Le monde intérieur d'une œuvre littéraire Likhachev. Le monde intérieur du travail

Monde intérieur ouvrages d'art

Source // Questions de littérature, n° 8, 1968. - P. 74-87.

Étudiant le reflet du monde de la réalité dans le monde d'une œuvre d'art, les critiques littéraires se limitent pour la plupart à prêter attention à la question de savoir si les phénomènes individuels de la réalité sont représentés correctement ou incorrectement dans l'œuvre. Les spécialistes de la littérature font appel à des historiens pour s'assurer de l'exactitude de la description d'événements historiques, à des psychologues et même à des psychiatres pour s'assurer de l'exactitude de la description de la vie mentale des personnages. Lorsque nous étudions la littérature russe ancienne, outre les historiens, nous nous tournons souvent vers l'aide de géographes, de zoologistes, d'astronomes, etc. Et tout cela, bien sûr, est tout à fait correct, mais, hélas, pas assez. Nous n'étudions généralement pas le monde intérieur d'une œuvre d'art dans son ensemble, nous limitant à la recherche de "prototypes": prototypes de tel ou tel personnage, personnage, paysage, voire "prototypes", événements et prototypes des types eux-mêmes . Tout est "détail", tout est en pièces ! Ainsi, le monde d'une œuvre d'art apparaît dans nos études en vrac, et sa relation à la réalité est fragmentée et dépourvue d'intégrité.

En même temps, l'erreur des critiques littéraires qui notent diverses « fidélités » ou « infidélités » dans la représentation de la réalité par l'artiste réside dans le fait qu'en décomposant la réalité intégrale et le monde intégral d'une œuvre d'art, ils font tous deux incommensurables : ils mesurent la superficie d'un appartement en années-lumière.

Certes, il est déjà devenu stéréotypé de souligner la différence entre un fait réel et un fait artistique. Nous pouvons rencontrer de telles déclarations lorsque nous étudions Guerre et Paix ou des épopées russes et des chansons historiques. La différence entre le monde de la réalité et le monde d'une œuvre d'art est déjà réalisée avec suffisamment d'acuité. Mais il ne s'agit pas de « prendre conscience » de quelque chose, mais de définir ce « quelque chose » comme objet d'étude.

En fait, il faut non seulement constater le fait même des différences, mais aussi étudier en quoi consistent ces différences, ce qui les cause et comment elles organisent le monde intérieur de l'œuvre. Il ne faut pas simplement établir des différences entre la réalité et le monde d'une œuvre d'art, et ce n'est que dans ces différences qu'il faut voir les spécificités d'une œuvre d'art. La spécificité d'une œuvre d'art par des auteurs individuels ou des mouvements littéraires peut parfois être tout le contraire, c'est-à-dire qu'il y aura trop peu de ces différences dans certaines parties du monde intérieur, et il y aura trop d'imitation et de reproduction fidèle de réalité.

Dans les études de sources historiques, autrefois l'étude d'une source historique se limitait à la question : vrai ou faux ? Après les travaux d'A. Shakhmatov sur l'histoire de l'écriture des chroniques, une telle étude de la source a été reconnue comme insuffisante. A. Échecs étudiés source historique comme un monument intégral en termes de la façon dont ce monument transforme la réalité : la finalité de la source, la vision du monde et Opinions politiques auteur. Grâce à cela, il est devenu possible d'utiliser même une image déformée et transformée de la réalité comme preuve historique. Cette transformation elle-même est devenue un témoignage important de l'histoire de l'idéologie et pensée publique. Les concepts historiques du chroniqueur, quelle que soit la façon dont ils déforment la réalité (et il n'y a pas de concepts qui ne déforment pas la réalité dans la chronique), sont toujours intéressants pour l'historien, témoignant des idées historiques du chroniqueur, de ses idées et de ses vues sur le monde. Le concept de chroniqueur est lui-même devenu une évidence historique. A. Shakhmatov a rendu toutes les sources importantes et intéressantes dans une certaine mesure pour l'historien moderne, et nous n'avons pas le droit de rejeter aucune source. Il est seulement important de comprendre à quelle heure la source étudiée peut témoigner: à propos de l'heure à laquelle elle a été compilée ou à propos de l'heure à laquelle il écrit.

Il en est de même dans la critique littéraire. Chaque œuvre d'art (si elle n'est qu'artistique !) reflète le monde de la réalité dans ses propres perspectives créatives. Et ces angles font l'objet d'une étude approfondie en lien avec les spécificités d'une œuvre d'art et, surtout, dans son ensemble artistique. En étudiant le reflet de la réalité dans une œuvre d'art, nous ne devons pas nous limiter à la question: "vrai ou faux" - et n'admirer que la fidélité, l'exactitude, l'exactitude. Le monde intérieur d'une œuvre d'art a également ses propres motifs interconnectés, ses propres dimensions et sa propre signification en tant que système.

Bien sûr, et c'est très important, le monde intérieur d'une œuvre d'art n'existe pas par lui-même et pas pour lui-même. Il n'est pas autonome. Cela dépend de la réalité, "reflète" le monde de la réalité, mais la transformation de ce monde, qui permet une œuvre d'art, a un caractère holistique et délibéré. La transformation de la réalité est liée à l'idée de l'œuvre, aux tâches que l'artiste se fixe. Le monde d'une œuvre d'art est le résultat à la fois d'une présentation correcte et d'une transformation active de la réalité. Dans son œuvre, l'écrivain crée un certain espace dans lequel l'action se déroule. Cet espace peut être vaste, s'étendant sur une série de romans de voyage étranges, voire s'étendant au-delà de la planète terrestre (dans les romans fantastiques et romantiques), mais il peut aussi se réduire aux limites étroites d'une seule pièce. L'espace créé par l'auteur dans son œuvre peut avoir des propriétés "géographiques" particulières, être réel (comme dans une chronique ou un roman historique) ou imaginaire, comme dans un conte de fées. L'écrivain dans son œuvre crée aussi le temps dans lequel se déroule l'action de l'œuvre. Une œuvre peut s'étaler sur des siècles ou seulement sur des heures. Le temps d'une œuvre peut s'écouler rapidement ou lentement, par intermittence ou en continu, se remplir intensivement d'événements ou s'écouler paresseusement et rester « vide », rarement « peuplé » d'événements.

Bon nombre d'ouvrages sont consacrés à la question du temps artistique dans la littérature, même si leurs auteurs remplacent souvent l'étude du temps artistique d'une œuvre par l'étude du point de vue de l'auteur sur le problème du temps et font de simples sélections de déclarations d'écrivains. à propos du temps, ne pas s'apercevoir ou ne pas attacher d'importance au fait que ces affirmations peuvent entrer en conflit avec le temps artistique que l'écrivain lui-même crée dans son œuvre 1.

1 Pour la littérature sur le temps artistique et l'espace artistique, voir : D. S. Likhachev, Poetics littérature russe ancienne, "Nauka", L. 1967, pp. 213-214 et 357. De plus, j'indiquerai : Em. S t a i g s, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W e i n r i c h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.

Les œuvres peuvent également avoir leur propre monde psychologique, non pas la psychologie des personnages individuels, mais les lois générales de la psychologie qui subjuguent tous les personnages, créant un «environnement psychologique» dans lequel l'intrigue se déroule. Ces lois peuvent être différentes des lois de la psychologie qui existent dans la réalité, et il est inutile de chercher des correspondances exactes dans les manuels de psychologie ou les manuels de psychiatrie. Ainsi, les héros d'un conte de fées ont leur propre psychologie : les gens et les animaux, ainsi que les créatures fantastiques. Ils ont un type particulier de réaction à événements extérieurs, argumentation spéciale et réponses spéciales aux arguments des antagonistes. Une psychologie est caractéristique des héros de Gontcharov, une autre - des personnages de Proust, une autre - de Kafka, très particulière - des personnages des annales ou de la vie des saints. Psychologie des personnages historiques Karamzin ou héros romantiques Lermontov est aussi spécial. Tous ces mondes psychologiques doivent être étudiés dans leur ensemble.

Il faut dire la même chose de la structure sociale du monde des œuvres artistiques, et cette structure sociale du monde artistique d'une œuvre doit être distinguée des vues de l'auteur sur les questions sociales et l'étude de ce monde ne doit pas être confondue avec ses comparaisons éparses avec le monde de la réalité. Le monde des relations sociales dans une œuvre d'art demande aussi à être étudié dans son intégrité et son indépendance.

Vous pouvez également étudier le monde de l'histoire dans certaines œuvres littéraires : dans les annales, dans la tragédie du classicisme, dans les romans historiques de tendances réalistes, etc. Et dans ce domaine, non seulement des reproductions exactes ou inexactes des événements de l'histoire réelle seront être trouvé, mais aussi leurs propres lois, selon lesquelles les événements historiques, son propre système de causalité ou "sans cause" des événements - en un mot, son propre .. monde intérieur de l'histoire. La tâche d'étudier ce monde de l'histoire de l'œuvre est aussi différente de l'étude du regard de l'écrivain sur l'histoire, que l'étude du temps artistique est différente de l'étude du regard de l'artiste sur le temps. On peut étudier les vues historiques de Tolstoï telles qu'elles sont exprimées dans les digressions historiques bien connues de son roman Guerre et Paix, mais on peut aussi étudier comment les événements de Guerre et Paix se déroulent. Ce sont deux tâches différentes, bien qu'elles soient liées. Cependant, je pense que la dernière tâche est plus importante, et la première ne sert que de guide (loin d'être primordiale) pour la seconde. Si Léon Tolstoï avait été historien et non romancier, peut-être ces deux tâches auraient-elles été inversées dans leur signification. Curieuse, soit dit en passant, est une régularité qui émerge lorsque l'on étudie la différence entre les points de vue des écrivains sur l'histoire et sa représentation artistique. En tant qu'historien (dans ses discussions sur des sujets historiques), l'écrivain insiste très souvent sur la régularité du processus historique, mais dans ses pratique artistique il insiste involontairement sur le rôle du hasard dans le destin des personnages historiques et ordinaires de son œuvre. Permettez-moi de vous rappeler le rôle du manteau en peau de mouton lièvre dans le destin de Grinev et Pougatchev dans " la fille du capitaine» à Pouchkine. Pouchkine l'historien n'était guère d'accord avec Pouchkine l'artiste sur ce point.

Le côté moral du monde d'une œuvre d'art est également très important et, comme tout le reste dans ce monde, a une signification « constructive » directe. Ainsi, par exemple, le monde des œuvres médiévales connaît le bien absolu, mais le mal y est relatif. Par conséquent, un saint ne peut pas seulement devenir un méchant, mais même commettre mauvaise action. S'il faisait cela, alors il ne serait pas un saint d'un point de vue médiéval, alors il ne ferait que faire semblant, être hypocrite, attendre le moment, etc., etc. Mais tout méchant dans le monde des œuvres médiévales peut changer radicalement et devenir un saint. D'où une sorte d'asymétrie et d'« unicité » du monde moral des œuvres artistiques du Moyen Âge. Cela détermine l'originalité de l'action, la construction d'intrigues (en particulier, la vie des saints), l'attente intéressée du lecteur d'œuvres médiévales, etc. (la psychologie de l'intérêt du lecteur - «l'attente» de continuation du lecteur).

Le monde moral des œuvres d'art est en constante évolution avec le développement de la littérature. Les tentatives de justifier le mal, d'y trouver des raisons objectives, de considérer le mal comme une protestation sociale ou religieuse sont caractéristiques des œuvres du sens romantique (Byron, Njegosh, Lermontov, etc.). Dans le classicisme, le mal et le bien, pour ainsi dire, se tiennent au-dessus du monde et acquièrent une coloration historique particulière. Dans le réalisme, les problèmes moraux imprègnent la vie quotidienne, apparaissent sous des milliers d'aspects, parmi lesquels les aspects sociaux augmentent régulièrement à mesure que le réalisme se développe. Etc.

Les matériaux de construction pour construire le monde intérieur d'une œuvre d'art sont tirés de la réalité entourant l'artiste, mais il crée son propre monde conformément à ses idées sur la façon dont ce monde était, est ou devrait être.

Le monde d'une œuvre d'art reflète la réalité à la fois indirectement et directement : indirectement à travers la vision de l'artiste, à travers ses représentations artistiques, et directement, directement dans les cas où l'artiste inconsciemment, sans y attacher de signification artistique, transfère des phénomènes de réalité ou des représentations et des concepts dans le monde qu'il crée de son époque.

Je donnerai un exemple tiré du domaine du temps artistique créé dans une œuvre littéraire. Ce temps d'une œuvre d'art, comme je l'ai déjà dit, peut s'écouler très vite, par "sauts", "nerveusement" (dans les romans de Dostoïevski) ou s'écouler lentement et régulièrement (chez Gontcharov ou Tourgueniev), s'accoupler avec "l'éternité" ( dans les anciennes chroniques russes), capturent une gamme plus ou moins large de phénomènes. Dans tous ces cas, nous avons affaire à un temps artistique - un temps qui reproduit indirectement le temps réel, le transformant artistiquement. Si, comme nous, l'écrivain des temps modernes divise la journée en 24 heures et le chroniqueur - conformément aux services religieux - en 9, alors il n'y a pas de "tâche" artistique et de sens là-dedans. Ceci est le reflet direct de écrivain moderne calcul du temps, qui est transféré de la réalité sans changement. Pour nous, bien sûr, le premier temps artistiquement transformé est important.

