Możesz napisać recenzję książki i podzielić się swoimi doświadczeniami. Inni czytelnicy będzie zawsze zainteresuj się swoją opinią na temat książek, które „przeczytałeś”. Niezależnie od tego, czy podobała Ci się książka, czy nie, jeśli przedstawisz swoje szczere i szczegółowe przemyślenia, ludzie znajdą nowe książki, które są dla nich odpowiednie.

CHÓR PG CHESNOKOV I INSTRUKCJA ICH ZARZĄDZANIA dla dyrygentów chórów Wydanie trzecie PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO MUZYCZNE Moskwa 1961 -2- SPIS TREŚCI K. Bird. P. G. Chesnokov i jego książka „Chór i jego kierownictwo” ............................................. ....... 3 Przedmowa autora ............................................. ....................................................... ........ 19 CZĘŚĆ PIERWSZA CHOROLOGIA ROZDZIAŁ ROZDZIAŁ ROZDZIAŁ ROZDZIAŁ ROZDZIAŁ PIERWSZY. w t o r a i. t r e t ja. h e t v e r t a i. p ja ja. w e s t a ja. s e d m a ja. Czym jest chór ............................................. ............. 21 Skład chóru ............................ ...................................... 27 Zespół............... ...................................... 36 Budowa ...... ...... ........................................... ....... .......... 58 Niuanse ............................................. .. .............................. 88 Niuans kompozycji kontrapunktowych .. 110 Skomplikowana forma organizacji wokalnej chóru.. ... 119 Część druga Wprowadzenie do zarządzania chórem. Co to znaczy kierować chórem?................... 138 Rozdział Rozdział Rozdział Rozdział Rozdział pierwszy. w t o r a i. t r e t ja. h e t v e r t a i. p ja ja. Akceptacja wpisu ............................................... 140 Techniki zespołowe............................................. . 144 Techniki budowlane ................................................ ..................... 149 Techniki niuansów ........................... ............. ............ 151 System metod i technik uczenia się utworów z chórem ............ ....................................158 DODATKI Załącznik I. „Świt się ociepla” autorstwa P. Czesnokow............................................. ............... ............... 174 Załącznik II. Fuga M. Bieriezowskiego............................................. ...................................... 190 Załącznik III. „Zimą” P. Czesnokowa ........................................... ...................................... 208 Załącznik IV. „Kotwica” A. Arensky'ego .............................. ............. ............. 217 Załącznik V. Plan pracy domowej dyrygenta ........................... .................................... 236 Załącznik VI. Porady dla młodych dyrygentów ............................................. ...................... 237 Załącznik VII. Lista przyjęć do chóru ............................................ ........ ............... 239 ARTYKUŁ WSTĘPNY UWAGI K. PTITSY S. POPOWA -3- P. G. CZESNOKOWA I JEGO KSIĄŻKI "CHÓR I ZARZĄDZANIE NIM" Dla Śpiew chóralny był przez wiele wieków przedmiotem głównej drogi, po której przebiegał rozwój kultury muzycznej naszego narodu. Wyjątkowy talent poetycki i muzyczny Rosjanina znalazł swój wyraz w obrazach twórczości pieśniarskiej, a śpiew chóralny stał się najbardziej ulubioną formą wykonawstwa muzycznego tkwiącą w ludziach. To właśnie w tym obszarze powstały przede wszystkim te wartości artystyczne, które przyniosły naszym ludziom światowe uznanie w dziedzinie sztuki muzycznej i ustanowiły dla nich chwałę ludowego autora piosenek. Na podstawie kultury pieśni ludowej powstała i wzrosła potężna rosyjska profesjonalna sztuka muzyczna. W procesie rozwoju narodowej kultury chóralnej powstały grupy chóralne, które nie znają swoich rówieśników w zakresie umiejętności wykonawczych. Wykształcenie artystyczne i późniejsza praca najzdolniejszych muzyków rosyjskich niezmiennie wiązała się w mniejszym lub większym stopniu z pieśniami ludowymi i śpiewem chóralnym. Dziedzina ludowej sztuki śpiewu przyciągała wszystkich muzyków, w których twórczości żyły i potwierdzały najlepsze tradycje rosyjskiej kultury muzycznej. Jednocześnie głęboka oryginalność rosyjskiego muzyka chóralna zawsze potrafił wywierać silny wpływ zarówno na kształtujący się twórczy wizerunek muzyka, jak i na sam jego charakter. Od wielu pokoleń wielu utalentowanych rosyjskich muzyków i wykonawców poświęca się całkowicie i z przekonaniem praca chóralna. Wśród nich były wybitne postacie muzyczne, które pozostawiły wyraźny ślad w historii muzyki rosyjskiej: D. S. Bortnyansky (1751-1825), M. S. Berezovsky (1745-1777), G. Ya Lomakin (1812-1885), V. S. Orłow (1856-1907), A.D. Kastalsky (1856-1926) i wielu innych. -4- W galaktyce wybitnych rosyjskich chórzystów honorowe miejsce zajmuje nazwisko profesora Pawła Grigoriewicza Czesnokowa, którego całe życie poświęcono służbie narodowej sztuce chóralnej. * Pavel Grigoryevich Chesnokov to jedna z największych postaci rosyjskiej kultury chóralnej pierwszej połowy naszego wieku, wszechstronna postać chóralna - kompozytor, dyrygent, pedagog, głęboko narodowy i oryginalny w swoim twórczym wyglądzie. Jako kompozytor Chesnokov cieszy się szeroką, światową sławą. Napisał wiele utworów wokalnych (ponad 60 opusów), głównie na chór mieszany bez towarzyszenia instrumentalnego, ponad 20 chórów żeńskich z towarzyszeniem fortepianu, kilka aranżacji rosyjskich pieśni ludowych, romansów i pieśni na głos solowy. Najbardziej charakterystyczną cechą jego twórczości jest poetycka szczerość, pełna głębokiej lirycznej medytacji, kontemplacji i wdzięku. Są to jego znane chóry, napisane na mieszaną kompozycję głosów - „Świt jest ciepły”, „Las”, „Noc” itp. Wszystkie kompozycje Czesnokowa są nasycone duchem i wpływem twórczości rosyjskiej pieśni ludowej, a jednocześnie noszą cechy jego jasnej twórczej indywidualności. W tych utworach, w których wpływ początku pieśni ludowej jest najsilniejszy, twórczość Czesnokowa osiąga wielkie nasycenie dramatyczne („Dubinuszka”, „Kwiat nie blaknie na polu”, przetwarzanie rosyjskiego Piosenka ludowa„Dziecko spacerowało po lesie”). Jego instynkt wokalny i chóralny, rozumienie natury i możliwości ekspresyjnych głosu śpiewającego nie mają sobie równych nie tylko w twórczości rodzimej, ale i zagranicznej literatury chóralnej. Znał i czuł „tajemnicę” ekspresji wokalnej i chóralnej. Może surowe ucho i bystre oko zawodowy krytyk odnotuje w swoich partyturach salon poszczególnych harmonii, sentymentalną słodycz niektórych zwrotów i sekwencji. Szczególnie łatwo dojść do takiego wniosku, grając partyturę na fortepianie bez jasnego wyobrażenia o tym, jak brzmi ona w chórze. Ale posłuchajcie tego samego utworu w wykonaniu chóru na żywo. Szlachetność i wyrazistość brzmienia wokalu znakomicie przeobraża to, co było słyszane na fortepianie, ta sama muzyka pojawia się w zupełnie innej formie i jest w stanie przyciągnąć, dotknąć duszy, a czasem zachwycić słuchacza. „Można przejrzeć całą literaturę chóralną w ciągu ostatnich stu lat i niewiele można znaleźć na równi z mistrzostwem dźwięku chóralnego – 5 – równym mistrzostwu dźwięku chóralnego” – powiedział wybitny sowiecki przywódca chóralny G. A. Dmitrevsky w rozmowach z nami. Wiele utworów chóralnych Czesnokowa na stałe zagościło w repertuarze koncertowym chórów radzieckich oraz w programach zajęć ze specjalności dyrygenckiej i chóralnej. Niektóre z nich można słusznie przypisać dziełom rosyjskich klasyków chóralnych. * Miłość do twórczości chóralnej we wszystkich jej przejawach była sensem całego życia PG Chesnokova. Jednak najbardziej uderzającą stroną jego artystycznych aspiracji była być może miłość do wykonawstwa chóralnego. Jeśli z wiekiem pasja i potrzeba kompozycji potrafiły ostygnąć, to miłość do pracy z chórem zachował do końca swoich dni. „Egorusko, pozwól mi stać przed chórem przez godzinę” - poprosił swojego ukochanego asystenta w kaplicy Moskiewskiej Filharmonii Państwowej, G. A. Dmitrevsky'ego, który przyszedł na próbę chóru, jeszcze nie wyzdrowiał z choroby. W trudnym roku 1943, na krótko przed śmiercią, kiedy zapadła decyzja o zorganizowaniu profesjonalnego chóru w Konserwatorium Moskiewskim, chory i prawie ubezwłasnowolniony Czesnokow zapytał wzruszająco N. M. Danilina, który miał być kierownikiem artystycznym chóru , aby dać mu możliwość pracy z chórem. Wszystkie bez wyjątku chóry kierowane przez Czesnokowa podczas jego wieloletniej działalności twórczej osiągnęły doskonałe wyniki artystyczne. W wielu przypadkach prowadzone przez niego chóry osiągnęły wyjątkowo wysoki warsztat wokalny i techniczny oraz żywą ekspresję. Czesnokow przeszedł znakomitą rosyjską szkołę muzyczną - Kolegium Synodalne i Konserwatorium Moskiewskie. Jego nauczycielami są S. V. Smolensky, S. I. Taneev, V. S. Orlov, S. N. Vasilenko, M. M. Ippolitov-Ivanov. Jego przyjaciółmi i towarzyszami w sztuce byli wspaniali rosyjscy artyści A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, D. A. Smirnov, M. D. Michajłow, którzy chętnie komunikowali się z nim twórczo iz radością śpiewali w chórach pod jego kierunkiem. Czesnokow był jednym z wybitnych przedstawicieli rosyjskiego wykonawstwa muzycznego, który zachował i kontynuował najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki wokalnej i chóralnej, przekształcając je mocą swojego oryginalnego i wielkiego talentu. W pracy z chórem Czesnokow prezentował się jako wielki koneser śpiewu chóralnego, znakomicie wykształcony muzyk i utalentowany, wysoce profesjonalny dyrygent. wykonywane Być może można powiedzieć, że było to ekscytujące, iż jego zainteresowanie i praca z aspirującym chórem nie były kierunkiem silnej woli, prowadzącym zespół do z góry określonego przez dyrygenta celu artystycznego, co można było zaobserwować na przykład w N.M. Danilina. Niemniej jednak każdy etap jego pracy z chórem był głęboko znaczący i konsekwentny, każde wymaganie było doskonale celowe i jasne, jego przewodnictwo było wyczuwalne w całej akcji chóru - gorące uczucie twórcze i mocna myśl. wspaniały artysta i muzyk. Wszystkie jego działania z chórem, od prób po koncert włącznie, nigdy nie miały charakteru codzienności i rzemiosła. Należał do wspaniałej galaktyki wybitnych artystów - rosyjskich dyrygentów chóralnych, takich jak V. S. Orlov, N. S. Golovanov, N. M. Danilin, A. V. Sveshnikov, A. V. Alexandrov, G. A. Dmitrevsky, dla których działalność artystyczna w każdej chwili była rodzajem „świętego obrzędu”. Całą swoją duchową siłę poświęcili sztuce, wymagali tego od innych - swoich towarzyszy w pracy i kreatywności. I tu, w swojej pracy z chórem, był niezmiennie wymagający i wytrwały, a momentami nawet surowy, gdy nieuwaga pojedynczego śpiewaka naruszyła strukturę jego twórczego działania, które rozpoczęło się już w momencie, gdy stanął na podium. a inspektor chóru przyniósł mu pałeczkę dyrygencką. System zajęć miał charakter uroczysty, emanujący z jego stanu: wystarczyło wysłuchać przemówienia wprowadzającego Czesnokowa o kompozytorze i dziele, z którym rozpoczął pracę próbną, gdyż od razu odczuło się powagę stosunku dyrygenta do jego praca. Rzadko odrywał wzrok od pracy, by zamienić wesołe słowo. To prawda, że ​​żart na czas uważał za niezbędny relaks psychiczny dla zespołu w pracy, ale zawsze robił to powściągliwie, lakonicznie, jakby lekko zawstydzony. Występujący wygląd Czesnokowa charakteryzował się wieloma indywidualnymi cechami. Jego występ zawsze wyróżniał się szlachetnością, nienagannym gustem. Jego rozumienie treści dzieła charakteryzowało się mądrym i głębokim wniknięciem w intencję autora. W interpretacji utworów dyrygenta tkwił organicznie we wspaniały artystyczny polot. Można było spierać się o pewne konkrety wykonania, czasem można by sobie życzyć większej jasności dynamicznych, ale nigdy artystycznych miejsc w przeniesieniu wykonania przez figuratywną intencję kompozytora Czesnokowa*. Nie znosił treści dzieła i sprzeczności itp. z występem ____________________ * Być może jedyny przypadek można znaleźć w jego książce „Chór i jego kierownictwo”, gdzie Czesnokow przekonująco zmienił dynamikę chóru „Anchar” przez A. Arensky'ego. -7- ich duchowa czystość. Nigdy żadnej fałszywości w interpretacji, żadnych „kneblów” zaprojektowanych dla zewnętrznego sukcesu, dla zaspokojenia zacofanych gustów. Osiągnięcie łatwego sukcesu dla siebie było organicznie sprzeczne z jego naturą. W tym sensie jego praca z chórem i wykonaniem była znakomitym przykładem pedagogicznym dla młodych studentów - dyrygentów. Wszyscy, którzy uczestniczyli w próbach i koncertach Moskiewskiej Kaplicy Filharmonii Państwowej (1932-1933), byli pod wrażeniem pracy Czesnokowa o rosyjskiej klasyce, przepełnionej żarliwym zamiłowaniem dyrygenta do uczonej pracy, oryginalnością i dokładnością interpretacji wykonawczej. Scena w osiedlu strelcy z "Chowanszczyny" M. Musorgskiego, jego własnego "Jezusa Nawina", chóry a cappella ("Kowyl" J. Sachnowskiego, "Północ i Południe" A. Greczaninowa, "Dubinuszka" P. Czesnokowa itp.), wykonywane przez kaplicę pod kierunkiem Czesnokowa, zostały zapamiętane na długo, prawie na całe życie. Zachowawszy te żywe, pierwsze młodzieńcze wrażenia, jego uczniowie przekonali się później o poprawności i trafności interpretacji treści dzieła Czesnokowa. Jego artystyczny wygląd charakteryzowała przede wszystkim głęboka poezja i szczerość. Brak wspaniałych kulminacji, szeroka spontaniczna epickość przedstawienia została zrekompensowana subtelnością i przenikliwością żywego ludzkiego uczucia, które zawsze urzekało słuchacza. Znał tę swoją moc i umiejętnie ją wykorzystywał. Co ciekawe, Czesnokow śmiało podejmował prace, które wydawały się nie do końca charakterystyczne dla jego magazynu artystycznego i wykorzystując swoje mocne walory wykonawcze, często osiągał wielki i zasłużony sukces. Taki był na przykład wykonanie w sezonie 1932/33 w Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego utworu chóralnego A. Davidenko „Ulica się niepokoi”. Publiczność i autor entuzjastycznie przyjęli to, co artystycznie prawdziwe, technicznie wirtuozowski występ ten chór, choć w jego interpretacji nie było tego spontanicznego zakresu, jaki można było zaobserwować w interpretacji innych wybitnych dyrygentów chóralnych (N. M. Danilina, A. V. Sveshnikov). Siła artystycznego uroku Czesnokowa rezonowała przede wszystkim z jego chórem. Czesnokow zawsze cieszył się wyłączną miłością swoich śpiewaków. Główny chór, do którego człowieczeństwo jest zasadą, znajdujemy w związku z Czesnokowem, przestrzegając wszelkiego wzajemnego szacunku śpiewaków oraz w książce „Chór i przywódca swojego życia, a oni”. Zespół był dyrygentem. Dyscyplina zarządzania, jego zdaniem, powinna mieć w swoich najgłębszych Kierunkach na poziomie produkcyjnym pełen szacunek dla -8 - szefa zespołu. Przypadki szorstkości w traktowaniu śpiewaków przez Czesnokowa były bardzo rzadkie i były spowodowane tylko najpoważniejszymi, jego zdaniem, naruszeniami dyscypliny twórczej. Dyscyplina, zarówno zewnętrzna, jak i wewnętrzna, była na jego zajęciach doskonała. Wszyscy chętnie starali się spełnić wymagania lidera. Należy zauważyć, że Czesnokow nie wymagał ustanowienia ścisłej dyscypliny i intensywnego tempa pracy prób. Uważał, że normą prób chóru są dwie godziny ćwiczeń dziennie, czyli „śpiewanie dla własnej przyjemności”. Niemniej jednak Chesnokov wiedział, jak pracować z chórem nie tylko spokojnie, ale także ekonomicznie. Ścisły profesjonalizm i głęboki szacunek dla jego pracy niezmiennie towarzyszyły jego pracy z chórem. Wiele osobistych cnót Czesnokowa służyło tej umiejętności - wydajnej pracy i, jeśli to konieczne, ekonomicznemu spędzaniu czasu; Nie zabrakło zarówno ogromnej muzykalności, jak i doskonałego słuchu, połączonego z jasnym myśleniem i wolą, co dało mu możliwość dokładnego odczuwania i rozumienia kolejnej potrzeby w toczącej się pracy, stawiania konkretnych wymagań, osiągania ich spełnienia. Było też kolosalne, praktyczne doświadczenie pracy z chórem, gromadzone przez wiele lat i niezbędne dla właściwej jakości pracy. Na pożegnanie do młodych chórmistrzów, którzy ukończyli konserwatorium, powiedział: „Tutaj moi drodzy przyjaciele, pracujcie z chórem kilkanaście lat, a wtedy zaczniecie coś rozumieć w chóralnym biznesie”. Czesnokow był wybitnym mistrzem w dziedzinie śpiewu chóralnego a cappella. H. M. Danilin twierdził, że równy Czesnokowowi w strojeniu chóru nie ma w przyrodzie. I rzeczywiście, struktura chóru, kierowanego przez Czesnokowa, była wyjątkowo czysta. Gdy zmieniał się akord chóralny, następna intonacja pojawiała się dokładnie i jednocześnie, co sprawiało wrażenie niezwykłego spokoju i całkowicie zadowalało ucho. Najbardziej złożone modulacje zostały wykonane naturalnie i dokładnie we wszystkich głosach i akordach. Pamiętam, jak na jednym z koncertów w Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego pod koniec wielkiego programu chór był już zmęczony, ale jego struktura wciąż była czysta, intonacja wolna. Zaśpiewali "Dubinushkę" i "Ditch" - najlepsze aranżacje rosyjskich piosenek Czesnokowa. Paweł Grigoriewicz, po nadaniu stroju tonalnego, odsunął się od chóru i obserwował go bez kontroli. Chór śpiewał swobodnie i swobodnie. Intonacja była bez zarzutu. Po zakończeniu pracy Pavel Grigorievich sprawdził przed publicznością ton na fortepianie. Formacja była prowadzona przez chór dość precyzyjnie. W wykonywaniu utworów rozwijała się ze szczególnym a cappella siłą talentu artystycznego. Jego twórczy zakres w tym gatunku czesnokowa był szczególnie szeroki. Kompozytor B.S. Shekhter wspomina wykonanie swojego pięknego dramatyczna praca - miniatura chóralna „Za Dniestrem”: „Nigdy nie słyszałem tak przenikliwego i subtelnego wykonania tego chóru jak P.G. Chesnokov”. Rosyjska piosenka ludowa „Rów”, która ma przeciwny charakter, odniosła wielki sukces wśród publiczności, w której szczególny charakter artystyczny Czesnokowa zapowiadał się zarówno w przetwarzaniu pięknego, zabawnego tematu, jak i w jego wykonaniu. Był doskonałym praktykiem wokalnej natury i możliwości wykonawczych ludzkiego głosu. Mając doskonałą znajomość teoretycznych podstaw i technik sztuki śpiewaczej, Czesnokow, jako prawdziwy mistrz swojego rzemiosła, uważał pracę nad wokalem w chórze za najtrudniejsze zadanie, wymagające szczególnego podejścia przy wykonywaniu każdego dzieła. Mówił z powściągliwością o produkcji swojego głosu, ale był bardzo uważny na brzmienie chóru i śpiewu solowego; Zawsze znałem i brałem pod uwagę prawa wokalne zarówno w pracy z chórem, jak iw kompozycji. Opowiedział, jak A. V. Nezhdanova, która miała idealnie czystą intonację, śpiewała solo napisane dla niej przez Chesnokov z niewystarczającą dokładnością. Po uważnym przejrzeniu pracy i głębokim zastanowieniu się nad przyczynami nieczystej intonacji, zauważył obfitość nut przejściowych. Zmieniłem tonację, kilka dźwięków i solo brzmiało idealnie. * Aby sporządzić wystarczająco jasny i pełny obraz wyglądu artysty i jego pracy, konieczne jest poznanie głównych cech charakteryzujących cechy osobiste. Paweł Grigoriewicz Czesnokow był człowiekiem głębokiej przyzwoitości, który do późnych lat zachował naiwną prostotę i ufność swojej poetyckiej i wrażliwej duszy. Z pewnością pociągały go wzniosłe idee humanizmu, człowieczeństwa i dobra, choć ich rzeczywista wartość w połączeniu z dobrem publicznym była przez niego osobliwie rozumiana i nie zawsze poprawnie definiowana. Miał charakter wytrwały i uparty; niechętnie wyrzekał się swoich wcześniejszych opinii: w swoich sądach i wypowiedziach był wprost i zupełnie obcy hipokryzji; skoncentrowany wewnętrznie; w manifestacji uczuć jest powściągliwy i lakoniczny, tylko czasami ujawnia znaczną wewnętrzną siłę; skłonny do subtelnego i sprytnego humoru; we wszystkich swoich działaniach jest zawsze niespieszny, punktualny; w kontaktach z ludźmi jest z reguły uważny, poprawny i powściągliwie czuły, pełen wielkiego ludzkiego uroku; - 10 - wierny jego przyjaznym uczuciom; harmonijnie łączyła cechy czystości duchowej i fizycznej. * Działalność społeczna i muzyczna P.G. Chesnokowa została podzielona granicą dwóch epok historycznych - Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Około połowy swojego świadomego życia rozpoczął i przeżył w warunkach społeczno-społecznych wprost przeciwnych do tych, w których minęła druga połowa. Oczywiście w bezpośredniej proporcji do tych okoliczności kształtowało się jego życie, światopogląd i twórczość artystyczna. P. G. Czesnokow urodził się 25 października 1877 r. W osiedlu robotniczym w pobliżu miasta Woskresensk, obwód zwienigorodski, gubernia moskiewska, w rodzinie regenta kościoła. Od piątego roku życia rozpoczął naukę śpiewu w chórze ojca. Wybitne zdolności muzyczne i doskonały głos wokalny, który wkrótce się pojawił, umożliwiły siedmioletniemu chłopcu wstąpienie do Moskiewskiej Szkoły Synodalnej. W 1895 ukończył studia i otrzymał złoty medal. Już w starszych klasach szkoły młody człowiek entuzjastycznie poświęca wiele godzin na kompozycję chóralną pod okiem genialnego nauczyciela i muzyka S. V. Smolensky'ego. „W tamtym czasie” – wspominał Paweł Grigoriewicz w rozmowie ze swoimi studentami – „po raz pierwszy poznałem inspirację. Napisałem swój pierwszy wielki koncert dla chóru z miłością i pracowitością. Ale za każdym razem, na następnej lekcji kompozycji i teorii, S. V. Smolensky spokojnie przekreślił to, co zostało napisane ołówkiem i powiedział: „To nie to”. W końcu byłem bliski rozpaczy. Ale pewnego dnia szedłem ulicą, myśląc o mojej nieudanej kompozycji i nagle to mnie olśniło! To było tak, jakby przede mną otworzyły się zamknięte drzwi. Stałem przez chwilę, a potem zacząłem biec. Moskwianie prawdopodobnie ze zdziwieniem patrzyli na chudego młodzieńca biegnącego z uśmiechniętą twarzą po moście Kuznieck. Pisałem całą noc. A następnego ranka S. V. Smolensky, po dokładnym rozegraniu tego, co zrobiłem, wstał, przytulił mnie, pocałował i powiedział: „Gratulacje”. Rzeczywiście, była to jedna z moich najlepszych kompozycji!” Pragnienie twórczości muzycznej doprowadziło Chesnokova do S. I. Taneyeva, z którym studiował przez cztery lata. W 1913 jako już znany kompozytor i dyrygent wstąpił do Konserwatorium Moskiewskiego, które ukończył w 1917 w klasie kompozycji wolnej ze srebrnym medalem. Wszystkie przedrewolucyjne działania P. G. Chesnokova - występy, komponowanie i nauczanie - rozgrywały się w Moskwie. Najważniejsze utwory - 11 - zostały przez niego napisane w dziedzinie muzyki kultowej. Był popularnym regentem, uczył śpiewu chóralnego w gimnazjach i kierował chórami żeńskich szkół z internatem, dla których skomponował wiele uroczych miniatur - chórów żeńskich, popularnych do dziś (Green Noise, Uncompressed Band itp.). Czesnokow spotkał Wielką Rewolucję Październikową w dojrzałym okresie swojego życia. Wydawałoby się, że dla niego, cieszącego się dużą popularnością na polu swojej specyficznej działalności, wielką przemianę społeczną należało postrzegać przede wszystkim jako upadek dobrobytu osobistego, uświęconego przez cały dotychczasowy porządek życia i egzystencji w Rosji. Jednak będąc człowiekiem o wielkiej inteligencji i wrażliwości emocjonalnej, Czesnokow nie mógł ostatecznie nie zrozumieć istoty tego, co się działo. Jego uczciwa i prawdomówna natura uparcie szukała właściwego rozwiązania problemu przynależności do jednej z dwóch partii społecznych w podzielonym świecie. I ostatecznie przyzwoitość, uczciwość, intuicja, miłość do ojczyzny i ludzi determinowały jego stosunek do ruchu życia. Z oburzeniem odrzucając możliwość emigracji, stał się lojalnym członkiem państwa sowieckiego, chętnie oddając swoją siłę nowemu społeczeństwu, które wiele rozumiało i wiele się zgadzało. Często mylony i mylony, ale niezmiennie dążący do dobra i prawdy, Czesnokowowi obca była hipokryzja i nienawidził nieprawdy. Kiedy był przekonany o swoim błędzie, bez wahania i bez hipokryzji szczerze i otwarcie żałował swojego błędu. N.G. Raisky przypomniał następujący przypadek, który żywo charakteryzuje Pawła Grigorievicha. Na jednym z posiedzeń rady artystycznej konserwatorium Czesnokow błędnie zinterpretował przemówienie rektora N. G. Raisky'ego skierowane do wydziału chóralnego, obraził się i zaatakował rektora ostrymi uwagami. Następnie podczas spotkania towarzysze wyjaśnili jego błąd. Gdy tylko posiedzenie rady się skończyło, Czesnokow wstał i podszedł prosto do stołu przewodniczącego. Zatrzymał się i zapytał N.G. Raysky'ego, prawie po raz pierwszy zwracając się do niego „ty”: - Czy jesteś zły? „Nie, nie jestem zły” — odpowiada. - Urażony? - Tak, to wstyd za niesprawiedliwość. - Przepraszam? - Przykro mi! Paweł Grigoriewicz skłonił się nisko i wyszedł z sali. Należy z całą pewnością stwierdzić, że dopiero po Wielkiej Rewolucji Październikowej działalność społeczna i muzyczna Czesnokowa rozwinęła się w tej pełni i różnorodności, która odpowiadała jego wszechstronnemu talentowi. W tym czasie jego działalność staje się w służbie ludu, wypełniona nową, progresywną treścią. Czesnokow nadzorował amatorską działalność chóralną ludzi pracy, osiągając w wielu przypadkach niezwykłe rezultaty (chór Park Centralny kultura i rekreacja. Gorkiego itp.), stawiając pracę w amatorskich przedstawieniach na bardzo profesjonalnym poziomie. Pracował jako nauczyciel metody śpiewu chóralnego na kursach dla liderów chórów amatorskich oraz uczył specjalnych dyscyplin chóralnych w Moskiewskim Kolegium Muzycznym. Rewolucja październikowa. W 1920 roku został zaproszony jako profesor Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego, gdzie pracował do końca swoich dni. W konserwatorium Czesnokow prowadził stworzony przez siebie kurs chóralny, klasę chóru, dyrygenturę specjalną i solfeż. Jednocześnie jego zawodowa działalność wykonawcza znacznie się rozwinęła. Po rewolucji, od 1917 do 1922, Czesnokow kierował Drugim Chórem Państwowym, od 1922 do 1928 - Moskiewską Państwową Kaplicą Akademicką. W latach 1931-1933 pracował jako chórmistrz w Teatrze Bolszoj. W latach 1932-1933 kierował kaplicą Moskiewskiej Filharmonii Państwowej. I zawsze, gdziekolwiek pracował Czesnokow, w dużym czy małym biznesie, jego bezgraniczna miłość do śpiewu chóralnego, oświecona wielkim i błyskotliwym talentem, jego uczciwość i prawość w życiu i pracy mogła być doskonałym przykładem służenia ojczystej sztuce. Musimy pozdrowić jego oddaną, ofiarną pracę jako muzyka radzieckiego, robotnika i obywatela; praca, która bez zatrzymywania się i osłabiania trwała aż do jego śmierci, która nastąpiła w trudnych latach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej - w kwietniu 1944 r. * W 1940 r. wyszło z druku dzieło Czesnokowa „Chór i jego kierownictwo”. Powstanie tej książki związane jest nie tylko z gromadzonym przez lata doświadczeniem praktycznej pracy z chórem, ale także z wieloletnią owocną działalnością pedagogiczną jej autora. Już na początku lat dwudziestych, wraz z przybyciem Czesnokowa do konserwatorium, stanął przed problemem stworzenia metodologii pracy chóralnej. Prowadzone po raz pierwszy w państwie sowieckim systematyczne i konsekwentne kształcenie wysoko wykwalifikowanych dyrygentów chóralnych (w czasach przedrewolucyjnych w konserwatoriach nie było wydziałów dyrygenckich i chóralnych), wymagało poważnego zaplecza teoretycznego. Tymczasem ani w krajowej, ani w zagranicznej literaturze pedagogicznej nie było dostatecznie pełnych i pogłębionych prac dotyczących tych zagadnień. Ze swoją wrodzoną dokładnością i miłością do wszystkiego, co dotyczy chóru, Czesnokow przystąpił do stworzenia podręcznika metodologii chóralnej, którą nazwał „studiami chóru”. Czesnokow był pionierem w tworzeniu krajowej teorii pracy chóralnej. W jego książce, zresztą po raz pierwszy, podjęto poważną próbę, zbudowaną na wielu subtelnych obserwacjach i głębokiej znajomości chóralnej natury, uogólnienia rozległego, choć w przeważającej mierze osobistego doświadczenia z chórem. Ponad osiemnaście lat ciężkiej pracy włożył w stworzenie swojej książki. Największą trudnością w pracy nad książką był brak takich utworów, a także niewystarczające doświadczenie samego Czesnokowa w literackim wykładzie najtrudniejszych zagadnień wykonawstwa muzycznego, co często uniemożliwia najlepszym muzykom wyłożenie prawd, które mają długo przyswajalne i jasne. Sam Pavel Grigorievich, żartobliwie, powiedział o tym: „Muszę tylko wziąć do ręki list, ponieważ pióro w mojej dłoni zamienia się w ciężki złom i schodzę na dno ze wszystkimi moimi myślami i wnioskami”. Fascynowało go jednak szlachetne i bezinteresowne zadanie - pozostawienie potomnym, jak mówił, śladów swojej wieloletniej działalności twórczej, która ułatwi i ukierunkuje ich pracę na właściwą drogę. Poświęcił wiele godzin, dni i lat swojego życia na rozwiązanie tego problemu. Większość wniosków zawartych w książce Czesnokowa wiąże się w jakiś sposób z jego bezpośrednią działalnością w chórze. I właśnie dlatego, jak sądzimy, we wszystkich tych twierdzeniach i wnioskach jest prawda, wynikająca z praktycznej celowości, która jest stale niezbędna w żywej pracy. Mimo pewnych błędnych osądów, nieścisłości, niedostatecznego omówienia niektórych zagadnień, często związanych ze słabą znajomością dialektycznej metody poznania przez autora, najbardziej niedoskonałe, z nowoczesny punkt z punktu widzenia, badania P. G. Chesnokova zawsze niosą ze sobą większe lub mniejsze ziarno prawdy i praktycznej użyteczności tam, gdzie są danymi praktyki. Jednym z najbardziej kontrowersyjnych i wątpliwych punktów w opisie metodologii pracy prób nad utworami chóralnymi jest zaproponowany przez Czesnokowa mechaniczny podział całego procesu pracy na „fazy” i „okresy”. Każda faza ma swoje ściśle ograniczone zadanie o charakterze technologicznym lub artystycznym: analiza mozaikowa dzieła; opracowanie systemu i niuansów, dykcji itp. Prace techniczne i artystyczne dzieli się zdecydowanie na dwa okresy. - 14 - Powołując się na wiele interesujących i potrzebnych uwag i rad, całkiem rozsądnie i naturalnie analizując pracę próbną z chórem z głęboką znajomością materii, Czesnokow wyodrębnia różne jej aspekty z tego integralnego procesu - pracy nad systemem, zespołem, nad artystyczne wykończenie pracy. Zagłębiając się jednak w analizę pracy prób, zapomina w praktyce o obowiązkowym przenikaniu się i współzależności tych części. Dokonując takiego podziału, Czesnokow nie wskazuje, że w pracy chóru nad opanowaniem trudności technicznych dzieła należy już określić zadania o charakterze artystycznym i wykonać zadania o charakterze artystycznym, że prace nad opanowaniem technika i ujawnienie treści w rzeczywistości nie mogą istnieć bez siebie, nie prowadząc do nonsensu, że jeśli wymagania techniczne rzeczywiście panują na początku pracy nad dziełem, a wymagania artystyczne w okresie końcowym, to jednak proces wykonania jednym z nich jest tworzenie dzieła sztuki. Ulegając pokusie ustanowienia wzorców metodologicznych i porządku w pracy chóralnej w książce, w swojej pasji do badań analitycznych, Czesnokow popełnia błąd metodologiczny, nie wolny od formalizmu. Należy pamiętać, że to mechanistyczne rozróżnienie starał się utrwalić w swoich studiach z chórem, dzieląc proces prób na dni i godziny, na okresy pracy technicznej i artystycznej, punktowo umieszczając na każdym dźwięku znaki intonacyjne śpiewakami. Wydawać by się mogło, że taki sposób pracy powinien doprowadzić do wyschnięcia i zubożenia artystycznego charakteru dyrygenta i twórczych aspiracji zespołu. Ale żywa rzeczywistość aktywnie temu sprzeciwiała się, praktyka zmieniała obliczenia teoretyczne. I było jasne dla tych, którzy obserwowali, jak talent artystyczny Czesnokowa oświetlał dzieło w pierwszym, tak zwanym „okresie technicznym”, jak bystre ucho i naturalna muzykalność zmusiły go do pracy nad „okresem techniki artystycznej” niedokończonego dzieła chór. w niektórych miejscach prace Największe zainteresowanie wzbudza nie system faz i okresów przedstawiony w księdze, ale szereg przydatnych praktycznych wskazówek, które systematyzują pracę dyrygenta. Patrząc w przeszłość i przypominając sobie performance Czesnokowa, dochodzi się do ostatecznego wniosku, że wszystko w książce jest dobre, czyli zapis danych o jego bezpośredniej działalności wykonawczej. Znacznie gorzej sytuacja wygląda, gdy Czesnokow przechodzi do skomplikowanych uogólnień i podejmuje próbę stworzenia stricte naukowego systemu w dziedzinie sztuk performatywnych. Więcej należy powiedzieć. - 15 - Stworzywszy prawidłowość czysto spekulatywną, w swej istocie może być poprawna, ale przesadnie przez niego teoretyzowana i dlatego straciła elastyczność właściwą „prawom” wykonania, Czesnokow, ze względu na specyfikę swojego charakteru, często uparcie i usilnie dążył do dalszego jej wykonywania w swoim pokoju dyrygenta pracy, nie biorąc pod uwagę specyfiki i specyfiki poszczególnych przypadków praktyki, czasem sobie zaprzeczając. I tak np. jego gest dyrygenta wyróżniał się swobodą, rozpiętością i płynnością ruchu, a charakter wykonawczy był najbardziej charakterystyczny dla sterowania dziełami o szerokim brzmieniu kantylenowym. Ten gest, mały, ostry i szybki, był dla niego mniej udany. To jest długie silne ręce wysokie i szerokie w kościach osoby zdolne były do ​​wielkiego wysiłku fizycznego w chwilach ekspresji i domagania się mocy w brzmieniu chóru. I stworzył bardzo wyrazistą ekspresję w odpowiednich miejscach pracy, sprzeczną z zasadami swojej książki, zgodnie z którymi głównymi wskaźnikami dynamiki ruchu ręki są tylko ich różne pozycje wysokości w stosunku do ciała dyrygenta: forte - ręce u góry, mezzo-forte - pośrodku korpusu, fortepian - poniżej. Czesnokow z wielką niechęcią porzucił swoje teoretyczne zasady. Przychodzi mi na myśl zabawny incydent. Na wydziale dyrygentury chóralnej Konserwatorium Moskiewskiego wiosną 1943 r. Czesnokow i Danilin spierali się o możliwości ukazania przez dyrygenta dynamicznych odcieni muzyki. Czesnokow przekonywał, że postanowienia zawarte w jego książce powinny być regułami dla studentów. N. M. Danilin sprzeciwił się: - Powiedz mi, co pokazuję? - zapytał najlżejszym, płynnym ruchem ręki, prowadząc schemat dyrygenta na poziomie twarzy. - W