Średniowieczny dramat alegoryczny, którego fabuła jednoznacznie nawiązuje do śmiertelności każdego człowieka - Taniec Śmierci. Jego korzenie sięgają wieków i dawno zaginęły wśród dzieł starożytności, z których wiele, jeśli przetrwały do ​​dziś, z pewnością nie jest wystawianych publicznie. Zaczął zdobywać ogólnopolską popularność na przełomie X i XI wieku, kiedy w Europie oczekiwano końca świata. Ale koniec świata nie nadszedł, ale Macabre nadal istniał w postaci utworów muzycznych, poezji i oczywiście malarstwa.

Śmierć ogarnie wszystkich. Bliskość śmierci w przeszłości pchała ludzi w ramiona przedstawicieli Boga na Ziemi i do dziś zapełnia szeregi wyznawców niektórych kultów religijnych. Dlatego Watykan oficjalnie zatwierdził Macabre, którego wizerunki zaczęły pojawiać się w projektach kościołów katolickich i na płótnach wybitnych artystów tamtej epoki.

Sam termin - Macabre - zawdzięcza swój wygląd scenam Tańców Śmierci z udziałem siedmiu braci Machabeuszów, ich matki Solomonii i starszego Eleazara, którego męczeństwo opisane jest w biblijnej Drugiej Księdze Machabejskiej i którego wizerunki były aktywnie używane w tym rytualnym przedstawieniu. Sam Taniec Śmierci był pierwotnie dramatycznym przedstawieniem, w którym uosobiona Śmierć wierszem zwracała się do określonej liczby osób, zwykle 24 na zmianę.

Tańce śmierci były wykonywane w całej Europie, ale największą popularność zyskały w Niemczech. Malarze średniowiecza i współcześni artyści Osoby: Konrad Witz, Bernt Notke, Lovis Corinth, Ernst Barlach, Frans Masereel i wielu innych. Tradycja literacka Tańców Śmierci była pierwotnie dziełem ludowa myśl- wiersze i prozy na ten temat zostały skomponowane przez nieznanych rzemieślników i rozrzucone po wszystkich zakątkach Starego Świata. Później na ten temat zajęli się tacy klasycy jak Baudelaire i Goege, a także nasi współcześni - A. Blok, Bryusov, Bernhard Kellerman, Neil Gaiman, Stephen King.

W tradycji muzycznej Tańce Śmierci inspirowały Musorgskiego i Szostakowicza. W XX wieku Macabre trafił do kina i dalej scena teatralna. A popularność tej historii nie dziwi. Ponieważ wszyscy jesteśmy śmiertelni, a Macabre po raz kolejny nam o tym przypomina, motywując nas do życia tu i teraz, a nie pogoni za iluzoryczną prawdopodobną przyszłością. I oczywiście pomyśleć o duszy, która wciąż żyje i żyje, w przeciwieństwie do śmiertelnego ciała, które zamieszkuje tylko przez krótki czas.

— Tak, człowiek jest śmiertelny, ale to byłaby połowa kłopotów. Złą rzeczą jest to, że czasami nagle umiera, to jest sztuczka! Woland

Prawda pojawia się jako fakt ©

Taniec śmierci (zmodyfikowany post)

Taniec śmierci (niemiecki Totentanz, angielski Dance of Death, francuski Danse macabre, włoski Danza macabra, hiszpański Danza de la muerte) to alegoryczny wątek malarstwa i literatury średniowiecza, reprezentujący jeden z wariantów europejskiej ikonografii śmierć i kruchość ludzkiej egzystencji: uosobiona Śmierć prowadzi do grobu łańcuch postaci, w tym króla i mnicha, młodzieńca, dziewczynkę i inne.

Pierwsze Tańce Śmierci, które pojawiły się w latach siedemdziesiątych XIII wieku, były serią rymowanych haseł, które służyły jako podpisy pod rysunkami i obrazami. Powstawały do ​​XVI wieku, ale ich archetypy sięgają starożytnej tradycji łacińskiej.

Sztuka
* Konrad Witz (1440)
* Bernt Notke (1477)
* Guyot Marchand (1486)
* Michael Wohlgemuth (1493)
* Holbein Młodszy (1538)
* Alfred Rethel (1848)
* Maks Slevogt (1896)
* Otto Dix (1917)
* Alfred Kubin (1918)
* Lovis Korynt (1921)
* Frans Masereel (1941)
Literatura
Ballada Taniec śmierci (1815) jest autorstwa Goethego. Baudelaire (1857), Rilke (wiersz Taniec śmierci, 1907), Gustav Meyrink (1908), August Strindberg, Eden von Horvat (1932), B. Brecht (1948).
Stephen King użył nazwy „Taniec Śmierci” w swoim przeglądzie dzieł (książek i filmów) z gatunku horroru.
Muzyka
* Franciszek Liszt (1849, inspirowany freskiem Orcagniego w Santa Croce we Florencji)
* Camille Saint-Saens (1874)
* Modest Musorgski, Pieśni i tańce śmierci (1875-1877)
* Arnolda Schönberga (1914)
* Benjamin Britten, op. 14 (1939)
* Frank Martin, Taniec śmierci w Bazylei (1943)
* Dymitr Szostakowicz, op.67 (1944)
* Wiktor Ullmann (1944)
* George Krum, Czarne anioły, część 1 (1971)

Przyjaciel śmierci przynosi wyzwolenie. Stary dzwonnik umarł, a Śmierć, wspiąwszy się na dzwonnicę, dzwoni, wykonując swoją pracę.

Jeszcze poważniejszy i przerażający jest obraz śmierci w apartamencie „Kolejny „Taniec śmierci”, poświęcony wydarzeniom walki zbrojnej z 1848 roku. Tutaj śmierć uroczyście pojawia się przed ludźmi w długim płaszczu, na koniu. Jej pojawienie się niesie radość i nadzieję. Waży fajkę i koronę na wadze, przekazuje buntownikom miecz sprawiedliwości, po czym dzierży sztandar powstania, nieustraszenie górujący na barykadach. Wreszcie zadowolona odjeżdża na apokaliptycznym koniu, wśród poległych, rannych, płacząc. Wszechmoc, skwiercząca moc Śmierci, jej podstęp i przebiegłość nie są niczym ograniczone, całe ziemskie, skończone życie jest nieskończenie jej podporządkowane. I nie ma już zbawczego śmiechu, zaginął w głębinach średniowiecza i renesansu. Życie i Śmierć nie stanowią jednej całości, w świecie Retel przeciwstawiają się sobie, śmierć jest tylko śmiercią, tylko śmiercią i zniszczeniem, nie rodzi niczego nowego, co wywołałoby radość i śmiech. Odchodzi, pozostawiając po sobie tylko trupy, przerażenie i strach.

Kuzniecowa W.W.

Kyosai
Jigoku Dayu (piekielna kurtyzana)
Seria Kyosai Rakuga - Zabawne zdjęcia Kyosai
Data 1874

W kościele Niguliste w kaplicy św. Antoniego zachowała się część imponującego obrazu „Taniec śmierci”. Należy do pędzla słynnego lubeckiego artysty Bernta Notke.

Obraz przedstawia łańcuch ludzi z różnych warstw społecznych, od papieża po dziecko, a obok nich tańczące postacie Śmierci wzywające do tańca. Artysta początkowo stworzył dwa identyczne obrazy, jeden z nich został zniszczony w Lubece podczas II wojny światowej, w Tallinie zachował się jedynie fragment tego arcydzieła. Ten imponujący obraz z XV wieku jest wyceniany na 100 milionów dolarów (1,8 miliarda EEK).

Kościół Niguliste – oto trzy z czterech najważniejszych budowli zachowanych w Estonii dzieła sztukiśredniowiecze. Kościół ten, zbudowany w XIII wieku, był niegdyś centrum życia religijnego Dolnego Miasta. Dziś jest jednocześnie muzeum i salą koncertową.

Kościół Niguliste, nazwany na cześć patrona wszystkich żeglarzy – św. Mikołaja, został zbudowany przez niemieckich kupców, którzy przenieśli się do Tallina z wyspy Gotlandia. Kościół uzyskał swój pierwotny wygląd w XIII wieku iw tamtych czasach przypominał bardziej fortyfikacje.

W kolejnych wiekach budynek kościoła był niejednokrotnie przebudowywany i dobudowywany. specjalna uwaga zasługuje na późnogotycką kaplicę Antoniego po południowej stronie kościoła i północnej nawie bocznej w stylu renesansowym. Kościół Niguliste jest jedyną budowlą sakralną w Dolnym Mieście, która nie uległa dewastacji, która towarzyszyła reformacji luterańskiej z 1523 roku: przebiegły naczelnik parafii kazał wypełnić ołowiem wszystkie zamki kościelne - a rozwścieczony tłum po prostu nie dostał się do środka. W XX wieku kościół Niguliste został poważnie uszkodzony: najpierw po bombardowaniu wiosną 1944 roku, a następnie po wielkim pożarze w 1982 roku, zaraz po zakończeniu prac konserwatorskich.

Ołtarz główny Niguliste wykonał w 1482 roku słynny lubecki mistrz Hermen Rode, a ołtarz Matki Boskiej z końca XV wieku, należący do Bractwa Czarnogłowych, wykonał nieznany autor z Holandii. miasto Brugia. Jednak według niektórych doniesień ołtarz powstał w warsztacie artysty Hansa Memlinga.

Ponadto w Nigulista przechowywana jest unikatowa kolekcja srebrnych przedmiotów należących do kościoła, cechów, warsztatów i Bractwa Czarnogłowych.

Obecnie w słynącej z doskonałej akustyki sali kościoła Niguliste odbywają się koncerty muzyki organowej.

Murzyński szkielet?