C'est cela qui donne la possibilité de créativité, crée la « maniabilité » nécessaire à l'artiste, permet de créer son propre monde, différent du monde d'une autre œuvre, d'un autre écrivain, d'un autre mouvement littéraire, d'un style, etc.

Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une sorte de version "réduite", conditionnelle. L'artiste, construisant son monde, ne peut bien sûr pas reproduire la réalité avec le même degré de complexité inhérent à la réalité. Dans le monde d'une œuvre littéraire, il n'y a pas grand-chose de ce qui est dans le monde réel. Ce monde est limité à sa manière. La littérature ne prend que certains phénomènes de la réalité, puis les raccourcit ou les élargit de manière conventionnelle, les rend plus colorés ou fanés, les organise stylistiquement, mais en même temps, comme déjà mentionné, crée son propre système, un système intérieurement fermé avec ses propres lois.

La littérature "rejoue" la réalité. Cette « relecture » se produit en lien avec ces tendances « formatrices de style » qui caractérisent l'œuvre de tel ou tel auteur, tel ou tel courant littéraire ou « style de l'époque ». Ces tendances formatrices de style rendent le monde d'une œuvre d'art à certains égards plus diversifié et plus riche que le monde de la réalité, malgré toute sa brièveté conditionnelle.

Fin du travail -

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Le monde intérieur d'une œuvre d'art existe, bien sûr, et c'est très important, pas par lui-même et pas pour lui-même. Il n'est pas autonome. Cela dépend de la réalité, "reflète" le monde de la réalité, mais la transformation artistique de ce monde que l'art fait a un caractère holistique et déterminé. La transformation de la réalité est liée à l'idée d'une œuvre, aux tâches que l'artiste se fixe.Le monde d'une œuvre d'art n'est pas un phénomène de perception passive de la réalité, mais de sa transformation active, parfois plus , parfois moins.
Dans son œuvre, l'écrivain crée un certain espace dans lequel l'action se déroule. Cet espace peut être vaste, englobant un certain nombre de pays (dans un roman de voyage) ou même dépasser les limites de la planète terrestre (dans les romans fantastiques et romantiques), mais il peut aussi se réduire aux limites étroites d'une seule pièce. L'espace créé par l'auteur dans son œuvre peut avoir des propriétés « géographiques » particulières ; être réel (comme dans une chronique ou un roman historique) ou imaginaire (comme dans un conte de fées).
Il peut avoir certaines propriétés, d'une manière ou d'une autre "organiser" l'action de l'œuvre. La dernière propriété de l'espace artistique est particulièrement importante pour la littérature et le folklore. Le fait est que l'espace dans l'art verbal est directement lié au temps artistique. C'est dynamique. Il crée un environnement pour le mouvement, et lui-même change, bouge. Ce mouvement (dans le mouvement unit l'espace et le temps)" peut être facile ou difficile, rapide ou lent, il peut être associé à une résistance connue de l'environnement et à des relations de cause à effet.
ESPACE ARTISTIQUE CONTE DE FÉES
L'une des principales caractéristiques du monde intérieur d'un conte de fées russe est la faible résistance de son environnement matériel, la "supraconductivité" de son espace. Et une autre spécificité féérique s'y rattache : la construction de l'intrigue, le système d'images, etc.
Mais avant tout, je vais expliquer ce que j'entends par "résistance environnementale" dans le monde intérieur d'une œuvre d'art. Toute action dans une œuvre d'art peut rencontrer plus ou moins de résistance de l'environnement. À cet égard, les actions dans le travail peuvent être rapides ou inhibées, lentes. Ils peuvent capturer plus ou moins d'espace. La résistance du milieu peut être uniforme et non uniforme. A cet égard, l'action, rencontrant des obstacles inattendus ou ne rencontrant pas d'obstacles, peut être tantôt inégale, tantôt régulière et calme (calmement rapide ou calmement lente). De manière générale, selon la résistance de l'environnement, les actions peuvent être de nature très diverse.
Certaines œuvres seront caractérisées par la facilité à réaliser les souhaits des personnages à de faibles barrières potentielles, tandis que d'autres seront caractérisées par la difficulté et la hauteur des barrières potentielles. On peut donc parler de degrés variables de prévisibilité du cours des événements dans les œuvres individuelles, ce qui est extrêmement important pour étudier les conditions qui déterminent la « lecture intéressante ». Des phénomènes tels que "turbulence", "crise de traînée", "fluidité", "viscosité cinématique", "diffusion", "entropie", etc. le monde d'une œuvre littéraire, son espace artistique, son environnement.
Dans le conte de fées russe, la résistance de l'environnement est presque absente. Les héros se déplacent à une vitesse extraordinaire et leur chemin n'est ni difficile ni facile: "il parcourt la route, en chevauche une large et se heurte à la plume dorée de l'oiseau de feu". Les obstacles que le héros rencontre en cours de route ne sont que des intrigues, mais pas naturelles, pas naturelles. L'environnement physique du conte de fée lui-même, pour ainsi dire, ne connaît aucune résistance. C'est pourquoi les formules comme « c'est dit et fait » sont si fréquentes dans le conte de fées. Le conte de fées n'a pas non plus d'inertie psychologique. Le héros ne connaît pas d'hésitation: il a décidé - et l'a fait, a pensé - et est parti. Toutes les décisions des héros sont également rapides et prises sans trop réfléchir. Le héros part en voyage et atteint le but sans fatigue, désagréments de la route, maladie, rencontres aléatoires, sans rapport, passagères, etc. La route devant le héros est généralement « tout droit » et « large » ; si elle peut parfois être « ensorcelée », ce n'est pas à cause de son état naturel, mais parce que quelqu'un l'a ensorcelée. Le champ du conte de fées est large. La mer ne gêne pas les constructeurs navals en elle-même. Ce n'est que lorsque l'adversaire du héros intervient qu'une tempête se lève. La résistance de l'environnement ne peut être que « délibérée » et fonctionnelle, conditionnée par l'intrigue.
Par conséquent, l'espace dans un conte de fées ne constitue pas un obstacle à l'action. Toute distance n'interfère pas avec le développement d'un conte de fées. Ils n'y apportent que l'échelle, la signification, une sorte de pathos. L'importance de ce qui est fait est estimée par l'espace.
Dans le conte de fées, ce n'est pas l'inertie de l'environnement qui se fait sentir, mais des forces offensives et, en même temps, principalement « spirituelles » : il y a une lutte d'ingéniosité, une lutte d'intentions, pouvoirs magiques sorcellerie. Les intentions ne rencontrent pas la résistance de l'environnement, mais se heurtent à d'autres intentions, souvent non motivées. Par conséquent, les obstacles dans un conte de fées ne peuvent pas être prévus - ils sont soudains. C'est une sorte de jeu de balle: la balle est lancée, elle est repoussée, mais le vol de la balle elle-même dans l'espace ne rencontre pas la résistance de l'air et ne connaît pas la force de gravité. Tout ce qui se passe dans le conte de fées est inattendu: "ils ont conduit, ils ont conduit et tout à coup ...", "ils ont marché, marché et vu une rivière ..." (L. N. Afanasyev. Contes de fées folkloriques russes, n ° 260) . L'action du conte semble répondre aux désirs du héros : dès que le héros a pensé à comment exterminer son ennemi, Baba Yaga lui donne des conseils (Afanassiev, n° 212). Si l'héroïne a besoin de courir, elle prend un tapis volant, s'assied dessus et s'y précipite comme un oiseau (Afanassiev, n° 267). L'argent est obtenu dans un conte de fées non par le travail, mais par hasard: quelqu'un demande au héros de le déterrer sous un chêne humide (Afanassiev, n ° 259). Tout ce que fait le héros, il le fait à temps. Les héros du conte semblent s'attendre. Le héros doit aller chez le roi - il court droit vers lui, et le roi semble déjà l'attendre, il est en place, vous n'avez pas à lui demander d'accepter ou d'attendre (Afanassiev, n° 212) . Dans un combat, un combat, un duel, les héros ne s'offrent pas non plus de résistance à long terme, et l'issue du duel est décidée non pas tant par la force physique que par l'intelligence, la ruse ou la magie.
La légèreté dynamique d'un conte de fées trouve sa correspondance dans la facilité avec laquelle les personnages se comprennent, dans le fait que les animaux peuvent parler et que les arbres peuvent comprendre les paroles du héros. Le héros lui-même se déplace non seulement facilement, mais se transforme également facilement en animaux, plantes et objets. Les échecs du héros sont généralement le résultat de son erreur, de son oubli, de sa désobéissance, du fait que quelqu'un l'a trompé ou ensorcelé.
Très rarement, l'échec est le résultat de la faiblesse physique du héros, de sa maladie, de sa fatigue et de la sévérité de la tâche qui l'attend. Tout dans un conte de fées se fait facilement et immédiatement - "comme dans un conte de fées".
La légèreté dynamique d'un conte de fées conduit à une expansion extrême de son espace artistique. Le héros, pour accomplir un exploit, voyage dans des contrées lointaines, dans un état lointain. Il retrouve l'héroïne "au bout du monde". Sagittaire - bravo obtient l'épouse du roi - Vasilisa la princesse - "à la toute fin du monde" (Afanassiev, n ° 169). Chaque exploit est exécuté dans un nouveau lieu. L'action du conte est le voyage du héros à travers grand monde contes de fées. Voici "Le conte d'Ivan Tsarévitch, l'oiseau de feu et le loup gris" (Afanassiev, n° 168). Au début, l'action de ce conte se déroule « dans un certain royaume, dans un certain état ». Ici, Ivan Tsarevich accomplit son premier exploit - il obtient la plume de l'oiseau de feu. Pour le deuxième exploit, il y va, "ne sachant pas lui-même où il va". Du lieu de son deuxième exploit, Ivan Tsarévitch voyage à nouveau, pour accomplir son troisième exploit, "vers des terres lointaines, vers un état lointain". Puis il se déplace pour accomplir son quatrième exploit pour de nouvelles terres lointaines.
L'espace d'un conte de fées est exceptionnellement grand, il est illimité, infini, mais en même temps il est étroitement lié à l'action, non indépendamment, mais n'a également aucun rapport avec l'espace réel.
Comme nous le verrons plus tard, l'espace dans la chronique est également très grand. L'action dans les annales est facilement transférable d'un point géographique à un autre. Le chroniqueur dans une ligne de sa chronique peut rapporter ce qui s'est passé à Novgorod, dans une autre - sur ce qui s'est passé à Kiev, et dans la troisième - sur les événements de Constantinople. Mais dans les annales, l'espace géographique est réel. On devine même (mais pas toujours) dans quelle ville le chroniqueur écrit, et on sait exactement où se déroulent les événements réels dans l'espace géographique réel avec de vraies villes et villages. L'espace d'un conte de fées ne correspond pas à l'espace dans lequel vit le conteur et où les auditeurs écoutent le conte de fées. C'est très spécial, différent de l'espace du sommeil.
Et de ce point de vue, la formule féérique qui accompagne les actions du héros est très importante : « est-ce proche, est-ce loin, est-ce bas, est-ce haut ». Cette formule a aussi une suite, qui est déjà liée au temps artistique du conte de fées : « bientôt le conte de fées est raconté, mais pas bientôt l'acte est fait ». Le temps du conte de fées n'est pas non plus en corrélation avec le temps réel. On ne sait pas si les événements du conte ont eu lieu il y a longtemps ou récemment. Le temps dans un conte de fées est spécial - "rapide". Un événement peut avoir lieu pendant trente ans et trois ans, mais il peut aussi avoir lieu en une journée. Il n'y a pas de différence particulière. Les héros ne s'ennuient pas, ne languissent pas, ne vieillissent pas, ne tombent pas malades. Le temps réel n'a aucun pouvoir sur eux. Puissant seul temps d'événement. Il n'y a qu'une séquence d'événements, et cette séquence d'événements est temps artistique contes de fées. Mais l'histoire ne peut pas revenir en arrière, ni sauter la séquence des événements. L'action est unidirectionnelle, et le temps artistique lui est intimement lié.
En raison des particularités de l'espace artistique et du temps artistique, le conte de fées présente des conditions exceptionnellement favorables au développement de l'action. L'action dans un conte de fées s'accomplit plus facilement que dans n'importe quel autre genre de folklore.
La facilité avec laquelle toutes les actions sont exécutées dans un conte de fées est, comme il est facile de le voir, en relation directe avec la magie du conte de fées. Les actions dans un conte de fées non seulement ne rencontrent pas la résistance de l'environnement, mais elles sont également facilitées par diverses formes de magie et d'objets magiques : un tapis volant, une nappe auto-assemblée, une boule magique, un miroir magique, Finist Yasna La plume de Sokol, une chemise magnifique, etc. Dans le conte de fées «Viens là - je ne sais pas où, apporte-le - je ne sais pas quoi» (Afanassiev, n ° 212) une boule magique roule devant le héros d'un conte de fées - un archer: «... là où la rivière se rencontre, la balle sera jetée par un pont; là où l'archer veut se reposer, là la balle se répandra comme un lit de duvet. Ces aides magiques comprennent également les soi-disant "animaux aidants" (loup gris, cheval à bosse, etc.), le mot magique que le héros connaît, eau vive et morte, etc.
En comparant ce relief magique des actions des personnages à l'absence de résistance environnementale dans le conte, on s'aperçoit que ces deux propriétés essentielles du conte ne sont pas de même nature. L'un des phénomènes est évidemment d'origine antérieure, l'autre d'origine postérieure. Je suppose que la magie dans un conte de fées n'est pas primaire, mais secondaire. Ce n'était pas l'absence de résistance environnementale qui s'ajoutait à la magie, mais l'absence même de résistance environnementale exigeait sa « justification » et son explication dans la magie.