mojej książce pokazano, że - forte - mówi Czesnokow. Chwilowa cisza... - Ale co to jest?! – wykrzykuje Danilin, błyskając oczami, kładąc ręce w napięciu i potrząsając nimi w takim maratonie, że podłoga drży. „Tu powinien być fortepian”, odpowiada niewzruszenie Czesnokow. Postawione w książce pytanie o specyfikę intonacji interwałów przez śpiewaków, związane z problemem struktury chóralnej, zostało ostro skrytykowane. Słusznie zarzucono Chesnokovowi, że rozważał kwestie intonacji poszczególnych dźwięków akordów niezależnie od trybu. Zwrócono uwagę, że intonacja tych samych interwałów ma różne cechy w zależności od ich przynależności modalnej i funkcjonalnej. Na przykład stosunek wysokości dźwięków w do-mi w tonacji C-dur – 16 – będzie inny niż w a-moll. Zgadzając się jednak z powyższą krytyką, należy zauważyć, że i tutaj opublikowane obserwacje Czesnokowa na temat formacji zawierają szereg poprawnych i użytecznych wskazań, będących jednocześnie pierwszym i słusznym krokiem w kierunku zbadania najbardziej złożonego elementu dźwięczność chóralna - formacja. Instrukcje Czesnokowa dotyczące formacji niewątpliwie zachowały swoje znaczenie w naszych czasach, wymagając jedynie pewnych poprawek i uzupełnień. Na najpoważniejszą uwagę zasługuje zaproponowany przez Czesnokowa wspomniany wcześniej system znaków-strzałek, wskazujących na trudne do wykonania interwały (kroki trybów) i konieczność ich podciągania lub obniżania intonacji. I tu także Czesnokow, dążąc do wyczerpującej kompletności zapisów metodologicznych, nieco przesadził z koniecznością używania znaków, żądając ich umieszczania na wszystkich nutach każdego utworu. Jest mało prawdopodobne, aby istniała potrzeba tak szczegółowego oznaczenia, które w tym przypadku traci znaczenie sygnałów w szczególnie niebezpiecznych intonacyjnych miejscach w partyturze lub partii chóralnej. O potrzebie wstępnej znajomości takich miejsc przez dyrygenta i śpiewaków oraz ich znaku wie już każdy prowadzący chór. * Wiele zastrzeżeń budziła definicja chóru przez Czesnokowa jako „zbiór śpiewaków, w którego brzmieniu występuje ściśle zbalansowany zespół, precyzyjnie dobrany system i artystyczne, wyraźnie rozwinięte niuanse”. ** Taka definicja tak naprawdę nie odsłania artystycznej i estetycznej strony śpiewu chóralnego i nie nakreśla głównych celów ładu edukacyjnego wyznaczonego dla współczesnej sztuki chóralnej. Uważamy jednak za konieczne zwrócenie uwagi czytelnika na fakt, że powyższy cytat jest tylko jedną z definicji podanych przez Czesnokowa chórowi w swojej książce. Nieco wcześniej, już w przedmowie, autorka tak definiuje chór: „Chór a cappella jest pełnoprawnym zjednoczeniem znacznej liczby głosów ludzkich, zdolnym oddać najsubtelniejsze zakręty ruchów duchowych, myśli i uczuć wyrażanych w wykonywanej kompozycji” ***, co znacznie poszerza pojęcie chóru podane w pierwszym sformułowaniu, zbliżając je do współczesnego określenia chóru i jego zadań twórczych. ____________________ * A. V. Sveshnikov zeznał, że podczas swoich zagranicznych podróży musiał obserwować stosowanie metody czosnkowej intonacji w różnych chórach i pomocach dydaktycznych. ** Strona 25 tego wydania. *** Strona 19 tego wydania. - 17 - Bardzo ciekawy rozdział książki poświęcony jest opisowi złożonych form organizacji wokalnej chóru. Czesnokow proponuje w tym rozdziale, mówiąc w istocie rzeczy, nowe sposoby rozwijania artystycznej wyrazistości zbiorowej sztuki śpiewu. Znakomity znawca możliwości ekspresyjnych głosu ludzkiego, testował celowość i realność swojej teorii na doświadczeniach stosowania podziału rejestrowo-barwowego głosów w Kapeli Państwowej w utworach specjalnie napisanych według jego wymagań przez A. V. Nikolsky'ego i Yu S. Sachnowski, z podziałem partii chóralnych na małe grupy tonowe. Według ekspertów, już w pierwszych eksperymentach odczuwalne były poważne pozytywne wyniki. Problem ten z pewnością będzie wymagał poważnej uwagi w dalszym rozwoju rodzimej kultury chóralnej. * W książce Czesnokowa można znaleźć, oprócz wskazanych, wiele nieścisłych, dalekich od kompletnych i nie zawsze poprawnych definicji, pomieszanie pojęć w opisie możliwości wykonawczych chóru i jego organizacji (przede wszystkim dotyczy to definicji chóralnej dźwięczności i elementów wykonania artystycznego – zespołu, niuansów, zróżnicowania i zdefiniowania elementów technicznych i artystycznych w śpiewie chóralnym). Ale mimo wielu niedociągnięć trudno przecenić brzmienie książki Czesnokowa „Chór i jego kierownictwo” w historii rosyjskiej sowieckiej kultury chóralnej. Książkę „Chór i jego kierownictwo” można zaliczyć do wybitnych dzieł, które przynoszą wielką korzyść młodemu pokoleniu sowieckich dyrygentów chóralnych, poszukującym nowych dróg w rozwoju rosyjskiej sztuki chóralnej. Książka Czesnokowa jest rodzajem encyklopedii twórczości chóralnej i jest bez wątpienia najlepszą pracą w tej dziedzinie. O zainteresowaniu książką świadczy również fakt, że gdy wyszedł nakład, nakład został wyprzedany w ciągu kilku godzin. Drugie wydanie książki jest teraz także bibliograficznym rarytasem. Jest znany i tłumaczony za granicą. Wielki muzyk i nauczyciel, człowiek o czystej i bezinteresownej duszy, P.G. Czesnokow kochał swoich uczniów przenikliwą ojcowską miłością, starannie ogrzał ją w swoim sercu. I ta miłość, to ciepło było siłą, która przekonała go o potrzebie dokończenia wieloletniej pracy. - 18 - Swoją książkę skierował do swoich uczniów i przyjaciół, towarzyszy w pracy chóralnej: „Włożyłem w to w skrócie całą istotę prawie pięćdziesięcioletniej praktyki, zrobiłem (i sumiennie) to, co chciałem zrobić dla mojego ulubiona sztuka. * * Są to, ogólnie rzecz biorąc, główne kamienie milowe w życiu i twórczości profesora Pawła Grigorievicha Czesnokowa. Można o nim powiedzieć wiele interesujących i pouczających rzeczy - niezwykłej postaci chóralnej w naszym kraju, reprezentującej bez wątpienia - jak powiedział G. A. Dmitrevsky - "znaczącą stronę w historii muzyki rosyjskiej". K. Ptak _____________ * P. G. Chesn o k o v. List do KB Ptitsy z dnia 23 grudnia 1942 - 19 - PRZEDMOWA AUTORA W tej książce przez słowo chór rozumiem wyłącznie chór bez akompaniamentu instrumentalnego - chór a cappella, któremu w całości poświęcony jest niniejszy utwór. Chór a cappella to pełnoprawne zespolenie znacznej liczby głosów ludzkich, zdolne oddać najsubtelniejsze zaklęcia duchowych ruchów, myśli i uczuć wyrażonych w wykonywanym utworze. Chór a cappella ma własną szkołę antyczną, która osiągnęła wysoki rozwój w XVI wieku; Można to sądzić po zachowanych dziełach takich wielkich mistrzów jak Palestrina, Josquin de Pres itp. Wcale nie twierdzę, że udało mi się w pełni rozwiązać wszystkie poruszone w tym dziele zagadnienia studiów chóralnych i zarządzania chórami; Po omówieniu tych zagadnień w sposób ogólny, wzywam nowe pokolenie dyrygentów do udziału w ich dalszym rozwoju. Zostałem zmuszony do pracy nad książką bez materiałów pomocniczych: nie ma żadnych, z wyjątkiem tych, którzy nie mają specjalnego chóralnego nastawienia w pytaniach forma muzyczna , frazowanie itp. Swoją pracę oparłem na swoich obserwacjach z wieloletniej pracy praktycznej, stawiając sobie za zadanie teoretyczne uzasadnienie wniosków zweryfikowanych w praktyce. W proponowanej książce nie należy jednak szukać zapisów stricte naukowych. Moim celem było utrwalenie i usystematyzowanie dorobku wieloletniej praktyki. Chciałem przede wszystkim ułatwić początkującym dyrygentom podążanie ścieżką, którą sam przebyłem. Niech ta moja praca położy podwaliny pod rozwój nauki chóralnej. - 20 - * Książka podzielona jest na dwie części: I - chór (studia chóralne); część 2 - kierowanie nim (zarządzanie chórem). Pierwsza część ma za zadanie odpowiedzieć na trzy główne pytania: 1) czym jest chór, 2) jakie są elementy chóralnej dźwięczności oraz 3) jakie są sposoby rozpoznawania i rozwijania tych elementów. Zadaniem drugiej części jest określenie praktycznych metod prowadzenia chóru. Wieloletnia praca poświęcona studiowaniu materiałów przedstawionych w tej książce i ich przetwarzaniu, nie na próżno rozważę, czy przyniesie to korzyść młodym dyrygentom chóralnym i będzie wkładem w przyszłą naukę o chórze i jego zarządzanie . Książkę tę dedykuję pamięci mojego nauczyciela i przyjaciela Stepana Wasiljewicza Smoleńskiego, wybitnego muzyka i osoby wszechstronnie wykształconej. Był nauczycielem całej plejady chórmistrzów, z których wielu nadal pracuje w naszym kraju. Z wdzięcznością nie mogę nie wspomnieć tu nazwiska skromnego, bezinteresownego miłośnika sztuki chóralnej K. I. Klugena, który przez lata pomagał mi w pracy nad tą książką. P. Chesnokov - 21 - CZĘŚĆ PIERWSZA CHÓR ______________________________________________________________________ Rozdział pierwszy CO TO JEST CHÓR Co to jest chór, a co nie jest chórem, a tylko zgromadzeniem śpiewaków; czym jest chóralna dźwięczność, a czym jest tylko dźwięk ludzkich głosów; dlaczego jeden chór śpiewa dobrze, a drugi gorzej; co jest niezdrowe i wymaga leczenia w chórze źle śpiewającym? Bez rozwiązania tych kwestii nie sposób dokładnie wskazać dyrygentowi chóralnemu praktycznej drogi jego pracy. Ich uchwała wprowadza nas w dziedzinę studiów chóralnych. Dobre, zdrowe brzmienie chóralne tworzą trzy główne elementy. Czym są te elementy, można ustalić poprzez wszechstronne studium chóralnej dźwięczności świetnie śpiewającego chóru. Spróbujmy wyobrazić sobie brzmienie takiego chóru: ciche, ale szerokie i pełnobrzmiące akordy, niczym fale, płynnie toczą się po nas; urzeka nas płynne, pełnoprawne brzmienie i niesamowita fuzja wszystkich głosów w jednym akordzie; nie słyszymy w tym zjednoczonym brzmieniu nie tylko poszczególnych śpiewaków, ale także poszczególnych partii chóru, wszystko połączyło się i zbalansowało, tworząc piękne brzmienie akordu. Uderza całokształt, monolityczny charakter tego brzmienia: chór z licznymi śpiewakami jawi się nam jak jeden żywy organizm. Akordy falowe zaczynają rosnąć, rozszerzać się, aż w końcu osiągają ogromną moc. W tym najtrudniejszym procesie ekspansji, narastania dźwięku, w tej potędze chóralnej forte, zostaje zachowana ta sama jedność, integralność, a jednocześnie odczuwa się taką lekkość, jakby chór nie poświęcał na to żadnej energii. ekspansja dźwięku na tym dźwięcznym, potężnym forte. Spróbujmy wejść w sam środek chóru i postawmy sobie za cel rozbicie tego pięknego brzmienia na jego elementy składowe. Na początek przyjrzyjmy się przynajmniej partii altówki. - 22 - Co w nim widzimy i słyszymy? Przede wszystkim dostrzegamy skoncentrowaną uwagę śpiewaków na ich roli, dostrzegamy dążenie każdego śpiewaka do połączenia się ze swoją rolą zarówno w sile głosu, jak i w barwie (barwie) dźwięku. Słychać wynik tak skupionej uwagi, takiego dążenia: wszystkie altówki, wzajemnie równoważące się w sile i wtopione w barwy, tworzyły partię chóralną, czyli nie przypadkowe połączenie różnych barwnych napięć wokalnych, ale niejako , jeden mocny i potężny, teraz miękki i łagodny, potem mocny i elastyczny głos chóralny o charakterystycznej jednolicie typowej dla tej partii kolorystyce. Ta równowaga stylistyczna i jedność kolorystyczna jest podstawą pierwszego elementu chóralnej dźwięczności – prywatnego zespołu. Ensemble to francuskie słowo. W tłumaczeniu oznacza to - natychmiast, razem, razem i, co najważniejsze, zrównoważone - najważniejsze jest to, że możesz śpiewać naraz, razem, a nawet razem, ale jeśli nie ma równowagi w sile, to się nie uda co należy nazwać zespołem prywatnym. („Prywatny” nazywamy ten zespół, ponieważ należy on do odrębnej części chóralnej – części chóru). Podstawę pierwszego elementu chóralnej dźwięczności – zespołu prywatnego – odnajdziemy w każdej części znakomitego chóru śpiewaczego. Dlatego, dostrzegając ogólną chóralną dźwięczność, nie słyszeliśmy poszczególnych śpiewaków. Jeśli opuścimy krąg jednej części i spojrzymy z zewnątrz na jej stosunek do chóru (jako część do całości), to dostrzeżemy chęć całej części, zjednoczonej prywatnym zespołem, do równowagi w sile. dźwięku z innymi częściami chóru. To pragnienie tworzy jednolite, zrównoważone brzmienie wszystkich partii chóralnych. W efekcie uzyskuje się wspólny zespół chórowy, który jest kompletnym pierwszym elementem chóralnej dźwięczności. Decydował też o tej całości i jedności wszystkich partii, którą zaobserwowaliśmy, słuchając ogólnej chóralnej dźwięczności. Jeśli zmieścimy się w centrum chóru, odczujemy wiele subtelnych aspiracji – nici, które mocno spajają wszystkie partie. Zauważymy, jak wzdłuż tych wątków biegnie od wokalisty do wokalisty i od imprezy do imprezy chęć wykalibrowania swojego brzmienia, umieszczenia we wspólnym akordzie swojego brzmienia i brzmienia ich imprezy na całkowicie precyzyjnej wysokości w stosunku do dźwięków ich sąsiadów na imprezie i dźwięków innych imprez. Obserwując to, zobaczymy, jak poszczególni śpiewacy i każda partia stara się, wydając dźwięk, polegać zarówno na swoim bliźnim, ze swojej strony, jak i na wszystkich innych częściach chóru, w celu wyrównania i dokładnego ustawienia swojego brzmienia w akordzie iw sensie wysokości. Każdy śpiewak, każda część - 23 - z wyczuciem słucha swoich sąsiadów i innych części, buduje swój dźwięk w stosunku do ich dźwięków całkiem poprawnie i dokładnie. Każdy śpiewak i każda część próbuje usłyszeć cały akord chóralny, a następnie ucho pojedynczego śpiewaka i, powiedzmy, ucho zbiorowe każdej części mówi im dokładną pozycję ich dźwięków w akordzie. Daje to precyzyjnie dostrojony, harmonijny akord. W efekcie powstaje struktura chóralna, struktura chóru jest drugim elementem brzmienia chóralnego. Ten drugi element – ​​system – był źródłem harmonii i piękna, które zaobserwowaliśmy, słuchając ogólnej chóralnej dźwięczności. Lekkość w napięciu i dźwięczność w potężnym forte („jakby chór w ogóle nie zużywał energii”) wynikały z połączenia zespołu z systemem. Pamiętajmy zatem, że tylko ten akord brzmi znakomicie, który jest zrównoważony i zbudowany, a im bardziej zrównoważony i harmonijny akord, tym więcej ma lekkości i dźwięczności. Dlatego im więcej mocy i lekkości musisz osiągnąć w brzmieniu, tym bardziej rygorystycznie musisz zrównoważyć i dokładniej zbudować akord. Zrównoważony i zbudowany akord nabiera lotności: wtedy na najdelikatniejszym pp pofrunie i zabrzmi w najdalszych zakątkach ogromnego pomieszczenia. Akord, pozbawiony zespołu i strojenia, zacina się w refrenie i nie wybrzmiewa nawet przy głośnym ff. Przyjrzyjmy się chórowi jeszcze uważniej, wsłuchajmy się jeszcze uważniej, a dostrzeżemy całą sieć wątków-aspiracji innego porządku niż w zespole i systemie. Zobaczymy i poczujemy, że te nowe wątki, emanujące z każdego wokalisty i niejako w wiązkach z każdej części, pędzą do jednego punktu. Tym centralnym punktem przewodnim chóru jest dyrygent. Widzimy, jak każdy śpiewak i każda partia, dbając o zespół i strojenie, jednocześnie zwracają uwagę na dyrygenta. Wyraźnie czujemy, że każdy śpiewak jest silnie związany z dyrygentem; że wola dyrygenta jest jego wolą; że śpiewak nie myśli o wydaniu jednego dźwięku bez obserwacji dyrygenta i pozostawania z nim w ciągłej komunikacji; że jest silny w tej społeczności i w tym prowadzeniu. Taka komunikacja i połączenie śpiewaków z dyrygentem ustanawia wzajemne zrozumienie niezwykłej wrażliwości: najdrobniejsze wskazanie dyrygenta jest natychmiast dostrzegane i wykonywane przez wszystkich śpiewaków, wszystkie partie, wszystkie w chórze; Spojrzenie, wyraz twarzy, wewnętrzne ruchy artystycznego odczucia dyrygenta odbijają się natychmiast w świadomości i uczuciach śpiewaków. Z tego subtelnego wzajemnego zrozumienia rodzi się trzeci element chóralnej dźwięczności – niuanse, czyli odcienie. - 24 - Po przeanalizowaniu brzmienia wyobrażonego przykładowego chóru ustaliliśmy więc trzy główne składniki brzmienia chóralnego: zespół, strukturę, niuanse. Właściwości i znaczenie tych trzech głównych elementów dźwięczności chóralnej można wyraźnie przedstawić za pomocą poniższej tabeli: Elementy Właściwości elementów Wyniki Zespół Równowaga, jedność każdej części i wszystkich części Skala integralności Harmonia, wyrównanie, dokładność akordu Piękno Niuanse Percepcja i wykonanie instrukcji dyrygenta Ekspresyjność Wymienione główne elementy chóralnej dźwięczności są niezbędne. Wyobraź sobie, że w chóralnej dźwięczności nie ma zespołu. Ta nieobecność sama w sobie zepsuje chóralną dźwięczność, ponieważ nie będzie równowagi brzmieniowej zarówno w każdej partii między tworzącymi ją śpiewakami, jak iw chórze między poszczególnymi partiami. Jednocześnie brak zespołu będzie miał również zły wpływ na inne elementy chóralnej dźwięczności - na strojenie i niuanse: na strojenie, ponieważ śpiewacy i partie nie słyszą wszystkich towarzyszy i wszystkich partii chór nie będzie w stanie zbudować akordu tak, jak powinien; niuanse pod nieobecność zespołu nie mogą być jednolite, przyjazne, znowu dlatego, że śpiewacy nie będą w stanie ich zmierzyć, nie usłyszawszy ani swoich partyjnych sąsiadów, ani wszystkich części chóru. Widać stąd jasno, że brak zespołu niszczy chóralną dźwięczność. O braku systemu nie trzeba mówić, bo łatwo sobie wyobrazić, jak „piękne” będzie brzmienie, jeśli chór zacznie śpiewać rozstrojone, rozstrojone. Wydawałoby się, że jeśli jest zespół i system, to zapewnione jest dobre brzmienie chóralne i brak niuansów go nie zniszczy. W rzeczywistości tak nie jest. Niuanse nadają brzmieniu chóralnemu niezbędną ekspresję, której brak pozbawia go witalności: bez niuansów dźwięczność chóralna jest martwa. - 25 - Budowanie i tworzenie zespołu może być żywotne i żywe tylko wtedy, gdy istnieją niuanse. Tak więc brak zespołu, systemu, niuansów, a co więcej, wszystkich razem, niszczy chóralną dźwięczność. Co do dykcji, tempa, rytmu itp. , to wymagania te dotyczą już wykonania, przekazu utworu: bez nich, a raczej przy słabym ich rozwinięciu, zachowana jest jeszcze chóralna dźwięczność (szczegóły na ten temat na końcu rozdziału V, Część 1). Wykonanie, przekaz utworu nie powinien być mylony z brzmieniem chóralnym jako takim: przy dobrym brzmieniu chóralnym może dojść do antyartystycznego, wręcz niepiśmiennego przekazu utworu. Jeśli chór o dobrym brzmieniu ma słabą dykcję, tj. chór słabo wymawia słowa, niewyraźnie, to z jednej strony ucierpi jasność kompozycji, a z drugiej kunszt wrażenia. Wykonywana kompozycja brzmi w całości i harmonijnie, a nawet ekspresywnie, ale trudno zrozumieć jej znaczenie, gdyż nie sposób rozróżnić słów, które śpiewa chór. Jest to niewątpliwie znacząca wada pod względem wrażenia artystycznego i jasności przekazu. Ale czy chóralny dźwięczność cierpi z powodu tej wady? Nie. Nie, bo wykonywany utwór brzmi zarówno w całości, jak i pięknie i choć nie jaskrawy, to jednak jest wyrazisty. Tak więc słaba dykcja chóru z dobrą dźwięcznością psuje jasność przekazu i kunszt wrażenia, ale nie niszczy chóralnej dźwięczności jako takiej. Jeśli dobry chór dźwiękowy śpiewa poza rytmem, słuchacz może odczuwać niezadowolenie, a nawet irytację. Ale chóralna dźwięczność nadal nie zostanie utracona, bo można śpiewać nierytmicznie, ale wyważone, harmonijne i do pewnego stopnia ekspresyjne. Jeśli dobry chór wykonuje utwór w niewłaściwym tempie, to można współczuć samej kompozycji i jej twórcy, ale nie winić chóralnej dźwięczności, bo można śpiewać w niewłaściwym tempie, nawet jeśli jest zespół, struktura i niuanse. Tak więc brak dobrej dykcji, dokładnego rytmu i prawidłowego tempa, psujących wykonanie utworu, nie niszczy chóralnej dźwięczności. Zespół, struktura i niuanse są głównymi i niezbędnymi elementami chóralnej dźwięczności jako takiej. To stanowisko powinno być podstawową zasadą, kamieniem węgielnym u podstaw nauki chóralnej - w nauce chóralnej. Na podstawie tego podstawowego przepisu można dokładnie określić, czym jest chór? Chór to taki zbiór śpiewaków, w którego brzmieniu występuje ściśle – 26 – zbalansowany zespół, precyzyjnie dobrany system i artystyczne, wyraźnie wypracowane niuanse. Dający bardzo ważne do głównych elementów uważamy za konieczne, przed ich szczegółowym rozważeniem, podanie elementarnych zasad ich tworzenia i doskonalenia. Zasady te obowiązują każdego śpiewaka chóralnego i tylko ich przestrzeganie pozwoli na opanowanie elementarnej techniki chóralnej. Oto zasady, które są niezbędne i dostępne każdemu śpiewakowi chóralnemu, których spełnienie musi być stale monitorowane przez dyrygenta: 1. Każdy, kto śpiewa w chórze, musi z wyczuciem wsłuchiwać się w swoją partię, aby zrównoważyć w niej mocą jego głos i łączą się z nim z barwą jego dźwięku. Dokładne wykonanie tej zasady daje prywatny zespół. 2. Każda część, po połączeniu się i zrównoważeniu w sobie, musi z wyczuciem słuchać wszystkich innych części chóru, aby zrównoważyć się w całości chóralnej dźwięczności mocą swojego brzmienia. Umiejętność wykonania tej zasady da zespołowi ogólnemu. 3. Każdy śpiewak w chórze, wypracowując zespół partii, musi jej wysłuchać, aby połączyć się z nią w ścisłej zgodzie z wysokością swojego brzmienia. Wykonanie tej zasady da partii prywatny system. 4. Każda część, zjednoczywszy się w prywatnym i ogólnym zespole i udoskonaliwszy swój prywatny system, musi uważnie słuchać wszystkich innych części i postrzegając akord chóralny jako całość, całkiem poprawnie i dokładnie zbudować swoją wysokość w stosunku do wysokości. pozostałych części chóru. Dokładność wykonania tej zasady da ogólny system chóralny. 5. Każdy śpiewak w chórze musi nawiązać stałą komunikację z dyrygentem, widzieć i rozumieć jego polecenia oraz dokładnie je wykonywać. Wykonanie tej zasady da niuanse chóralne. Rozsądnie wpajając i stale przywołując te elementarne zasady, dyrygent stopniowo, ale pewnie rozwinie w śpiewakach poczucie zespołu, poczucie porządku i wyczucie zrównoważonych niuansów. Chór jako całość może powoli, ale stanowczo opanuje główne elementy chóralnej dźwięczności. Dopiero zdobywając je i doskonaląc się w nich, zespół śpiewaków słusznie będzie nazywany chórem. - 27 - Rozdział drugi SKŁAD CHÓRU W zależności od składu chóru, najczęstsze są trzy główne typy: 1. Chór głosów żeńskich lub dziecięcych (lub obu), 2. Chór głosów męskich, 3. Chór głosów mieszanych głosy sopranów i altów, a drugi rodzaj chóru, składający się z tenorów i basów, nazywamy chórami jednorodnymi. Z połączenia tych dwóch jednorodnych grup chóralnych (górnej i dolnej) otrzymuje się jedną grupę mieszaną, tak że chóry pierwszego i drugiego typu można uznać za dwie połówki chóru trzeciego typu. Nie neguje to bynajmniej ich niezależnego znaczenia, ale oba razem tworzą najdoskonalszy typ chóru - chór mieszany. W skład chóru pierwszego typu wchodzą: I sopran, II sopran (lub mezzosopran), I alt i II alt (lub kontralt). Jeśli tę kompozycję zobrazujemy najprostszym akordem chóralnym, to głosy chóru układają się w następujący sposób: W skład chóru drugiego typu wchodzą: I tenory, II tenory, barytony, basy i oktawiści. __________________ * Biorąc pod uwagę kwestię składu chóru, PG Czesnokow nie charakteryzuje możliwości artystycznych i wykonawczych konkretnego typu chóru. (Uwaga S. Popowa). - 28 - Ten sam akord dla chóru o tej kompozycji należy ułożyć w następujący sposób: Łącząc jednorodne grupy chóralne typu I i II otrzymamy kompletny chór mieszany, najdoskonalszy rodzaj chóru, który powinien składać się z dziewięciu głosy: 1) I sopran, 2) II sopran, 3) I alty, 4) II alty, 5) I tenory, 6) II tenory, 7) barytony, 8) basy i 9) oktawiści. Układ akordu dla całego chóru mieszanego będzie wyglądał następująco: Porównując zakresy i rejestry partii chóralnych zobaczymy (szczegółowo w rozdziale III część I), że cały chór mieszany dzieli się na cztery grupy pokrewnych głosy: 1) I sopran i 1-e tenor, 2) II sopran i II tenor, 3) alty i barytony, 4) basy i oktawy. Graficznie można to zobrazować w następujący sposób: Jednocześnie, zgodnie z rejestrami, chór jest podzielony (przywiązujemy szczególną wagę do tego podziału) odpowiednio na trzy warstwy, zgodnie z brzmieniem akordu (przy dublowaniu): 1) warstwa głosów górnych, 2) warstwa głosów środkowych i 3) warstwa głosów dolnych, jak widać z tabeli i przykładu muzycznego: - 29 - 1. Warstwa bramek górnych. - I poł. + pierwsza dziesiątka. 2. Warstwa średnich celów. - 2 konp. + 2. dziesiątka. + alt. + baryt. 3. Warstwa niższych celów. - basy + oktawy Niewystarczająco dobra dźwięczność chóralna wynika często m.in. jeszcze słabszy. (Porozmawiamy o tym szerzej w rozdziale o zespole). * Nie bez znaczenia jest kwestia jak najmniejszej liczby śpiewaków w każdej partii chóralnej. Jego prawidłowe rozstrzygnięcie pozwoli na uzasadnienie dalszych wniosków. Jeśli weźmiemy za partię jednego śpiewaka, to oczywiście partia chóralna nie zadziała, ponieważ jeden śpiewak jest solistą. Czy w partii chóralnej pojawi się dwoje śpiewaków? Nie, nie zrobią tego: w momencie, gdy jeden śpiewak nabierze oddechu, drugi będzie na stanowisku solisty. Jeśli weźmiemy na imprezę trzech śpiewaków, to partia się uformuje: jak jeden z trzech nabiera oddechu, to wciąż dwóch śpiewa. Dzięki temu przy trzech zręcznych śpiewakach można stworzyć minimalną w kompozycji partię chóralną. Najmniejsza liczba śpiewaków w każdej części chóralnej to trzy. Jeśli skomponujemy każdą część z najmniejszej liczby śpiewaków, otrzymamy: Soprany - 3 Alty - 3 Tenory - 3 Basy - 3 ___________ Razem 12 osób. W związku z tym do powstania właściwie zorganizowanego chóru mieszanego, takiego, który składa się z co najmniej 12 śpiewaków, potrzebny jest mały trzyosobowy chór mieszany. dla każdej małej części chóru. istnieje w tym samym czasie niekompletny chór*, zmuszony jest ograniczyć się, jak to się powszechnie mówi, do „czystych czterech części”. Równomiernie zwiększając każdą część małego chóru, zbliżymy się do najmniejszej ilości średniego (ale już pełnego) chóru mieszanego. Gdy liczba śpiewaków w każdej części małego chóru podwoi się (i potroi w partii basowej), zmieni się on w średni chór mieszany z najmniejszą liczbą śpiewaków, a mianowicie: W partii basowej, jak widać z tabletu, dokonano przegrupowania: jeden śpiewak został dodany do linii basu kosztem oktawistów. Jest to zalecane, ponieważ część basowa, jako główna, wymaga lekkiego wzmocnienia. W stosunku do oktawistów można dopuścić odejście od podstawowej zasady – „najmniejsza liczba śpiewaków w partii to trzy”; część oktawistyczna w zasadzie nie jest częścią odosobnioną - ta piękna brzmieniowo część jest już w pewnym stopniu luksusem w chórze (nawiasem mówiąc, prawie koniecznym). Ta część powinna być używana bardzo ostrożnie, unikając nadużyć, w przeciwnym razie blask jej dźwięku zostanie osłabiony, a nawet stanie się irytujący. Przeciętny chór mieszany o najmniejszym składzie (27 osób) może wykonywać, z nielicznymi wyjątkami, prawie całą literaturę chóralną, gdyż jest to chór kompletny, czyli złożony z 9 części chóralnych. Równomiernie zwiększając wszystkie jego partie, zbliżymy się do najmniejszego składu dużego chóru mieszanego. Kiedy liczba śpiewaków jest przeciętna mieszana ________________ * Zwróć uwagę na szczególne użycie terminów: „pełny chór” i „niepełny chór”. Przez „niepełny” – P.G. Chesnokov oznacza mały chór, podczas gdy „pełny” chór to chór, w którym partie chóralne można podzielić na grupy. Jest to sprzeczne z obecnie przyjętym rozumieniem powyższych terminów. „Niekompletny” odnosi się do chóru, w którym brakuje partii chóralnej, np. chóru składającego się z partii sopranowej, altowej i tenorowej. „Complete” to chór, w którym występują wszystkie partie chóralne (sopran, alt, tenor i bas), niezależnie od ich składu liczbowego. (Uwaga S. Popowa). - 31 - chór podwoi się, zamieni się w duży chór mieszany z najmniejszą liczbą śpiewaków: Cała literatura chóralna jest dostępna dla tego potężnego chóru, ponieważ każda jego część może tworzyć cztery prawidłowe grupy po 3 śpiewaków. Powyższe obliczenia mogą wydawać się nieco abstrakcyjne. Nie upieramy się przy nich kategorycznie, ale uważamy za konieczne podkreślić, że są one efektem wieloletnich obserwacji i doświadczeń. Wskazując początkową najmniejszą liczbę śpiewaków dużego chóru mieszanego, nie podejmujemy się określenia jego maksymalnej maksymalnej liczby, ale uważamy za konieczne zastrzeżenie, że istnieje granica, po przekroczeniu której dźwięczność muzyczna dużego chóru przekształci się już w dźwięczność szumową . * Jeśli chodzi o aranżację chóru, to pytanie jest interpretowane na różne sposoby. Spróbujmy znaleźć obiektywne uzasadnienie jej rozwiązania. Chór, jak wspomniano powyżej, podzielony jest na cztery grupy głosów pokrewnych. Ustawmy partie pierwszej grupy na przeciwległych końcach sceny. Czy będzie im wygodnie śpiewać? Oczywiście, że nie: mając jednakowe zakresy i rejestry oraz śpiewając z dublowaniem w oktawach, zawsze starają się być bliżej siebie. Spróbuj odsunąć oktawistów od basów, a usłyszysz szmer pierwszego: „To niewygodne, basów nie słychać, nie ma się na kim oprzeć”. Dlatego podmioty powiązane muszą należeć do tej samej grupy. Jednocześnie partie tworzące warstwę wyższych głosów i przejmujące większość materiału melodycznego powinny znajdować się po prawej stronie dyrygenta. W całym chórze rozmieszczone są fragmenty warstwy środkowej, wypełniające przestrzeń między warstwami górną i dolną materiałem harmonicznym. Wreszcie partie niższej warstwy, jako partie fundamentalne, jako podstawa, na której opiera się cały ciężar akordu chóralnego, muszą ciążyć ku centrum. Proponowana aranżacja chóru została zweryfikowana doświadczeniem i obserwacjami. Ale to nie jest – 32 – coś bezwarunkowego; czasami warunki pomieszczenia i akustyczne mogą wymagać pewnych zmian w aranżacji chóru*. Po rozważeniu różnych typów chóru i kolejności jego rozmieszczenia, zajmijmy się kilkoma kwestiami organizacyjnymi. Dyrygent chóru musi mieć asystentów zarówno w części muzyczno-artystycznej, jak i organizacyjnej. Asystent dyrygenta dla części muzycznej prowadzi prace przygotowawcze z chórem i zastępuje dyrygenta w przypadku jego nieobecności z jakiejkolwiek przyczyny. Asystent dyrygenta w części muzycznej jest członkiem chóru, uczestniczy w całej pracy dyrygenta, asymilując jego wymagania, tak aby w przypadku zastąpienia nie wprowadzał nowych interpretacji samego siebie. Nie powinno być dwóch wpływów na chór i różnych kierunków w utworze. Nie ulega wątpliwości, że asystent dyrygenta musi mieć odpowiednie wykształcenie muzyczne. Kierownikiem chóru powinien być asystent dyrygenta w części organizacyjnej. Głównym zadaniem kierownika chóru jest zapewnienie porządku, takiej organizacji, która jest niezbędna do pracy artystycznej. Ponadto każda z czterech części chóralnych musi mieć kierownika części chóralnej, który odpowiada za nią zarówno od strony organizacyjnej, jak i muzycznej. Opiekun chóru powinien być znakomitym, doświadczonym śpiewakiem, odpowiednio wykształconym muzycznie. Jej reprezentantem, żywym łącznikiem z dyrygentem, jest naczelnik chóralnego pariasu. Musi dokładnie znać każdego śpiewaka ze swojej partii. Dostrzegając mankamenty śpiewaków swojej partii, może i musi je wskazać, osiągając w ten sposób poprawę każdego śpiewaka z osobna i całej partii jako całości. Niedoświadczony, słabo wyszkolony technicznie wokalista ________________ * W przypadku basów i tenorów zaleca się wykonanie podestu na scenie tak, aby stały głową nad sopranami i altami. - 33 - naczelnik musi oddać się pod przewodnictwem doświadczonego śpiewaka, który prowadzi go, aż nabierze doświadczenia i udoskonali swoją technikę. Ten przewodnik ma wielką wartość praktyczną. Bez względu na to, jak dobry śpiewak, który wstąpił do chóru, spotyka się ze sposobem śpiewania, z metodami dyrygenta, których jeszcze nie zna, i dlatego irracjonalne jest od razu stawiać go w pozycji kompletnego niezależna piosenkarka. Naczelnik partii chóralnej jest w tym przypadku nieodzownym pomocnikiem dyrygenta. Niezawodnie będąc obecnym na próbie głosu, słuchu, wiedzy i umiejętności nowo wchodzącego do chóru śpiewaka, naczelnik musi natychmiast wyłonić doświadczonego śpiewaka w jego partii chóralnej i oddać pod swoje kierownictwo nowicjusza. Z tego jasno wynika, że ​​tylko tylu śpiewaków może zostać przyjętych z powrotem do partii chóralnej, ilu jest w niej doświadczonych śpiewaków, którzy mogą prowadzić początkujących. Z zastrzeżeniem tego rozkazu, przybysz nie może hamować swojej partii, ingerować w nią: przy pierwszym błędzie zostanie zatrzymany przez starszego wokalistę-lidera. Z biegiem czasu, gdy taki początkujący stopniowo zdobywa doświadczenie, opanowuje technikę dyrygencką, uczy się prowadzenia zarówno prywatnego, jak i ogólnego zespołu chóralnego, systemu itp. - Zostaje niezależnym piosenkarzem. Takiemu śpiewakowi, który ma już za sobą praktykę szkoleniową, warto dać trochę czasu niedoświadczonym na naukę: obserwując błędy swojego ucznia, jasno zrozumie, że sam musiał przejść ten „kurs”. Naczelnik partii chóralnej musi wybrać z jej składu jednego śpiewaka, który będzie odpowiedzialny za nuty jego partii. Jednocześnie warto zachować pięć dobrych, trwałych teczek – cztery dla chóru (po jednym na część) i jeden dla dyrygenta. Bibliotekarz po otrzymaniu od dyrygenta wskazania, które kompozycje iw jakiej kolejności zostaną opracowane na próbie, zgodnie z tym układa nuty w foldery i przekazuje je wybranym w każdej części śpiewakom. Dyrygent zapowiada rzecz do wypracowania. Osoby odpowiedzialne za foldery muzyczne rozdają notatki i po zakończeniu pracy nad tym utworem natychmiast zbierają je z powrotem do teczek; nawet naczelnik nie powinien, oprócz osób odpowiedzialnych za teczki, dysponować notatkami – zgodnie z tą zasadą teczki z notatkami dotrą pod koniec próby do bibliotekarza w tej samej kolejności, w jakiej je wydał . Bibliotekarz jest odpowiedzialny za teczkę dyrygenta. Wszystkie te środki organizacyjne mają ogromne znaczenie praktyczne. W chórze wszystko powinno być połączone, spięte, zlutowane. Przy jasnej organizacji nie powinno dojść do naruszenia od strony muzycznej czy społecznej sprawy - 34 -: funkcje organizacyjne są precyzyjnie rozdzielone, każdy dział pracy organizacyjnej oddawany jest we właściwe ręce. Każde ogniwo inteligentnie koordynuje swoją pracę z drugim w imię