHPURTYYNYUYCHPUFSH AOPUFY HIPDYF, O UNEOH EC RPSCHMSEFUS UYMB OBYUYFEMSHOP VPMEE RPMEOBS Y OBDETSOBS - YYVBFEMSHOBS RBNSFSH TEMFPU

нХЪЩЛБОФХ Ч 35 МЕФ, РПЪДТБЧМСАЭЕНХ УЕВС У МЕЗЛПК ЦЙЪОША: «С УМЙЫЛПН УФБТ, ЮФПВЩ УПУТЕДПФПЮЙЧБФШУС», УМЕДХЕФ РТПФЙЧПРПУФБЧЙФШ ДТХЗПЗП, ТБДПУФОП РТЙУФХРБАЭЕЗП Л ТБЪХЮЙЧБОЙА ОПЧПК УПОБФЩ Ч ЧПЪТБУФЕ 70 МЕФ Й УФБТЫЕ.

UYMB RBNSFY, VPMSHIE YUEN LFP PVSCHYuOP RPMBZBAF, BCHYUYF PF RTYCHSHCHYULY HUYFSH; ChPtBUFBAEEK RPUMHYOPUFSHHA RBNSFY NPTsOP ULPNREOYTPCHBFSH HIPDSEIE ZPDSHCH. fBL, RBINBO CH 70 MEF RTYOBCHBMUS, UFP PO FPMSHLP FERETSH OBJOBEF HYUYFSHUS TBVPFBFSH. нХЪЩЛБОФБН УФБТЫЕЗП РПЛПМЕОЙС ФБЛЦЕ УМЕДХЕФ РПРЩФБФШУС ОБКФЙ ДМС УЕВС ЛБЛЙЕ-ФП ОПЧЩЕ НЕФПДЩ ТБВПФЩ, ЧПУРЙФБФШ Ч УЕВЕ ОПЧЩЕ РТЙЧЩЮЛЙ, УПИТБОСС НПМПДПУФШ ДХЫЙ, ЛПФПТБС ПЛБЦЕФ УБНПЕ ВМБЗПФЧПТОПЕ ЧМЙСОЙЕ ЛБЛ ОБ РБНСФШ, ФБЛ Й ОБ ДПРПМОСАЭХА ЕЕ ФЕИОЙЛХ.

LOIZB LFB OBRYUBOB OE DMS MEOYCHSHI. FPF, X LPZP OEF BVUPMAFOPZP UMHIB, DPMTSEO NOPZP TBVPFBFSH, YUFPVSCH CHSHCHYUYFSH OBIKHUFSH RTPYCHEDEOYE; DTHZPNH, PVMBDBAENH LFYN DBTPN, RTYDEFUS TBVPFBFSH OBD FPK CE OBDBBYUK OBYUYFEMSHOP NEOSHY, PDOBLP TBVPFBFSH DPMTSOSCH CHUE.

FP ChPCHUE OE POBUBEF, UFP NKHSHCHLBOF, RPDPVOP TBVH, PVTEYUEO OB BDULYK FTHD. obRTPFYCH, BCHFPT HCHETEO, UFP FTHD NKHSHCHLBOFB NPTSEF UVBFSH NOPZP RTYSFOEE Y RTPDHLFYCHOEEE. UPUTEDPFPPUEOOOOPUFH VHENHMITPCHBFSHUS YOFETUPN, TBZHOHNOP PTZBEPCHBOS TBVPFB Chiztbdefus Uylpopnmeoenenen, Knomenofefchi Ruiyiyki - Pfuhfufchye - Pfuhfufyen

yefschte fireb rbnsfy

nXCHLBMSHOPC RBNSFY LBL LBLPZP-FP PUPVPZP CHYDB RBNSFY OE UHEEUFCHHEF. фП, ЮФП ПВЩЮОП РПОЙНБЕФУС РПД НХЪЩЛБМШОПК РБНСФША, Ч ДЕКУФЧЙФЕМШОПУФЙ РТЕДУФБЧМСЕФ УПВПК УПФТХДОЙЮЕУФЧП ТБЪМЙЮОЩИ ЧЙДПЧ РБНСФЙ, ЛПФПТЩНЙ ПВМБДБЕФ ЛБЦДЩК ОПТНБМШОЩК ЮЕМПЧЕЛ — ЬФП РБНСФШ ХИБ, ЗМБЪБ, РТЙЛПУОПЧЕОЙС Й ДЧЙЦЕОЙС; PRSHCHFOSHK NKHSHCHLBOF PVSHCHUOP RPMSHHEFUS CHUENY FIRBNY RBNSFY.

1. umhipchbs rbnsfsh

VSHCHMP CHTENS, LPZDB OBYUYOBAEYI BUFBCHMSMY OBBLPNYFSHUS U NKHSHCHLPK RTETSDE CHUEZP ZMBBNY LBL U YUEN-FP, UFP UMEDHEF ULPTEE CHYDEFSH, OETSEMY UMSCHYBFSH. dBCE Y CH GENERAL DOY OELPFPTSCHE HYUBF RPDPVOSCHN PVTBBPN, RPPETSS H UCHPYI HYUEOILBI CHDEDOSHCHYULY. yNEOOP FE, YUShS NKHULKHMSHOBS RBNSFSH HRTBCHMSEFUS VPMSHYE TEOYEN, YUEN CHOKHFTEOOYN UMHIPN, YUBEE CHUEZP Y TsBMHAFUS O PFUHFUFCHYE UMHIB.

yuEFShCHTE FIRB RBNSFY SCHMSAFUS CH OBBYUYFEMSHOPK UFEROOY CHBYNPBCHYUYNSCHNY; POI FBLTS UYMSHOP RPDCHETTSEOSCH CHOKHYOYA, Y EUMY YURPMOYFEMSH UYUYFBEF, YUFP EZP RBMShGSHCHOE NPZKhF DPCHETYFSHUS RBNSFY UMHIB, - PO YURSHCHFSHCHCHBER'YURSHCHFSHCHCHBER'YUKSEPHEEFCTBOOPFHPEENPEE o OELPFPTSCHI YOUFTKHNEOFBI, RTBCHDB, NPTsOP YZTBFSH LBL VSCHOE UMHYBS, PDOBLP Y DEUSH, EUMY UMHIPCHBS RBNSFSH OE THLPCHPDYF NHULKHMSHOPK, YURPMOEOYE UFBOCHYFUSCHEKHCHETE.

OE CHUEZDB RPOINBAF, UFP UMHIPCHHA RBNSFSH NPTsOP TBCHYFSH Y CH TEMPN CHPTBUFE. oELPMSHLP NYOHF ETSEDOECHOPK FTEOYTPCHLY UMHIB U RPUMEDHAEYN YHHYUEOYEN ZBTNPOYY BA. ZHPTFERYBOP RPUFEREOOP UPDBDHF RTYCHSHCHYULKH NSHCHUMYFSH NKHYSHLKH OE THINGS OF UYNCHPMBI, B H CHHLPCHSHCHI PVTBBI. YFP OBBYUYFEMSHOP TBUYTYF YURPMOYFEMSHULYE CHPNPTSOPUFY, FBL LBL NKHULKHMSCH, DEKUFCHHS NEOEE "NEIBOYYUEULY", VHDHF U ZPFPCHOPUFSHA PFCHEYUBFSH OBNETEOISN YURPMOYFEMS.

2. tyfemshobs rbnsfsh

OE CHUE PVMBDBAF PDYOBLPCHPK URPUPVOPUFSHHA CHYDEFSH. pDYO NSCHUMEOOP CHYDYF UFTBOIGH OPFOPOZP FELUFB CH NEMSHYUBKYI RPDTPVOPUFSI; DTHZPK FH CE UFTBOIGH RTEDUFBCHMSEF UEVE MYYSH CHEUSHNB FHNBOOP, HRHULBS NOPZYE DEFBMY, FPZDB LBL FTEFYK CHPPVEE OE HNEEF CHYDEFSH CHOHFTEOOIN CHPTPN. FEN OE NEOEE, FFPF RPUMEDOYK NPCEF BRPNYOBFSH NKHSHCHLH OYUHFSH OE IHCE, YUEN RETCHSHCHK, PVMBDBAEIK PUFTSHCHN HNUFCHEOOOSCHN CHIDEOYEN.

IPTPYP YUIFBAEYE U MYUFB RPMShKHAFUS RTEINKHEUFCHEOOP TYFEMSHOPK RBNSFSHA, PDOBLP, OE YNES ČÍTANIE PUNSCHUMYFSH CHPURTYOYNBENHA NKHSHCHLH, POY PVSCHYUOP PLBSHCHCHPUFYFP uFP UCHYDEFEMSHUFCHHEF P FPN, UFP NKhSHCHLB, UZHPFPZTBZHYTPCHBOOBS TYFEMSHOSHCHN RHFEN, UPCHUEN OE PVSBFEMSHOP DPMTSOB DPMZP UPITBOSFSHUS Ch RBNSFY. na DTKhZPK UFPTPOSCH, NPTsOP CHSHKHUYFSH Y BRPNOYFSH RTPYCHEDEOYE CHPCHUE OE CHYDS EZP. fBL HUBF NHJSCHLH UMERPTPTTSDEOOSHCH Y CH Y'CHEUFOPK UFEROOY CHUE FE, LFP, PVMBDBS PVSCHUOSCHN TEOYEN, OE HNEAF NSCHUMEOOP HER CHYDEFSH (YMIY CHYDSF PYUEOSH OESUOP).

NOPZYE REDBZPZY OBUFBYCHBAF O FPN, UFPVSCH NKHSHCHLBMSHOSHCHE RTPYCHEDEOYS BLHYUYCHBMYUSH TYFEMSHOSHCHN NEFPDPN. fp vehhumpchop eumy hyueoyl npcef rty ffpn "umshchybfsh zmbbny",—fpzdb chuye pvufpyf vmbzprpmhyuop, op fpnkh, lfp fblpk urpupvopufsha oe pmbdbef, yyfemshoshchchpnychop. FEEFOP UFBTSUSH BRPNOYFSH NKHSHCHLKH, NOPZYE CHPCHUE NBIOKHMY THLPK OB YZTH OBIKHUFSH, UYUYFBS, UFP H OI "RMPIBS RBNSFSH".

LBCDSCHK DPMTSEO TEYYFSH DMS UEVS, CH LBLPC NETE ENH UMEDHEF RPMBZBFSHUS O TYFEMSHOHA RBNSFSh. FPF, LFP EUFEUFCHEOOOSCHN PVTBBPN "CHYDYF" NKHSHCHLKh, RPUFKhRYF TBKHNOP, EUMY VKhDEF RPMShЪPCHBFSHUS FFK RBNSFSHHA Y DPCHETSFSH EK; OP FBLTS HUREYOP BRPNYOBEF NKHSHCHLH Y FPF, LFP RPMBZBEFUS O PUFTSHCHK UMHI Y NHULKHMSHOSHCHE PEHEEOIS.

TYFEMSHOBS RBNSFSH, LBL Y BVUPMAFOSHCHK UMHI, NPTSEF VSHCHFSH PYUEOSH RPMEOPK, OP PFOADSHOE PVSBFEMSHOB DMS YURPMOEOYS "VE OPF".

3. fblfymshobs rbnsfsh

RBNSFSH RTYLPUOPCHEOYS MKHYUYE CHUEZP TBCHYCHBEFUUS YZTPK U BLTSCHFSCHNY ZMBBNY YMY H FENPFE. FP RTYHUBEF YURPMOYFEMS VPMEE CHOYNBFEMSHOP UMHYBFSH UEVS Y LPOFTPMYTPCHBFSH PEHEEOIS LPOYuYLPCH RBMShGECH. RJBOYUF, FBLCE LBL YURPMOYFEMSH O LMBCHYLPTD, DPMTSEO RTYLBUBFSHUS L LMBCHYYBN NSZLP, BOE HDBTSFSH RP OIN. IPTPYK PTZBOYUF OE FSHYUEF OPZPK H REDBMY; NA YUHCHUFCHHEF ZTHRRSHCH VPMEE LPTPFLYI LMBCHYY Y FBLYN PVTBBPN, OE ZMSDS, OBEF, UFP ENH OBDP DEMBFSh.

4. nhulhmshobs rbnsfsh

x yurpmeifemes nkhulhmshobs (YMY NPFTOBS) RBNSFSH VSHFSH IPTPSH TBCHIFB, FB BLL VZOPCHOOOPK Otchopk Tebblegy o RTILPUPOPOPOPOPEPOPEPE, FBBECA OMHIPCHPA, RTPZHEUUIPSHEPSHEBSHEEPHEPHEPH dCHYTSEOIS OILPZDB OE DPMTSOSCH VSHCHFSH NEIBOYUEULYNY, - POI DPMTSOSCH UFBFSH BCHFP-

NBFYUEULYNY, YOBYUE ZPCHPTS, RPDUPOBFEMSHOSHCHNY. FPMSHLP OBHYUYCHYUSH YZTBFSH OE ZMSDS, NPTsOP DPUFBFPYuOP SUOP RTEDUFBCHYFSH UEVE, LBL OBDETSOB VSCCHBEF NPFPTOBS RBNSFSH, CHLMAYUBAEBS FBLTS Y YUHCHUFCYHP OBRTBCHMEOBSHP. GENERAL HIP UMSHYYF BCHHL H DBOOSCHK NPNEOP; CHOKHFTEOOYN UMHIPN NSC RTEDUFBCHMSEN BCHL, LPFPTSCHK DPMTSEO RB OIN RPUMEDPCHBFSH, Y EUMMY DPCHETYFSHUS RBNSFY, THLY, RPDYUYOSSUSH RTYCHSHULE, OBIPDSF UCHPK UPVUFCHEOOSH.

