Profesija redatelja spada u kategoriju kreativnih, a bit joj je u vođenju kreativnog procesa nastanka djela – filma, predstave, cirkuske predstave, estradne predstave i sl.

Predstavnik ove profesije odgovoran je samo za kreativnu stranu stvaranja djela. U tome se redatelj razlikuje od producenta koji prikuplja novac za projekt, rješava financijska, tehnička i organizacijska pitanja. Ipak, postoje majstori koji kombiniraju obje uloge i izbjegavaju moguće sukobe interesa (trgovina i kreativnost).

Što su redatelji

Direktor

Redatelj-producent je glavna osoba koja je odgovorna za sve što se događa na sceni. filmski set ili na pozornici. Njemu su podređeni glumci, snimatelji, tonci, scenaristi, dekorateri i drugi stručnjaci – on ih organizira i odgovoran je za konačni rezultat. Stoga se riječ "producent" ne koristi uvijek u odnosu na njega.

kazališni redatelj

Poslovi kazališnog redatelja uključuju organiziranje i provođenje svih radnji za postavljanje predstave - od rada na tekstu predstave, odabira izvođača i scenografije do postavljanja djela, sinkronizacije radnji glumaca i njihove usklađenosti te priča, te likovno oblikovanje (i autorsko i vlastito).

Filmski urednik

Profesija redatelja montaže (ili filmske montaže) pod sobom krije običnog montažera koji spaja dijelove snimanja u jedan rad (film, TV emisiju, reklamu, spot). Naravno, to nije obični tehničar koji pritišće gumbe na računalu, već stručnjak koji radi rame uz rame s redateljem, koji poznaje sve suptilnosti i nijanse budućeg filma i, osim toga, sposoban je izvesti sve tehničke funkcije.

Glavni zadatak redatelja montaže je napraviti ono što glavni redatelj očekuje na kraju.

Radna mjesta

Položaj direktora predviđen je u mnogim organizacijama koje proizvode zabavu i proizvode za zabavu:

• u filmskim tvrtkama i filmskim studijima;
• u kazalištima i cirkusima;
• u velikim reklamnim agencijama.

I neke druge organizacije.

Povijest profesije

Prije pojave kinematografije, redateljska profesija pripadala je kazališnom području. Oduvijek je bilo ljudi koji su postavljali predstave, performanse i razne predstave. Mogli su to biti dramaturzi, glumci ili netko treći, ali oni su bili rodonačelnici budućih redatelja.

Popularnost kazališta, složenije produkcije oko druge polovice 19. stoljeća, iznjedrile su profesiju redatelja. Mjestom njezina rođenja može se smatrati kazalište Meiningen, u režiji Ludwiga Kronecka.

Redatelji su se pojavili u kinu gotovo odmah s njegovom pojavom: u žanru dokumentarnog filma - sami izumitelji kinematografije, braća Lumiere, u žanru igre - Georges Méliès, u žanru animacije - Emile Reynaud.

S vremenom je ovo zanimanje postalo raznovrsnije, pojavili su se ne samo filmski i kazališni redatelji, već i cirkuski redatelji, organizatori velikih javnih događanja itd.

Odgovornosti direktora

Popis i obujam specifičnih zadataka i odgovornosti ravnatelja može uvelike varirati ovisno o smjeru i specifičnostima djelatnosti. Na primjer, filmski redatelj radi sljedeće stvari:

• piše ili odabire scenarij;
• definira opće umjetnički stil slike;
• odabire glumce i vodi ih;
• nadzire rad dekoratera, kostimografa, scenarista, snimatelja, montažera, asistenata i drugih stručnjaka;
• nadzire postupak postavljanja (ponekad sudjeluje u njemu).

Usporedbe radi, opisujemo neke od funkcija televizijskog redatelja koji kreira programe i programe:

• izrađuje skripte;
• prihvaća gotove priče i programe;
• sudjeluje u uređivanju televizijskih programa i promotivnih video materijala;
• radi uživo.

Zahtjevi za direktora

Osnovni zahtjevi za direktora su jednostavni:

• visoko specijalizirano obrazovanje;
• iskustvo u određenom području režije: na filmu, kazalištu, televiziji itd.

U isto vrijeme, "profilni" stručnjaci (montažeri, inženjeri zvuka, itd.) ponekad moraju poznavati odgovarajuću opremu i softver.

Kako postati redatelj

Postati redatelj, pogotovo na visokoj razini, nije tako lako. Da biste to učinili, morate steći visoko obrazovanje u specijalnosti "redatelj" - na primjer, diplomirati na odjelu režije VGIK-a, kazališne akademije, instituta za kulturu ili drugog specijaliziranog sveučilišta.

Štoviše, poželjno je odmah odabrati obrazovnu ustanovu u željenoj specijalnosti: prekvalificirati se, na primjer, iz kazališni redatelj vrlo malo njih uspije biti filmski redatelj tijekom karijere.

Direktorska plaća

Koliko direktor zarađuje veliko je pitanje. Poznati majstori zarađuju milijune, ali uvijek riskiraju da im iduća kreacija propadne i da budu u minusu.

Osim poznati redatelji još uvijek ima puno neimenovanih stručnjaka. Njihovi prihodi obično nisu visoki. Plaća direktora može se kretati od 30 do 250 tisuća rubalja mjesečno (ovisno o poslodavcu i razini projekata).

kazališni redatelj

Kazališni redatelj- osoba čije dužnosti uključuju postavljanje predstave. Redatelj preuzima odgovornost za estetsku stranu predstave i njezinu organizaciju, odabir izvođača, interpretaciju teksta i korištenje scenskih sredstava koja mu stoje na raspolaganju. Pojava pojma pripisuje se prvoj polovici 19. stoljeća, kada se javlja sustavna praksa režiranja predstava.

Povijest profesije

Moderan status

Patrice Pavy u The Dictionary of the Theatre primjećuje da se ocjena redateljeva rada uglavnom svodi na pitanja ukusa i ideologije, a ne estetike. Stoga vrijedi konstatirati da redatelj jednostavno postoji (što je posebno vidljivo kada nije na visini svog zadatka). Štoviše, potrebu pozornice za redateljem povremeno osporavaju drugi sudionici kazališnog stvaralaštva. Glumac zahtijeva slobodu od previše tiranskih uputa; scenograf želi uključiti i glumce i publiku u svoj uređaj igre bez posrednika; kazališni "kolektiv" odbija prepoznati razlike u trupi, sam se brine za izvedbu i nudi kolektivnu kreativnost; konačno, poduzetnik, producent, zahtijeva povezivanje umjetnosti i komercijalne izvedbe.

Bilješke

vidi također

• režijska umjetnost

Linkovi

Zaklada Wikimedia. 2010. godine.