Tańce śmierci: ikonografia, tekst, refleksja

Etymologia wyrażenia „danse macabre”

I. Ioffe (rosyjski historyk, krytyk sztuki) uważa, że ​​słowo „la danse” jest tu używane nie tyle w jego pochodnym i późniejszym znaczeniu, co „marsz pokojowy”, „taniec okrągły”, „wirujący”, „duszpasterski”, ale w swoim pierwotnym znaczeniu " zapasy, walki, walki. Rzeczywiście, w słowniku współczesnego francuskiego, oprócz powszechnie używanych znaczeń słowa „la danse” - „taniec”, „taniec”, - można znaleźć inne znaczenie tkwiące w nim w kontekście potocznym, znaczenie „ walka”, „bitwa”, „walcz”, znaczenie, które całkowicie pokrywa się z tym przypisywanym mu przez I. Ioffe. Nowa interpretacja etymologiczna pozwala rosyjskiemu badaczowi na inne wyjaśnienia ukryte znaczenie, zakończone analizowanym przez niego „danse macabre”, jest zjednoczeniem i wzajemnym uwarunkowaniem radości i smutku. Wyrażenie „taniec śmierci” wskazuje na związek śmierci z ucztą: uczta, zapasy, sporty synkretyczne, związek „idea śmierci z ideą regeneracji i odrodzenia”, związek, z którym wiąże się śmierć obfite jedzenie i picie podczas obchodów.
W przeciwieństwie do I. Ioffe F. Aries (francuski historyk) analizuje ostatni składnik wyrażenia „danse macabre”. Baran podaje następującą etymologię interesującego go terminu: „Z mojego punktu widzenia miało to takie samo znaczenie jak słowo macchabee we współczesnym języku francuskim w ojczystym języku który zachowuje wiele starożytnych powiedzeń. Nic dziwnego, że już na początku XIV wieku. „Martwe ciało” (słowo „zwłoki” nie było wtedy w ogóle używane) zaczęło być nazywane imieniem św. Machabeusza: od dawna czczono ich jako patronów zmarłych, ponieważ wierzono ... że to to oni wymyślili modlitwy wstawiennicze za zmarłych. W ludowej pobożności długo żyła pamięć o związkach Machabeuszy z kultem zmarłych.

P.a.S.i kojarzy się ze średniowieczną ikonografią tematu śmierci, gdzie śmierć pojawia się w postaci zmumifikowanego trupa, żniwiarza, ptasznika, myśliwego z arkebuzem. Takie obrazy śmierci łączą się w niezależny cykl mitologiczno-poetycki, odrębny od dogmatu chrześcijaństwa i częściowo powielający funkcje jego bohaterów (np. Sędzia Śmierci na portalach katedr w Paryżu, Amiens i Reims zamiast sędziego-Chrystusa). ). W innych przypadkach większość z nich wyobrażenie śmierci opiera się na narracji biblijnej (Śmierć pokonana – I Kor. 15,55; Śmierć jeźdźca – Ap 6,8; 14,14-20). Temat P. i S. rozwinął się w literaturze pokutnej pod wpływem przepowiadania monastycyzmu franciszkańskiego i dominikańskiego. W "Legendzie o trzech żywych i trzech umarłych" XII wieku wiersz "Umrę" z XIII wieku. i inne zabytki, główne cechy tematyczne i stylistyczne przyszłych P. i S. i. „Legenda” to poetycki komentarz do miniatury książkowej: książęta w trakcie polowania spotykają na leśnej ścieżce na wpół rozłożonych trupów, zwracają się do nich z kazaniem o kruchości życia, marności świata , znikomość mocy i chwały, i wezwij go do pokuty. Umarli byli tym, czym żyją teraz, a żywi staną się tym, czym są umarli.
W rzeczywistości gatunek P. i S. powstał w środkowych Niemczech. Oryginalny tekst stworzony przez dominikanina z Würzburga z ok. 1930 r. 1350 został wkrótce przetłumaczony na średnio-wysoko-niemiecki: każdy łaciński distych oryginału zaczął odpowiadać parze czterowierszy włożonych w usta szkieletu i nowo zmarłemu. W sumie jest 24 postaci: papież, cesarz, cesarzowa, król, kardynał, patriarcha, arcybiskup, książę, biskup, hrabia, opat, rycerz, prawnik, chórmistrz, lekarz, szlachcic, dama, kupiec, zakonnica, kaleka, kucharz, chłop , dziecko i jego matka.

Z literatury pokutnej Wurzburg P. i S. zapożyczyli zasadę korelowania serii tekstowych i ilustracyjnych oraz kompozycji - ciągu recytatywów o różnych charakterach. Ale w przeciwieństwie do „Umrę”, recytatywy wymawiają teraz nie żyjący ludzie, ale zmarli, przymusowo uczestniczący w nocnym tańcu na cmentarzu. Ich partnerami są posłańcy Śmierci - szkielety. Sama śmierć towarzyszy im na instrumencie dętym (fistula tartarea). W późniejszych wydaniach, zwłaszcza paryskim z 1485 roku, zastępuje go orkiestra zmarłych, składająca się z dudziarza, perkusisty, lutnisty i harmonijki. Męka dusz grzeszników w życiu pozagrobowym rozpoczyna się piekielnym tańcem, który w związku z tym przedstawiany jest nie jako „przechodzenie przez mękę”, ale w formie świątecznej pantomimy, która wskazuje na jedno ze źródeł P. i S. .i do pantomimy obszarowej (niem. Reigen, łac. chorea).

Smutni dystysze nowo zmarłych wracają do tej samej drobiazgowej podstawy, co żarliwe części głupców-leniwców-kłamców; to nie przypadek, że akcesoria karnawałowego głupca-Arlekina zawierają ślady śmierci.

Mając złożony, częściowo rytualny, częściowo literacki rodowód, würzburska PASI powstała jako reakcja na epidemię dżumy z 1348 roku. W PESI uczestniczą dziesiątki grzeszników nagle wyrwanych z życia; w okrągły taniec wciąga ich muzyka Śmierci: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. W następnych stuleciach związek P. i S. z epidemiami dżumy był nieodzowny, choć za każdym razem spontaniczny. Będąc odpowiedzią na ogólnokrajową katastrofę, Würzburg P. i S. wiąże się z głoszeniem skruchy, ale śmierć zabija wszystkich, niezależnie od sposobu życia.

Pod naporem żywiołów upada każda pozornie bezwarunkowa i obiektywna przyczynowość, sam system semantyczny kultury. „Po co się modlić?”, pyta łacińska zakonnica PiS. „Czy moje pieśni pomogły?”, wtóruje jej zakonnica z niemieckiego przekładu.
W trzeciej ćwierci XIV wieku. Miniatury dominikańskie pojawiają się we Francji i docierają do Paryża. Na ich podstawie w 1375 r. powstała nowa wersja P. i S. i. Jej autorem jest deputowany paryskiego parlamentu Jean Le Fevre, poeta i tłumacz, który cudem uniknął śmierci podczas epidemii w 1374 roku. Le Fevre przetłumaczył niezachowane wydanie łacińskiego dialogu P. i S. i. Jak każde średniowieczne tłumaczenie, P.a.S. i Le Fevre jest dość radykalną rewizją oryginału. Z dawnych postaci pozostało 14, a wprowadzono 16 nowych, w tym konstabla, sędziego, mistrza, lichwiarza, mnicha kartuzów, żonglera i dandysa. W P.e S.i, napisanym nie przez kościół, ale przez świeckiego autora, odbija się Paryż z XIV wieku. - miasto metropolitalne, handlowe, uniwersyteckie, miejsce zatłoczenia kościołów i klasztorów, centrum zabawy i wszelkiego rodzaju rozrywek. W przeciwieństwie do P. i S. oraz Würzburga zawiera ostrą krytykę obyczajów duchowieństwa. Jeśli niemiecki tłumacz interesował się życiem pozagrobowym, to francuski koncentruje się na życiu grzesznika na tym świecie. Miarą życia jest śmierć. Przed jej twarzą nieumarły, ale umierający człowiek paryskiego P. i S. zdaje sobie sprawę z próżności i daremności swoich prób i dążeń. Dzieło Jeana LeFevre'a nie zachowało się w swojej pierwotnej postaci jako miniatura spisana ręcznie. Jednak seria jego tekstów została utrwalona na freskach na cmentarzu paryskiego klasztoru franciszkanów Niewinnych Dzieci (1424/1425), które są nam znane z rycin z XV wieku.

We Włoszech obrazy nie przedstawiały tańca, ale triumfu Śmierci. Jednym z takich obrazów są freski na pisańskim cmentarzu Campo Santo, powstałe pod wpływem zarazy z 1348 roku. Jednak triumf Śmierci łączono czasem z jej tańcem. Przykładem tego jest dwupoziomowa kompozycja w Cluson koło Bergamo (1486).

Inny obraz rozwinął się w Hiszpanii, gdzie „Pa Si” pojawia się na długo przed zapoznaniem się z tekstem Le Fevre i w formie fabuły, która bynajmniej nie jest ikonograficzna: towarzyszy mu łacińska pieśń „Umrzemy” ”. Pu Si” jest tańczony w Katalonii ser. 14 wiek na cmentarzu przy kościele. W drugiej połowie XV wieku. już pod wpływem tekstu Jeana Le Fevre, PASI właściwy pojawia się w Hiszpanii. Rozwija zwykłe kultura średniowieczna opozycja quasi-gatunku folkloru i jego wyrafinowanego kanonu, wypracowana w kręgach mieszczańskiej elity kulturalnej. Kanon jest jednocześnie obcy i zakorzeniony w lokalnej tradycji. Hiszpański P. i S. to 33 postacie, wśród nich jałmużna i celnicy, subdiakon, diakon, archidiakon, odźwierny, kasjer, żydowski rabin i arcykapłan mauretański. W przeciwieństwie do przekładów niemieckich i francuskich, w hiszpańskim P.e.S.i panuje nie duch rozpaczy i pokory, ale duch niezgody i sprzeciwu.

W historii niemieckiej P. i S. szczególne miejsce zajmują freski namalowane ok. 15 tys. 1484 w Marienkirche w Berlinie. Patosem berlińskiego dzieła jest przezwyciężenie śmierci. Berlińskie freski ukazują stopniowe wrastanie średniowiecznej mitologii śmierci w system mitologiczny chrześcijaństwa. O ile wcześniej epidemie i masowe zgony ludzi opisywano w kategoriach innej, choć szczątkowej, mitopoetyckiej serii, to teraz pojmuje się je w kategoriach doktryny chrześcijańskiej. Posłańcy Śmierci - szkielety - stają się zalążkiem, Śmierć jako postać zostaje zniesiona, zastępuje ją Chrystus.

Dwuwieczną historię P. i S. zamyka cykl rycin Hansa Holbeina Młodszego (1523-1526). Holbein stworzył ten podsumowujący obraz P. i S., który zaciemniając historię samego gatunku, wszedł do Europy i kultura światowa jak jego klasyczne wcielenie. Cykl Holbeina Młodszego, składający się z 40 obrazów, oparty jest na Większej i Mniejszej Bazylei P.ah S.i.
Holbein Młodszy stworzył swoje arcydzieło, oparte na zasadach negujących ideologiczne podstawy średniowiecznych P. i S. i. Sprowadzony do czystej negacji obraz Śmierci traci swoją tradycyjną mitologiczną semantykę i wykracza poza zestaw znaczeń, w którym kiedyś istniał i który jest przedstawiany w średniowiecznej ikonografii. Szkielet zamienia się nie tylko w ostateczną personifikację śmierci, ale także w jej abstrakcyjną alegorię. Zwykle śmierć figurowała na freskach kościelnych i cmentarnych jako wydarzenie społeczne, a nie tylko zjawisko masowe podczas epidemii, ale także przedmiot zbiorowej uwagi i refleksji. W prywatnym cyklu oglądania Holbeina śmierć staje się sprawą prywatną. Taka zmiana opiera się na pewnych momentach techniki malarskiej, a mianowicie manierze ilustratorów XVI wieku. rozbić okrągły taniec zmarłych na oddzielne pary. Nakładało się to jednak na renesansową indywidualizację człowieka i jego wzmożone przeżywanie własnego losu. Ryciny Holbeina charakteryzują się estetyzacją tematu. Nadejście śmierci staje się powodem do wydobycia z niej maksymalnego efektu artystycznego - na przykład przez porównanie suchej plastyczności szkieletu z plastycznością udrapowaną w tkaninie Ludzkie ciało. W przeciwieństwie do długiej tradycji, ilustracyjny rząd całkowicie zasłania tekst.