5. Chohfteooyk ptleuft

ENTR FIRB RBNSFY - NPFTOBS YFFIMSHOTS - ZHBRPHEUELELELA OPFDEMINSCH DTHZ PF DTHZB, OP CH RTPGYUIECHBISHBIS OBIKHUFSH DPMTSOSH RP LTBCOK NETH FIRB, FFSHMSHBSSH. 'TYFEMSHOBS RBNSFSH, PVSCHYUOP UCHSBOOBS U ONYY, MYYSH DPRPMOSEF CH FPK YMY YOPK UFEREOY FFPF UCHPEPVTB'OSCHK LCHBTFEF, PVCUMBCHMYCHBAEYK ZHPTNYTPCHBOYE YMPPVVSCHEEEL.

rBNSFY Y RTYCHSHCHYULY CHNEUFE PVTBYHAF PZTPNOSHCHK LBRTYOYOSCHK PTLEUFT, HYBUFOYLY LPFPTPZP, OBIPDSUSH H FBKOPN Y FPOLPN UPAYE, URPUPVOSHCH CH FP TSE CHTENS CHSHHUSHEPCHDSCHKCHB ChPURYFBOYE Y FTEOYTPCHLKH LFPZP PTLEUFTTB DPMTSEO CHSKFSH O UEVS FTEVPCHBFEMSHOSHCHK DYTYTSET — tBKHN, FBL LBL DMS TEOYOYS UMPTSOSCHI BDBY OEEPVIPDYNSCH ZMHVZZG DEMBOBORMG

nPFPTOBS RBNSFSH U FTHDPN RPDDBEFUS CHMBUFY DYTYTSETB. oP EEE UFTBYOEE -TBUUESOOPUFSH. POB H UPUFPSOY UVYFSH U FPMLH CHEUSH PTLEUFT. OP FBL LBL RTYCHSHCHYULY OE FETRSF ZTHVPZP OBUYMYS, FP DYTYTSET DPMTSEO RTPSCHMSFSH NBLUINKHN FETREOIS, YUFPVSCH TEREFYGYY RTPIPDYMY U OBYVPMSHYEK RPMShPK.

na DTHZPK UFPTPOSCH, LPZDB RBNSFSH RPDPZTECHBEFUS YOFETEUPN, PFSCHCHUSCHE RTYCHSHCHYULY PYUEOSH VSHCHUFTP HUCHBYCHBAF UCHPY TPMY. IPTPYP OBFTEOITCHBOOSCHE, POY VEEKHRTEYUOP YURPMOSAF PTLEUFTCHSHCHE RBTFYY, EUMY FPMSHLP tBHN OE LBRYFHMYTHEF RETED REYUBMSHOP OBNEOYFSCHN CHPMOEOYEN.

loizb upvufcheoopzp prschfb

RUYIPMPZYS OE SCHMSEFUS NPOPRPMYEK UREGYBMYUFB; LBCDSCHK YJ OBU PVMBDBEF TBIKHNPN - OBYVPMEE OBDETSOSCHN RTCHPDOILPN RP UFTBOIGGBN "LOYZY UPVUFCHEOOPZP PRSHCHFB". l UPTSBMEOYA, NOPZYE UFTBOIGSHCH LFPK LOYZY OBRYUBOSCH SHCHLPN, RPLB OE RPDDBAEYNUS FPMLCHBOYA. y CHUE TSE, YUYFBS NETsDH UFTPL, NSC NPTSEN LPE-UFP HOBFSH P TBVPFE OBYEK RUYILY,

OE RPUFYZOHCH, TBHNEEFUS, UPLTPCHEOOOPK RTYTPDSH DHY. y FBL CE, LBL MKHYUYN HYUYFEMEN RECHGB SCHMSAFUS EZP UPVUFCHEOOOSCHE ZHYYYYUEULIE PEHEEEOYS, FBL Y LBTsDPNKH NKHSHCHLBOFKH BOBMYO MYUOPZP PRSHCHFB RTYOEUEF VPMSSHNYCH YRP

NSCH PFLTSCHCHBEN LOYZH OBYEZP PRSHCHFB O ZMBCHE RETCHPK - "p UOBI" - ZMBCHE FBLPK BRHFBOOPK Y UMPTSOPK, YUFP CHUEK TSJOY OE ICHBFIMP VSH DMS ITS YЪHYUEOYS. pDOBLP HCE O RETCHPK UFTBOIG NPTsOP OBKFY NOPZP YOFETEUOPZP P TBVPFE OBYEK RBNSFY.

UOSCH NPZHF VSHCHFSH CHEMYUEFCHEOOOSCHNY YMY ЪBVBCHOSCHNY, PDOBLP U FPYULY ЪTEOYS VPDTUFCHHAEEZP UPOBOYS SOY TEDLP VSCHCHBAF TBHNOSHCHNY. PUECHYDOP, LPZDB NSC BUSCHRBEN, LPOFTPMSH RB RUYIYLPK RETEDBEFUUS DTHZPK YUBUFY OBYEZP UHEEUFCHB, LPFPTHA RB PFUHFUCHYEN MHYUYEZP OBCHBOIS NSCH YNEOKHEN RPDUPOBOYEN. fBLYN PVTBBPN, NSCH CHYDYN, UFP OBYB RUYIILB CH UPPFCHEFUFCHY U PVUFPSFEMSHUFCHBNY TBVPFBEF CH TBMYUOSCHI UZHETBI RP-TBOPNKH. ChP UOE NSCH CHDTKHZ CHYDYN YuEMPCHELB, P LPFPTPN DBCHOSCHN-DBCHOP ЪBVSCHMY, OP LPFPTSCHK SCHYMUS OBN, ЪOBLPNSCHK DP NEMSHYUBKYI UETFPUEL, ZPCHPTSEIK IPTPYP ЪPMOBLPNSCHMY LBL RPUNEM VSC NKHSHCHLBOF, RTPVKHDYCHYUSH RPUME FBLPZP UOB, ULBBFSH: "x NEOS OEF RBNSFY?" dBCE RPCHETIOPUFOPE YЪHYUEOYE UPCH UCHYDEFEMSHUFCHHEF PV HDYCHYFEMSHOPK GERLPUFY RBNSFY. oELPFPTSHCHE RUYIPMPZY ULMPOOSCH HFCHETSDBFSH, UFP RBNSFSH UPITBOSEF LBTsDPE RPMKHYUEOOPE OBNY CHREYUBFMEOYE.

rPDUPOEBOYE, FBL CE LBL Y UPOBOYE, SCHMSEFUS RP UCHPENH IBTBLFETH FCHPTYUEULYN. нЩ ХЪОБЕН ЮЕМПЧЕЛБ ОБЫЙИ УОПЧЙДЕОЙК Ч НЕМШЮБКЫЙИ РПДТПВОПУФСИ, ПДОБЛП ПО УПЧЕТЫБЕФ РПУФХРЛЙ, ЛПФПТЩИ НЩ ОЙЛПЗДБ ОЕ ОБВМАДБМЙ ЪБ ОЙН Ч ЦЙЪОЙ, ЗПЧПТЙФ, ЧЕЭЙ, ЛПФПТЩИ НЩ ОЙЛПЗДБ ПФ ОЕЗП ОЕ УМЩЫБМЙ: ЬФП РПДУПЪОБОЙЕ ЪБВБЧМСЕФУС, ЛПНВЙОЙТХС ТБЪТПЪОЕООЩЕ ПВТЩЧЛЙ ЙДЕК Ч ОПЧЩЕ ЖБОФБУФЙЮЕУЛЙЕ ЖПТНЩ Й НЩ OILBLOE NPTSEN RTEDHZBDBFSH EZP OBNETEOIS Y TEBLGIY. yOPZDB POP TBCHMELBEFUS "PUFTPFBNY", OE UPDETTSBENY U FPYULY TEOYS VPDTUFCHHAEEZP UPOBOYS OH ZTBOB PUFTTPHNYS; YOPZDB O OEZP OYUIPDYF FCHPTYUEULPE CHDPIOPCHEOYE, DBMELP CHSHIPDSEEE OB RTEDEMSHCH CHPNPTSOPZP.

URSEIK YUEMPCHEL, RUYYLB LPFPTTPZP HRTBCHMSEFUS RPDUPOBOYEN, NPTCEF YURSCHFSCHBFSH UCHETIEOOOP OEMERSHCHE DMS VPDTUFCHHAEEZP RNPGYY. rPDUPPOBOYE, YZOPTYTHS CHUE YuEMPCHEYUEULYE CHPNPTSOPUFY Y ZHYYYYYUEULYE BLPOSHCH, CH FPN YUYUME Y BLPO FSZPFEOYS, NPTsEF BUFBCEKHYFSH CHBU PE UOE RBTYFSH; OBD YENMED YUHCHUFCHP NETSHCHP, CHLMAYUBS YUHCHUFCHP READING, UCHETIEOOP CHBN YЪNEOSEF Y CH RPMNYOHFE RPTPK NPTSEF CHNEUFYFSHUS PRSHCHF GEMPZP NEUSGB.

NSC OBKDEN CH LOYSE UOPCH NOPZP TBBOPPVTBOSCHI RETUPOBTSEK, HRTBCCHMSAEII OBYNYNY RPDUPOBFEMSHOSHCHNY DECUFFCHYSN,—

OE FPMSHLP BOZEMB, DENPOB YYHFB, OP FBLTS Y CHPMYEVOYLB, URPUPVOPZP CH UPPFTCHEFUFCHHAEEN OBUFTPEOYY TEYYFSH RPYUFY MAVKHA RTPVMENKH.

RPDUPOBFEMSHOBS DEFEMSHOPUFSH OILPZDB OE RTELTBEBEFUS. OPYUSHA, RPD BLLPNRBOENEOF OERTETSCHOSCHI UOPCH, UETDGE DPMTSOP "VYFSHUS FBL TSE, LBL DOEN, MEZLE - DSHCHIBFSH, FLBOY - CHPUUFBOBCHMYCHBFSHUS. NSCH UYUYFBEN NOPZPE, CH FPN YUYUME DPTPCHSHHE, URPUPVOPUFSH DCHYZBFSHUS, ZPCHPTYFSH, UBNP UPVPK TB'HNEAEINUS Y RTYOYNBEN LFP LBL DPMTSOPE. й ИПФС ВМЙЪЛПЕ ЪОБЛПНУФЧП-У СЧМЕОЙСНЙ ЙНЕЕФ ФЕОДЕОГЙА МЙЫБФШ ОБУ ЧПЪНПЦОПУФЙ ХДЙЧМСФШУС, ДБЧБКФЕ ЧУЕ ЦЕ, ЛБЛ УПЪОБФЕМШОЩЕ ЙУУМЕДПЧБФЕМЙ, ЪБДХНБЕНУС ОБД ЮХДПН ЦЙЧПК РБНСФЙ, ХРТБЧМСАЭЕК НОПЗЙНЙ ЖХОЛГЙСНЙ ЮЕМПЧЕЮЕУЛПЗП ПТЗБОЙЪНБ. CHEDSH RBNSFSh, B CHPCHUE OE VPSOSH ITS RPFETSFSh, DBOB OBN PF TPSDEOYS. nPCOP MY UPNOECHBFSHUS CH UCHETIOUFCHE ITS TBVPFSCH"?

пДЙО ФПМШЛП БЛФ ТЕЮЙ — СЧМЕОЙЕ ЖЙЪЙПМПЗЙЮЕУЛЙ ЪОБЮЙФЕМШОП ВПМЕЕ УМПЦОПЕ, ЮЕН ЙЗТБ ОБ НХЪЩЛБМШОПН ЙОУФТХНЕОФЕ, Й ЕУМЙ ХЦ НХЪЩЛБОФ НПЦЕФ РПЧФПТЙФШ УМПЧЕУОХА, ЖТБЪХ РП РБНСФЙ, ФП ЧУРПНОЙФШ НХЪЩЛБМШОХА ЖТБЪХ ДПМЦОП ВЩФШ УТБЧОЙФЕМШОП РТПУФП.

YURPMOOEOYE NKHSHCHLBMSHOPZP RTPYCHEDEOYS, FBL TSE LBL Y TEYUSH — RTYPVTEFEOOSHCHCHLY, BOE EUFEUFCHEOOP UCHETYBENSCHE DECUFCHYS (RPDPVOP VIEOYA UETDGB). ffyny obchschlbny OHTSOB UPOBFEMSHOP PCHMBDEFSH. DMS FPZP, YUFPVSCH OBHYUIFSHUS ZPCHPTYFSH, YMI RYUBFSH, YMY YZTBFSH ZBNNH, FTEVHEFUS KHUYMYE, Y KHUYMYE FEN NEOSHIEEE, YUEN VPMSHYE FTEOYTHEYSHUS. h LPOGE LPOGCH, .. RPUME DPUFBFPYUOPZP LPMYUEUFCHB HRTBTSOOEIK NPTsOP CHSHCHRPMOSFSH LFY DEKUFCHYS "OE DKHNBS". yURPMOEOYE LPOGETFOPK RTPZTBNNSCH OBIKHUFSH LBCEFUS OERPCHSEOOOPNKH UMHYBFEMA YUKHDPN, CH FP CHTENS LBL PRSHCHFOSHK UPMYUF UYUYFBEF FFP UCHCHETYEOOOP EUFEUFCHEOOOSCHN. lPZDB HRTBCHMEOYE DCHYTSEOISNY RETEIPDYF L "TBBHNHH RTYCHSHCHYULY" - RPDUPBOBOYA, FY DCHYTSEOIS, OE HFTBYUYCHBS UCHPEK RETCHPOBYUBMSHOPK UMPTSOPK UFTHLFHTSHCHSFCH, EUFESCHNYFOOCH UPOBFEMSHOPE CHOYNBOYE H LBCDSCHK DBOOSCHK NPNEOPF NPTSEF HDEMSFSHUS FPMSHLP PDOPNKH RTEDNEFH, RPDUPOBOYE CE PDOCHTENEOOP HRTBCHMSEF VEUYUMEOOOSCHN LPMYUEUFCHPN PRETBGYK. eUMMY VSCHOE LFP RPTBJFEMSHOPE UCHPKUFCHP RPDUPOBOBOYS, RTYPVTEFBENSCHE OCHSHCHL VSCHMY VSH UFTBYOP PZTBOYUEOSCH LBL RP PVYAENKh, FBL Y RP UCHPENKH IBTBLFETH.

TEKHMSHFBFPN CHUSLPZP PVCYUEOYS SCHMSEFUS ZHPTNYTPCHBOYE, RTCHSHCHYUEL, GEMEUPPVTBOBOSCHI YMY OEGEMEUPVTBOBOSCHI, OP OBYUBMPN LFPZP RTPGEUUB HRTTBCHMSEF UPOBOYE. пФВПТ НБФЕТЙБМБ, ЖПТНЙТПЧБОЙЕ ОБЧЩЛПЧ, БОБМЙЪ УДЕМБООПК ТБВПФЩ — ЧУЈ ЬФП ЧИПДЙФ Ч ЪБДБЮХ тБЪХНБ, Й НХЪЩЛБОФ, РТЕДУФБЧМСАЭЙК УЕВЕ ЧРЕЮБФМЙФЕМШОПУФШ РБНСФЙ Й ЕЕ РТЙТПДОХА ГЕРЛПУФШ, ДПМЦЕО ПФОЕУФЙУШ Л ЬФПК ЪБДБЮЕ УЕТШЕЪОП Й ПФЧЕФУФЧЕООП.

