Dans un court essai séparé sur l'histoire de la sculpture de portrait romaine, nous avons essayé de donner une image du développement des formes à l'époque de l'Empire romain 316. Ce faisant, certaines opinions ont été exprimées qui nécessitent une motivation plus détaillée. Une grande partie de ce que nous avons écrit dans l'essai susmentionné n'est compréhensible que dans le cadre général de l'histoire du portrait antique en général, c'est pourquoi nous avons été obligés à la fin de celui-ci de souligner les fils qui relient Rome à la Grèce et à l'Orient . Arrêtons-nous ici sur certaines questions qui, à notre avis, doivent encore être étayées.
Dans la collection de l'Ermitage, parmi les monuments de l'art antique, on trouve une tête en bronze de très haute qualité artistique, qui peut être attribuée aux chefs-d'œuvre de la sculpture mondiale du portrait (-). La tête est parfaitement conservée, sa surface est recouverte d'une patine vert foncé, par endroits d'un caractère granuleux et d'une teinte bleutée, semblable à certains des bronzes retrouvés à Pompéi. Tout en haut de la tête, il y a un trou qui était nécessaire pour le support lors de la coulée. Les restes d'autres accessoires ne sont visibles qu'après une étude très attentive de la surface de 317. La tête représente un Romain plus jeune avec des cheveux courts et une barbe. Les cheveux sont peignés vers l'avant sur le front et forment une ligne arquée légèrement courbée, proche d'une ligne droite horizontale. Au milieu, les brins sont peignés des deux côtés et sont parallèles les uns aux autres; les mèches de la barbe et de la moustache sont très simplement stylisées, s'allongeant également en petites boucles légèrement bouclées. Les grands yeux sont vides ; les globes oculaires avec iris et pupilles étaient fabriqués séparément de la masse de verre ou des pierres précieuses. La surface du visage est interprétée très simplement ; sourcils légèrement décalés; deux plis verticaux sur l'arête du nez et un horizontal sur le front sont soigneusement marqués. Les pommettes dépassent assez fortement, surtout parce que les joues en dessous sont enfoncées et que des plis profonds descendent des narines - ces derniers
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les lignes sont parallèles aux lignes tracées à partir des coins internes des yeux le long des bords inférieurs des pommettes. Un tel modelé des joues et un muscle fortement saillant près des narines ont été filmés avec une bouche fortement comprimée, avec des lèvres légèrement saillantes, donnant à la tête un caractère souffrant, dirions-nous tragique. La tête était posée sur un herme, comme, par exemple, la tête de L. Caecilius Iucundus à Naples 318. Elle se tenait donc presque droite, ne dépassant que légèrement vers l'avant, avec une légère inclinaison vers l'épaule droite et légèrement tournée vers la droite. Le style de cette tête, comme nous l'avons déjà dit, est extrêmement simple et, par conséquent, les lignes caractéristiques susmentionnées ressortent particulièrement bien. La tête acquiert presque la signification d'un type, l'image individuelle recule au second plan.
La datation de cette tête échoue à première vue - par sa barbe, elle peut être attribuée à des temps ultérieurs, par exemple à l'ère d'Hadrien ; l'expression tragique du visage et la netteté de la caractérisation dans les parties proches des narines rappellent certaines œuvres du deuxième quart du IIIe siècle après JC. e., mais les traits caractéristiques ne permettent pas de dater cette tête à une époque aussi tardive.
La disposition des mèches de cheveux en courtes lignes parallèles légèrement incurvées ne trouve d'analogie qu'à l'époque de la république. Le portrait le plus proche d'elle dans le style est le buste de S. Norbanus Sorix à Naples 319; ce dernier portrait peut être considéré comme assez précisément daté du milieu du Ier siècle av. e. La comparaison de ces deux bustes est difficile car le buste napolitain est artistiquement beaucoup plus bas que celui de l'Ermitage. Il nous importe cependant qu'il contienne des traits caractéristiques qui se répètent sur le buste de l'Ermitage et permettent de le dater de la même époque : même disposition des brins en rangs de lignes courtes parallèles, même décor extrêmement simple des arcs sourciliers , le modelé soigné du front, la forme des yeux, en particulier leurs coins extérieurs, et l'interprétation de la partie inférieure du visage depuis les narines jusqu'à la bouche et le menton. Si le traitement du cou et de la poitrine montre une grande similitude entre les bustes, cela ne fait que confirmer la proximité chronologique de ces deux œuvres. Peut-être, cependant, est-il permis de parler non seulement de la proximité chronologique de ces buts ; malgré les énormes différences de qualité, la tendance à généraliser les formes est la même sur les deux têtes et, peut-être, nous donnera raison de les attribuer à un groupe artistique ou à un mouvement artistique à l'époque de la République romaine.