• Direktor
• Redatelj Viktjuk

Pogledajte što je "redatelj kazališta" u drugim rječnicima:

PROIZVOĐAČ- (francuski od latinskog regere urediti, usmjeriti). U kazališnim družinama osoba zadužena za postavljanje predstava, raspodjelu uloga između glumaca i si. Rječnik stranih riječi uključenih u ruski jezik. Chudinov A.N., 1910. DIREKTOR osoba, ... ... Rječnik stranih riječi ruskog jezika

Redatelj Viktjuk- Roman Grigorijevič Viktjuk (rođen 28. listopada 1936. u Lvovu) sovjetski, ruski, ukrajinski kazališni redatelj. Nacionalni umjetnik RF. Narodni umjetnik Ukrajine. Sadržaj 1 Biografija 2 Izvedba ... Wikipedia

Kirovsko državno kazalište za mlade gledatelje "Kazalište na Spaskoj"- Kazalište na Spaskoj (Kazalište mladi gledatelj) Regionalni Vladina agencija kulture, kazalište u gradu Kirovu. Zgrada Kazališta na Spaskoj Sadržaj 1 Opis 2 Povijest ... Wikipedia

Trupa Malog teatra (Moskva) za 1917. - 2000- Trupa Malog kazališta (Moskva) za 1917. - 2000. U zagradama su datumi službe u Malom kazalištu Abrikosov, Andrej Lvovič (1926. - 1929.; nije igrao nijednu ulogu) Averin, Jurij Ivanovič (1951. - 1963.) Aidarov, Sergej Vasiljevič (1898. - 1937.) Aksjonov, ... ... Wikipedia

Nacionalna nagrada i festival "Glazbeno srce teatra"- Amblem Nacionalne nagrade i festivala The Musical Heart of the Theatre National Prize and Festival, ruski ekvivalent prestižne Broadway Tony Prize. Jedini u Rusiji danas kazališno natjecanje predstavljajući najbolju ... ... Wikipediju

Glazbeno srce kazališta- Provjerite neutralnost. Stranica za razgovor bi trebala imati detalje... Wikipedia

Duplo (predstava Kinematografa)- Duplo [[Datoteka ... Wikipedia

Trupa Malog kazališta (Moskva) za 1824-1917.- Trupa Malog teatra (Moskva) za 1824. 1917. Trupa Malog kazališta (1824. - 1917.) Sadržaj 1 Redatelji 2 Glumice 3 Glumci 4 ... Wikipedia

Repertoar Boljšoj teatra (Moskva) od 1825. do 1900.

Repertoar Boljšoj teatra (Moskva)- Ovaj članak daje nepotpuni popis repertoara moskovskog Boljšoj teatra. Mora se uzeti u obzir da su isprva trupe Maly (Maly Theatre otvoreno 14. listopada 1824.) i Bolshoi Theatre ( veliko kazalište otvoren nešto kasnije od Maly ... Wikipedia

knjige

• Direktor cirkusa. Eseji o povijesti cirkuske režije 1940-ih-1980-ih, Makarov S.M. Ova knjiga ispituje umjetnost domaćih cirkuskih redatelja 40-80-ih godina dvadesetog stoljeća. Glavni lik monografije je Mark Solomonovič Mestečkin --- narodni umjetnik…

22. lipnja 1897. u dva sata u moskovskom restoranu " Slavensko trgovište Počeo je jedan "značajan sastanak". Mlađi sudionik susreta opisao je starijeg, koji se tada bližio četrdesetoj:

“... tada je bio poznati dramatičar, u kojem su neki vidjeli nasljednika Ostrovskog. Sudeći prema njegovim svjedočanstvima na probi, riječ je o rođenom glumcu koji se slučajno nije specijalizirao za ovo područje... [Osim toga, on je] vodio školu Moskovske filharmonije. Mnogi mladi ruski umjetnici prošli su kroz njegove ruke na carskim, privatnim i provincijskim pozornicama.

Stariji je ostavio i portret mlađeg, 34-godišnjaka:

“Na kazališnom polju [on] je bio potpuno nova osoba. Pa čak i poseban... Amater, dakle nečlan nijedne kazališne službe, nevezan ni za jedno kazalište ni kao glumac ni kao redatelj. Od kazališta još nije napravio svoju profesiju ... "

Tog ljetnog dana dvoje ljudi provelo je 18 sati u razgovoru. Htjeli su stvoriti vlastito kazalište - slobodno, neovisno, umjetničko, suprotno službenoj pozornici. Najstariji je bio Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko; junior - Konstantin Sergejevič Aleksejev (na pozornici - Stanislavski). Godinu dana kasnije otvorit će Moskovsko javno umjetničko kazalište, koje će u povijesti svjetske scenske umjetnosti postati amblem. nova era doba redateljskog kazališta.

Suvremenom gledatelju teško je zamisliti kazalište bez redatelja. Odmah se nameću pitanja: kako je onda bio organiziran kazališni proces u predredateljskoj eri? A tko je "izmislio" kazališnu predstavu?

Položaj ravnatelja postojao je u ruskoj praksi 19. stoljeća i prije svega na carskoj pozornici, ali je bio tehnička (administrativna) jedinica s nejasnim rasponom dužnosti. Tvorac kazališne predstave u doba predredateljskog kazališta smatrao se dramaturgom (autorom drame)
i/ili glumac (autor uloge).

IZ početkom XIX stoljeća, pod utjecajem različitih političkih, ekonomskih i sociokulturnih razloga, stari se kazališni sustav počeo deformirati, stari uhodani mehanizmi zakazali su, prestali djelovati. I prije svega, razoreno je jedinstvo radnje u dramaturgiji, au glumačkoj umjetnosti, s tim u vezi, hijerarhija. To je značilo da se umjesto priče o jednom glavnom liku - dakle, jednom glumcu-premijeri na pozornici - paralelno odvija nekoliko priča i nekoliko glavnih uloga. Jasna troscenska struktura (glavni glumci, sekundarni i tercijarni glumci) zamijenjena je idejom ansambla koji u pojedinim trenucima solira različite glumce. Takva dramska konstrukcija isključivala je spontanu "režiju" glumca-premijera, koji je na pozornici bio više zaposlen od ostalih i, htio-ne htio, postao "osovina radnje". Sada je u igri bilo nekoliko centara koji su se natjecali.

Uzdrmano je i autorsko pravo dramaturga u kazališnom procesu. Konfliktnu situaciju stvorila je nova, rastuća uloga dekoratera. Dramatičari nisu htjeli popustiti: osobito u »novoj drami« nova drama- pojam koji opisuje rad inovativnih dramatičara na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće: Anton Čehov, Henrik Ibsen, August Strindberg i drugi. bitno su pojačali opaske, izravne autorske upute, kojima su pokušali diktirati umjetničku volju ne samo glumcima, nego i kazališnim umjetnicima.