La magie a envahi le conte de fées plus que tout autre genre de folklore afin de donner une "vraie" explication - pourquoi le héros est transporté d'un endroit à l'autre avec une telle rapidité, pourquoi certains événements se déroulent dans un conte de fées qui sont incompréhensibles pour la conscience, qui a déjà commencé à chercher des explications et ne se satisfait pas de l'énoncé de ce qui se passe.
Aussi paradoxal que cela puisse paraître, la magie dans un conte de fées est un élément d'une « explication matérialiste » de la facilité miraculeuse avec laquelle les événements individuels, les transformations, les évasions, les exploits, les trouvailles, etc., se déroulent dans un conte de fées. , etc., ne sont pas des miracles eux-mêmes, mais seulement des "explications" de la légèreté miraculeuse du monde intérieur d'un conte de fées. L'absence de résistance environnementale, le dépassement constant des lois de la nature dans un conte de fées est aussi une sorte de miracle qui nécessitait sa propre explication. Cette « explication » était tout « l'armement technique » du conte : objets magiques, animaux auxiliaires, propriétés magiques des arbres, sorcellerie, etc.
La primauté de l'absence de résistance environnementale et la nature secondaire de la magie dans un conte de fées peuvent être soutenues par la considération suivante. L'environnement dans un conte de fées n'a aucune résistance dans son ensemble. La magie qu'il contient n'explique qu'une partie et en même temps une partie insignifiante de la merveilleuse légèreté du conte de fées. Si la magie était primordiale, alors l'absence de résistance environnementale ne se produirait dans un conte de fées que sur le chemin de cette magie. Pendant ce temps, dans un conte de fées, les événements se déroulent très souvent avec une facilité extraordinaire "comme ça", sans avoir d'explication par magie. Ainsi, par exemple, dans le conte de fées "La princesse grenouille" (Afanassiev, n ° 267), le tsar ordonne à ses trois fils de tirer une flèche et "comme une femme apporte une flèche, c'est la mariée". Les trois flèches des fils sont apportées par des femmes : les deux premières sont « la fille princière et la fille du général », et seule la troisième flèche est apportée par la princesse transformée en grenouille par la sorcellerie. Mais ni le roi n'a de sorcellerie lorsqu'il propose à ses fils de trouver ainsi des épouses, ni les deux premières épouses. La sorcellerie ne "couvre", n'explique pas à elle seule tous les miracles d'un conte de fées. Tous ces chapeaux d'invisibilité et ces tapis volants sont "petits" dans un conte de fées. Par conséquent, ils sont clairement les derniers.
ESPACE ARTISTIQUE DANS LA LITTÉRATURE RUSSE ANCIENNE
L'espace du conte de fées est très proche de l'espace de la littérature russe ancienne.
Les formes de l'espace artistique dans la littérature russe ancienne n'ont pas une telle variété que les formes du temps artistique. Ils ne changent pas selon le genre. En général, ils n'appartiennent pas qu'à la littérature et, dans l'ensemble, sont les mêmes dans la peinture, dans l'architecture, dans les chroniques, dans les hagiographies, dans la littérature de prédication, et même dans la vie quotidienne. Ce dernier n'exclut pas leur nature artistique - au contraire, il parle du pouvoir de la perception esthétique et de la conscience esthétique du monde. Le monde est subordonné dans la conscience d'un homme médiéval à un schéma spatial unique, englobant, indestructible et, pour ainsi dire, réduisant toutes les distances, dans lequel il n'y a pas de points de vue individuels sur tel ou tel objet, mais il y a , pour ainsi dire, une prise de conscience surmonde de celui-ci - une telle élévation religieuse au-dessus de la réalité qui vous permet de voir la réalité non seulement dans une portée énorme, mais aussi dans sa forte diminution.
La façon la plus simple de montrer cette perception médiévale de l'espace est peut-être à travers des exemples de beaux-arts. Il a déjà été écrit plus haut (pp. 604-605) que l'art russe ancien ne connaissait pas la perspective au sens moderne du terme. Car il n'y avait pas de point de vue unique de spectateur individuel sur le monde. Il n'y avait toujours pas de « fenêtre sur le monde » ouverte par les artistes de la Renaissance. L'artiste n'a pas regardé le monde depuis une position fixe et immobile. Il n'a pas incarné son point de vue dans l'image. Chaque objet représenté a été reproduit à partir du point à partir duquel il était le plus pratique pour la visualisation. Par conséquent, dans une image (dans une icône, dans une composition de fresque ou de mosaïque, etc.), il y avait autant de points de vue qu'il y avait d'objets individuels de l'image en elle. Dans le même temps, l'unité de l'image n'a pas été perdue: elle a été réalisée par une hiérarchie stricte du représenté. Cette hiérarchie prévoyait la subordination des objets secondaires aux objets primaires dans l'image. Cette subordination a été obtenue à la fois par le rapport des tailles des objets représentés et par la rotation des objets représentés vers le spectateur. En effet, comment est le rapport des grandeurs des objets représentés construits dans l'icône ? Le plus proche du spectateur est ce qui est le plus important - le Christ, la Mère de Dieu, les saints, etc. En retrait et de taille considérablement réduite, des bâtiments sont représentés (parfois même ceux à l'intérieur desquels l'événement représenté devrait avoir lieu), des arbres. La réduction de taille ne se fait pas proportionnellement, mais à travers une certaine forme de schématisation : non seulement la cime de l'arbre diminue, mais aussi le nombre de feuilles de cette cime - parfois jusqu'à deux, trois.
Les miniatures représentent la ville entière, mais elle est réduite à une tour de ville très schématisée.
La tour, pour ainsi dire, remplace la ville. C'est le symbole de la ville. L'équipement ménager (table, chaise, canapé, vaisselle, etc.) diminue relativement peu par rapport aux chiffres humains : les deux sont trop étroitement liés. À rapports réels les chevaux sont représentés avec un homme. Pendant ce temps, la taille des saints secondaires (secondaires non pas en général, mais dans leur signification dans l'icône) diminue et les objets qui leur sont associés (armes, chaises, chevaux, etc.) sont réduits strictement en proportion d'eux.
En conséquence, une certaine hiérarchie de tailles d'image est créée à l'intérieur de l'icône.
Cela rend le monde de l'icône différent du reste du monde. Par conséquent, une icône est une «chose», un «objet». L'image sur l'icône est écrite sur l'objet (une peinture sur toile n'est pas une chose, mais une image). L'icône a une épaisseur soulignée par l'enveloppe. Le cadre n'est pas dans le tableau, pas sur la toile, il est séparé de l'image, il encadre l'image ; au contraire, les champs de l'icône font partie de l'icône, liés à l'image. Par conséquent, dans l'icône, l'image entière est compacte, la composition est saturée, il n'y a pas «d'air», il n'y a pas d'espace libre qui pourrait relier l'image sur l'icône au reste du monde.
Une autre technique pour combiner le représenté dans un certain ensemble est la suivante: les objets, comme je l'ai dit, se tournent vers le centre (situé un peu en avant de l'icône), vers celui qui prie (celui qui prie, et pas seulement le spectateur ). Une icône est avant tout un objet de culte et il ne faut pas l'oublier dans l'analyse de son système artistique. Les visages représentés sont pour ainsi dire tournés vers la personne qui prie. Ils sont en contact avec lui : soit ils regardent directement la personne qui prie, comme s'ils "venaient" vers lui, soit ils sont légèrement tournés vers lui alors même que, selon le sens de l'intrigue, ils devraient s'adresser l'un à l'autre ( par exemple, dans la scène de "La Chandeleur", dans la composition de "La Nativité du Christ", "L'Annonciation", etc.). Mais cela ne s'applique qu'au Christ, la Mère de Dieu, les saints. Les démons ne regardent jamais le spectateur. Ils sont toujours tournés vers lui de profil. Judas est également tourné de profil : il ne doit pas non plus être en contact avec celui qui prie. Les anges peuvent aussi être tournés de profil (dans la scène de l'Annonciation, l'archange Gabriel évangélisateur peut être tourné de profil par rapport à l'orant). Les bâtiments et les articles ménagers font face au fidèle. Toute la composition s'adresse à celui qui se tient devant l'icône. Avec tout son contenu, l'icône cherche à établir un lien spirituel avec celui qui prie, à le « répondre » à sa prière. Étant donné que la personne en prière à l'extérieur de l'icône sert de centre vers lequel l'image représentée sur l'icône est tournée, l'apparence d'une «perspective inversée» est créée à l'image d'objets et de bâtiments individuels. Ce dernier terme est loin d'être exact, puisque la perspective médiévale n'a nullement été précédée d'une perspective "correcte", "droite". Mais il transmet l'effet extérieur de l'image d'objets qui, pris séparément, s'ouvrent vraiment comme à l'inverse de ce qui est habituel à l'époque moderne : leurs parties les plus éloignées du spectateur sont plus grandes que celles qui sont plus proches. à lui. Ainsi, le bord du tableau le plus proche du spectateur est généralement affiché plus petit que le bord le plus éloigné. L'avant du bâtiment est plus petit que l'arrière.
(1) Sur le « contact » de l'image avec le spectateur, voir Mathew G. Byzantine Aesthetics. Londres, 1963. P. 107.
(2) Le concept de "perspective inversée" a été introduit par O. Wolf. Cm.: . Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig, 1908. A. Grabar explique assez correctement, me semble-t-il, la "perspective inversée" de la philosophie de Plotin, selon laquelle l'impression visuelle n'est pas créée dans l'âme, mais là où se trouve l'objet (Grabar A. Plotin et les origines de l'esthétique médiévale. Cahiers Archéologiques, fasc. 1. Paris, 1945. A. Grabar estime que l'artiste médiéval considère l'objet comme s'il était à la place occupée par l'objet représenté. De la perspective dans la peinture byzantine , voir : Michelis P. A. Esthétique de l'art byzantin. Paris, 1959. P. 179-203. Nos considérations sur l'inexactitude du terme "perspective inversée" ont été reçues dans la première édition de ce livre (1967). confirmation dans les très importantes observations détaillées de B. V. Raushenbakh « Constructions spatiales dans la peinture russe ancienne » (M., 1975), en particulier dans le chapitre spécial de ce livre « Perspective inversée » (p. 50-80), toute la bibliographie est également indiqué là question.
Les bâtiments, les tables, les chaises, les lits sont généralement disposés dans l'image de manière à sembler dirigés vers le spectateur, convergent vers lui avec leurs lignes horizontales. En plus des personnes, le reste du monde de l'icône est représenté légèrement d'en haut, à vol d'oiseau. Les objets sont à la fois tournés vers l'adorateur et, pour ainsi dire, tournés devant lui de telle manière qu'ils semblent être montrés un peu d'en haut. Cette image d'en haut est également accentuée par le fait que la ligne d'horizon des icônes est souvent surélevée; elle est pour la plupart plus élevée que dans la peinture des temps modernes. Mais dans ce genre d'image il n'y a pas de système strict. Chaque objet est représenté indépendamment de l'autre, de "son propre point de vue", comme je l'ai dit.
Dans la peinture illusionniste ("perspective"), le plan de l'image est l'écran sur lequel le monde est projeté. La perspective en peinture détruit la matérialité du tableau. C'est comme une "pré-invention" d'une lanterne magique. Dans une perspective « multi-points », au contraire, le plan est matériel. C'est pourquoi ce n'est pas sur toile, ni sur aucun autre matériau "bidimensionnel", mais sur du bois ou un mur; c'est pourquoi le plan image ne détruit pas le plan de cette « chose », « objet », sur lequel l'image est placée.
D'une importance particulière pour perception artistique les espaces de la Russie ancienne avaient des méthodes de sa réduction. Icônes, compositions de fresques, miniatures incluaient de vastes espaces. Les miniatures de la Chronique de Radzivilov représentent simultanément deux villes ou "la ville entière, des phénomènes astronomiques, le désert en général, deux troupes et la rivière qui les sépare, etc., etc. La couverture des limites géographiques est exceptionnellement large - elle est large en raison au fait que l'homme médiéval s'efforce de couvrir le monde aussi complètement et aussi largement que possible, en le réduisant dans sa perception, en créant un "modèle" du monde - comme un microcosme. Et cela est constant. Un homme du Moyen Âge toujours , pour ainsi dire, sent les pays du monde - est, ouest, sud et nord ; il sent sa position par rapport à eux. Chaque église faisait face à l'autel à l'est. Dans sa propre maison, dans sa propre hutte, il a suspendu icônes dans le coin oriental - et il a appelé ce coin "rouge". Même les morts étaient descendus dans la tombe face à l'est. Conformément aux pays du monde, ils étaient situés dans l'enfer et le paradis : le paradis à l'est, l'enfer à l'ouest. Le système des peintures murales de l'église correspondait à ces idées sur le monde. L'église, dans ses peintures murales, reproduisait la structure de l'univers et son histoire, était un microcosme. L'histoire s'organisait aussi selon les points cardinaux : devant, à l'est, le commencement du monde et le paradis, derrière, à l'ouest, la fin du monde, son avenir et le Jugement dernier. Le mouvement de l'histoire suit le mouvement du soleil : d'est en ouest. La géographie et l'histoire s'alignent l'une sur l'autre.
Jean, exarque de Bulgarie, écrit sur l'état d'une personne debout dans un temple en prière : , dans ces désordres rouges. Et dommage (un spectacle. - D. L.) vous voyez merveilleux, et amusant. Oui, quel esprit cette âme est dans ce corps mortel, et a apporté un temple sur elle-même, ayant une couverture, et sur cela des packs d'air, et de l'éther (éther. - D.L.), et tout le ciel. Et là, avec votre pensée, vous montez vers le Dieu invisible. Comment l'esprit a-t-il volé à travers le temple et toute cette hauteur, et les cieux, plutôt que d'être arrivé à la vue ... ".