La tête de l'Ermitage appartient donc à la même époque que le portrait de Posidonius, mais il y a une énorme différence entre eux. Si Posidonius est l'œuvre d'un maître épigone qui imite maladroitement le style de Lysippe, alors le maître du portrait de l'Ermitage a donné une image exceptionnelle d'expression suprême. Bien sûr, ce maître a étudié avec les Grecs, il maîtrisait toutes les techniques de l'époque. Ici, vous pouvez voir un nouveau flux, qui ne peut s'expliquer que par l'afflux d'une nouvelle énergie dans l'art.
L'époque de la fin de la République est très riche et variée ; dans notre essai, nous avons expliqué cette richesse par le fait que lors de la collision de la culture grecque avec la culture romaine, il y a eu un lent amalgame de deux principes opposés dans l'art, qui a eu pour conséquence une variété de manifestations. En effet, on peut suivre l'évolution d'un type strictement réaliste, purement romain ; rencontré-
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thé, avec cela, des éléments purement hellénistiques et, enfin, nous voyons les résultats d'un mélange des deux courants. Nous allons essayer de rassembler et de résumer le matériel pour expliquer cette situation.
La tête en bronze de l'Ermitage est représentative d'une tendance, que nous avons appelée généralisation. Il y a un élément hellénique dans ce principe de généralisation. Au même groupe, comme nous l'avons remarqué, est le portrait de Sorix à Naples ; peut-être avons-nous le droit d'inclure ici une tête en bronze à barbe courte du palais des conservateurs à Rome 320. Malgré la grande différence physionomique entre ces têtes, les similitudes de formes ne peuvent être niées. L'exécution identique des barbes courtes est frappante; cheveux de nature différente : sur la tête romaine, ils sont un peu plus longs, mais leur répartition en bandes séparées est la même que sur la tête de l'Ermitage. Une modélisation soignée du front et des joues relie également ces deux têtes en un seul groupe. Le portrait romain dans la disposition des cheveux ressemble à plusieurs portraits de la fin du IVe et du début du IIIe siècle av. e., par exemple, l'emplacement des cheveux au-dessus du front, la séparation au-dessus de la tempe gauche révèle des similitudes avec le type de Ménandre. Dans cette fonction, donc, l'étude des modèles grecs affecte également, mais à partir d'un groupe d'artistes très talentueux.
La statue du soi-disant Arringator à Florence321 est considérée comme un exemple du portrait romain de la période républicaine. En effet, les chercheurs qui ont souligné la disposition purement romaine du manteau, qui diffère des types grecs par la sécheresse des lignes, ont raison ; le bord de la cape, situé en diagonale le long de la poitrine, est particulièrement caractéristique; ses formes sont profondément différentes de tous les monuments similaires de l'art grec. Il faut seulement ajouter que l'emprunt, en tant que tel, au monde grec des formes est indicatif. Nous pensons que ce fait doit être souligné car il nous expliquera certaines particularités dans l'interprétation de la tête. Nous ne nions pas qu'une tête exécutée de manière réaliste, en particulier la bouche sénile enfoncée, produise une impression profondément individuelle, contrairement aux types grecs même de l'époque hellénistique, mais dans ce cas, nous devons également souligner que le lien de cette tête avec les portraits grecs est plus étroit que celle du chef de l'Ermitage. . En substance, la tête d'Arringator est formellement une paraphrase de la tête de Posidonius. A commencer par le dessin de la tête, aux pommettes bien définies, l'exécution des détails, comme l'interprétation du front et de l'arête du nez, est exactement la même sur les deux têtes ; le même lien est établi lors de la comparaison de l'interprétation des cheveux. Ainsi, l'originalité de la statue d'Arringator est discutable. L'inscription sur cette statue est étrusque, donc la figure doit être attribuée à l'art étrusque tardif, qui, comme nous le savons, était dans le lien le plus étroit avec l'art hellénistique tardif, n'étant que sa ramification 322. Nous avons des exemples d'une telle imitation simple de l'art hellénistique tardif dans toute une série de têtes sur lesquelles une telle dépendance n'était pas suffisamment avancée 323. Le meilleur exemple d'un portrait romain hellénisant est la tête de Pompée à Copenhague 324. La disposition des cheveux sur cette tête est presque identique aux formes sur la tête d'Apoxyomène : les cheveux s'élèvent au-dessus du front et retombent au-dessus des tempes ; toutes ces parties correspondent bien aux méthodes de Lysippe. On a beaucoup parlé de Pompée
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imité l'apparence d'Alexandre le Grand, mais dans ce portrait non seulement l'emplacement des cheveux d'un personnage purement Lysippe, mais à bien des égards, il est similaire au portrait d'Alexandre à Constantinople. L'interprétation du front nous est connue par un certain nombre de portraits de Lysippe ; l'œil plissé est noté par nous non seulement comme trait saillant le cercle de Lysippe lui-même, mais aussi son école à l'époque des Diadoques. Sans aucun doute, le portrait de Pompée a été exécuté par un maître grec qui a étudié en détail les techniques de l'art de Lysippe, qui étaient classiques pour lui.
