Shmelev "Le soleil des morts" - analyse par A. Soljenitsyne

La définition de genre choisie par l'écrivain pour son œuvre est épique- présuppose la monumentalité de la forme, les problèmes d'importance nationale, la représentation des événements "substantiels" (Hegel) et des collisions historiques.

"Le Soleil des morts" d'I.S. Shmelev est dédié aux événements de la guerre civile en Crimée et, contrairement à l'épopée traditionnelle, est dépourvu de distance historique et de forme monumentale. La narration est menée à la première personne, tandis que le nom du narrateur, ainsi que les détails de son destin, restent inconnus du lecteur. Le récit est dépourvu d'impassibilité épique : il est imprégné d'évaluations directes du narrateur, comprend, par exemple, des appels émotionnellement passionnés à divers destinataires, à la fois intratextuels et extratextuels, voir, par exemple : Puis je t'ai trouvé, camarade de mon travail, une souche de chêne... As-tu entendu, vieil homme, comment nous avons parlé homélie et puérilement de l'endroit où te mettre... 1 - Et vous, fier Londres, gardez votre abbaye de Westminster avec une croix et du feu ! Un jour brumeux viendra- et tu ne te reconnais pas...

L'action de l'œuvre se déroule dans la "petite ville blanche avec une ancienne tour génoise", qui reste également sans nom. L'espace de l'épopée, semble-t-il, est extrêmement limité : ...cette petite ville au bord de la mer- ce n'est qu'une tache sur nos étendues infinies, un coquelicot, un grain de sable... Le texte est construit comme une série d'histoires reflétant les impressions spécifiques du narrateur, et n'a pas d'intrigue clairement définie : Il n'y aura pas de fin... La vie ne connaît ni fin, ni commencement...

Seuls les titres de chapitres assez autonomes distinguent des liens individuels dans l'intrigue, indiquent la fin, la "rupture", l'épuisement de l'un ou l'autre scénario décrit dans le récit, voir, par exemple, des titres tels que "Jouer avec la mort", "Almond Ripe", "La fin du paon", "La fin de Bubik", "La fin de Tamarka", "Trois ! fin." L'avis d'A. Amfiteatrov est révélateur : « Je ne sais pas : Littérature si "Soleil des morts"? Car un livre plus terrible n'est pas écrit en russe. Shmelev ... ne raconte que jour après jour, pas à pas, l '«épopée» de son existence philistine de Crimée dans une année de famine sous l'oppression bolchevique; - et... effrayant ! C'est effrayant pour un homme ! 2 À première vue, le travail de Shmelev peut être perçu comme une série de preuves documentaires ou semi-documentaires privées sur la vie en Crimée de personnes prises dans les éléments de la révolution et de la guerre civile. Revenons cependant aux mots clés du texte.

Les mots les plus courants dans le texte de "Suns of the Dead" sont les mots Soleil - 96 utilisations, mourir et ses synonymes ! (mourir, mourir) - 117, tuer - 69 et ses synonymes (langage général et contextuel) - 97 décès - 36, pierre et ses dérivés - 68 ; désert (vide, friche)- 53, du sang- 49 utilisations. Déjà la liste des mots les plus fréquents dans le texte détermine les traits de l'image du monde dépeinte dans « l'épopée » : c'est un monde où règne la mort. « Qu'est-ce que le livre d'I.S. Shmelev ? - a écrit I. Lukash. -O de la mort L'homme russe et la terre russe. O de la mort Herbes et animaux russes, jardins russes et ciel russe. O de la mort Soleil russe. O de la mort l'univers entier, quand la Russie est morte, sur le soleil mort des morts » 3 .

La répétition des mots les plus fréquents dans l'œuvre avec le sème "mort" (et ils sont complétés dans le texte par la répétition du mot morte,rendu en position de titre 4 , et l'utilisation d'autres mots également liés au champ sémantique "mort": cercueil, tombe, funérailles, fin etc.) détermine intégrité texte, généralise autant que possible ce qui y est dépeint, corrèle ses différents fragments et ses différentes intrigues, transforme esthétiquement les observations quotidiennes.

Tous les personnages de l'épopée de Shmelev sont impliqués dans la mort. Soit ils « meurent » (meurent, périssent), soit « vont tuer », cf. : Jeta la tête, prit une profonde inspiration[Kulesh]... Et mouru. Mort tranquillement. C'est ainsi que tombe une feuille périmée. « Je ne sais pas combien de personnes sont tuées dans les massacres de Chicago. Ici, l'affaire était plus simple : ils tuaient et enterraient. Et même tout simplement : ravins comblés. Et même tout à fait : simplement, simplement : jeté à la mer.

Et le verbe mourir, et verbe tuer sont constamment utilisés dans le texte sous la forme de trois temps : présent, passé et futur. La mort règne dans trois dimensions temporelles, et même les enfants sont soumis à son pouvoir, symbolisant généralement l'avenir : - Nous... Koryak... tuerons / Nous tuerons avec une pierre ! ..- cria le choucas et secoua le poing(chapitre "Sur la route vide").

La mort est personnifiée dans le texte (voir, par exemple : La mort se tient à la porte et se tiendra obstinément jusqu'à ce qu'elle emporte tout le monde. Une ombre pâle se dresse et attend !), et la combinabilité des verbes mourir et tuer s'élargit, du coup leur sémantique se complique : « kill », par exemple, temps, pensées, avenir, jour. La sphère de compatibilité de l'épithète s'élargit également. morte: ainsi, la mer est dessinée morte, un coin du jardin paraît mort, voyez par exemple : La Mer Morte est ici... Mangé, ivre, battu - tout. S'épuiser.

La dominante sémantique du texte détermine également la nature des néoplasmes de l'auteur individuel. mortel et le jour c'est la mort. Nom expressif-évaluatif mortel sert de symbole à l'enfant: J'ai vu un mortel, originaire d'un autre monde - du monde des Morts... Il s'est tenu derrière moi, m'a regardé...mortel! C'était un garçon de dix ou huit ans, avec une grosse tête sur un col rond, des joues creuses, des yeux de peur. Sur son visage gris, ses lèvres blanchâtres étaient desséchées jusqu'aux gencives, et ses dents bleuâtres étaient exposées -saisir. D'une part, ce mot repose sur une motivation métaphorique ("semblable à la mort"), d'autre part, le néoplasme a clairement la sémantique de "petit mort". L'homme du monde futur, apparaissant dans le dernier chapitre de l'histoire avec le titre symbolique "La fin de la fin", s'avère être un "mortel". Le présent du narrateur est estimé par lui comme un « jour-mort » : Dans le silence du néjour de la mort les appels-vues sont compréhensibles et impératifs pour moi. Tumeur composée jour-mort est ambigu et se caractérise par sa capacité sémantique: c'est à la fois le jour du règne de la mort et le jour (de la vie), se transformant en son contraire - la mort et le jour du souvenir des morts.

Le monde de la mort dépeint dans "l'épopée" de Shmelev s'avère en même temps être le monde d'un "vide" en expansion. Les mots-clés du récit, en plus des unités du champ sémantique "mort", comme déjà noté, incluent des unités lexicales à racine unique friche - vide - désert, formant un nid éducatif de mots de texte. Leur connexion et leur proximité sémantique sont soulignées par l'auteur lui-même à l'aide de répétitions morphémiques, unissant, par exemple, des paragraphes adjacents d'un chapitre, voir le chapitre "Là, ci-dessous":

Je passe devant la Villa Rose. Tout - désert...

je vais, je vais. À la plage vide Je vais terre en friche...[ 189 ]

Les mots-clés de cette série sémantique dénotent les réalités spécifiques de l'espace représenté et expriment en même temps des informations conceptuelles et factuelles dans l'ensemble du texte. Le Monde de la Mort devient le monde du désert et des âmes du "vide".

L'espace artistique du "Soleil des morts" est dynamique : le vide s'y intensifie progressivement. Dans les premiers chapitres du récit, les mots clés de cette série apparaissent encore majoritairement dans des sens directs, puis ils acquièrent un sens symbolique. La propagation du vide est soulignée dans les caractéristiques de l'auteur : par exemple, le chapitre "La fin du paon" se termine par la phrase De plus en plus de vide dans le chapitre "Là, en bas" déjà tout - désert.

"Désert" ("vide") est lié dans le texte à l'image du temps. Le passé est évalué par le narrateur comme une lutte avec le "terrain vague", avec la "pierre". Voir par exemple : Je veux remonter le temps, quand les gens s'entendaient avec le soleil, créaient des jardins dans le désert. Le présent est dépeint comme le retour du désert et le rejet du progrès historique : J'entends les rugissements de la vie animaleancienne grotte la vie qu'ont connue ces montagnes, qui est revenue. Dans le monde « ancien » triomphant, le monde revenu des « ancêtres des cavernes », le désert en expansion côtoie les forêts « denses », où Baba Yaga roule et roule dans son mortier de fer, roule avec une perche, balaie la piste avec un balai... avec un balai de fer. Bruit-torkaet à travers les forêts, balaie. Balayer avec un balai de fer. Le motif du retour à l'époque païenne de la "grotte" détermine l'apparition d'images mythologiques, cependant, ces images mythologiques sont projetées sur l'ère moderne de Shmelev : image mythologique Le "balai de fer" de Baba Yaga se transforme en une métaphore politique clichée place (ennemis) avec un balai de fer : Le mot noir « balai de fer » bourdonne dans ma tête ? D'où vient ce mot maudit ? Qui l'a dit?.. "Placez la Crimée avec un balai de fer"... Je cherche péniblement à comprendre d'où elle vient?

L'opposition dans laquelle s'inscrit le mot-clé "désert" : "désert" (vide) - "vie vivante" - est ainsi complétée par l'opposition "fer (source de la mort, mort) - vie". Ces oppositions interagissent : la « force de fer », ennemie du naturel, commencement naturel, voue le monde au vide, menace la vie, le soleil.

Dans l'épopée, le mot clé pierre,également associé au motif du désert en expansion. Mot pierre, d'une part, il apparaît régulièrement dans le texte dans son sens direct comme désignation des détails du paysage de Crimée, voir par exemple : Les jambes battentsur les pierres gratter le long des pentes; Un cheval boiteux aux cheveux roux boitille le long de la friche des paons, derrière une poutre... Ça sent le chaudpierre, tumbleweed desséché. Plus d'étapes : à nouveaupierre... Deuxièmement, dans le mot pierre, dont la sémantique dans le texte s'élargit progressivement, le sème « dépassion » est mis à jour : Le soleil rit malgré la souffrance des gens, la pierre sourit ; comparer: Les montagnes le regardent... Je vois leur sourire secret - le sourire d'une pierre.

Le texte tient également compte du sens figuré général des mots dans la langue pierre, pierre dans des contextes décrivant le tourment, la faim et la mort, ils expriment des significations telles que "insensibilité" et "cruauté". Métaphore traditionnelle cœur de pierre complétée par la comparaison d'un auteur individuel : les âmes sont vides et sèches, comme de la pierre patinée.

Mot-clé pierre converge dans le texte avec le mot désert et sert de moyen de déploiement du mobile pour lutter contre elle. La victoire de la culture sur le chaos et la "sauvage des cavernes" est aussi une victoire sur la "pierre", dans le monde dépeint par Shmelev, tout "se déchaîne, année après année, en pierre." Ainsi, la pierre apparaît également dans le texte comme un symbole de sauvagerie, de déclin et de mort des principes moraux. Ce mot conceptuellement significatif s'oppose aux unités lexicales "feu", "lumière".

Mot-clé pierre métaphorisé tout au long du texte. L'une des métaphores est liée à l'image du narrateur et souligne l'inutilité et l'impuissance d'une personne dans le monde terrible de la mort et de la perte de l'âme : Je... Qui est-ce - moi ?! Pierre couchée sous le soleil. Avec des yeux, avec des oreilles - une pierre.

Mot pierre, comme nous pouvons le voir, il se caractérise par la diffusion sémantique, le chevauchement et l'interaction de différentes significations. Utilisé comme symbole, il atteint un haut degré de généralisation : Les animaux, les gens - tout de même, avec des visages humains, se battent, rient, pleurent. Sortez de la pierre - encore une fois dans la pierre(chapitre "L'ascète vertueux"). En même temps, le mot symbolique pierre est ambivalent : la pierre dans le texte n'est pas seulement un signe de sauvagerie, de perte de compassion, de miséricorde et de dignité, mais aussi un signe de salut. "Pierre" peut être "clair", "fertile": Je regarde avec gratitude les montagnes couvertes d'une brume brûlante.Elles sont (mis en évidence par I.S. Shmelev. - N.N.) est déjà là maintenant ! Pierre bénie !.. Au moins six vies ont été reprises !

Donc le mot clé pierre a une signification conceptuelle et exprime diverses significations opposées dans le texte du Soleil des morts : la dureté et la fiabilité de la pierre peuvent servir d'antithèse à la destruction, au déclin, à la sauvagerie, à la cruauté et à la mort. Or, ce sont ces derniers sens qui dominent la composition sémantique de l'"épopée". Dans l'un de ses derniers chapitres, une image combinée apparaît Pierre noire: la combinaison de tels composants actualise dans le premier d'entre eux les sèmes « morosité », « destruction », « sauvagerie », tandis que dans le paragraphe suivant du texte le symbole-clé réapparaît désert:pierre marquée Feu. Des millions d'années de piétinement ! Des milliards de travailenglouti en un jour / Quelles forces est un miracle ? Par les forcespierre-ténèbres. Je le vois, je sais. Il n'y a pas de Blue Kasteli : noir nuit-désert...

Le mot clé, on le voit, est une unité lexicale dont les différents sens sont simultanément réalisés dans le texte, tandis que ses liens dérivationnels et associatifs y sont nécessairement actualisés.

Une place particulière dans la structure sémantique du texte est occupée par le mot-clé Soleil, placé à la place du titre et inclus dans une combinaison oxymore avec le mot le mort. Il apparaît d'abord dans son sens direct, mais pour l'organisation du texte, les « incréments de sens », ses transformations sémantiques, sont plus importants. Le soleil dans l'épopée de Shmelev est personnifié : dans les métaphores qui incluent ce mot-clé, des caractéristiques anthropomorphiques sont régulièrement utilisées (soleil trompe, rit, se souvient et etc.). Le soleil, d'une part, est une source de lumière, de chaleur et, par conséquent, de vie, d'autre part, comme une pierre, regarde sans passion le tourment des gens (notez le parallèle rire Soleil - le sourire pierre).