Mais l'immensité de l'image dans une œuvre littéraire exigeait, tout comme dans l'icône, la compacité de l'image, son « abrégé ™ ». L'écrivain, comme l'artiste, voit le monde en termes relatifs. Voici comment, par exemple, le Christ et l'univers sont liés dans la parole de Cyrille de Turov "Dans la semaine de la couleur". Cyrille dit à propos du Christ: "Aujourd'hui, le chemin de Jérusalem, mesurant le ciel et la terre d'un empan de main, entre dans l'église pour entrer dans les cieux." Cyril imagine le Christ comme sur une icône - plus que le monde qui l'entoure.
Lotman a un article important sur les représentations géographiques dans les textes russes anciens. Nous n'en préciserons pas le contenu : le lecteur lui-même pourra s'en familiariser. Pour nous, une de ses conclusions est importante : les idées géographiques et éthiques étaient également liées les unes aux autres. Apparemment, cela est dû au fait que les idées sur l'éternité ont été combinées avec des idées sur l'immortalité. Le monde s'est donc avéré être peuplé et, je dirais même, surpeuplé d'êtres et d'événements (surtout d'événements de l'histoire sacrée) du passé et du futur. Dans le microcosme de l'homme médiéval, l'avenir ("la fin du monde") existe déjà - à l'ouest, le passé sacré existe toujours - à l'est. Au-dessus se trouve le ciel et tout ce qui est divin. Ces idées sur le monde ont été reproduites dans l'agencement et les peintures des temples. Debout dans l'église, l'adorateur a vu tout le monde autour de lui : le ciel, la terre et leurs liens les uns avec les autres. L'église symbolisait le paradis sur terre. S'élever au-dessus de l'ordinaire était le besoin d'un homme médiéval.
(1) Shestodnev, compilé par Jean, exarque de Bulgarie, selon la liste charate de la Bibliothèque synodale de Moscou de 1263. M., 1879. L. 199.
(2) Lotman Yu. M. Sur le concept d'espace géographique dans les textes médiévaux russes // Travaux sur les systèmes de signes. II. Tartu, 1965, p. 210-216. (Uchen. Notes de l'Université de Tartu. Numéro 181).
Passons à la littérature.
Les événements dans les annales, dans la vie des saints, dans les récits historiques sont principalement des mouvements dans l'espace: campagnes et traversées, couvrant de vastes zones géographiques, victoires à la suite du transfert de troupes et transitions à la suite de la défaite de l'armée, déplacement vers et depuis la Russie de saints et de sanctuaires, arrivées à la suite de l'invitation du prince et de ses départs - comme l'équivalent de son exil. L'occupation d'un poste par un prince ou un abbé, un évêque se conçoit de la même manière qu'une arrivée, une ascension à la table. Lorsque l'abbé est démis de ses fonctions, on dit de lui qu'il a été « chassé » du monastère. Lorsque le prince est mis sur le trône, on rapporte de lui qu'il a été "érigé" sur la table. La mort est également conçue comme une transition vers un autre monde - vers une "race" (le paradis) ou l'enfer, et la naissance - comme une venue au monde. La vie est une manifestation de soi dans l'espace.
Il s'agit d'un voyage sur un navire au milieu de la mer de la vie. Lorsqu'une personne entre dans un monastère, cette « sortie du monde » se présente principalement comme un passage à l'immobilité, à la cessation de toutes les transitions, comme un renoncement au cours mouvementé de la vie. La langue est associée au vœu de rester dans un lieu saint jusqu'à la tombe. Dans les rares cas où la chronique parle d'un personnage historique qu'il a pensé, celui-ci est aussi présenté sous des formes spatiales : avec l'esprit et la pensée ils s'envolent, ils s'élèvent vers les nuages.
La pensée est comparée au vol d'un oiseau. Lorsque Théodose des Grottes envisagea d'aller voir Antoine des Grottes, il se précipita dans sa grotte, "inspiré par l'esprit".
Jean, l'exarque bulgare, décrit avec admiration la pensée d'une personne sur le monde : « Dans un corps aussi petit qu'une pensée est élevée, offensant toute la terre et s'élevant au-dessus des cieux. Où est l'esprit de celui-là amené? Comment sortira-t-il et passera-t-il du corps, le sang passera sur lui-même, l'air et les nuages souffleront, le soleil et la lune, et toutes les ceintures, et les étoiles, et le même et tous les cieux. Et à cette heure-là, il trouvera des meutes dans son corps. Allez-vous décoller Kyma avec des ailes ? Est-ce le chemin pour arriver ? je ne peux pas tracer !
(1) Shestodnev, compilé par John, exarque de Bulgarie ... L. 196-196v.; au même endroit à propos de "l'essor de la pensée" sur l. 199, 212, 216. Cf. dans "Le conte de la campagne d'Igor": "... il se répand avec la pensée sur l'arbre, avec un gémissement gris sur le sol, avec un aigle ciselé sous les nuages", "volant avec l'esprit sous les nuages."
L'intrigue de l'histoire est très souvent «l'arrivée» et «l'arrivée» soit du Varègue Shimon de Scandinavie (le début du Kiev-Pechersk Patericon), soit des maîtres de Tsargrad (l'histoire de la construction de l'église de l'Assomption en le monastère de Kiev-Pechersk). Quand Vladimir Monomakh parle de sa vie, il parle surtout de ses « chemins », campagnes et chasses associées à de grands voyages. Il cherche à calculer tous ses déplacements, séjours dans différentes villes. Une grande vie signifie de grandes transitions.
Vladimir Monomakh commence à raconter sa vie à partir du moment où ses premiers "chemins" ont commencé, dès l'âge de 13 ans : et les 2e packs à Smolinsk avec le quartier général avec Gordiatich, qui packs et sont partis pour Berestia avec Izyaslav, et l'ambassadeur Smolinsk puis et Smolinsk sont allés à Volodimer. L'orteil de l'hiver de ce frère Berestia a été sucré sur un charbon, où ils ont brûlé le biakha lyakhov, cette ville est calme. Ce père idoh Pereyaslavl, et selon Velitsa les jours de Pereyaslavl et Volodymyr - pour créer la paix sur Suteiska des Polonais. A partir de là, packs pour l'été encore Volodimer. Cela m'a envoyé Svyatoslav à Lyakhy; marcher derrière les Glogov dans la forêt tchèque, marcher sur leurs terres pendant 4 mois ... »Et c'est ainsi que toute la vie est décrite. Il essaie de célébrer chacun de ses mouvements, est fier de leur rapidité et de leur quantité: «Et I-Schernigov n'est pas allé à Kiev (plus d'une centaine de fois. - D. L.) Je suis allé chez mon père, l'après-midi j'ai déménagé jusqu'aux vêpres . Et toutes les voies sont 80 et 3 excellentes, mais je ne me souviendrai pas des plus petites pour le moment.
Cela décrit non seulement la vie d'un prince, mais aussi la vie d'un saint, à moins qu'il ne soit un moine qui a renoncé à la vie. «Le bienheureux Boris ... est parti avec un hurlement à l'armée et ne savait pas tout cela. Les guerriers, comme s'ils avaient entendu le bienheureux Boris, marchant en hurlant, s'enfuyant : n'osant pas être bénis. Taché atteint, béni, ayant pacifié toutes les villes, reviens. Je vais vers lui après lui avoir dit le père décédé, le frère de l'aîné Svyatopolk, assis sur la table du père. dans la campagne, Boris a été tué par des assassins envoyés par Svyatopolk. Après la mort, son corps est à nouveau, pour ainsi dire, en campagne: ils le portent, l'apportent à Vyshgorod. Dans la campagne, Gleb est tué et son corps est "usé", "jeté" dans le désert "sous le trésor", emporté "dans le vaisseau". Dans un vol rapide, leur tueur Svyatopolk meurt - dans le désert entre "Chakhy et Lyakhy". Les distances sont énormes, les déplacements sont rapides, et la vitesse de ces traversées est d'autant plus accrue qu'elles ne sont pas décrites, on en parle sans aucun détail. Les acteurs de la chronique sont transférés d'un endroit à l'autre, et le lecteur oublie les difficultés de ces transitions - elles sont schématisées, elles ont aussi peu «d'éléments» que dans les images médiévales d'arbres, de villes, de rivières.
(1) Chronique laurentienne sous 1097
(2) Vies de St. martyrs Boris et Gleb ... S. 8.
Le sentiment d'une "vue à vol d'oiseau" à partir de laquelle le chroniqueur mène sa narration est renforcé car, sans lien pragmatique visible, le chroniqueur combine souvent une histoire sur divers événements dans divers endroits de la terre russe. Il se déplace constamment d'un endroit à l'autre.
Cela ne lui coûte rien, rapportant brièvement l'événement à Kiev, dans la phrase suivante à dire sur l'événement à Smolensk ou Vladimir. Pour lui, il n'y a pas de distance. En tout cas, les distances n'interfèrent pas avec son récit.
«À l'été 6619. Ide Svyatoplk, Volodimer, Davyd et tout le pays sont simplement russes sur Polovtsy, et j'ai gagné, et emmenant leurs enfants, et la ville le long de Dnovi Surtov et Sharukan. Au même moment, la Podolie a incendié Kiev, Tsyrnigov, Smolnsk et Novgorod. Ce même été, Jean, évêque de Tchernigov, reposait. Tom même été aller Mstislav à Ochela.
À l'été 6620.
À l'été 6621. Yaroslav est allé chez les Yatvyags, le fils de Svyatoplch; et viennent du guerrier, chantant la fille de Mstislavl. Le même été, Svyatoplk se reposa et Volodymyr s'assit sur la table de Kiev. Le même été, David Igorevich s'est reposé. Pendant sept ans, battez Mstislav sur Bora Chud. Le même été, l'église Saint-Nicolas a été fondée à Novgorod. Au cours du même été, il a brûlé, du même côté, la ville de Kromny, à cause de l'incendie de Lukin.
À l'été 6622. Repos Svyatoslav Pereyaslavli. Le même été, Fektist a été nommé évêque de Chernigova.
À l'été 6623. Les frères de Vyshegorod se sont réunis: Volodymyr, Olga, Davyd et toute la terre russe, et ont consacré l'église à la pierre de mai à 1 et à 2, transférant Boris et Gleb, mis en accusation à 8. Au cours du même été, il y avait un signe au soleil, comme s'il mourait. Et à l'automne, Olga, le fils de Svyatoslavl, s'est reposé le 1er août. Et à Novgorod, tout le cheval a été tué par Mstislav et son équipe. Dans le même été, pose les fondations de l'église Saint-Théodore Tiron à Voigost, le 28 avril.
(1) Première Chronique de Novgorod selon la liste synodale.
La vaste couverture de l'espace dans les annales est en relation visible avec l'absence d'un clair scénario. La présentation se déplace d'un événement à l'autre, et en même temps d'un point géographique à un autre. Dans ce mélange de nouvelles de différents points géographiques, non seulement une élévation religieuse au-dessus de la réalité, mais aussi la conscience de l'unité de la terre russe, une unité qui était presque perdue dans la sphère politique à cette époque, apparaît avec une netteté complète.
La terre russe de la chronique apparaît devant le lecteur comme sous la forme d'une carte géographique - médiévale, bien sûr, où les villes sont parfois remplacées par leurs symboles - églises patronales, où Novgorod est appelée Sophia, Tchernigov les événements du Sauveur, etc., le scribe médiéval regarde le pays comme d'en haut. L'ensemble du territoire russe rentre dans le champ de vision de l'auteur. Voici, par exemple, une description de la terre russe dans The Tale of Bygone Years: «Une clairière qui vivait dans une personne le long de ces montagnes, il y avait un chemin des Varègues aux Grecs et des Grecs le long du Dniepr, et a traîné le sommet du Dniepr jusqu'à Lovot, et le long de Lovot entrez Ylmer, le grand lac, du même lac le Volkhov coulera et coulera dans le grand lac Nevo, et ce lac entrera dans l'embouchure de la mer Varègue. Et allez le long de cette mer jusqu'à Rome, et de Rome allez le long de la même mer jusqu'à Tsaryugorod, et de Tsaryagorod allez au Pont-more, mais le fleuve Dniepr s'y jettera. Le Dniepr coulera de la forêt d'Okovsky et coulera à midi, et la Dvina coulera de la même forêt et ira à minuit et entrera dans la mer Varègue. De la même forêt, la Volga coulera vers l'est et soixante-dix ventres se jetteront dans la mer Khvalsky. De la même manière, de la Russie, vous pouvez suivre la Volza jusqu'aux Bolgars et Khvalisy, et aller vers l'est jusqu'au lot des Sims, et le long de la Dvina jusqu'aux Varègues, des Varègues à Rome, de Rome à la tribu Khamov. Et le Dniepr se jeter dans la mer Ponetsky avec une bouche, hérisson pour attraper la mer russe, selon laquelle St. Ondrei, frère Petrov, a enseigné, comme s'il décidait ... ". Le caractère "actif" de cette image de la terre russe est essentiel. Ceci n'est pas une carte fixe - c'est une description des actions futures personnages historiques, leurs "manières" et leurs rapports sexuels. L'élément principal de cette description est les routes fluviales, les routes des campagnes et du commerce, les "routes des événements", une description de la position de la terre russe parmi les autres pays du monde. Cette impression est d'autant plus forte qu'avant cela le chroniqueur donne une description du monde, parle de l'implantation des peuples sur toute la terre. Le sentiment du monde entier, son immensité, la terre russe en tant que partie de l'univers ne quitte pas le chroniqueur dans la présentation ultérieure.
Ce n'est pas un hasard si la gloire qui entoure les princes les plus importants et leurs actes est conçue dans un mouvement qui embrasse toute la terre russe et ses voisins. A la mort de Monomakh, sa « rumeur s'est répandue dans tous les pays », et son fils Mstislav « a chassé les Polovtsiens au-delà du Don et de la Volga, au-delà de Yaik ».
(1) Le conte des années passées. Éd. V. P. Adrianovoi-Peretz. T. 1. M. ; L., 1950. S. 11-12.
(2) Chronique d'Ipatiev sous 1126
(3) Ibid., sous 1140.
La description des frontières de la terre russe est l'élément principal de la «Parole sur la destruction de la terre russe», la gloire d'Alexandre Nevsky est dite dans la vie d'Alexandre Nevsky à l'échelle géographique: «Son nom est entendu par dans tous les pays depuis la mer Varyaskago jusqu'à la mer Pontsky, jusqu'au pays de Tiverska, pays obu Donnez les montagnes de Gavatsky même à la grande Rome, craignant que son nom ne se répande devant l'obscurité des ténèbres et devant mille mille. »