Tradycje obrazu śmierci

Pojawienie się uosobionego wizerunku o obrzydliwym i przerażającym wyglądzie oznaczało nie tylko nowy etap w stosunku do śmierci, ale także nową fazę rozwoju późnośredniowiecznej świadomości. J. Huizinga i I. Ioffe rozumieją znaczenie tej fazy na różne sposoby. Według Huizingi pojawienie się szkieletowego wyglądu śmierci wiąże się z kształtowaniem się nowej manierystycznej estetyki, główna zasada co podziwiając brzydotę, czerpiąc zmysłową przyjemność z kontemplacji obrzydliwego i strasznego, było wyrażeniem stan psychiczny Europejski na przełomie XV-XVI wieku. Do XV wieku. na rycinach i freskach śmierć jest prawie niemożliwa do odróżnienia od innych postaci na obrazie bez przeczytania podpisów. Obraz śmierci w postaci bladego jeźdźca staje się z czasem najpopularniejszy, jednak dla zrozumienia warto porównać wyobrażenia śmierci na miniaturze Saint-Sever (XI w.) z ryciną z 1488 r. autorstwa A. Dürera jak zmienia się ikonografia śmierci.

Powoduje

W pracach J. Huizingi, I. Ioffe i F. Aries rozumienie ikonografii śmierci jest ściśle związane z interpretacją akcji fabularnej „danse macabre”. W samym fakcie pojawienia się serii rycin „Taniec śmierci” J. Huizinga widzi przejaw kryzysowej postawy człowieka średniowiecza, lęku przed życiem, lęku przed pięknem, bo w jego umyśle ból i cierpienie są skojarzone z tym. Popularność symboli „makabrycznych” w dobie „jesieni średniowiecza” J. Huizinga tłumaczy okrucieństwo wojny stuletniej i epidemie dżumy, z których najgorszą była „czarna śmierć” z lat 1347-53, pochłonęło życie ponad 24 milionów ludzi.
F. Baran natomiast widzi w przedstawieniu wizerunków szkieletów i gnijących zwłok rodzaj przeciwwagi dla pragnienia życia, co znalazło wyraz w zwiększonej roli woli, która między innymi zapewnia wspaniały pogrzeb i liczne msze żałobne. Odrzucając wszelkie motywacje społeczno-polityczne i ideologiczne w „tańcu śmierci”, F. Aries podsumowuje swoje wnioski w następujący sposób: „Sztuka „makabry” nie była… wyrazem szczególnie silnego doświadczenia śmierci w dobie wielkich epidemii i wielkiego kryzysu gospodarczego. wzywają do pogardy dla wszystkich doczesnych i głębokich wierzeń. Obrazy śmierci i rozkładu nie wyrażają ani lęku przed śmiercią, ani lęku przed innym światem, nawet jeśli zostały użyte do osiągnięcia tego efektu. Widzimy w tych obrazach znak namiętnej miłości za świat tu, na ziemi i bolesną świadomość śmierci, na którą skazany jest każdy człowiek” .

Taniec śmierci

Słownik kultury średniowiecznej. M., 2003, s. 360-364

TANIEC ŚMIERCI (niemiecki Totentanz, francuski dance macabre, hiszpański danza de la muerte, holenderski dooden dans, włoski ballo della morte, angielski taniec śmierci), gatunek syntetyczny, który w kulturze europejskiej istniał od środka. XIV do pierwszej połowy XVI wieku. oraz przedstawiający fabułę ikonograficzną opatrzoną poetyckim komentarzem, taniec szkieletów przez nowo zmarłego.

Taniec śmierci kojarzy się ze średniowieczną ikonografią tematu śmierci, gdzie śmierć pojawia się w postaci zmumifikowanego trupa, żniwiarza, ptasznika, myśliwego z arkebuzem. Takie obrazy śmierci łączą się w niezależny cykl mitologiczno-poetycki, odrębny od dogmatu chrześcijaństwa i częściowo powielający funkcje jego bohaterów (np. Sędzia Śmierci na portalach katedr w Paryżu, Amiens i Reims zamiast sędziego-Chrystusa). ). W innych przypadkach większość z nich średniowieczna emblematyka śmierci oparta jest na narracji biblijnej (Śmierć pokonana – I Kor. 15,55; Śmierć jeźdźca – Ap 6,8; 14,14-20). Temat Tańca Śmierci rozwinął się w literaturze pokutnej pod wpływem kazań monastycyzmu franciszkańskiego i dominikańskiego. W "Legendzie o trzech żywych i trzech umarłych" XII wieku wiersz "Umrę" z XIII wieku. i innych pomników sformułowano główne cechy tematyczne i stylistyczne przyszłego Tańca Śmierci. „Legenda” to poetycki komentarz do miniatury książkowej: książęta w trakcie zamieszek spotykają na leśnej ścieżce na wpół zgniłych trupów, zwracają się do nich z kazaniem o kruchości życia, marności świata, znikomość mocy i chwały
360

i wzywaj do pokuty; kiedy umarli byli tym, czym żyją teraz, żywi będą tym, czym stali się umarli. Jeśli chodzi o drugi wspomniany tekst, nie jest on związany z cyklem malarskim, niemniej jednak jego struktura narracyjna jest niezwykle zbliżona do narracyjnej i obrazowej struktury Tańca Śmierci. Każdy z dystychów łacińskich – król, papież, biskup, rycerz, herold turniejowy, lekarz, logik, starzec, młodzieniec, bogaty sędzia, szczęściarz, młody szlachcic itp. - jest ujęte w formułę „Idę na śmierć”: „Idę na śmierć, Królu. Jakie zaszczyty? Jaka jest chwała świata? // Królewska ścieżka śmierci. Teraz idę na śmierć... / Idę na śmierć, piękna twarz. Piękno i dekoracja // Śmierć zniknie bez litości. Jestem teraz w drodze na śmierć...

W rzeczywistości gatunek Tańca Śmierci powstał w środkowych Niemczech. Oryginalny tekst stworzony przez dominikanina z Würzburga z ok. 1930 r. 1350 został wkrótce przetłumaczony na średnio-wysoko-niemiecki: każdy łaciński distych oryginału zaczął odpowiadać parze czterowierszy włożonych w usta szkieletu i nowo zmarłemu. W sumie jest 24 postaci: papież, cesarz, cesarzowa, król, kardynał, patriarcha, arcybiskup, książę, biskup, hrabia, opat, rycerz, prawnik, chórmistrz, lekarz, szlachcic, dama, kupiec, zakonnica, kaleka, kucharz, chłop , dziecko i jego matka. Würzburski Taniec Śmierci zapożyczył z literatury pokutnej zasadę korelowania serii tekstowej i ilustracyjnej oraz kompozycji - ciągu recytatywów o różnych charakterach. Ale w przeciwieństwie do „Umrę”, recytatywy wymawiają teraz nie żyjący ludzie, ale zmarli, przymusowo uczestniczący w nocnym tańcu na cmentarzu. Ich partnerami są posłańcy Śmierci - szkielety. Sama śmierć towarzyszy im na instrumencie dętym (fistula tartarea). W późniejszych wydaniach, zwłaszcza paryskim z 1485 roku, zastępuje go orkiestra zmarłych, składająca się z dudziarza, perkusisty, lutnisty i harmonijki. Męka dusz grzeszników w życiu pozagrobowym rozpoczyna się piekielnym tańcem, który zatem przedstawiony jest nie w duchu literatury wizjonerskiej, jako „przejście męki”, ale w formie odświętnej pantomimy, która wskazuje jako jedną z źródła Tańca Śmierci do pantomimy obszarowej (niem. Reigen, lat chorea). Smutni dystysze nowo zmarłych wracają do tej samej drobiazgowej podstawy, co żarliwe części głupców-leniwców-kłamców; to nie przypadek, że akcesoria karnawałowego głupca-Arlekina zawierają ślady śmierci.

Würzburski Taniec Śmierci o złożonym, częściowo rytualnym, częściowo literackim rodowodzie powstał jako reakcja na zarazę z 1348 roku. W Tańcu Śmierci uczestniczą dziesiątki grzeszników nagle wycofanych z życia; muzyka Śmierci wciąga ich w okrągły taniec: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. Przez kolejne stulecia związek Tańca Śmierci z epidemiami dżumy był nieodzowny, choć za każdym razem spontaniczny. W odpowiedzi na ogólnokrajową katastrofę Würzburski Taniec Śmierci łączy się z głoszeniem skruchy, ale śmierć zabija wszystkich, niezależnie od sposobu życia: hak sędziego i kardynała „umiłowanego Kościoła”, kupca, który robi stolica i opat „ojciec mnichów”; nie oszczędza ani świeckiej damy, ani zakonnej zakonnicy, która przez całe życie służyła Bogu. Pod naporem żywiołów upada każda pozornie bezwarunkowa i obiektywna przyczynowość, sam system semantyczny kultury. „Po co się modlić?”, pyta zakonnica z łacińskiego tańca śmierci. „Czy moje pieśni pomogły?”, wtóruje jej zakonnica z niemieckiego przekładu.

Würzburski Taniec Śmierci szerzy się w drugiej połowie XIV - początku. XV wiek w całych Niemczech pierwotnie - w postaci pasków-zwojów pergaminowych o wymiarach 50 na 150 cm ( Spruchband) lub arkuszy pergaminowych zawierających dwa lub trzy tuziny rodzajów arkuszy pergaminowych in folio ( Bilderbogen) i jest używany w sposób łaciński przykład a - jako pomoc w kaznodziejstwie.Wydawcy i kolekcjonerzy XVI-XVI w. daj tańce śmierci nowy rodzaj- ilustrowana księga ludowa (Blochbuch). Jednocześnie okrągły taniec zmarłych jest podzielony na pary, a każda para otrzymuje osobną stronę.