Zanimljivo je da se sličan proces u isto vrijeme odvijao iu jednoj drugoj izvedbenoj umjetnosti – u glazbi. Pojava redateljskog kazališta može se usporediti s pojavom simfonijskog orkestra i ulogom dirigenta u njemu. Malu skupinu glazbenika, među kojima je uvijek bio “prvi”, zamijenili su orkestri u kojima nema glavnih, ali u različitim trenucima ima solističkih instrumenata. Dirigent organizator (kao Hans von Bülow ili Anton Rubinstein) ne postoji unutar, nego izvan orkestra. On je između slušatelja i glazbenika: okrenut prema glazbenicima, natrag prema publici. U biti, to je mjesto i uloga kazališnog redatelja.

Redatelj je nastao "iz svojih" (dramatičara ili glumaca), ali je postupno postao zasebna samostalna figura. Funkcije režije kao novog zanimanja nisu se odmah oblikovale. Iako je proces tekao brzo, ipak se u njemu može razlikovati nekoliko faza. Režija je rođena za rješavanje organizacijskih problema, a tek kasnije su im pridodana kreativna prava.

Prije svega, pojavila se generacija kazališnih redatelja novog tipa (u mnogim europskim jezicima redatelj se još uvijek označava sintagmom "kazališni redatelj"). Više nisu jednostavno regrutirali trupu spremnu svirati što god su morali, ali su imali opći program: tražili su određeni repertoar, glumce istomišljenike, stacionarnu zgradu prilagođenu za svoje potrebe. Primjer takvog ravnanja je André Antoine i njegovo Slobodno kazalište u Parizu, osnovano 1887. godine.

Drugi organizacijski zadatak je koordinacija kazališnog procesa. Za kazalište je postao važan pripremni stadij (prikupljanje građe, osobito za povijesne predstave; probe, uključujući eksplanatorne, "stolne" probe). Tijekom stvaranja predstave bilo je potrebno ujediniti cijeli kazališni tim pod jednim zapovjedništvom, pridržavati se discipline i bespogovorne poslušnosti. Na tim je temeljima nastalo još jedno rano europsko redateljsko kazalište - njemačka trupa vojvode od Meiningena, kojoj je 1866. na čelu bio Ludwig Kroneck.

Druga funkcija je pedagoška, ​​koja se sastoji u odgajanju i glumaca i gledatelja određenim pravilima primjerenim ovom kazalištu.

Redateljeva kreativna sposobnost prvenstveno leži u stvaranju mizanscena. Mizanscena je doslovno mjesto na pozornici: glumci u odnosu jednih na druge, na pojedine dijelove scenografije, na prostor pozornice, na gledatelja. Kompleksan, promišljen mise-en-scene u redateljevu je epohu uz riječ i plastiku (gesta, držanje, mimika) postao novi kazališni jezik, a mogao se formirati tek kad bi se pojavio netko – redatelj – tko je pozornicu gledao sa strane. gledališta.

I konačno, kad su se svi ti zadaci i prilike spojili, redatelj se oglasio kao autor predstave - umjesto dramaturga i glumca. Od tog trenutka odlučujuća je i dominantna redateljska ideja i redateljska kompozicija predstave. Tada je postalo moguće govoriti o cjelovitosti izvedbe, podvrgnutoj jednoj umjetničkoj volji.

Prvi europski redatelji pojavili su se u Engleskoj 1850-ih i 60-ih godina, au Francuskoj i Njemačkoj 1870-ih i 80-ih godina. Posebnost ruske situacije bila je u tome što je, prvo, Rusija bila mlada europska kazališna sila i svi su se procesi kod nas odvijali u nešto drugačijem ritmu u odnosu na kazališnu Europu. Drugo, zakon o kazališnom monopolu, koji je izdala Ekaterina II, zadržao je energiju razvoja kazališta u Petrogradu i Moskvi gotovo cijelo stoljeće. Prema tom dekretu, privatne kazališne tvrtke nisu bile dopuštene u dvama glavnim gradovima (za razliku od provincija), a mogla su postojati samo carska kazališta. Ukidanje državnog monopola 1882. oslobodilo je tu energiju i dovelo do pojave privatnih kazališta u glavnim gradovima. Međutim, tim je kazalištima bilo teško konkurirati carskoj pozornici. Privatna kazališta 1880-90-ih su nastala i ubrzo zatvorena, nemajući vremena da imaju značajan utjecaj na kazališni život Sankt Peterburga i Moskve.

U vrijeme kada je Moskovsko umjetničko kazalište rođeno, Moskva se veselila novom privatnom kazalištu. A početni dogovor i jednodušnost dvojice sanjara, utemeljitelja ovog kazališta, može se smatrati čudom. Pred njima će tek biti najteža polustoljetna veza, često na rubu prekida, ali Stanislavski je o tom "značajnom susretu" napisao:

“Svjetska konferencija naroda ne raspravlja s takvom preciznošću o svojim važnim državnim pitanjima kao što smo tada raspravljali o temeljima budućeg poslovanja, pitanjima čiste umjetnosti, našim umjetničkim idealima, scenskoj etici, tehnici, organizacijskim planovima, projektima za budući repertoar, naši odnosi” .

Nemirovič mu je uzvratio:

“Razgovor je odmah započeo s iznimnom iskrenošću. Opći ton je uhvaćen bez imalo oklijevanja. Naš materijal je bio odličan. Nije bilo nijednog mjesta u starom kazalištu koje obojica ne bismo napali nemilosrdnom kritikom.<…>Ali što je još važnije, nije bilo niti jednog dijela u čitavom složenom kazališnom organizmu za koji nismo imali gotov pozitivan plan - reformu, reorganizaciju, pa čak i potpunu revoluciju.<…>Naši su se programi spajali ili nadopunjavali, ali se nigdje nisu sudarali u proturječnostima.

Gotovo odmah dogovorili su dvojno upravljanje kazalištem. Također su uzeli u obzir organizacijski dar Stanislavskog, autoritet obitelji Aleksejev u moskovskom filantropskom okruženju (on je taj koji će omogućiti početak stvaranja društva dioničara kazališne djelatnosti), i književni ugled Nemirovicha. U praksi Moskovskog umjetničkog kazališta, Nemirovich će dobiti pravo na književni, a Stanislavsky - na inscenirani veto (to jest, zabranu). Osnovu trupe činit će glumci amateri iz Aleksejevskog kruga i mladi ljudi iz klase Nemiroviča u Filharmonijskom društvu raznih izdanja: Ivan Moskvin, Olga Knipper, Vsevolod Meyerhold i drugi.

U tom momentalno oblikovanom programu budućeg kazališta (a zapravo, u jednoj od lijepih utopija srebrnog doba) “novi redatelji” su vjerojatno uzeli u obzir sve sastavnice kazališnog procesa. Nešto će lako ostvariti i odmah ostaviti iza sebe, nešto će morati ići godinama i desetljećima, a neke će odredbe ostati nedostižan san.