YUIPDS Y UHZHVP RTBLFYUEULYI UPPVTBTSEOIK, NSC PZTBOYYUYNUUS HRTPEEOOSCHN RTEDUFBCHMEOYEN P DCHHI UFPTPOBI OBYEZP UHEEUFCHB - UPBOBOY Y RPDUPBOBOY. pDOBLP, PFDBCHBK UEVE PFUEF CH VEULPOEYUOPK UMPTSOPUFY PVEEK RTPVMENSCH, NKHSHCHLBOF DPMTSEO FETREMYCHP YЪHYUBFSH NEFPDSCH TBVPFSCH, RSCHFBSUSH, OBULPMSHLP URPCHMSCHUSSF E

upoboye a rpdupoboye

Khurey Ch Nkhshchle OCHPЪNPTSOSCH VE DPUFBFPYuOPK UYMSCH CHPMY, OP DBTS OBYVPMSHYIE CHPMECHPE OBRTTSEOIE RTEDUFBCHMSEF UPVPK ULPTEE HNUFCHEOOPE, OETSEMY LBLPE-MYHUYVP CHOMYEYOE. LPOEYUOP, CH BCHYUYNPUFY PF UFEREOY RPDZPFPCHLY LFP OBRTTSEOIE NPCEF VSHCHFSH VPMSHIE YMY NEOSHIE, Y CHUE TSE PDOB FPMSHLP TEYNPUFSH, DBTSE UBNBS RMBNEOOBS, EEE OECHBEFURE.KEYHUY y'CHEUFOP, OBRTYNET, YuFP LPZDB NShch PYUEOSH UVBTBENUS BUOKHFSH - UPO L OBN OE RTYIPDYF; EUMY NSC RTYMBZBEN PUPVSHCHE KHUYMYS L FPNKh, YuFPVSHCHOE CHPMOPCHBFSHUS - RPMHYUBEFUS FPMSHLP IHCE.

h RUYIPMPZYY Y'CHEUFEO YOFETEUOSCHK BLPO, LPFPTSCHK OBSCCHCHBAF "BLPOPN PVTBFOPZP KHUYMYS". чПФ ЮФП ЗПЧПТЙФ РП ЬФПНХ РПЧПДХ вБКДПХЙО: «еУМЙ ЛФП-МЙВП ОБИПДЙФУС Ч УПУФПСОЙЙ, ПРЙУЩЧБЕНПН УМПЧБНЙ: «С ВЩ ИПФЕМ, ДБ ОЕ НПЗХ»,— ПО НПЦЕФ ИПФЕФШ УЛПМШЛП ЕНХ ХЗПДОП, ПДОБЛП, ЮЕН ВПМШЫЕ ПО УФБТБЕФУС, ФЕН НЕОШЫЕ ЕНХ ХДБЕФУС» .

1. chneybfemshufchp upoboys

Eumi dBCE RTPFFICHPCHOHYYEE FBB Blofychop, LBA CHMHUB "Pvtbfopzp Khuims" ("s VSHI IPFEM, DB NPZH"), PDU FPMSHLP NSHCHUMSHUMSHED RPDUPHENSHYEN RPDUPHEPHENSHENSHY EUMY NSCH UPOBFEMSHOP UVBTBENUS YZTBFSH RTBCHYMSHOP, LPZDB YZTBEN RP RBNSFY,— NShch RTPUFP RTEKHOREEN CH DEMBOYY VPMSHYEZP LPMYUEUFCHB PYVPL, YUEN PVSCHYuOP. CHUEI UMHYUBSI, LPZDB DEKUFCHYE VMBZPDBTS NOPZPLTBFOSHCHN RPCHFPTEOYSN UFBMP RTYCHSHCHUOSCHN, UMEDHEF YЪVEZBFSH BLFICHOPZP CHNEYBFEMSHUFCHB.UPOBOYS.

nKhTsyuyob bchsshchchbef Zbmufkhl UFPMSh YUBUFP, UFP RTELTBUOP NPTSEF LFP DEMBFSH NBYOBMSHOP; OP EUMY RP OEPUFPTPTSOPUFY PO BDKHNBEFUS OBD FEN, LBL LFP DEMBEFUS, - HEM RPMHYUYFUS RMPIPK Y CHUE OHTSOP VKHDEF OBYUYOBFSH UOBYUBMB. ChSHIPDS O UFTBDH, PTBFPT UFTENYFUS CHCHZMSDEFSH CHRPMOE THEURELFBWEMSHOP, PDOBLP, HDEMSS LFPNH YUTENETOPE CHOYNBOYE, YDEF OEEUFE-

UFCHEOOP, ULPCHBOOP. PRSCHFOBS NBYOYUFLB, UMYYLPN UFBTBAEBSUS YЪVETSBFSH PYVPL, PVSEBFEMSHOP UDEMBEF YI OEPVSHCHUOP NOPZP. ChTSD MY ЪDEUSH OEPVIPDIINSCH EEE RTYNETSC FPZP, UFP NPTsOP OBCHBFSH "CHNEYBFEMSHUFCHPN UPOBOYS" - CH "LOYZE OBYEZP PRSHCHFB" NSC NPTSEN OBKFY YI DPUFBFPYuOP. JFB, Eumi Nhshchlbof, Yztbs RSESHEUKH, DHNBEF PEIIYUEULPK UFPTPOE ChNEUFP FPZP, YuFPVSH PFDBCHBFSH Choynboye UBNPK NHSHUSHLE, - IURPMIE VHDEF HTSBUSHNE DBCE OF OPFS OPPHPS; RTY PFUHFUFCHY CE OPF CHNEYBFEMSHUFCHP UPOBOBOYS NPTCEF CHSHCHBFSH RPMOSHCHK RTCHBM RBNSFY.

fBLPZP TPDB SCHMEOYS OE PVSEBFEMSHOP PVCUMPCHMEOSCH VPSOSHA (LBL CH UMHYUBE PVTBFOPZP KHUYMYS); SÓJOVÁ NPZHF VSHCHFSh RPTPTSDEOSCH MENEOFBTOSCHN OEOBOBOYEN PUOPCH RUYIPMPZYY. оЕЛПФПТЩН МАДСН РТПУФП ОЙЛПЗДБ ОЕ РТЙИПДЙФ Ч ЗПМПЧХ, ЮФП, РПУЛПМШЛХ ЦЙЪОШ УПУФПЙФ Ч ЪОБЮЙФЕМШОПК УФЕРЕОЙ ЙЪ ХНУФЧЕООЩИ Й ЖЙЪЙЮЕУЛЙИ РТЙЧЩЮЕЛ,— ДПМЦОБ УХЭЕУФЧПЧБФШ ЛБЛБС-ФП ЮБУФШ ОБЫЕЗП «С», ПФЧЕФУФЧЕООБС ЪБ ЬФЙ РТЙЧЩЮЛЙ. DBCE PRSHCHFOSH NKHSHCHLBOFSHCH, OE YNEAAEYE OY NBMEKYYZP RTEDUFBCHMEOYS P CHPNPTSOPUFSI RPDUUPOBOYS, YOPZDB UYUYFBAF UBOBOYE RPMOPUFSHHA PFCHEFUFCHEOOOSCHN.

V talianskom meste Livorno v roku 1808 počas koncertu Niccola Paganiniho spadli z notového stojana naraz dve sviečky, na ktorých boli noty.

Pre väčšinu súčasných interpretov podobný prípad nespôsobí rozruch, ale hudobníci z minulosti by boli v úzadí.

Až od čias Franza Liszta (1811-1886) prišiel do módy výkon z pamäti, dnes všeobecne akceptovaný.

A to znamená, že vtedajší sólisti hrali výlučne z nôt. Bolo dovolené zapamätať si len malé zložité fragmenty alebo miesta otáčania stránky. Ak počas vystúpenia hudobník odvrátil oči od nôt, potom boli vyslovené prísne poznámky, takéto správanie mohlo byť potrestané.

Nepredstaviteľné bolo v roku 1861 vystúpenie Sira Charlesa Halleho, ktorý naspamäť predviedol Beethovenove sonáty. Hudobníka okamžite obvinili z indiskrétnosti a denník The Times uviedol, že tento interpret „pokúša samotného Pána Boha“.

Postupne však predstavenie hudobných diel bez spoliehania sa na hudobný tex čoraz viac začalo získavať právo na život. Účinkujúci hudobníci túto situáciu interpretovali ako potrebu tvorivej slobody. Musím však povedať, že takáto „kreatívna sloboda“ nebola ľahká, niektoré nepríjemnosti nahradili iné. Teraz sa od hudobníka namiesto rozdelenej pozornosti očakávalo stabilné zapamätanie a textovo presná reprodukcia, čo podľa názoru mnohých moderných interpretov obmedzovalo rozsah interpretačného repertoáru. Ale napriek tomu Robert Schumann tvrdil, že „akord hraný tak voľne, ako chcete z nôt, a polovica neznie tak voľne, ako hraná z pamäte“, ani v tomto prípade nebol ani jeden hudobník imúnny voči chybám.

Niektorí interpreti starej školy, napríklad Clara Schumann, aj keď prijali nové trendy vo svete múzických umení, no podľa očitých svedkov pred prípravou koncertov vyronila veľa sĺz. Z koncertnej činnosti odišlo veľa nadaných hudobníkov, no našli sa aj takí, ktorí na rozdiel od nových trendov pokračovali v písaní poznámok na konzolu.

Skutočný výkon tej doby predviedli takí vynikajúci hudobníci ako Anton Rubinshtein, ktorý zahral svojich 7 historických koncertov bez nôt; Hans von Bülow, ktorému pamäť umožnila hrať diela, ktoré boli predtým bez nôt nemysliteľné.

Mladí interpreti, po vynikajúcich hudobníkoch, začali trénovať hru spamäti. Vystúpenia s celými koncertnými programami, ktoré boli pre ich predchodcov nemysliteľné, sú dnes vnímané ako norma.

Môže však čo i len jeden gitarista povedať, že jeho pamäť vždy fungovala bezchybne a skladby zneli bezchybne? Neobmedzuje hranie naspamäť hudobníkov repertoár? Na všetky tieto otázky najlepšie odpovie samotný interpret.

Použité knihy:

1. McKinnon L. Hranie naspamäť. - M .: Classics-XXI, 2004.
2. Schumann R. Vybrané články o hudbe. Moskva: Muzgiz, 1956.

McKinnon L., významná odborníčka na teoretické problémy performance a pedagogiky, vo svojej knihe nazhromaždila svoje najbohatšie interpretačné a pedagogické skúsenosti a skúsenosti mnohých študentov rôzneho stupňa nadania a sofistikovanosti. Autor sa vo svojej knihe zaoberá problémom pamäti z pohľadu psychoanalýzy. Podľa teórie Sigmunda Freuda existujú dve sféry ľudského „ja“: vedomá a nevedomá (alebo podvedomá).

„Nevedomie je biologickou podstatou človeka a je ovládané inštinktmi, ktoré regulujú zmyslovú sféru prirodzených potrieb.

Vedomý – ovláda nevedomie, určuje voľbu správania v sociálnom prostredí. Vzniká konflikt medzi vedomým a nevedomým, potom je narušená rovnováha medzi dvoma sférami psychiky. Psychika je automaticky regulovaná princípom slasti, ktorý sa modifikuje na princíp reality a ak je rovnováha narušená, cez nevedomú sféru sa vykoná reset.

Na základe tejto teórie McKinnon buduje svoj všeobecný psychologický koncept, ktorý interpretuje hudobnú pamäť ako súhrn všetkých prvkov tvoriacich hudobnú skúsenosť, ako nevyhnutný predpoklad učenia, uvažovaného v najširšom zmysle. Z autorovej knihy je vidieť, že základom zlepšovania pamäti je hlboké pochopenie procesov v mysli a podvedomí, a to je nevyhnutný prvok v rozvoji zručností pre zvládnutie techník zapamätania si hudobného diela.

Podľa McKinnona sa ľudia líšia ako v kvalite pamäti, tak aj v jej sile. Skladbu si možno zapamätať viac-menej úplne iba počúvaním alebo hraním; inému trvá týždne, kým si zapamätá ten istý kúsok. Ale pamäť niekoho, kto sa rýchlo učí, môže byť menej presná a húževnatá ako pamäť „pracanta“, ktorý hudbu nasáva postupne, až sa skutočne stane jeho súčasťou. Tento proces postupnej asimilácie umožňuje robiť zaujímavé objavy o hudbe samotnej, o jej interpretácii, a tak môžu najviac profitovať tí, ktorí sa učia pomaly.

„Prirodzená“ pamäť sa zvyčajne spája s tým, čo sa bežne nazýva „dokonalá výška tónu“, no majitelia tohto daru sa s jeho využitím často príliš ponáhľajú. Kým si s ľahkosťou zapamätajú, čo počuli alebo hrali, nie vždy podrobia skladbu dostatočne svedomitému štúdiu, ktoré je pre presné a sebavedomé prevedenie naspamäť absolútne nevyhnutné. Spomienka na mladosť je vysoko vnímavá. Dokonca aj malé deti si dokážu zapamätať celé stránky z kníh len s veľmi nejasnou predstavou o ich význame. Takáto pamäť, podobne ako u papagája, má tendenciu klesať s rozvojom intelektu. To bol základ pre istú teóriu, podľa ktorej sa pamäť zhoršuje po 25. roku – veku mužnosti. Mnohí (vrátane hudobníkov) sú presvedčení, že po 35-ke, najneskôr po 40-ke, je vo všeobecnosti zbytočné snažiť sa naučiť niečo nové naspamäť. Takáto teória ničenia pamäte je veľmi vhodná pre priemernú myseľ, ktorá je nepochybne jej autorom. Ak si zvolí cestu najmenšieho odporu, väčšina radšej zaspí na vavrínoch s myšlienkou: "Som príliš starý na to, aby som sa učil", namiesto toho, aby sa riadili druhou zásadou: "Každý deň sa učím niečo nové." Keď je človek spokojný so svojou fyzickou kondíciou, väčšinou zabudne (alebo si nechce pamätať), že pre zachovanie mladosti treba mozog, ale aj svaly denne cvičiť.

Sú však vzácni, výnimoční jedinci, ktorí si vyberú líniu najväčšieho odporu. Napriek nepriateľskému vplyvu intelektuálne inertných nedovoľujú veku spomaliť proces duševného zlepšenia. Vedia, že keď pominie úžasná vnímavosť mladosti, nahradí ju oveľa užitočnejšia a spoľahlivejšia sila – selektívna pamäť zrelosti.

Hudobník vo veku 35 rokov, ktorý si gratuluje k ľahkému životu: „Som príliš starý na to, aby som sa mohol sústrediť“, by mal byť v kontraste s iným, ktorý sa s radosťou začína učiť novú sonátu vo veku 70 rokov a viac.

Sila pamäti, viac ako sa bežne verí, závisí od zvyku učiť sa; rastúca poslušnosť pamäti môže kompenzovať plynúce roky. Takže, Pakhman, vo veku 70 rokov, priznal, že až teraz sa začína učiť, ako pracovať. Hudobníci staršej generácie by sa tiež mali snažiť nájsť pre seba nejaké nové metódy práce, pestovať v sebe nové návyky, zachovávajúc mladosť duše, čo bude mať najpriaznivejší vplyv na pamäť aj na techniku, ktorá ju dopĺňa.