Le mouvement du soleil détermine le compte à rebours dans "l'épopée", voir image horloge solaire. Le passage du temps est perçu par les personnages du "Soleil des morts" à travers le changement du jour et de la nuit, à travers les couchers et levers de soleil. Le retour du Chaos "ancien" est associé à l'établissement d'un temps cyclique dans le monde, dont l'incarnation est le "soleil".

Le soleil est représenté dans "l'épopée" et en tant qu'œil divin regardant le monde, c'est un symbole de la lumière divine, des idées sur les valeurs les plus élevées perdues dans la vie "grotte" y sont associées: Je ne peux pas encore me transformer en pierre ! Depuis l'enfance, j'ai l'habitude de chercherSoleil de vérité (mis en évidence par I.S. Shmelev. - N.N.). Où êtes-vous,Inconnue? Quel visage est le vôtre ?(chapitre "La tanière du loup"). Dans un monde en décomposition, où les montagnes et la mer ne sont qu'un "écran de l'enfer", le soleil reste le seul foyer de la mémoire de tout ce qui fut sur terre : Le soleil regarde de près, se souvient : Baba Yaga s'engouffre dans son mortier, enfonce un pilon, balaie la piste avec un balai... Le soleil c'est tous les contes de féesse souvient... Prend en. Le temps "viendra - lisez(chapitre "A propos de Baba Yaga"). Comme on le voit, le plan du futur est lié à l'image du soleil.

Mot-clé Soleil, servant de symbole de lumière, dans "l'épopée" de Shmelev, il acquiert cependant des significations opposées : le soleil peut perdre son attribut traditionnel - l'or - SCHêtre caractérisé par des métaphores étain, étain. La source de chaleur dans le monde de la mort s'avère être froide et vide, cf. : Eh bien, montrez vos yeux... Le soleil ! Et en eux le soleil ... seulement complètement différent - froid et vide. C'est le soleil de la mort. Comme du papier d'aluminium- tes yeux, et le soleil en eux est de l'étain, un soleil vide(chapitre "Qu'est-ce qui tue- - cuve aller "); Et maintenant, le soleil apparaîtra un instant et éclaboussera avec une boîte pâle ... vraiment- soleil des morts ! Les plus éloignés pleurent(chapitre "Pain avec du sang"). L'image du soleil « déclinant », le soleil « partant », « allant au coucher du soleil », dans les derniers chapitres du récit est associée au thème de la mort, qui a pris possession du monde sauvage.

Ainsi, l'image du soleil dans l'épopée de Shmelev, comme l'image d'une pierre, est ambivalente. L'opposition des sens qu'il exprime distingue deux phrases clés utilisées dans le texte : soleil de la mort et soleil des morts(titre de l'ouvrage). « Soleil de la mort » - le soleil est « froid », « vide », « étain », le soleil, « riant » de la souffrance des gens et préfigurant de nouvelles morts avec le début de la journée, enfin, c'est le soleil qui "s'éteint", laissant la terre retournée au Chaos ; "Le Soleil des Morts" est l'oeil divin, source de lumière et de vie, préservant pa-. pleurer les disparus. Ce n'est pas un hasard si, dans le dernier chapitre de l'ouvrage, le narrateur fait référence au Credo : Le printemps... Avec des sources dorées, des pluies chaudes, dans des orages, n'ouvrira-t-il pas les entrailles de la terre, ne ressuscitera-t-il pas les morts ?Thé de la Résurrection des Morts ! Je crois dans les miracles! Grande Résurrection- Oui, il sera!(chapitre "La Fin"). Comme l'a noté le philosophe I. Ilyin, «le titre "Soleil des morts" - apparemment quotidien, de Crimée, historique - est chargé de profondeur religieuse: car il désigne le Seigneur, qui vit au ciel, envoyant aux gens la vie et la mort, - et des gens qui l'ont perdu et sont morts partout dans le monde" 1 .

Ainsi, les mots-clés, comme nous le voyons, expriment dans le texte non seulement des informations significatives, mais également des informations conceptuelles de contenu et de sous-texte de contenu 2 . Ils reflètent la vision de l'individu-auteur des réalités et des phénomènes décrits et distinguent des catégories "substantielles". Dans le texte du Soleil des morts, les mots clés forment une série de signes "supports" de nature axiologique (évaluative), reliés par des relations conditionnelles, transformant le plan quotidien du récit et servant de clé au plan métaphorique. de l'œuvre : le monde dépeint par Shmelev est un monde de mort et de violence cruelle, se rapprochant par conséquent de « l'ancienne vie troglodyte, se désintégrant et se transformant en « vide » et « pierre », tandis que les signes de la mort, du vide et de la « pierre » s'étendent également aux âmes des personnes qui se sont éloignées de Dieu. L'inévitabilité du jugement de Dieu est liée dans le texte à une image clé - le symbole du Soleil.

Les mots-clés d'un texte littéraire sont souvent caractérisés par Importance culturelle: ces unités sont associées à des symboles traditionnels, renvoient à des images mythologiques et bibliques, évoquent des associations historiques et culturelles chez le lecteur et créent un large « espace » intertextuel dans l'œuvre. Cette caractéristique des mots-clés se manifeste clairement dans le "Soleil des morts", où ils sont symboliquement associés à des mythologies ou actualisent leur corrélation avec des images bibliques. Ainsi, l'utilisation du mot-clé dans le texte Soleil s'appuie sur ses significations symboliques dans les Saintes Écritures, dans lesquelles la lumière du soleil, qui rend tout clair et ouvert, sert de symbole de rétribution et de punition juste, tandis que le vrai soleil, "la vraie lumière, dont le soleil nous voir ne sert qu'à une faible réflexion, est le Verbe éternel, le Seigneur, le Christ... il est Soleil de vérité(Mal. IV, 2), vraie lumière (Jean, I, 9)» 3 . Le « coucher » du soleil symbolise la colère de Dieu et la punition pour les péchés, les souffrances et les catastrophes. Les justes, ravivés par la parole de Dieu, brilleront un jour, comme un soleil. Toutes les significations notées associées à l'utilisation symbolique du mot Soleil dans les Saintes Ecritures, sont significatifs pour le texte du "Soleil des Morts" et y sont mis à jour.

Le lien avec les images bibliques est également important pour caractériser l'image de l'auteur : le soleil dans l'Ecriture Sainte est un attribut stable du porteur de la Parole de Dieu. Le narrateur, dénonçant avec passion la puissance du "fer", la violence et la mortification de l'âme, se rapproche ainsi du prophète biblique (voir références-prédictions, références-invectives qui parcourent le texte).

L'utilisation du mot clé pierre reflète l'interaction du symbolisme mythologique biblique et slave. Dans les Saintes Écritures, une pierre (une pierre sans paroles) est une allégorie de l'endurcissement du cœur, et les "tas" de pierres sont un symbole de punition pour les péchés. Dans la mythologie slave, la pierre, l'un des principaux éléments du monde, est un symbole de la nature «morte», et l'apparition de grosses pierres, de rochers s'explique aussi souvent par la «pétrification» de personnes punies pour leurs péchés. Le motif de la "pétrification", comme on l'a déjà noté, varie dans le texte de l'épopée de Shmelev: les âmes des gens se transforment en pierre, la pierre déplace l'espace de vie.

Les mots-clés peuvent également faire référence aux textes d'œuvres littéraires. Ainsi, il est possible que l'image du soleil de Shmelev soit en corrélation avec les motifs et les images de la prose de Dostoïevski, qui ont eu une énorme influence sur l'écrivain. L'image du soleil, associée dans les œuvres de F.M. Dostoïevski au motif d'implication dans l'univers, interagit simultanément avec le motif de la mort. Dans la nouvelle «The Gentle One», par exemple, le soleil, qui «habite l'univers», éclaire sans passion la tragédie du héros et est perçu par lui comme un «homme mort» - «l'image du soleil élargit le cadre de le récit aux échelles universelles » 1 : Ils disent que le soleil est la vie de l'univers. Le soleil se lèvera et - regarde-le, n'est-il pas un homme mort ? .. 2 Les "réflexes" de ce contexte sont perceptibles dans "l'épopée" de Shmelev. Ainsi, les maîtres mots inscrivent le « Soleil des morts » dans un dialogue avec d'autres œuvres, actualisent les allusions et les réminiscences.

Les mots clés du texte de "Le Soleil des morts" sont mis en valeur par des répétitions de différents types : lexical, synonyme, morphémique, syntaxique. Dans un certain nombre de chapitres, l'intensité des répétitions est si élevée que, sur leur base, des leitmotivs particuliers de parties individuelles de la composition de l'œuvre apparaissent (voir, par exemple, les chapitres "Désert", "Ce qu'ils vont tuer"). Les mots clés de l'épopée de Shmelev sont dans certains cas mis en évidence graphiquement par l'auteur. Ils occupent systématiquement des positions fortes du texte (le titre de l'ouvrage, les titres des chapitres individuels, leur début ou leur fin). Différentes manières de mettre en évidence les mots-clés du texte dans leur interaction focalisent l'attention du lecteur sur ses images transversales et ses signes importants pour la compréhension de « l'épopée ».

Un Moscovite natif, Shmelev, s'est retrouvé en Crimée en 1918, étant arrivé avec sa femme à S.N. Sergueïev-Tsensky. Là, à Alushta, le fils unique de l'écrivain, Sergei, a été démobilisé du front. Le temps était incompréhensible; selon toute vraisemblance, les Shmelev ont simplement décidé d'attendre les bolcheviks (alors beaucoup sont partis pour le sud de la Russie). La Crimée était sous les Allemands ; en quelques années guerre civile six gouvernements ont changé sur la péninsule. Shmelev pouvait observer les délices de la démocratie, et le royaume des généraux blancs, et les allées et venues du pouvoir soviétique. Le fils de l'écrivain est mobilisé dans l'armée blanche, sert au Turkestan, puis, atteint de tuberculose, dans le bureau du commandant d'Alushta. Les Shmelev ne voulaient pas quitter la Russie en 1920 avec les Wrangelites. Les autorités soviétiques ont promis l'amnistie à tous ceux qui sont restés ; cette promesse n'a pas été tenue et la Crimée est entrée dans l'histoire de la guerre civile en tant que "cimetière panrusse" des officiers russes.

Le fils de Shmelev a été abattu en janvier 1921, à Feodosia, où il (lui-même!) A comparu pour l'enregistrement, mais ses parents sont restés longtemps dans l'obscurité, tourmentés et soupçonnant le pire. Shmelev s'occupait, écrivait des lettres, espérant que son fils avait été envoyé dans le nord. Avec sa femme, ils ont survécu à une terrible famine en Crimée, se sont rendus à Moscou, puis, en novembre 1922, en Allemagne et deux mois plus tard en France. C'est là que l'écrivain a finalement été convaincu de la mort de son fils: le médecin, qui était assis avec le jeune homme dans les caves de Feodosia et s'est ensuite échappé, a trouvé les Shmelev et a tout raconté. C'est alors qu'Ivan Sergeevich a décidé de ne pas retourner en Russie. Après tout ce qu'il a vécu, Shmelev est devenu méconnaissable. Il s'est transformé en un vieil homme courbé aux cheveux gris - d'un vif, toujours joyeux, chaud, dont la voix fredonnait autrefois bas, comme celle d'un bourdon dérangé. Maintenant, il parlait d'une voix à peine audible et étouffée. Des rides profondes, des yeux enfoncés, me rappelaient un martyr médiéval ou un héros shakespearien.

La mort de son fils, son meurtre brutal a tourné l'esprit de Shmelev, il s'est converti sérieusement et systématiquement à l'orthodoxie. La nouvelle "Le soleil des morts" peut être appelée l'épopée de la guerre civile, ou plutôt même l'épopée des innombrables atrocités et massacres du nouveau gouvernement. Le nom est une métaphore d'une révolution qui apporte avec elle la lumière de la mort. Les Européens ont appelé cette cruelle preuve de la tragédie de Crimée et de la tragédie de la Russie qui s'y reflète comme dans une goutte d'eau -

"L'apocalypse de notre temps" Une telle comparaison témoigne de la compréhension par les Européens de la terrible réalité dépeinte par l'auteur.

Pour la première fois, "Le Soleil des morts" a été publié en 1923, dans la collection d'émigrants "Window", et en 1924, il a été publié dans un livre séparé. Les traductions en français, allemand, anglais et un certain nombre d'autres langues ont immédiatement suivi, ce qui était une rareté pour un écrivain russe émigré, et même inconnu en Europe.

Shmelev, décrivant les événements de Crimée, a déclaré dans l'épopée "Le Soleil des morts": "Je n'ai pas de Dieu: ciel bleu vide". Ce vide terrible d'une personne qui a perdu foi en tout ce que nous trouverons chez les écrivains tant en Russie soviétique que dans l'émigration. L'ancien ordre de vie harmonieux est froissé, détruit ; elle a montré son visage bestial ; et le héros se débat dans la situation limite entre la vie et la mort, la réalité et la folie, l'espoir et le désespoir. en phrases courtes, la disparition des connexions logiques, un décalage dans le temps et dans l'espace.

Le "Soleil des morts" décrit les mois que Shmelev a vécu en Crimée sous la "Terreur rouge" après la défaite de l'Armée blanche, et reflète toute sa haine envers le gouvernement soviétique et l'Armée rouge.

Le narrateur, un intellectuel âgé resté en Crimée après l'évacuation de l'armée des volontaires du général Wrangel, nous révèle le sort des habitants de la péninsule, déchirés par la faim et la peur. Dans ce livre, qui est essentiellement un journal intime, l'auteur décrit comment la faim détruit progressivement tout ce qui est humain chez une personne - d'abord les sentiments, puis la volonté. Et peu à peu tout meurt sous les rayons du "soleil riant".

Ce roman est un témoignage impitoyable non seulement de la mort lente des hommes et des animaux, mais aussi, et surtout, de la solitude morale, du malheur humain, de la destruction de toutes choses vivantes et spirituelles chez un peuple humilié, asservi. Shmelev expose dans son livre toutes les innombrables blessures du peuple russe, devenu à la fois victime et bourreau.