interesów wspólnej sprawy, do chóru zostaje mocno wprowadzona organizacja i dyscyplina niezbędna do owocnej działalności artystycznej. * Dość często krytykuje się dyrygenta, który wymaga dyscypliny: zarzuca mu się zbyt surowy, że ma zbyt wysokie wymagania. Oczywiście wszystkie nierozsądne żądania należy potępić. Spróbujmy zagłębić się w tę kwestię. Wiemy z doświadczenia, do jakich rozczarowujących rezultatów czasami prowadzą takie „żądania”. Jak można żądać na przykład osobistej sympatii lub szczerego i serdecznego udziału we wspólnym dziele artystycznym? Można to tylko chcieć, a osiąga się to nie przez wymagania, ale za pomocą innych środków. Przede wszystkim trzeba być wymagającym od siebie i wiedzieć, że każda praca dyrygenta z chórem musi być aktem twórczym, że przypływ, kontrolowany przez poczucie artystycznej proporcji, musi być stałym towarzyszem dyrygenta zarówno w przygotowaniu pracy i występów publicznych. Dyrygent musi być zawsze na pozór schludny, uprzejmy, nigdy nie dopuszczać do grubiaństwa: musi mocno pojąć, że grubiaństwo i dobra praca artystyczna wykluczają się nawzajem. Dyscyplinę chóru dzielimy na zewnętrzną i wewnętrzną. Zewnętrzna dyscyplina to porządek, niezbędny warunek wykonywania jakiejkolwiek pracy zbiorowej. Ta zewnętrzna dyscyplina jest niezbędna jako środek kultywowania i ustanawiania wewnętrznej dyscypliny niezbędnej do pracy artystycznej. Troska o zachowanie zewnętrznej dyscypliny jest bezpośrednią sprawą kierownika chóru i kierownika partii chóralnych, spokojnie i rozsądnie ustalają oni porządek zewnętrzny niezbędny do pracy. Ale jeśli tylko starsi zawsze dbają o zachowywanie zewnętrznej dyscypliny, to nie jest to trwałe. Sam dyrygent musi stopniowo i cierpliwie wpajać chórowi rozsądną i świadomą zewnętrzną dyscyplinę. Konieczne jest, aby śpiewak, pod wpływem miękkiego, uporczywego wpływu dyrygenta, sam zdyscyplinował wyraźnie, że dyscyplina zewnętrzna zależy od niego, że jest konieczna i że tylko wtedy, gdy jest obecna, chór jest zdolny do twórczego artystycznego praca. Zewnętrzna dyscyplina tworzy w chórze atmosferę powagi, głębokiego szacunku dla sztuki, tego zewnętrznego ładu i tej koncentracji, która już wprowadza chór w obszar wewnętrznej dyscypliny artystycznej. Tak więc dyscyplina porządku wewnętrznego jest ściśle powiązana z dyscypliną tego, co zewnętrzne. Bez tego trudno będzie dyrygentowi wraz z chórem nadać twórczo sens swoim studiom. Praca twórcza, a zwłaszcza wykonanie artystyczne, to delikatny i złożony proces. Wymaga niezwykłej koncentracji, zamyślenia, nastroju, głębi. Nie można sztucznie i pochopnie wywołać przypływu kreatywności, który determinuje prawdziwe działania artystyczne. Ale możemy przygotować do tego drogę. Drogami tymi jest wzmocnienie zewnętrznej dyscypliny i przezwyciężenie trudności technicznych w przetwarzanym materiale. Kiedy zdyscyplinowany chór przezwycięża te trudności, torują się ścieżki prowadzące do pola dyscypliny wewnętrznego porządku artystycznego, w obecności którego tylko może pojawić się wzniesienie i natchnienie. Tylko przy uważnym przestrzeganiu wszelkich wymogów dyscypliny zewnętrznej i wewnętrznej chór staje się zdolny do natchnienia i artystycznego działania, a dzieło chóru staje się prawdziwym dziełem sztuki. Dla pomyślnej pracy chóru ogromne znaczenie ma talent muzyczny każdego śpiewaka. Dlatego przyjmując nowego śpiewaka, dyrygent musi zwrócić należytą uwagę na jego talent muzyczny. Uzdolniony muzycznie wokalista ma wyobrażenie o pięknie dźwięku, a co za tym idzie, chęć znalezienia takiego dźwięku; znalezienie odpowiedniego dźwięku zajmie niewiele wskazówek i porad. Dzięki przyswajaniu elementarnych informacji o oddychaniu i powstawaniu dźwięku uzdolniony muzycznie wokalista, przy pomocy bardzo niewielu ćwiczeń, szybko osiąga dobre wyniki. Im więcej uzdolnionych muzycznie śpiewaków jest w chórze, tym łatwiej chór rozumie i dostrzega wymagania dyrygenta, tym bardziej odnosi on sukcesy w swojej pracy. * Dwa słowa o liczbie i czasie trwania prób. Z wieloletniej praktyki dochodzimy do wniosku, że najmniej prób dla chórów amatorskich to dwie w tygodniu. Przy jednej próbie w tygodniu efekty wykonanej pracy są prawie całkowicie rozpraszane przez następną, nabyte umiejętności wygładzają się. W tych warunkach rezultaty nie są odczuwalne, śpiewacy tracą zainteresowanie pracą. Profesjonalne chóry muszą ćwiczyć codziennie (z wyjątkiem weekendów). Czas trwania prób nie powinien przekraczać 2½ godziny: pierwsza część 1¼ godziny, reszta – ¼ godziny, a druga – 1 godzina. Studiując strukturę lub niuanse, można polegać na niektórych uzasadnienie naukowe , podczas gdy dla zespołu jest to prawie niemożliwe. Analizując system, zajmiemy się skalą, interwałami, melodią, harmonią; studiowanie niuansów, - z motywem, frazą, zdaniem, kropką, formą muzyczną; do zespołu podchodzimy głównie z punktu widzenia jego bezpośredniego odczuwania. Aby osiągnąć zespół, śpiewak musi być jak najbardziej zrównoważony i wtapiać się w swoją partię, partie - w chórze zbalansowanym, dyrygent - aby regulować siłę dźwięku zarówno poszczególnych śpiewaków, jak i całych partii. Styl zespołowy jest kluczowy; brak jest jeszcze naukowych i teoretycznych uzasadnień w tym zakresie. Ale wciąż staramy się uogólniać wyniki naszych praktycznych obserwacji. * Aby uzyskać zespół, czyli zrównoważone brzmienie śpiewaków w każdej partii chóralnej i wszystkich partiach chóru, wymagane jest: 1. Taka sama liczba śpiewaków w każdej partii chóralnej. Nierzadkie w praktyce chóralnej przypadki, kiedy w chórze jest mniej altów niż sopranów, niewłaściwie mało 2 C. * i 2 T., należy uznać za zjawisko nienormalne. Konsekwencją takiej anomalii jest zwykle to, że chór albo w ogóle nie nabywa zespołu, albo z wielkim trudem zdobywa jego pozory. ______________ * W poniższym przedstawieniu zastosowano skróty: 2 S. (drugie soprany), 2 T. (drugie tenory) itd. - 37 - 2. Ta sama jakość głosów w każdej części chóralnej. Jeżeli na przykład partia 1S ma w swoim składzie 6 głosów - 2 silne, 2 średnie i 2 słabe, to wszystkie pozostałe partie należy budować pod względem ilościowym i jakościowym w przybliżeniu w ten sam sposób. Załóżmy, że partii 1 S o wskazanym składzie przeciwstawi się partia 1 S, składająca się z jednego silnego i pięciu słabych głosów. Przy tak złym układzie sił, te dwie partie, choć równe liczebnie śpiewakom, trudno będzie zrównoważyć, zwłaszcza in forte, i dlatego bardzo trudno będzie założyć zespół. W imię jakościowej równoważności głosów chóralnych można czasem poświęcić dokładne przestrzeganie normy ilościowej, jeśli tylko przestrzegane jest główne prawo zespołu – równowaga. Jednak nasze wieloletnie doświadczenia i obserwacje pokazują, że pierwszy warunek zespołu - taka sama liczba śpiewaków w partiach chóralnych - powinien być w miarę możliwości spełniony. 3. Głosy jednotonowe w każdej ze stron. Często pojawiają się głosy, które pod względem barwy wydają się wzajemnie uzupełniać, a tym samym łączą się pod warunkiem równowagi w sile. Rzadko, ale jednak zdarzają się pasma, których barwa znacznie odbiega od typowej barwy danej partii, co sprawia, że ​​prawie niemożliwe jest zlanie się z nią we wspólną barwę. Takich śpiewaków o ostro odosobnionej barwie nie należy przyjmować do chóru: jeden lub dwa takie głosy wystarczą nawet na dużą partię chóralną, by zespół się rozpieszczał. Uwaga: należy również unikać śpiewaków z silną wibracją, czyli kołyszącym głosem: silna wibracja niszczy prywatny zespół. Chór, którego części są budowane zgodnie z powyższymi trzema wymogami, ma już charakter zespołu, który zgadzamy się na niezbędne przesłanki, aby nazwać mechaniczny *: aby osiągnąć taki chór, jakby ________________ * To termin budzi zastrzeżenia. Zespół, jako element chóralnej dźwięczności, nigdy nie powstaje w chórze „mechanicznie”, lecz jest wynikiem świadomych działań chórzystów i jego dyrygenta. (Uwaga S. Popowa). - 38 - samo w sobie, niemal bez wysiłku śpiewaków, zabrzmi stosunkowo równo. Wynika to z faktu, że w chórze zarówno liczba śpiewaków, jak i jakość głosów oraz ich barwa są zrównoważone. Im dokładniej te trzy warunki zostaną spełnione, tym bardziej wdzięczna będzie gleba za manifestację tego rodzaju doskonałego zespołu, który należy nazwać artystyczno-organicznym. Równowaga jest głównym wymogiem zespołu. Dopuszczalne są jednak również odstępstwa od niego *. Odchylenia te są trojakiego rodzaju: 1. Częściowa izolacja od zespołu jakiejkolwiek partii prowadzącej główną melodię utworu lub jej poszczególne części, a także wysunięcie na pierwszy plan wszelkich pomniejszych figur melodyczno-rytmicznych towarzyszących głównemu tematowi. 2. Pełne wyjście z zespołu solisty przy wykonywaniu utworów na jeden głos z towarzyszeniem chóru. 3. Wybór główny temat w utworach o stylu kontrapunktowym (imitacje, kanon, fuga itp.). Odchylenia te wynikają z perspektywy wykonania i są bezpośrednio związane z niuansami, które głównie tworzą tę perspektywę. Pośrednio jednak oddziałują one także na zespół w zakresie wzajemnego zrównoważenia brzmienia partii chóralnych. Dlatego przy badaniu zespołu należy poruszyć je przynajmniej krótko. Pierwszy rodzaj odstępstwa od wymagań równowagi najłatwiej zrozumieć na przykładzie muzycznym, gdyż widoczność oznaczeń i oznaczeń dynamicznych niuansów lepiej niż słowa odsłoni jego istotę. Aby to zrobić, należy mocno przestudiować muzykę proponowanego przykładu, a następnie przejść do wyjaśnień słownych, porównując je z przykładem muzycznym. Po przestudiowaniu muzyki przykładu muzycznego i przeanalizowaniu go, zobaczymy, że partia tenorowa odgrywa główną rolę w powyższym fragmencie: zawiera główną ideę całego fragmentu, określa główną melodię i przekazuje tekst zawartość. Dlatego konieczne jest wysunięcie na pierwszy plan partii tenorowej z powyższego przykładu, dlatego potrzebna jest tu częściowa selekcja z zespołu. _________________ * We współczesnych studiach chóralnych pojęcie zespołu obejmuje nie tylko równowagę głosów i partii chóru pod względem siły brzmieniowej – dynamikę, ale także potrzebę odpowiedniej proporcji takich elementów jak intonacja, struktura, barwa, rytm, agogika, które razem tworzą zespół chóru. (Uwaga S. Popowa). - 39 - ______________ * Partia fortepianu jest dołączona, aby ułatwić czytanie partytury. - 40 - - 41 - - 42 - Dominująca część w tym przypadku łączy się z zespołem ogólnym dopiero na końcu pasażu - w t. 12-15. Tutaj staje się już odpowiednikiem innych części chóru i zgodnie z ogólnym wymogiem zespołu musi się z nimi balansować. Jeśli chodzi o wysunięcie na pierwszy plan figur drugorzędnych towarzyszących melodii głównej, to zaznaczono je wyraźnie w nawiasach z liczbą 1b. Te drobne frazy pojawiają się zawsze tam, gdzie melodia główna schodzi w dół, słabnie, albo poprzedzają melodię główną, przygotowując dla niej odpowiednie tło. To tutaj te frazy powinny być „wysuwane”, ponieważ ich celem i znaczeniem jest wypełnienie pustych przestrzeni, które mogą powstać, wsparcie słabnącego napięcia; lub przygotować i jak nazwać wstęp do melodii głównej. Należy dodać, że zarówno nacisk na główną melodię, jak i w szczególności „promocję” fraz drugorzędnych należy traktować z dużą ostrożnością, ściśle kierując się wyczuciem miary artystycznej, w przeciwnym razie zaowocuje pretensjonalnością i perspektywą kompozycji zostanie zniekształcony. Jeśli chodzi o drugi rodzaj odstępstwa od wymogów równowagi w wykonywaniu utworów napisanych na jeden głos z akompaniamentem chóru, gdzie soliści opuszczają zespół generalny, często mówią: „Im ciszej chór śpiewa w całym akompaniamencie, tym lepiej, ponieważ solista brzmi wtedy jaśniej.” W rzeczywistości w takich przypadkach często okazuje się, że solista jest całkowicie odizolowany od chóru: solista śpiewa jasno, dźwięcznie, a chór szeleści gdzieś w oddali. To oczywiście jest błędne. Pomiędzy solistą a towarzyszącym mu chórem musi powstać zespół względny. Chór powinien znajdować się w znanej, zawsze pewnej odległości od solisty pod względem siły dźwięku. Ale ta różnica w sile brzmienia nie powinna się zbytnio rozszerzać, aby łączące wątki solisty i chóru zespołu nie były rozdarte między sobą i nie było rozłamu, rozłamu. Dlatego w stosunku do solisty chór powinien śpiewać o jeden niuans niżej, czyli jeśli solista ma f, to chór powinien mieć mf; jeśli solista ma mf, to chór ma p; jeśli solista rozszerza dźwięk do ff, to chór musi podążać za nim do f itd. Chór więc zawsze będzie znajdował się w pewnej odległości od solisty, wspierając go w mocnych miejscach lub tworząc miękkie tło dla jego cichego śpiewu. Idąc w ten sposób za solistą, chór nie zerwie wątków pokrewnego zespołu i będzie z nim jednością. To pierwszy warunek, na który należy zwrócić uwagę. Drugim warunkiem powinno być pewne cieniowanie barwy partii chóralnej, do której należy solista. Załóżmy, że bas jest solistą, to basowa partia chóru nie powinna zbyt jasno ujawniać swojej barwy, zwłaszcza przy wysokich tonach, ale przeciwnie, powinna ją przesłaniać, aby barwa solisty nie wydawała się blada . - 43 - Trzeci rodzaj odstępstwa od wymogów równowagi – podkreślający główny wątek w pismach stylu kontrapunktycznego – jest tak obszerny i złożony, że wymaga specjalnego rozdziału (zob. rozdział VI); na razie powróćmy do kwestii zespołu artystyczno-organicznego. Po prawidłowym zbudowaniu chóru z punktu widzenia zespołu, zaszczepieniu w śpiewaków właściwych zasad jego rozwijania i utrzymywania oraz uznaniu pracy nad utworzeniem zespołu za ukończoną, dyrygent nieuchronnie dozna... rozczarowania: wszystko wydaje się być zrobione, powiedział, zainspirowany, ale czegoś brakuje, pomimo wszystkich wysiłków śpiewaków, czegoś brakuje. Brakuje samego dyrygenta, jego artystycznej woli, jego talentu, przejawiającego się w inspirującym przypływie. Dopiero gdy wola dyrygenta połączy indywidualne aspiracje śpiewaków, zjednoczy je i spaje w jedną całość, ujarzmi je i ujarzmi z natchnionym przypływem, dopiero wtedy osiągnie się ten doskonały zespół, który nazwaliśmy artystyczno-organicznym. Tak więc to, co nazwaliśmy zespołem mechanicznym, zależy od właściwego doboru śpiewaków, organizacji partii chóralnych i chóru jako całości oraz od ścisłego przestrzegania przez wszystkich śpiewaków zasad jego rozwoju i utrzymania; i artystyczno-organiczne – od dyrygenta, od jego talentu, a także od artystycznej dojrzałości chóru. Uwaga: należy dodać, że śpiewacy, inspirowani przez dyrygenta w okresie jego artystycznego rozkwitu, aktywnie uczestniczą w tworzeniu zespołu artystyczno-organicznego. Dyrygent mocą swojego talentu angażuje w ten proces chór kreatywność artystyczna i tylko biorąc wszystko od chóru i dając z siebie wszystko, razem z chórem osiąga prawdziwą inspirację. Doskonały zespół artystyczno-organiczny jest nie do pomyślenia bez zespołu mechanicznego. Niezwykle ważne jest więc wskazanie tych urządzeń technicznych, w które artysta, gdyby miał talent, byłby w pełni uzbrojony. * Uporządkowanie i zbalansowanie wszystkich elementów zespołu mechanicznego w chórze – liczba śpiewaków, jakość głosów i ich barwa – to bezpośrednia sprawa dyrygenta. Czasami to jednak nie wystarcza. Faktem jest, że często spotyka się taką konstrukcję akordu, w której nie bierze się pod uwagę tego samego naturalnego napięcia głosów we wszystkich partiach chóralnych i dlatego przy całym wysiłku chóru i dyrygenta może to być bardzo trudne. osiągnąć równowagę w dźwięku. Takie akordy z samej swej budowy, ze swej natury, nie spełniają warunków koniecznych dla zespołu. - 44 - Weźmy na przykład taki akord z niuansem f: Bass C - dźwięk bardzo napięty, tenor E - napięty, altowy G - dźwięk o średnim napięciu i sopran C - dźwięk w napięciu prawie słaby . W ten sposób naturalna intensywność każdej partii w tym akordzie od basu do sopranu jest stopniowo redukowana. Ten akord nie znajduje się w zespole przez samą swoją konstrukcję. Co należy zrobić, aby nadal tworzyć zespół? Możesz zastosować różne niuanse do każdej części: będzie to trudne do osiągnięcia w wykonaniu, ponieważ jest to sztuczny zespół; dlatego lepiej jest przestawić partie tak, aby naturalne napięcie dla nich wszystkich było takie samo *: ____________________ * Opierając się na przekonaniu, że wszystkie akordy w chórze powinny brzmieć w sposób zrównoważony, P. G. Chesnokov zaleca „nieasemblowanie” (P. G. Ch. .) akordy prowadzą w taki czy inny sposób do zrównoważonego dźwięku. Akordy „nieasemblerowe” w utworach chóralnych typu harmonicznego mogą powstać w wyniku niedostatecznej wiedzy kompozytora o naturze brzmienia chóralnego. W takich przypadkach naprawdę konieczne staje się sztuczne doprowadzenie „nieasemblerowego” akordu do zrównoważonego dźwięku. W literaturze chóralnej zdarzają się jednak przypadki, kiedy kompozytor, używając „nieasemblerowych” akordów, dąży w ten sposób do stworzenia specyficznego brzmienia chóru, odpowiadającego artystycznemu wizerunkowi dzieła. Przekształcenie takich „nieasemblerowych” akordów w zrównoważone brzmiące nieuchronnie doprowadzi do wypaczenia artystycznych intencji kompozytora. Dlatego dyrygent chóru musi być w stanie zrozumieć naturę „nieasemblingowego” akordu, zanim zmieni go na dźwięk zrównoważony. (Uwaga S. Popowa). - 45 - Będzie to łatwo osiągalne w wykonaniu, ponieważ jest to zespół naturalny, ponieważ napięcie we wszystkich partiach będzie takie samo: alty, po zlaniu się z sopranem swoim napięciem, całkowicie zrównoważą się z basami; dźwięki partii tenorowej, choć podzielone, są same w sobie tak mocne i intensywne, że z powodzeniem wypełniają środek między tymi dwoma czasami. Zatem zespół w odniesieniu do budowy akordu należy podzielić na sztuczne i naturalne. Aby nauczyć się trafnie identyfikować każdy akord w kategoriach sztucznego i naturalnego zespołu, musimy wziąć pod uwagę zakres i rejestry każdej partii chóralnej. Z powyższej tabeli widać, że zakres C.1, rozciągający się od pierwszej oktawy do trzeciej, podzielony jest na pięć rejestrów, z których 2. (niski), 3. (środkowy) i 4. (wysoki). Ale nie są równie dobre: ​​w miarę wznoszenia się dźwięki w każdym z tych trzech rejestrów stają się mocniejsze i nabierają większej pewności co do barwy. Analizując powyższą tabelę należy zwrócić szczególną uwagę na wyeksponowane niuanse: są one naturalne, leżą w naturze danego głosu lub partii chóralnej (oczywiście mogą być od nich odstępstwa, ale bardzo nieznaczne). Sprawienie, by sopran śpiewał w niskim rejestrze, to zniekształcenie naturalnej istoty i prawdopodobnie nie uzyskanie dobrej jakości dźwięku. Uwaga: głos ludzki jest bardzo elastyczny i dlatego zakresy i rejestry nie mogą być wypowiadane z dosłowną dokładnością; są przybliżone. Podane dane można jednak przyjąć jako „średnie”, charakterystyczne dla większości głosów, a zatem odpowiednie do ich praktycznego wskazania; dla partii chóralnych, pod warunkiem wybrania głosów tej samej jakości, definicje podane w tabliczkach nabierają niemal dokładnego znaczenia i znaczenia. - 46 - Najlepszy rejestr to C. 2 - średni i nieco wysoki. Zaleca się dodatkowo uwzględnienie dwóch uwag praktycznych: 1) S. 2, ponieważ głosy są bardziej masywne i gęste w porównaniu z S. 1, nie należy używać powyżej F (lub G) trzeciego rejestru ; w przeciwnym razie sprawiają, że dźwięczność części C.1 jest zbyt ciężka i wykraczając poza ich zakres, dają zły dźwięk; 2) pod względem jakości i ilości partia C.2 powinna być dobrana lepiej niż zwykle w chórach: brzmienie całego chóru zyska na bardziej starannym doborze: Prawie cały zakres partii altowej jest dobry. Trudne i niezbyt dobrej jakości są tylko dwa pierwsze dźwięki i ostatni. Specyfika barwy dźwięku altowego polega na gęstości, gęstości, sile i jasności: zakres A.2 różni się od 1 tym, że A.2 ma te dwa dźwięki w niskim rejestrze i brzmią dobrze (sol i la) , którego A.1 nie ma; barwa dźwięku A.2, bez tonu jasności, którą obserwujemy w A.1, jest jeszcze bardziej gęsta, gęsta, mocna i bardzo wymowna. Cztery badane partie tworzą chór I typu, czyli chór głosów żeńskich lub dziecięcych* (lub obu). Cały zakres tego jednorodnego chóru można przedstawić w następujący sposób: ____________ * Ustanowiona tu przez P.G. Czesnokowa całkowita równość między chórem żeńskim i dziecięcym jest błędna. Chór dziecięcy ma swoje własne cechy zarówno pod względem wokalno-techniczno-artystycznym, które znacznie różnią się od chóru żeńskiego. (Uwaga S. Popowa). - 47 - Przejdźmy do partii tenorowych i basowych. W części pierwszych tenorów środkowe i wysokie rejestry mają bardzo dobrą siłę, jasność i blask. Z natury barwy T. 1, odpowiadają one całkowicie S. 1, ta sama lekkość, jasność i blask: T. 2 różnią się od 1 tym, że mają niski rejestr, przy braku wysokiego; dźwięk jest mocny i gęsty, nie lśniący jasnością, ale pełny i gęsty: Dwie uwagi poczynione na temat części S.2 w pełni odnoszą się do części T.2. W partii basowej są trzy podziały: - 48 - Siła a jednocześnie lekkość, jasność i blask - to cechy barytonów: Siła, moc, pełnia, gęstość, soczystość i jasność - cechy basów, to główne głos, który dźwiga cały ciężar akordu. Barwa i charakter brzmienia basów są tak dobrze znane, że nie trzeba o nich mówić: oktawa jest dobra tylko na nutach znajdujących się na dolnych liniach nadwyżkowych; wszystko powyżej, choć czasami brzmi dobrze, jest rzadkie. Z partii tenorów i basów powstaje chór II typu - jednorodny chór głosów męskich: Zakres pełnego chóru mieszanego zawiera się w następujących granicach: - 49 - W odniesieniu do rozpatrywanych zakresów i ich rejestrów , możliwe jest zbadanie konstrukcji dowolnego akordu w celu dokładnego określenia, czy ten akord jest w zespole, czy nie. Zauważmy mimochodem, że porównanie zakresów i rejestrów S.1-x i T.1-x, S.2-x i T.2-x, A. i Bar., Bass i Oct. wyraźnie ilustruje pokrewieństwo tych głosów. Dysponując zakresem 4½ oktawy i bogatą różnorodnością żywych barw wokalnych, chór jest najdoskonalszym zespołem pod względem wykonania artystycznego. Ze wszystkiego, co zostało powiedziane o zespole, wynika, że ​​aby go założyć i utrzymać, dyrygent musi: 1. Staraj się, aby każda partia chóralna miała taką samą liczbę śpiewaków i tę samą jakość głosów, zwracając należytą uwagę na dobór jednorodnej barwy głosów. Bez takiej równowagi w składzie chóru praca nad osiągnięciem i realizacją zespołu nie przynosi oczekiwanych rezultatów. Zostałem mocno opanowany przez każdego śpiewaka chóralnego. Przestrzeganie tych pozornie łatwych, ale w rzeczywistości trudnych do przestrzegania zasad pomaga rozwijać i wyostrzać zmysł zespołu u śpiewaków. 3. Wskazując na akordy chóralne, które są niedoskonałe z punktu widzenia zespołu (zespołu sztucznego), żądaj od liderów partii, aby zapisywały w nutach niejednorodne niuanse dla tych akordów. Jest to konieczne, aby każda część chóralna znała miejsca niebezpieczne w sensie zespołu i zwracała uwagę na ich wykonanie. 4. Umieć regulować głośność zarówno całych partii, jak i poszczególnych śpiewaków rozbijających zespół ogólny lub prywatny. Trudno dokładnie wskazać niezbędny do tego ruch ręki, ale charakter gestu powinien być kojący, gdy impreza lub pojedynczy wokalista niepotrzebnie obciąża dźwięk („wyróżniać się”), i ekscytujący – gdy napięcie dźwiękowe jest niewystarczające („nie słychać”). (Więcej na ten temat w części II - "Zarządzanie chórem".) Wzór gestu sam dyrygent musi wypracować w taki sposób, aby był zrozumiały dla śpiewaków i prawie niewidoczny z zewnątrz. 5. Zwróć uwagę na równowagę dźwięku powiązanych części podczas dublowania. 6. Przyzwyczaić się do tego, że pracując z chórem, a zwłaszcza podczas występów, przynajmniej oczywiście staraj się, aby chór był w pewnym stopniu „w górę” podczas występu. Trudno, zawsze z tą samą inspiracją, ale nie da się też być wewnętrznie spokojnym. Dyrygent musi umieć - 50 - zawsze znajdować się na pewnym "wzniesieniu", w przeciwnym razie wszelkie wewnętrzne połączenie między nim a chórem zostanie zerwane. Wspomnieliśmy już, że w badaniu zespołu należy postępować nie tyle od dokładnej wiedzy, ile od wyczucia zespołu. Wokalista odbiera zespół za pomocą słuchu, wrażeń - muszą się na nich opierać przy tworzeniu zespołu. Dyrygent musi zawsze być w stanie znaleźć błąd w zespole, wskazać go chórowi lub partii, wyjaśnić, co to jest, podać szczegółowe i wyczerpujące metody i techniki, aby go naprawić i osiągnąć jego natychmiastową eliminację bez oszczędzania rozsądnych powtórzeń. Działając w ten sposób, dyrygent zostanie zrozumiany przez chór i, co szczególnie ważne, zyska dla siebie niezbędny autorytet, a chór będzie zainteresowany mądrze wykonywaną pracą i zauważalnym podejściem do doskonalenia. * Biorąc pod uwagę naturę i siłę dźwięku, należy zająć się kwestiami oddychania i wydobywania dźwięku. Dyrygent musi poinformować chór o tym krótkim eseju. Oddech jest źródłem dźwięku. Bez prawidłowego oddychania nie może być dobrego, poprawnego i muzycznego dźwięku. Oddychanie składa się z dwóch następujących po sobie czynności: wciągania powietrza do płuc – wdech, wypuszczania powietrza z płuc – wydech. Ale objętość wdychanego powietrza może być różna i cel inhalacji nie jest taki sam. Dlatego oddychanie należy podzielić na trzy typy: małe oddychanie, powszechne w życiu i mowie, duże - oddychanie śpiewające i zapasowe. Oddychamy małym oddechem w stanie spokoju, podczas snu i podczas mówienia. Wielki oddech, który nas zabiera ta sprawa i cuda, musisz śpiewać. Nie da się zaśpiewać z lekkim oddechem, bo do trakcji, siły dźwięku potrzeba dużo powietrza i znacznego napięcia układu mięśniowego. Prześledźmy moment wdechu. Jest wytwarzany przez nos - przy szybkich inhalacjach zaangażowane są również usta. Wdychane przez nos powietrze jest ogrzewane i oczyszczane z zanieczyszczeń; drobinki kurzu unoszące się w powietrzu, wpadające bezpośrednio do ust i krtani, podrażniają błony śluzowe, co oczywiście szkodzi śpiewowi. Powstaje inhalacja - wprowadzenie powietrza przez nos do płuc. Usta są otwarte, język w ustach leży płasko, dotyka czubków dolnych zębów, nadszedł moment, aby wydobyć dźwięk. Ale o dźwięku później. Prześledźmy drugi moment oddechu - wydech. Te dwa punkty składają się na technikę oddychania. - 51 - Drugi moment jest nie mniej, jeśli nie ważniejszy, niż pierwszy, ponieważ dźwięk powstaje podczas wydechu. Główną trudnością i troską śpiewaka podczas wydechu, a co za tym idzie wydobywania dźwięku, jest oszczędzanie oddechu. Trzeba umieć tak oszczędnie oddychać, aby przy najmniejszym wydatku powietrza uzyskać duży zapas dźwięku, a ponadto jak najlepszej jakości. Nieudolni śpiewacy, biorąc duży i równy oddech, wyrzucają go masą i po 2-3 sekundach pozostają bez oddechu, czyli bez dźwięku. Jednocześnie jakość dźwięku też nie może być dobra, ponieważ, jak słusznie mówi J. Bats*, „jeśli chcesz uzyskać czysty i pełny dźwięk, używaj na nim jak najmniej oddechu”. Na pierwszy rzut oka wydaje się to sprzecznością: weź nieudolnego, początkującego skrzypka i spraw, aby zagrał mocny dźwięk - utrzyma cały smyczek mocno dociskając go do struny, a dostaniesz tylko szarpnięcia, szelest, skrzypienie i cokolwiek chcesz, ale nie dźwięk muzyczny. W ten sam sposób, z tymi samymi wynikami, nieudolni początkujący śpiewacy traktują smyczkiem - oddechem. I weźmy wprawnego skrzypka: bardzo mały nakład smyczka i prawie niezauważalny nacisk na strunę, a dźwięk jest miękki i gładki, mocny i muzykalny. Dlatego podczas wydechu, wraz z powstawaniem dźwięku, wokalista musi przede wszystkim chronić oddech. To da tak zwany „duży oddech” i sprawi, że wokalista stanie się kompletnym mistrzem swojego oddechu i dźwięku. Z tego wynika następująca zasada dla piosenkarza. Podczas wdechu dużą ilość powietrza należy pobrać przez nos do płuc**, a wydychać bardzo oszczędnie. Przyswojenie tej zasady jest niezbędne do rozwoju prawidłowego prawidłowego oddychania. Kilka słów o oddychaniu rezerwowym. Postaraj się wziąć duży wdech i bez wydawania dźwięku, bez wysiłku, normalnie i naturalnie wypuść go, tj. e. wydech. Kiedy to zrobisz, a naturalny wydech się skończy, zacznij śpiewać bez ponownego wdechu, zwróć uwagę na uczucie, które z tego wyniknie. Już w pierwszej chwili śpiewania poczujemy niezręczność, jakby coś ciągnęło od wewnątrz; i dalej, _________________ * Bets Joa (1741-1799) - angielski kompozytor i dyrygent, autor opery „Parnassus”, szereg fortepianowych kompozycji wokalnych. (Uwaga S. Popowa). ** Z instrukcji P.G. Czesnokowa wcale nie wynika, że ​​zawsze trzeba nabrać tyle powietrza, ile mogą pomieścić śpiewające płuca. Ilość wdychanego powietrza musi być różna w każdym indywidualnym przypadku. Powietrze należy pobierać do płuc w takiej ilości, jaka jest niezbędna do wykonania określonego zadania śpiewania. (Uwaga S. Popowa). - 52 - ta niezręczność i łaknienie od wewnątrz będzie się nasilać coraz bardziej. Pod koniec śpiewu poczujesz się zmęczony i będziesz musiał wziąć kilka głębokich oddechów. Jaki jest tutaj powód? Z tym, że przy dużym wdechu wydychamy około połowy pobranego powietrza, a drugą pozostaje dla utrzymania prawidłowej objętości płuc. Oczywiście ta pozostała zapasowa połowa wypłynie z następnym oddechem, zastąpiona świeżą połową następnego oddechu. Wykonując wskazany eksperyment, zaczęliśmy śpiewać bezpośrednio drugą, wolną połową oddechu. Płuca straciły swoją objętość, ustał dopływ tlenu, a my poczuliśmy się zmęczeni; i pojawiła się potrzeba wzięcia kilku głębokich wdechów, ponieważ trzeba było przywrócić tę zużytą drugą, zapasową połowę oddechu. Wniosek: nie można śpiewać z wolnym oddechem, ponieważ korzystanie z niego wymaga natychmiastowej regeneracji. Należy to wyjaśnić śpiewakom, zwłaszcza niedoświadczonym, i należy im doradzić, aby nie dotykali oddechu rezerwowego. Uwaga Śpiew wymaga głębokiego oddychania, wypełniając płuca w ich pełnym zakresie; dlatego należy zadbać o czystość pomieszczenia, brak kurzu i świeżego powietrza w nim. Pokój, który nie spełnia tych warunków, zaszkodzi zdrowiu śpiewaków. Dyrygent musi mieć świadomość, że śpiewak, który choć w niewielkim stopniu ma wadę serca, nie może być dopuszczony do chóru. Teraz o ekstrakcji dźwięku. Rozpoczyna się od drugiego momentu oddechu, czyli wydechu, i powinien być połączony z końcem pierwszej chwili oddechu. Z głębi płuc strumień powietrza, po przejściu przez drogi oddechowe, wchodzi do krtani. Krtań składa się z chrząstki i mięśni, które ją kontrolują. Krtań leży nad tchawicą, z górnym końcem, z którą jest bezpośrednio połączona. To, co nazywamy „jabłkiem Adama” lub „jabłkiem Adama”, które każdy może wyczuć palcami na przedniej części szyi, to wierzchołek krtani. Dwie błony, zwane strunami głosowymi, są rozciągnięte poziomo przez jego wnękę wewnątrz. Jeśli porównamy oddychanie, a raczej strumień powietrza, z smyczkiem, to struny głosowe są strunami naszego instrumentu głosowego. W jabłku Adama struny głosowe są połączone i wzmocnione; jest między nimi ostry kąt. Dalej na swojej długości, rozchodząc się i tworząc szczelinę między sobą w postaci wydłużonego trójkąta, są przymocowane końcami do chrząstki; celem dwóch z nich, tarczycy, jest rozciąganie więzadeł, a dwóch, nalewkowatych, rozmnażania i łączenia ich. Więzadła są bardzo elastyczne: mogą rozciągać się i kurczyć zarówno pod względem długości, jak i szerokości, mogą zmieniać się wraz z całym składem i krawędziami. Wdychane, - 53 - za pomocą chrząstek nalewkowatych rozchodzą się, dając swobodny przepływ powietrza. Podczas wydechu strumień powietrza w krtani napotyka na przeszkodę: wraz z początkiem wydechu te same chrząstki łączą więzadła i tworzy się między nimi wąska szczelina, zwana głośnią. Strumień powietrza, napotykając przeszkodę w postaci połączonych więzadeł, zaczyna naciskać na ich dolną powierzchnię i przebija się przez wąską głośnię. Następnie więzadła odchylają się w górę, nieco rozszerzając głośnię pod naciskiem strumienia powietrza i natychmiast wracają do poprzedniego stanu spoczynku i ponownie prawie zamykają szczelinę. W efekcie poniżej, w tchawicy wzrasta ciśnienie powietrza, strumień powietrza ponownie przebija się przez głośnię, wprawiając w ruch struny głosowe itp. Jednym słowem smyczek - strumień powietrza - wibruje nasze struny - struny. struny głosowe, aw wyniku tej walki drżące - wahające się, wywołują dźwięk. Z krtani dźwięk wraz z oddechem wchodzi do gardła, a stamtąd do jamy ustnej; uderzając w górne podniebienie, wylatuje z ust. Wiadomo, że dźwięk wytwarzany przez same struny głosowe jest słaby. Jak dźwięk nabiera siły, barwy i wysokości? Odnosząc się do siły dźwięku możemy powiedzieć: im silniejszy strumień powietrza skierowany na struny głosowe, tym większe wahanie oscylacji (amplituda), tym głośniejszy dźwięk. Dlatego siła dźwięku ludzkiego głosu zależy od rozpiętości strun głosowych podczas wibracji. Aby uzyskać szerokość przęsła, konieczne jest, podobnie jak łuk na sznurku, silne naciśnięcie strumienia powietrza na dolną powierzchnię strun głosowych. Ale to nie wszystko. Nad krtanią znajduje się szereg rezonatorów. Najważniejsze i najbliższe z nich: gardło, jama nosowo-gardłowa i jama ustna. Organy te są niezwykle mobilne i dlatego mogą, podobnie jak rezonatory, dostosować się do każdego dźwięku. Adaptując się, rezonują dźwięk, czyli dodają mu siły. Nadają mu też barwę (kolor). Zabarwienie dźwięku zależy przede wszystkim od jamy gardła i jamy ustnej, jamy nosowo-gardłowej i nosowej wraz z jamami sąsiednimi. Wszystkie dźwięki samych strun głosowych, bez pomocy rezonatorów, są słabe, brzydkie, zachrypnięte. Można je porównać z dźwiękiem tak zwanych „przelotowych” skrzypiec, gdzie zdejmuje się dolny i górny pokład, a pozostają tylko boczne ścianki, nieco pogrubione dla wytrzymałości. Takie nierezonatorowe skrzypce mają niezwykle blady, słaby i ochrypły dźwięk. - 54 - Należy zwrócić uwagę na jedną ważną okoliczność dotyczącą barwy dźwięku. Uderzenie dźwięku w górną jamę ustną, w podniebienie - ważny punkt stworzyć barwę. Dźwięk, który wyleciał z krtani i przeszedł przez gardło, uderza albo w okolice nosa, albo w podniebienie miękkie (głęboko w ustach) lub podniebienie twarde (w pobliżu górnych zębów) i odbity wylatuje z Usta. W pierwszym przypadku uzyskuje się dźwięk nosowy, dźwięk jest brzydki, niepotrzebny. Zdarza się to najczęściej