Isprva je iza riječi "umjetnički" u nazivu kazališta stajala riječ "javno dostupna", ali je brzo nestala, jer se važnijom pokazala ideja ciljanja, "vlastitog" gledateljskog kruga. Nastalo je ne samo još jedno kazalište, nego zajednički dom, jaka kazališna obitelj, koja je uključivala i publiku. U ovoj ideji "komune" - obliku zajedničkog života - kazališne ideje Moskovskog umjetničkog kazališta bile su u korelaciji sa stavovima demokratske inteligencije.

Od samog početka nastojali su graditi odnose unutar trupe drugačije nego na službenoj pozornici, temeljene na društvenoj i kreativnoj ravnopravnosti. Nemirovich je naveo dioničare Moskovskog umjetničkog kazališta:

“... trgovac grada Odese, divan glumac; divna glumica, seljanka u Saratovskoj guberniji, Butova; učitelj kaligrafije, šarmantni Artyom; "Rurik" grof Orlov-Davydov, knez Dolgorukov; Njezina Ekselencija Jeruzalema je naša grande dame Raevskaya; počasni trgovac, drugi trgovac, grofica Panina, knez Volkonski, doktor Anton Čehov.

Sanjalo se o “idealnim ljudskim odnosima” koji su uklanjali sve vrste hijerarhije: “Danas si Hamlet, sutra si statist.” Novi glumac predstavljao model za čovjeka budućnosti.

Promjenjiv odnos između pozornice i gledalište prostor je trebao pomoći zgrada kazališta u Kamergerskom prolazu, koji je rekonstruirao Fjodor Šehtel. "Kazalište počinje s vješalicom" - ova poznata fraza Stanislavskog nije nimalo anegdotalna, kao što bi se moglo činiti. U Moskovskom umjetničkom kazalištu pojavila se garderoba u koju svi gledatelji moraju predati gornju odjeću. Iznenađuje ne samo obveznost - uopće neuobičajena za europsko kazalište - nego i demokracija (jednakost gledatelja), u kojoj su i skromni vojnički šinjel i raskošna bunda visjeli rame uz rame u ovoj garderobi, bez klasne analize. Prigušeno svjetlo u foajeu za gledalište, neutralna maslinasta boja zidova, stroga zavjesa - sve je smišljeno i izvedeno za suradnju, zajednički rad glumaca i gledatelja.

Glumci se dugo i ozbiljno pripremaju za izvedbu: "stolno" razdoblje - čitanje drame, analiza; višestruke probe na pozornici; generalna proba. Ali publiku pripremaju i za susret s kazališnim događajem, navikavajući je - uz pomoć novih strogih pravila koja do tada nisu postojala u ruskom kazalištu - na ulogu "tihog svjedoka": ne ulazite nakon treći poziv, ne pomičite Xia po dvorani, ne plješćete i ne bisujte tijekom radnje, i tako je dao, odnosno ne ometajte koncentrirani glumački rad. Ali postoje i druga pravila: na primjer, dame u šeširima s velika polja preporučuje se skidanje šešira prije ulaska u dvoranu (to je već kako bi gledatelji međusobno vodili računa o interesima).

Nemirovich-Danchenko sanjao je o "književnom" kazalištu. Od prvih dana Moskovsko umjetničko kazalište bilo je zabrinuto visokom razinom dramaturgije na svom repertoaru. Ništa prolazno i ​​slučajno. Pritom književni program umjetnika nije bio ograničen na jedan stilski ili tematski pravac. Stanislavski je u "Moj život u umjetnosti" naveo nekoliko linija koje su se razvile u plakatu prvog desetljeća Moskovskog umjetničkog kazališta: povijesno-svakodnevnu liniju (Aleksej Tolstoj), liniju intuicije i osjećaja (Čehov), društveno-političku (Čehov). linija (Gorki, Ibsen), linija društveno-kućanstva (Hauptmann, "Moć tame" Lava Tolstoja), linija fantazije i simbolizma ("Snježna djevojka" Ostrovskog, Maeterlincka).

U pripremi za otvorenje Art javno kazalište prošla je godina s nebom-l-shimom. Za to su vrijeme iznajmili kazališnu sobu u vrtu Hermitage, okupili trupu. Odabrali su predstavu - povijesnu dramu "Car Fjodor Ioan-no-Vitch" Alekseja Tolstoja, koju je cenzura konačno dopustila. Predstava je odgovorila jednoj od primarnih zadaća novoga kazališta - postati "drugi Maining Gen-tsy" (turneje trupe vojvode od Meiningena zadivile su i Nemirovich-Danchenka i Stanislavskog). Meiningeni su oponašani u historicizmu - autentičnosti ambijenta, u razradi masovnih scena, u besprijekornoj koherentnosti elemenata izvedbe.

Prva predstava Javnog umjetničkog kazališta - "Car Fjodor Ivanović" - odigrana je 14. listopada 1898. (a činilo se simboličnim da je 74 godine prije toga na isti dan otvoreno Malo kazalište). Međutim, Nemirovich-Danchenko se prisjetio:

“... novo kazalište još nije rođeno.<…>Fine vanjske inovacije nisu raznijele dubinsku bit kazališta. Bilo je uspjeha, predstava je skupila pune naplate, ali nije se osjećao da se rađa novo kazalište. Trebao se roditi kasnije, bez pompe, u puno skromnijem okruženju.

Sofoklo ("Antigona"), Shakespeare ("Mletački trgovac"), Ibsen ("Hedda Gabler"), Pisemski ("Samoupravljači"), Hauptmann ("Potopljeno zvono" i "Gannele") i Čehov (" Galeb"). Nemirovich ironizira:

“...cijela flota bojnih brodova i drednota, teška artiljerija - haubice i minobacači. Među njima se Čehov sa svojim "Galebom" doimao kao mali brod, pet tisuća tona, nekakav top od šest inča. U međuvremenu…"

S druge strane, to je “Galeb” sa svojom običnošću, nedostatkom povijesne razmetljivosti, egzotičnosti, sa svakodnevnim stvarima (“zolaizam”, odnosno naturalizam), sa svojim govornim pauzama ispunjenim zvukovima, s unutarnjom koncentracijom i rijetkom naseljenošću (u igra nema pobjedničkih masovnih scena) Umjetničko kazalište duguje svoje pravo rođenje.