Trente-cinq chapitres de l'épopée "Le Soleil des morts" - comme Shmelev appelle son travail - sont saturés d'amour inextinguible et de douleur déchirante pour avoir été mis en pièces par la Russie. Ce livre étonnant, document autobiographique et historique, adieu douloureux à tout le monde révolu, à une civilisation condamnée et détruite, reflète l'horreur de la solitude de cette époque abandonnée de Dieu, digne de la tragédie grecque et des horreurs de Dante. Le pouvoir de la souffrance, qui rappelle de nombreux critiques littéraires de Dostoïevski, l'empathie et la sympathie pour toute souffrance, où qu'elle règne, trouve son expression la plus complète dans Le Soleil des morts. L'inhumanité des gardes rouges est le motif principal de ces pages : et, comme le disait Marcel Proust à propos d'événements historiques tout à fait différents, que cette indifférence à la souffrance est une cruauté monstrueuse et indispensable. La franchise et le réalisme avec lesquels la laideur et les perversions du régime soviétique sont décrites devraient faire trembler d'horreur même le lecteur le plus insensible.

De temps en temps, un poète lyrique apparaît dans Shmelev, mais son lyrisme est, si je puis dire, les gémissements de la patrie agonisante écrits et décrits dans son sang. Le "Soleil des morts" de Shmelev n'est pas seulement, mais surtout, un document historique indispensable, comme l'a défini Thomas Mann, mais aussi une œuvre épique du grand écrivain, traduite en douze langues. Il faut aussi comprendre que ce livre est devenu pour la nouvelle critique soviétique quelque chose comme un symbole de toute la littérature émigrée russe, comme en témoigne, entre autres, l'acrimonieux article du critique Nikolai Smirnov « Le Soleil des morts. Notes sur la littérature des émigrés. Pour la majorité des exilés russes, ce roman est devenu le cri de toute l'humanité tourmentée et de la civilisation en voie de disparition.

Il n'est pas surprenant que cette épopée tragique, véritable prière et requiem pour la Russie, ait été appréciée non seulement par Thomas Mann, mais aussi par des écrivains aussi divers que Gerhart Hauptmann, Selma Lagerlöf et Rudyard Kipling ; et il n'est pas non plus surprenant qu'en 1931, Thomas Mann ait nommé Shmelev comme candidat au prix Nobel.

Quand on lit les œuvres de Shmelev écrites en exil, la première chose qui frappe est le désir de l'auteur, fidèle à la mémoire de sa patrie perdue, de reconquérir et de faire revivre la Russie - la meilleure en elle, qui se cache derrière ses visages si différents.

La destruction générale et la mort sont devenues l'élément principal de la réalité décrite par l'auteur-narrateur dans l'épopée "Le Soleil des morts". Le sujet de l'histoire est les événements tragiques de la guerre civile en Crimée. Les années les plus terribles pour lui-même - 1918-1922 - l'écrivain a vécu dans un espace, comme si le destin et l'histoire étaient destinés à des expériences et à des vies absolument tragiques. De manière fatale, le destin a créé des conditions pour l'auteur de l'épopée qui ont approfondi les images nées de lui. Ces images ne sont pas nées de la puissance prophétique de l'écrivain, pour prédire l'irréparable et mettre en garde contre lui. Ils sont le résultat de ce qui s'est réellement passé sur ses gaz, a-t-il observé. Ils sont sa propre tragédie, non-dits et non-dits sur les pages du livre.

Le problème global du "Soleil des morts" - l'homme et le monde - s'est aggravé du fait que la péninsule de Crimée, qui est en elle-même un espace au contenu mythologique ancien et possède une histoire mythopoétique complexe qui trouve en quelque sorte des similitudes avec la épique, devint dans l'œuvre un fragment de cette paix. Cet espace ouvert sur le ciel lavé par la mer; qui s'abandonnait aux étendues steppiques, attisées soit par des vents secs, soit parfumés, soit perçants et glacés ; un espace qui s'est recouvert de la pierre des montagnes et a traversé son corps avec des rides sèches de poutres et de creux, se cachant et se cachant et se tordant de chagrin et faisant le mal. Cet espace a été créé par la nature et l'univers pour servir de décor à une tragédie.

Le thème de la destruction se reflète à tous les niveaux du texte de l'épopée: au niveau du vocabulaire - dans l'utilisation des verbes du groupe lexico-sémantique de l'effet destructeur sur l'objet et des verbes de destruction; dans la syntagmatique, où une personne, des articles ménagers, la nature agissent comme un objet d'influence destructrice. En termes de développement de l'intrigue, la divulgation du thème de la destruction et de la mort est complétée par le moment de «rencontre personnelle avec le monde», «l'expérience directe de celui-ci» par des personnages de statut social différent: un narrateur et une nounou, un couvreur et un professeur, un jeune écrivain et un facteur. Ces « réciprocité, orientation mutuelle, complémentarité de divers horizons, compréhensions et évaluations » étaient la projection de la vision du monde épique sur le contenu épique.

Au niveau du développement de l'intrigue, le thème de la destruction trouve son expression dans la façon dont un à un les personnages meurent, disparaissent ; les animaux et les hommes meurent de faim ; les maisons et les biens des morts sont détruits. Comme sujets qui produisent et apportent la destruction et la mort, il y a « ceux qui vont tuer » ou « qui renouvellent la vie ». Mais l'état d'anéantissement, de destruction ne peut durer indéfiniment. Elle doit se terminer par la destruction des destructeurs, car il est dit : « Quiconque mène en captivité ira lui-même en captivité ; celui qui tue par l'épée doit être tué par l'épée."

L'épopée se concentre sur ceux qui sont détruits. "Tumbling", "se balançant" par faiblesse physique et morale, ils marchent dans l'horreur d'une nouvelle vie, qu'ils aient attendu des temps nouveaux ou qu'ils aient été capturés par eux. Confrontés non pas au quotidien, mais à l'être, ils ne se retrouvent pas dans le temps, ils ne voient pas l'avenir. C'est le narrateur lui-même, la mère d'une famille nombreuse Tanya, une ancienne architecte, la mère d'un bébé mort, une ancienne enseignante, une ancienne maîtresse. D'autres (un médecin excentrique, par exemple) "la mort sur le fil" ne partent pas sans critique et analyse soit d'eux-mêmes dans leur vie antérieure, soit de ce qu'ils pensaient être l'essentiel dans cette vie. L'action principale de l'époque qu'ils vivent actuellement est le meurtre et la destruction par les "rénovateurs" des restes de l'ancienne vie.

La présence de tous ces personnages dans le cadre de la durée narrative, qui est définie par l'auteur comme le temps du déroulement du récit, ne change rien aux personnages de l'épopée en tant qu'individus. En tant que tels, ils se sont développés en dehors d'elle, et en elle une seule chose s'ajoute à leur vie : le fait de leur mort, leur disparition. Ce n'est même pas la mort. Ce n'est qu'une disparition. Comme si toute leur vie antérieure n'avait aucun sens ; comme si aucun d'eux n'avait de but. Tout se résume à l'image de l'attente de cette disparition :

« Par un matin d'hiver pluvieux, alors que le soleil était couvert de nuages, des dizaines de milliers de des vies humaines et attendit d'être tué. Et au-dessus d'eux ceux qui vont tuer ont bu et dormi » (CM:27).

"Là, dans la ville, il y a un sous-sol... on y dépose des gens, aux visages verts, aux yeux fixes, où il y a de la mélancolie et de la mort" (CM:63).

"Et vous, mères et pères qui avez défendu la patrie... que vos yeux ne voient pas des bourreaux, aux yeux brillants, vêtus des vêtements de vos enfants, et des filles violées par des meurtriers, se donnant des caresses pour des tenues volées !..." (MS : 72).

« Européens glorieux, connaisseurs enthousiastes de « l'audace » !

Sortez de vos fonctions vénérables /.../ : vous verrez des âmes vivantes couvertes de sang, jetées comme des ordures… » (CM:77).

"La fille de la mère" Anyuta ne vivait plus dans le monde lorsque "Le soleil des morts" a été écrit. Mais dans son existence de Crimée, le narrateur l'a vue ainsi :

« Elle se tient pieds nus /.../ Elle tremble de l'horreur qu'elle prévoit. Elle a déjà tout connu, ma petite, que des millions de personnes qui sont parties ne pouvaient pas savoir. Et maintenant c'est partout... » (SM:163).

Comme sujet d'action dans des énoncés à sémantique de destruction et d'annihilation, une tendance clairement maintenue est indiquée : les sujets sont indiqués en résumé. Ce sont « ceux qui vont tuer », « ceux-ci », « eux », « les rénovateurs de vie » :

- « ils sont venus à la ville, ceux qui vont tuer » ;

- "les voici ... comme les gens sont tordus ...";

- "Est-ce qu'ils disent à la radio : "on tue des vieilles femmes, des vieillards, des enfants"...?"

Les phrases caractérisées par une pluralité intégrale du sujet participent à créer une atmosphère d'incertitude et, par conséquent, d'irréalité : « Et ainsi ils ont tué, la nuit. Pendant la journée ... dormi. Ils dormaient, tandis que d'autres, dans les caves, attendaient...".

La destruction qui en résulte est souvent présentée dans le texte de l'épopée par des phrases aux constructions passives, où le sujet producteur de la destruction n'est pas nommé. L'action elle-même est exprimée par un bref participe passif. Une telle déclaration acquiert le sens non pas d'une influence active, mais d'un état "passif" expérimenté. Le sujet dans une telle phrase est un objet réel, qui semble le plus fort dans une construction passive en tant qu'objet d'influence, dans ce cas objet de destruction ou de mort :

« Des jardins abandonnés, oubliés. Les vignobles sont dévastés. Les datchas sont dépeuplées. Les propriétaires ont fui et ont été tués, enfoncés dans le sol… » (SM : 12).

« Arraché de âmes humaines couvertures. Arraché - croix de corps imprégnées. Les yeux de naissance sont déchirés en lambeaux /.../, les derniers mots caressants sont piétinés par les bottes dans la boue de la nuit... » (SM : 68).

Dans une situation de chaos de la guerre civile, les phénomènes naturels acquièrent également un pouvoir destructeur : « le mur du fond a été emporté par les pluies » ; « le fer a été soulevé par une tempête » ; "Le soleil a tout brûlé." Les forces de la nature ont agi à tout moment de manière imprévisible, selon leurs propres lois, montrant des propriétés individuelles : les pluies enlèvent les routes, creusent les rides ; le vent souffle, souffle, pousse. Ces actions sont spontanées, mais pas chaotiques. Les actions des sujets - personnages qui produisent la destruction, au contraire, sont imprévisibles, chaotiques. Il y a peu de destroyers dont les noms sont nommés : Bela Kun, Fyodor Lyagun, Shura Sokol, Camarade Deryaba, Grishka Ragulin. La majeure partie des destroyers sont non identifiés, non personnalisés. Mais la masse peut - ensemble ou une par une - tuer, poignarder, tirer, disperser et boire. Cela permet de qualifier les actions de cette masse non pas comme les actions d'une personnalité pensante, choisissante, mais comme les actions d'une personnalité soumise, grégaire. Par conséquent, l'auteur supprime le concept de MAN des destroyers. Et dans cette unité phraséologique «détachée», l'auteur leur refuse l'animation, reliant des parties de l'unité phraséologique à l'union «quoi» - «ceux qui vont tuer».

Au niveau du vocabulaire, le motif de destruction trouve son expression dans les verbes de l'effet destructeur sur l'objet : assommer, tuer, couper, dévaster, gouger, assommer, boire, déchirer, etc. Ces verbes contiennent la signification d'un changement inhabituel de l'objet, lorsque son intégrité structurelle est violée, entraînant l'impossibilité de le récupérer, corrèle les verbes d'action destructrice avec d'autres verbes d'influence destructrice: verbes de destruction (tuer, brûler, tirer) et des verbes de dommage (cueillir, blesser, gratter).

Le groupement le plus nombreux et sémantiquement diversifié de verbes ayant un effet destructeur sur un objet est le sous-groupe « diviser en parties, morceaux » :

"couper, non pas penser, mais /.../ pensées - déchirer les fourrés, disperser, disperser";

«Je vais tout couper; J'ai abattu l'enseigne d'un coup ; J'ai coupé des kutyuks de chêne ";

"ils ont expulsé le médecin en cinq minutes, jeté les abeilles hors de la ruche, les ont supprimées, ont mangé du miel";

"Je vais t'arracher le foie !..." ;

"(un chien) ronge la langue et les lèvres de Lyarva (une vache morte)" ;

« Odaryuk s'est mis à travailler sur les cadres, a enlevé les portes, a arraché le linoléum » ;

"les enseignants et la femme ont été poignardés à mort avec des poignards."

Les verbes de ce groupe sémantique, qui ont un signe de haute intensité d'action, indiquent également qu'une partie de l'énergie du sujet est dépensée en rage, en désir non seulement de détruire, mais aussi de détruire l'objet :

« le nouveau propriétaire, éperdu, brisa les vitres, arracha les poutres... but et versa des caves profondes, nagea dans le sang et le vin... » ;

"... et ici ils enlèvent le sel, se tournent vers les murs, attrapent les chats dans des pièges, pourrissent et tirent dans les sous-sols..." ;

« les premiers bolcheviks écrasés et tués d'une main forcenée » ;

« ils peuvent maintenant sans jugement, sans croix... Ils battent le peuple ! » ;

« Et sur le chèque ? Je t'emmène perdre dans deux minutes !