W konstelacji nazwisk słynnych kompozytorów rosyjskiej muzyki sakralnej jest jedno imię, wymawiając je wielu Rosjan czuje ciepło i błogość w sercu. Ta nazwa nie została przyćmiona przez inne, czasem bardzo znane nazwiska, przetrwała próbę najsurowszego sądu – bezstronnego Sądu Czasu. To imię - Paweł G. Czesnokow.

Chesnokov urodził się 25 października 1877 r. We wsi Iwanowski, powiat Zvenigorod, gubernia moskiewska. Już w dzieciństwie wykazywał wspaniały głos i jasne zdolności muzyczne. W wieku pięciu lat Paweł zaczął śpiewać w chórze kościelnym, którego dyrygentem był jego ojciec. Pomogło mu to wejść do słynnej Synodalnej Szkoły Śpiewu Kościelnego, która stała się kolebką wielu wybitnych postaci rosyjskiej kultury chóralnej. Tutaj jego nauczycielami byli wielcy W.S. Orłow i mądry S.V. Smoleński. Po ukończeniu kolegium ze złotym medalem (w 1895) Czesnokow studiował kompozycję prywatnie u S.I. Tanejew, jednocześnie pracując jako nauczyciel śpiewu chóralnego w żeńskich szkołach z internatem i gimnazjach. W 1903 został kierownikiem chóru w kościele Trójcy Świętej na Pokrowce („na błocie”). Chór ten szybko zyskał sławę jednego z najlepszych w Moskwie: „Nie płacili śpiewakom, ale śpiewacy płacili za przyjęcie do chóru czesnokowa”, wspominał później jeden z moskiewskich regentów.