Dana 17. prosinca 1898., na premijeri Galeba, kazalište je bilo poluprazno. Čehovljeva drama nije napravila punu zbirku. I iznenada - neočekivani uspjeh predstava koja je odredila ne samo daljnju sudbinu dramatičara Čehova i Umjetničkog kazališta, nego je promijenila kazališnu umjetnost 20. stoljeća u cjelini. Kasnije su upravo četiri Čehovljeve drame (od "Galeba" do "Višnjika") postale programska osnova umjetnika, laboratorij u kojem su nastala najvažnija otkrića na polju režijskog psihološkog kazališta. "Ujak Vanja", koju je Čehov skoro dao Malom teatru. "Tri sestre" - najbolja, po mišljenju Nemirovicha, izvedba glumačkog ansambla i "mise-en-scene" Stanislavskog. I konačno, " Višnjik” najsvjetliji je i najizrazitiji simbol Umjetničkog kazališta. Inače, Čehov je bio nezadovoljan produkcijom Višnjeg vrta. U ovoj, naizgled, na prvi pogled privatnoj epizodi, oštar je i dan danas aktualan budući sukob dvojice autora – dramaturga i redatelja.

U izvedbama po Čehovu (u "liniji intuicije i osjećaja") "teatar četvrtog zida" (to jest, teatar jasno podijeljen nevidljivom imaginarnom plohom na pozornicu i gledalište) studirala je kazališnu psihologiju. Čehovljeve stanke, nedosljednost riječi i postupaka njegovih likova otkrivaju jaz između vanjskog i unutarnjeg (tzv. psihološki podtekst). Pozornost publike skrenula je s vanjske događaje na nijanse doživljaja likova, na suptilnu i složenu ligaturu ljudski odnosi. I likovi na pozornici i publika u dvorani bili su usmjereni na razumijevanje unutarnjeg svijeta “drugog”. Umjetnička cjelovitost predstave stvorena je uz pomoć atmosfere (one emocionalne autentičnosti koja je omogućila suvremenicima da Čehovljeve izvedbe definiraju kao "teatar raspoloženja").

Tek što se pojavilo, Moskovsko umjetničko kazalište postalo je omiljeno (i moderno) kazalište inteligentne publike, koja je u njegovim predstavama nalazila korespondenciju sa svojim idealima, ukusima i težnjama. No, kazališni se proces u prvih petnaestak godina 20. stoljeća ubrzano razvija. Proći će samo četiri sezone, a Nemirovičev omiljeni učenik, jedan od vodećih glumaca Umjetničkog kazališta Vsevolod Mejerhold, iznenada će napustiti Stanislavskog i Nemiroviča, otvoriti Novu dramsku udrugu u provinciji, okušavajući se ne samo kao glumac, već i kao redatelj . A tri godine kasnije, u ljeto 1905., u Studiju na Povarskoj (ogranak Moskovskog hudožestvenog kazališta), Mejerhold, pozvan od Stanislavskog, zajedno s umjetnicima Nikolajem Sapunovim i Sergejem Sudejkinom, počinje se oslobađati “prirodoslovlja”. okovi škole Mei-Ningen “, od „nepotrebne istine” (izraz Valerija Brjusova) njihovih učitelja. Kazalište-studio postalo je "teatar traženja novih scenskih oblika". I premda publika nije vidjela predstave pripremljene u njemu, Meyerhold se u ovom djelu prvi put približio ideji kazališta namjerne konvencije - protivniku psihološkog kazališta.

Otišavši do moguće granice jednim od putova "uvjetnog kazališta" s početka 20. stoljeća - simbolističkog "statičnog kazališta", vraćajući se teoriji i praksi Mauricea Maeterlincka, Meyerhold otkriva estetiku kazališta u kabini. Uoči nove, 1907. godine, postavlja na pozornicu peterburškog kazališta Vere Fedorovne Komissarževske "Balagančik", na čijem je plakatu pisalo: "Autori predstave su Aleksandar Aleksandrovič Blok i Vsevolod Mejerholjd." Redatelj se prvi put izravno nazvao "autorom predstave".

Teorija separea odnosila se na ona kazališna razdoblja u kojima nije bilo čvrste literarne osnove (pisane dramaturgije). Glumac je bio središte takve kazališne predstave koja nije stvarala “životnu stvarnost”, već otvorenu “igru života” s improvizacijom temeljenom na “scenariju” - slijedu dramatičnih situacija, s maskom-slikom koja ocrtava vrste ponašanje bez specifičnih individualnih karakteristika (“ne jedan Harlekin, nego svi Harlekini ikada viđeni”), s konvencionalnošću scenskog prostora i objektivnog svijeta. “Publika te čeka – misao, igru, vještinu”, očitovao je Mejerhold u programskom članku “Balagan” 1912. godine. A to je značilo: proučavanje glumačkih tehnika (osnove ručnog rada), prošlih kazališnih epoha za izvlačenje tehnika (trikova), svladavanje groteske - "omiljenog trika farse".

Do početka 1910-ih u redateljskom su se kazalištu jasno identificirala dva pola. Na jednom je psihološki, literarni "teatar četvrtog zida". S druge je razigrana, improvizirana (u duhu commedia dell'arte) kazališna kabina. Između njih (pored njih), nadopunjujući se i utječući, postojale su različite vrste spojeva "životne" i "uvjetne" kazališne umjetnosti.

Od legendarnog susreta na Slavjanskom bazaru prošlo je nešto više od 15 godina. Tijekom tog vremena ne samo da je nastalo i ojačalo svoj položaj Moskovsko umjetničko kazalište, koje je uvelike odredilo kazališnu umjetnost prve polovice 20. stoljeća, nego je rođeno i novo. kreativna profesija, koja je radikalno promijenila kazališni jezik, došlo je do promjene autora – „vlasnika“ izvedbe. Pojava redatelja potaknula je kazalište na definiranje njegovih granica, na svijest o samostalnosti kazališne umjetnosti. I sama režija, koja seže do eksperimenata Moskovskog hudožestvenog kazališta, išla je različitim putevima, pokušavajući, eksperimentirajući u nekoliko smjerova istovremeno.

Mnogo godina kasnije, Mihail Čehov je u predavanju američkim studentima "O pet velikih ruskih redatelja" pokušao sažeti iskustvo rane ruske režije, bogate imenima, otkrićima, eksperimentima - taj dio kulturne baštine Srebrnog Starost, koja je postala značajna ne samo za rusku, već i za svjetsku scenu. Mihail Čehov izdvojio je pet velikih redateljskih imena: Konstantina Stanislavskog, Vsevoloda Mejerholjda, Evgenija Vahtangova, Vladimira Nemiroviča-Dančenka, Aleksandra Tairova – i ukratko opisao rad svakoga od njih: Stanislavski svojom odanošću “istini unutarnjeg života” , Mejerhold sa svojom “demonskom maštom” (“u svemu je prije svega vidio zlo”), Vahtangov sa svojom “sočnom teatralnošću”, Nemirovich-Dan-chen-ko sa svojim matematičkim mišljenjem, osjećajem za strukturu i cjelinu, Tai-ditch svojom ljepotom kao samom svrhom. Na kraju, prema Čehovu, svi su oni proširili granice kazališta, otvorili slobodu izbora kreativna metoda: "Uspoređujući krajnosti Mejerholda i Stanislavskog s teatralnošću Vahtangova, na kraju dolazimo do zaključka: u kazalištu je sve dopušteno, sve je moguće." Glavna lekcija rano redateljsko kazalište: “Sve je spojivo i spojivo! Hrabrost! Sloboda! Tako su nas odgajali Stanislavski, Mejerhold, Tairov i drugi.”