W trzeciej ćwierci XIV wieku. Miniatury dominikańskie pojawiają się we Francji i docierają do Paryża. Na ich podstawie w 1375 roku powstała nowa wersja Tańca Śmierci. Jej autorem jest deputowany paryskiego parlamentu Jean Le Fevre, poeta i tłumacz, który cudem uniknął śmierci podczas epidemii w 1374 roku. Le Fevre przetłumaczył niezachowane wydanie łacińskiego dialogu Taniec śmierci. Jak każde średniowieczne tłumaczenie, Taniec śmierci Le Fevre przedstawia
361

Dość radykalna przeróbka oryginału. Z dawnych postaci pozostało 14, a wprowadzono 16 nowych, w tym konstabla, sędziego, mistrza, lichwiarza, mnicha kartuzów, żonglera i dandysa. W Tańcu Śmierci, napisanym nie przez kościół, lecz przez świeckiego autora, odbija się Paryż XIV wieku. - miasto metropolitalne, handlowe, uniwersyteckie, miejsce zatłoczenia kościołów i klasztorów, centrum zabawy i wszelkiego rodzaju rozrywek. W przeciwieństwie do Tańca Śmierci z Würzburga zawiera ostrą krytykę obyczajów klasy duchowej: Le Fevre konfrontuje hierarchiczny status swoich bohaterów z ich ludzką słabością i deprawacją. Kardynał żałuje utraty bogatego stroju, patriarcha rezygnuje z marzeń o zostaniu papieżem, opat żegna się z dochodowym opactwem, dominikanin przyznaje, że dużo zgrzeszył i mało żałował, mnich nie będzie już przeorem , ksiądz nie otrzyma zapłaty za pogrzeb itp. Jeśli niemiecki tłumacz interesował się życiem pozagrobowym, to francuski koncentruje się na życiu grzesznika na tym świecie. Miarą życia jest śmierć. Przed jej twarzą nieumarły, ale umierający mężczyzna paryskiego P. i S. zdaje sobie sprawę z próżności i daremności swoich prób i dążeń. Dzieło Jeana LeFevre'a nie zachowało się w swojej pierwotnej postaci jako miniatura spisana ręcznie. Jednak seria jego tekstów została utrwalona na freskach na cmentarzu paryskiego klasztoru franciszkańskiego Niewinnie Pomordowanych Niemowląt (1424/1425), które znamy z rycin z XV wieku.

Francuski Taniec Śmierci stoi u źródeł tego gatunku w Anglii i we Włoszech. Podczas angielskiej okupacji Paryża freski na Cmentarzu Niewinnych Niemowląt zostały przemalowane przez mnicha Johna Lydgate'a. Kilka lat później ok. 1440, Taniec śmierci pojawia się w Londynie, na murze cmentarnym klasztoru św. Pawła, a później w jednym z kościołów parafialnych Stratford. W Wieży znajdował się gobelin z utkanymi sylwetkami zmarłych i szkieletów. We Włoszech obrazy nie przedstawiały tańca, ale triumfu Śmierci. Jednym z takich obrazów są freski na pisańskim cmentarzu Campo Santo, powstałe pod wpływem zarazy z 1348 roku. Jednak triumf Śmierci łączono czasem z jej tańcem. Przykładem tego jest dwupoziomowa kompozycja w Cluson koło Bergamo (1486).

Inny obraz rozwinął się w Hiszpanii, gdzie „Taniec Śmierci” pojawia się na długo przed zapoznaniem się z tekstem Le Fevre i w formie fabuły bynajmniej nie ikonograficznej: towarzyszy mu łacińska pieśń „Umrzemy” , „Taniec śmierci” jest tańczony w Katalonii ser. 14 wiek na cmentarzu przy kościele. W drugiej połowie XV wieku. Już pod wpływem tekstu Jeana Le Fevre w Hiszpanii pojawia się sam Taniec Śmierci. Pojawia się typowa dla kultury średniowiecznej opozycja między quasi-gatunkiem folkloru a jego wyrafinowanym kanonem wypracowanym w kręgach mieszczańskiej elity kulturalnej. Kanon jest jednocześnie obcy i zakorzeniony w lokalnej tradycji. Hiszpański Taniec Śmierci obejmuje 33 postaci, wśród nich jałmużnę i celników, subdiakona, diakona, archidiakona, odźwiernego, kasjera, żydowskiego rabina i mauretańskiego arcykapłana. W przeciwieństwie do przekładów niemieckich i francuskich, w hiszpańskim tańcu śmierci nie ma ducha rozpaczy i pokory, ale ducha niezgody i sprzeciwu. Papież modli się za wstawiennictwem Chrystusa i Marii Panny, król zbiera oddział, konstabl każe siodłać konia, dandys wzywa na pomoc damę serca. Krzyk zwycięskiej Śmierci rozlega się nad niespokojnym światem. Wciąga do okrągłego tańca „wszystkich żyjących ludzi z dowolnej klasy”.

Taniec śmierci był najbardziej rozpowszechniony w Niemczech. W XV wieku. Powstały tu trzy jej odmiany - górna, dolna i średnioniemiecka. Górnoniemiecki reprezentowany jest przede wszystkim przez Taniec Śmierci z Metnitz (1490, ściana krypty) i Ulm (1440, galeria dziedzińca klasztornego); oba utwory są ściśle związane z tekstem dialogicznym Würzburga. Bazylejskie Tańce Śmierci były wyjątkowo popularne w średniowiecznej Europie - Duży (fasada klasztoru dominikanów, ok. 1440) i Mały (zadaszona galeria w klasztorze Klingenthal, 1450). Wielu artystów z XV-XVI wieku inspirowało się nimi; w szczególności pokutna orientacja Wielkiego Tańca Śmierci jest rozwinięta w berneńskich freskach Niklausa Manuela (1516-1519). Będąc elementem dekoracyjnym struktur architektonicznych, freski bazylejskie odegrały ważną rolę w budowie przestrzeni klasztornej i miejskiej.
362

W drugiej połowie XV wieku. w nadmorskich miastach Niemiec powstała inna, dolnoniemiecka wersja Tańca Śmierci. Lubeka P.A.S. została ukończona w sierpniu 1463 r., podczas najpoważniejszej epidemii dżumy, która dotknęła całe północne Niemcy. Artysta Bernt Nottke przedstawił Taniec Śmierci na płótnie rozciągniętym wzdłuż wewnętrznych murów Marienkirche. Taniec śmierci stał się jednym z tych mistycznych Andachtsbilder, których naturalizm ewokuje grozę połączoną z empatią w błaganiu. Z 30 postaci Le Fevre Nottke pozostawił tylko 22, które dodał wraz z dwoma nowymi, księciem i księżną.

W historii Niemieckiego Tańca Śmierci szczególne miejsce zajmują freski namalowane ok. 15 tys. 1484 w Marienkirche w Berlinie. Umieszczone na sąsiednich ścianach dzielą się na dwa rzędy: rząd duchownych – od urzędnika do papieża oraz rząd świeckich – od cesarza do błazna. Najwyżsi przedstawiciele hierarchii kościelnej i świeckiej znajdują się w pobliżu umieszczonego w rogu krucyfiksu; Okrągły taniec zmarłego nie porusza się jak zwykle od lewej do prawej, ale jest skierowany w jego centrum, w kierunku Chrystusa. Taniec śmierci rozpoczyna kaznodzieja, „brat zakonu św. Franciszka”. Zamiast muzycznej śmierci pod amboną siedział diabeł z dudami.

Podkreślając współczucie dla biednych i małych tego świata, anonimowy autor Berlińskiego Tańca Śmierci przeciwstawia im rządzących i bogatych. Jeśli w dziele lubeckim różnorodną aktywność życiową człowieka wkomponowuje się w obraz bosko uporządkowanego świata, to dzieło berlińskie rozpatruje je na płaszczyźnie wąsko ascetycznej. Autora nie interesuje rzeczywisty charakter działalności, jej zasady, cele, znaczenie społeczne; interesuje go tylko jego etyczne właściwości: jak wygląda w oczach Stwórcy i czy jest dobry uczynek dzięki której wiara jest żywa. W Tańcu Śmierci w Marienkirche w Berlinie można wyczuć nie sucho racjonalną religijność dominikańską, ale religijność franciszkańską, spontanicznie uczuciową. Z działalności chrześcijańskiej, z zasług przed Bogiem nacisk zostaje przeniesiony na miłosierdzie Boże. „Pomóż Jezu, abym się nie zgubił!”, „Jezus i wszyscy święci są ze mną!”, „Niech moc Boża i Jezus Chrystus mi pomaga!”, „O Chryste, nie pozwól mi odpaść ty!”, wykrzykuje świeżo zmarły w odpowiedzi na wezwanie Ukrzyżowanego: „Wejdź ze mną w okrągły taniec umarłych!”. Patosem berlińskiego dzieła jest przezwyciężenie śmierci. Berlińskie freski ukazują stopniowe wrastanie średniowiecznej mitologii śmierci w system mitologiczny chrześcijaństwa. O ile wcześniej epidemie i masowe zgony ludzi opisywano w kategoriach innej, choć szczątkowej, mitopoetyckiej serii, to teraz pojmuje się je w kategoriach doktryny chrześcijańskiej. Posłańcy Śmierci - szkielety -

stać się śladem, Śmierć jako charakter zostaje zniesiona, zostaje zastąpiona przez Chrystusa.

W przeciwieństwie do innych regionalnych odmian Tańca Śmierci, średnioniemiecki istniał tylko w formie odręcznej i drukowanej. Odbity na drogim pergaminie, ozdobiony bogatym złoceniem, wykonany jest w stylu burgundzkiego i flamandzkiego iluminacji książkowej. Według strojów uczestniczących w nim zmarłych, Taniec Śmierci pochodzi z ok. 1460 r. Wszystkie wydania środkowoniemieckiego Tańca Śmierci – Heidelberg (1485), Moguncja (1492) i Monachium (ok. 1510) – data powrót do jednego hipotetycznego źródła. Był to podobno drukowany lub odręczny arkusz, składający się z pięciu rzędów znaczków. Kontrastowanie duchowieństwa ze stanami świeckimi, krytyka białego kleru, zakonów dominikanów i benedyktynów, a także apel o miłosierdzie Boże zamiast zwykłego wezwania do świadomości grzechu i walki z nim – to wszystko pozwala nam przypisać wersję środkowoniemiecką franciszkańskiej tradycji duchowej.

Dwuwieczną historię Tańca Śmierci zamyka cykl rycin Hansa Holbeina Młodszego (1523-1526). Holbein stworzył ów podsumowujący obraz Tańca Śmierci, który zaciemniając historię samego gatunku, wszedł do kultury europejskiej i światowej jako jej klasyczne wcielenie. Cykl Holbeina Młodszego, składający się z 40 obrazów, oparty jest na paragrafach Większych i Małych Bazylei S.i; została wydana w 1538 r. w formie małej „księgi pamiątkowej”. Ryciny były dostarczane z kupletami francuskimi-
363

mi, napisany przez Gillesa Corroze, oraz łacińskie cytaty z Biblii, specjalnie wybrane przez Erazma z Rotterdamu.