La gloire du prince de Tver Boris Alexandrovitch passa "toute la terre et à la fin de celle-ci" ("Moine Thomas A Word of Praise about the Bienheureux Grand-Duc Boris Alexandrovich"). Boris Alexandrovitch est glorifié en tant que bâtisseur de villes et de monastères. Son ambassadeur, se rendant au conseil œcuménique, traversa la terre de Novgorod, puis Pskov, «et de là en terre allemande, et de là en terre de Kurva, et de là en terre de Zhmotsky, et de là en terre prussienne, et de là vers la terre slovène, et de là vers la terre Zhyubutskaya, et de là vers la terre Morskaya, et de là vers la terre Zhunskaya, et de là vers la terre Sveiskaya, et de là vers Florenza. La géographie est donnée par des énumérations de pays, de fleuves, de villes, de terres frontalières.
La "Vie d'Etienne de Perm" ornée, écrite par Epiphane le Sage, utilise l'énumération des peuples vivant autour de la terre de Perm, et l'énumération des rivières comme une sorte de décoration rhétorique : "Et ce sont les noms des lieux et les pays, et les terres, et l'étranger vivant autour de Perm : Ustyuzhan, Vilezhany, Vychezhane, Penezhane, Southerners, Syryan, Galicians, Vyatchyans, Lop, Korela, Yugra, Pechera, Gogulichi, Samoyed, Pertasy, Perm Velikaa, verbe Chyusovaya . La rivière en est une, son nom est Vym, et elle fait le tour de tout le pays de Perm et dans Vychegda. La rivière est un ami, nommé Vychegda, émanant du pays de Perm et marchant vers le pays du nord, et avec son embouchure dans la Dvina, la ville d'Ustyug pour 50 champs ... "etc.
(1) Mansikka V. Vie d'Alexandre Nevsky. SPb., 1913. Application. S. 11.
(2) Moine Thomas Un mot louable sur le noble Grand-Duc Boris Alexandrovitch. Message de N. P. Likhachev. SPb., 1908. S. 5.
(3) Vie d'Étienne de Perm... S. 9.
Il est caractéristique que dans Le Conte de la campagne d'Igor, nous rencontrions la même idée de l'espace que dans toutes les autres œuvres de la littérature russe ancienne. La scène de la "Parole" est toute la terre russe de Novgorod au nord à Tmutorokan au sud, de la Volga à l'est aux montagnes ougriennes à l'ouest.
Le monde de la Parole est Grand monde action facile et simple, le monde des événements rapides se déroulant dans un vaste espace. Les héros de The Word se déplacent à une vitesse fantastique et agissent presque sans effort. Le point de vue prévaut; d'en haut (cf. "horizon surélevé" dans les anciennes miniatures et icônes russes). L'auteur voit la terre russe comme d'une grande hauteur, couvre de vastes espaces avec l'œil de son esprit, comme s'il "volait avec son esprit sous les nuages", "rôdait à travers les champs jusqu'aux montagnes".
Dans ce monde des plus légers, dès que les chevaux se mettent à hennir derrière la Sula, la gloire de la victoire retentit déjà à Kiev ; les trompettes ne commenceront à sonner qu'à Novgorod-Seversky, car les bannières sont déjà à Putivl - les troupes sont prêtes à marcher. Les filles chantent sur le Danube - leurs voix traversent la mer jusqu'à Kiev (la route du Danube était la mer); L'auteur transfère facilement l'histoire d'un domaine à un autre. Entendu au loin et le tintement des cloches.
Il atteint Kiev depuis Polotsk. Et même le bruit d'un étrier se fait entendre à Tchernigov depuis Tmutorokan. La rapidité avec laquelle les personnages se déplacent est caractéristique : les animaux et les oiseaux se précipitent, sautent, se précipitent, les énormes volent ; espace; les gens parcourent les champs comme un loup, sont transportés, suspendus à un nuage, planent comme des aigles. Dès que vous montez à cheval, comme vous pouvez déjà le voir Don, il n'existe décidément pas ; plusieurs jours et transition laborieuse à travers la steppe sans eau. Le prince peut voler "de loin". Il peut planer haut, se propageant dans les vents. Ses orages traversent les terres. Yaroslavna est comparée à un oiseau et veut survoler un oiseau. Les guerriers sont légers comme des faucons et des choucas. Ce sont des shereshirs vivants - des flèches. Non seulement les héros se déplacent facilement, mais ils poignardent et coupent sans effort les ennemis. Ils sont forts comme des animaux : tours, pardus, loups. Pour les Kuryans, il n'y a ni difficulté ni effort. Ils galopent avec des arcs tendus (tendre un arc au galop est exceptionnellement difficile), leurs corps sont ouverts et leurs sabres sont tranchants. Ils courent dans le champ loups gris. Ils connaissent les chemins et les yarugas. Les guerriers de Vsevolod peuvent disperser la Volga avec leurs rames et déverser le Don avec leurs casques.
Les gens ne sont pas seulement forts, comme les animaux, et légers, comme les oiseaux - toutes les actions sont effectuées dans la "Parole" sans trop de stress physique, comme si elles étaient seules. Les vents portent facilement des flèches. Dès que les doigts tombent sur les cordes, ils grondent eux-mêmes la gloire. Dans cette atmosphère de facilité de toute action, les exploits hyperboliques de Vsevolod Bui Tur deviennent possibles.
Le dynamisme particulier du Lay est également associé à cet espace « léger ». L'auteur de The Lay préfère les descriptions dynamiques aux statiques. Il décrit des actions, pas des états stationnaires. Parlant de la nature, il ne donne pas de paysages, mais décrit la réaction de la nature aux événements qui se produisent chez les personnes. Il décrit l'orage qui approche, l'aide de la nature dans le vol d'Igor, le comportement des oiseaux et des animaux, la tristesse de la nature ou sa joie. La nature dans le Laïc n'est pas l'arrière-plan des événements, pas le décor dans lequel se déroule l'action - c'est elle-même le personnage, quelque chose comme un ancien chœur.
La nature réagit aux événements comme une sorte de "narrateur", exprime l'opinion de l'auteur et les émotions de l'auteur.
La "légèreté" de l'espace et de l'environnement dans la "Parole" n'est pas en tout semblable à la "légèreté" d'un conte de fées. C'est plus proche de la "légèreté" de l'icône. L'espace dans la "Parole" est artistiquement réduit, "groupé" et symbolisé. Les gens réagissent aux événements en masse, les peuples agissent comme un tout : Allemands, Vénitiens, Grecs et Moraves chantent la gloire de Sviatoslav et les « cabanes » du prince Igor. Dans son ensemble, comme des "coups" de personnes sur les icônes, des jeunes filles rouges gothiques, Polovtsy et un acte d'escouade dans le "Word". Comme sur les icônes, les actions des princes sont symboliques et emblématiques. Igor a débarqué de la selle d'or et s'est installé sur la selle de Koshchei : cela symbolise son nouvel état de captivité. Sur la rivière de Kayala, l'obscurité couvre la lumière - et cela symbolise la défaite. Les concepts abstraits - chagrin, ressentiment, gloire - sont personnifiés et matérialisés, acquièrent la capacité d'agir en tant que personnes ou de vivre et nature inanimée. Le ressentiment monte et entre dans le pays de Troyan comme une vierge, éclabousse avec des ailes de cygne, les mensonges s'éveillent et s'endorment, la joie s'affaisse, l'oppression remplit l'esprit, il monte sur la terre russe, les conflits se sèment et grandissent, la tristesse coule, la mélancolie se répand .
L'espace "lumière" correspond à l'humanité de la nature environnante. Tout dans l'espace est interconnecté non seulement physiquement, mais aussi émotionnellement et moralement.
La nature sympathise avec les Russes. Animaux, oiseaux, plantes, rivières, phénomènes atmosphériques (orages, vents, nuages) participent au destin du peuple russe. Le soleil brille pour le prince, mais la nuit gémit pour lui, l'avertissant du danger. Div crie pour que la Volga, Pomorye, Posulye, Surozh, Korsun et Tmutorokan puissent l'entendre. L'herbe s'affaisse, l'arbre s'incline au sol avec étanchéité. Même les murs des villes réagissent aux événements.
Cette façon de caractériser les événements et d'exprimer l'attitude de l'auteur à leur égard est extrêmement caractéristique du Laïc, lui conférant une émotivité et, en même temps, une persuasion particulière de cette émotivité. C'est, pour ainsi dire, un appel à l'environnement : aux gens, aux nations, à la nature elle-même.
L'émotivité, comme si elle n'était pas auctoriale, mais existant objectivement dans l'environnement, est «déversée» dans l'espace, y coule.
Ainsi, l'émotivité ne vient pas de l'auteur, la « perspective émotionnelle » est multiforme, comme dans les icônes. L'émotivité est, pour ainsi dire, inhérente aux événements eux-mêmes et à la nature elle-même. Elle envahit tout ce qui l'entoure. L'auteur se fait le porte-parole de l'émotivité existant objectivement en dehors de lui.
Tout cela n'est pas dans le conte de fées, mais beaucoup est suggéré dans le Laïc par les annales et autres œuvres de la littérature russe ancienne.
Aux XVIe et XVIIe siècles. la perception des espaces géographiques évolue progressivement. Les randonnées et les traversées sont remplies d'expériences de voyage et d'événements. Les épreuves d'Avvakum sont toujours liées à ses voyages, mais le côté événementiel de sa vie ne s'y réduit plus. Avvakum n'énumère plus ses voyages, comme le fait Monomakh, il les décrit. Les mouvements d'Avvakum en Sibérie et en Russie sont remplis d'un riche contenu d'expériences émotionnelles, de rencontres et de luttes spirituelles. Avvakum compare sa vie au navire dont il a rêvé dans un rêve, mais sa vie ne se limite pas aux mouvements de ce navire dans l'espace. La vie d'Avvakum n'aurait pas été moins mouvementée même s'il n'avait voyagé nulle part, était resté à Moscou ou à un autre point du territoire russe. Il regarde le monde non pas d'une hauteur en dessous des nuages, mais de la hauteur de la croissance humaine ordinaire : le monde d'Avvakum est humain dans ses formes spatiales.
Rempli de détails, oeuvres littéraires du 17ème siècle. ils ne considèrent plus les événements à la hauteur d'un surgissement religieux au-dessus de la vie. En réalité, petits et grands événements, vie quotidienne, mouvements spirituels deviennent distincts. Dans la littérature, le caractère individuel apparaît non seulement des individus, quelle que soit leur position dans la hiérarchie de la société féodale, mais aussi le caractère individuel des localités et de la nature individuelles.
L'envol artistique des auteurs sur le réel devient plus lent, plus bas et plus attentif aux détails de la vie. L'espace artistique cesse d'être « léger », « supraconducteur ».
Nous n'avons esquissé que quelques questions d'étude du "modèle du monde" spatial. Il y en a beaucoup plus, et ces « modèles » doivent être étudiés dans leurs évolutions.
POURQUOI ÉTUDIER LA POÉTIQUE DE LA LITTÉRATURE RUSSE ANCIENNE ?
AU LIEU DE CONCLUSION
Peut-être que la question de savoir pourquoi il est nécessaire d'étudier la poétique de la littérature russe ancienne, qui est si éloignée de la modernité, aurait dû être posée au début du livre, et non à sa fin. Mais le fait est qu'au début du livre la réponse serait trop longue ... De plus, cela nous amène à une autre question, beaucoup plus complexe et responsable - sur le sens du développement esthétique des cultures du passé en général.
L'étude esthétique des monuments de l'art ancien (y compris la littérature) me paraît extrêmement importante et pertinente. Nous devons mettre les monuments des cultures du passé au service de l'avenir. Les valeurs du passé doivent devenir des participants actifs dans la vie du présent, nos compagnons d'armes combattants. Les questions d'interprétation des cultures et des civilisations individuelles attirent désormais l'attention des historiens et des philosophes, des historiens de l'art et des critiques littéraires du monde entier.
Mais d'abord - sur certaines caractéristiques du développement de la culture.
L'histoire de la culture se détache nettement dans le développement historique général de l'humanité. Il constitue un fil rouge spécial dans la suite des nombreux fils de l'histoire du monde. Contrairement au mouvement général de l'histoire « civile », le processus de l'histoire de la culture n'est pas seulement un processus de changement, mais aussi un processus de préservation du passé, un processus de découverte du nouveau dans l'ancien, d'accumulation bien culturel. Les meilleures œuvres de la culture, et en particulier les meilleures œuvres de la littérature, continuent de participer à la vie de l'humanité. Les écrivains du passé, dans la mesure où ils continuent d'être lus et continuent d'avoir un impact, sont nos contemporains. Et nous avons besoin d'avoir plus de ces bons contemporains qui sont les nôtres. Dans les œuvres humanistes, humaines au sens le plus élevé du terme, la culture ne vieillit jamais.
La continuité des valeurs culturelles est leur propriété la plus importante. « L'histoire n'est rien d'autre », écrivait F. Engels, « comme un changement successif de générations séparées, dont chacune utilise des matériaux, des capitaux, des forces productives qui lui ont été transférées par toutes les générations précédentes... ». Avec le développement et l'approfondissement de nos connaissances historiques, la capacité d'apprécier la culture du passé, l'humanité a la possibilité de s'appuyer sur l'ensemble du patrimoine culturel. F. Engels a écrit que sans l'épanouissement de la culture dans une société esclavagiste, il aurait été impossible "tout notre développement économique, politique et intellectuel ...". Toutes les formes de conscience sociale, déterminées en définitive par la base matérielle de la culture, dépendent en même temps directement du matériel mental accumulé par les générations précédentes et de l'influence mutuelle des différentes cultures les unes sur les autres.
(1) Marx K., Engels F. op. Éd. 2ème. T. 3. S. 44-45.
(2) Engels F. Anti-Dühring // Ibid. T. 20. S. 185-186.
C'est pourquoi une étude objective de l'histoire de la littérature, de la peinture, de l'architecture et de la musique est tout aussi importante que la préservation même des monuments culturels. En même temps, nous ne devons pas souffrir de myopie dans la sélection des monuments culturels "vivants". Élargir nos horizons, et en particulier esthétiques, est la grande tâche des historiens de la culture de diverses spécialités. Plus la personne est intelligente, plus elle plus il est capable de comprendre, d'assimiler, plus ses horizons et sa capacité à comprendre et à accepter les valeurs culturelles - passées et présentes sont larges. Moins la perspective culturelle d'une personne est grande, plus elle est intolérante à tout ce qui est nouveau et "trop vieux", plus elle est en proie à ses idées habituelles, plus elle est stagnante, étroite et méfiante. L'une des preuves les plus importantes du progrès de la culture est le développement d'une compréhension des valeurs culturelles du passé et des cultures d'autres nationalités, la capacité de préserver, d'accumuler et de percevoir leur valeur esthétique. Toute l'histoire du développement de la culture humaine est l'histoire non seulement de la création de nouvelles, mais aussi de la découverte d'anciennes valeurs culturelles. Et ce développement de la compréhension des autres cultures se confond dans une certaine mesure avec l'histoire de l'humanisme. C'est le développement de la tolérance dans bon sens ce mot, quiétude, respect de l'homme, des autres peuples.