NA objasnidbeni rječnik Ruski jezik Ushakov nalazimo sljedeću definiciju. Proizvođač(od francuskog .. régisseur - upravitelj glumaca, i lat. Rego - upravljam) - umjetnički direktor kazališna ili kinematografska produkcija, koja objedinjuje sav rad na pripremi predstave.

Profesija redatelja je profesija 20. stoljeća. Iako se kazalištem upravlja od davnina: uvijek je netko stajao na čelu njegove organizacije. kreativni život. Dakle, u starogrčkom kazalištu postoji takva figura kao choreg- imućni građanin koji je, uz oslobođenje od plaćanja poreza, o svom trošku izveo kazališnu predstavu. Međutim, njegove dužnosti nisu uključivale samo materijalnu podršku scenska radnja. Choreg je odabrao zbor (jedan od glavnih glumaca u starogrčkom kazalištu) i pronašao učitelja koji će s njim raditi - horodiskala, kao i glazbenike - flautista koji je pratio zbor, te kifareda koji je pratio pjevanje samih glumaca. svojom igrom, organiziranim probama, naručenom scenografijom i rekvizitima.

U 18. i 19. stoljeću ravnateljske funkcije nisu bile toliko umjetničko-stvaralačke koliko administrativno-tehničke naravi i malo su se razlikovale od dužnosti sadašnjeg pomoćnika ravnatelja. Stvaralačke funkcije koje čine glavni sadržaj moderne redateljske umjetnosti nekada je preuzimao jedan od najmjerodavnijih sudionika cjelokupnog rada - autor predstave, prvi glumac, umjetnik ili poduzetnik. No takva slučajna, "neslužbena" scenska režija rijetko je dovela zadatak stvaranja idejno-umjetničkog jedinstva predstave do kraja: nedosljednost između njezinih pojedinih elemenata u ovoj ili onoj mjeri pokazala se neizbježnom. Isto se događalo iu onim slučajevima kada je ekipa, nemajući jedinog voditelja, pokušavala postići kreativnu organizaciju same izvedbe zajedničkim naporima svih sudionika. Ranije se s tim nužno moralo trpjeti, zadovoljavajući se najbeznačajnijim uspjesima na tom putu.

Tako je bilo sve do trenutka kada je u Rusiji iu svjetskom kazališnom prostoru započeo svoj trijumfalni mimohod moskovskog umjetničko kazalište pod vodstvom glumca amatera K. S. Stanislavskog i pisca V. I. Nemiroviča-Dančenka. To se dogodilo 1898. godine, a ako su se ranije izvodile predstave, sada nastaju. Od tog vremena u kazalište dolazi redatelj i zapravo preuzima svu vlast.

Danas nitko neće pristati priznati predstavu kao punopravno umjetničko djelo, unatoč izvrsnoj izvedbi pojedinačnih uloga i veličanstvenoj scenografiji, ako je općenito lišena stilskog jedinstva i opće ideološke svrhovitosti (ono što je Stanislavsky nazvao super-izvedbom). zadatak). A to je nemoguće postići bez redatelja. Stoga se, usporedo s porastom idejno-estetskih zahtjeva za izvedbom, širio i produbljivao sam pojam režijske umjetnosti, a njezina uloga u složenom kompleksu različitih sastavnica kazališta kontinuirano se povećavala.

Govoreći o potrebi postizanja jedinstva svih elemenata predstave, K.S. Stanislavski je napisao: "Ova velika, kohezivna i dobro naoružana vojska djeluje istovremeno sa zajedničkim prijateljskim napadom na čitavu gomilu kazališnih gledatelja, tjerajući tisuće ljudskih srca da kucaju odjednom, u skladu." Tko će tu vojsku obučiti, okupiti i opremiti, pa je onda baciti u napad? Naravno, redatelj! Pozvana je ujediniti napore svih, usmjeravajući ih prema zajednička svrha- vrhovnoj zadaći izvedbe. Drugim riječima, režijska umjetnost u kazalištu kreativno je organiziranje svih elemenata izvedbe u svrhu stvaranja skladno cjelovitog umjetničkog djela.

Redatelj je u kazalištu prije svega tumač i tumač dramaturgije, autor umjetničke scenske kompozicije. Tumačenje je posebno kognitivnu aktivnost, usmjeren ne toliko na stjecanje znanja iz neznanja, koliko na prijevod prethodno postojećih značenja (znanstvenih, filozofskih, umjetničkih) na drugi jezik. Interpretacije i tumačenja umjetničkih djela spajaju intuitivno i racionalno, emocionalno i intelektualno, kognitivno i stvaralačko načelo.

Redatelj, kao tumač ideje dramskog djela, određuje koncepciju njegova scenskog rješenja. U redateljevom arsenalu - razna sredstva likovna izražajnost. Predstava, prema prikladnom izrazu V. E. Khalizeva, nije pozornica interlinear književno djelo, ali vrijedna umjetnička stvarnost.

Režija je umjetnost autora, a danas često kažemo ne Lenkom, nego Kazalište Marka Zaharova, ne Sovremennik, nego Kazalište Galine Volček, ne Kazalište Taganka, nego Kazalište Jurija Ljubimova. Režija je osobna umjetnost. Zanima ga prije svega ono što je u predstavi sukladno njemu kao kreativcu. Najbolja stvar Posebnost Istinski stvaralačku, a ne racionalno ilustrativnu scensku interpretaciju dramskog djela karakteriziraju riječi izvanrednog sovjetskog kazališnog redatelja Anatolija Vasiljeviča Efrosa: "Mogu ga postaviti samo onako kako sam osjećam."

Zadatak redatelja je svojim idealima, vrijednostima, životnom filozofijom zaraziti gledatelja koji je došao na njegovu predstavu. No, valja poslušati i razmišljanja izvanrednog sovjetskog redatelja G. A. Kozinceva (“Hamlet”, “Kralj Lear” itd.), koji je upozoravao da je “ne ići naprijed s vlastitim procjenama onoga što se događa najteže. stvar u režiji. Najjednostavnije je donositi ocjene... Sasvim je dobro uopće bez zaključaka. Neka ljudi sude. Moj posao je uvjeriti: moglo bi biti tako, a ne "ja tako mislim o tome."