Holbein Młodszy stworzył swoje arcydzieło, oparte na zasadach zaprzeczających ideologicznym podstawom średniowiecznego Tańca Śmierci. Wprowadza Śmierć do sal renesansowego świata, obnażając tym samym jej złudny dobrobyt i fałszywą harmonię. Sprowadzony do czystej negacji obraz Śmierci traci swoją tradycyjną mitologiczną semantykę i wykracza poza zestaw znaczeń, w którym kiedyś istniał i który jest przedstawiany w średniowiecznej ikonografii. Szkielet zamienia się nie tylko w ostateczną personifikację śmierci, ale także w jej abstrakcyjną alegorię. Zwykle śmierć figurowała na freskach kościelnych i cmentarnych jako wydarzenie społeczne, a nie tylko zjawisko masowe podczas epidemii, ale także przedmiot zbiorowej uwagi i refleksji. W prywatnym cyklu oglądania Holbeina śmierć staje się sprawą prywatną. Taka zmiana opiera się na pewnych momentach techniki malarskiej, a mianowicie manierze ilustratorów XVI wieku. rozbić okrągły taniec zmarłych na oddzielne pary. Nakładało się to jednak na renesansową indywidualizację człowieka i jego wzmożone przeżywanie własnego losu. Ryciny Holbeina charakteryzują się estetyzacją tematu. Nadejście śmierci staje się pretekstem do wydobycia z niej maksymalnego efektu artystycznego - na przykład przez porównanie suchej plastyczności szkieletu z plastycznością ludzkiego ciała owiniętego w tkankę. W przeciwieństwie do długiej tradycji, ilustracyjny rząd całkowicie zasłania tekst. Komentarz schodzi na dalszy plan i jest postrzegany jako środek pomocniczy lub całkowicie opcjonalny. Stara równowaga się rozpada. Z dzieła religijno-magicznego Taniec Śmierci staje się dziełem sztuki. Te metamorfozy odzwierciedlały głębokie zmiany, jakie zaszły w świadomości społecznej.

Literatura

Nesselstrauss Ts.G. „Taniec śmierci” w sztuce zachodnioeuropejskiej XV wieku. jako temat przełomu średniowiecza i renesansu // Kultura renesansu i średniowiecza. M., 1993; Sinyukov V.D. Temat Triumfu Śmierci. W kwestii relacji między symbolem a alegorią w sztuce późnego średniowiecza europejskiego i włoskiego Trecento // Sztuka i kultura Włoch renesansu i oświecenia. M., 1997

C. G Nesselstrauss

„Taniec śmierci” w sztuce zachodnioeuropejskiej XV wieku.

jako temat przełomu średniowiecza i renesansu

Kultura renesansu i średniowiecza. M., 1993, s.141-14 8

(w skrócie)

Przenika temat śmierci jako motywu przewodniego kultura zachodnioeuropejska druga połowa XIV-XV wieku. Brzmi w literaturze różnych gatunków i kierunków – od „Triumfów” Petrarki i „Czeskiego rolnika” Johanna von Saatza po kazania Savonaroli i „Statek głupców” Sebastiana Branta, od wierszy Eustachego Deschampsa po „Zwierciadło śmierci” Pierre’a Chatelaina i Poezja Francois Villon. W tradycji wizualnej ani jednego stulecia w historii Europy kultura artystyczna nie zrodził tak obfitości motywów związanych z tematem śmierci, jak XV wiek. We freskach, malarstwie ołtarzowym, rzeźbie, miniaturach książkowych, drzeworytach, rycinach na miedzi nieustannie spotykamy wątki „Trzech umarłych i trzech żywych”, „Triumf śmierci”, „Taniec śmierci”, „Sztuka umierania”. ”. Temat śmierci wnika też szeroko w ilustracje wczesnych publikacji drukowanych – różnego rodzaju ulotki, pisma religijne i dydaktyczne, a także w dzieła literatury świeckiej: przykładem jest rycina „Imago mortis” z tańczącymi szkieletami w „Świacie”. Kronika” Hartmanna Schedla. Śmierć pojawia się tutaj jako stara kobieta z kosą, unosząca się nad ziemią na błoniastych skrzydłach. nietoperz, potem w postaci zmarłych z resztkami mięsa na kościach, potem w postaci szkieletów. Triumfalne tańce szkieletów, pogoń za ludźmi przez zmarłych, niekończące się okrągłe tańce, w których umarli angażują żywych, wykrzywione czaszki cmentarnych ossuariów, mrożące krew w żyłach obrazy rozkładu – taki jest niepełny repertuar makarbowych obrazów w sztuce druga połowa XIV-XV wieku.

W obszernej literaturze poświęconej „Tańcom śmierci” niejednokrotnie pojawiało się pytanie o przyczyny tak szerokiego rozmieszczenia tych wątków. Niewątpliwie bezpośrednią przyczyną były liczne nieszczęścia, które spadły na Europę – epidemie dżumy, które od 1348 roku co jakiś czas pustoszyły miasta, wojna stuletnia, głód, najazd Turków< ...>A jednak, mimo całej katastrofalnej natury katastrof, były one raczej wymówką niż przyczyną tak rozpowszechnionego tematu śmierci w sztukach wizualnych XV wieku. Wydaje mi się, że współczesny historyk francuski Jean Delumeau ma rację, uznając sukces tego tematu za jeden z przejawów wielkiego lęku, który ogarnął Europę w punkcie zwrotnym jej historii. Potem zachwiały się pozornie niewzruszone fundamenty średniowiecznego społeczeństwa – papiestwo, którego autorytet podkopała niewola w Awinionie i następująca po niej wielka schizma, oraz cesarstwo, którego podporządkowanie prawom czasu pokazał upadek tysiąclecia. roczne Bizancjum i głęboki kryzys Cesarstwa Niemieckiego. Wydarzeniom tym towarzyszyły wstrząsy społeczne, rozprzestrzenianie się herezji i ruchów reformatorskich, a wreszcie nowy i najpotężniejszy wybuch oczekiwań eschatologicznych, który zbiegł się w czasie z rokiem 1550.

W literaturze poświęconej „Tańcowi śmierci” szczegółowo rozważano kwestię genezy tego tematu.<...>Wbrew powszechnemu przekonaniu, temat śmierci, jaki pojawia się w literaturze i sztukach plastycznych XV wieku, nie został odziedziczony po średniowieczu. W poezji średniowiecza władza, potęga, chwała uważane są za iluzoryczne z punktu widzenia „pogardy dla świata”, podczas gdy w wierszach Villona jest gorzki żal z powodu przemijania czasu i przemijania ziemskich radości.

Jeszcze więcej różnic w interpretacji tematu śmierci występuje w sztukach pięknych średniowiecza i XV wieku. W rzeczywistości w sztuce średniowiecznej śmierć, jak to trafnie określił Jacques Le Goff, jest „wielkim nieobecnym” („Wśród wielu lęków, które ich [ludzi średniowiecza] drżały, lęk przed śmiercią był najsłabszy; śmierć jest wielkim brakiem średniowiecznej ikonografii"). Jej obrazy nie mają nic wspólnego ze zmarłymi i szkieletami z XV wieku. W sztuce średniowiecza śmierć pojawia się w zwykłej ludzkiej postaci, a sens przedstawianego obrazu ujawnia się za pomocą inskrypcji lub atrybutów. W większości przypadków jest to apokaliptyczny jeździec na „bladym koniu”, galopujący w rzędzie trzech innych. Odwołajmy się na przykład do miniatury „Apokalipsy” z Saint-Sever wcześnie. XI wiek, w którym jeździec na „bladym koniu” niczym nie różni się od swoich braci. Nad głową jeźdźca znajduje się napis „mors” (śmierć). Tymczasem w słynnym cyklu Dürera na ten sam temat (1488) jeździec na „bladym koniu” pojawia się już jako martwy człowiek z otwartym brzuchem iz kosą w rękach, co odpowiada charakterystyce XV wieku. ikonografia.

<...>Śmierć w interpretacji średniowiecza jest złem pokonanym przez Chrystusa, co rażąco kontrastuje z charakterystyką XIV-XV wieku. „Triumfy śmierci” lub jej przedstawienie w postaci królowej dowodzącej ludem<...>W sztuce średniowiecznej nie ma przerażających obrazów rozkładu. Wręcz przeciwnie, zmarłych, nawet w podeszłym wieku, przedstawiano zazwyczaj na nagrobkach młodych i pięknych, jak powinni się obudzić w godzinie Sądu Ostatecznego. Ogólnie rzecz biorąc, średniowiecze głosiło wstręt raczej do żywego ciała niż do martwego<...>

Temat rozpadu i rozpadu przenika do Sztuka dopiero pod koniec średniowiecza, w drugiej połowie XIV wieku. Podobno w tym czasie istniała legenda o „Trzech umarłych i trzech żywych”, która opowiada o spotkaniu trzech królów z ich zmarłymi poprzednikami, którzy ścigają ich słowami: „Byliśmy jak ty, a ty będziesz taki jak my "<...>

Spośród wszystkich wariantów działek makarbowych najczęstsze były w XV wieku. „Tańce śmierci”. Są szczególnie popularne w Niemczech. Ich wydanie literackie ukazało się podobno pod koniec XIV wieku, a wersja obrazkowa – w pierwszej ćwierci XV wieku. Uważa się, że jednym z pierwszych obrazów na ten temat był słynny fresk na ścianie galerii cmentarza przy klasztorze ku czci niewinnie zamordowanych dzieci w Paryżu (cmentarz był poświęcony dzieciom betlejemskim, niewinnie zabitym). przez króla Heroda, którego relikwie podarował klasztorowi król Ludwik IX)<...>Pochowanie tutaj uważano za zaszczyt, a ponieważ zawsze było za mało miejsca, rozkopano stare groby, a kości wsypywano do otwartych kostnic, wystawionych na widok publiczny, który chętnie odwiedzał cmentarz. Stanowiło to wyraźny przykład powszechnej równości przed śmiercią, co znalazło odzwierciedlenie w słowach Villona, ​​który kpiąco przekazał swoje okulary niewidomym ze Szpitala Trzystu, aby pomóc im odróżnić kości uczciwego człowieka od kości łajdak na cmentarzu Niewiniątek. Idea uniwersalnej równości przed śmiercią jest również przesycona ideą muralu, na który składał się długi szereg tańczących par. Przedstawiciele wszystkich klas brali tu udział w okrągłym tańcu swoich zmarłych partnerów, przedstawionych w postaci szkieletów z resztkami ciała i otwartym łonem.<...>

W „Tańcach śmierci” żywe echa przedchrześcijańskich wierzeń ludowych o cmentarnych tańcach zmarłych<..>. Te wierzenia są sprzeczne z nauczaniem Kościoła o oddzieleniu duszy od ciała w momencie śmierci człowieka i przez długi czas były potępiane jako pogańskie. W tekście pokutnym (księga pokuty) z XI wieku. pokutnik jest pytany, czy brał udział w tańcach pogrzebowych wymyślonych przez pogan, których nauczył ich diabeł<...> .