La spécificité de ce texte est que les verbes des autres groupes lexico-sémantiques sont traduits au centre du sème de destruction, pour le sens principal dont le sens de destruction est périphérique. C'est un autre élément de l'intensification de l'idée de destruction, de son expansion :

Le verbe "dissiper":

« Où es-tu, âme souffrante, ma chère ? Qu'est-ce qui est éparpillé là-bas, sur les mondes qui se sont éteints ?!" (MC:66);

« Les vaches sont dispersées par le vent. La ferme est en panne. Ses voisins l'entraînent » (CM:78) ;

Le verbe "abaisser" au sens de "vendre" en conjonction avec les verbes "boire-manger" au sens de "vivre du produit de la vente d'argent" prend le sens - "détruire" l'objet:

"Odaryuk /.../ a baissé les meubles, les lits, la vaisselle et les lavabos du maître de la pension /.../ Nous avons bu et mangé dans les datchas

/.../ Et Odaruk se mit à travailler sur les cadres... » (SM:68) ;

- "Misha et Kolyuk se sont enfuis dans les montagnes /.../ Sinon, Koryak les aurait tourmentés aussi" (SM: 96);

Le verbe «payer» au sens de «être tué, détruit» en raison de l'erreur elle-même commise: «- Maintenant, ils se sont assis sur ton cou! Vous avez payé aussi !.. et payez ! Vaughn et Nikolai ont payé, et Kulesh, et ...

Sur la Volga déjà ... des millions ... payés! (SM:133);

Le verbe «boire» dans la combinaison «boire tout le jus» au sens de «tourmenter une personne», «détruire son âme»: «Tanya n'a pas peur des pierres, des forêts et des tempêtes. Elle a peur : ils vont l'entraîner dans la forêt, ils vont rire à gorge déployée, ils vont boire tout le vin, ils vont tout boire... - vas-y, joyeux ! (SM:135). "Rire" signifie "se moquer", "assez se moquer", "détruire l'âme".

En contact direct avec le destin de l'homme, une chose est décrite dans le Soleil des Morts. La description d'une chose à travers la perception d'un personnage actualise ses états momentanés, changeants, inaccessibles à un observateur qui n'appartient pas à « ce » monde – la chose apparaît dans son inclusion dans le flux fluide de l'être. Les noms des choses deviennent des signes du monde objectif, dont les significations sont la mort ou la destruction, quand on tue pour un pardessus - une balle dans la nuque, pour le portrait d'un mari décédé ; pour les leggings - ils tirent:

« … ils ont pris un vieil homme avec un sac à main. Ils ont enlevé un pardessus cosaque usé au sous-sol, ont enlevé les sous-vêtements déchirés et - à l'arrière de la tête /.../ Ils se sont mis au travail: n'allez pas chercher des tomates dans un pardessus! (SM:36);

« Ils ont tué une ancienne vieille femme à Yalta ? /.../ Pourquoi la vieille femme ? Et elle a gardé un portrait de son défunt mari sur la table - un général ... »(SM: 122);

"comme une bouteille, ils ont tiré, pour un prix - pour des jambières" un jeune junker malade qui revenait du front allemand.

Confisquer des choses, tuer à cause des choses est l'un des détails les plus courants et les plus puissants de l'histoire. Le résultat de ce "retrait", "battre", "casser", "tuer" et d'autres actions destructrices était un nouvel espace, dont il est dit: "La révolution a renversé l'espace, et les horizontales sont devenues verticales". Un nouvel espace appauvri est apparu. S'introduisant de force dans l'espace de la vie, les facteurs externes ont commencé leur travail destructeur pour la gloire de la non-existence. La conscience de l'homme, entrant dans l'enfer de la souffrance, a clairement vu cet appauvrissement, le dessèchement de la vie, a vu ce qui était parti, ce qui n'était pas. Et, scrutant la distance de la mer maintenant vide, la conscience du narrateur s'est arrêtée au moindre détail de cet ancien espace de vie disparu et détruit. Syntaxiquement, ce départ progressif, sa prétendue observabilité dans le chapitre "Désert" a été exprimé par le narrateur avec la particule répétée "ni". Si le répétitif sert à enrichir l'énumération de ce qui est disponible, alors le répétitif, comme sous nos yeux, enlève l'un après l'autre l'éclat, l'arôme et la force d'une vie révolue :

« Ni un Tartare au visage cuivré, avec des paniers enceintes sur ses hanches /.../ Ni un voyou arménien bruyant de Kutaisi, un homme oriental, avec des ceintures et des draps caucasiens /.../ ; pas d'Italiens avec "obomarche", pas de pieds poussiéreux, de photographes en sueur courant "avec un visage joyeux" /.../ Pas de phaétons plissés cramoisis, avec des auvents blancs /.../ Pas de Turcs forts /.../ Pas de dames parapluies /.../, ni un bronze humain /.../, ni un vieil homme tatar /.../ » (SM:13-14).

Il s'agit d'une énumération sans fin des défunts et des disparus - comme une sorte « d'énumération, de catalogue, de litanie », comme un écho au genre des textes cosmologiques : un genre qui traverse « toute l'histoire de la littérature et de la culture , " clignotant " avec un éclat spécial " dans les périodes frontalières, en particulier, concernant le changement de cultures ... ".

La perte de tout, dans la plupart des cas, est la perte d'une partie de soi chez une personne. Les choses dans la maison ne sont pas seulement la somme des objets qui sont ensemble : « Chaque fois que vous regardez autour de vous, chaque fois que vous touchez des choses, vous devez réaliser que vous communiquez avec Dieu, que Dieu est devant vous et se révèle à vous. , vous entoure de Lui-même ; vous voyez Son mystère et lisez Ses pensées.

Avec une telle compréhension d'une chose, son retrait du monde humain signifiait la destruction de ce monde non seulement au niveau quotidien, mais aussi au niveau ontologique. Une actualisation spéciale est inhérente aux choses dans les périodes tragiques de l'être. C'est précisément « dans les moments fatals » que la double nature des choses se révèle avec une particulière évidence, et tant la parenté avec les choses que leur émasculation et leur inutilité sont vivement ressenties. « Le code des choses devient l'une des manières de décrire la Russie post-révolutionnaire : la mort du monde, sa destruction et son anéantissement impitoyables commencent par la mort des choses, c'est-à-dire de la destruction de la maison en tant que centre et foyer du microcosme humain. La maison est quelque chose qui est toujours avec une personne, son inoubliable. Le problème de l'homme et du foyer est le problème de la pré-position de l'existence humaine face à une situation historique. La maison est une frontière qui protège, sauve de l'adversité. Si des ennuis arrivent à la maison, ils ne la quittent pas. La maison du narrateur est détruite de l'intérieur, où chaque recoin rappelle qui y a vécu auparavant, mais qui ne franchira jamais le seuil de la maison :

« Je ne peux pas là-bas. Je peux encore lire la nuit près du poêle. Et le jour je continue à marcher… » (SM : 144).

Dans l'espace "tourbillonnant", dans la maison en ruine, les objets ont quitté leur place habituelle. L'opposition « haut-bas » est brisée. Le bas invisible, comme la fondation de la structure, devient un réceptacle pour ce que le haut soutenu par cette fondation n'implique pas : au-dessus - la maison du berger près de l'église, le bas de cette maison est une prison, pas des fournitures ménagères au sous-sol - les personnes en attente de mort.

La toile de jute, qui devrait être "en bas" - sur le sol, se place "au-dessus", sur le cou du professeur; le fer de toiture fait le mouvement inverse: du haut, du toit - vers le bas: "Un médecin épouvantail, avec une toile de jute autour du cou, au lieu d'une écharpe /.../ Les chaussures du médecin sont faites d'un tapis de corde, percé par un fil de sonnette électrique, et la semelle est en... fer à repasser ! (SM:38,39).

Le médecin a enterré sa femme. Son cercueil, son dernier coin, était son armoire carrée préférée dans sa vie antérieure. Il a également changé sa position dans l'espace : verticale - comme un placard, à horizontale

En guise de cercueil : « Un trièdre c'est à la fois plus simple et symbolique : trois c'est un /.../ ici c'est le sien, et ça sent même ta confiture préférée !... » - le docteur « plaisante » (SM : 40) .

Dans le nouvel espace détruit, l'homme a cessé d'être le maître non seulement de sa propre vie. Les oiseaux et les animaux de compagnie sont devenus un tirage au sort :

"Paon /.../ Le mien une fois. Maintenant - personne, comme cette datcha. Il n'y a pas de chiens, il y a des gens - de personne. Donc le paon n'est à personne" (SM : 7).

Tamarka est une Simmental, autrefois elle était infirmière. Maintenant, il y a des larmes dans ses yeux vitreux, "la salive affamée s'étire et s'affaisse vers l'azhina épineuse". La description de la mort d'un cheval noir est pleine d'une force, d'une beauté et d'une tristesse étonnantes : « Je me tenais au bord. Il est resté debout des jours et des nuits, avait peur de s'allonger. Il s'est attaché, les jambes écartées /.../, a rencontré le nord-est avec sa tête. Et devant mes yeux, il s'est effondré sur les quatre pattes - il s'est cassé. Il bougea ses pieds et s'étira... » (SM:34). vache, cheval soutien principal la Russie rurale - est en train de mourir sous nos yeux, incapable de changer quoi que ce soit de l'ancien propriétaire.

La sémantique de la mort est renforcée par la mythologie du cheval dans la culture mondiale et slave : le cheval était un attribut de certaines divinités ; sur les pierres tombales grecques et chrétiennes, le défunt était représenté assis sur un cheval. La mort du cheval, médiateur entre la terre et le ciel, peut être perçue comme une allégorie tragique selon laquelle le ciel s'est détourné de la Terre et ne donnera pas de repos aux morts.

L'une des étapes de la destruction physique et morale était la faim. Les oiseaux meurent de faim : le paon est maintenant « au travail /.../ Aucun gland n'est né ; il n'y aura rien sur la rose sauvage /.../ » (SM : 8).

Le médecin est affamé, mais même dans le chaos d'une nouvelle vie, il tient des registres de la famine et fait une "découverte" : "vous pouvez conquérir le monde entier avec la faim si vous l'introduisez dans le système" (CM:51).

Des enfants meurent de faim : « Maman a envoyé... donne-nous... un petit est en train de mourir en criant... Donne-moi du gruau pour la bouillie... » (SM : 67).

A la décharge, « enfants et vieilles femmes fouillent dans les restes des cannibales, à la recherche de peau de saucisse, d'os d'agneau rongé, de tête de hareng, d'épluchures de pommes de terre… » (SM : 144).

Deux enfants de la femme rencontrée par le narrateur au cimetière tatar sont déjà morts, et un - "beau", selon sa mère, "mortel" - le narrateur a dit de lui, "un garçon de dix ou huit ans, avec une grosse tête sur un col droit, aux joues creuses, aux yeux de peur. (SM:175). "Ceux qui vont tuer" ont "confisqué" la vie, les enfants affamés, cet avenir, dont ils parlaient fort, pour lequel ils mettaient des vestes en cuir et prenaient des revolvers.

La destruction de la vie est également véhiculée par la description de l'apparence des personnes et des animaux. Dans ces descriptions, on trouve des adjectifs formés à partir de verbes à sémantique de destruction, de désolation, et de verbes de mouvement, représentant le mouvement d'une personne en état de fatigue extrême :

"Vous verrez une chose sur la route côtière - une femme sale, pieds nus, boitillant, avec un sac à herbes en lambeaux, - une bouteille vide et trois pommes de terre, - avec un visage tendu sans réfléchir, abruti par l'adversité /.../

Un Tatar âgé marche derrière un âne, - roule avec un paquet de bois de chauffage, - sombre, déchiré, dans un chapeau en peau de mouton rouge; il tressaille à la datcha aveugle, à la grille retournée, aux os de cheval près des cyprès abattus… » (CM:14).

L'image de la destruction est peinte dans le "Soleil des Morts" et sonne. Ce sont les sons, les modes et les mélodies de l'orchestre d'une vie révolue, quand « les pierres merveilleuses chantaient, le fer chantait dans les mers, les jardins chantaient, les vignes rassemblaient les rêves /... / Et le bruit du vent, et le bruissement des l'herbe, et une musique inaudible sur les montagnes, commençant par un rayon rose du soleil /.../". Ce sont aussi les sons d'un nouvel espace changé : "Et puis un orchestre merveilleux s'est égaré /.../ Les boîtes de conserve déchirées ont pris vie : elles claquent, roulent dans le noir, hurlent, sifflent et bourdonnent, frappent des pierres. Tristes, étranges sont les cris morts de la vie dévastée… » (SM : 85,86,148).

D'une vie antérieure, le narrateur "entend" non seulement les sons d'un orchestre bien ordonné, mais aussi les odeurs d'un orchestre oublié depuis longtemps :

« J'entends, j'entends si éblouissant, j'entends ! - l'esprit visqueux et épicé des boulangeries, je vois des pains à la fois noirs et noirs sur des chariots, sur des étagères ... l'arôme enivrant de la pâte de seigle ... J'entends le craquement fractionné des couteaux, larges, humidifiés, coupant le pain .. Je vois des dents, des dents, des bouches mâcher avec des claquements de contentement... des gorges tendues, des spasmes absorbants... » (SM:69). Ici, les détails se succèdent dans un rythme clair, comme des gros plans changeants d'un documentaire bien rythmé. Ces détails de cadre rappellent films célèbres Dziga Vertov, qui a peint l'histoire des plans quinquennaux soviétiques avec leur rythme et leur temps qui s'envolent. L'expressivité cinématographique, le montage de l'image et, en effet, non seulement le monde visible, mais aussi le monde audible, justifient les inversions sensuelles d'Ivan Sergeevich Shmelev, qui au début des années vingt du siècle dernier a scruté les mots et écouté les sons. Dans les "sons et signes" de la destruction de la grande Russie.

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5. Toporov V.N. Mythe. Rituel. Symbole. Image. Recherche dans le domaine de la mythopoétique. M. : Éd. groupe "Progrès" - "Culture", 1995. - 623. P. 497.

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7. Ivanov V.V. Recueilli op. T.II. Bruxelles, 1974. p.806. cit. Citation de : Toporov V.N. Chose en perspective anthropocentrique // AEQUINOX, MCMXCIII, 1993. -p.83.