Permettez-moi de vous rappeler quelques faits. Le Moyen Age était dépourvu de sens de l'histoire, il n'a pas compris l'Antiquité ou ne l'a comprise que sous son propre aspect. Si le Moyen Âge s'est tourné vers l'histoire, il l'a habillée de ses propres habits contemporains. La grandeur de la Renaissance a été associée à la découverte de la valeur de la culture antique, principalement sa valeur esthétique. Les découvertes du nouveau dans l'ancien ont accompagné le mouvement en avant et le développement de l'humanisme. Les créateurs de valeurs authentiques sont toujours justes envers leurs prédécesseurs. L'un des revivalistes les plus marquants de la sculpture italienne et de ses réformateurs, Nicolo Pisano, était amoureux de l'Antiquité. La sensibilité aux réalisations artistiques de ses prédécesseurs caractérise Giotto, dont le nom est associé à la plus grande révolution innovante de la peinture des XIIIe-XIVe siècles. On sait que par la suite, au XVIIIe siècle, l'expansion de la compréhension esthétique de l'art ancien, associée aux activités de Winckelmann et de Lessing, a conduit non seulement à la collecte et à la préservation des monuments antiques, mais aussi à une révolution dans l'art contemporain. et à un nouveau développement de l'humanisme et de la tolérance.
Le mouvement de la culture mondiale vers une expansion progressive de la compréhension des cultures du passé et des autres cultures nationales afin d'enrichir le présent culturel n'a pas été uniforme et facile. Il a rencontré de la résistance et a souvent reculé. Le christianisme primitif détestait l'Antiquité. La sculpture antique était associée au paganisme. Cela rappelait l'idolâtrie et le culte immoral des empereurs romains. Les premiers chrétiens peur superstitieuse devant les dieux païens, ils brisaient des statues antiques, justifiant leur barbarie par le fait que les vieillards et les vieilles femmes continuaient encore à les adorer. Statue équestre Marcus Aurelius n'a survécu que parce qu'il a été confondu avec une statue du saint empereur chrétien Constantin le Grand. Combien de têtes des meilleures statues antiques ont été battues pour ces raisons "idéologiques", combien d'œuvres littéraires ont été perdues à jamais. La nouvelle religion, remplaçant l'ancienne, a toujours montré une extrême intolérance envers les monuments. vieille culture engagés dans des activités destructrices. Le mouvement iconoclaste qui s'est développé au sein de l'ancien christianisme a également détruit des milliers de chefs-d'œuvre de l'art ancien de la peinture byzantine.
À Rome, sur le Capitole, où se trouvaient les temples de marbre de Jupiter et de Junon, une carrière a été creusée au Moyen Âge, et seul le grand Raphaël, artiste novateur, est devenu le premier à y creuser. Les croisés, qui s'imaginaient être des réformateurs radicaux de la vie, détruisirent le mausolée d'Halicarnasse et construisirent un château de ses pierres pour asservir le pays conquis.
Dans l'histoire de la culture mondiale, les conquêtes culturelles du XIXe siècle sont particulièrement significatives. La découverte de la richesse de la vie spirituelle des époques passées a été l'une des plus grandes conquêtes de toute la culture mondiale précisément (un énorme mérite en revient, en particulier, à Hegel). L'établissement du développement commun de toute l'humanité, l'égalité des cultures du passé, telles sont les réalisations du XIXe siècle, témoins de son profond historicisme. Le XIXe siècle a supplanté l'idée de la supériorité de la culture européenne sur toutes les autres cultures. Bien sûr, au XIXème siècle. beaucoup de choses n'étaient pas encore claires, il y avait une lutte interne entre différents points de vue et l'historicisme du XIXe siècle. a remporté non seulement des victoires, mais au 20e siècle. il est même devenu possible de raviver la misanthropie et l'émergence du fascisme.
Les humanités prennent de plus en plus d'importance dans le développement de la culture mondiale.
C'est devenu banal de dire ça au XXe siècle. Les distances se sont raccourcies en raison des progrès de la technologie. Mais ce ne sera peut-être pas un truisme de dire qu'elles se sont encore réduites entre les peuples, les pays, les cultures et les époques grâce au développement des humanités. C'est pourquoi les humanités deviennent une force morale importante dans le développement de l'humanité.
On sait combien l'humanité a souffert de la volonté des fascistes d'exterminer les cultures étrangères, de leur refus de leur reconnaître une valeur. L'extermination des monuments culturels des civilisations non européennes a atteint une force terrible à l'époque du colonialisme. L'histoire de la culture mondiale, même dans ses manifestations les plus extérieures, a été dévastée par le système colonial. Les "quartiers européens" de Hong Kong et d'autres villes n'ont rien à voir avec l'histoire de leur pays. Ce sont des corps étrangers, reflétant la réticence de leurs bâtisseurs à tenir compte de la culture du peuple, de son histoire et témoignant de la volonté d'affirmer la supériorité de la nation dirigeante sur les opprimés - d'approuver la soi-disant "internationale" style américain sur la diversité des styles architecturaux locaux et des traditions culturelles.
Aujourd'hui, la science mondiale est confrontée à une tâche énorme - étudier, comprendre et préserver les monuments des cultures des peuples d'Afrique et d'Asie, introduire leur culture dans la culture de la modernité.
(1) C'est bien dit dans l'excellent article de N. I. Konrad « Notes sur le sens de l'histoire » // Bulletin de l'histoire de la culture mondiale. 1961, n° 2. Voir : He. Ouest et Est. M., 1966.
La même tâche s'impose en ce qui concerne l'histoire culturelle du passé de notre propre pays.
Où en est l'étude du patrimoine culturel russe des sept ou huit premiers siècles de son existence ? La capacité d'apprécier et de comprendre les monuments du passé russe est venue particulièrement tard. Dans Notes sur les monuments de Moscou, nul autre que Karamzin, parlant du village de Kolomenskoïe, ne mentionne même pas la désormais célèbre église de l'Ascension. Il n'a pas compris la valeur esthétique de la cathédrale Saint-Basile, a noté avec indifférence la mort des monuments antiques de Moscou. V. I. Grigorovich en 1826 dans l'article «Sur l'état des arts en Russie» a écrit: «Que les chasseurs de l'antiquité soient d'accord avec les louanges attribuées à certains Rublev ... et à d'autres peintres qui ont vécu bien avant le règne de Pierre: je fais confiance peu ces louanges… les arts ont été établis en Russie par Pierre le Grand. Le XIXe siècle n'a pas reconnu la peinture de la Russie antique. Les artistes de l'ancienne Russie étaient appelés "bogomazes". Ce n'est qu'au début du XXe siècle, principalement grâce aux activités de I. Grabar et de son entourage, que la valeur de l'art russe ancien a été découverte, qui est maintenant mondialement connue et a une influence fructueuse et novatrice sur l'art de nombreux artistes. du monde. Maintenant, des reproductions des icônes de Rublev sont vendues dans Europe de l'Ouestà côté des reproductions des oeuvres de Raphaël. Les éditions consacrées aux chefs-d'œuvre de l'art mondial s'ouvrent avec des reproductions de la Trinité de Rublev.
Cependant, ayant reconnu l'icône et en partie l'architecture de la Russie antique, le monde occidental n'a encore rien révélé d'autre dans la culture de la Russie antique. La culture de l'ancienne Russie n'est donc présentée que sous les formes d'arts "silencieux", et on en parle comme d'une culture du "silence intellectuel".
(1) Fleurs du Nord pour 1826. SPb., 1826. S. 9-11.
(2) Voir à ce sujet l'article du prof. James Billington "Images de Moscovy" (Slavic Review. 1962, n ° 3). La culture de l'ancienne Russie, selon J. Billington, ne s'est pas poursuivie dans la culture nouvelle Russie et s'est avéré étranger et incompréhensible dans la Russie post-pétrinienne ultérieure, ce qui, en particulier, expliquerait la négligence dans laquelle se trouvent les monuments de sa culture.
Il en ressort clairement que la divulgation de la valeur esthétique des monuments de l'art verbal de l'ancienne Russie, un art qui ne peut en aucun cas être reconnu comme "silencieux", est une tâche d'une très grande importance. Des tentatives pour révéler la valeur esthétique de la littérature russe ancienne ont été faites par F. I. Buslaev, A. S. Orlov, N. K. Gudziy, V. P. Adrianov-Peretz, I. P. Eremin, qui ont apporté une énorme contribution à la compréhension de la littérature russe ancienne en tant qu'art. Mais beaucoup reste à faire dans l'étude de sa poétique.
Cette étude doit commencer par la découverte de son originalité esthétique. Il faut commencer par ce qui distingue la littérature russe ancienne de la littérature moderne. Il faut s'attarder avant tout sur les différences, mais l'étude scientifique doit se fonder sur la conviction que les valeurs culturelles du passé sont connaissables, sur la conviction qu'elles peuvent être assimilées esthétiquement. Dans cette assimilation esthétique de la littérature russe ancienne, bien sûr, l'étude de la poétique doit jouer un rôle de premier plan, mais en aucun cas elle ne doit s'y limiter. L'analyse artistique suppose inévitablement une analyse de tous les aspects de la littérature : la totalité de ses aspirations, ses rapports avec la réalité. Toute œuvre, arrachée à son environnement historique, perd aussi sa valeur esthétique, comme une brique sortie de l'édifice d'un grand architecte. Un monument du passé, pour être vraiment compris dans son essence artistique, doit être expliqué en détail avec; tous ses aspects apparemment « non artistiques ». L'analyse esthétique d'un monument littéraire du passé doit s'appuyer sur un vaste commentaire réel. Vous devez connaître l'époque, les biographies des écrivains, l'art de cette époque, les schémas du processus historique et littéraire, la langue - littéraire dans sa relation avec le non-littéraire, etc., etc. Par conséquent, l'étude de la poétique doit se fonder sur l'étude du processus historique et littéraire dans toute sa complexité et dans toutes ses multiples connexions avec la réalité. Un spécialiste de la poétique de la littérature russe ancienne doit être à la fois un historien de la littérature, un connaisseur des textes et du patrimoine manuscrit dans son ensemble.
Pénétrant dans la conscience esthétique des autres époques et des autres nations, il faut d'abord étudier leurs différences entre elles et leurs différences avec notre conscience esthétique, avec la conscience esthétique des temps modernes. Il faut d'abord étudier le propre et l'inimitable, l'« individualité » des peuples et des époques passées. C'est précisément dans la diversité des consciences esthétiques que se trouvent leur caractère pédagogique particulier, leur richesse et la garantie de la possibilité de leur utilisation dans la création artistique moderne. Aborder l'art ancien et l'art des autres pays uniquement du point de vue des normes esthétiques modernes, ne chercher que ce qui nous est proche, c'est appauvrir à l'extrême le patrimoine esthétique.
La conscience humaine a une capacité remarquable à pénétrer la conscience des autres et à la comprendre, malgré toutes ses différences. De plus, la conscience connaît aussi ce qui n'est pas conscience, ce qui est de nature différente. L'unique n'est donc pas l'incompréhensible. Dans cette pénétration dans la conscience de quelqu'un d'autre - l'enrichissement du connaissant, son mouvement vers l'avant, sa croissance, son développement. Plus la conscience humaine s'empare des autres cultures, plus elle est riche, plus elle est souple et plus elle est efficace.
Mais la capacité de comprendre ce qui est étranger n'est pas l'illisibilité à accepter cet étranger. La sélection des meilleurs accompagne constamment l'expansion de la compréhension des autres cultures. Malgré toutes les différences de consciences esthétiques, il y a entre elles quelque chose de commun qui rend possible leur évaluation et leur utilisation. Mais la découverte de cette communauté n'est possible qu'à travers l'établissement préalable des différences.
A notre époque, l'étude de la littérature russe ancienne devient de plus en plus nécessaire. Nous commençons progressivement à réaliser que la solution de nombreux problèmes de l'histoire de la littérature russe de sa période classique est impossible sans l'implication de l'histoire de la littérature russe ancienne.
Les réformes de Pierre ont marqué une transition de l'ancien au nouveau, et non une rupture, l'émergence de nouvelles qualités sous l'influence des tendances qui régnaient dans la période précédente - il est clair, tout comme il est clair que le développement de la littérature russe à partir de le Xe siècle. et à ce jour est un tout unique, quels que soient les tournants rencontrés sur la voie de ce développement. Nous ne pouvons comprendre et apprécier la signification de la littérature de notre temps qu'à l'échelle de l'ensemble du développement millénaire de la littérature russe. Aucune des questions soulevées dans ce livre ne peut être considérée comme définitivement résolue. Le but de ce livre est de tracer les voies de l'étude, et non de les fermer au mouvement de la pensée scientifique. Plus ce livre suscite de controverses, mieux c'est. Et il n'y a aucune raison de douter qu'il soit nécessaire d'argumenter, tout comme il n'y a aucune raison de douter que l'étude de l'Antiquité doive être menée dans l'intérêt de la modernité. 1979