L. Sychenkova

Ikonografia „tańca śmierci”.

Jedna historyczna paralela

(w skrócie; pełny tekst patrz:

W tym artykule postaramy się porównać różne interpretacje „tańca śmierci” proponowane w pracach J. Huizingi, F. Ariesa i rosyjskiego kulturologa I. Ioffe. Wyznaczając sobie zadania naukowe, naukowcy ci podeszli do interesującego nas tematu z różnych stanowisk metodologicznych. Nie mniej ważny jest fakt, że oferowali niezależne interpretacje „danse macabre” w różnych czasach historycznych: holenderski kulturolog J. Huizinga – w 1919 r., rosyjski historyk sztuki I. Ioffe – w latach 1934-37, francuski historyk F. Aries - połowa lat 70. .

Wypowiedzi i argumenty J. Huizingi, I. Ioffe i F. Aries o „taniec śmierci” w istocie nie wykraczają poza ogólne pole tematyczne i problemowe. Historycy dyskutowali następne pytania: 1) etymologia wyrażenia „danse macabre”; 2) pojawienie się tematu śmierci w sztuce średniowiecznej; 3) „taniec śmierci” jako obrzęd pogrzebowy i misterium teatralne; 4) historię powstania uosobionego obrazu śmierci; 5) fabuła „tańca śmierci” i jej znaczenie; 6) styl dzieł ikonograficznych.

Termin „danse macabre” nie ma dosłownego tłumaczenia; jego etymologii nie można uznać za ostatecznie ustaloną. „Śmierć” po francusku to „la mort”, a nie „makabryczna”. Historia przenikania słowa „makabra” do języka francuskiego, a także pojawiania się dziwnego zwrotu „taniec śmierci” jest wciąż przedmiotem ożywionych dyskusji historyków i filologów różnych nurtów i szkół.

W przeciwieństwie do innych badaczy I. Ioffe skupia się nie na ostatnim słowie „makabryczny”, ale na pierwszym słowie tego leksemu „la danse”. Akcja, w ramach której dwa nieprzystające do siebie zjawiska - taniec i śmierć - powołały do ​​życia centauryczną, oksymoroniczną kombinację słów niezbędnych do jej oznaczenia. I. Ioffe uważa, że ​​słowo „la danse” jest tu użyte nie tyle w jego pochodnym i późniejszym znaczeniu „marsz pokojowy”, „okrągły taniec”, „wirujący”, „duszpasterski”, ale w pierwotnym znaczeniu „walka”. ", "walcz" , "walki". Rzeczywiście, w słowniku współczesnego francuskiego, oprócz powszechnie używanych znaczeń słowa „la danse” - „taniec”, „taniec”, - można znaleźć inne znaczenie tkwiące w nim w kontekście potocznym, znaczenie „ walka”, „bitwa”, „walcz”, znaczenie, które całkowicie pokrywa się z tym przypisywanym mu przez I. Ioffe. Nowa interpretacja etymologiczna pozwala rosyjskiemu badaczowi inaczej wyjaśnić ukryte znaczenie zawarte w analizowanym przez niego frazie „danse macabre” – związek i wzajemne uwarunkowanie zabawy i smutku. Wyrażenie „taniec śmierci” wskazuje na związek śmierci z ucztą: uczta, zapasy, sporty synkretyczne, związek „idea śmierci z ideą regeneracji i odrodzenia”, związek, z którym wiąże się śmierć obfite jedzenie i picie podczas obchodów.

W przeciwieństwie do I. Ioffe, F. Aries analizuje ostatni składnik wyrażenia „danse macabre”. Baran podaje następującą etymologię interesującego go terminu: „Z mojego punktu widzenia miało to takie samo znaczenie, jak słowo macchabee we współczesnym francuskim języku ludowym, w którym zachowało się wiele starych powiedzeń. Nic dziwnego, że przez początek XIV w. „martwe ciało” (słowo „zwłoki” nie było wtedy w ogóle używane) zaczęto nazywać św. wierzono… że to oni wymyślili modlitwy wstawiennicze za zmarłych. Pamięć o związku Machabeuszy z kultem zmarłych żyła długo w pobożności ludowej”.

J. Huizinga podaje również własną interpretację słowa „makabryczny”. W II połowie XIV wieku. dziwne określenie „makabryczny lub „makabryczny”, jak pierwotnie brzmiało. „Je fis de Macabre la danse” / „Napisałem taniec makabryczny” /, powiada paryski poeta Jean Le Fevre w 1376 r. Z etymologicznego punktu widzenia: to imię własne, o czym należy pamiętać w związku z tym słowem, które wywołało tyle kontrowersji we współczesnej nauce. Dopiero znacznie później spośród frazy „la danse macabre”, która nabyła w oczach współcześni badacze mają konotację semantyczną o takiej ostrości i takiej oryginalności, że dała ona możliwość skorelowania ze słowem „makabryczny" wszystkich późnośredniowiecznych wizji śmierci. Kulturowa i lingwistyczna analiza terminu „danse macabre" przeprowadzona przez J. Huizinga i F. Aries opiera się na porównaniu danych z językoznawstwa historycznego, rytualistyki i etnografii, rytuałów tradycji późnego średniowiecza.

Jako pewien fakt artystyczny „taniec śmierci” rozwinął się w ogólnej semiotycznej, folklorystyczno-mitologicznej i rytualnej przestrzeni średniowiecznej kultura europejska. Wyrosła (i tu niezależne wnioski J. Huizingi i I. Ioffe całkowicie pokrywają się ze sobą) z masowych przedstawień teatralnych, tajemnic. „Tańce śmierci” – pisał rosyjski historyk kultury – które znamy teraz z odrębnych, odmiennych sztuk, w formie fresków lub rycin przedstawiających tańce, w formie wierszy, w formie pieśni, były jednym duchowym akcja „. „Moralite „tańce śmierci” rozgrywały się najwyraźniej w dniach upamiętnienia zmarłych; były to albo procesje, gdzie śmierć, grając na flecie, prowadziła ludzi wszystkich klas, począwszy od papieża… albo tańce okrągłe, także wszystkich stopni, gdzie każdy żyjący miał śmierć jako swoją parę… albo tańczyły w parach , gdzie śmierć każdego z osobna zaprasza do tańca z nią” .

Rozwijając tę ​​samą wersję J. Huizinga wzmacnia ją teorią popularną na początku XX wieku przez francuskiego krytyka sztuki E. Mala. Teoria Malla sprowadzała się do: W ogólnych warunkach na to, że inspiracją dla artystów były przedstawienia teatralne, podsuwając im fabułę, grupowanie, pozy, gesty i kostiumy przedstawianych postaci. Fabuły i ich "realistyczna interpretacja", wszystko to - zdaniem Mal - pochodzi z teatru, z inscenizacji na placu. Mimo że teoria E. Mahla została kiedyś poddana miażdżącej krytyce ze strony belgijskiego historyka sztuki L. van Peyfelde i berlińskiego historyka kultury M. Hermanna, J. Huizinga uważa, że ​​nadal należy ją uznać za poprawną w wąskim obszarze , w odniesieniu do pochodzenia „danse macabre”: przedstawienia były grane, zanim zostały uchwycone na rycinach.

Jak jednak obraz śmierci w postaci szkieletu pojawił się w europejskiej ikonografii? J. Huizinga i I. Ioffe zauważają, że mimo popularności tematu śmierci w sztuce średniowiecznej, jego wizerunek przez długi czas miał bardzo niejasny zarys. Początkowo działała w przebraniu apokaliptycznego jeźdźca, zamiatającego stos poległych ciał, potem w postaci Erynii spadającej z wysokości ze skrzydłami nietoperza, potem w postaci demona, co dopiero w XV wieku. zostaje zastąpiony wizerunkiem diabła, a później szkieletu. Pojawienie się uosobionego wizerunku o obrzydliwym i przerażającym wyglądzie oznaczało nie tylko nowy etap w stosunku do śmierci, ale także nową fazę rozwoju późnośredniowiecznej świadomości. J. Huizinga i I. Ioffe rozumieją znaczenie tej fazy na różne sposoby. Według Huizingi pojawienie się szkieletowego obrazu śmierci wiąże się z kształtowaniem się nowej manierystycznej estetyki, której główną zasadą było podziwianie brzydoty, czerpanie zmysłowej przyjemności z kontemplowania obrzydliwości i okropności, będące wyrazem stanu psychicznego. Europejczyka na przełomie XV i XVI wieku.

Według I. Ioffe w późnośredniowiecznej ikonografii śmierci uchwycona jest pewna parodystyczna tendencja. Zamiast jej abstrakcyjnego, niskoplastycznego przedstawienia w postaci „anioła unoszącego duszę, skrzydlatego geniusza z wygasłą pochodnią lub kobiety w żałobie, jednym słowem w postaci idealnego posłańca nieba” rozwija się jej konkretno-cielesna percepcja „w brzydkiej postaci posłańca piekielnego”. Taka symboliczna przemiana wiąże się z reinkarnacją śmierci z bytu tragicznego w byt komiczny i piekielny. Odtąd „pozbawiona jest ponurej siły i wielkości, tańczy, bawi się, śpiewa parodystyczne wersety… Jej wygłupy, ukłony, delikatne uściski, sugestywne uśmiechy i kpiące nawoływania – wszystko mówi o jej diabolicznej, błazeńskiej esencji. wczesne freski z Bazylei, Lubeki, Berna, przedstawiana jest jako szczupła, cielesna postać, ubrana w rajstopy w trupim kolorze, z wyraźnie pomalowanymi żebrami i maską bezokiej czaszki.

W pracach J. Huizingi, I. Ioffe i F. Aries rozumienie ikonografii śmierci jest ściśle związane z interpretacją akcji fabularnej „danse macabre”. W samym fakcie pojawienia się serii rycin „Taniec śmierci” J. Huizinga widzi przejaw kryzysowej postawy człowieka średniowiecza, lęku przed życiem, lęku przed pięknem, bo w jego umyśle ból i cierpienie są skojarzone z tym. Popularność symboli „makabrycznych” w dobie „jesieni średniowiecza” J. Huizinga tłumaczy okrucieństwo wojny stuletniej i epidemie dżumy, z których najgorszą była „czarna śmierć” z lat 1347-53, pochłonęło życie ponad 24 milionów ludzi.