8. Tsivyan. Op. cit., pp. 214,216,217.

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Travail de cours

Analyse du symbolisme dans le livre d'I.S. Shmelev "Soleil des morts"

Contenu

Introduction
Chapitreje. Réalisme spirituel par Ivan Shmelev
ChapitreII. Images et motifs symboliques dans le livre de I. Shmelev "Le soleil des morts"
Conclusion
Liste de la littérature utilisée

Introduction

Shmelev Ivan Sergeevich (1873 - 1950) - un écrivain et publiciste russe exceptionnel. Représentant éminent du courant chrétien conservateur de la littérature russe, il était l'un des écrivains les plus célèbres et les plus populaires de Russie au début du siècle. Après que son fils, un officier russe, dont Shmelev désespérait de retrouver la tombe, fut fusillé par les bolcheviks en Crimée en 1920, l'écrivain émigra en 1922. En exil, il devient l'un des chefs spirituels de l'émigration russe. Shmelev était très apprécié par I. Ilyin, I. Kuprin, B. Zaitsev, K. Balmont, G. Struve. L'archevêque Seraphim de Chicago et de Detroit (qui connaissait Shmelev du monastère missionnaire du moine Job de Pochaev dans les Carpates) a écrit à son sujet de cette façon : "Le Seigneur a donné à Shmelev de continuer le travail chéri de Pouchkine, Gogol, Dostoïevski - pour montrer le la Russie orthodoxe humblement cachée, l'âme russe, scellée par le doigt de Dieu".

Il ne pouvait pas vivre sans le mot russe vivant, sans lire le russe. Shmelev a constamment écrit sur la Russie, sur la personne russe, sur l'âme russe, a abordé les questions du monachisme et de l'ancien. Pour Shmelev, le thème de la Russie n'était pas seulement le principal, mais aussi le seul. C'est pourquoi Shmelev, peut-être plus vivement que tout autre écrivain russe à l'étranger, a pris tout ce qui était lié à la Russie si près de son cœur. Selon Balmont, seul Shmelev "brûle vraiment du feu inextinguible du sacrifice et de la recréation - en images - de la vraie Russie".

Shmelev a beaucoup fait pour ramener en Russie le souvenir de lui-même, le souvenir de coutumes et de rituels oubliés depuis longtemps, des richesses inépuisables de la langue russe, de la Sainte Russie. "Ma vie est toute ouverte et ce que j'ai écrit est mon passeport. Je suis écrivain russe depuis plus d'un demi-siècle et je sais quel est son devoir."

À l'étranger, I. Shmelev a publié plus de vingt livres, au fil des ans, les souvenirs du passé ont occupé le devant de la scène dans l'œuvre de Shmelev - "Praying Man", 1931, "Summer of the Lord", 1933-48. L'étranger vient à lui et reconnaissance mondiale. Ainsi, Thomas Mann, dans une de ses lettres à Shmelev (1926) évaluant l'histoire "La coupe inépuisable", a écrit avec enthousiasme "sur la pureté et la triste beauté, la richesse du contenu de l'œuvre" et a conclu que Shmelev reste au top à la fois en amour et en colère "épopée russe".

Aujourd'hui, il n'y a pas qu'un retour - la résurrection de Shmelev l'écrivain, qui jusqu'à récemment était inclus par certains professeurs et philologues dans la catégorie des naturalistes, des écrivains sans ailes de la vie quotidienne. Le phénomène de Shmelev est peut-être le plus étonnant de tout le monde restitué de la littérature russe de notre siècle.

La pertinence de l'étude réside dans l'établissement de la forme d'expression de la conscience de l'auteur dans la prose post-révolutionnaire d'I.S. L'épopée de Shmelev "Le Soleil des morts".

L'objet de l'étude est le roman épique "Le Soleil des morts".

Le sujet de la recherche porte sur les motifs symboliques et les images du livre d'I.S. Shmelev "Soleil des morts".

Le but de l'ouvrage est de révéler la symbolique des motifs et des images dans le livre d'I.S. Shmelev "Le Soleil des morts" et leur analyse.

La méthodologie du travail comprend les principes de fonctionnement dans le travail de l'écrivain des catégories de genre et de style, ainsi que les théories littéraires qui constituent les principales approches de l'étude du problème de l'auteur (M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradov, L.Ya Ginzburg, Osmina E.A., B.O. Korman, V.B. Kataev, N.T. Rymar, V.P. Skobelev, A.M. Bulanov, S.V. Perevalova).

Chapitre I. Le réalisme spirituel d'Ivan Shmelev

1.1 Fondements religieux et moraux monde artistiqueécrivain

Pour de nombreuses raisons, les propriétés de l'objectif et du subjectif, les aspects religieux de la littérature classique russe ont été à peine abordés par ses nombreux chercheurs et critiques de l'ère soviétique. Pendant ce temps, les problèmes philosophiques, éthiques, esthétiques, sociaux, politiques, soigneusement tracés dans le développement du processus littéraire, sont néanmoins secondaires par rapport à la chose la plus importante de la littérature russe - sa vision du monde orthodoxe, la nature du reflet de la réalité. C'est l'orthodoxie qui a influencé l'attention particulière d'une personne à son essence spirituelle, à l'approfondissement intérieur reflété dans la littérature. C'est, en général, la base de la manière russe d'être dans le monde. I.V. Kireevsky a écrit à ce sujet de cette manière : "L'homme occidental cherchait le développement de moyens externes pour atténuer la gravité des lacunes internes. L'homme russe cherchait à éviter la gravité des tourments externes en s'élevant au-dessus des besoins externes." Et cela ne pouvait être déterminé que par la vision du monde orthodoxe.

L'histoire de la littérature russe en tant que discipline scientifique, qui coïncide dans ses principales coordonnées de valeur avec l'axiologie de l'objet de sa description, commence à peine à être créée. Monographie A.M. Lyubomudrov est un pas sérieux dans cette direction.

Créativité de leurs auteurs préférés - Boris Zaitsev et Ivan Shmelev - A.M. Lyubomudrov étudie de manière cohérente et ciblée, et les résultats de ses recherches sont déjà devenus la propriété de la critique littéraire. Le choix des noms de ces écrivains est compréhensible, se démarquant de la masse générale des écrivains de l'émigration russe, qui a fait preuve d'une indifférence suffisante à l'orthodoxie. Ce sont Shmelev et Zaitsev qui ont défendu les valeurs traditionnelles de la culture russe, opposés par leur position, par leurs livres, à la "nouvelle conscience religieuse" qui s'était développée depuis l'époque de "l'âge d'argent".

Je voudrais souligner l'importance et la valeur des développements théoriques de l'auteur. Ainsi, dans l'introduction d'A.M. Lyubomudrov s'oppose aux interprétations trop larges des concepts «chrétien» et «orthodoxe» et est lui-même partisan de l'utilisation extrêmement stricte, étroite mais précise de ces termes. De la même manière, il semble méthodologiquement correct de déterminer "l'orthodoxie" d'une œuvre non pas sur la base de son sujet, mais précisément sur la base de la vision du monde, la vision du monde de l'artiste, et A.M. Lyubomudrov le souligne à juste titre. Après tout, la religiosité de la littérature ne se manifeste pas dans un simple lien avec la vie ecclésiale, pas plus qu'elle ne se manifeste dans une attention exclusive aux intrigues de l'Ecriture Sainte.

L'auteur démontre une profonde familiarité avec les problèmes de l'anthropologie, de l'eschatologie et de la sotériologie orthodoxes. En témoignent de nombreuses références tant aux Saintes Écritures qu'aux Saints Pères, y compris ceux du New Age : on y rencontre les noms des Saints Théophane le Reclus, Ignace (Bryanchaninov), Hilarion (Trinité), Saint Justin (Popovitch) et d'autres. Sans prendre en compte et comprendre ce contexte idéologique orthodoxe, toute étude du travail d'écrivains comme Shmelev et Zaitsev sera complètement incomplète, déformant l'essence même de leurs orientations créatives et idéologiques. Après tout, les dogmes religieux, qui sont présentés à beaucoup comme quelque chose de loin de la vie, scolastique-abstrait, sujet de disputes théologiques sans signification, ont en fait un effet décisif sur la vision du monde d'une personne, sa conscience de sa place dans l'être, sur son méthode de pensée. De plus, les dogmes religieux ont façonné le caractère de la nation, l'identité politique et économique de son histoire.

Appliqué à processus littéraire XIX-XX siècles, la "plus haute" réalisation d'une littérature nationale particulière indiquait habituellement son orientation vers le réalisme. En conséquence, "il était nécessaire" de distinguer différentes variétés typologiques de réalisme. "Théorie de la littérature" "le réalisme est considéré en détail critique, socialiste, paysan, néoréalisme, hyperréalisme, photoréalisme, magique, psychologique, intellectuel e"

UN M. Lyubomudrov propose d'allouer plus " spirituel le réalisme". Commence par une définition : " spirituel le réalisme - perception artistique et mise en scène

la présence réelle du Créateur dans le monde. C'est-à-dire qu'il faut comprendre qu'il s'agit d'une sorte de type "supérieur" de "réalisme", "dont la base n'est pas telle ou telle connexion horizontale des phénomènes, mais la verticale spirituelle." Et cette orientation "verticale", par exemple, diffère de " réalisme socialiste», qui, « comme on le sait, était guidé par le principe de représenter la vie dans son développement révolutionnaire ».

Quant au concept de "réalisme spirituel", alors, en effet, la science n'a pas encore proposé de meilleur terme pour une certaine gamme de phénomènes littéraires et artistiques (il faut parfois tomber sur des œuvres dans lesquelles tous les classiques sont inclus dans la catégorie des " réalisme spirituel », ce qui, bien sûr, brouille ces frontières). Le concept de réalisme spirituel proposé par A.M. Lyubomudrov, semble absolument convaincant.

Telles sont les observations de l'auteur sur le style de B. Zaitsev de la période d'émigration ou les conclusions sur les principales sources et nœuds sémantiques du livre "Le révérend Sergius de Radonezh". La même chose peut être dite du raisonnement de l'auteur sur le roman de Shmelev "Les voies du ciel" - sur le type de personnage religieux, sur la guerre spirituelle interne, ou sa preuve que la base des personnages n'était pas le psychologisme familier aux classiques, mais l'anthropologie orthodoxe - toutes ces observations sont déjà entrées dans la circulation scientifique.

symbolisme de l'écrivain religieux Shmelev

La monographie est une démonstration concluante du fait que la prose de deux artistes, pas similaires l'un à l'autre, exprimait vraiment précisément le type orthodoxe de vision du monde et de vision du monde, tandis qu'A.M. Lyubomudrov explore les formes et les nuances de l'expression artistique unique et personnelle de ce contenu idéologique.

Succès et originalité sont les comparaisons des deux écrivains avec les classiques de la littérature russe du XIXe siècle, principalement avec Tourgueniev, Dostoïevski et Tchekhov. Ces parallèles contribuent également à révéler de nouvelles caractéristiques de la créativité de ces artistes.

Il refuse catégoriquement d'attribuer les premières œuvres de Shmelev au "réalisme spirituel" - parce que la "vérité de la vie" en elles est violée par l'introduction de peintures "abstraites-humanistes".

L'affirmation de l'auteur selon laquelle dans "L'été du Seigneur" Shmelev recrée une foi "étrangère", qu'il ne possède pas lui-même dans son intégralité, est discutable. La foi enfantine du protagoniste du livre est la propre foi de l'auteur, bien qu'il la regarde à une distance de plusieurs décennies. En général, il semble que l'auteur ait tort de refuser à Shmelev la plénitude de la foi jusqu'au milieu des années 30. Ici, les concepts de foi et d'église sont mélangés. Ne vaudrait-il pas mieux parler du décalage entre l'un et l'autre à une certaine période de la vie de l'écrivain ? La remarque d'A.M. Lyubomudrov sur la proximité à cet égard entre Shmelev et Gogol. On pourrait aussi ajouter une comparaison avec Dostoïevski, dont l'église a eu lieu plus tard qu'il n'a acquis la foi.

L'idée artistique de Shmelev sur une certaine dualité de la nature de Darinka, l'héroïne de "The Ways of Heaven", nécessite une compréhension supplémentaire. D'une part, l'exactitude du chercheur concernant la réduction de l'image de Darinka au niveau de l'âme peut être confirmée. D'autre part, tout peut être expliqué du point de vue de l'anthropologie chrétienne, qui indique chez l'homme le lien de l'image de Dieu avec le dommage pécheur originel de la nature, c'est-à-dire terrestre et céleste (c'est le dispositif métaphorique indiqué par Shmelev ).

L'étude de l'aspect religieux dans l'œuvre d'I.S. Shmelev a sens spécial, puisque "l'image d'auteur" de l'écrivain est remplie de caractéristiques de l'esprit de recherche de Dieu, qui, plus que toutes les autres caractéristiques, le distinguent des autres "images d'auteur". Motifs religieux, catholicité, symboles, "taches" thématiques (lumière, joie, mouvement) font l'objet d'une attention particulière du scientifique. L.E. Zaitseva dans son ouvrage "Motifs religieux dans les œuvres tardives de I.S. Shmelev (1927-1947)" distingue les liens inter-genres pour la recherche.

La puissance de la parole de Shmelev réside dans l'adhésion formelle au canon de la littérature religieuse, en utilisant les motifs les plus marqués pour la tradition orthodoxe, et dans le remplissage particulier du texte avec les sensations de la conscience d'un enfant, qui illogiquement, contrairement à la philosophie adulte et qui cherche Dieu, perçoit le monde de la foi. Dans la dernière période, les textes de Shmelev - vies originales, contes - excluent l'esthétisme comme fondement de la créativité au profit de l'iconographie, les excès stylistiques et la «charge culturelle» sont relégués au second plan au profit de ... la réalité spirituelle, qui, selon l'écrivain, surpasse toute fiction artistique la plus sophistiquée.

1.2 L'histoire de la création de l'épopée "Le Soleil des Morts"

Un Moscovite natif, Shmelev, s'est retrouvé en Crimée en 1918, étant arrivé avec sa femme à S.N. Sergueïev-Tsensky. Là, à Alushta, le fils unique de l'écrivain, Sergei, a été démobilisé du front. Le temps était incompréhensible; selon toute vraisemblance, les Shmelev ont simplement décidé d'attendre les bolcheviks (alors beaucoup sont partis pour le sud de la Russie). La Crimée était sous les Allemands ; au total, six gouvernements ont changé sur la péninsule pendant les années de la guerre civile. Shmelev pouvait observer les délices de la démocratie, et le royaume des généraux blancs, et les allées et venues du pouvoir soviétique. Le fils de l'écrivain est mobilisé dans l'armée blanche, sert au Turkestan, puis, atteint de tuberculose, dans le bureau du commandant d'Alushta. Les Shmelev ne voulaient pas quitter la Russie en 1920 avec les Wrangelites. Les autorités soviétiques ont promis l'amnistie à tous ceux qui sont restés ; cette promesse n'a pas été tenue et la Crimée est entrée dans l'histoire de la guerre civile en tant que "cimetière panrusse" des officiers russes.