Ten, kto nemá dokonalý tón, musí tvrdo pracovať, aby sa naučil kúsok naspamäť; iný s týmto darom bude musieť na tej istej úlohe pracovať oveľa menej, ale každý by mal pracovať.

To vôbec neznamená, že hudobník je ako otrok odsúdený na pekelné práce. Naopak, autor si je istý, že práca hudobníka môže byť oveľa príjemnejšia a produktívnejšia. Sústredenie bude stimulované záujmom, rozumne organizovaná práca bude odmenená ušetreným časom, znalosťou elementárnych zákonitostí psychiky – absenciou nadmerného nervového napätia.

Autor sa domnieva, že hudobná pamäť ako zvláštny druh pamäte neexistuje. To, čo sa bežne chápe ako hudobná pamäť, je v skutočnosti spolupráca rôzne druhy spomienky, ktoré má každý normálny človek - je to pamäť ucha, oka, dotyku a pohybu; skúsený hudobník zvyčajne používa všetky typy pamäte.

Boli časy, keď začiatočníci boli nútení zoznámiť sa s hudbou, predovšetkým očami, ako s niečím, čo treba „skôr vidieť ako počuť. Aj dnes niektorí takto učia, povzbudzujúc svojich žiakov zlé návyky. Práve tí, ktorých svalovú pamäť riadi viac zrak ako vnútorné ucho najčastejšie sa sťažujú na nedostatok sluchu.

Štyri typy pamäte sú do značnej miery vzájomne závislé; sú tiež veľmi náchylné na sugesciu a ak sa interpret domnieva, že jeho prsty nemôžu dôverovať pamäti sluchu, zažíva pocit menejcennosti, ktorý bráni všeobecnému rozvoju. Preto je zrejmé, že ak sluchová pamäť neriadi svalovú, výkon sa stáva neistým a nehudobným.

Podľa nášho názoru by sa vyššie uvedené malo stať axiómou každého hudobníka.

Nie vždy sa chápe, že sluchová pamäť sa môže rozvíjať v dospelosti. Niekoľko minút každodenného ušného tréningu, po ktorom nasleduje štúdium harmónie na klavíri, si postupne vytvorí návyk premýšľať o hudbe nie v čiernobielych symboloch, ale vo zvukových obrazoch. To značne rozšíri možnosti vystupovania, pretože svaly, ktoré pôsobia menej „mechanicky“, budú pohotovo reagovať na zámery interpreta.

Nie každý má rovnakú schopnosť vidieť. Človek v duchu vidí stránku hudobného textu veľmi podrobne; iný si tú istú stránku predstavuje len veľmi hmlisto, chýba mu veľa detailov, zatiaľ čo tretí nevie vnútorným okom vidieť vôbec. Tento druhý si však dokáže zapamätať hudbu rovnako dobre ako ten prvý, ktorý má ostrý mentálny zrak.

Dobrí čitatelia využívajú najmä vizuálnu pamäť, no bez času na pochopenie vnímanej hudby si ju väčšinou nedokážu zapamätať. To naznačuje, že vizuálne odfotená hudba nemusí nevyhnutne zostať v pamäti na dlhú dobu. Na druhej strane sa človek môže naučiť a zapamätať si dielo bez toho, aby ho vôbec videl. Takto sa hudbe učia slepci od narodenia a do istej miery všetci tí, ktorí ju majú obyčajný zrak, ale duševne ju nevidia (alebo ju vidia veľmi nezreteľne).

Mnoho učiteľov trvá na tom, aby sa hudobné diela naučili naspamäť vizuálnou metódou. To rozhodne nie je pravda. Ak študent zároveň „počuje očami“, potom je všetko v poriadku, no pre niekoho, kto túto schopnosť nemá, môže vizuálna metóda zapamätania vážne poškodiť. Aj keď mnohí učitelia nie bezdôvodne veria, že vizuálne zapamätanie, ktoré je spočiatku mechanické, sa postupne mení na čisto kreatívne, na schopnosť „počuť očami“. Mnohí sa márne pokúšali zapamätať si hudbu a prestali hrať naspamäť v domnení, že majú „zlú pamäť“.

Každý sa musí rozhodnúť sám, do akej miery sa má spoliehať na vizuálnu pamäť. Ten, kto hudbu prirodzene „vidí“, urobí dobre, ak túto spomienku využije a bude jej dôverovať; ale úspešne si zapamätá aj hudbu a tých, ktorí sa spoliehajú na akútny sluch a svalové vnemy.

Vizuálna pamäť, podobne ako absolútna výška tónu, môže byť veľmi užitočná, ale v žiadnom prípade nie je potrebná na výkon „bez poznámok“.

„Pamäť na dotyk sa najlepšie rozvíja hraním so zavretými očami alebo v tme. To učí interpreta pozornejšie počúvať sám seba a ovládať vnemy končekov prstov. Klavirista, podobne ako hráč na klavichord, by sa mal kláves jemne dotýkať, nie do nich udierať. Dobrý organista nedáva nohu do pedálov; cíti skupiny kratších kláves a tak vie bez toho, aby sa pozrel, čo má robiť.

Svalová (resp. motorická) pamäť interpreta musí byť dobre rozvinutá, pretože bez okamžitej nervovej reakcie na dotyk, ako aj na sluchové vnímanie nie je možná profesionálna technika. Pohyby by nikdy nemali byť mechanické – mali by sa stať automatickými, inými slovami, podvedomými. Len tým, že sa človek naučí hrať bez pozerania, si celkom jasne uvedomí, aká spoľahlivá môže byť motorická pamäť, ku ktorej patrí aj orientačný zmysel. Naše ucho v tej chvíli počuje zvuk; vnútorným uchom si predstavujeme zvuk, ktorý by ho mal nasledovať, a ak sa spoľahne na pamäť, ruky si podľa zvyku nájdu svoju vlastnú cestu.

Dva typy pamäte – motorická a hmatová – sú v skutočnosti od seba neoddeliteľné, no v procese učenia naspamäť musia spolupracovať najmenej tri typy: sluchová, hmatová a motorická. Vizuálna pamäť, zvyčajne s nimi spojená, len do istej miery dopĺňa toto zvláštne kvarteto, ktoré určuje formovanie návykov potrebných pre každého interpreta.

Spomienky a zvyky spolu tvoria obrovský vrtošivý orchester, ktorého členovia sú v tajnom a rafinovanom spojenectve zároveň schopní ukradnúť nečakané triky. Výchova a školenia tohto orchestra by sa mal ujať náročný dirigent - Rozum, keďže na riešenie zložitých problémov je potrebná hlboká znalosť veci a prísna disciplína.

Pamäť motora je ťažké ovládať vodič. Ale ešte horšie je rozptýlenie. Je schopná zmiasť celý orchester. Ale keďže zvyky neznášajú brutálne násilie, dirigent musí prejaviť maximálnu trpezlivosť, aby skúšky prebehli s čo najväčším prínosom.

Na druhej strane, keď je pamäť poháňaná záujmom, citlivé návyky sa veľmi rýchlo učia svoje úlohy. Dobre vycvičení hrajú orchestrálne party bezchybne, pokiaľ Myseľ nekapituluje pred neslávne známym vzrušením.

Podľa McKinnona sú najlepším učiteľom hudobníka jeho vlastné fyzické vnemy, teda analýza osobná skúsenosť bude veľkým prínosom. Netreba však zabúdať na štúdium teórie.

V tejto kapitole sa autor ponorí do teórie psychoanalýzy, aby ukázal, aká všestranná a úžasná je práca našej pamäte. V širšom zmysle sa pamäť neobmedzuje len na zapamätanie si niečoho podľa nášho názoru „veľmi dôležitého“; pamäť sa podieľa na rôznych aspektoch nášho života, vrátane vedomia a podvedomia. Pamäť je navyše základom ľudskej existencie a rozvoja.

Čo sa deje vo sne, bolo a zostáva pre nás záhadou, na ktorú doteraz nikto neodpovedal. Podľa teórie Sigmunda Freuda sú sny prejavom nášho nevedomého „ja“, akoby našej spriaznenej duše, ktorú tak málo poznáme. Čo, ak nie sny, opíše našu nevedomú osobnosť tak živo a farebne? Poďme sa teda ponoriť do tohto tajomný svet fantázie.

Sny odhaľujú veľa zaujímavého o práci našej pamäte. Môžu byť majestátne alebo vtipné, ale z hľadiska bdelého vedomia sú len zriedka inteligentní. Je zrejmé, že keď zaspíme, kontrola nad psychikou sa prenáša na inú časť našej bytosti, ktorá pri absencii najlepšie meno nazývame podvedomie. Vidíme teda, že naša psychika v súlade s okolnosťami funguje v rôznych oblastiach rôznymi spôsobmi. Vo sne zrazu vidíme človeka, na ktorého sme už dávno zabudli, ale ktorý sa nám zjavil, známy aj tým najmenším, ako hovorí známym hlasom. Ako sa opovažuje hudobník zobudiť sa z takého sna a povedať: "Nemám žiadnu pamäť?" Aj povrchné štúdium snov svedčí o úžasnej húževnatosti pamäti. Niektorí psychológovia majú tendenciu tvrdiť, že pamäť si uchováva každý dojem, ktorý dostaneme.

Podvedomie, rovnako ako vedomie, má tvorivú povahu. Poznáme muža svojich snov do najmenších detailov, ale robí veci, ktoré sme ho v živote nevideli, hovorí veci, ktoré sme od neho nikdy nepočuli: toto podvedomie sa zabáva spájaním nesúrodých útržkov myšlienok do nových fantastických formy a my nemáme ako predpovedať jeho zámery a reakcie. Niekedy sa zabáva na „duchaplnkách“, ktoré z pohľadu bdelého vedomia neobsahujú ani zrnko vtipu; niekedy naňho zostúpi tvorivá inšpirácia, ďaleko za hranicami toho, čo je možné.

Spiaci človek, ktorého psychiku ovláda podvedomie, môže prežívať pre bdelého človeka úplne smiešne emócie. Podvedomie, ignorujúce všetky ľudské schopnosti a fyzikálne zákony, vrátane zákona gravitácie, vás môže prinútiť vznášať sa nad zemou vo sne; zmysel pre proporcie, vrátane zmyslu pre čas, vás úplne zradí a za pol minúty sa niekedy podarí obsiahnuť zážitok z celého mesiaca.

Podvedomá aktivita sa nikdy nezastaví. V noci za sprievodu neprerušovaných snov musí srdce biť rovnako ako cez deň, pľúca musia dýchať, tkanivá sa musia zotavovať. Veľa vecí, vrátane zdravia, schopnosti hýbať sa, rozprávať, berieme ako samozrejmosť a berieme to ako samozrejmosť. A hoci nás blízka znalosť javov zvykne pripraviť o možnosť prekvapiť, predsa len sa ako uvedomelí výskumníci zamyslime nad zázrakom živej pamäte, ktorá riadi mnohé funkcie ľudského tela. Pamäť, a nie strach z jej straty, nám je predsa daná od narodenia. Dá sa pochybovať o dokonalosti jej práce!?

Samotný akt reči je fyziologicky oveľa zložitejší jav ako hranie hudobný nástroj, a ak hudobník dokáže zopakovať slovnú frázu naspamäť, potom by vyvolanie hudobnej frázy malo byť relatívne jednoduché.

Prednes hudobného diela, ako aj reč, sú nadobudnuté zručnosti a nie prirodzene vykonávané činnosti (ako tlkot srdca). Tieto zručnosti si treba osvojiť vedome. Naučiť sa hovoriť, písať alebo hrať na stupnici si vyžaduje námahu a námaha sa zmenšuje, čím viac cvičíte. Nakoniec, po dostatočnom množstve cvičenia, môžete tieto akcie vykonávať „bez rozmýšľania“. Poprava koncertný program naspamäť nezasvätenému poslucháčovi pripadá ako zázrak, zatiaľ čo skúsený sólista to považuje za úplne prirodzené. Keď ovládanie pohybov prejde na „myseľ zvyku“ – podvedomie, tieto pohyby sa bez straty pôvodnej komplexnej štruktúry stávajú prirodzenými a ľahkými.

Vedomá pozornosť môže byť venovaná v každom danom momente len jeden subjekt, pričom podvedomie súčasne riadi nespočetné množstvo operácií. Nebyť tejto úžasnej vlastnosti podvedomia, získané zručnosti by boli strašne obmedzené rozsahom aj povahou.

Výsledkom všetkého učenia je vytváranie návykov, účelných alebo nevhodných, ale začiatok tohto procesu je riadený vedomím. Výber materiálu, formovanie zručností, analýza vykonanej práce - to všetko je súčasťou úlohy Rozumu a hudobník, ktorý si predstaví ovplyvniteľnosť pamäte a jej prirodzenú húževnatosť, musí túto úlohu brať vážne a zodpovedne.

Na základe čisto praktických úvah sa obmedzíme na zjednodušenú predstavu o dvoch stránkach nášho bytia – vedomé a podvedomé.

Úspech v hudbe je nemožný bez dostatočnej sily vôle, ale aj to najväčšie vôľové úsilie je viac duševné ako akékoľvek vonkajšie úsilie. Samozrejme, v závislosti od stupňa prípravy môže byť toto napätie väčšie alebo menšie, a predsa len odhodlanie, aj to najhorúcejšie, ešte nezaručuje úspech. Je napríklad známe, že keď sa veľmi snažíme zaspať, spánok k nám neprichádza; ak vynaložíme zvláštne úsilie, aby sme sa nebáli, bude to len horšie.

V psychológii je známy zaujímavý zákon, ktorý sa nazýva „zákon spätného úsilia“. Ch.Baidowin o tom hovorí: „Ak je niekto v stave opísanom slovami: „Chcel by som, ale nemôžem,“ môže chcieť, koľko chce, čím viac sa však snaží, tým menej sa mu darí"

Aj keď protisugescia nie je taká aktívna ako v prípade „obráteného úsilia“ („chcel by som, ale nemôžem“), samotná vedomá myšlienka môže byť vážnou prekážkou podvedomého konania; ak sa budeme vedome snažiť hrať správne, keď hráme spamäti, jednoducho sa nám podarí urobiť viac chýb ako zvyčajne. Vo všetkých prípadoch, keď sa činnosť stala zvyčajnou v dôsledku opakovaného opakovania, je potrebné vyhnúť sa aktívnemu zásahu do vedomia.

Muž si viaže kravatu tak často, že to dokáže dokonale mechanicky; ale ak z nedbanlivosti premýšľa o tom, ako sa to robí, uzol sa ukáže ako zlý a všetko bude musieť začať odznova. Pri vstupe na pódium sa rečník snaží vyzerať celkom slušne, ale keď tomu venuje nadmernú pozornosť, ide neprirodzene, stiesnene. Skúsený pisár, ktorý sa príliš snaží vyhnúť chybám, ich určite urobí nezvyčajne veľa. Je nepravdepodobné, že by tu bolo potrebných viac príkladov toho, čo možno nazvať „zásahom do vedomia“. Ak teda hudobník pri hraní skladby myslí na technickú stránku, namiesto toho, aby venoval všetku svoju pozornosť sebe hudba, vystúpenie bude to hrozné aj v tých prípadoch, keď sú pred ním poznámky; pri absencii poznámok môže zásah vedomia spôsobiť úplné zlyhanie pamäti.