Przez wiele lat Czesnokow, kontynuując pracę w Moskwie (w tych latach regentował także w kościele Kosmy i Damiana na Placu Skobelewskim), często podróżował po Rosji: prowadził koncerty duchowe, prowadził zajęcia na różnych regencjach i kursy regent-nauczyciel, uczestniczył w pracach zjazdów regencyjnych. To właśnie biznes regencji był główną rzeczą w życiu i pracy słynnego mistrza śpiewu kościelnego. Ale on sam nigdy nie był z siebie zadowolony, dlatego w 1913 roku, znany już wszystkim śpiewającej Rosji, 36-letni kompozytor muzyki sakralnej wstąpił do Konserwatorium Moskiewskiego. Tutaj studiował kompozycję i dyrygenturę pod kierunkiem M.M. Ippolitov-Ivanov i oprzyrządowanie z S.I. Wasilenko. Czterdzieste urodziny Czesnokow obchodził w 1917 roku ukończeniem konserwatorium w klasie kompozycji wolnej (ze srebrnym medalem), mając w swoim dorobku twórczym około 50 opusów muzyki sakralnej i świeckiej. W tym samym roku Czesnokow ze swoim chórem miał zaszczyt uczestniczyć w intronizacji patriarchy Tichona.

Dalsza działalność mistrza była wypełniona bolesnymi próbami znalezienia dla siebie miejsca w nowym, drastycznie zmienionym życiu: dyrygent i kierownik artystyczny różnych chórów moskiewskich (ale przez długi czas nigdzie), nauczyciel szkoły muzycznej i Ludowej Akademia Chóralna (dawna Szkoła Synodalna), profesor Konserwatorium Moskiewskiego. Do 1931 był regentem katedry Chrystusa Zbawiciela, a w 1932 został pierwszym kierownikiem katedry dyrygentury chóralnej w konserwatorium. W 1933 r. ukończono i wydano w 1940 r. (wyprzedano w ciągu kilku godzin) książkę Czesnokowa „Chór i jego kierownictwo” – jedyne ważne dzieło metodologiczne słynnej postaci chóralnej. Jest podsumowaniem wieloletnich, bezcennych doświadczeń samego autora i jego synodalnych kolegów. Dzieło to (choć bez rozdziału poświęconego praktyce regencyjnej usuniętego przez autora na prośbę wydawcy) przez wiele lat pozostawało głównym przewodnikiem kształcenia chórmistrzów domowych. Przez cały ten czas nadal komponował muzykę duchową, jednak już nie do wykonania czy publikacji, ale tylko dla siebie.

Ostatnie lata życia kompozytora były najbardziej dramatyczne: cierpienia psychiczne coraz bardziej tłumił alkohol, w końcu serce nie mogło tego znieść, a jeden z najbardziej przenikliwych liryków rosyjskiej muzyki sakralnej odnalazł spoczynek w starej Moskwie Cmentarz Wagankowski...

Oceniając wieloaspektowy, oryginalny talent Czesnokowa, współcześni zauważyli w nim wyjątkową kombinację różnych cech, zarówno muzycznych, jak i „wielkiego człowieka”: surowy profesjonalizm i głęboki szacunek dla jego pracy, ogromną muzykalność, genialny talent artystyczny, wspaniałe wyrafinowane ucho i ponadto duchowa czystość, szczerość, głębokie człowieczeństwo i szacunek dla ludzi. I wszystkie te cechy znalazły odzwierciedlenie w jego muzyce w taki czy inny sposób, tak jak odbiły się w niej jego cechy chórmistrza, dyrygenta i wykonawcy.

Wśród dzieł Czesnokowa są romanse i piosenki dla dzieci (wystarczy przypomnieć czarujący cykl „Pieśni Galiny”), jest muzyka fortepianowa, a wśród utworów studenckich – utwory instrumentalne i szkice symfoniczne. Jednak większość opusów została napisana w gatunku muzyki chóralnej: chóry a sarrella iz akompaniamentem, aranżacje pieśni ludowych, aranżacje i montaż.

Czesnokow w swojej twórczości zwrócił się do dwóch dziedzin muzyki chóralnej: kościelnej i świeckiej, w sumie kompozytor stworzył około 500 utworów chóralnych. Napisał ponad 60 chórów mieszanych (świeckich) a cappella, których treścią jest samozadowolone i kontemplacyjne postrzeganie natury (Świt rozgrzewa, Sierpień, Noc, Zima, Alpy), nieco inny charakter - Dubinuszka, ale tutaj Czesnokow zmiękcza społecznie nacechowany tekst L. Trefoleva. Niektóre chóry napisane są w duchu ludowym: Las (sł. Kołcowa), Za rwącą rzeką, Na polu nie więdnie kwiat (teksty A. Ostrowskiego). Czesnokow wykonał złożone, koncertowe aranżacje rosyjskich pieśni ludowych (Hej, chodźmy, Na polu była brzoza, Och, ty, brzoza itp.), Często w nich uczestniczą soliści (O, ty, baldachim, Kanava , Było dziecko, Luchinushka i klub itp.). W związku z pracą pedagogiczną w internatach dla kobiet Czesnokow napisał ponad 20 chórów żeńskich z obszernym akompaniamentem fortepianu. (Zielony szum, liście, nieskompresowany pasek, biesiada chłopska itp.). Kilka chórów męskich z Czesnokowa - aranżacja tych samych utworów z kompozycji mieszanej.