Billet. La spécificité de la fiction comme forme d'art. Mot et image.

Deux aspects peuvent être distingués dans la composition des œuvres d'art. Il s'agit d'un "produit matériel externe" (M.M. Bakhtine), souvent appelé artefact (objet matériel), c'est-à-dire quelque chose qui se compose de couleurs et de lignes, ou de sons et de mots (parlés, écrits ou stockés dans la mémoire de quelqu'un). Et l'objet esthétique est la totalité de ce qui est fixé matériellement et a le potentiel d'avoir un impact artistique sur le spectateur, le lecteur. Dans un certain nombre de ses qualités, le produit matériel externe est neutre par rapport à l'objet esthétique. Mais l'artefact entre en partie dans l'objet esthétique et devient un facteur actif dans l'impression artistique.

Monde créativité artistique n'est pas continue : elle est discontinue, discrète. L'art, selon M.M. Bakhtine, nécessairement, se décompose "en ensembles - œuvres séparés, autonomes et individuels", dont chacun "occupe une position indépendante par rapport à la réalité".

La forme la plus importante de brouillage des frontières entre les œuvres littéraires est leur cyclisation. La combinaison par le poète de ses poèmes en cycles (très utilisée aux XIXe-XXe siècles) s'avère souvent être la création d'une nouvelle œuvre qui unit ce qui a été créé plus tôt. En d'autres termes, les cycles de poèmes deviennent, pour ainsi dire, des œuvres indépendantes (Blok - "poèmes sur une belle dame", en prose - "Notes d'un chasseur" de I.S. Tourgueniev.)

Les œuvres artistiques (en particulier littéraires) sont créées à partir d'une idée créative unique (individuelle ou collective) et font appel à leur compréhension comme une sorte d'unité (sémantique et esthétique), et ont donc une plénitude. Ils sont une sorte de donnée finale : ils ne sont soumis à aucune transformation, complétion ou altération « post-auteur ». Mais l'auteur peut encore et encore se référer au texte déjà publié, l'affiner et le retravailler.

Dans la critique littéraire théorique, avec l'attribution de deux aspects fondamentaux de l'œuvre (une approche dichotomique, où la forme et le contenu sont distingués), d'autres constructions logiques sont également largement utilisées. Ainsi, A.A. Potebnya et ses disciples ont caractérisé trois aspects des œuvres d'art, qui sont : la forme externe, la forme interne, le contenu (appliqué à la littérature : mot, image, idée).

Un principe important de l'activité artistique : l'installation sur l'unité du fond et de la forme dans les œuvres créées. L'unité de forme et de contenu pleinement mise en œuvre rend l'œuvre organiquement intégrale, et non rationnellement (mécaniquement) construite.

Dans une œuvre d'art, on distingue les débuts du contenu formel et du contenu proprement dit. Dans le cadre de la forme qui porte le contenu, trois faces sont traditionnellement distinguées.

1. début du sujet (sujet pictural)", tous ces phénomènes et faits uniques qui sont indiqués à l'aide de mots et dans leur totalité constituent le monde d'une œuvre d'art

2. le tissu verbal proprement dit de l'œuvre : discours artistique, souvent fixé par les termes « langage poétique », « stylistique », « texte ».

3.corrélation et disposition dans le travail des unités de "séries" sujet et verbal, c'est-à-dire composition = structure (rapport d'éléments d'un objet organisé de manière complexe).

Une place particulière dans une œuvre littéraire appartient à la couche de contenu proprement dite. Il est légitime de la caractériser non pas comme une autre (quatrième) face de l'œuvre, mais comme sa substance. Le contenu artistique est une unité de principes objectifs et subjectifs. Il s'agit d'une combinaison de ce qui est venu à l'auteur de l'extérieur et qui lui est connu, et de ce qu'il exprime et provient de ses opinions, de son intuition, de ses traits de personnalité

billet. Le monde intérieur d'une œuvre littéraire.

L'univers d'une oeuvre littéraire- c'est l'objectivité recréée en elle par la parole et avec la participation de la fiction. Cela inclut non seulement les choses matérielles, mais aussi la psyché, la conscience d'une personne et, plus important encore, la personne elle-même en tant qu'unité mentale et corporelle. Le monde du travail constitue à la fois une réalité « matérielle » et « personnelle ». Dans les œuvres littéraires, ces deux principes sont inégaux : au centre n'est pas la "nature morte", mais une réalité vivante, humaine, personnelle.

L'univers d'une œuvre fait partie intégrante de sa forme (contenu). Il se situe entre le contenu réel (le sens) et le tissu verbal (le texte).

Les propriétés les plus importantes du monde du travail - sa non-identité réalité primaire, la participation de la fiction à sa création, l'utilisation par les écrivains de formes de représentation non seulement réalistes, mais aussi conditionnelles. Dans une œuvre littéraire, règnent des lois particulières, strictement artistiques.

Le monde du travail est une réalité artistiquement assimilée et transformée. Il est multiforme. Les plus grandes unités du monde verbal et artistique sont les personnages qui composent le système et les événements qui composent les intrigues. Le monde comprend, en outre, ce que l'on peut légitimement appeler des composantes de la figurativité (objectivité artistique) : actes de comportement des personnages, traits de leur apparence (portraits), phénomènes de la psyché, ainsi que faits de la vie autour des personnes (choses présentées dans le cadre d'intérieurs; photos de nature - paysages). Un lien petit et indissociable de l'objectivité artistique est constitué par les détails individuels (détails) de la représentation, parfois clairement et activement distingués par les écrivains et acquérant une signification relativement indépendante.

1.Personnage - soit le fruit de la pure fiction de l'écrivain (Gulliver et les Lilliputiens dans J. Swift ; le Major Kovalev qui a perdu son nez dans N.V. Gogol)", le résultat de l'invention de l'apparence d'une personne réellement existante (qu'il s'agisse de personnages historiques ou de personnes biographiquement proches à l'écrivain, ou même à lui-même); le résultat du traitement et de l'achèvement de personnages littéraires déjà connus (Faust, Don Quichotte). C'est le sujet de l'action représentée, le stimulus pour le déroulement des événements qui composent l'intrigue et, en même temps, a une signification indépendante dans la composition de l'œuvre, indépendante de l'intrigue (série d'événements): il agit comme porteur de propriétés, traits, qualités stables et stables.

Il existe plusieurs types de caractères :

1. supertype aventureux-héroïque (épopée héroïque) - ils ont tendance à participer activement à l'évolution des situations de la vie, à se battre, à réussir, à gagner, une sorte d'élu ou d'imposteur, dont l'énergie et la force sont réalisées dans le but d'atteindre certains objectifs externes. (Énée)

2. hagiographique-idyllique (hagiographie médiévale) - n'est impliqué dans aucune lutte pour le succès. Ils restent dans la réalité, libres de la polarisation des succès et des échecs, des victoires et des défaites, et au moment des épreuves, ils sont capables de faire preuve de résilience, s'éloignant des tentations et des impasses du désespoir. (Peter et Fevronia, Prince Myshkin).

3. supertype négatif et incarnations inconditionnelles traits négatifs ou le foyer d'une humanité piétinée, réprimée, ratée.

Il y a une distance entre le personnage et l'auteur. Cela se passe même dans le genre autobiographique, où l'écrivain appréhende sa propre expérience de vie à partir d'une certaine distance temporelle. L'auteur peut regarder son héros comme de bas en haut (la vie des saints), ou, au contraire, de haut en bas (œuvres à caractère satirique accusateur). Mais la situation la plus profondément enracinée dans la littérature est la situation de l'égalité essentielle de l'écrivain et du personnage ("Eugène Onéguine").

3. Portrait - il s'agit d'une description de l'apparence: propriétés corporelles, naturelles et, en particulier, de l'âge (traits et figures du visage, couleur des cheveux), ainsi que tout ce qui, dans l'apparence d'une personne, est formé par l'environnement social, la tradition culturelle, l'individu initiative (vêtements et bijoux, coiffure et cosmétiques). Le portrait peut également capturer les mouvements du corps et les postures caractéristiques du personnage, les gestes et les expressions faciales, les expressions faciales et les yeux. Le portrait crée ainsi un complexe stable et stable de traits de "l'homme extérieur".

Le portrait du héros est localisé à un endroit de l'œuvre. Le plus souvent, il est donné au moment de la première apparition du personnage, c'est-à-dire exposition. Mais la littérature connaît aussi une autre façon d'introduire dans un texte des traits de portrait. Cela peut être appelé leitmotiv.

4. Formes de comportement- un ensemble de mouvements et de postures, de gestes et d'expressions faciales, de paroles prononcées avec leurs intonations. Ils sont de nature dynamique et subissent des changements sans fin en fonction des situations du moment. En même temps, ces formes fluides reposent sur une donnée stable, stable, que l'on peut appeler à juste titre une attitude ou une orientation comportementale.

Ils constituent une des conditions nécessaires à la communication interpersonnelle. Ils sont très hétérogènes. Dans certains cas, le comportement est destiné à la tradition, à la coutume, au rituel, dans d'autres, au contraire, il révèle clairement les traits de cette personne particulière et sa libre initiative dans le domaine de l'intonation et des gestes.

Les formes de comportement des personnages peuvent acquérir un caractère sémiotique. Ils apparaissent souvent comme des signes conventionnels dont le contenu sémantique dépend de l'accord des personnes appartenant à une communauté socioculturelle particulière.

ATELIERS

PA Nikolaev(toute édition).

Questions mises en évidence en gras

Section 1.

Critique littéraire scientifique

Essayez de développer, d'illustrer les pensées de M. Bakhtine dans sa publication "Réponse à la question des éditeurs de Novy Mir" (1970).

Section 2

Philosophie de l'art

1. Qu'est-ce que l'art et quelle importance a-t-il dans la vie humaine ?

2. Quels sont les principaux types d'art, qu'est-ce qui les distingue, qu'est-ce qui les unit ?

3. Quelle est la série conceptuelle (la définition de cette série), dans laquelle la place du concept d'art ?

5. Qu'est-ce que monde artistique?

6. Comment comprenez-vous l'expression « L'artiste crée selon les lois de la beauté » ?

7. Quel est l'élément principal de la littérature ?

8. Quelles sont les fonctions de la littérature ?

9. Qu'est-ce qui rapproche l'artiste de la parole et le scientifique des humanités, qu'est-ce qui les distingue ?

V. Shklovsky dans l'article "L'art en tant que technique" (1917) doute de l'exactitude du jugement "L'art, c'est penser en images". Donnez votre compréhension du problème.

R. Jacobson dans l'article « À propos réalisme artistique« met en doute la légitimité du terme « réalisme » appliqué à la littérature. Donnez votre compréhension du problème.