Takéto javy nie sú nevyhnutne spôsobené strachom (ako v prípade spätného úsilia); môžu byť generované elementárnou neznalosťou základov psychológie. Niektorých ľudí jednoducho ani nenapadne, že keďže život je z veľkej časti tvorený duševnými a fyzickými návykmi, musí byť za tieto návyky zodpovedná nejaká časť nás. Dokonca aj skúsení hudobníci, ktorí nemajú najmenšiu predstavu o možnostiach podvedomia, niekedy považujú vedomie za úplne zodpovedné za všetko ich správanie na pódiu.

Vždy by sa malo pamätať na to, že výber, výchova návykov a v prípade potreby ich korekcia sú úlohou mysle hudobníka, ale na pódiu musí byť zvykom poskytnutá sloboda konania - tu už bude kontrola vedomia zbytočná. . Vedomé úsilie nevyhnutne spôsobuje napätie a mechanizmus pamäti (alebo vybavovania) môže fungovať bezchybne iba vtedy, keď je pamäť oslobodená od všetkých obmedzení. Pozornosť by sa v tomto prípade mala venovať takpovediac „pasívnej“ úlohe.

Inteligencia, na ktorú je človek právom hrdý, je len malou časťou jeho individuality; spolu s ním existuje starodávnejšie a komplexnejšie podvedomie, ktoré musí mať slobodu konania.

Skúsený pisár alebo pletiar pracuje tak podvedome, že ich pozornosť môže rozptyľovať úplne cudzie myšlienky. Niektoré typy písania alebo pletenia si vôbec nevyžadujú pozornosť a skutočnosť, že myšlienka je v týchto prípadoch zaneprázdnená niečím iným, v skutočnosti pomáha práci rúk, čo umožňuje, aby podvedomé návyky fungovali bez rušenia. Je pravda, že hra na hudobnom nástroji je veľmi odlišná od práce na písacom stroji, a hoci sa aj pohyby vystupujúceho hudobníka musia stať automatickými v tom zmysle, že na ne netreba myslieť, nemožno ich robiť čisto „mechanicky“ . Vedomie by nemalo zasahovať do práce podvedomia, ale v hudobné vystúpenie tieto dve strany nášho „ja“ nemôžu konať nezávisle od seba: sú predurčené na šikovnú spoluprácu.

Tu si musíme položiť dôležitú otázku: aký je rozdiel medzi zautomatizovaným (voľným), no zároveň expresívnym predstavením a predstavením, ktoré ako pianola znie mechanicky v plnom zmysle slova? Fyziológ ani psychológ tento problém zatiaľ nedokážu vyriešiť.

Každý hudobník obdarený technickou slobodou môže pri hraní kúsku spamäti, zároveň ako šikovný pletiar, čítať neznámu knihu – zaujímavý fenomén, ktorý svedčí o veľkej dokonalosti a nezávislosti motorickej pamäte. Výsledné predstavenie však nemožno nazvať hudobným v presnom zmysle slova, pretože v tomto dvojdejstve musí byť myseľ interpreta zamestnaná tým, čo číta, a hudbe nie je ponechaná žiadna pozornosť. Dá sa ľahko predpokladať, že nedostatok zmysluplnosti vo výkone je výsledkom nedostatku pozornosti. Ak sa namiesto hudby zameriame na reč, uvidíme, že stále platí rovnaký zákon: keď chýba pozornosť, stráca sa zmysel.

Keďže slová sú priamymi nositeľmi významu, máloktorý verejný „prednášajúci“ podľahne pokušeniu ich nezmyselne používať. Takouto smutnou výnimkou môže byť len nejaký neznalý sprievodca, ktorý mnoho rokov opakujúc svoj monológ ako papagáj, stratil oňho všetok záujem.

Obsah hudby, na rozdiel od zmyslu reči, je menej určite a úplne odhalený a pochopený relatívne málo. Naozaj, veľa ľudí sa nechá uniesť; interpretov, ktorých oddaný hudobník považuje za úplne nehudobných. Široká verejnosť nachádza čaro najmä v rýchlosti hry; ako dieťa je hypnotizovaná samotným tokom zvukov. Počul som ľudí povedať: "Milujem hudbu, pretože ma núti o veľa premýšľať." A hoci hudba môže a spôsobuje u tých, ktorí počúvajú, no nepočujú, isté myšlienkové blúdenie, pre skutočného hudobníka má veľmi jasný význam, ktorý púta pozornosť rovnako ako význam slov. Jedna vec je hudbu cítiť, druhá jej rozumieť a je celkom zvláštna vec hovoriť ju autoritatívne.

Sú umelci, ktorí sú temperamentní, bez kontroly mysle a spoliehajú sa výlučne na zmysly; sú racionálni, ktorí tak premýšľajú, že všetky ich pocity sú v stave útlaku. Najväčší umelci slúžia ako príklad rovnováhy citu a rozumu, príklad ich spolupráce. Tejto vnútornej rovnováhe sa nedá naučiť – je to dôsledok individuálnych osobnostných vlastností.

Každodenné návyky hudobníka formujú jeho osobnosť, ktorá do značnej miery určuje spôsob vystupovania aj prácu s pamäťou. Ten, kto dovolí emóciám, aby sa vymkli kontrole, môže stratiť kontrolu nad technikou; kto príliš premýšľa, môže spôsobiť výpadok pamäti; obliehaný každodennými obavami bude vždy a všade nervózny; rozptýlené v obvyklom: doma je nepravdepodobné, že by sa mohol zhromaždiť na pódiu. Len hudobník s vyrovnaným charakterom je „v bezpečí“. Vždy pozbieraný, nenechá sa rozpačitosťou rozptyľovať. Ako dirigent sa, obrazne povedané, obráti chrbtom k publiku a pokojne sa oddá hudbe s dôverou, že spomienky a návyky, vycvičené inteligentnými cvičeniami, budú poslúchať jeho hudobné vedenie.

Dospelí, rovnako ako deti, môžu počas vyučovania trpieť neprítomnosťou a mnohí priznávajú, že vo všeobecnosti nie sú schopní nasmerovať svoje myšlienky určitým smerom. Vyberú si cestu najmenšieho odporu a ako dieťa, ktoré si zapamätá nepochopiteľné, pokračujú v učení hudby opakovaným opakovaním. Nerozumné metódy práce vedú k tomu, že výkon je mimo kontroly: pocity sú dezorganizované stále krehkými návykmi a pamäť je považovaná za vinníka neúspechu, aj keď tu nie je ani zďaleka obviňovaná v prvom rade.

Koncentrácia je ako mentálna vízia, na ktorú sa dá zamerať pozornosť. Vo fyzickom zmysle vidíme jasnejšie to, na čo sa priamo pozeráme, hoci súčasne, menej zreteľne, vidíme iné predmety. Rovnakým spôsobom si predstavu vizualizujeme jasnejšie, keď jej venujeme priamu pozornosť, hoci na periférii nášho vedomia často cítime prítomnosť iných predstáv;

Myseľ, podobne ako oko, sa unaví, ak je dlho sústredená na jeden predmet; od prírody nepokojný, vždy radšej mení predmety pozornosti. Kino uspokojuje túto potrebu mysle po zmene a dokáže udržať pozornosť aj nerozvinutých ľudí celé hodiny. Hudba je tiež nekonečne premenlivá a jej pohyblivé obrázky dokážu zamestnať myseľ amatéra na dlhý čas.

Je dobre známe, že ľudia majú rôzne schopnosti koncentrácie; je tiež známe, že túto schopnosť možno rozvíjať cvičením. No nie vždy si uvedomujú, že koncentrácia ako atribút pamäti je podstatnou vlastnosťou každého normálneho intelektu. Ak vezmeme do úvahy jej najprirodzenejšie prejavy, možno pochopiť, čím je táto schopnosť spôsobená.

Dieťa hrajúce svoju obľúbenú hru predstavuje úplnú koncentráciu. Je tak pohltený, že všetko ostatné pre neho prestáva existovať. Zvieratá môžu tiež zažiť stav koncentrácie, ako to možno vidieť na loveckom psovi, ktorý sleduje stopu zajaca. Je zrejmé, že keď sa predmet (alebo myšlienka), na ktorý je myšlienka upevnená, spája so záujmom alebo potešením, vzniká „nedobrovoľná“ pozornosť.

Dospelí, ale aj deti sa dlhšie či dlhšie zameriavajú na nejaký predmet krátkodobý v závislosti od atraktivity tohto objektu. Nielen milenec, ale aj umelec, vedec a obchodník môže zažiť chvíle (možno aj roky), keď city natoľko zintenzívnia záujem, že sa objekt záujmu – človek, myšlienka, predmet túžby – môže stať posadnutosťou, ktorá úplne pohltí všetky myšlienky. Hudobné hodiny, úplne pohlcujúce pozornosť, sú tiež celkom možné, pretože pre skutočného znalca hudba obsahuje hlavné hnacie sily koncentrácie - pohyb, záujem, potešenie a emócie, niekedy až vášne.

Ako sa dá naučiť dobrovoľne vyvolávať mimovoľnú, prirodzenú pozornosť? Tu je opäť niečo, čo si môžete požičať od detí a zvierat, pozorovať metódy práce s nimi. Dieťa možno prísnym príkazom alebo hrozbou trestu dočasne prinútiť, aby sa zapojilo do niečoho, čo ho nezaujíma, ale moderný učiteľ vie, že tento spôsob vyučovania je neplodný. Odmietli ho dokonca aj cvičitelia zvierat. Krotitelia levov tiež prišli na to, že ich zverenci pod tlakom strachu študujú oveľa horšie; ak sa však do veci vnesie podnet možnej odmeny, antipatiu vystrieda láska a učenie je úspešnejšie.

Uvedomujúc si mimovoľnú pozornosť, treba ju trpezlivo študovať, tak ako študuje študenta, prispôsobiť sa jej a odmeňovať ju – len tak ju bude možné správne viesť. Hudobník, ktorý sa nenaučil koncentrovať v procese práce, musí kriticky prehodnotiť svoju metódu cvičenia, ak ju chce smelo zahodiť a rozvážne si naordinovať nový systém, ktorý lepšie vyhovuje jeho vnútorným potrebám.

Záujem, dvojnásobne zosilnený pod vplyvom emócií, bude vždy ako magnet priťahovať (alebo odpudzovať) pozornosť. Namáhaním vôle ju možno násilne odkloniť a sústrediť na niečo iné; akonáhle však kontrola zoslabne, pozornosť sa opäť ponáhľa k objektu záujmu alebo k niečomu, čo nás trápi a ktorá myšlienka radšej robí silou zvyku. Okrem tohto druhu pozornosti, ktorá si vyžaduje silnú vôľu a rýchlo sa unaví, sú potrebné ešte dva druhy, a to pre pracovníka na diele a pre interpreta.

Predstavte si hudobníka, ktorý sa pozerá na obraz, ktorý sa mu páči. Sú tu možné dva prípady: buď obraz skúma vedome a študuje ho, alebo sa poddá bezprostrednosti vnímania a nechá sa obrazom úplne pohltiť. V prvom prípade hudobník analyzuje dielo, všíma si proporcie, rytmus, línie, farebnosť a napokon pomer častí a celku, inými slovami, aktívne využíva pozornosť; v druhom prípade dáva slobodu svojim citom a vedomiu je pridelená len druhoradá úloha. Určitý stupeň stability pozornosti zároveň vedie k určitej rovnováhe vedomia a podvedomia.

Pri pasívnom pohľade môžu zmysly pohnúť viac zápletkou ako kvalitou prevedenia; počúvaním hudby, uspávaním pri jej zvukoch môžete zostať v bdelom sne. Ale keďže v oboch prípadoch je myšlienka rozptýlená aj osobnými asociáciami, sústredenie pozornosti, tak na obraz, ako aj na hudbu, nemôže byť úplné.

Jednoduchý pohľad na obrázok určite zanechá dojem v mysli, rovnako ako pasívne počúvanie hudby. Aby sme si však neskôr dostatočne podrobne zapamätali obe, je potrebné dôkladné štúdium a dôkladné preskúmanie. Dokonca aj Mozart považoval svoju nahrávku Miserere Allegri za nepresnú: po druhom počúvaní bol nútený urobiť opravy a doplnky vo svojej prvej verzii.

Ľudia sa líšia aj mierou stability pozornosti a do značnej miery závisí od fyzickej kondície. Ten, kto je unavený alebo sa práve zotavil z choroby, by mal byť trpezlivý. Namiesto toho, aby sa nútil pracovať proti svojej vôli, mal by si dopriať odpočinok čítaním zraku alebo hraním známych skladieb. Pasívna pozornosť je menej únavná ako jej aktívna forma. Rozvážny študent sa nebude snažiť vynútiť si unavenú pozornosť, prestane sa trápiť roztržitosťou, ale bude sa snažiť cvičenie diverzifikovať. Študujúc rozumne, nájde pre seba dosť práce v hudbe; tým, že sa naučí prestať pracovať skôr, ako sa dostaví únava, vyhne sa bežnej forme neprítomnosti.

Niekedy sa však podvedomie správa ako tvrdohlavé dieťa, ktoré hovorí: „Toto sa nechcem učiť“! Ale ako dieťa, podvedomie môže byť niekedy prekvapivo rozumné: ak ho povzbudí motivačný motív, naučí sa úžasnou rýchlosťou. Je dokázané, že čas učenia sa aj nezmyselných slabík (bez záujmu a akýchkoľvek súvislostí) sa môže skrátiť na polovicu, ak sa zavedie motivačný motív vo forme samoskúšania. Motivačný motív je rovnako účinný v hudobnej praxi. Pozornosť možno zmobilizovať otázkou: "Ako rýchlo sa to môžem naučiť?" Ak si stanovíte za cieľ stanoviť si čas potrebný na učenie, pridá to chuť súťaže... so sebou samým. Náročné a nezaujímavé časti diel je užitočné učiť sa len 5-10 minút denne: v tak krátkom prísne obmedzenom čase sa tieto pasáže nestihnú nudiť. Vo všetkých prípadoch, keď neexistuje dostatočne silný podnet na povzbudenie k práci, treba apelovať na sebectvo – magnet, ktorý vždy priťahuje pozornosť. Zároveň by sme mali uvažovať takto: „Keď to budem robiť dobre, rozviniem schopnosť koncentrácie; keď to urobím čo najrýchlejšie, ušetrím viac času na prácu, ktorá ma zaujíma.“ Tieto jednoduché argumenty robia zázraky a mali by ste si ich priniesť vždy, keď sa pustíte do úlohy, ktorú treba vyriešiť, bez ohľadu na to, aká nepríjemná sa môže zdať. Tu je to, čo radí William James: „Systémne prejavujte hrdinstvo v malých, nedôležitých skutkoch; každý deň alebo každé dva dni robte niečo len preto, že je to ťažké. Žiaľ, život umelca si vyžaduje prísnejšiu disciplínu! Ale je tiež dobré, že úloha, ktorá sa na prvý pohľad zdá ťažká a únavná, sa môže ukázať ako mimoriadne vzrušujúca, ak sa jej zhostíte so záujmom, podporeným motivujúcim cieľavedomým motívom.