"L'apocalypse de notre temps" Une telle comparaison témoigne de la compréhension par les Européens de la terrible réalité dépeinte par l'auteur.

Pour la première fois, "Le Soleil des morts" a été publié en 1923, dans la collection d'émigrants "Window", et en 1924, il a été publié dans un livre séparé. Les traductions en français, allemand, anglais et un certain nombre d'autres langues ont immédiatement suivi, ce qui était une rareté pour un écrivain russe émigré, et même inconnu en Europe.

Shmelev, décrivant les événements de Crimée, a déclaré dans l'épopée "Le Soleil des morts": "Je n'ai pas de Dieu: le ciel bleu est vide." Nous retrouverons ce vide terrible d'un homme qui a perdu confiance en tout parmi les écrivains tant en Russie soviétique qu'en exil. Froissé, détruit l'ancien ordre harmonieux de la vie ; elle a montré son visage bestial; et le héros se débat dans une situation limite entre la vie et la mort, la réalité et la folie, l'espoir et le désespoir. Une poétique particulière distingue toutes ces œuvres : la poétique du délire. Avec des phrases brisées, courtes, la disparition des liens logiques, un décalage dans le temps et dans l'espace.

Chapitre II. Images et motifs symboliques dans le livre de I. Shmelev "Le soleil des morts"

2.1 Poétique du livre de Shmelev "Le Soleil des morts"

L'épopée "Soleil des morts" est une création néo-réaliste. Le système catégorique de la nouvelle esthétique l'emporte en lui sur un système similaire du réalisme traditionnel. Laissant le réalisme classique déjà dans la première période de créativité, I.S. Shmelev incarne les principes du nouvel art dans le programme de travail de la deuxième période. D'après T.T. Davydova, "Shmelev a enrichi sa méthode créative avec les réalisations du symbolisme, de l'impressionnisme, de l'expressionnisme, du primitivisme, c'est-à-dire qu'il a créé un nouveau réalisme." .

La version de l'auteur de la désignation du genre est inattendue, mais juste. "Une vision du monde épique, c'est penser à être à la plus grande échelle... à travers les valeurs les plus concrètes." C'est "la soif de couverture universelle universelle et de compréhension de l'être". L'œuvre la plus "anti-bolchevique" de toute l'œuvre d'I.S. Shmelev a appelé l'épopée d'A.G. Sokolov. Un chercheur moderne dans une postface à la première publication dans la patrie de l'écrivain a défini l'œuvre comme une histoire. "... c'est avant tout un roman documentaire,... mais en même temps c'est aussi une confession lyrique, imprégnée de motifs et de mélodies de pleurs et de prières", écrit A.I. Pavlovsky dans l'article "Deux Russies et une Russie unie". La même caractéristique a été vue sous la forme de l'œuvre par l'un des premiers critiques de l'épopée: "Le soleil des morts" - pleurer. Le prophète Jérémie a pleuré sur une certaine ville. Ivan Shmelev dans "Le Soleil des morts" a offert sa complainte pour les villes et les régions, pour tout le peuple ... ". E.A. Osminina dans l'article "Chant du chant de la mort" considère la forme de l'œuvre comme un journal Cependant, la version de l'auteur de la désignation du genre, malgré tout son inattendu, est la plus convaincante, car "le sujet de l'épopée n'est pas une action (destin), mais plus largement - un événement, c'est-à-dire être dans son intégralité ", - écrit G. D. Grachev. L'auteur cherche à embrasser tout être dans son mouvement irrépressible vers la mort. Il s'agit d'un mouvement épique , le "flux de vie" reflète de manière naturaliste et mythopoétique la conscience de l'auteur. La forme de narration épique est apparue dans les années 20 du XXe siècle. pour les écrivains russes, un moyen efficace de transmettre l'impression de l'auteur de l'effondrement. Respect des canons (par exemple, dans l'épopée M.A. Boulgakov " garde blanc") a permis de créer des échantillons d'un chronotope à grande échelle. I.S. Shmelev, évitant l'expérience générale, crée un espace fantastique. Il n'est pas rempli de longues années d'action artistique et d'un grand nombre de héros. Néanmoins, l'auteur est droit dans la désignation du genre.

Un roman - un panorama n'a pas d'intrigue. L'absence de ruptures d'intrigue a conduit au travail d'un seul ressort d'action - les expériences psychologiques internes du héros-narrateur. Ils relient également les chapitres individuels. Le héros-narrateur de l'épopée est un écrivain anonyme.

L'absence de ruptures d'intrigue (hors micro-explosions d'intrigue au sein des chapitres-essais) a conduit au travail d'un seul ressort d'action - les expériences psychologiques internes du narrateur. Ils relient également les chapitres individuels. Le héros-narrateur est « un médium à travers lequel la prose elle-même apparaît ». Le héros-narrateur de l'épopée "Le Soleil des morts" est ce "masque de genre formel" (M.M. Bakhtine), à l'aide duquel "l'auteur se cache et se révèle simultanément" (N.K. Bonetskaya).

Le temps artistique de l'œuvre, sans rupture, dure seize mois. Cependant, il n'est pas homogène et n'a pas de vitesse uniforme. Un même temps commun est divisé et connecté de différentes manières. Il existe des chronologies personnelles distinctes. Temps individuels simultanés du narrateur d'une part et des autres acteurs d'autre part, sont combinés en une seule heure courante. Le temps de l'événement, pour ainsi dire, se transforme en espace, puisque les images de vide, de somnolence, de silence, de chaleur solaire, d'enfer renforcent l'unité de temps et d'espace dans l'épopée, ralentissant parfois visuellement le temps qui passe, épaississant le image de la mort totale.

L'action épique n'a pas de commencement. Dans le premier chapitre, le récit commence au milieu de la souffrance de toute la nature. Le dernier chapitre n'en tire pas la fin. L'épopée - un cadre de la chronique qui coule lentement de la mort - est un segment de la plus grande concentration de morts, un segment de "fins" fatales.

Les couches principales de l'aspect temporel du monde artistique de l'épopée se trouvent dans les événements du processus historique, dans la vie temporelle de chaque personnage, dans la corrélation des événements temporels avec l'éternité, dans les événements des fêtes religieuses (Transfiguration, Noël ) mentionné dans l'ouvrage.

L'espace du texte est véhiculé à travers l'espace des personnages : ils sont nombreux, mais leur nomination est particulière. Un nom propre est toujours "lié" à une profession ou à un statut social, devenus inutiles ou fragiles (Dr Mikhail Vasilievich, le facteur Drozd, Pashka le pêcheur, le fils d'une nounou, Anyuta, la fille de la mère, maîtresse, enseignante Pribytko). L'espace est également délimité par les réalités géographiques de la Crimée: montagnes, mer, côte - les cadres horizontaux de la place artistique. Le ciel, le soleil, les étoiles sont des marques sur l'axe vertical qui ne laissent pas l'œil percevant dépasser les limites de la visibilité terrestre. Le chronotope, "la relation existante des relations temporelles et spatiales, artistiquement maîtrisée dans l'œuvre" (M. Bakhtine), dans l'épopée "Le Soleil des morts" joue un rôle dominant avec les super-images. Si l'espace (Cercle, Russie) s'inscrit dans le schéma et porte un nom, alors le temps imprègne invisiblement le schéma, le "ranime".

2.2 Images et motifs symboliques

Les images symboliques et les motifs sont variés. Ils obéissent à la "triple classification" d'I.B. Rodnyanskaya, qui considère l'image symbolique et le motif en fonction de son objectivité, de la généralisation sémantique, de la structure (c'est-à-dire la relation entre le sujet et les plans sémantiques). Le rôle dominant est joué par les super-images qui constituent le schéma-cadre de l'ensemble de l'œuvre, qui ressemble à une représentation graphique d'un triangle inscrit dans un cercle. Le cercle est un espace artistique contenant non seulement la géographie de la ville de Crimée, mais aussi l'échelle de toute la Russie. C'est aussi un cercle philosophico-cosmique, qui comprend l'univers entier. Dans l'épopée, il se transforme en "cercle d'enfer", couvert de sang, en cercle-boucle, en cercle-enchevêtrement. "Circle of Hell" - la super-image de l'épopée - a captivé et tournoyé le narrateur : "... Je regarde, je regarde... Noir, incontournable, - marche avec moi. Il ne partira qu'à la mort ". L'euphémisme, la demi-matière métaphorique («marches noires») créent un sous-texte, provoquant une réponse émotionnelle implicite du lecteur et une supposition sur la tragédie. Dans le même chapitre, une vieille femme désemparée qui a perdu son mari et son fils "tourne en rond". Le parallélisme des destins souligne la typicité de la situation.

Un cercle - Symbolise l'infini, la perfection et l'exhaustivité. Cette figure géométrique sert à montrer la continuité du développement de l'univers, du temps, de la vie, leur unité. Le cercle est un symbole solaire, qui est dû non seulement à la forme, mais aussi à la nature circulaire du mouvement quotidien et annuel du soleil. Ce chiffre est associé à la protection (un cercle magique décrit pour la protection contre les mauvais esprits, utilisé dans diverses traditions). Le cercle est une des formes de création d'espace. Diverses structures architecturales sont de plan rond, les colonies sont construites sous la forme d'un cercle. Dans la plupart des traditions, le cosmos, en tant qu'espace de vie ordonné, apparaît comme une boule, représentée graphiquement au moyen d'un cercle. Le symbolisme du cercle reflétait également l'idée de la nature cyclique du temps (le mot russe «temps» peut être attribué à la racine avec le sens «ce qui tourne»; le zodiaque, la personnification de l'année, est le "cercle d'animaux"). Du fait que le cercle est traditionnellement associé au soleil et est considéré comme la plus parfaite des figures, supérieure aux autres, les dominant, la divinité suprême est également représentée sous forme de cercle. Dans le bouddhisme zen, où il n'y a pas de concept de Dieu, le cercle devient un symbole de l'illumination en tant qu'absolu. Le symbole chinois yang-yin, qui ressemble à un cercle divisé en deux par une ligne ondulée, symbolise l'interaction de l'interpénétration des deux principes de l'être. Chez Dante, la Trinité s'incarne dans l'image de trois cercles égaux de couleurs différentes. L'un d'eux (Dieu le Fils) était comme le reflet de l'autre (Dieu le Père), comme un arc-en-ciel né d'un arc-en-ciel, et le troisième (Dieu l'Esprit) semblait être une flamme née des deux ces cercles (selon l'enseignement du catholicisme, le Saint-Esprit vient du Père et du Fils). Dans ce contexte, la symbolique du cercle s'est établie lorsque l'idée de pouvoir suprême sur terre a été fixée (ball-power, anneau).

Au sommet du triangle se trouvent des superimages du soleil, du ciel et des étoiles. "Soleil des morts" - été, chaud, Crimée - sur les personnes et les animaux mourants. « Ce soleil trompe par son éclat. Il chante qu'il y aura beaucoup plus de jours merveilleux, maintenant la saison du velours arrive. Bien que l'auteur explique vers la fin que le "soleil des morts" est dit à propos de la Crimée pâle et semi-hivernale. (Et il voit aussi le "soleil d'étain des morts" dans les yeux indifférents des Européens lointains. En 1923, il déjà ressenti là-bas, à l'étranger.) L'image du soleil, la dominante, qui a déterminé le titre oxymore du livre, sous ses diverses formes "inonde" l'espace de l'épopée. La fréquence de mention du soleil dans l'épopée témoigne de l'objectif de l'auteur de créer une image - un conducteur de l'idée de l'unité universelle de la mort et de la résurrection. Soleil - le symbole cosmique le plus ancien, connu de tous les peuples, signifie la vie, la source de la vie, la lumière. Des caractéristiques telles que la suprématie, la création de vie, l'activité, le principe héroïque, l'omniscience sont associées au symbolisme solaire. Le culte solaire est le plus développé dans les traditions égyptiennes, indo-européennes et mésoaméricaines. L'image d'une divinité solaire se déplaçant dans un char tiré par quatre chevaux blancs a été conservée dans la mythologie indo-iranienne, gréco-romaine et scandinave. Les divinités solaires et les personnifications divines du soleil sont dotées des attributs d'omniscience et d'omniscience, ainsi que du pouvoir suprême. L'œil qui voit tout de la divinité solaire incarne la garantie de la justice. Il voit tout et sait tout - c'est l'une des qualités les plus importantes de la divinité solaire. Dans le christianisme, le soleil devient un symbole de Dieu et la parole de Dieu - porteur de vie et impérissable; les porteurs de la parole de Dieu l'ont pour emblème ; vêtue du soleil, la véritable église est montrée (Apoc. 12). Comme le soleil, le juste brille (selon la tradition représentant la sainteté, l'esprit sous forme de lumière). Dans la première partie de l'épopée, le soleil est mentionné 58 fois (la vie avance lentement vers la fin, elle est toujours éclairée par le soleil et incinérée par lui). La deuxième partie, les chapitres 17 à 28, est une histoire sur la survie de ceux qui ne sont pas encore morts. L'hiver, le désert, l'obscurité prennent le dessus. Le soleil ne surmonte l'obscurité que 13 fois, dessiné par l'auteur le plus souvent dans des images métalogiques. Dans les chapitres 23 à 25, en concluant, en montant jusqu'à la "fin des fins", le soleil apparaît encore moins souvent - 9 fois. Mais son activité particulière est notée dans les dernières lignes de l'épopée, fixant un net mouvement vers la Renaissance.

L'effondrement à venir est également associé au soleil. En dessous, le matin, l'après-midi, le soir, le vivant tombe dans l'oubli, et "l'oeil" du soleil voit la vie : "Je regarde au-delà du faisceau : sur le balcon le Paon ne rencontre plus le soleil." "Et combien de grands maintenant, qui connaissaient le soleil, et qui partent dans l'obscurité !" . Mais le soleil, qui porte le plus large éventail de sens dans l'épopée, se réduit le plus souvent à l'unité sémantique « signe de départ » : « Le soleil se moque des morts », « La séquence court, court… et s'éteint . Vraiment - le soleil des morts!" "C'est le soleil de la mort."