Redatelj je, prema tipologiji V. I. Nemirovich-Danchenka, također ogledalo koje odražava individualne kvalitete glumca i aspekte njegovog kreativnog talenta. U glumačkoj izvedbi u predstavi su u pravilu prisutni svi elementi glumačke tehnike. No, u odnosu na svaku predstavu posebno, pred redateljem se postavlja pitanje koje od tih elemenata u ovoj predstavi treba staviti u prvi plan, kako bi, uhvativši ih kao karike jednog neraskidivog lanca, izvukao cijeli lanac. Tako, primjerice, u jednoj predstavi može biti najvažnija glumčeva unutarnja koncentracija i škrtost. izražajno sredstvo, u drugom - naivnost i brzina reakcija, u trećem - jednostavnost i spontanost u kombinaciji sa svijetlim svakodnevnim karakteristikama, u četvrtom - emocionalna strast i vanjski izraz, u petom, naprotiv, suzdržanost osjećaja. Raznolikost ovdje nema granica, važno je samo da se svaki put točno utvrdi ono što je potrebno za određenu predstavu. Sposobnost pronalaženja pravog rješenja predstave kroz precizno utvrđen način glume i sposobnost praktične primjene tog rješenja u radu s glumcima određuju profesionalnu osposobljenost redatelja.

Režija i pedagogija toliko su povezane da je ponekad teško povući crtu između njih, pronaći točku gdje prestaje jedno, a počinje drugo zanimanje. Redatelj, kao senzibilan pedagog, mora znati uočiti pravi glumački talent, otkriti ga. K.S. Stanislavski je točno primijetio da je za organski uzgoj uloge potrebno ništa manje, au drugim slučajevima i mnogo više vremena nego za stvaranje i uzgoj žive osobe. U tom razdoblju redatelj sudjeluje u stvaralaštvu u ulozi babice ili opstetričara.

I, konačno, treća "hipostaza" redatelja je njegov organizacijski rad, odnosno usklađivanje probnog procesa, koji uključuje cijeli njegov kreativni tim - od glumca do scenografa. Zadaci redatelja u ovom kontekstu su uvjeriti, praktično organizirati, povesti sobom, zaraziti tim svojim planom, najvažnijim zadatkom, vjerom u uspjeh buduće scenske radnje.

Sažimajući bit redateljske profesije, okrenimo se razmišljanjima G. A. Tovstonogova, koji je napisao: „Redatelj se uvijek uspoređuje s izvorom kreativne energije, čije zrake odlaze u svim smjerovima: prema glumcu, prema dramaturgu. , gledatelju. Redatelj je točka sjecišta vremena, poetske ideje i umjetnosti glumca, odnosno gledatelja, autora i glumca. To je prizma koja okuplja sve sastavnice kazališne umjetnosti u jedan fokus. Skupljajući sve zrake prelamajući ih, prizma postaje izvor duge."

Sustav K. S. Stanislavskog nastao je kao generalizacija njegovog kreativnog i pedagoško iskustvo te iskustva svojih kazališnih prethodnika i suvremenika, vrsnih ličnosti svjetske scenske umjetnosti. Ona je, kao praktični vodič za redatelja i glumca, postala teorijski izraz onog realističkog pravca u scenskoj umjetnosti, koji je Stanislavski nazvao umijećem iskustva, koje zahtijeva ne oponašanje, već istinski doživljaj u trenutku stvaralaštva na pozornici, stvarajući iznova pri svakoj izvedbi živi proces po unaprijed promišljenoj logici.slika život.

Zahvaljujući otkrićima K. S. Stanislavskog, kreativna i stvaralačka načela kazališne umjetnosti mnogo su se potpunije otkrila u aktivnom dovršetku predstave - transformaciji njezina teksta u redateljsku partituru. “Mi rekreiramo djela dramatičara”, napisao je K. S. Stanislavsky, “u njima otkrivamo ono što je skriveno ispod riječi, stavljamo svoj podtekst u tuđi tekst ... mi stvaramo u krajnji rezultat naš rad je istinski produktivna radnja, usko povezana s najdubljom namjerom predstave.

K.S. Stanislavski u svojim djelima "Rad glumca na sebi" i "Rad glumca na ulozi" otkriva suštinu različitih elemenata scenskog stvaralaštva, čije je proučavanje neophodno za najjasnije razumijevanje metode učinkovita analiza predstave i uloge. Ali pojmovi kroz akciju i superzadatak najčešće se koriste. Sam K.S.Stanislavsky je o nadzadatku i kroz radnju napisao sljedeće: „Nadzadatak i kroz radnju glavna su bit života, arterija, živac, puls predstave. Nadzadatak (želja), djelovanjem (težnjom) i njegovim ispunjenjem (djelovanjem) stvara stvaralački proces doživljavanja... Dogovorimo se da ubuduće ovaj glavni, glavni, sveobuhvatni cilj nazovemo, privlačeći sebi sve zadaci bez iznimke, izazivajući kreativnu želju motora duševnog života i elementi blagostanja glumačke uloge, nadzadaća spisateljskog rada”; bez subjektivnih doživljaja stvaratelja ono je suho, mrtvo. Treba tražiti odzive u duši umjetnika, kako bi i najvažniji zadatak i uloga oživjeli, ustreptali, zasjali svim bojama pravog ljudskog života.

“Voljeni smo u onim predstavama,” tvrdio je Stanislavski, “gdje imamo jasan, zanimljiv super-zadatak i radnju koja je dobro povezana s njim. Super-zadatak i kroz akciju - to je glavna stvar u umjetnosti.

Superzadatak ima izvanrednu značajku. Jedan te isti istinski definiran nadzadatak, obvezan za sve, probudit će u svakom izvođaču njegove individualne odaje u duši. Zadaća ravnatelja je jasno, pregledno i razumljivo formulirati, budući da definicija najvažnije zadaće daje smisao i smjer radu svega. kreativni tim. Vrlo slikovito o potrebi jasnog formuliranja nadzadatka redatelja (bez obzira na vrstu umjetnosti) izrazio se ruski filmski redatelj Alexander Mitta: „Zaboravite hirovite uzdahe: oh, osjećam, ali mogu“ ne izrazi to riječima! Zaposlenici bi trebali biti inspirirani idejom, ali kako će shvatiti svoj dio ukupnog zadatka ako redatelj plazi po scenariju kao buba po tapetu, ne videći svoju perspektivu, ne znajući kurs kojim vodi svoj brod.

Put do ostvarenja nadzadatka - kroz akciju - to je ona prava, konkretna borba koja se odvija pred očima publike, a rezultat je afirmacije nadzadatka. Za umjetnika, kroz djelovanje, prema K. S. Stanislavskom, izravan je nastavak linija težnje motora mentalnog života, koji potječu iz uma, volje i osjećaja kreativnog umjetnika. Da nema kroz radnju, svi komadi i zadaci predstave, sve predložene okolnosti, komunikacije, prilagodbe, trenuci istine i vjere i tako dalje, vegetirali bi jedni od drugih, bez ikakve nade da će zaživjeti.