Mnohí študenti vedia, že pre úspešné vyučovanie je potrebná veľká pozornosť. Nie každý si však uvedomuje, že presilenou pozornosťou sa stráca ostrosť vnímavosti a táto okolnosť môže následne viesť k skresleniu snímaného obrazu. Aj keď sa pri práci na diele medze nekladú, človek by nemal tráviť príliš veľa času nad rovnakým dielom za sebou. Najhorúcejšia predstavivosť je unavená, keď nie je dostatok rozmanitosti.

Plné sústredenie na celý deň je nemožné. Dokonca aj veľmi disciplinovaná myseľ potrebuje z času na čas rozptýliť pozornosť: pozornosť, podobne ako hudobné frázovanie, si vyžaduje „prestávku pri hraní“. Snívanie však neznamená len strácať čas. Ten, kto pracuje trochu, ale sústredene, dokáže v konečnom dôsledku viac ako ten, kto nikdy nedovolí, aby sa jeho myšlienky zatúlali od práce a zatúlali sa na čerstvé polia, kde možno nájsť len odmenu za snívanie – nové inšpiratívne nápady. Dozrievajúce v hĺbke duše sú najlepšie pochopiteľné vo chvíľach pokoja.

Dvaja rovnako dobrí interpreti dokážu čítať to isté dielo úplne odlišnými spôsobmi – čo naznačuje, že umelec sa neobmedzuje len na písané „znaky expresivity“, a keďže notový zápis hudobného diela nie je schopný absolútne adekvátne vyjadriť v jej duchu, - každý študent by mal zhotoviť každý študovaný kus ako podľa vlastného vydania.

Neskúsený žiak hrá, ako ho učili, alebo ešte nevie samostatne myslieť; výsledkom je nedostatok presvedčivého výkonu. Naopak, zrelý umelec hrá sebavedomo: jeho pocity mu hovoria o jedinom správnom predstavení a vnútorné presvedčenie je vyjadrené v každej note.

Problémy interpretácie hudby a reči sú v mnohom podobné, pokiaľ ide o nekonečnú rozmanitosť výrazových prostriedkov vrátane tempa, intonácie a zafarbenia. Pre rečníka sa však nevyžadujú žiadne znaky expresivity: čítanie slova je diktované jeho významom. Dobrý herec sa svoju rolu najskôr nezmyselne neučí, aby po premýšľaní sem-tam pridal výraz. Ale práve takto sa mnohí študenti učia svoje diela. Oveľa viac pozornosti venujú menším bodom, ako je prstoklad, než tým podstatným, ktoré v konečnom dôsledku určujú všetko ostatné, vrátane správneho prstokladu. Medzi tieto podstatné body patrí predovšetkým frázovanie.

Každý umelec si musí duševne predstaviť dielo predtým, ako mu dá vonkajšiu formu. Tak ako umelec vidí svoj výtvor okom mysle predtým, ako ho umiestni na plátno, aj hudobník si musí vytvoriť kreatívny nápad diela, ktoré sa chystá hrať. „Počuť neznamená len počúvať, dá sa to robiť aj automaticky,“ hovorí Mattei. "Aktívne počúvanie zahŕňa nepretržité počúvanie dopredu." To platí najmä pre speváka. Aby správne intonoval, musí si to predtým, ako zaspieva notu, vziať mentálne. Na druhej strane, umelec môže byť v pokušení, spoliehajúc sa výlučne na svalovú a hmatovú pamäť, používať prsty tak, ako to zvyčajne robí pisár.

Ak je pravidlom, že interpret musí skladbu pred hraním kreatívne „premyslieť“, ako by potom mal pracovať, aby dosiahol efekt? Čo robiť v tých prípadoch, keď si už pri cvičení vypestoval zvyk neprítomnosti? Ako pestovať pozornosť, aby bez účasti motoriky nevynechala ani jeden

McKinnon tomu verí zásadnú úlohu pri expresívnom čítaní slov a hudobných zvukov, stresových hrách, bude jednoduchšie vyriešiť problém expresivity, pričom sa bude venovať pozornosť predovšetkým otázkam prízvuku.

Autor navrhuje najprv zaspievať frázu (crescendo), najlepšie pomocou počítania, a potom ju zahrať (bez počítania). Opätovným spievaním frázy a zdôrazňovaním jednotlivých tónov interpret uvidí, že robí crescendo v tých prípadoch, keď spieva sám pre seba a nie nahlas.

„Hudobne premýšľať o note znamená „umiestniť“ ju do kontextu, v takom prípade sa viac pozornosti bude nevyhnutne venovať zvuku ako technike (spôsobu použitia prstov a klávesov).“ Teda myslenie na zvuky a myslenie na noty, ich pomenovávanie sú úplne odlišné veci. Prvý prípad určuje výkon hudobných a voľných; to druhé - nehudobná hra s možnými, veľmi častými výpadkami pamäte spôsobenými zásahom vedomia. V prvom prípade sa však dotyku bude venovať iba periférna pozornosť: želaný zvuk vyvolá potrebné vnemy.

V hudbe, rovnako ako v reči, sa zvuky líšia v sile stresu a niektoré sú úplne bez stresu. Žiadna nota, akokoľvek krátka, by sa však nemala hrať nenútene. V nasledujúcich frázach má aj tridsať sekúnd význam odrazového mostíka pre následný prízvuk. Študent si musí v duchu predstaviť tieto frázy; potom si ich prehrajte, zatiaľ čo si pre seba spievate zvuky, ako v predchádzajúcom príklade.

2) Roso allegretto Brahms, op. 90.

Pri pohľade na noty si jeden interpret môže predstaviť výšku tónu, ale nie trvanie, druhý - trvanie, ale nie výšku tónu; v známej hudbe by si však každý mal vedieť (ako tí, ktorí dobre čítajú z listu) podľa vzhľadu nôt predstaviť ich výšku, trvanie a kvalitu zvuku.

Aby ste si otestovali, či si hudbu predstavujete, mali by ste veľmi pomaly zahrať známu pasáž; ak v duchu počujete každú notu (alebo akord) skôr, ako zaznie na nástroji, potom ste na správnej ceste.

Počítanie bude pre začiatočníkov veľkou pomocou pri mentálnom umiestnení zvukov, pretože každý z nich je vedome spojený s hovorenou slabikou. „Jeden a dva a jeden“ bol staromódny pokus o vytvorenie tohto druhu asociácie, ale táto metóda neposkytovala slabiky pre menšie takty, ako je to napríklad v príklade vyššie, a preto takéto rytmické vzorce boli zriedkavo reprodukované sólista s absolútnou presnosťou. Počítanie pomáha dať každému zvuku jeho presné trvanie.

Malo by sa však jasne chápať, že každý účet je len prípravou na zručnosť; nie je vrhnutý späť v čase, môže zasiahnuť svoj vlastný cieľ. Takže napríklad študenti, ktorí tvrdohlavo nahlas počítajú počas vyučovania, na skúške, zbavení tejto bežnej psychickej podpory, budú určite zmätení. Pri cvičení musíte porozumieť fráze a v prípade potreby počítať nahlas; potom hrajte bez počítania a nechajte zmysel pre čas, aby ste vnútorne viedli pohyb.

V ďalšej kapitole autor hovorí o vlastnostiach správneho frázovania. Kompetentné zoskupenie nôt poskytuje hlbšie pochopenie skladby a je rozhodujúce pre pochopenie diela. "Kto jasne myslí, jasne sa vyjadruje."

V rámci všeobecného hnutia nájdeme sériu líg, veľkých aj malých, ktorých usporiadanie je určené frázovaním. Koniec jednej ligy môže byť začiatkom druhej; v ostatných prípadoch ich umiestnenie naznačuje potrebu určitého hudobného dychu (pozri príklad 3 a 2).

3) Allegro Chopin, op. 66.

Či už je to v texte uvedené alebo nie, tieto ligy však vždy existujú a hudobní ľudia nedobrovoľne ich cítiť. Nehudobný interpret si rytmus valčíka predstavuje takto: 1-2-3, 1-2-3, ale hudobný človek si to bude myslieť inak: 1-2, 3-1-2.

Ak si žiaci vytvoria návyk koktať, aj hudobné myslenie sa stáva neistým. Ak sa však v rýchlych pasážach nevenuje ani tak pozornosť každej jednotlivej note, ale celej hudobnej skupine (slabike, slovu, fráze) - najslabšia technika sa výrazne zlepší.

Z toho je zrejmé, aké podstatné je správne zoskupenie nôt pre učenie. V prvom rade je ľahké naučiť sa niečo, čo vyzerá krátko a čo znie melodicky; Ďalej, keďže základom pamäte a techniky je neprerušený reťazec myšlienok, je pochopiteľné, že pamäť aj technika môžu trpieť, ak sa vynechá nejaký hudobný odkaz.

Fyzické dýchanie pri speve rozširuje zvuky, a ak študent nasleduje hlas, inštinktívne cíti, ktoré zvuky majú stresovať, ktoré zoskupiť a kde sa zastaviť. Nižšie je uvedených niekoľko pasáží, v ktorých je viac malé skupiny označené bodkovanými čiarami. Koniec ligy však nesmie zlomiť pohyby, ani by nemal zlomiť legato, ako v normálnych ligách.

4) Adagio Beethoven, op. 27. č.2.

5) Predohra Allegra Bacha. bk. 2, č. 2.

6) Vivace Chopin, op. 28, č. 19.

7) Allegro vivace Bach. Predohra, Bk. 2, č. 6.

V pochybných prípadoch môže myseľ pomôcť s rovnakým úspechom ako hlas. V príklade 8 je vhodnejšia druhá možnosť, pretože prechádzajúce noty sa vracajú k harmonickým zvukom.

Počas predstavenia je dôležité, ako hovorí Mattei, myslieť smerom k vyvrcholeniu a nie od neho, ako to robí veľa ľudí, ktorí sú zavádzaní vzhľadom hudobnej nahrávky.

Porovnajte príklady nižšie, kde preskupenie nôt (v druhom prípade) stimuluje pohyb. (Skupiny melodických zvukov sú označené bodkovanými čiarami).

9) Allegro vivace Bach. Predohra, Bk. 2, č. 15.

Podstatné však je, že v rámci dlhých radov musia byť zvuky mentálne zoskupené do kratších hudobných a rytmických fráz.

V umení frázovania neexistuje lepší sprievodca ako váš vlastný hlas. Ak však počas vyučovania nepretržite spievate, zvyknete si na to a začnete spievať na verejnosti, čo obťažuje každé publikum. Navyše, pri speve sa interpret priveľmi oddá citu; jeho pozornosť bude menej nestranná, menej kritická, ako keď sa sústredí len na prehrávanú hudbu. Hlasný spev by mal inštrumentalista používať iba ako zvukový štandard pre frázovanie a vo všeobecnosti by mal hrať skôr predchádzať ako sprevádzať.

Ako už bolo spomenuté, hudobná pozornosť má dvojaký charakter, počúvame, čo práve robíme, a zároveň myslíme dopredu, keďže zvuk tvorivo formujeme skôr, ako ho vezmeme. Dobrý dirigent nie je len herec, ale aj prorok. šoférovanie znejúca hudba, on svojimi pohybmi a očami vytvára pre orchester tvar a náladu blížiacej sa frázy.

Aj pri bezmyšlienkovom cvičení pamätáme, pretože sa zároveň trénujú zlé návyky.

Žiak so „zlou“ pamäťou by si mal v prvom rade zlepšiť spôsob práce. Správanie pamäte do značnej miery závisí od kvality tried. Práca na hre pozostáva z troch procesov:

1. Tréning rôznych typov pamäte (registrácia dojmov).

2. Nácvik návykov (asociácie).

3. Nácvik predvádzacích zručností (pamätanie).

Čo si pamätáme? Čo si všimneme. Čo si všímame? Čo upúta našu pozornosť. Podvedomie zafixuje dojmy aj bez účasti pozornosti, ale aby sme si tieto dojmy neskôr dobrovoľne pripomenuli, musíme inteligentne ovládať utváranie obrazov v našej mysli.

Mnoho študentov sleduje novú hru „len preto“, aby si vo všeobecnosti predstavili „ako to vyzerá“; neuvedomujú si, že ak je prvé čítanie nesprávne, hra môže byť navždy zničená. Rozmýšľajúci študent by najradšej využil radu „Ideš tichšie – budeš pokračovať“. Vie, že ak je prvý dojem jasný, je presná a hudobne významná časť práce už hotová.

Pre podvedomú pamäť nie je nič dôležité. Každá nesprávne urobená poznámka, každá chyba v čítaní, každé zaváhanie je zaregistrované - slabo, ak je pozornosť neprítomná, ale napriek tomu je zaregistrovaná. Žiak preto musí myslieť na to, čo robí, a veľmi sústredene premýšľať, kým sa nenatrénujú potrebné návyky.

Dirigent na prvej skúške nerozdáva členom orchestra nové party bez toho, aby si vopred premyslel celú partitúru. Keďže nepozná hudbu, nemá právo viesť orchester. Rovnako tak pred zahraním skladby ako celku si v nej musí študent veľa ujasniť. Hudobný zápis je len obrysom hudobného obrazu; nálada ho naplní vnútorným obsahom. Je potrebné premýšľať nad veľkými čiarami a načrtnúť menšie (frázy), po ktorých už môžete pridať detaily. Pri práci na novom diele venuje každý dobrý dirigent na prvej skúške veľa času frázovaniu. To isté by mal urobiť aj umelec, ktorý na prvých lekciách prepojí prstoklad s frázovaním – veď zvyky, ako pamäť, húževnato udržujú prvý dojem. Každý vie, aké ťažké je znovu sa naučiť naučený prstoklad! Aj keď je nový prstoklad lepší ako ten starý, staré návyky sa môžu vrátiť, ak je ovládanie mysle oslabené.

Vyžaduje sa najmä svedomitá práca samoštúdium pri učení nového diela. Pri jej recenzovaní sa musíme obmedziť na látku, ktorú sa momentálne potrebujeme naučiť a odložiť výkon celého dielu, kým sa nevytvoria stabilné návyky. Práve preto, že hra je nová a o všetko nové prejavujeme zvýšený záujem a pozornosť, poďme „vyžmýkať“ maximum z toho, čo novinka dáva zapamätať si všetko a všetkých, vrátane hudby.