Section 3

Le langage de la fiction. les sentiers

1. Quelle est l'originalité du langage de la fiction ?

3. Qu'appelle-t-on une figure poétique ? Donner des exemples et expliquer le contenu des figures poétiques : inversion, antithèse, parallélisme, anaphore, épiphore, question rhétorique (adresse, énoncé, exclamation), gradation.

4. Qu'appelle-t-on style poétique ? Donnez des exemples et expliquez les finalités d'utilisation : polyunion, pseudarthrose, ellipse, oxymore.

5. Qu'appelle-t-on phonétique poétique ? Donnez des exemples et expliquez les finalités d'utilisation : assonance, allitération, onomatopée.

6. Existe-t-il une série distincte appelée vocabulaire poétique ? Que sont : les barbarismes, les dialectismes, les provincialismes, les néologismes, les prosaïsmes ?

7. Qu'appelle-t-on poétisme ?

Analyse structurale du texte poétique selon Yu.M. Lotman. Décrire les principales dispositions de l'« Introduction » et de la première section « Problèmes et méthodes d'analyse structurelle d'un texte poétique ». Collection: Yu.M.Lotman "Sur les poètes et la poésie: une analyse d'un texte poétique" (1996).

Section 4

Réponses ci-dessous questions suivantes lien avec des exemples tirés de la littérature.

1. Nommer trois concepts de base liés au contenu d'une œuvre littéraire, donner leurs définitions.

3. Nommer les concepts liés à la forme d'une œuvre littéraire, donner leurs définitions.

3. Quelle est la différence entre les concepts d'intrigue et d'intrigue ?

4. Quel est le rôle du conflit dans une œuvre d'art, quels sont les types de conflit ?

4. Nommer les éléments de composition d'une œuvre littéraire .

6. Nommez les éléments non graphiques et leurs fonctions.

7. Quel est le rôle d'un portrait dans une œuvre littéraire, quels types de portrait se démarquent ?

8. Quel est le rôle du paysage dans une œuvre littéraire ?

9. Quel est le rôle du détail artistique dans une œuvre littéraire ?

10. Qu'est-ce que l'intégrité d'une œuvre d'art ?

11. Développez le contenu et évaluez l'article de B. Eikhenbaum "How Gogol's Overcoat" was made (1919). Donnez votre compréhension du problème.

Article 5

sujet littéraire

3. Expliquez le concept d'un héros lyrique.

5. Qu'entend-on par paroles de jeu de rôle, par "je" lyrique dans les paroles de jeu de rôle ?

Article 6

M. Bakhtin sur le rôle des représentations spatio-temporelles dans les œuvres littéraires : Bakhtin M. Questions de littérature et d'esthétique. Recherches de différentes années. M., 1975.

Article 7

Genres et genres littéraires

Reliez vos réponses à des exemples tirés de la littérature.

1. Nommez les genres, les genres de fiction, leurs traits caractéristiques.

2. Nommez les formations "bikini", leurs caractéristiques.

3. Que comprend le concept de type littéraire ? Qu'est-ce qu'un type ou genre "plus large" ?

Quels sens sémantiques ont acquis les mots « dérivés » : épique, dramatique, lyrique ?

4. Quelles sont les caractéristiques du théâtre en tant que genre littéraire ?

5. Quelles sont les caractéristiques de l'œuvre lyrique-épique ?

6. Préparez (oralement ou par écrit) un raisonnement sur tous les concepts littéraires présentés :

Article 8

Poésie

Reliez vos réponses à des exemples tirés de la littérature.

1. Qu'est-ce qui sous-tend l'organisation de la parole poétique ?

2. Nommez et décrivez les principaux systèmes de versification.

3. Quelle évolution et pourquoi le système russe de versification est-il passé ?

4. Qu'appelle-t-on en poésie un pied, une taille, un mètre ?

Quels sont les compteurs poétiques classiques et leurs différences ?

5. Qu'est-ce qui a causé des écarts par rapport au schéma donné de taille poétique dans les textes des poèmes?

6. Qu'est-ce qu'un vers pyrrhique, spondei, tronqué?

7. Expliquez ce qu'est la rime et nommez les principaux types de rimes. Qu'est-ce qu'un tercène ? Monorime ?

8. Qu'est-ce qu'une strophe ? Nommez les strophes de la versification russe et leurs synonymes. Que savez-vous de la strophe d'Onéguine ? A propos d'un sonnet ?

9. Expliquez les organisations de vers appelées vers blancs, vers libres, vers libres.

Article 9

Style artistique

Reliez vos réponses à des exemples tirés de la littérature.

1. Quelle évolution de contenu le mot, le concept de style a-t-il connu ?

2. Qu'est-ce que style artistique?

3. Nommez cinq principaux styles connus.

4. Qu'est-ce qu'un indicateur d'intégrité, d'unité de style ?

5. Nommez les motifs connus, les dominantes de style.

6. Quelles sont les caractéristiques des styles : descriptif, complot, psychologique, réaliste, fantastique, nominatif, rhétorique, monologue, hétérogène.

7. Nommez (trois) formes d'ordre rythmique dans le discours artistique.

8. Donnez une description d'une composition simple et complexe.

Article 10

Article 11

École de littérature.

ATELIERS

Manuel : « Introduction aux études littéraires » éd. L.M. Krupchanova (toute édition).

Lecteur : "Théorie de la littérature" éd. PA Nikolaev(toute édition).

Questions mises en évidence en gras(ils sont en garde à vue) vous pouvez cuisiner selon le lecteur...

Section 1.

Critique littéraire scientifique

Décrire les principales dispositions de l'article de D. Likhachev "Le monde intérieur d'une œuvre d'art".

Le monde intérieur d'une œuvre d'art verbal (littéraire ou folklorique) possède une certaine intégrité artistique. Des éléments séparés de la réalité réfléchie sont reliés les uns aux autres dans ce monde intérieur dans un certain système, l'unité artistique. Étudiant le reflet du monde de la réalité dans le monde d'une œuvre d'art, les critiques littéraires se limitent pour la plupart à prêter attention à la question de savoir si les phénomènes individuels de la réalité sont représentés correctement ou incorrectement dans l'œuvre.

Nous n'étudions généralement pas le monde intérieur d'une œuvre d'art dans son ensemble, nous limitant à la recherche de "prototypes": prototypes de tel ou tel personnage, personnage, paysage, voire "prototypes", événements et prototypes des types eux-mêmes . Tout est "détail", tout est en pièces ! Ainsi, le monde d'une œuvre d'art apparaît dans nos études en vrac, et sa relation à la réalité est fragmentée et dépourvue d'intégrité.

En fait, il faut non seulement constater le fait même des différences, mais aussi étudier en quoi consistent ces différences, ce qui les cause et comment elles organisent le monde intérieur de l'œuvre. Il ne faut pas simplement établir des différences entre la réalité et le monde d'une œuvre d'art, et ce n'est que dans ces différences qu'il faut voir les spécificités d'une œuvre d'art. La spécificité d'une œuvre d'art d'auteurs individuels ou de mouvements littéraires peut parfois consister exactement à l'opposé, c'est-à-dire qu'il y aura trop peu de ces différences dans certaines parties du monde intérieur, et qu'il y aura trop d'imitation et d'exactitude. reproduction de la réalité.

Chaque œuvre d'art (si elle n'est qu'artistique !) reflète le monde de la réalité dans ses propres perspectives créatives. Et ces angles font l'objet d'une étude approfondie en lien avec les spécificités d'une œuvre d'art et, surtout, dans son ensemble artistique. En étudiant le reflet de la réalité dans une œuvre d'art, nous ne devons pas nous limiter à la question: "vrai ou faux" - et n'admirer que la fidélité, l'exactitude, l'exactitude. Le monde intérieur d'une œuvre d'art a également ses propres motifs interconnectés, ses propres dimensions et sa propre signification en tant que système.

Le monde d'une œuvre d'art est le résultat à la fois d'une présentation correcte et d'une transformation active de la réalité.

(Le monde intérieur d'une œuvre d'art n'existe pas par lui-même et pas pour lui-même. Il n'est pas autonome. Il dépend de la réalité, « reflète » le monde de la réalité, mais la transformation de ce monde que permet une œuvre d'art a un caractère holistique et déterminé.)

Le monde des relations sociales dans une œuvre d'art demande aussi à être étudié dans son intégrité et son indépendance.

Le monde intérieur de l'histoire. L'étude de ce monde de l'histoire d'une œuvre est aussi différente de l'étude du regard de l'écrivain sur l'histoire que l'étude du temps artistique est différente de l'étude du regard de l'artiste sur le temps.

Le monde moral des œuvres d'art est en constante évolution avec le développement de la littérature. (aditionellement)

Le monde des œuvres médiévales connaît le bien absolu, mais le mal y est relatif. Par conséquent, un saint ne peut pas seulement devenir un méchant, mais même commettre une mauvaise action. Mais n'importe quel méchant dans le monde des œuvres médiévales peut changer radicalement et devenir un saint. D'où une sorte d'asymétrie et d'« unicité » du monde moral des œuvres artistiques du Moyen Âge.

Les tentatives de justifier le mal, d'y trouver des raisons objectives, de considérer le mal comme une protestation sociale ou religieuse sont caractéristiques des œuvres du sens romantique.

Dans le classicisme, le mal et le bien, pour ainsi dire, se tiennent au-dessus du monde et acquièrent une coloration historique particulière.

Dans le réalisme, les problèmes moraux imprègnent la vie quotidienne, apparaissent sous des milliers d'aspects, parmi lesquels les aspects sociaux augmentent régulièrement à mesure que le réalisme se développe. Etc.

Le rôle et la place du conflit dans la poétique de l'œuvre

En règle générale, un ensemble de conflits se produit dans le travail. Le conflit entraîne le développement de l'action. Le regroupement est possible compte tenu des problématiques de l'ouvrage. Il existe des conflits moraux, philosophiques, sociaux, idéologiques, socio-politiques, domestiques et autres. Il n'y a pas de classification stricte des conflits.

Il existe des conflits locaux (fermés dans l'œuvre, où la "Pauvre Liza" de Karamzine est épuisée), insolubles - stables ("Pères et fils de Tourgueniev"). Le conflit est associé au pathos de l'œuvre : conflit tragique, comique, héroïque, etc. (formulation plus compréhensible que dans le manuel)

Il est possible d'envisager le conflit dans l'œuvre et dans une perspective historique (l'antiquité - l'homme et le rocher, le moyen âge - le divin et le diabolique dans l'âme humaine, etc.).

Dans la littérature, les intrigues sont les plus profondément enracinées, dont les conflits surgissent au cours des événements décrits, s'aggravent et se résolvent en quelque sorte - ils sont surmontés et s'épuisent.

Le conflit dans la tragédie d'Othello (pour toute son intensité et sa profondeur) est local et transitoire. C'est intra-parcellaire.

Conflit dans une oeuvre d'art

Seul le conflit informe le début dynamique de la séquence d'événements et de situations privés, crée le contenu du texte artistique.

Le conflit est une confrontation, une contradiction soit entre les personnages, soit entre le personnage et les circonstances, soit à l'intérieur du personnage - une contradiction sous-jacente à l'action. Ainsi, le conflit est le moteur du roman. Il agit comme la cause motrice de toutes les actions du héros.

Dans la critique littéraire, une tradition s'est développée pour comprendre le conflit comme nécessairement une collision, une lutte, une dispute, l'expression d'appréciations opposées et la manifestation d'inclinations polaires, la confrontation de forces belligérantes, à la fois dans l'espace extérieur et dans l'espace intérieur. monde des personnages. Le personnage lui-même et le rôle que joue le conflit dans un texte littéraire sont la meilleure preuve que la réalité reflétée dans ce texte est dualiste, et son dualisme est oppositionnel. Cette opposition est le principal principe structurel de la structure et de l'existence de la réalité : spirituel et matériel, ténèbres et lumière, bien et mal, terre et ciel, amis et ennemis.

Cependant, la vision moderne du conflit dans un texte littéraire permet d'affirmer que le conflit n'est pas nécessairement seulement une collision, mais aussi la nature de la relation, l'état.

Le conflit dans chaque œuvre particulière est le reflet position de l'auteur. De ce point de vue, il peut être valent si la participation orientée vers les valeurs de l'auteur y est présente et si ses prédilections sont clairement marquées, et ambivalente si l'auteur dépeint le conflit dans une position d'objectivité détachée maximale.

Le conflit suppose la présence de deux composantes opposantes. Leur rôle peut être joué par divers éléments structurels d'un texte littéraire.

L'augmentation ou la diminution de la tension du récit, la présence ou l'absence d'éléments qui entravent son développement (par exemple, des descriptions, des portraits ou des raisonnements du héros, de l'auteur, du narrateur) dépend de la nature du conflit, qui est la source et principale raison du développement de l'intrigue.

L'attente de conflit est l'anticipation du lecteur des événements à venir, qui peuvent soit s'effondrer au fur et à mesure que vous lisez, soit être confirmées.

Basé sur l'idée d'opposés, de contradictions entre ses éléments constitutifs, le conflit détermine la nature de la relation entre les personnages et les images d'une œuvre d'art, ainsi que les étapes de développement de l'intrigue, étant ainsi le noyau sémantique de toute texte.

Billet 25

Caractère, type et caractère dans fiction. La littérature comme "science humaine".

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Leçon pratique. Préparez une brève note biographique sur D.S. Likhatchev

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