Najważniejszą częścią jego spuścizny jest muzyka sakralna. W nim talent i dusza kompozytora znalazły najdoskonalsze, najgłębsze, najbardziej intymne wcielenie.

Wchodząc do galaktyki kompozytorów tak zwanej nowej moskiewskiej szkoły muzyki kościelnej, Czesnokow jednak wyraźnie się od nich różni. Podobnie jak Kastalsky, który skonstruował specjalny (częściowo spekulatywny) „system ludowo-modalny” i zastosował go w swoich świeckich i duchowych kompozycjach, Czesnokow „budował”, a raczej syntonował swój system, zbudowany na łatwo rozpoznawalnych zwrotach melodycznych i harmonicznych języka rosyjskiego. pieśń miejska i codzienny romans końca XIX wieku. W przeciwieństwie do Greczaninowa, który stworzył szczególny monumentalny styl świątynno-koncertowy muzyki sakralnej, oparty na wokalno-instrumentalnej polifonii pisarstwa orkiestrowego, Czesnokow tworzy nie mniej bogatą polifonię swoich kompozycji wyłącznie na wyjątkowej oryginalności śpiewu głosów a sarella, niepostrzeżenie rozpuszcza się w chóralnym brzmieniu kopulastych „ech » akustyki świątyni. W przeciwieństwie do Szwedowa, który swoje kompozycje duchowe nasyca „falbankami” romantycznej harmonii i racjonalnego projektowania formy, Czesnokow nigdy nie ulega pokusie komponowania dla zademonstrowania umiejętności autora, ale zawsze podąża za jego liryczną, szczerą, dziecinnie nieco naiwną instynkt muzyczny. W przeciwieństwie do Nikolskiego, który często komplikował styl śpiewu kościelnego, używając jaskrawych, koncertowych, czysto orkiestrowych technik pisania, Czesnokow zawsze zachowuje w czystości unikalny, całkowicie rosyjski styl wokalny i chóralny dźwięczności kościelnej. I przy tym podchodzi do tekstu jak bystry dramaturg, odnajdując w nim monologi, dialogi, linijki, streszczenia i wiele planów scenicznych. Dlatego już w swojej Liturgii op. 15 (1905) odkrył i znakomicie zastosował wszystkie te techniki dramatyczne, których używa Rachmaninow w słynnym Czuwaniu 10 lat później.

I jest między innymi jedna - podstawowa - cecha pisarstwa wokalno-chóralnego Czesnokowa. Niezależnie od tego, czy śpiewa solista, czy zabrzmi partia chóralna, to stwierdzenie jest zawsze osobiste, tj. w rzeczywistości jest to postać solowa. Melodyjny talent Czesnokowa nie charakteryzuje się szczegółowymi melodiami (z wyjątkiem cytowania codziennych melodii), jego żywiołem jest krótki motyw, rzadziej fraza: albo o charakterze recytatywno-arjotycznym, albo w duchu miejskiej pieśni-romansu. Ale każda melodia wymaga akompaniamentu, a rolę takiego akompaniamentu pełnią wszystkie inne głosy chóralne. Ich zadaniem jest cieniowanie, interpretowanie, ozdabianie melodii piękną harmonią i to właśnie zachwyt nad piękną, „pikantną”, romantycznie wyrafinowaną harmonią jest charakterystyczny dla muzyki Czesnokowa. Wszystkie te cechy świadczą o tym, że muzyka Czesnokowa należy do gatunku liryki – często sentymentalnej, wyrazistej w swym improwizacyjnym i codziennym rodowodzie, osobowego charakteru wypowiedzi.

Przede wszystkim stwierdzenie to staje się romantycznie poruszone i przekonujące artystycznie, gdy kompozytor wykorzystuje gatunek koncertu, powierzając partię solową osobnemu głosowi. W spuściźnie Czesnokowa znajduje się wiele koncertów chóralnych na wszystkie rodzaje głosów. Na szczególną uwagę zasługuje sześciokoncert opus 40 (1913), który przyniósł autorowi naprawdę nieograniczoną sławę i chwałę (szczególnie dzięki wyjątkowemu koncertowi na bas oktawistę z towarzyszeniem chóru mieszanego). Jednocześnie coraz częściej można zaobserwować w utworach Czesnokowa różnorodne przejawy zasady koncertowej jakości, opartej na maksymalnym rozpoznaniu grupowych możliwości wykonawczych partii wchodzących w skład chóru. Opus 44 – „Główne pieśni całonocnego czuwania” (1913) można w pełni przypisać tego rodzaju dziełom. Znamienne, że oba te opusy, ukończone w roku, w którym ich autor rozpoczął studia w Konserwatorium Moskiewskim, nie tylko świadczą o nowym poziomie warsztatu kompozytorskiego Czesnokowa, ale także świadczą o jego specyficznym stosunku do gatunków muzyki sakralnej, zbudowanej na twórcze połączenie rodzimych tradycji śpiewu kościelnego z najnowszymi osiągnięciami sztuki muzycznej.

Niezrównana znajomość natury głosu śpiewającego, cechy środków wyrazowych poszczególnych partii chóralnych i chóru jako całości dały mu najbogatszą możliwość tworzenia utworów, w których ujawnia się bogactwo barw barw i urzekające piękno śpiewu chóralnego do maksimum. Charakterystyczne dla twórczości Czesnokowa jest mistrzostwo chóralne, rozpoznanie barwnych możliwości chóru, dążenie do harmonii akustycznej, jego chóry wyróżnia szerokość pasma, użycie niskich basów (oktawistów), użycie podziały. Czesnokow używa jasnych środków harmonicznych, zestawienia klawiszy, imitacji, rytmu dopełniającego.

Niezwykłą cechą muzyki Czesnokowa jest jej prostota i przystępność, rozpoznawalność i serdeczna bliskość. Zachwyca i uwzniośla, kultywuje smak i koryguje obyczaje, budzi dusze i inspiruje serca. Podążając za ziemią, która ją zrodziła, po długiej i trudnej ścieżce, muzyka ta do dziś brzmi jasno i szczerze. Bo, jak powiedziano w nekrologu ku pamięci kompozytora, zamieszczonym w Dzienniku Patriarchatu Moskiewskiego w kwietniu 1944 r., „nie dążąc do jakichkolwiek efektów zewnętrznych, Czesnokow inspirował słowa próśb modlitewnych i doksologii najprostszymi melodiami, brzmiącymi z głębin czystej i doskonałej harmonii. (...) Ten wspaniały kompozytor interpretował muzykę kościelną jako skrzydła modlitewne, na których dusza nasza łatwo wstępuje na tron ​​Najwyższego”.

Jego imię jest nazywane obok takich znane nazwiska jak P.Czajkowski, S.Rachmaninow, S.Taneyev, M.Ippalitov-Ivanov, wszyscy oni należą do tzw. moskiewskiej szkoły kompozytorskiej. Muzykę tych kompozytorów cechuje głęboki psychologizm i liryzm, zamiłowanie do natury, umiejętność posługiwania się językiem sztuki (w tym przypadku środków muzycznych) do odtworzenia jej niepowtarzalnych cech. Wielu muzyków teoretycznych porównuje Pawła Czesnokowa z wybitnymi rosyjskimi pejzażystami: Sawrasowem, Lewitanem. Obecnie wiele kompozycji P. Czesnokowa jest szeroko rozpowszechnionych w praktyce koncertowej i pedagogicznej.

W stylu Wik. Kalinnikowa Wyraźnie pojawiają się dwa główne nurty: pierwszy to melodyczny, wywodzący się od Czajkowskiego, w szczególności z jego romansów, jest wyraźnie wyczuwalny w pejzażowych tekstach kompozytora („Elegy”, „Zima”, „Jesień”, „Skowronek” itp.). ), a drugi - epicki, pochodzący z Borodina („Las”, „Na starym kopcu”, „Kondor”, „Och, czy to zaszczyt dla młodego człowieka” itp.). Melodia chórów Kalinnikowa jest bliska pieśni miejskiej, czasem chłopskiej. Faktura chóralna jest bardzo zróżnicowana: czasami stosuje się niekompletny chór; melodia jest często prowadzona w różnych partiach w formie „apeli”, punkt organowy jest używany nie tylko w dolnych, ale także w wyższych głosach, w różnym stopniu trybu. Wśród innych charakterystycznych cech jego pisarstwa chóralnego można zauważyć wyraźne pragnienie stroficzności, to znaczy zaprojektowania każdej zwrotki tekstu nowym materiałem muzycznym, oraz intensywne głosy melodyczne o przeważnie harmonicznej fakturze.

Już z tych bardzo schematycznych cech widać, że w rosyjskiej muzyce chóralnej końca XIX - początku XX wieku. nie tylko zbiorowe, ale i indywidualne style są dość wyraźnie prześledzone.

„Do czcigodnego twórcy słodko śpiewającego,
sługa Boży Pavel Grigorievich,
wiele lat na chwałę Kościoła
Prawosławny do ciężko pracującego ... ”

/ A. D. Kastalsky, z „Wiele lat do Pawła”
Grigoriewicz Czesnokow” /

"...P. G. Czesnokow pozostawił nam niepowtarzalne próbki wysokiej religijnej inspiracji, które płonęły w nim przez całe życie. Nie dążąc do jakichkolwiek efektów zewnętrznych, Czesnokow inspirował słowa błagań modlitewnych i uwielbienia najprostszymi melodiami, wybrzmiewającymi z głębin czystej i doskonałej harmonii. Jego muzyka jest obca ziemskim namiętnościom, a ziemska myśl nie wnika w otchłanie prostych i surowych harmonii. Ten wspaniały kompozytor interpretował muzykę kościelną jako skrzydła modlitewne, na których nasza dusza z łatwością wstępuje na tron ​​Najwyższego”. Te słowa, wypowiedziane w nekrologu „Dziennika Patriarchatu Moskiewskiego” w kwietniu 1944 r., były jedynymi, które ten geniusz muzyki chóralnej XX wieku został nagrodzony po śmierci w prasie ogólnopolskiej. Podobnie jak Bach, który wchłonął całą istniejącą przed nim niemiecką muzykę, aby następnie zbudować okazały budynek, cegła po cegle, nie ulegający rozkładowi, Czesnokow podsumował tragiczny rok 1917 tysiąc lat historii Rosyjska muzyka kościelna, wznosząca ponad świat kopułę świątyni niewykonanej rękami, wzywała do oczyszczenia dusz ludzkich. I tak jak wtedy, w XVIII wieku, niewidomi współcześni nie dostrzegali okazałej kreacji, która teraz uderza w naszą wyobraźnię, tak teraz my, stojąc u stóp świątyni, na próżno próbujemy rozróżnić zarysy krzyża na kopule który idzie w chmury. Zrozumienie i docenienie Bacha zajęło dekady, a także wysiłki wielu ludzi; trzeba przebyć równie długą drogę, aby zrozumieć Czesnokowa.

Początków jego twórczości należy szukać we mgle czasu, kiedy w klasztorach i świątyniach półpogańskiej Rosji śpiewano monofoniczne pieśni pochodzące z Grecji i Bizancjum. W tych hymnach żył ściśle ascetyczny duch ascetów z okresu wczesnochrześcijańskiego, przekazywany z pokolenia na pokolenie ustną tradycją. Oprócz chorału Znamenny (monofonicznego) używano chorału polifonicznego: chorał detestvennaya, chorał podróżny. Jednocześnie głosy nie korelowały w żaden sposób harmonijnie, każdy szedł swoją drogą, splatając się z innymi w dziwaczny dysonansowy pion (głos środkowy nazywano „ścieżką” - stąd nazwa śpiewu, górny jeden - „góra”, dolna - „dół”). Fakt ten jest ważny dla zrozumienia stylu kompozytora Czesnokowa. Niespieszny i pokojowy bieg wydarzeń został przerwany wkrótce po 1652 r., kiedy część Kościoła, sprzeciwiając się reformom patriarchy Nikona, popadła w schizmę. Chmury zbierały się coraz bardziej Sobór, a burza nie trwała długo - w 1666 roku, po procesie, były patriarcha Nikon został zesłany do odległego klasztoru. To pęknięcie w Kościele przesądziło o losach Rosji na nadchodzące stulecia. Od tego momentu tylko staroobrzędowcy pozostali tym samym śpiewem, dla których czas zatrzymał bieg; jednak w Kościele reformowanym koło historii, które zaczęło się poruszać, zaczęło nabierać rozpędu. Dla śpiewu liturgicznego rozpoczął się pierwszy etap: polsko-ukraiński śpiew partes, pod silnym wpływem Kościoła katolickiego, zaczął nieodparcie wypierać stare śpiewy. Po pierwszym okresie (który trwał do końca panowania cesarzowej Anny Ioannovny (1730-1740)) nastąpił drugi – oznaczał on przyjazd do Moskwy Włocha Francesco Arayi, aby „ustanowić” życie muzyczne na dworze . „Oświecony Zachód” napływał najpierw do Rosji cienkim strumieniem, a potem coraz bardziej płynącą rzeką, aby uczyć rosyjskich barbarzyńców sztuk pięknych. Głównym apologetą włoskiego stylu w rosyjskiej muzyce kościelnej był uczeń Galuppiego, Dmitrij Bortniański, dyrektor Nadwornej Kaplicy Śpiewaków, pod znakiem którego dominacji minie cały XIX wiek. Po roku 1816 i aż do śmierci (1825) przez dziesięć lat był jedynym, niemal wszechmocnym cenzorem utworów duchowych i muzycznych dopuszczonych do wykonywania w świątyni i dopuszczonych do publikacji. Nie trzeba dodawać, że ta pozycja w znacznym stopniu przyczyniła się do jego ogromnej popularności (oczywiście nie jesteśmy w najmniejszym stopniu skłonni do ograniczania jego aktywności twórczej i talentu kompozytorskiego: napisano i wydano tylko 59 koncertów duchowych, z czego 20 to „dwójka”). Śpiew liturgiczny ponownie podzielony na dwie ścieżki: parafialną i monastyczną. A jeśli w klasztorach wysokie ściany pod czujnym okiem hierarchów kościelnych zachował się śpiew ustawowy, przekazywany w tradycji ustnej przez poprzednie pokolenia nowicjuszy i mnichów, potem cierpliwe parafie zamieniły się tym razem w sale koncertowe, do których wraz z teatrem udała się publiczność słuchać wykonania (należy zauważyć, często mistrzowskiego) tej samej włoskiej muzyki operowej, tylko do tekstów liturgicznych. Oto jak Bułhakow, który był ambasadorem w Konstantynopolu za czasów Katarzyny II, w liście do syna odzwierciedla ówczesne zwyczaje: „Chwalebni śpiewacy Kazakowa, którzy teraz należą do Beketowa, śpiewają w kościele Demetriusza z Tesaloniki w Moskwie . Taki kongres zdarza się, że cały Tverskoy Boulevard jest wyłożony powozami. Ostatnio modlitwy osiągnęły taki bezwstyd, że w kościele wykrzykiwano „upośledzenie” (czyli „brawo”, „bis”). Na szczęście właściciel śpiewaków miał przeczucie, aby wyciągnąć śpiewaków, bez czego osiągnęliby więcej nieprzyzwoitości. Tak więc w świadomości zarówno parafian, jak i samych wykonawców śpiew przestał być częścią nabożeństwa, a stał się po prostu muzyką, wnoszącą przyjemną „różnorodność” do przebiegu nabożeństwa. Chaos wywołany szaleństwem muzycznego śpiewu włoskiego nie mógł trwać długo, gdyż zepsuł podstawy kultu kościelnego. Położyła temu kres władcza ręka generała A.F. Lwowa, który został mianowany w 1837 roku kierownikiem kaplicy dworskiej, a więc wszelkiej muzyki kościelnej (tu nie bierzemy pod uwagę zupełnego braku logiki w sytuacja, w której śpiew w kościele jest integralną częścią nabożeństwa, regulowana była nie przez statut i nawet nie hierarchów kościelnych, ale przez świeckich muzyków, którzy mają bardzo mgliste pojęcie o genezie śpiewu liturgicznego i nabożeństw jako takich). Z jednej strony Lwów poradził sobie znakomicie ze swoim zadaniem: przez 26 lat swojej działalności na tym stanowisku doprowadził do ujednolicenia całego codziennego (wokalnego) śpiewu, realizując publikację „Użycia prostego śpiewu kościelnego, używanego na Sąd Najwyższy”, który stał się obowiązkowy dla wszystkich kościołów i z którego korzystamy do dziś. Nie bez znaczenia jest dla nas również to, że z prokrustowego łoża symetrycznych metrum i kreski taktowej wyzwolił zharmonizowane antyczne śpiewy, w które wpędzała je włoska muzyka oparta na poetyckiej wersyfikacji i tańcu. A jednak Lwów, zastępując włoską polifonię „concerto grosso” surowym niemieckim chorałem, był daleki od uświadomienia sobie, że dawna muzyka rosyjska ma swoje własne, zupełnie inne prawa rozwoju. „Znamenny chant wciąż przypominał ludziom, którzy podjęli się jej harmonizacji, że nie znają jej struktury muzycznej i stosując do niej nową europejską harmonię, nie wiedzą, co robią, i łączą niekompatybilne” (Preobrazhensky, „Kult Śpiewanie"). W ten sposób pod koniec trzeciego okresu śpiew liturgiczny został ponownie wprowadzony w ślepą uliczkę. Układ samogłosek, tak bogaty w melodie w starożytnych księgach liturgicznych, został zredukowany do ośmiu tonów codziennego użytku Capelli, a swobodnie komponowany repertuar w późny XIX wiek był taki sam jak na początku, plus opublikowane dzieła samego Lwowa. Negatywny wpływ miało też odsunięcie samego Kościoła od rozwiązywania problemów śpiewaczych. W niektórych kościołach dyrektorzy chórów, wbrew uwagom biskupów, pozwalali sobie na całkowite zlekceważenie Reguły iw śpiewie kierowali się tylko własnym gustem. Abp Nikanor z Chersonia i Odessy opowiada o swoich wrażeniach po wejściu do administracji diecezji w liście do Prokuratora Generalnego Świętego Synodu K.P. Oto kolejność niewyobrażalnych... Ogólnie rzecz biorąc, w katedrze nie czyta się niczego przed sześcioma psalmami... Wszystkie prokeimy śpiewają w tej samej tonie. Stare, bogate melodie w głosie zostają zapomniane. Ogólnie te nawyki Kaplica dworska katastrofalnie wpływają na całkowicie rosyjski starożytny śpiew ... Regent, niepoważny do punktu bezczelności, nawet zadał mi kilka zniewag, pozostawiając przesadnym włoskim, któremu się sprzeciwiłem ... ”Czajkowski powtarza mu:„ Słychać słodki styl Bortniańskiego ze stolicy do wsi i - niestety! - publiczność to lubi. Potrzebujemy mesjasza, który jednym ciosem wszystko stare zniszczy i pójdzie nową drogą, a nowa droga polega na powrocie do wiekowej starożytności i przekazaniu starożytnych melodii w odpowiedniej harmonii. Jak starożytne melodie powinny być zharmonizowane, nikt jeszcze właściwie nie zdecydował ... ”

Tymczasem w Moskwie, której reformatorskie działania kierowników Chóru Dworskiego nie dotknęły tak bardzo jak Petersburg, stopniowo dojrzewał nowy okres w rozwoju śpiewu liturgicznego. Od XX wieku powstał jako reakcja utalentowanych, wykształconych muzyków rosyjskich na dominację najpierw włoskiej, a potem niemieckiej muzyki kultowej, aw każdym razie nie miał absolutnie nic wspólnego ze starożytnymi korzeniami rosyjskiego śpiewu kościelnego. Centrum nowego kierunku stanowił Chór Synodalny, a także utworzona pod nim Synodalna Szkoła Śpiewu Kościelnego. Niezbędnymi przesłankami do tego były: Chór Synodalny odprawiał nabożeństwa z obowiązku w moskiewskiej katedrze Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, gdzie obowiązywał ich własny specjalny statut liturgiczny i zachowano ich obowiązkowe melodie. Mianowany w 1886 r. regentem chóru, uczeń Czajkowskiego, W.S. Orłow, podniósł poziom występów chóru na niespotykane dotąd wyżyny, na zawsze pogrzebając monopol Dworskiej Kaplicy Śpiewaków na wysoce artystyczny śpiew. Dyrektorem Szkoły w tym czasie był S. W. Smoleński (pierwszy i główny nauczyciel Czesnokowa), który stwierdził, że „Synodalna Szkoła Śpiewu Kościelnego ma na celu naukę starożytnego rosyjskiego śpiewu kościelnego…” On sam, będąc największym teoretykiem w na tym polu, zgromadził (na własne środki) najbogatszą, unikatową bibliotekę rękopisów śpiewaczych.

Teraz możemy być przekonani, że na początku XX wieku grunt był w pełni przygotowany do pojawienia się w rosyjskiej muzyce kościelnej postaci takiej rangi jak P.G. Czesnokow, który połączył w swojej pracy wszystkie charakterystyczne cechy poprzednich epok: instrumentalizację śpiewu partes, polifonii muzyki włoskiej, surowości i piękna harmonii niemieckiego chorału; Łaskawie połączył to wszystko z głęboką znajomością i wewnętrznym wyczuciem narodowych korzeni starożytnego rosyjskiego śpiewu kościelnego, który mógł być dostępny tylko dla szczerego wierzącego.

Przyszły kompozytor urodził się 24 października (12 według starego stylu) października 1877 r. w pobliżu miasta Wozniesiensk, powiat zwienigorodski, gubernia moskiewska, w rodzinie regenta kościelnego. Oprócz Pawła Grigorij Czesnokow miał jeszcze dwóch synów – Aleksieja i Aleksandra (ten ostatni znany był także jako kompozytor duchowy, autor wielu utworów na chór, m.in. „Liturgia” op. 8 na chór mieszany). W wieku siedmiu lat chłopiec miał wybitny talent muzyczny i wspaniały głos wokalny: pozwolili mu bez problemu wstąpić do Szkoły Synodalnej, którą ukończył ze złotym medalem w 1895 roku. W liceum Czesnokow uczył się kompozycji w klasie Smoleńskiego; jego pierwsze pisma należą do tego okresu. Po ukończeniu studiów, czując niewystarczającą techniczną gotowość do swobodnej ekspresji twórczej w kompozycji, Czesnokow pobierał prywatne lekcje u S.I. Taneyeva przez cztery lata. W tym czasie kompozytor pracował jako nauczyciel śpiewu chóralnego w gimnazjach i internatach żeńskich, a w 1903 roku został kierownikiem chóru w kościele Świętej Trójcy na Pokrowce („na Błocie”), który pod jego kierownictwem stał się jeden z najlepszych w Moskwie, pomimo statusu amatora. „Chórzystom nie płacono, ale płacono im za przyjęcie do chóru Chesnokov” – wspominał w 1960 roku jeden z dawnych regentów S. N. Danilov. W czasopiśmie „Choral and Regency Business” w 1913 r. (nr 4) ukazała się recenzja z jubileuszowych (w 10. rocznicę dyrekcji chóru przez Czesnokowa) koncertów chóru, w której autor opisuje swoje wrażenia następująco : "...P. G. Chesnokov to wybitny wirtuoz dyrygowania chórem i najwybitniejszy artysta. Chór śpiewał prosto i poważnie, pokornie i surowo. Nie ma ochoty zaskakiwać niezwykłym efektem, przygotować coś rzucającego się w oczy, jakiś efektowny kontrast. Wszystkie odcienie podane są w taki sposób, że wymaga wewnętrznego odczucia i muzycznego piękna każdego wykonywanego dzieła. Ponadto Paweł Czesnokow służył jako regent w kościele Kosmy i Damiana na Placu Skobelewskim, a także (1911–1917) wykładał na corocznych letnich kursach regencyjnych w Petersburgu z P. A. Pietrowem (Bojarinow), które nazywano „kursami smoleńskimi”. ”, od kontynuacji pracy rozpoczętej przez Smoleńskiego w Moskwie w 1909 roku. Każdego roku na zakończenie kursu chór regentów pod dyrekcją Czesnokowa śpiewał liturgię w kościele Zbawiciela na rozlaną krew, gdzie dzieła samego Pawła Grigoriewicza (Cherubim „Starosimonowskaja”, „Raduj się”) , oraz inni autorzy (Czajkowski, Greczaninow, Kastalski, Szwedow) . Po liturgii zawsze odbywało się nabożeństwo żałobne dla Smoleńskiego, podczas którego sam Smoleński wykonywał „Panikhidę na tematy starożytnych pieśni”. Czesnokow wielokrotnie podróżował z Moskwy na zaproszenie miejsc do prowadzenia koncertów duchowych (Charków, Niżny Nowogród itp.). Nie zamykając się w kręgu problemów osobistych, regent Czesnokow aktywnie manifestował się na arenie publicznej, uczestnicząc w pracach wszystkich (z wyjątkiem II) zjazdów regencyjnych, które odegrały znaczącą rolę w podnoszeniu status i poprawę sytuacji finansowej rosyjskich regentów. Gorliwie dbał o to, aby każdy zjazd rzeczywiście przynosił konkretne rezultaty i nie odstępował od rozwiązania właśnie problemów regencji. Tak więc czasopismo „Choral and Regency Business” (1910, nr 12), pod tytułem „Ci, którzy mają uszy do słuchania - niech słyszą”, opublikował list napisany przez Chesnokov po III kongresie w 1910 roku, w którym są następujące wersy: „... Materialne i społeczne upokorzenie regentów dało początek kongresom regentów. A dwa pierwsze wyraźnie pokazały, co i jak może osiągnąć regent. Ale wtedy pojawili się ci, którzy wstydzili się nazywać regentami i połączyli czysto regencyjny biznes z ogólnym chóralnym. Pojawił się III Zjazd Chóralistów i widzimy, co dał. Na nim wszystko, co związane z regencją zostało starannie wymazane, ominięte... Dlatego nadal jestem przeciwny łączeniu zjazdów regencji ze zjazdami pracowników chóru. Działalność regencji przebiega jak czerwona nić przez całe życie kompozytora, mimo wszelkich politycznych wstrząsów i prześladowań. Regent Czesnokow nie myślał o sobie poza kościołem, pozostając wiernym tej nabożeństwu do końca swoich dni.