Izvanredni filmski redatelj, zapažen i po radu u kazalištu, S.M. Eisenstein je bit redateljskog stvaralaštva opisao na sljedeći način: „Od retka do retka u napisanoj drami mora se moći uspostaviti jedan proces radnje. Proširite suhoparnu liniju zadatka u raznoliku, višesložnu i ritmički stopljenu radnju. To je prvo što bi trebao znati redatelj koji tvrdi da gradi scensku radnju, a ne recitative po rolama uloga.

Međutim, režija u kulturnim i slobodnim aktivnostima samostalno je područje režijske umjetnosti sa svojim ciljevima, ciljevima, načelima i tehnikama. Ova su obilježja uvjetovana općim sadržajem i sadržajem kulturnih i slobodnih aktivnosti. Nije slučajno što kod I. M. Tumanova nalazimo sljedeće: „Takve komponente kao što su pjesma, ples, živopisna (plastična) kompozicija zamjenjuju psihološko opravdanje ponašanja junaka u masovnoj predstavi. Emotivnost svojstvena ovom žanru podrazumijeva trenutno prebacivanje gledatelja s jednog objekta na drugi bez detaljiranja i psihološke motivacije. Drugim riječima, dramaturgiju i režiju masovne radnje treba graditi tako da se u vanjskom obliku iznošenja materijala pronađe unutarnja slika koja odgovara njegovoj ideji, ritmu i dahu.

Pitanja za samoispitivanje

1. Opišite profesionalne aktivnosti ravnatelja u kazališna umjetnost.

2. Kao što je V.I. Nemirovich-Danchenko je definirao tri funkcije redatelja?

3. Što je K.S.Stanislavsky mislio pod nadzadatkom i kroz djelovanje?

Književnost

1. Kozincev, G.M. Sabrana djela u 5 svezaka. V.5 / Kozintsev G.M. - L. Art, 1986. - 622 str.

2. Osnove Sustavi Stanislavskog / udžbenik. džeparac; komp. N.V. Kiseleva, V.A. Frolov. - Rostov n / D: Phoenix, 2000. - 102 str.

3. Stanislavsky, K.S. Moj život u umjetnosti / K.S. Stanislavski. - M.: Umjetnost, 1983. - 610s.

4. Stanislavsky, K.S. Rad glumca na sebi. / K.S.Stanislavsky. - M.: Umjetnost, 1956. - 387 str.

5. Tovstonogov, G.A. Ogledalo pozornice: Članci. Snimke proba. Knjiga 1 / G.A. Tovstonogov. - L .: Umjetnost, 1980. - 311 str.

Režija je organizacija i kreativno vođenje izvedbe. Redatelj organizira cijeli proces nastajanja predstave i usmjerava rad. Stvaralački rad redatelja na predstavi temelji se na njegovoj ideji, odnosno rezultatu promišljanja o sadržaju i scenskoj interpretaciji djela koje je odabrao za uprizorenje. Glavna zadaća koju suvremeno kazalište postavlja pred redatelja je kreativna organizacija cjelovitog idejno-umjetničkog jedinstva predstave. Redatelj ne može i ne smije biti diktator čija kreativna samovolja određuje lice predstave. Redatelj koncentrira kreativnu volju cijele ekipe. Mora biti u stanju pogoditi potencijalne skrivene mogućnosti tima. On je, zajedno s autorom, zaslužan za idejnu usmjerenost predstave, za istinitost, točnost i dubinu odraza stvarnosti u njoj. Rad s glumcem najveći je dio redateljeva rada na stvaranju predstave. Redatelj prije svega pazi da glumci razumiju sve u djelu koje izvode. Zadatak redatelja je izgraditi svoju ideju predstave. Provedite svoju interpretaciju autora kroz glumu. U stvaranju predstave redateljske funkcije uključuju i rad sa scenografom, organizaciju i pripremu procesa u radionici rasvjete, traženje glazbenog materijala zajedno sa skladateljem. Redatelj mora imati ne samo posebna znanja, nego mora biti i svestrano obrazovana osoba, imati "estetski osjećaj" i ukus. Jedan od glavnih zadataka redatelja je stvoriti na pozornici skladnu kompoziciju predstave, prožetu jedinstvenim konceptom.

3. Scenska skica, tehnika skladanja i rad na njoj.

Etida je samostalno traženje djelotvorne linije ponašanja u zadanim (izmišljenim) okolnostima. Scenska skica je događajni, dovršeni segment života lika(ova), nastao na temelju životno iskustvo i zapažanja glumca, prerađena njegovom stvaralačkom maštom i predstavljena ili odglumljena ili prikazana u uvjetima scene. Scenska skica pretpostavlja prisutnost redateljske namjere usmjerene na ostvarenje nadzadatka. U radu na etidi utvrđuje se i utvrđuje niz događaja, njegove “prijelomne točke” - početna, središnja i glavna etida, kao i cilj lika. Izvor ili materijal za komponiranje etide je glumčev vlastiti događajni doživljaj, njegova opažanja životnih događaja, rad njegove stvaralačke mašte i svijesti, nadahnut nadzadatkom – određenom idejom, mišlju, temom koju glumac ili redatelj želi obznaniti. prenijeti gledatelju uz pomoć scenske etide. Svaka se scenska radnja može smatrati dovršenom samo ako se sastoji od 3 dijela - početka, sredine i kraja, odnosno pripreme, događaja i kraja. U prvoj fazi – pripremi – organiziraju se predložene okolnosti, postavljaju likovi junaka, uspostavljaju njihovi odnosi, određuju tempo-ritmovi. Druga faza je središnji dio studije. Ovdje se odigrava najvažniji događaj etide. U drugom dijelu dolazi do sukoba dviju zainteresiranih strana, odnosno jedan lik se bori s okolnostima u kojima se nalazi. Treća faza pokazuje rasplet borbe sukobljenih strana. Etida učvršćuje početne glumčeve vještine rada na sebi i vodi do sljedećeg većeg dijela programa, rada na predstavi i ulozi. U studiji još nije postavljen zadatak stvoriti tipičan lik, transformirati se u sliku. Izvođači nastupaju u svoje ime, u njima dobro poznatim životnim okolnostima. Svrha etidnog rada nije samo razvijanje profesionalnih kvaliteta potrebnih glumcu, već može imati i veliku obrazovnu vrijednost. Izvođači moraju ozbiljno razmisliti o ideološkom sadržaju svoga rada. Nemoguće je prepoznati dobru etidu koja je tehnički besprijekorno izvedena, ali ne sadrži nikakvu moralnu ideju.