Le symbole du soleil réunit toutes les super-images de l'épopée en un seul schéma. "Animé" par l'auteur, il "ranime" tous les autres sommets symboliques de l'épopée : "- Je vivrai dans les rochers. Le soleil, et les étoiles, et la mer...".

Images de la nature cosmique éternelle : ( étoiles- l'image est multivaluée. C'est un symbole d'éternité, de lumière, de hautes aspirations, d'idéaux. Dans diverses traditions, on croyait que chaque personne a sa propre étoile, qui naît et meurt avec lui (ou que l'âme humaine vient de l'étoile et y retourne ensuite, une idée similaire est présente chez Platon). L'étoile est associée à la nuit, mais incarne aussi les forces de l'esprit qui s'opposent aux forces des ténèbres. Il agit également comme un symbole de la majesté divine. En cunéiforme sumérien, le signe désignant une étoile a acquis les significations de "ciel", "Dieu".

Les aspects symboliques de l'image sont associés à l'idée de multiplicité (les étoiles dans le ciel sont le symbole d'une multitude immense) et d'organisation, d'ordre, car les étoiles ont leur propre ordre et destin dans les constellations. Les constellations et les étoiles séparées du ciel "physique" sont dotées de leur propre signification. L'élément air du ciel détermine le fait qu'il est considéré comme l'âme, le souffle du monde. Possédant les propriétés d'inaccessibilité, d'immensité, dans la conscience mythologique, il est doté d'incompréhensibilité, d'omniscience, de grandeur. En règle générale, la divinité du ciel est le dieu suprême.Dans la tradition indo-européenne, la divinité suprême est exprimée par le radical deiuo, signifiant « ciel clair pendant le jour » ; d'où l'ancien Dyaus indien, Zeus grec, Jupiter romain comme Dyaus Pitar, Sky-father, etc. L'idée du souverain suprême remonte au symbolisme du ciel. Personnifie généralement le principe masculin et fertilisant (une exception est la mythologie égyptienne), est perçu comme une source d'humidité et de chaleur vivifiantes. Dans les idées cosmogoniques de nombreux peuples, les motifs de la séparation du ciel de la terre et du mariage du ciel avec la terre se reflètent. Dans la mythologie égyptienne, la déesse du ciel Nut épouse le dieu de la terre Geb. Dans la mythologie chinoise, le ciel et la terre apparaissent comme le père et la mère de tous les peuples : en même temps, le ciel a donné naissance aux hommes, et la terre - aux femmes (d'où l'idée des deux principes de la nature et l'idée qu'une femme doit être soumise à un homme, comme la terre au ciel) est venue par la suite. À mythologie grecque Uranus-ciel a honte de ses enfants monstrueux (titans, cyclopes et hécatoncheires) et les garde dans la terre mère.

Chaque être divin est présenté comme céleste. C'est pourquoi les dieux de Sumer ont émis une forte lumière et pourquoi les cultures ultérieures ont adopté le concept de lumière comme expression de la grandeur suprême. La tiare royale et le trône, selon les Sumériens, ont été abaissés du ciel. Dans la mythologie chinoise, le ciel (tian) apparaît comme l'incarnation d'un certain principe supérieur qui contrôle tout ce qui se passe sur terre, l'empereur lui-même gouverne selon le "mandat du Ciel".

Le ciel agit comme une image du paradis, impérissable, immuable, vraie, dépassant toutes les oppositions concevables de l'absolu. Le ciel à plusieurs niveaux (une image commune à toutes les traditions mythologiques) agit comme un reflet des idées sur la hiérarchie des forces divines (sacrées). Le nombre de sphères célestes varie généralement en fonction du symbolisme numérique d'une tradition particulière) qui attirent l'œil de la conscience productrice, - élèvent l'œuvre à une hauteur au-dessus du monde, où la vie quotidienne se croise - et des descriptions philosophiques, où les blocages idéologiques sont fondus : la souffrance et le cosmos ne font qu'un, mais aussi loin l'un de l'autre. Un instant d'extermination sur un petit point de la terre n'est rien en comparaison de l'éternité du monde : "Nous nous taisons. Nous regardons les étoiles, la mer." ; "Je suis sorti sous le ciel, j'ai regardé les étoiles..." Castel est doré plus épais que gris pierre Suite … Ciel- dans un nouvel éclat d'automne ... La nuit - noir de étoiles… Le matin, les aiglons commencent à jouer dans le ciel. Et mer est devenu beaucoup plus sombre. Plus souvent, des éclaboussures de dauphins clignotent dessus, dentelées roues…" ?

Aux points des deux autres coins - l'image de la mer et de la pierre.

Mer- Désigne les eaux originelles, le chaos, l'informe, l'existence matérielle, le mouvement sans fin. C'est la source de toute vie, contenant toutes les potentialités, la somme de toutes les possibilités sous une forme manifestée, la Grande Mère incompréhensible. Il symbolise aussi la mer de la vie à traverser. Les deux mers, douce et salée (amère), sont le Ciel et la Terre, les Eaux Supérieures et Inférieures, qui à l'origine ne faisaient qu'une ; la mer salée est une connaissance exotérique, la mer douce est ésotérique. Dans la tradition suméro-sémitique, les eaux primordiales akkadiennes étaient associées à la sagesse. Toute vie est née de l'eau douce - Apsu, et de l'eau salée - Tiamat, symbolisant le pouvoir des eaux, le principe féminin et les forces aveugles du chaos. Les taoïstes identifient la mer au Tao, primordial et inépuisable, inspirant toute création sans s'épuiser (Zhuanzi). Dans les contes de fées russes, on utilisait de l'eau vivante (mer douce) et morte (mer salée).

Devenu un motif d'image dans la littérature russe, I.S. La mer de Shmeleva acquiert des caractéristiques particulières. Le motif d'image de la mer de Russie participe toujours au destin humain, se tient souvent au-dessus d'une personne. Dans l'épopée, cette fonctionnalité est portée au plus haut degré. Après avoir avalé le travail humain, la mer se fige dans l'inactivité: "La mer Morte est là: les joyeux navires ne l'aiment pas. Mangé, ivre, assommé - tout. Desséché." Une mer différente (la mer a mangé, la mer est morte) - il y a une mer, et donc encore plus active. E.A. Osminina dans l'article "Song of the Song of Death" exprime l'idée de créer I.S. Shmelev du mythe du royaume des morts. L'ancienne Cimmérie (maintenant la terre de Crimée près du détroit de Kertch) renaît de ses cendres et nécessite de nouvelles victimes. Les victimes sont amenées dans des fosses, des fossés, des ravins, la mer. "Je regarde la mer.

Et maintenant, le soleil apparaîtra un instant et éclaboussera avec une boîte pâle. Vraiment - le soleil des morts! ". Fenêtre sur le royaume de la mort - la mer de Crimée:" Ce n'était pas inventé: il y a l'enfer! Le voici et son cercle trompeur... - la mer, les montagnes... - l'écran est magnifique.

Les pierres, les rochers font partie intégrante du paysage côtier de Crimée. Leur rôle dans une œuvre d'art peut se limiter à une fonction décorative, puisque la scène sur laquelle se déroule l'action est une partie montagneuse de la région d'Alushta: «Chaque matin, je remarque à quel point les taches rampent plus haut et il y a plus de pierre grise. .. Amertume forte et parfumée gorgées des montagnes, vin d'automne de montagne - pierre d'absinthe ". Les mentions dans l'épopée de la pierre grise sont nombreuses. Le "cadre gris de la pierre" de tous les événements de l'œuvre joue le rôle de fond principal qui donne le ton émotif. Pierre - je est un symbole d'être supérieur et absolu, symbolise la stabilité, la constance, la force. Les pierres ont longtemps été utilisées dans la magie et la guérison, on croyait qu'elles portaient chance. La pierre est l'un des symboles de la terre mère. À Mythe grec Deucalion et Pyrrha jettent des pierres sur leur tête - les "os de l'ancêtre" (la terre). L'opinion est également associée aux pierres qu'elles accumulent de l'énergie terrestre; pour cette raison, les pierres étaient dotées de pouvoirs magiques et utilisées dans divers rituels, elles servaient également de talismans. Aux stades archaïques du culte, le caractère sacré des pierres est associé à l'idée que les âmes des ancêtres s'incarnent en elles. Ainsi, par exemple, la Bible mentionne ceux qui disent à la pierre : « Tu m'as enfanté. En Inde et en Indonésie, les pierres sont considérées comme le siège des esprits des morts. Une idée similaire reflète la coutume, courante dans diverses cultures, de placer des pierres taillées en forme de colonne près des tombes. Ainsi, on peut parler de l'émergence de l'idée que l'éternité, qui n'est pas réalisable dans la vie, s'accomplit dans la mort par l'incarnation de l'âme dans la pierre. Au Moyen Âge en Russie, l'un des actes les plus dignes était de reconstruire une église en bois en une église en pierre (dans ce cas, des connotations supplémentaires surgissent également : une pierre s'oppose à un arbre, fragile et improductif, et agit comme une image de la richesse, du pouvoir et du pouvoir).

La pierre vit dans l'épopée avec une vie variée. La métaphore (réification) atteint sa plus haute force dans les propos du héros-narrateur sur l'immensité de la dépersonnalisation d'une personne face à l'immensité du nouveau pouvoir : "... je... Qui suis-je - je ? ! Une pierre couchée sous le soleil. Avec des yeux. Avec des oreilles - une pierre. Attendez d'être frappé du pied. Il n'y a nulle part où aller d'ici ... ". L'obscurité de la pierre, l'obscurité du désert, l'obscurité de l'hiver, absorbant dans leurs images toute l'horreur glaçante ressentie par la conscience émettrice, planent sur l'espace de l'épopée, suivent sans relâche les personnages de l'œuvre. Stone chez I.S. Shmelev est mythifié. En changeant de visage, il passe d'un messager de la mort à un sauveur. « Pierre bénie !... Même si six vies ont été reprises !... Les pierres couvriront les braves. Le thème de Dieu, porté de manière complexe par I.S. Shmelev à travers les visages de Mohammed, Bouddha, Christ, dans l'un des chapitres du milieu touche la pierre "morte" jusqu'à présent. Avec le nom de Bouddha dans la bouche du docteur, il prend vie : "Une pierre sage - et j'irai dedans ! Je prie les montagnes, leur pureté et Bouddha en elles !" .

L'œil est une image particulière de l'épopée. Oeil, oeil de Dieu: symbole de vision, de vision physique ou spirituelle, ainsi que d'observation, en combinaison avec la Lumière - perspicacité. L'œil personnifie tous les dieux solaires, qui ont le pouvoir fécondant du soleil, qui s'incarne dans le dieu-roi. Platon a appelé l'œil le principal instrument solaire. D'une part, c'est un œil mystique, lumière, illumination, connaissance, esprit, vigilance, protection, stabilité et détermination, mais d'autre part, la limitation du visible. À La Grèce ancienne l'œil symbolise Apollon, l'observateur des cieux, le Soleil, qui est aussi l'œil de Zeus (Jupiter). Platon croyait que l'âme a un œil et que la Vérité n'est visible que pour elle.

L'auteur voit un œil pour chaque objet (animé, inanimé) inclus dans le système affiché, et la vie de ces yeux est la vie de l'image dans son ensemble. Les yeux des personnes tuées sont des yeux qui se transforment en grimaces de tourment. Le système d'épithètes et de comparaisons rend chaque mention de l'apparence humaine tragiquement particulière : « Il a plaidé avec des mots, avec des yeux qu'il était difficile de regarder dans les yeux... » ; "Elle me torture avec ses yeux ronds d'anxiété"; "... les yeux fondant de larmes !" ; "... avec des yeux qui se fanent il regardera le jardin..."; "... regarde avec des yeux tendus et ensanglantés. Il les torture" ; "... ses yeux remplis d'une peur vitreuse..." ;

Assis jaune, les yeux enfoncés - un oiseau de montagne ". Un sens général est donné à la phrase - le résultat dans la "partie morte" du livre, composé d'énumérations de morts: "Des milliers d'yeux affamés, des milliers de mains tenaces s'étirent à travers les montagnes pour un poud de pain..." ?

Les yeux de ceux "qui vont tuer" sont déterminés par des épithètes d'antithétique-positif, ce qui crée l'effet d'une hostilité croissante envers l'image représentée ("bourreaux aux yeux clairs" [2 ; rêveur, jusqu'à la spiritualité ! Quelque chose comme cela - pas de ce monde ! » [ 2, p. position de l'auteur rejet du nouveau gouvernement : "... yeux ternes, gros cous aux grosses joues..." ; "... regarda autour de ses yeux vivants - des étrangers ..."; "Mikhelson, par nom de famille... yeux verts, en colère, comme un serpent..." ; "...yeux lourds, comme du plomb, dans une pellicule d'huile de sang, bien nourris..."[ 2; p.48] ; "... les yeux sont vifs, avec une vrille, les mains sont collantes ...".

Animaux et mondes végétaux qui meurent à côté de la personne regardent également. La puissance de ce regard muet est majestueuse, ce qui est obtenu par la plus grande attention de l'auteur à la nature de la couleur, de la forme, à la nature du phénomène : la vache regarde avec "des yeux de verre, bleus du ciel et de la mer venteuse". "Tes yeux sont comme une pellicule d'étain, et le soleil est de l'étain dedans..." - à propos d'un poulet[2 ; p.42].