F. Baran natomiast widzi w przedstawieniu wizerunków szkieletów i gnijących zwłok rodzaj przeciwwagi dla pragnienia życia, co znalazło wyraz w zwiększonej roli woli, która między innymi zapewnia wspaniały pogrzeb i liczne msze żałobne. Odrzucając w „taniec śmierci” wszelkie motywacje społeczno-polityczne i ideologiczne, F. Aries podsumowuje swoje wnioski następująco: „Sztuka „makabry” nie była… wyrazem szczególnie silnego przeżywania śmierci w epoce kaznodziejów nie tylko zaszczepiał strach przed mękami piekielnymi i wzywał do pogardy dla wszystkich ziemskich i głębokich wierzeń. strach przed innym światem, nawet jeśli zostały użyte do osiągnięcia tego efektu. Widzimy w tych obrazach znak namiętnej miłości do świata tu, na ziemi i bolesną świadomość śmierci, na którą skazany jest każdy człowiek .

Wnioski F. Arièsa, w szczególności dotyczące ikonografii „makabry”, skrytykował rosyjski historyk średniowiecza A. Gurevich, a także francuski historyk M. Vovel, zajmujący się historią percepcji śmierć. Pierwsza uważa, że ​​przy rekonstruowaniu obrazu świata z odległej przeszłości niedopuszczalne jest opieranie się wyłącznie na źródłach ikonograficznych: „Konieczne jest porównywanie różnych kategorii źródeł, rozumianych oczywiście w ich specyfice” . Co do M. Vovela, swoje uwagi przedstawia on w artykule „Czy istnieje nieświadomość zbiorowa?” Vovel zarzuca F. Arièsowi ekstrapolację, jego zdaniem, postaw mentalnych elity na całą grubość społeczeństwa, ignorowanie ludowej religijności i osobliwości postrzegania śmierci przez niewykształconych.

Według Joffe na freskach niemieckiego artysty i poety N. Manuela Deutscha na temat „tańca śmierci” w Bernie mamy portrety cesarzy Franciszka I i Karola V, papieża Klemensa VII, portrety słynnych kardynałów i mnisi sprzedający odpusty. Czterowiersze pod freskami pełne są idei otwarcie reformatorskich, ataków na katolicyzm, papieża i jego duchowych wasali.

Po przerwie, w połowie XVII w., z odnowionym rozmachem pojawia się w sztuce niemieckiej temat „danse macabre”, temat śmierci – sędziego i mściciela. Utrzymującą się popularność tej fabuły tłumaczą nie tyle względy polityczne, ile historyczne i kulturowe. W „taniec śmierci” idea świadomej syntezy poszczególnych sztuk znalazła realne ucieleśnienie, odtwarzając własnymi środkami archaiczny synkretyzm ludowych komedii w nowym historycznym obrocie. W tych ostatnich można dostrzec niezróżnicowaną jedność recytacji, śpiewu, tańca, akrobatycznych wyczynów kaskaderskich i rytualnych bójek-agonów. Ideę syntezy wyraża już dedykacja do zbioru „Zwierciadło Śmierci” E. Meyera, gdzie mówi się: „Przynoszę Ci, czcigodny i wielce szanowany, dzieło sztuki trzech sióstr – malarstwo , poezja i muzyka.Utwór nosi nazwę tańca, ale „Tańce śmierci…”.

Notatki i bibliografia

1. Ioffe Ieremia Isaevich (1888-1947) – krytyk sztuki, kulturolog, od 1933 do 1947. Profesor Uniwersytetu Leningradzkiego, kierownik Katedry Historii Sztuki, autor teorii syntetycznego studium sztuki. Główne prace to „Kultura i styl” (1927), „Syntetyczne studium sztuki” (1932), „Syntetyczna historia sztuki i filmu dźwiękowego” (1937). Joffe przedstawił swoją interpretację „tańca śmierci” w książce „Tajemnica i opera (sztuka niemiecka XVI-XVIII wieku)”, która, jak sam przyznaje, wyrosła z przygotowania koncertu-wystawy muzyka niemiecka XVI-XVIII wiek w Teatrze Ermitażu wiosną 1934 roku. W tych latach, na przełomie lat 20. i 30., kierował I. Ioffe. dział sztuki zachodnioeuropejskiej w Ermitażu, gdzie uzyskał dostęp do pracy z oryginalną serią grawerów „danse macabre”. Dało mu to możliwość zebrania bogatego materiału ilustracyjnego do swojej książki, w której odtworzono oryginalne dzieła G. Holbeina Jr., A. Dürera, E. Meyera, Daniela Chodovetsky'ego i innych.
2. Huizinga J. Jesień średniowiecza. Studium form życia i form myślenia w XIV i XV wieku we Francji i Holandii. - M., 1988.
3. Francuski historyk Philippe Aries zaczął rozwijać ten temat w 1975 roku (patrz: Aries Ph. Essais sur l „histoire de la mort en Occident de Moyen Age a nos jours. H., 1975;) Tłumaczenie rosyjskie: Aries F. Man in twarz śmierci - M., 1992)
4. W komentarzach do rosyjskiego przekładu „Jesień średniowiecza” J. Huizingi proponuje się nową etymologię terminu „makabryczny”. Autor komentarza ED Kharitonovich pisze: „Teraz najbardziej wiarygodna jest etymologia, która wywodzi to słowo z arabskiego „makbara” („grób”) lub z syryjskiego „maqabrey” („grabarz”). dostać się do języka francuskiego podczas wypraw krzyżowych”. (Patrz: Charitonovich ED Comments / Huizinga J. Jesień średniowiecza. Badanie form życia i form myślenia w XIV i XV wieku we Francji i Holandii. - s. 486.) "Wschodnia" interpretacja termin „makabryczny”, według podobno swój początek zawdzięcza J. Delumeau, który uważa, że ​​„taniec śmierci” powstał pod wpływem tańców muzułmańskich derwiszów” (Patrz: Delumeau J-Le peche: la culpabilisation en Occident ( XIII-e-XVIII-e siecles) -P., 1983. - P.90 Zobacz też: Kaplan AB Pojawienie się elementów etyki protestanckiej w Europie Zachodniej w późnym średniowieczu // Człowiek: obraz i istota (aspekty humanitarne ).M.: INION. - 1993. - P.103.
5. Baran F. Człowiek w obliczu śmierci. - P.129.
6. Huizinga J. Jesień średniowiecza. - P.156-157.
7. Ioffe I.I. Tajemnica i opera. - str.70.
8. Tamże.
9. Zob.: Gvozdev A.A. Teatr epoki feudalizmu // Historia Europejczyka
teatr. - M., L., 1931. - S.521-526; tutaj szczegółowo omówiono teorię E.Mall.
10. Huizinga J. Jesień średniowiecza. - P.156; Ioffe II Tajemnica i opera. - str.68.
11. Ioffe I.I. Tajemnica i opera. - str.68.
12. Tamże.
13. Baran F. Człowiek w obliczu śmierci. - P.138-139.
14. Gurevich A.Ya. Przedmowa. Philip Baran: śmierć jako problem antropologii historycznej// Baran F. Człowiek w obliczu śmierci. - str.19.
15. W tym samym artykule A.Ya Gurevich odnosi się do pracy M. Vovela „Czy istnieje zbiorowa nieświadomość?”
16. Ioffe I.I. Tajemnica i opera. - str.65.
17. Tamże. - P.68-69.
18. Dinzelbacher P. Historia mentalności w Europie. Esej na główne tematy // Historia mentalności, antropologia historyczna. Badania zagraniczne w obrazach i abstraktach. - M., 1996. - S.188
19. Ioffe I.I. Tajemnica i opera. - str.76.
20. Tamże.
21. Tamże. - P.126.

Poemat symfoniczny

Skład orkiestry: 2 flety, piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, tuba, ksylofon, kotły, talerze, trójkąt, bęben basowy, harfa, skrzypce solo, smyczki.

Historia stworzenia

Saint-Saëns zwrócił się do gatunku poematu symfonicznego półtorej dekady po Lisztu. Francuski kompozytor zainteresował się wierszami Liszta już w młodości: „Pokazali mi drogę, którą miałem później zdobyć„ Taniec Śmierci ”,„ Kołowrotek Omphali ”i inne dzieła”. Cztery poematy symfoniczne Saint-Saensa (1871-1876) różnią się znacznie od poematu Liszta, kontynuując tradycję francuskiego symfonizmu programowego założonego przez Berlioza: „To Berlioz ukształtował moje pokolenie i śmiem twierdzić, że było dobrze uformowane”. Saint-Saensa.

Szczególnie wyraźnie różnice między Saint-Saensem a Lisztem ujawniają się w odniesieniu do wspólnego pierwowzoru programu – powszechnego w średniowieczu „tańca śmierci”. Liszt odnajduje w nich filozoficzną głębię i tragedię, inspirowaną starym włoskim freskiem w parafrazie koncertowej na temat Dies irae (Sąd Ostateczny) na fortepian i orkiestrę. Saint-Saens w poemacie symfonicznym ze skrzypcami solo ucieleśnia tę samą fabułę, nie bez sarkastycznego uśmiechu, podążając za ówczesną francuską poezją.

W 1873 r. uwagę kompozytora zwrócił wiersz poety i lekarza Henri Casalisa (1840-1909), piszącego pod pseudonimem Jean Lagor. Nosił ironiczny tytuł „Równość, braterstwo” i opisywał taniec szkieletów o północy w zimie przy dźwiękach skrzypiec Śmierci. Na ten tekst kompozytor skomponował romans, a rok później wykorzystał swoją muzykę do poematu symfonicznego „Taniec śmierci”.

Wersy wiersza Casalisa poprzedzają partyturę jako program:

Suwak, jeż, jeż, Śmierć z piętą
Bije rytm na nagrobku,
O północy Śmierć śpiewa taniec,
Walnij, walnij, walnij, gra na skrzypcach.

Wieje zimowy wiatr, noc jest ciemna,
Lipy skrzypią i żałośnie jęczą,
Szkielety, wybielanie, wyłaniają się z cieni,
Pędzą i skaczą w długich całunach.

Zamek błyskawiczny, jeż, jeż, wszyscy się denerwują,
Słychać dźwięk kości tancerzy.
...................
...................
Ale ts-y! nagle wszyscy wychodzą z okrągłego tańca,
Biegną, pchają - zapiał kogut.
..................
..................

Wiersz poświęcony jest Caroline Montigny-Remory, którą Saint-Saens nazwał „swoją ukochaną siostrą w sztuce”. Była utalentowaną pianistką i często razem z kompozytorem grała muzykę. Zachowały się listy Saint-Saënsa do Caroline, obejmujące około cztery dekady, począwszy od 1875 roku.