Mnohí hudobníci sa sťažujú na nedostatok pamäte len na základe toho, že po tom, čo strávili veľa času zapamätaním si úryvku, na druhý deň si naň nepamätajú. Čím svetlejší dojem, tým menšie nebezpečenstvo zabudnutia. Ale naučiť sa spoľahlivo hudobnú skladbu naspamäť je veľmi náročná úloha a nevyhnutne si vyžaduje čas. Na prvý pohľad je nemožné nakresliť spletitú mapu z pamäte; aby si to uchoval v pamäti, musí byť prvý dojem mnohokrát posilnený, pričom zakaždým treba venovať viac a viac pozornosti detailom.

Každý študent, keď sa začína učiť kúsok, by mal prejaviť maximálnu trpezlivosť. Nestráca sa ani jeden dojem, každý ďalší zosilňuje a rozširuje predchádzajúci a zapamätanie postupuje s rastúcou rýchlosťou, ak sú opakovania správne rozdelené v čase. No opakovania, hoci sú nevyhnutné, nedokážu nahradiť vedomé myslenie a podceňovanie tejto okolnosti je hlavnou chybou študentov. Aby ste si zapamätali mapu, nestačí sa na ňu len mnohokrát pozrieť: aby sa obrysy uchovali v pamäti vo všetkých detailoch, musíte o nich premýšľať a porovnávať jeden detail s druhým. Napriek všetkej podobnosti vyzerajú rieky na mape inak a porovnanie detailov nám pomôže udržať si mätúci obraz. Tento spôsob analýzy a vytvárania vedomých asociácií je tiež jediným spoľahlivým spôsobom, ako si zapamätať hudbu. Tu sú dve pasáže, ktoré začínajú rovnako, ale končia inak; tu je fráza končiaca na dominantu na rozdiel od inej koncovky na tóniku. Len to, čo je zaznamenané vedome, môže byť neskôr z vlastnej vôle odvolané. Len to a nič viac!

Keď už má pamäť celkom jasnú predstavu o hudbe, môžete začať trénovať návyky. Ale čo? Na výber je ich obrovské množstvo. Patria sem aj emócie, ktoré dokážu rozdrviť a prevalcovať celý orchester, ak ich neobmedzuje rozum. Paderewski o tom píše takto: „Trvalo mi polovicu života, kým som pochopil, že existujú dva spôsoby používania klavíra: jedným je hrať a druhým pracovať. Ak použijete len jeden, nikdy nič nedosiahnete. V akomkoľvek umení sa môžete opiť vlastnými emóciami. Žiaľ, mnohí ľudia strácajú čas týmto spôsobom bez toho, aby dosiahli akýkoľvek výsledok.

Je samozrejme pravda, že ten cit je potrebný pri akomkoľvek výkone. Aby sa však ostatní cítili, treba dbať na formovanie a trénovanie emocionálnych zručností, zdržanlivých a riadených zdravým rozumom.

Existujú dva typy študentov: niektorí si myslia, že užívať si hudbu je to isté ako ju vyjadrovať; iní sa učia noty s takým zápalom, že hudbe nevenujú žiadnu pozornosť. Niektorí učitelia nútia svojich žiakov naučiť sa novú skladbu „bez výrazu“; Aký je však účel takýchto štúdií? Interpret, ktorý učí nehudobne, sa sotva stane hudobným interpretom, pokiaľ sa včas nevzdá svojich starých návykov. A to nie je také ľahké!

Prečo učiť melódiu ako sled „párnych“ nôt, ak by sa v súlade so zámermi skladateľa mala spievať s jemným sprievodom, ktorý spestruje zvukové zafarbenie? Pre účinkujúcich to súvisí s koordinačnými návykmi; zároveň nie je vylúčená možnosť, že by jedna ruka mala súčasne vydať rôzne zvukové farby, ktoré si vyžadujú rôzne typy dotykov. Tréning jemných svalových adaptácií je preto zbytočné nechávať na posledný týždeň pred koncertom.

Opäť, ak je hudba napísaná v štvoriciach, prečo ju hrať v trojiciach? Je pravda, že zmena dôrazu pomáha podriadiť technické cvičenia ovládaniu vedomia, ale je absolútne nevyhnutné naučiť sa skladbu v rytme, ktorý poskytuje skladateľ. Existuje dokonca aj špeciálna metóda, ktorá vyžaduje, aby sa časť pravej ruky hrala ľavou rukou a naopak; no hoci takéto cvičenia môžu pomôcť študentovi objaviť podstatné nové detaily v hudbe, v ďalšej fáze práce, ktorou je nácvik interpretačných zručností, sú celkom zbytočné.

Nehovoriac o iných úvahách, expresívna hra poskytuje nenahraditeľnú pomôcku pre pamäť. Slová si najlepšie zapamätajú tí herci, ktorí sa zameriavajú na ich vnútorný význam, spájajúc s ním výraznosť hlasu a gesta; a keďže si všetci pamätáme veci, ktoré sa nás emocionálne dotkli, hudobníci by mali dať pocit do každej noty, ktorú zahrajú, keď prvýkrát zahrajú nejakú skladbu.

Žiak pri nástupe do práce musí dočasne prevziať funkcie učiteľa: ten na základe moderných vyučovacích metód musí pristupovať k svojim žiakom (návykom) s rešpektom, berúc do úvahy ich možnosti. To znamená, že učenie by sa malo zjednodušiť tak, ako to okolnosti dovolia. Dá sa totiž povedať, že celé tajomstvo učenia spočíva v schopnosti venovať pozornosť len jednému predmetu v danom momente; študenti sa často snažia naučiť veľa vecí naraz, pričom denne menia prstoklad a frázovanie do takej miery, že návyky sú úplne zmätené. Niet divu, že si niektorí ľudia nepamätajú, na čom pracujú? Nasleduje príklad pasáže, ktorú sa málokto naučí správne a jej prevedenie si vyžaduje kombináciu komplexných zručností.

10) Beethoven, op. 27. č.2

Tu treba napodobňovať dirigenta, ktorý na prvých orchestrálnych skúškach pracuje len s jednotlivými skupinami orchestra. Takže dôsledným cvičením návykov je oveľa jednoduchšie ich potom skoordinovať. Vyššie uvedený úryvok je okamžite jasný, ak sa part pravej ruky hrá obojručne (basy je možné učiť samostatne). Uvoľnená pozornosť je venovaná frázovaniu, legatu, staccatu, zvukovému zafarbeniu.

Miery, rovnako ako údery, nie sú rovnaké v sile a je veľmi dôležité správne cítiť hudobný akcent. Rovnaký dôraz na každý úder, najmä v rýchlych skladbách, narúša hudobný rytmus, čo sťažuje zapamätanie a prehrávanie hudby. V príklade 13 sú silné takty (definované harmóniou) označené dvojitou čiarou nad notovou osnovou.

Na začiatku práce na diele sa podľa autora vždy odporúča hrať dvoma rukami, part pre jednu ruku, tento spôsob umožňuje počuť, ako má hudba znieť. Potom vyvstáva otázka: "Ako dosiahnuť rovnaký výsledok pri vykonávaní jednou rukou?" Teraz je čas vybrať si prstoklad, ktorý bude podriadený hudobnej myšlienke. Predbežná deľba práce zabraňuje vzniku mnohých zlozvykov. V pasáži nižšie je krása zviazaných nôt lepšie pochopená oddelením hlasov, preto je potrebné zvoliť prstoklad podľa požadovaného legata.

Vedomé ovládanie sa nesmie príliš skoro opustiť a pozornosť sa musí znova a znova sústrediť na naše kontúry hudobná karta, prehlbovanie dojmov, zdokonaľovanie detailov, sledovanie formovania návykov.

Zvyčajne je najvhodnejší najjednoduchší spôsob riešenia problému, ale v hudbe to tak nie je vždy. Príklad 10 (s. 37) je jednoduchšie hrať jedným ťahom - staccato alebo legato, ale skladateľ chce niečo iné a kým sa prsty nenaučia automaticky robiť to, čo sa od nich vyžaduje, nedá sa venovať pozornosť výkonu.

Prvá etapa práce by sa nemala šetriť časom, pretože poskytuje cestu k ďalšiemu zlepšovaniu. Musíte si neustále klásť otázku: „Znejú basy dostatočne hlboko? Je vrchol predčasné? Sú nejaké dôležité detaily, ktoré som prehliadol? Kritická pozornosť je potrebná neustále.

Zakaždým, keď si kúsok vezmete na seba, otvoríte nové možnosti pre dokonalejšiu interpretáciu, vrátane jemné nuansy. Naozaj sa nikdy nedá povedať, že hra je „dokončená“. S rozširujúcim sa obzorom interpreta sa zväčšuje aj predstavenie, a preto, nehovoriac o iných dôvodoch, sa neodporúča pracovať na jednom diele príliš veľa dní za sebou. Opakovanie, ak nie je naplánované dostatočne inteligentne, môže dokonca zasahovať do rozvoja potrebných a účelných návykov.

V každodennom 8-hodinovom cvičení nie je žiadna cnosť. Koncentrovaná duševná práca je únavná. A hoci nie je vždy možné, aby sa profesionálny hudobník vyhol prepätiu, spravidla by nikto nemal pracovať viac ako tri alebo štyri hodiny denne. Kým sa žiak naučí správne pracovať, mal by sa obmedziť na jednu hodinu, rozdeliť ju do štyroch krátkych úsekov sústredenej práce. Opakovanie pasáže dvakrát alebo trikrát nezaberie veľa času a ak sa kritická pozornosť sústredí na vopred vybraný aspekt hudobnej úlohy, myšlienky sa nerozptyľujú cudzími vecami a práca bude vykonaná dobre.

Vzbudiť zvedavosť čitateľov v dobrý román s pokračovaním zápletky je prerušené na samom zaujímavé miesto; zastavenie vyučovania, keď záujem ešte neochabol, s veľkou horlivosťou sa vraciate do práce pri prvej príležitosti. Samozrejme, počas vyučovania by ste mali využiť kreatívny stav až do konca, ale rovnako dôležité je, aby ste mohli prestať pracovať skôr, ako sa objavia prvé známky únavy.

Každý hudobník sa musí postarať o potrebný fyzický a duševný odpočinok; z času na čas by ste mali zmeniť typ činnosti a dať si raz týždenne voľno v práci. Ale podvedomá aktivita sa nikdy nezastaví: vývoj svalov pokračuje po cvičení, v mozgu počas odpočinku. prebiehajúce práce o vývoji materiálu nahromadeného počas vyučovania. V tajomnej činnosti podvedomia sa potrebné asociácie fixujú nepochopiteľným spôsobom a táto dôležitá súčasť procesu tvorivá práca treba dať čas.

Určitý pohyb prebieha v mikrosvaloch hrtana aj vtedy, keď sa slová čítajú „pre seba“; keď sa hudba premýšľa v tichu, nervové dráhy nepochybne prenášajú nejaké dojmy, hoci vonkajší pohyb je potlačený. V súčasnosti sú takéto javy dobre študované, nazývajú sa ideomotorické akty alebo jednoducho ideomotorické.

Koncertný spevák nevyhnutne robí veľa práce potichu; inštrumentalista by mal tiež častejšie premýšľať nad pasážou alebo nad celou skladbou, namiesto toho, aby ju prehrával. Skúsení speváci len zriedka cvičia s plným hlasom; inštrumentalisti musia šetriť energiou aj tým, že sa nejako obmedzujú. Triedy na úrovni „pre-forte“, keďže sú menej únavné, majú ďalšiu výhodu v lepšej mobilizácii ucha.

V študovni by nemali hlasno tikať hodiny. Pre niekoho, kto skutočne počúva hudbu, je sprievod dokonca aj náramkových hodiniek neznesiteľný.

Nepravdivá poznámka urobená omylom v pasáži by sa nemala zamieňať s nesprávnym čítaním textu; náhodná chyba a v neskorších fázach práce je oveľa menej nebezpečná ako zastavenie a prerušenie spojení, čo následne vedie k hre s váhaním. V tomto prípade treba opäť nasledovať príklad dirigenta, ktorý orchester nezastaví na posledných skúškach, pokiaľ to nie je nevyhnutné. Berúc na vedomie určité nedostatky predstavenia, bude dirigovať až do konca hudobnej časti, potom po prerokovaní chýb s orchestrom zopakuje celú pasáž od začiatku. najlepšia metóda pracovať na diele, ktoré sa už stáva známym – učiť sa po hudobných častiach, bez toho, aby sa podľa možnosti prerušil reťazec hudobných myšlienok.

Ak sa rovnaká chyba zopakuje - situácia je vážnejšia a. opakovať tú nešťastnú pasáž stále dookola a dúfať, že to nakoniec dopadne samo, je zbytočné. Namiesto toho by sme sa mali pokúsiť nájsť príčinu každej takejto chyby, pretože zvyky, ako niektorí hráči orchestra, prejavujú nedbalosť, keď ich nesleduje dirigent: napriek dokonalému tréningu a praxi môžu uprednostniť líniu najmenšieho odporu. Potreba opraviť návyk by mala byť vždy odôvodnená. Napríklad, ak sa poruší zvyk počiatočného prstokladu, je potrebné, aby sa do povedomia dostala absolútna nevyhnutnosť práve tohto prstokladu, koncipovaného pre voľné vykonávanie daného zvukového sledu zvukov. Vedomé združenia tohto druhu prispievajú k zlepšeniu návykov.

Ak sa ukáže, že chyba je skutočne naučenou chybou s odôvodnením potreby reštrukturalizácie, je potrebné začať precvičovať pamäť, aby sa do nej vtlačil iný, jasnejší obraz. Ak sa falošná nota naučí naspamäť, treba si zapamätať správnu notu vo vzťahu k ostatným a harmónia je cenným pomocníkom pri korigovaní prvotného dojmu. Tento druh chyby je však ťažké opraviť. Napriek dlhej a trpezlivej práci na jej náprave sa pamäť aj návyky môžu náhle a úplne nečakane vrátiť k starému.

Pokus o „zlomenie“ zvyku môže byť fatálny. Napríklad „hudba koktanie“ sa zhoršuje len vtedy, keď sa na ne sústredíte. Ak teda študent býva strnulý, čím menej sa tomu venuje, tým lepšie. Treba mať na pamäti, že duševná a svalová sloboda sú neoddeliteľné. Pri zmene akéhokoľvek zvyku je dôležité zdôvodniť takúto zmenu, sústrediť sa úplne na nový zvyk a rozhodne sa zdržať robenia niečoho, čo nie je ovládané mysľou, kým sa tento zvyk vďaka starostlivej a trpezlivej práci nestane absolútne spoľahlivé.

Pozorovanie zabraňuje vzniku mnohých zbytočných návykov.