Du sang, selon E.A. Osminin, en tant que mot, dans le poème "est dépourvu de sa connotation physiologique et naturaliste". Cependant, l'éventail des significations de ce lexème est si large que les aspects exclus par le chercheur y sont également forts. L'image qui remplit tout l'espace du cercle vicieux du schéma de cadre, pour ainsi dire, "inonde" toute la Russie, qui est ce cercle. Le point topographique - le village de vacances - grandit dans ce schéma à la taille de tout le pays condamné: "Je force mon imagination, je regarde toute la Russie ... ... Le sang jaillit partout ...". Sang - Symbole universel ; doté d'un statut culte. Le sang chez de nombreux peuples était compris comme un réceptacle de force vitale, un principe intangible (quelque chose de semblable à l'âme, si ce dernier concept n'était pas développé). Dans la Bible, l'âme est identifiée au sang : « Car l'âme de tout corps est son sang, c'est son âme » (Lév.17), auquel était associée l'interdiction de manger du sang et de la viande non saignante. Initialement, le sang est un symbole de vie ; cette idée est associée à des rituels de cultures archaïques tels que l'enduit de sang (ou de peinture rouge le symbolisant) le front des patients gravement malades, des femmes en travail et des nouveau-nés. Tout est purifié par le sang, et sans sang versé, il n'y a pas de pardon, dit la Bible. Le sang est étroitement associé au sacrifice, dont le but est d'apaiser des forces formidables et d'éliminer la menace de punition. Le paiement en sang pour le développement de nouveaux espaces d'être et l'acquisition de nouveaux degrés de liberté agit comme un attribut de l'existence des personnes tout au long de leur histoire. La superimage du sang dans l'épopée renvoie au symbole apocalyptique de la fin du monde. Tout comme dans l'Apocalypse, la terre est saturée du sang des prophètes et des saints et de tous ceux qui ont été tués, de même dans l'épopée la Russie est trempée dans le sang des gens : « Où que vous regardiez, vous ne pouvez pas vous éloigner du sang... N'est-ce pas sortir de la terre, jouer dans les vignes ? Bientôt il va tout peindre dans les forêts mourantes des collines ».

La mort, contrairement à la sémantique du titre, ne devient pas la superimage de l'épopée. L'image de la mort est dissoute dans chaque segment sémantique de l'œuvre, mais le mot "mort" est mentionné extrêmement rarement. Dans la scène de la dernière rencontre du héros-narrateur avec l'écrivain Chichkine, la prémonition de la mort est véhiculée par le narrateur d'une manière "par le contraire" : le renforcement de la sensation subjective s'obtient par un rejet extérieur de cette sensation : "Et je n'ai pas l'impression que la mort regarde dans ses yeux joyeux, veut rejouer" . La personnification, avec sa simplicité inhérente, de la meilleure façon à la fin de l'œuvre transforme la mort d'une image passive, d'un phénomène généré par d'autres objets, en une image agressive et un phénomène auto-agissant : "La mort se tient à la porte et se tiendra, obstinément, jusqu'à ce qu'il emporte tout le monde." Décès - Il agit comme une image d'un changement dans l'état actuel de l'être, la transformation des formes et des processus, ainsi que la libération de quelque chose. La mort dans la tradition symbolique est associée à la lune, mourant et renaissant ; avec la nuit, le sommeil (dans la mythologie grecque, Thanatos apparaît comme l'enfant de Nikta, la nuit, et le frère d'Hypnos, le sommeil) ; avec l'élément terre, qui accepte tout ce qui existe ; avec la propriété d'invisibilité (Hadès - sans forme); avec des couleurs blanches, noires et vertes. Dans diverses mythologies, la mort est décrite comme le résultat de la chute des premiers ancêtres, comme une punition pour l'humanité. Très connu

l'allégorie de la mort la représente sous la forme d'une vieille femme ou d'un squelette avec une faux, mais c'est cette dernière qui donne la possibilité de sortir de l'appréhension unilatérale de la mort comme fin de la vie : l'herbe tondue pousse encore plus magnifique encore, l'oreille coupée naîtra avec de nombreux nouveaux. La mort est impliquée dans le processus de renaissance constante de la nature : l'enterrement est l'ensemencement, les enfers sont le ventre de la terre, le dieu des enfers est le gardien et le souverain des richesses de la terre (tel Hadès, qui donne à Perséphone un grenade - symbole de prospérité et de fertilité), Dans les langues européennes, le nom de la divinité des enfers est désigné par le mot indiquant la richesse; la divinité des morts était traditionnellement représentée comme la propriétaire d'innombrables trésors. La mort peut être considérée comme un accomplissement, un accomplissement du destin : seul celui qui a accompli son chemin terrestre est considéré comme ayant échappé à son destin (dans l'ancien égyptien "Harper's Song" le défunt est désigné comme une personne "à sa place") . Contrairement aux dieux, l'homme est mortel, et c'est la finitude de son existence qui donne la spécificité de sa vie comme un tout complet.

L'image de la mort a été activement utilisée dans la tradition mystique ; dans le soufisme, le concept de mort agit comme un symbole du rejet de l'individualité personnelle et de la compréhension de l'absolu. La mort, le rejet du Soi extérieur, signifie seulement la naissance réelle, l'acquisition par l'esprit de l'être véritable : "Choisis la mort et déchire le voile. Mais pas une mort telle qu'elle descende dans la tombe, mais une mort conduisant à renouvellement pour entrer dans la Lumière" (J. Rumi). La mort comme issue de ce monde n'est pas donnée à l'homme comme objet de connaissance : « Regarde derrière le rideau de ténèbres baissé. Nos esprits impuissants sont incapables. Au moment où le voile tombe des yeux, nous nous transformons en poussière incorporelle. , nous nous transformons en rien" (Khayyam). La mort est une situation seuil, située aux confins de l'existence individuelle ; Elle est hors classe. Il agit comme un phénomène fortement et dangereusement contenu, car il peut éclater à tout moment et, par conséquent, dans diverses traditions, le contact avec la mort était perçu comme une souillure. L'homme a une attirance inhérente pour la destruction et l'autodestruction (qui se manifeste principalement, mais pas exclusivement, sous la forme de la guerre), il est tenté par le charme subtil de la mort. Sa présence aiguise la perception de la vie : ainsi les anciens Égyptiens ont érigé un squelette dans les salles de banquet, censé rappeler l'inévitabilité de la mort et stimuler la jouissance des joies de ce monde. Il existe de nombreuses façons de transmettre le concept de «mort» dans l'épopée: des expressions ordinaires éclairées contenant une comparaison élémentaire («Mort tranquillement. C'est ainsi qu'une feuille obsolète tombe»), aux expressions allégoriques.

La renaissance de la Russie n'est possible que "sur une base religieuse, sur une base hautement morale - l'enseignement évangélique de l'amour actif", écrit I.S. Shmelev dans l'article "Les voies des morts et des vivants" (1925). La croix orthodoxe russe est un motif d'image symbolique spécial dans l'épopée. L'image de la Croix, née dans l'imagination du héros des enchevêtrements de branches d'un charme touffu, est une unité spéciale dans l'épopée. "... la Croix fredonnera - hurlera - la nature même de la vie - dans le Rayon Bleu vide". La personnification, combinant en une seule image la nature muette (arbre), la nature animée (hululement-hurlement), la foi chrétienne (la forme de la croix), laisse un certain nombre d'attributs orthodoxes qui remplissent l'épopée et devient un symbole. Le détail, la bouteille sur cette croix, porte une signification symbolique différente : la bouteille est un signe de profanation par le nouveau pouvoir de la foi, des sanctuaires et de l'esprit. La croix dans diverses cultures symbolise les plus hautes valeurs sacrées : la vie, la fertilité, l'immortalité. La croix peut être considérée comme un symbole cosmique : sa barre transversale symbolise l'horizon, la position verticale - l'axe du monde ; les extrémités de la croix représentent les quatre directions cardinales. La croix est une image courante dans la tradition occidentale, due à la fois à l'influence du christianisme et à la signification originale du symbole. Il joue rôle important dans les rituels religieux et magiques ; largement utilisé dans les emblématiques ; de nombreux insignes (ordres, médailles) sont en forme de croix. La croix peut agir comme un signe personnel, une signature ; comme amulette, un talisman; comme image de la mort et signe d'annulation, d'effacement.

Ainsi que tout ce qui est décrit de manière réaliste par Shmelev, a toujours le caractère d'un symbole. Ce qui est inhabituel dans le récit, c'est que les animaux et les oiseaux sont décrits plus en détail que les personnes en situation de lutte contre la famine. ( oiseau- un symbole répandu de l'esprit et de l'âme dans le monde antique, qui a conservé cette signification dans le symbolisme chrétien.L'oiseau est souvent représenté dans les mains de l'Enfant Jésus ou attaché à une corde. Le plus souvent, il s'agit d'un chardonneret associé au Christ par la légende selon laquelle il a acquis sa tache rouge au moment où il s'est envolé vers le Christ montant au Golgotha et s'est assis sur sa tête. Lorsque le chardonneret a retiré l'épine du sourcil du Christ, une goutte du sang du Sauveur a éclaboussé sur lui. Les oiseaux créés le cinquième jour de la création du monde sont patronnés par François d'Assise (vers 1182-1226). L'oiseau est un symbole de l'air et un attribut de Juno lorsqu'il personnifie l'air, ainsi qu'un attribut de l'un des cinq sens - le toucher. Dans les images allégoriques du Printemps, les oiseaux capturés et apprivoisés sont assis dans une cage. Dans de nombreux traditions religieuses Les oiseaux sont le lien entre le ciel et la terre. L'image de la tête d'une divinité ou d'une personne sur fond d'oiseau a des traditions anciennes: le dieu égyptien Thoth est apparu sous la forme d'un ibis, et les croyants agenouillés étaient représentés avec une plume sur la tête, ce qui témoignait de la transmission des instructions d'en haut. Le Cupidon romain (Cupidon) était également ailé. Ainsi, un paon avec son "cri du désert" est devenu un personnage animalier très coloré. Les poulets si souvent mentionnés sont également importants dans l'intrigue. Ce sont eux qui, peu importe la façon dont il protège, garde et chérit presque leur propriétaire, sont les victimes potentielles de vrais vautours. La vieille poire, « creuse et tordue, fleurit et sèche pendant des années, protège les poules des rapaces. tout attend le changement. Il n'y a pas de changement à venir. Et elle, têtue, attend et attend, verse, fleurit et sèche. Les faucons s'y cachent. Les corbeaux aiment se balancer dans une tempête » [С.14]. Il effraie Lyalya avec un cri sauvage de prédateurs. "Combien de gens ont tremblé dessus, les ont recouverts quand ils sont allés emporter les "excédents" ... Ils les ont recouverts. Et maintenant ils ont peur des faucons, des vautours ailés » [С.37]. Les mêmes poulets malheureux sont la «retraite» tant attendue des «vautours» à deux pattes: «Derrière la colline en contrebas vivent des« oncles »qui aiment manger ... Et ils aiment manger des poulets! Peu importe comment ils viennent vous chercher, pour emporter le « surplus »… Et le faucon est déjà gardé le long des poutres » [S.36. ] De plus, dans le contexte, la réalité quotidienne et son équivalent allégorique se confondent en une image symbolique: «Maintenant, je sais bien comment les poulets tremblent, comment ils se cachent sous la rose sauvage, sous les murs, se pressent dans les cyprès - ils se tiennent tremblants, s'étirant et rétractant leurs cous, frissonnant avec des pupilles effrayées. Je sais bien comment les gens ont peur des gens - sont-ils des gens ? - comment ils enfoncent leur tête dans les fissures (qui : les poulets ?). Les faucons seront pardonnés : c'est leur pain quotidien. Nous mangeons la feuille et tremblons devant les faucons ! Les vautours ailés sont effrayés par la voix de Lyalya, et ceux qui vont tuer ne sont pas effrayés par les yeux d'un enfant "[S.38]. Ainsi, le paon, les poulets du domaine de la vie quotidienne s'installent dans le sphère de la représentation allégorique.Un symbole expressif dans sa richesse associative est impliqué à travers le thème animalier, révélant l'essence même des idées de Shmelev sur le temps de peur totale dans lequel vivent ses personnages.

Les images-motifs répertoriés peuvent être classés comme individuels (selon le système de I.B. Rodnyanskaya). "Les images individuelles sont créées par l'imagination originale, parfois bizarre, de l'artiste et expriment la mesure de son originalité, de son originalité".

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Introduction

La pertinence de l'étude réside dans l'établissement de la forme d'expression de la conscience de l'auteur dans la prose post-révolutionnaire d'I.S. L'épopée de Shmelev "Le Soleil des morts".

L'objet de l'étude est le roman épique "Le Soleil des morts".

Le sujet de la recherche porte sur les motifs symboliques et les images du livre d'I.S. Shmelev "Soleil des morts".

Le but de l'ouvrage est de révéler la symbolique des motifs et des images dans le livre d'I.S. Shmelev "Le Soleil des morts" et leur analyse.

Chapitre I. Le réalisme spirituel d'Ivan Shmelev

1.1 Fondements religieux et moraux monde artistiqueécrivain

L'histoire de la littérature russe en tant que discipline scientifique, qui coïncide dans ses principales coordonnées de valeur avec l'axiologie de l'objet de sa description, commence à peine à être créée. Monographie A.M. Lyubomudrov est un pas sérieux dans cette direction.

UN M. Lyubomudrov propose d'allouer plus " spirituel le réalisme". Commence par une définition : " spirituel le réalisme - perception artistique et mise en scène

1.2 L'histoire de la création de l'épopée "Le Soleil des Morts"

"L'apocalypse de notre temps" Une telle comparaison témoigne de la compréhension par les Européens de la terrible réalité dépeinte par l'auteur.

Chapitre II. Images et motifs symboliques dans le livre de I. Shmelev "Le soleil des morts"

2.1 Poétique du livre de Shmelev "Le Soleil des morts"

Un roman - un panorama n'a pas d'intrigue. L'absence de ruptures d'intrigue a conduit au travail d'un seul ressort d'action - les expériences psychologiques internes du héros-narrateur. Ils relient également les chapitres individuels. Le héros-narrateur de l'épopée est un écrivain anonyme.

2.2 Images et motifs symboliques

Le symbole du soleil réunit toutes les super-images de l'épopée en un seul schéma. "Animé" par l'auteur, il "ranime" tous les autres sommets symboliques de l'épopée : "- Je vivrai dans les rochers. Le soleil, et les étoiles, et la mer...".

Aux points des deux autres coins - l'image de la mer et de la pierre.

Les images-motifs répertoriés peuvent être classés comme individuels (selon le système de I.B. Rodnyanskaya). "Les images individuelles sont créées par l'imagination originale, parfois bizarre, de l'artiste et expriment la mesure de son originalité, de son originalité".

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