Prawykonanie „Tańca śmierci” odbyło się 24 stycznia 1875 roku w Paryżu na Koncertach Kolumnowych i odniosło wielki sukces – wiersz został powtórzony na prośbę publiczności. Jednak 20 miesięcy później, w tym samym Paryżu, została wygwizdana. Równie odmienne okazały się opinie członków Potężnej Garści po trasie Saint-Saens w listopadzie-grudniu 1875 r. w Rosji, gdzie sam dyrygował Tańcem Śmierci. Musorgski i Stasow zdecydowanie woleli dzieło Liszta o tym samym tytule, a wiersz Saint-Saensa charakteryzował się następująco: „Miniatura kameralna, w której kompozytor ujawnia drobne myśli inspirowane maleńkim wersyfikatorem” (Musorgski); „Utwór orkiestrowy, choć ozdobiony elegancką i pikantną instrumentacją w nowoczesnym stylu, jest słodki, mały, najprawdopodobniej „salonowy”, można by rzec – helikopterowy, frywolny” (Stasow). Rimski-Korsakow i Cui pokłócili się z nimi. Pierwszy szczerze podziwiał wiersz, drugi nazwał go „uroczą, elegancką, muzyczną, bardzo utalentowaną”. Porównując dwa Tańce Śmierci Cui napisał: „Liszt potraktował swój temat z niezwykłą powagą, głębią, mistycyzmem i niezachwianą ślepą wiarą średniowiecza. M. Saint-Saëns, niczym Francuz, patrzył na ten sam problem lekko, żartobliwie, półkomicznie, z dziewiętnastowiecznym sceptycyzmem i zaprzeczeniem. A sam Liszt bardzo docenił Taniec Śmierci Saint-Saensa, zwłaszcza „cudowny blask” partytury, i sporządził jego fortepianową transkrypcję, którą wysłał do Saint-Saensa w 1876 roku.

W tamtych latach orkiestra Dance of Death uderzyła swoją niezwykłością. Kompozytor wprowadził do niej ksylofon, mający oddać dźwięk kości tańczących szkieletów (cztery i pół dekady wcześniej Berlioz w finale Symfonii Fantastycznej po raz pierwszy zastosował technikę gry na skrzypcach i altówkach z drzewcem smyczkowym stworzyć podobny efekt). We francuskim wydaniu partytury wyjaśniono, że „ksylofon to instrument z drewna i słomy, podobny do szklanej harmonijki”, a można go znaleźć u wydawnictwa, na tym samym placu Madeleine w Paryżu. Skrzypce solo są także członkiem orkiestry, na której Śmierć gra swój diabelski taniec, według wskazówek autora - w tempie walca (być może inspirowanym Mefisto-Walcem Liszta). Skrzypce są nastrojone nietypowo: dwie górne struny tworzą interwał nie czystej kwinty, lecz trytonu, który nieprzypadkowo został nazwany w średniowieczu „diabolus in musica” (diabeł w muzyce).

Muzyka

Wiersz obramowany jest wstępem i zakończeniem z pomysłowymi efektami dźwiękowymi. Harfa na tle wytrwałego dźwięku rogu i akordu skrzypiec z 12 uderzeniami, naśladując dzwony, zwiastuje północ. Wiolonczele i kontrabasy pizzicato cicho wybijają rytm. Pojawiają się ostre dźwięki, jak nastrojone skrzypce solo. Rozpoczyna się walc. Stopniowo rośnie dźwięczność, wchodzą nowe instrumenty, dochodzi do dialogu między skrzypcami solo a ksylofonem, zdublowanym przez instrumenty dęte drewniane. Następnie okrągły taniec zmarłych rysowany jest w scherzo fugato, jak lubił to robić Liszt, wcielając się w wizerunki Mefistofelesa. Temat brzmi namiętnie, kusząco w głównym epizodzie durowym, gdzie ponownie do głosu dochodzą skrzypce przy akompaniamencie harfy. W dalszym rozwoju słychać złowieszcze pukanie - może Śmierć uderzająca piętą o nagrobek (kotły solo) i wycie wiatru (pasaże chromatyczne drewnianych), ale rytm walca obsesyjnie, uparcie zachowane. Zabawa diabolicznych sił kończy się hałaśliwym punktem kulminacyjnym. Obój w całkowitej ciszy imituje krzyk koguta. Po raz ostatni wkraczają diabelskie skrzypce, a echa tańca rozpraszają się i zanikają w ledwo słyszalnym dźwięku smyczków na tle brzęczącego w niskim rejestrze fletu. „Trudno pozbyć się boleśnie nieprzyjemnego uczucia podczas słuchania tej muzyki, w której tak mało jest emocji tak wyrachowanych i tak przerażająco obnażonych, kpiąco, posępnych wizji nieistnienia…” – podsumowuje sowiecka badaczka św. - Twórczość Saensa Yu Kremlow.

A. Królewca

Blask i harmonia konstrukcji są nieodłączną częścią poematów symfonicznych Saint-Saensa. Oparta na Lisztowskiej metodzie uogólnionej interpretacji programu będącego podstawą dzieła, jest jednak bardziej „klasyczna” w zasadach rozwój muzyczny, w którym zauważalny jest wpływ Mendelssohna. Prace te powstały w latach 70.; niektóre z nich są wykonywane do dziś („Przęsło Omphali”, 1871, „Faeton”, 1873), ale najczęściej - „Taniec śmierci” (ze skrzypcami solo, 1874), inspirowany obrazami muzycznymi „Mefistofelesa” Liszta.

To fantastyczna scena nocna rozgrywająca się na cmentarzu (na podstawie wiersza Henri Casalisa). Dzwonek dzwoni o północy. Śmierć gra na skrzypcach. Pod niezwykłym walcem (skrzypce akompaniują melodii czarującymi figuracjami) zmarli wstają z trumien; „wtedy kości uderzają o kości” – w dźwiękach instrumentów smyczkowych pizzicato i ksylofonu. Nagle kogut zwiastuje świt (motyw oboju). Duchy znikają. Świt wypędza śmierć.

Partytura wiersza jest bogata w różne odcienie, znaleziska barwowe, ale w muzyce wciąż brakuje demonicznej spontaniczności, zmysłowej uwodzicielstwa, złośliwej kpiny, jak np. w Sabacie czarownic z Fantastycznej Symfonii Berlioza, w Nocy na łysieniu Góra » Musorgski czyli Mefisto-Walc Liszta. Saint-Saens bardziej udaje się jednak w elegancji wyrazu, subtelności koloru, wyraźnym wykończeniu detali.

„Danse macabre” (Taniec śmierci) to poemat symfoniczny Charlesa Camille Saint-Saensa (francuskiego kompozytora, organisty, dyrygenta, krytyka muzycznego i pisarza), napisany w 1874 roku. O jego powstaniu io drugiej wersji od znacznie więcej słynny kompozytor- poniżej.

W 1873 r. uwagę Saint-Saensa przykuł wiersz poety i lekarza Henri Casalisa, piszącego pod pseudonimem Jean Lagorde. Nosił ironiczny tytuł „Równość, braterstwo” i opisywał taniec szkieletów o północy w zimie przy dźwiękach skrzypiec Śmierci. Kompozytor skomponował najpierw romans do tego tekstu, a rok później stworzył ze swojej muzyki poemat symfoniczny.

Oto wersy oryginalnego wiersza Casalisa, które są poprzedzone partyturą jako programem:

„Uderz, Uderz, Uderz, Śmierć piętą
Bije rytm na nagrobku,
O północy Śmierć śpiewa taniec,
Walnij, walnij, walnij, gra na skrzypcach.
Wieje zimowy wiatr, noc jest ciemna,
Lipy skrzypią i żałośnie jęczą,
Szkielety, wybielanie, wyłaniają się z cieni,
Pędzą i skaczą w długich całunach.
Zamek błyskawiczny, jeż, jeż, wszyscy się denerwują,
Słychać dźwięk kości tancerzy.
Ale ts-y! nagle wszyscy wychodzą z okrągłego tańca,
Biegną, pchają - zapiał kogut.

Premiera tańca śmierci w Paryżu 24 stycznia 1875 i minął z wielkim sukcesem -na prośbę publiczności utwór został odtworzony ponownie. Jednak 20 miesięcy później, w tym samym Paryżu, został wygwizdany. Równie odmienne okazały się opinie członków Potężnej Garści po trasie Saint-Saens. po rosyjsku listopad - grudzień 1875), gdzie sam dyrygował Tańcem Śmierci. Musorgski i Stasow zdecydowanie woleli wydane wcześniej dzieło Liszta o tym samym tytule, a wiersz Saint-Saensa charakteryzował się następująco: „Miniatura kameralna, w której kompozytor ujawnia drobne myśli w bogatym składzie orkiestrowym, inspirowane maleńkim wersyfikatorem” ( Musorgski).

Porównując dwa Tańce śmierci krytyk muzyczny Cui napisał: „Liszt potraktował swój temat z niezwykłą powagą, głębią, mistycyzmem i niezachwianą ślepą wiarą średniowiecza. M. Saint-Saëns, jak Francuz, patrzył na to samo zadanie lekko, żartobliwie, półkomicznie, z dziewiętnastowiecznym sceptycyzmem i zaprzeczeniem.

Co ciekawe, sam Liszt wysoko cenił Taniec Śmierci Saint-Saensa, zwłaszcza „cudowny blask” partytury, i dokonał jego transkrypcji na fortepian, którą wysłał do Saint-Saensa w 1876 roku.

W tamtych latach orkiestra „Taniec Śmierci” uderzała niezwykłością. Kompozytor wprowadził do niej ksylofon, mający oddać dźwięk kości tańczących szkieletów. Skrzypce solo są także członkiem orkiestry, na której Śmierć zgodnie z zaleceniem autora gra swój diabelski taniec - w tempie walca.

Skrzypce są nastrojone nietypowo: dwie górne struny tworzą interwał nie czystej kwinty, lecz trytonu, który nieprzypadkowo został nazwany w średniowieczu „diabolus in musica” (diabeł w muzyce). W dalszym rozwoju słychać złowieszcze pukanie - może Śmierć uderzająca piętą o nagrobek (kotły solo) i wycie wiatru (pasaże chromatyczne drewnianych), ale rytm walca obsesyjnie, uparcie zachowane. Zabawa diabolicznych sił kończy się hałaśliwym punktem kulminacyjnym. Obój w całkowitej ciszy imituje krzyk koguta.

A tutaj możecie porównać twórczość obu kompozytorów:

Taniec śmierci - Charles Camille Saint-Saens

Obsługiwane przez rozwiązanie Cincopa Video Hosting for Business. Taniec śmierci - Charles Camille Saint-SaensPoemat symfoniczny„Danse macabre” Charlesa Camille Sens-Saens"Taniec śmierci"

Taniec Śmierci - Franciszek Liszt

Obsługiwane przez rozwiązanie Cincopa Video Hosting for Business. „Makabryczny taniec” Franciszek Liszt Danse Macabre - Franciszek Liszt