W 1913 roku, w wieku 36 lat, będąc najsłynniejszym regentem i autorem dzieł duchowych, Czesnokow wstąpił do Konserwatorium Moskiewskiego (można tylko podziwiać to nieodparte dążenie do doskonałości, połączone z prawdziwą chrześcijańską pokorą!). Tam studiował kompozycję i dyrygenturę u M. M. Ippolitova-Ivanova oraz instrumentację u S. I. Vasilenko. Jak bohater ewangelicznej przypowieści, który za 5 darowanych mu talentów nabył pięć innych talentów, aby podwoić swemu panu to, czym go obdarzył, Czesnokow do 1917 roku, jego czterdziestych urodzin, roku ukończenia konserwatorium. , miał 36 (z 38 napisanych przez niego) opusów duchowych (w sumie do tego czasu było ich 50 - wraz z muzyką świecką), za sobą dwie dekady niestrudzonej pracy na polu chóralnym i regencyjnym, aktywnej działalności społecznej. Zapewne nieprzypadkowo właśnie w tym roku Czesnokow i jego chór uczestniczyli w intronizacji patriarchy Tichona (pierwszej od zniesienia patriarchatu w 1718 r.), którego piekielna machina nowego ustroju nie zdołała rozbić i których męczeństwo sprawiło, że wszystko, co wcześniej żyła Rosja, odeszło w bezpowrotną przeszłość, a wszystko, czego nie można złamać, zostanie zniszczone. W ten sposób ustała praca letnich kursów regencyjnych, szkoła synodalna została najpierw przekształcona w Akademię Chóralną, a następnie zlikwidowana, kościoły zamykano jeden po drugim, zjazdy regencyjne nie wchodziły w rachubę. Wszyscy, którzy otaczali Czesnokowa, albo emigrowali, albo, tak jak on, pozostawali bez pracy. Jako przykład można przytoczyć A. V. Nikolsky'ego, który po podpisaniu umowy „nie rozpowszechniania swoich kultowych dzieł”, aby nie dopuścić do śmierci swojej rodziny z głodu, pracował w Proletkulcie do 1925 r., komponując nowe „pieśni proletariackie”, choć bardzo podobne do jego dzieł duchowych. Losy N. M. Danilina zostały przerwane, który po upadku błyskotliwej kariery regenta Chóru Synodalnego (dość przypomnieć sobie słynną podróż do Rzymu z koncertami w Warszawie, Wiedniu, Berlinie, Dreźnie), próbował znaleźć pracę jako chórmistrz Teatru Bolszoj, kierownik chóru dawnej kaplicy podwórzowej, Chóru Państwowego ZSRR, ale nigdzie nie przebywał długo, najwyraźniej kontrast między tym, co wypełniało jego poprzednie życie jako dyrygent kościelny a nowy repertuar chórów sowieckich był zbyt uderzający. Pavel Grigorievich nie był wyjątkiem, który po pięćdziesiątce musiał odbudować swoje życie. Ten okres w życiu kompozytora jest dość wyraźnie odnotowany w prasie sowieckiej. Możemy w nim przeczytać, że P. G. Chesnokov „aktywnie włączył się w prace nad rozwojem sowieckiej kultury chóralnej” (Encyklopedia muzyczna) i „jego działalność staje się w służbie ludu, wypełniona nową treścią” (K. B. Ptitsa). Oznacza to, że w latach 1917-1922. w latach 1922-1923 prowadził II Chór Państwowy. - Moskiewska Kaplica Akademicka. W latach 1931-1933 pracował jako główny chórmistrz Teatru Bolszoj, a jednocześnie kierował kaplicą Filharmonii Moskiewskiej; od 1917 do 1920 wykładał w Kolegium Muzycznym im. Rewolucji Październikowej.

W 1923 r. przestała istnieć „Akademia Chórów Ludowych”, utworzona w miejsce zlikwidowanej Szkoły Synodalnej. Z kolei zamiast niego zorganizowano pododdział na wydziale instruktorsko-pedagogicznym Konserwatorium Moskiewskiego. Jego początkiem był główny „ideolog” nowego kierunku A. D. Kastalsky (uczył już w konserwatorium, a wielu uważało go nawet za „czerwonego profesora” - jednak niesłusznie) i byli nauczyciele Szkoły Synodalnej, a następnie Chóru Ludowego Akademia A. V. Nikolsky, N. M. Danilin, A. V. Aleksandrow. Jednym z nich był PG Chesnokov, który od 1920 r. prowadził klasę chóru i stworzony przez siebie tok studiów chóralnych w konserwatorium. Jak każde nowe przedsięwzięcie (nie kwestionujemy jego celowości - w każdym razie nie było innego wyjścia) pododdział wszedł w długi okres reorganizacji i reform: programy, struktura, zmiana nazwy, powstawały i likwidowano chóry, zmienili się ich przywódcy. Czesnokow kierował klasą chórów podwydziału od 1924 do 1926 (w tym samym roku minęła 30. rocznica działalności śpiewu kościelnego Czesnokowa jako kompozytora i kierownika chóru, z tej okazji Kastalsky napisał natchnione wersety, które służą jako epigraf tego artykułu). Gdy w 1932 r. utworzono wydział dyrygentury chóralnej, jej pierwszym kierownikiem był Czesnokow, ale nigdy nie przebywał na takich stanowiskach zbyt długo, ponieważ szły za nim oskarżenia o „kościelnictwo” (a do 1932 r. był regentem w Katedrze Chrystusa Zbawiciela). jak szlak do końca życia. W tych latach Czesnokow pracował nad główną pracą teoretyczną swojego życia - książką "Chór i jego kierownictwo", która została opublikowana w 1940 roku (nakład wyprzedał się w ciągu kilku godzin). Od tego czasu praca była wielokrotnie wznawiana – i całkiem zasłużenie: najlepsza książka, który łączy teorię i praktykę dyrygowania chórem, nikt jeszcze nie napisał. Mimo to wyraźnie odczuwa się w nim wewnętrzne załamanie, jakie nastąpiło w autorze po rewolucji. Zgodnie z pierwotnym planem dzieło to miało podsumować i uogólnić doświadczenie śpiewu kościelnego, które wypełniało życie kompozytora i regenta, ale ze względu na agresywną ateistyczną politykę władz sowieckich (był to czas „bezbożnej piątki”. -plan roczny: do 1943 r. nie było ani jednej świątyni, ani jednego księdza - ale wojna uniemożliwiła) Czesnokow zmuszony był pisać po prostu o chórze; jedynym przykładem muzyki kościelnej w tej książce jest „Nie odrzucaj mnie na starość” Bieriezowskiego bez tekstu. Twórczość kompozytora-twórcy dzieł duchowych również dawno się skończyła: ostatnie opusy miały charakter świecki. Po 1917 r., według dostępnych dziś danych, powstało zaledwie 20 utworów sakralnych, z których część została opublikowana, a inne, pozostające w rękopisach, znalazły się w opusach nr 51 i nr 53.

Ostatnie lata życia PG Chesnokova były pełne potrzeb i deprywacji. Oficjalna prasa sowiecka nie mówi nam nic o tych latach - ale kto chce jeszcze raz pamiętać, że jesteśmy winni śmierci głodowej kolejnego rosyjskiego geniusza? W najlepszym razie możemy przeczytać, że stało się to w „trudnych dniach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, w kwietniu 1944 r.” (K. B. Ptitsa). Starzy śpiewacy wspominają, że Czesnokow, będąc regentem, nie pojechał z „dużą grupą profesorów” Konserwatorium Moskiewskiego do Nalczyka, a zgubiwszy karty chlebowe, ostatnie dni spędził w kolejkach w piekarni na ulicy Hercena, gdzie w marcu 14, 1944 znaleźli go zamrożone, martwe ciało na zawsze porzucone przez czystą, dziecinnie naiwną duszę. Nabożeństwo pogrzebowe odbyło się w kościele na ulicy Bryusovsky (ul. Nezhdanova), a Pavel Grigoryevich Chesnokov znalazł swoje ostatnie miejsce spoczynku na cmentarzu Vagankovsky, gdzie jego prochy spoczywają do dziś.

Ten artykuł nie ma na celu wyczerpującego podsumowania całego życia i twórcza biografia kompozytorem, ale chcielibyśmy, aby każdy muzyk, mając kontakt ze światem duchowym samego Mistrza, ostrożnie i ostrożnie podchodził do interpretacji swoich dzieł, dostrzegając wielkość muzyczny prezent kompozytora i głębię jego ludzkiej pokory.

A.G. Muratow, D.G. Iwanow
1994

Historia domowa minionego stulecia ukazuje nam wspaniałe przykłady stania w obronie wiary. W Rosji, w czasach reżimu ateistycznego, setki tysięcy prawosławnych przyjęło mękę i śmierć za Chrystusa. Byli jednak ludzie, których władze walczące z Bogiem nie odważyły ​​się poddać otwartemu prześladowaniu. Mimo to ich życie było stoickim wyznaniem wiary i udało im się pozostać wiernymi Bogu. Do takich ludzi należy Pavel Grigorievich Chesnokov.

PG Czesnokow urodził się w 1877 r. w osiedlu robotniczym w guberni moskiewskiej. Jego ojciec był dyrygentem chóru kościelnego w miejscowym kościele. Od najmłodszych lat, kiedy mój ojciec zaczął brać mały syn do nabożeństwa rozpoczęło się śpiewanie Chesnokowa.

Znamienne jest to, że Paweł Grigoriewicz urodził się w dniu pamięci św. Kosmy z Maium, autora piosenek, który według arcybiskupa Filareta (Gumilewskiego) „skomponował dla Kościoła słodkie, harmonijne pieśni, przedstawiające harmonijny psałterz ku czci Pana z niestrudzonymi czynami."

Pan obdarzył chłopca cudownym uchem i głosem, aw wieku ośmiu lat wstąpił do moskiewskiej synodalnej szkoły śpiewu kościelnego. Paweł kończy go w 1895 roku złotym medalem.

Następnie pracował jako regent w wielu moskiewskich kościołach, uczył w gimnazjach i szkołach wyższych, jednocześnie kontynuując edukację muzyczną. Od kilku lat pobiera lekcje kompozycji w S.I. Taniejewa, aw 1913 wstąpił do Konserwatorium Moskiewskiego, które ukończył w 1917 ze srebrnym medalem w klasie kompozycji wolnej.

Czesnokow dużo pracuje: prowadzi klasę dyrygentury chóralnej w Moskiewskiej Synodalnej Szkole Śpiewu Kościelnego, uczy śpiewu chóralnego w szkołach podstawowych i średnich, ponadto kieruje chórem Rosyjskiego Towarzystwa Chóralnego i służy jako regent w kilku chórach kościelnych. Regencja była dla niego najważniejszą rzeczą w życiu.

Czy mógł pomyśleć w czasach, gdy Rosja była jeszcze państwem prawosławnym, że nadchodząca rewolucja obali wszelkie fundamenty życia, a jego szlachetna sprawa stanie się przedmiotem sprzeciwu w jego własnym kraju?

Rewolucja zastała Czesnokowa w kwiecie swoich sił twórczych i witalnych i, oczywiście, była dla niego silnym ciosem. Regent, kompozytor, pedagog - wszystkie jego działania były w całości poświęcone Kościołowi...

Na początku lat dwudziestych w niektórych miejscach odbywały się jeszcze koncerty dzieł Czesnokowa, ale wraz z nasileniem się prześladowań Kościoła i wiernych stało się jasne, że dotychczasowa działalność twórcza była niemożliwa. A cóż może być bardziej bolesnego dla prawdziwego artysty niż wymuszone milczenie?

W tym czasie wielu artystów wyemigrowało, a nawet jego brat Aleksander wyjechał do Paryża, ale Paweł Grigoriewicz, który niewątpliwie miał taką możliwość, pozostał w Moskwie i było to naturalne dla kogoś, kto miał twórczość głęboko narodową.

Kieruje Moskiewskim Chórem Akademickim, pracuje jako chórmistrz w Teatrze Bolszoj, uczy w Konserwatorium Moskiewskim i jego szkole. I oczywiście pisze muzykę.

Moskali bardzo kochali Czesnokowa. Na potwierdzenie tego możemy przytoczyć fragment gratulacji z okazji 30-lecia działalności twórczej, które otrzymał od duchowieństwa i parafian kościoła św. Mikołaja na Arbacie:

... Dziękuję za historię prawosławną,

Za wiarę rodzimej starożytności,

Na spółgłoskę pieśni, chwalebną,

W wizji nadchodzącej wiosny.

Dziękuję za płonący płomień -

Ich modlitwa żyje w ciszy.

Dzięki za całą przyjemność

Nasza entuzjastyczna dusza.

Zapraszamy od wielu lat,

Niech geniusz żyje wiecznie

I Wieczny dla nas, wiele lat,

Śpiewa ku radości Rosji.

Według ekspertów Paweł Czesnokow był znakomitym dyrygentem chóru. Po ukończeniu konserwatorium Czesnokow zaczął pisać główne dzieło swojego życia - książkę "Chór i jego zarządzanie". Pod koniec 1917 r. pisze: „Bóg dał mi pomysł, abym napisał książkę…”. Do 1926 r. prawie cała praca została ukończona. Ale radość z powstania książki była przedwczesna.

W 1930 r. pisał do swojego brata Aleksandra w Paryżu: „…Pamiętacie pewnie, że w grudniu 1917 r. zacząłem pisać wielką książkę – „Chór i kierownictwo”. Ja, który nigdy nie napisałem dwóch linijek do druku, usiadłem do pisząc dużą książkę, bo pracując przez dwadzieścia lat w dziedzinie ulubionego biznesu chóralnego, zdałem sobie sprawę, że w naszej sztuce nie ma nauki. przynajmniej prawdziwy i solidny fundament.

Praca, która trwała nieprzerwanie przez trzynaście lat, była pełna smutków i radości, ponieważ odkrywanie praw i ich systemów oznacza powodowanie największych stresów nie tylko fizycznych, o silnej woli, nerwowych, ale także stresu całej duchowej esencji. ... Powiem krótko - książka została odrzucona, wydrukowana przez nas nie wpuszczamy do ZSRR.

Przyczyna? Apolityczny. Ale oczywiście to nie jest powód. Wszyscy, którzy tego potrzebowali, wiedzieli, że nie jestem politykiem, że jestem specjalistą od chórów i że piszę książkę naukowo-techniczną. Moim zdaniem prawdziwym powodem jest to, że napisał go Czesnokow, były regent kościelny i duchowy kompozytor. Pomyślałam więc – jeśli to nie jest możliwe tutaj, u nas, to może będzie możliwe za granicą?…”

Paweł Czesnokow miał dość napięte stosunki z władzami sowieckimi, jednak przedstawiciele oficjalnego ateizmu państwowego w Związku Sowieckim nie mogli nie dostrzec jego wielkiego talentu kompozytorskiego i chórmistrza, a mimo to w 1931 roku wydano pozwolenie na wydanie książki. To prawda, że ​​upłynęło jeszcze dziewięć lat, zanim wyszedł z druku, pełen moralnych cierpień i wstrząsów.

W 1940 roku książka została ostatecznie opublikowana, ale z dezaprobatą przedmową. Nigdy nie wybaczono mu stałej regencji... Tak czy inaczej, od tego czasu pozostaje on księgą odniesienia dla czołowych światowych dyrygentów.

Mimo jednoznacznego stosunku władz do siebie Paweł Grigorievich cieszy się dużym prestiżem wśród kolegów muzyków, a w 1920 roku M.M. Ippolitow-Iwanow zaprasza go na wykłady w Konserwatorium Moskiewskim. Stojąc u początków powstania wydziału dyrygentury chóralnej w Konserwatorium, Czesnokow był założycielem narodowej szkoły chóralnej. W latach 1917-1933 prowadził kilka grup zawodowych i amatorskich.

Z Aleksandrem Wasiljewiczem Aleksandrowem i innymi znanymi mistrzami sztuki chóralnej. Konserwatorium Moskiewskie, połowa lat 30. XX wieku.

Nie można powiedzieć, że represje w żaden sposób go nie dotknęły. Pewnego razu (pod koniec lat 30.), kiedy wieczorem wrócił do domu, powiedział do swojej żony Julii Władisławowej: „Juleczko, spakuj swoje rzeczy, prawdopodobnie wkrótce mnie zabiorą”. - "O co chodzi?" - „Dzisiaj zostałem wezwany na Łubiankę, zaproponowali mi napisanie antyreligijnych pieśni”. - "A ty?" - "Oczywiście odmówił." Ale Pan był miłosierny, a po tym incydencie Czesnokow nie był już pamiętany „tam”.

Pavel Chesnokov zmarł w 1944 roku w Moskwie. Był to czas II wojny światowej. Konserwatorium Moskiewskie, w którym uczył, zostało ewakuowane, ale kompozytor odmówił ewakuacji. Nie chciał rozstawać się z kościołem, z regencją, co w tamtych czasach nie wszędzie było możliwe. Posługa kościelna Paweł Czesnokow szanował ponad własne życie.

Twórcze dziedzictwo P.G. Czesnokow szeroko. Pisał zarówno muzykę świecką, jak i kościelną, ale przede wszystkim zyskał sławę jako kompozytor cerkiewny. Tworzone przez niego hymny kościelne to praktycznie wszystkie najważniejsze modlitwy kultu prawosławnego (często w kilku wersjach). Z nich możemy prześledzić rozwój języka kompozytorskiego Czesnokowa. Jego pisma są bardzo różne.

Wczesne, wykonywane przez Chór Synodalny w Kremlowskiej Katedrze Wniebowzięcia NMP, są dość proste pod względem struktury muzycznej i inspirowane surowymi starożytnymi pieśniami. Późniejsze utwory opierają się na tych samych pieśniach, ale pojawiają się przed nami w zupełnie nowej formie, dzięki różnym metodom harmonizacji. Jednak każda twórczość kompozytora zaskakująco łatwo przenosi słowa modlitwy do serca zarówno prostaka, jak i mędrca. Twórczość Chesnokova jest głęboko narodowa i oryginalna.

Twórczość Pawła Czesnokowa jest bardzo korzystna pod względem koncertowym. Pozwalają śpiewakom zademonstrować swoje zdolności wokalne w najlepszy możliwy sposób, dlatego gwiazdy rosyjskiej opery, na przykład Irina Arkhipova, była solistka Teatru Bolszoj, często zwracają się do duchowych pieśni Pawła Czesnokowa.

Ale nie zawsze jest to dobre z punktu widzenia kościoła, ponieważ kult nie wymaga efektowności i jasnego, kolorowego dźwięku. Wręcz przeciwnie, ingerują w głębię i surowość modlitwy i dlatego nie pasują do uwielbienia. Ale to była manifestacja uniwersalności talentu Pawła Czesnokowa. Był ciasny w ciasnych ramach, a kompozytor z łaski Bożej spierał się z regentem chórów kościelnych. I ten spór nie zawsze kończył się jednoznacznym rozwiązaniem problemu.

Nazwisko Pawła Czesnokowa nosi obok tak znanych nazwisk jak Czajkowski, Rachmaninow, Taneyev, Ippolitov-Ivanov. Wszystkie należą do tzw. Moskiewskiej Szkoły Kompozytorskiej. Muzyka tych kompozytorów charakteryzuje się głębokim liryzmem i psychologią.

Pavel Chesnokov był wysokiej klasy mistrzem polifonii. Rosyjska cerkiewna muzyka sakralna w obecnej formie jest głównie polifoniczna. Polifonia zaczęła przenikać do rosyjskiej muzyki sakralnej w XVII wieku. A wcześniej, przez sześć wieków, od momentu chrztu starożytnej Rosji w 988 roku, przez Bizancjum do Rosji dotarł monofoniczny śpiew kościelny.

Element monofonii był na swój sposób bogaty i wyrazisty. Taki śpiew nazywano śpiewem Znamenny od starożytnego słowiańskiego słowa „baner”, co oznacza „znak”. Nawet „banery” nazywano „haczykami”. Za pomocą „banerów” lub „haczyków” w Rosji nagrywano dźwięki, a znaki te naprawdę wyglądały jak haczyki o różnych kształtach. Takie nagranie dźwięków nie miało nic wspólnego z zapisem muzycznym, nie tylko z wyglądu, ale nawet z zasady rejestracji. Była to cała kultura, która istniała przez ponad 500 lat, a potem, dzięki przyczyny historyczne jak zatopiony w piasku.

Wśród współczesnych muzyków są pasjonaci, którzy szukają w archiwach starożytnych rękopisów i rozszyfrowują je. Śpiew Znamenny stopniowo powraca do życia kościelnego, ale do tej pory jest postrzegany bardziej jako rzadkość, egzotyczność.

Na zasługę Pawła Czesnokowa należy powiedzieć, że oddał on również hołd śpiewowi Znamennego, a to pokazało jego wrażliwość jako muzyka, który odczuwał perspektywę muzycznego rozwoju historycznego. Dokonał harmonizacji pieśni Znamenny, próbując połączyć przeszłość z teraźniejszością. Mimo to w swej muzycznej i artystycznej istocie należał do swojej epoki i uprawiał polifonię.

Czesnokow jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tzw. „nowego nurtu” w rosyjskiej muzyce sakralnej. Charakterystyczne dla niego z jednej strony jest doskonałe opanowanie pisarstwa chóralnego, doskonała znajomość różnych typów śpiewu tradycyjnego, z drugiej zaś skłonność do wielkiej otwartości emocjonalnej w wyrażaniu uczuć religijnych, aż do bezpośredniego zbliżenia z teksty piosenek lub romansów. Ta ostatnia jest szczególnie charakterystyczna dla kompozycji duchowych na głos i chór, które do dziś cieszą się dużą popularnością.

Współcześni muzycy zwracają uwagę na ciekawy język muzyczny Pawła Czesnokowa, który stworzył ponad 500 utworów chóralnych.

„W kościołach słychać dużo odgłosów czosnku i to nie przypadek” – mówi Marina Nasonova, regentka cerkwi Świętych Kosmy i Damiana w Moskwie, doktor historii sztuki. - To postać wyjątkowa wśród kompozytorów muzyki kościelnej, bo łączył bardzo dobre akademickie wykształcenie kompozytorskie z najwyższą techniką kompozytorską. Jednocześnie, pochodzący z rodziny dziedzicznych regentów, był w kościele od dzieciństwa, był chórzystą i bardzo dobrze znał stosowaną tradycję kościelną. Miał głębokie poczucie uwielbienia. Jego muzyka jest niezwykle głęboka w swej duchowości.

Mówi szef chóru kościelnego moskiewskiego kościoła wstawiennictwa Najświętszej Maryi Panny Valentin Maslovsky: „To było wybitna osobowość. Był ostatnim regentem katedry Chrystusa Zbawiciela, dawnej katedry moskiewskiej, wysadzonej w powietrze za czasów Stalina. Kiedy świątynia została zniszczona, Paweł Czesnokow był tym tak zszokowany, że przestał pisać muzykę. Złożył swego rodzaju przysięgę milczenia.