I. Paderevsky rozprával, ako celé hodiny cvičil pred zrkadlom, pričom počas predstavenia dosiahol pokojný výraz tváre, ktorý u iných umelcov tak chýbal. Pozorovaním a štúdiom skúseností a zvykov iných ich môžeme odmietnuť alebo prijať: vy sami nie ste vždy tým najlepším sudcom.

Podobné informácie.

Základom zlepšovania pamäti je hlboké pochopenie procesov v mysli a podvedomí, a to je nevyhnutný prvok rozvoja zručností pre zvládnutie techník zapamätania si hudobného diela.

Podľa L. McKinnona sila pamäti priamo závisí od návyku učiť sa. Ľudia sa od seba líšia ako v kvalite pamäti, tak aj v jej sile. Skladbu si možno zapamätať viac-menej úplne iba počúvaním alebo hraním; inému trvá týždne, kým si zapamätá ten istý kúsok. Ale pamäť niekoho, kto sa rýchlo učí, môže byť menej presná a húževnatá ako pamäť „pracanta“, ktorý hudbu nasáva postupne, až sa skutočne stane jeho súčasťou. Tento proces postupnej asimilácie umožňuje robiť zaujímavé objavy o hudbe samotnej, o jej interpretácii, a tak môžu najviac profitovať tí, ktorí sa učia pomaly.

Hudobník, ktorý nemá dokonalý tón, musí tvrdo pracovať, aby sa naučil skladbu naspamäť; iný s týmto darom bude musieť na tej istej úlohe pracovať oveľa menej, ale pracovať musia všetci. Autor si je istý, že práca hudobníka môže byť príjemná a produktívna, ak je koncentrácia stimulovaná záujmom, rozumne organizovaná práca bude odmenená ušetreným časom, znalosťou základných zákonov psychiky - absenciou nadmerného nervového napätia.

L. McKinnon verí, že hudobná pamäť ako nejaký špeciálny druh pamäte neexistuje. To, čo sa bežne chápe pod hudobnou pamäťou, je v skutočnosti spolupráca rôznych druhov pamäte, ktoré má každý normálny človek – pamäť ucha, oka, hmatu a pohybu; skúsený hudobník zvyčajne používa všetky typy pamäte.

Štyri typy pamäte sú do značnej miery vzájomne závislé; sú tiež veľmi náchylné na sugesciu a ak sa interpret domnieva, že jeho prsty nemôžu dôverovať pamäti sluchu, zažíva pocit menejcennosti, ktorý bráni všeobecnému rozvoju. Preto je zrejmé, že ak sluchová pamäť neriadi svalovú, výkon sa stáva neistým a nehudobným.

Sluchová pamäť sa môže rozvíjať v mladom aj dospelom veku. Niekoľko minút každodenného ušného tréningu, po ktorom nasleduje štúdium harmónie na klavíri, si postupne vytvorí návyk premýšľať o hudbe nie v čiernobielych symboloch, ale vo zvukových obrazoch. To značne rozšíri možnosti vystupovania, pretože svaly, ktoré pôsobia menej „mechanicky“, budú pohotovo reagovať na zámery interpreta.

Nie všetci ľudia majú rovnakú vizuálnu pamäť. Človek v duchu vidí stránku hudobného textu veľmi podrobne; iný si tú istú stránku predstavuje len veľmi hmlisto, chýba mu veľa detailov, zatiaľ čo tretí nevie vnútorným okom vidieť vôbec. Tento druhý si však dokáže zapamätať hudbu rovnako dobre ako ten prvý, ktorý má ostrý mentálny zrak.

Klaviristi, ktorí čítajú zrakom, využívajú najmä vizuálnu pamäť, no bez toho, aby mali čas na pochopenie vnímanej hudby, si ju často nedokážu zapamätať. To podľa autora naznačuje, že vizuálne fotená hudba nemusí nutne ostať v pamäti na dlhý čas. Na druhej strane sa človek môže naučiť a zapamätať si dielo bez toho, aby ho vôbec videl v sebe. Takto učia hudbu tí, ktorí ju nevedia mentálne vidieť (alebo ju vidia veľmi nejasne).

Každý hudobník sa musí sám rozhodnúť, do akej miery sa má spoliehať na vizuálnu pamäť. Ten, kto hudbu prirodzene „vidí“, urobí dobre, ak túto spomienku využije a bude jej dôverovať; ale ten, kto si zakladá na akútnom sluchu a svalových vnemoch, si dokáže aj úspešne zapamätať hudbu.

Vizuálna pamäť, podobne ako absolútna výška tónu, môže byť veľmi užitočná, ale v žiadnom prípade nie je potrebná na výkon „bez poznámok“.

„Pamäť na dotyk sa najlepšie rozvíja hraním so zavretými očami alebo v tme. To učí interpreta pozornejšie počúvať sám seba a ovládať vnemy končekov prstov. Klavirista by sa mal kláves jemne dotýkať, nie do nich udierať. Dobrý organista nedáva nohu do pedálov; cíti skupiny kratších kláves, a tak bez toho, aby sa pozrel, vie, čo má robiť“ (10,20)

Svalová (alebo motorická) pamäť interpreta musí byť dobre rozvinutá, pretože bez okamžitej nervovej reakcie na dotyk, ako aj na sluchové vnímanie nie je možná profesionálna technika. Len tým, že sa človek naučí hrať bez pozerania na klávesnicu, si celkom jasne uvedomí, aká spoľahlivá môže byť motorická pamäť, ku ktorej patrí aj orientačný zmysel. Naše ucho v tej chvíli počuje zvuk; vnútorným uchom si predstavujeme zvuk, ktorý by ho mal nasledovať, a ak sa spoľahne na pamäť, ruky si podľa zvyku nájdu svoju vlastnú cestu.

Dva typy pamäte – motorická a hmatová – sú v skutočnosti od seba neoddeliteľné, no v procese učenia naspamäť musia spolupracovať najmenej tri typy: sluchová, hmatová a motorická. Vizuálna pamäť, zvyčajne s nimi spojená, len do istej miery dopĺňa toto zvláštne kvarteto, ktoré určuje formovanie návykov potrebných pre každého interpreta.

Spomienky a zvyky hudobníka spolu tvoria obrovský vrtošivý orchester, ktorého členovia sú v tajnom a subtílnom zväzku schopní zároveň prinášať nečakané prekvapenia. Výchova a školenia tohto orchestra by sa mal ujať náročný dirigent - Rozum, keďže na riešenie zložitých problémov je potrebná hlboká znalosť veci a prísna disciplína. Ak je pamäť poháňaná záujmom, citlivé návyky sa veľmi rýchlo učia svoje úlohy. Dobre vycvičení hrajú orchestrálne party bezchybne, pokiaľ Myseľ nekapituluje pred neslávne známym vzrušením.

Podľa L. McKinnona sú najlepším učiteľom hudobníka jeho vlastné fyzické vnemy, preto bude veľkým prínosom analýza osobnej skúsenosti. Netreba však zabúdať na štúdium teórie.

Hra na klavíri je nadobudnutá zručnosť, nie prirodzená činnosť (ako tlkot srdca). Tieto zručnosti si treba osvojiť vedome. Naučiť sa hrať na stupnici si vyžaduje námahu a námaha sa zmenšuje, čím viac cvičíte. Nakoniec, po dostatočnom množstve cvičenia, môžete tieto akcie vykonávať „bez rozmýšľania“. Predviesť koncertný program naspamäť nezasvätenému poslucháčovi pripadá ako zázrak, zatiaľ čo skúsený sólista to považuje za úplne prirodzené. Keď ovládanie pohybov prejde na „myseľ zvyku“ – podvedomie, tieto pohyby sa bez straty pôvodnej komplexnej štruktúry stávajú prirodzenými a ľahkými.

Výsledkom všetkého učenia je vytváranie návykov, účelných alebo nevhodných, ale začiatok tohto procesu je riadený vedomím. Výber materiálu, formovanie zručností, analýza vykonanej práce - to všetko je súčasťou úlohy Rozumu a hudobník, ktorý si predstaví ovplyvniteľnosť pamäte a jej prirodzenú húževnatosť, musí túto úlohu brať vážne a zodpovedne.

Každodenné návyky hudobníka formujú jeho osobnosť, ktorá do značnej miery určuje spôsob vystupovania aj prácu s pamäťou. Ten, kto dovolí emóciám, aby sa vymkli kontrole, môže stratiť kontrolu nad technikou; kto príliš premýšľa - môže spôsobiť zlyhanie pamäti; obliehaný každodennými obavami bude vždy a všade nervózny; rozptýlené v obvyklom: doma je nepravdepodobné, že by sa mohol zhromaždiť na pódiu. Len hudobník s vyrovnaným charakterom je „v bezpečí“. Vždy pozbieraný, nenechá sa rozpačitosťou rozptyľovať. Ako dirigent sa, obrazne povedané, obráti chrbtom k publiku a pokojne sa poddá hudbe s dôverou, že pamäť a návyky, vycvičené inteligentnými cvičeniami, budú poslúchať jeho hudobné vedenie.

Dospelí, rovnako ako deti, môžu počas vyučovania trpieť neprítomnosťou a mnohí priznávajú, že vo všeobecnosti nie sú schopní nasmerovať svoje myšlienky určitým smerom. Volia si cestu najmenšieho odporu a pokračujú v učení hudby opakovaním. Nerozumné metódy práce vedú k tomu, že výkon je mimo kontroly: pocity sú dezorganizované stále krehkými návykmi a pamäť je považovaná za vinníka neúspechu, aj keď tu nie je ani zďaleka obviňovaná v prvom rade.

Koncentrácia je ako mentálna vízia, na ktorú sa dá zamerať pozornosť. Hudobník, ktorý sa nenaučil koncentrovať v procese práce, musí kriticky prehodnotiť svoju metódu cvičenia, ak ju chce smelo zahodiť a rozvážne si naordinovať nový systém, ktorý lepšie vyhovuje jeho vnútorným potrebám.

Aj pri bezmyšlienkovom cvičení si zapamätáme a zároveň sa utvoria návyky nielen užitočné, ale aj škodlivé. Pre podvedomú pamäť nie je nič dôležité. Každá nesprávna poznámka, každá chyba v čítaní, každé zaváhanie je zaznamenané, slabo, ak je pozornosť rozptýlená, ale stále registrovaná. Interpret preto musí premýšľať o tom, čo robí a myslieť veľmi koncentrovane, kým sa nenatrénujú potrebné návyky.

Zvlášť svedomitá práca si vyžaduje samostatné štúdium pri zvládnutí nového diela. Pri jej analýze sa študent musí obmedziť na látku, ktorú sa momentálne potrebuje naučiť, a odložiť výkon celého diela, kým si nevytvorí stabilné návyky. Je potrebné vedieť, že len to, čo je zaznamenané vedome, môže byť neskôr z vlastnej vôle odvolané.

Keď už má pamäť celkom jasnú predstavu o hudbe, môžete začať trénovať návyky. Ale čo? Na výber je ich obrovské množstvo. Patria sem aj emócie, ktoré dokážu rozdrviť a prevalcovať celý orchester, ak ich neobmedzuje rozum. Poľský klavirista a skladateľ I. Paderewski o tom povedal: „Polovicu života mi trvalo, kým som pochopil, že existujú dva spôsoby používania klavíra: jedným je hrať, druhým pracovať. Ak použijete len jeden, nikdy nič nedosiahnete. V akomkoľvek umení sa môžete opiť vlastnými emóciami. Žiaľ, mnohí ľudia strácajú čas týmto spôsobom bez toho, aby dosiahli akýkoľvek výsledok.

Interpret sa začína učiť skladbu a zakaždým otvára nové možnosti pre dokonalejšiu interpretáciu vrátane tých najjemnejších nuancií. Naozaj sa nikdy nedá povedať, že hra je „dokončená“. S rozširovaním obzorov interpreta sa rozširujú aj interpretačné možnosti, a preto, nehovoriac o iných dôvodoch, sa neodporúča pracovať na jednom diele veľa dní po sebe. Opakovanie, ak nie je naplánované dostatočne inteligentne, môže dokonca zasahovať do rozvoja potrebných a účelných návykov.

Každý hudobník sa musí postarať o potrebný fyzický a duševný odpočinok: hranie na nástroji dlhšie ako 1-1,5 hodiny neprinesie výhody, pretože. vedomie sa unaví a pozornosť je rozptýlená.

Nepravdivá poznámka urobená omylom v pasáži by sa nemala zamieňať s nesprávnym čítaním textu; náhodná chyba a v neskorších fázach práce je oveľa menej nebezpečná ako zastavenie a prerušenie spojení, čo následne vedie k hre s váhaním. V tomto prípade treba opäť nasledovať príklad dirigenta, ktorý orchester nezastaví na posledných skúškach, pokiaľ to nie je nevyhnutné. Berúc na vedomie určité nedostatky predstavenia, bude dirigovať až do konca hudobnej časti, potom po prerokovaní chýb s orchestrom zopakuje celú pasáž od začiatku. Najlepšou metódou práce na diele, ktoré sa už stáva známym, je učiť sa po hudobných častiach, bez toho, aby ste čo najviac prerušili reťazec hudobných myšlienok.

Ak sa tá istá chyba zopakuje – situácia je vážnejšia a opakovanie nešťastnej pasáže stále dookola dúfajúc, že ​​to nakoniec dopadne samo – je zbytočné. Namiesto toho by sme sa mali pokúsiť nájsť príčinu každej takejto chyby, pretože zvyky, ako niektorí hráči orchestra, prejavujú nedbalosť, keď ich nesleduje dirigent: napriek dokonalému tréningu a praxi môžu uprednostniť líniu najmenšieho odporu. Potreba opraviť návyk by mala byť vždy odôvodnená. Napríklad, ak sa poruší zvyk počiatočného prstokladu, je potrebné, aby sa do povedomia dostala absolútna nevyhnutnosť práve tohto prstokladu, koncipovaného pre voľné vykonávanie daného zvukového sledu zvukov. Vedomé združenia tohto druhu prispievajú k zlepšeniu návykov.

Ak sa ukáže, že chyba je skutočne naučenou chybou s odôvodnením potreby reštrukturalizácie, je potrebné začať precvičovať pamäť, aby sa do nej vtlačil iný, jasnejší obraz. Ak sa falošná nota naučí naspamäť, treba si zapamätať správnu notu vo vzťahu k ostatným a harmónia je cenným pomocníkom pri korigovaní prvotného dojmu. Tento druh chyby je však ťažké opraviť. Napriek dlhej a trpezlivej práci na jej náprave sa pamäť aj návyky môžu náhle a úplne nečakane vrátiť k starému.

Pozorovanie zabraňuje vzniku mnohých zbytočných návykov. I. Paderevsky rozprával, ako celé hodiny cvičil pred zrkadlom, pričom počas predstavenia dosiahol pokojný výraz tváre, ktorý u iných umelcov tak chýbal. Pozorovaním a štúdiom skúseností a zvykov iných ich môžeme odmietnuť alebo prijať: vy sami nie ste vždy tým najlepším sudcom.