Jako kompozytor zmarł wraz z katedrą Chrystusa Zbawiciela. Najwspanialszy muzyk, Paweł Czesnokow, bardzo subtelnie wyczuwał każde słowo, każdy wers, każdą modlitwę. A wszystko to znajduje odzwierciedlenie w muzyce.

Takie krystalicznie czyste odbicie było jednym z najlepszych dzieł kompozytora „Niech moja modlitwa zostanie poprawiona…”.

okładka płyty Panikhida Płyta CD -

P. G. CHESNOKOV

I ZARZĄDZANIE IT

dla dyrygentów chóru

Trzecia edycja

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

Moskwa 1 9 6 1

	P. G. Chesnokov i jego książka „Chór i jego kierownictwo” ............................................. .......
			Część pierwsza
			Taniec
	p e r v a i.		Czym jest chór ............................................. .... ............
	w t o r a i.		Skład chóru ............................................. ........................
	t r e t ja.		Ensemble................................................. ................
ROZDZIAŁ CZWARTY WER.			Budować................................................. .......................
			Niuanse ................................................. ...................
	w e s t a ja.		Niuans kontrapunktowych kompozycji…
ROZDZIAŁ SIÓDMY			Złożona forma organizacji wokalnej chóru....
			Część druga
			ZARZĄDZANIE HORO
Wstęp. Co to znaczy kierować chórem?...................
	p e r v a i.		Akceptacja wpisu .............................................
	w t o r a i.		Techniki zespołowe ............................................. ...
	t r e t ja.		Metody budowy ............................................. ....... .......
ROZDZIAŁ CZWARTY WER.			Przyjmowanie niuansów ............................................. . .
			System metod i technik uczenia się
			kompozycje z chórem ............................................. ...............
APLIKACJE
Załącznik I. „Świt jest ciepły” P. Chesnokov .................................................. ...
Załącznik II.		Fuga M. Bieriezowskiego............................................. ..... ...................
Załącznik III.			P. Czesnokowa ............................................. ..................
Załącznik IV.			A. Areński ................................................ ..................
Załącznik V		Plan pracy domowej dyrygenta ............................................. ...............
Załącznik VI.		Porady dla młodych dyrygentów ............................................. ....... .......
Dodatek VII.		Lista przyjęć do chóru ............................................ ........ ...............

ARTYKUŁ WPROWADZAJĄCY K. BIRD

UWAGI S. POPOV

P. G. CZESNOKOW I JEGO KSIĄŻKA

„CHÓR I KIEROWNICTWO”

W Śpiew chóralny od wieków jest główną ścieżką rozwoju kultury muzycznej naszego narodu. Wyjątkowy talent poetycki i muzyczny Rosjanina znalazł swój wyraz w obrazach twórczości pieśniarskiej, a śpiew chóralny stał się najbardziej ulubioną formą wykonawstwa muzycznego tkwiącą w ludziach. To właśnie w tym obszarze

w przede wszystkim te wartości artystyczne, które przyniosły naszym ludziom światowe uznanie w dziedzinie sztuki muzycznej i ugruntowały dla nich sławę ludzie autorzy piosenek. Na podstawie kultury pieśni ludowej powstała i wzrosła potężna rosyjska profesjonalna sztuka muzyczna. W procesie rozwoju narodowej kultury chóralnej powstały grupy chóralne, które nie znają swoich rówieśników w zakresie umiejętności wykonawczych. Wykształcenie artystyczne i późniejsza praca najzdolniejszych muzyków rosyjskich niezmiennie wiązała się w mniejszym lub większym stopniu z pieśniami ludowymi i śpiewem chóralnym.

Dziedzina ludowej sztuki śpiewu przyciągała wszystkich muzyków, w których twórczości żyły i potwierdzały najlepsze tradycje rosyjskiej kultury muzycznej.

W Jednocześnie głęboka oryginalność rosyjskiej muzyki chóralnej zawsze mogła wywierać silny wpływ zarówno na wyłaniający się twórczy wizerunek muzyka, jak i na jego charakter. Na przestrzeni wielu pokoleń wielu utalentowanych rosyjskich muzyków i wykonawców poświęciło się całkowicie iz przekonaniem pracy chóralnej. Wśród nich były wybitne postaci muzyczne, które pozostawiły wyraźny ślad w historii muzyki rosyjskiej: D. S. Bortnyansky(1751-1825), M. S. Bieriezowski (1745-1777),

G. Ya Lomakin (1812-1885), V. S. Orłow (1856-1907), A. D. Kastalsky (1856-1926)

i wiele innych.

W galaktyka wspaniałych Rosjan muzycy chóralni, honorowe miejsce zajmuje profesor Paweł Grigoriewicz Czesnokow, którego całe życie poświęcono służbie krajowej sztuce chóralnej.

Pavel Grigoryevich Chesnokov to jedna z największych postaci rosyjskiej kultury chóralnej pierwszej połowy naszego wieku, wszechstronna postać chóralna - kompozytor, dyrygent, pedagog, głęboko narodowy i oryginalny w swoim twórczym wyglądzie.

Jako kompozytor Chesnokov cieszy się szeroką, światową sławą. Napisał wiele utworów wokalnych (ponad 60 opusów), głównie na chór mieszany bez towarzyszenia instrumentalnego, ponad 20 chórów żeńskich z towarzyszeniem fortepianu, kilka aranżacji rosyjskich pieśni ludowych, romansów i pieśni na głos solowy. Najbardziej charakterystyczną cechą jego twórczości jest poetycka szczerość, pełna głębokiej lirycznej medytacji, kontemplacji i wdzięku.

Są to jego znane chóry, napisane na mieszaną kompozycję głosów - „Świt jest ciepły”, „Las”, „Noc” itp. Wszystkie kompozycje Czesnokowa są nasycone duchem i wpływem twórczości rosyjskiej pieśni ludowej, a jednocześnie noszą cechy jego jasnej twórczej indywidualności. W tych utworach, w których wpływ początku pieśni ludowej jest najsilniejszy, twórczość Czesnokowa osiąga wielkie nasycenie dramatyczne („Dubinuszka”, „Kwiat nie więdnie na polu”, adaptacja rosyjskiej pieśni ludowej „Dziecko chodziło po lesie ”).

Jego instynkt wokalny i chóralny, rozumienie natury i możliwości ekspresyjnych głosu śpiewającego nie mają sobie równych nie tylko w twórczości rodzimej, ale i zagranicznej literatury chóralnej.

Znał i czuł „tajemnicę” ekspresji wokalnej i chóralnej. Być może bystre ucho i bystre oko profesjonalnego krytyka dostrzeże w jego partyturach salon indywidualnych harmonii, sentymentalną słodycz niektórych zwrotów i sekwencji. Szczególnie łatwo dojść do takiego wniosku, grając partyturę na fortepianie bez jasnego wyobrażenia o tym, jak brzmi ona w chórze. Ale posłuchajcie tego samego utworu w wykonaniu chóru na żywo. Szlachetność i wyrazistość brzmienia wokalu znakomicie przeobraża to, co było słyszane na fortepianie, ta sama muzyka pojawia się w zupełnie innej formie i jest w stanie przyciągnąć, dotknąć duszy, a czasem zachwycić słuchacza. „Możesz przejrzeć całą literaturę chóralną ostatnich stu lat, a niewiele można znaleźć na poziomie mistrzostwa Garnikowa

mistrzostwo dźwięku chóralnego” – powiedział w rozmowach z nami wybitna sowiecka postać chóralna G. A. Dmitrevsky.

Wiele utworów chóralnych Czesnokowa na stałe zagościło w repertuarze koncertowym chórów radzieckich oraz w programach zajęć ze specjalności dyrygenckiej i chóralnej. Niektóre z nich można słusznie przypisać dziełom rosyjskich klasyków chóralnych.

Miłość do twórczości chóralnej we wszystkich jej przejawach była sensem całego życia PG Chesnokova. Jednak najbardziej uderzającą stroną jego artystycznych aspiracji była być może miłość do wykonawstwa chóralnego. Jeśli z wiekiem pasja i potrzeba kompozycji potrafiły ostygnąć, to miłość do pracy z chórem zachował do końca swoich dni. „Egorusko, pozwól mi stać przed chórem przez godzinę” - poprosił swojego ukochanego asystenta w kaplicy Moskiewskiej Filharmonii Państwowej, G. A. Dmitrevsky'ego, który przyszedł na próbę chóru, jeszcze nie wyzdrowiał z choroby. W trudnym roku 1943, na krótko przed śmiercią, kiedy zapadła decyzja o zorganizowaniu profesjonalnego chóru w Konserwatorium Moskiewskim, chory i prawie ubezwłasnowolniony Czesnokow zapytał wzruszająco N. M. Danilina, który miał być kierownikiem artystycznym chóru , aby dać mu możliwość pracy z chórem.

Wszystkie bez wyjątku chóry kierowane przez Czesnokowa podczas jego wieloletniej działalności twórczej osiągnęły doskonałe wyniki artystyczne. W wielu przypadkach prowadzone przez niego chóry osiągnęły wyjątkowo wysoki warsztat wokalny i żywą ekspresję.

Czesnokow przeszedł znakomitą rosyjską szkołę muzyczną - Kolegium Synodalne i Konserwatorium Moskiewskie. Jego nauczycielami są S. V. Smolensky, S. I. Taneev, V. S. Orlov, S. N. Vasilenko, M. M. Ippolitov-Ivanov. Jego przyjaciółmi i towarzyszami w sztuce byli wybitni rosyjscy artyści A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, D. A. Smirnov, M. D. Michajłow, którzy chętnie komunikowali się z nim twórczo i chętnie śpiewali w chórach pod jego kierunkiem. Czesnokow był jednym z wybitnych przedstawicieli rosyjskiego wykonawstwa muzycznego, który zachował i kontynuował najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki wokalnej i chóralnej, przekształcając je mocą swojego oryginalnego i wielkiego talentu.

W swojej pracy z chórem Czesnokow jawił się jako doskonały znawca śpiewu chóralnego, znakomicie wykształcony muzyk i utalentowany, wysoce profesjonalny

kierunek, prowadzący zespół do celu artystycznego, z góry określonego przez dyrygenta, co dało się zaobserwować np. u N.M. Danilina. Niemniej jednak każdy etap jego pracy z chórem był głęboko znaczący i konsekwentny, każde wymaganie było doskonale celowe i jasne, jego przewodnictwo było wyczuwalne w całej akcji chóru - żarliwe uczucie twórcze i mocna myśl wielkiego artysty i muzyka . Wszystkie jego działania z chórem, od prób po koncert włącznie, nigdy nie miały charakteru codzienności i rzemiosła. Należał do wspaniałej galaktyki wybitnych artystów - rosyjskich dyrygentów chóralnych, takich jak V. S. Orlov, N. S. Golovanov, N. M. Danilin, A. V. Sveshnikov, A. V. Alexandrov, G. A. Dmitrevsky, dla których działalność artystyczna w każdej chwili była rodzajem „świętego obrzędu”. Całą swoją duchową siłę poświęcili sztuce, wymagali tego od innych - swoich towarzyszy w pracy i kreatywności. I tu, w swojej pracy z chórem, był niezmiennie wymagający i wytrwały, a momentami nawet surowy, gdy nieuwaga pojedynczego śpiewaka naruszyła strukturę jego twórczego działania, które rozpoczęło się już w momencie, gdy stanął na podium. a inspektor chóru przyniósł mu pałeczkę dyrygencką. System zajęć miał charakter uroczysty, emanujący z jego stanu: wystarczyło wysłuchać przemówienia wprowadzającego Czesnokowa o kompozytorze i dziele, z którym rozpoczął pracę próbną, gdyż od razu odczuło się powagę stosunku dyrygenta do jego praca. Rzadko odrywał wzrok od pracy, by zamienić wesołe słowo. To prawda, że ​​żart na czas uważał za niezbędny relaks psychiczny dla zespołu w pracy, ale zawsze robił to powściągliwie, lakonicznie, jakby lekko zawstydzony.

Występujący wygląd Czesnokowa charakteryzował się wieloma indywidualnymi cechami. Jego występ zawsze wyróżniał się szlachetnością, nienagannym gustem. Jego rozumienie treści dzieła charakteryzowało się mądrym i głębokim wniknięciem w intencję autora. W interpretacji utworów dyrygenta tkwił organicznie we wspaniały artystyczny polot. Można było spierać się o pewne szczegóły wykonania, czasem można było życzyć sobie większej jasności dynamicznie

napięty			w przekazywaniu treści figuratywnej utworu itp.,
			występ	Czesnokow			sprzeczności
artystyczny			intencja kompozytora *.				w wydajność

___________________

* Być może jedyny przypadek można znaleźć w jego książce „Chór i jego kierownictwo”, gdzie Czesnokow zdecydowanie zmienił dynamikę chóru „Anchar” A. Arenskiego.

twoja duchowa czystość. Nigdy żadnej fałszywości w interpretacji, żadnych „kneblów” zaprojektowanych dla zewnętrznego sukcesu, dla zaspokojenia zacofanych gustów. Osiągnięcie łatwego sukcesu dla siebie było organicznie sprzeczne z jego naturą. W tym sensie jego praca z chórem i wykonaniem była znakomitym przykładem pedagogicznym dla młodych studentów - dyrygentów.

Wszyscy, którzy uczestniczyli w próbach i koncertach Moskiewskiej Kaplicy Filharmonii Państwowej (1932-1933), byli pod wrażeniem pracy Czesnokowa o rosyjskiej klasyce, przepełnionej żarliwym zamiłowaniem dyrygenta do uczonej pracy, oryginalnością i dokładnością interpretacji wykonawczej.

Scena w osiedlu strelcy z "Chowanszczyny" M. Musorgskiego, jego własnego "Jezusa Nawina", chóry a cappella ("Kowyl" J. Sachnowskiego, "Północ i Południe" A. Greczaninowa, "Dubinuszka" P. Czesnokowa itp.), wykonywane przez kaplicę pod kierunkiem Czesnokowa, zostały zapamiętane na długo, prawie na całe życie. Zachowawszy te żywe, pierwsze młodzieńcze wrażenia, jego uczniowie przekonali się później o poprawności i trafności interpretacji treści dzieła Czesnokowa.

Jego artystyczny wygląd charakteryzowała przede wszystkim głęboka poezja i szczerość. Brak okazałych kulminacji, szeroka spontaniczna epickość wykonania rekompensowana była wielką subtelnością i przenikaniem żywego ludzkiego uczucia, które zawsze urzekało słuchacza. Znał tę swoją moc i umiejętnie ją wykorzystywał. Co ciekawe, Czesnokow śmiało podejmował prace, które wydawały się nie do końca charakterystyczne dla jego magazynu artystycznego i wykorzystując swoje mocne walory wykonawcze, często osiągał wielki i zasłużony sukces. Taki był na przykład wykonanie w sezonie 1932/33 w Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego utworu chóralnego A. Davidenko „Ulica się niepokoi”. Publiczność i autor entuzjastycznie przyjęli wierne artystycznie, technicznie wirtuozerskie wykonanie tego chóru, choć jego interpretacja nie miała tak spontanicznego rozmachu, jaki można było zaobserwować w interpretacji innych wybitnych dyrygentów chóralnych (N.M. Danilina, A.V. Sveshnikov).

Siła artystycznego uroku Czesnokowa rezonowała przede wszystkim z:

jego chór. Czesnokow zawsze cieszył się wyłączną miłością swoich śpiewaków.
Główny		zasada	relacje			lider			kolektyw
chór, do kogo		Czesnokow	śledziłem całe moje życie					były głębokie
ludzkość		wzajemne	Poszanowanie				konduktor.	Wskazówki
znajdujemy to w książce „Chorus					kontrola		ich". Produkcja
dyscyplina,	w jego opinii,		musi mieć w		w zasadzie kompletne				Poszanowanie

lider zespołu. Przypadki szorstkości w traktowaniu śpiewaków przez Czesnokowa były bardzo rzadkie i były spowodowane tylko najpoważniejszymi, jego zdaniem, naruszeniami dyscypliny twórczej. Dyscyplina, zarówno zewnętrzna, jak i wewnętrzna, była na jego zajęciach doskonała. Wszyscy chętnie starali się spełnić wymagania lidera.

Należy zauważyć, że Czesnokow nie wymagał ustanowienia ścisłej dyscypliny i intensywnego tempa pracy prób. Uważał, że normą prób chóru są dwie godziny ćwiczeń dziennie, czyli „śpiewanie dla własnej przyjemności”. Niemniej jednak Chesnokov wiedział, jak pracować z chórem nie tylko spokojnie, ale także ekonomicznie. Ścisły profesjonalizm i głęboki szacunek dla jego pracy niezmiennie towarzyszyły jego pracy z chórem. Wiele osobistych cnót Czesnokowa służyło tej umiejętności - wydajnej pracy i, jeśli to konieczne, ekonomicznemu spędzaniu czasu; Nie zabrakło zarówno ogromnej muzykalności, jak i doskonałego słuchu, połączonego z jasnym myśleniem i wolą, co dało mu możliwość dokładnego odczuwania i rozumienia kolejnej potrzeby w toczącej się pracy, stawiania konkretnych wymagań, osiągania ich spełnienia. Było też kolosalne, praktyczne doświadczenie pracy z chórem, gromadzone przez wiele lat i niezbędne dla właściwej jakości pracy. Na pożegnanie do młodych chórmistrzów, którzy ukończyli konserwatorium, powiedział: „Tutaj moi drodzy przyjaciele, pracujcie z chórem kilkanaście lat, a wtedy zaczniecie coś rozumieć w chóralnym biznesie”.

Czesnokow był wybitnym mistrzem w dziedzinie śpiewu chóralnego a cappella. H. M. Danilin twierdził, że równy Czesnokowowi w strojeniu chóru nie ma w przyrodzie. I rzeczywiście, struktura chóru, kierowanego przez Czesnokowa, była wyjątkowo czysta. Gdy zmieniał się akord chóralny, następna intonacja pojawiała się dokładnie i jednocześnie, co sprawiało wrażenie niezwykłego spokoju i całkowicie zadowalało ucho. Najbardziej złożone modulacje zostały wykonane naturalnie i dokładnie we wszystkich głosach i akordach.

Pamiętam, jak na jednym z koncertów w Małej Sali Konserwatorium Moskiewskiego pod koniec wielkiego programu chór był już zmęczony, ale jego struktura wciąż była czysta, intonacja wolna. Zaśpiewali "Dubinushkę" i "Ditch" - najlepsze aranżacje rosyjskich piosenek Czesnokowa. Paweł Grigoriewicz, po nadaniu stroju tonalnego, odsunął się od chóru i obserwował go bez kontroli. Chór śpiewał swobodnie i swobodnie. Intonacja była bez zarzutu. Po zakończeniu pracy Pavel Grigorievich sprawdził przed publicznością ton na fortepianie. Formacja była prowadzona przez chór dość precyzyjnie.

W wykonywaniu utworów a cappella talent artystyczny Czesnokowa rozwijał się ze szczególną siłą. Jego zakres twórczy w tym gatunku był

szczególnie szeroki. Kompozytor B.S. Shekhter wspomina wykonanie swojego pięknego, głęboko dramatycznego dzieła - miniatury chóralnej „Za Dniestrem”: „Nigdy nie słyszałem tak przenikliwego i subtelnego wykonania tego chóru jak P.G. Chesnokov”. Rosyjska piosenka ludowa „Rów”, która ma przeciwny charakter, odniosła wielki sukces wśród publiczności, w której szczególny charakter artystyczny Czesnokowa zapowiadał się zarówno w przetwarzaniu pięknego, zabawnego tematu, jak i w jego wykonaniu.

Był doskonałym praktykiem wokalnej natury i możliwości wykonawczych ludzkiego głosu. Mając doskonałą znajomość teoretycznych podstaw i technik sztuki śpiewaczej, Czesnokow, jako prawdziwy mistrz swojego rzemiosła, uważał pracę nad wokalem w chórze za najtrudniejsze zadanie, wymagające szczególnego podejścia przy wykonywaniu każdego dzieła. Mówił z powściągliwością o produkcji swojego głosu, ale był bardzo uważny na brzmienie chóru i śpiewu solowego; Zawsze znałem i brałem pod uwagę prawa wokalne zarówno w pracy z chórem, jak iw kompozycji. Opowiedział, jak A. V. Nezhdanova, która miała idealnie czystą intonację, śpiewała solo napisane dla niej przez Chesnokov z niewystarczającą dokładnością. Po uważnym przejrzeniu pracy i głębokim zastanowieniu się nad przyczynami nieczystej intonacji, zauważył obfitość nut przejściowych. Zmieniłem tonację, kilka dźwięków i solo brzmiało idealnie.

Aby sporządzić wystarczająco jasny i pełny obraz wyglądu artysty i jego pracy, konieczne jest poznanie głównych cech charakteryzujących cechy osobiste.

Paweł Grigoriewicz Czesnokow był człowiekiem głębokiej przyzwoitości, który do późnych lat zachował naiwną prostotę i ufność swojej poetyckiej i wrażliwej duszy. Z pewnością pociągały go wzniosłe idee humanizmu, człowieczeństwa i dobra, choć ich rzeczywista wartość w połączeniu z dobrem publicznym była przez niego osobliwie rozumiana i nie zawsze poprawnie definiowana.

Miał charakter wytrwały i uparty; niechętnie wyrzekał się swoich wcześniejszych opinii: w swoich sądach i wypowiedziach był wprost i zupełnie obcy hipokryzji; skoncentrowany wewnętrznie; w manifestacji uczuć jest powściągliwy i lakoniczny, tylko czasami ujawnia znaczną wewnętrzną siłę; skłonny do subtelnego i sprytnego humoru; we wszystkich swoich działaniach jest zawsze niespieszny, punktualny; w kontaktach z ludźmi jest z reguły uważny, poprawny i powściągliwie czuły, pełen wielkiego ludzkiego uroku;

wierny jego przyjaznym uczuciom; harmonijnie łączyła cechy czystości duchowej i fizycznej.

Aktywność społeczną i muzyczną PG Chesnokova dzieliła granica dwóch historycznych epok - Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Zaczął

oraz przeżył około połowy swojego świadomego życia w warunki społeczno-społeczne wprost przeciwne do tych, w jakich minęła druga połowa. Oczywiście w bezpośredniej proporcji do tych okoliczności kształtowało się jego życie, światopogląd i twórczość artystyczna.

P. G. Czesnokow urodził się 25 października 1877 r. W osiedlu robotniczym w pobliżu miasta Woskresensk, obwód zwienigorodski, gubernia moskiewska, w rodzinie regenta kościoła.

Z W wieku pięciu lat rozpoczął naukę śpiewu w chórze ojca. Wybitne zdolności muzyczne i doskonały głos wokalny, który wkrótce się pojawił, umożliwiły siedmioletniemu chłopcu wstąpienie do Moskiewskiej Szkoły Synodalnej. W 1895 ukończył studia i otrzymał złoty medal. Już w starszych klasach szkoły młody człowiek entuzjastycznie poświęca wiele godzin na kompozycję chóralną pod okiem genialnego nauczyciela i muzyka S. V. Smolensky'ego. „W tamtym czasie” – wspominał Paweł Grigoriewicz w rozmowie ze swoimi studentami – „po raz pierwszy poznałem inspirację. Swój pierwszy wielki koncert chóralny napisałem z miłością i pracowitością. Ale za każdym razem, na następnej lekcji kompozycji i teorii, S. V. Smolensky spokojnie przekreślił to, co zostało napisane ołówkiem i powiedział: „To nie to”. W końcu byłem bliski rozpaczy. Ale pewnego dnia szedłem ulicą, myśląc o mojej nieudanej kompozycji i nagle to mnie olśniło! To było tak, jakby przede mną otworzyły się zamknięte drzwi. Stałem przez chwilę, a potem zacząłem biec. Moskwianie prawdopodobnie ze zdziwieniem patrzyli na chudego młodzieńca biegnącego z uśmiechniętą twarzą po moście Kuznieck. Pisałem całą noc. A następnego ranka S. V. Smolensky, po dokładnym rozegraniu tego, co zrobiłem, wstał, przytulił mnie, pocałował i powiedział: „Gratulacje”. Rzeczywiście, była to jedna z moich najlepszych kompozycji!”

Pragnienie twórczości muzycznej doprowadziło Chesnokova do S. I. Taneyeva, z którym studiował przez cztery lata. W 1913 jako już znany kompozytor i dyrygent wstąpił do Konserwatorium Moskiewskiego, które ukończył w 1917 w klasie kompozycji wolnej ze srebrnym medalem.

Wszystkie przedrewolucyjne działania P. G. Chesnokova - występy, komponowanie

oraz pedagogiczny - rozmieszczony w Moskwie. Najważniejsze prace