Un autre exemple de portrait romain hellénisant est la tête de Cicéron, dont un bon exemplaire est conservé dans une collection privée en Angleterre 325. Dans ce cas, on peut aussi parler de l'influence directe de l'art de Lysippe, notamment dans l'interprétation de la front et arête du nez. On peut y ajouter quelques portraits supplémentaires, dont certains étaient considérés comme l'image de Cicéron et sur lesquels nous ne nous attarderons pas ici. Leurs auteurs sont aussi, probablement, les Grecs qui étaient au service des Romains.
L'art romain naissant proprement dit a trouvé son expression dans une série de portraits exceptionnels; Il va sans dire, cependant, que ces portraitistes romains étaient sous l'influence de certains modèles grecs, qu'ils ont modifiés à leur manière, créant quelque chose de nouveau et d'original. Arrêtons-nous sur le plus remarquable d'entre eux - sur la tête d'un Romain en toge au Vatican 326. Dans sa forte tendance individualisante, cette tête porte un caractère national-romain. Mais regardons de plus près le système de tracé des lignes : le menton dépasse et se détache notamment du fait que des lignes profondément incisées vers le bas sont tracées à partir des narines et des pommettes. Grâce à ce système linéaire, la moitié inférieure du visage prend des formes très cohérentes ; vers le haut, la tête s'élargit et prend un aspect plus ouvert, principalement en raison de la disposition des lignes horizontales sur le front. Sur le pont du nez - un certain nombre de petits plis asymétriques ; les arcades sourcilières sont perpendiculaires à l'arête du nez. Cette disposition est directement empruntée au portrait d'Antiochus III, à la seule différence que des plis soigneusement marqués, qui donnent aussi un caractère vibrant en quelque sorte, sont remplacés par des lignes nettes, rappelant des sculptures en bois ou en pierre tendre. De telles altérations romaines des formes hellénistiques ne sont pas rares.
À Copenhague, il y a une tête très individuelle d'un travail romain, également sans aucun doute romain 327. Dans ce portrait, l'exécution des crêtes sourcilières, qui s'élèvent haut près des coins extérieurs des yeux et descendent très abruptement jusqu'au pont de la nez, est saisissant. Les sourcils décalés forment ici un grand nombre de petits plis. C'est le principe de focalisation de l'expression dans les coins intérieurs des yeux, bien connu de nous par les portraits d'Épicure, qui pour sa part est un développement ultérieur du type de Demetrius d'Alopeka. Dans les deux cas, le dessin est dessiné à plat, les masses sont un peu distribuées.
Parmi le grand nombre de portraits de cette époque, nous nous concentrerons sur un seul spécimen très curieux. On connaît depuis longtemps une série de têtes romaines, rasées et chauves, qui étaient considérées comme des images de Scipion le Jeune Africain 328. Beaucoup d'entre elles ont une cicatrice cruciforme sur la tempe droite, qui était considérée comme une trace d'une blessure reçue lors de la bataille de Tessin. Découverte relativement récente
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La copie originale prouve cependant que nous avons devant nous l'image des prêtres d'Isis, ce qui explique les différences physionomiques entre ces têtes 329. La cicatrice au-dessus de la tempe droite doit donc être considérée comme un signe religieux et cultuel de cette communauté . Dans ce cas, nous ne nous intéressons pas à l'iconographie, mais à la question stylistique. Nous partons du plus caractéristique de ces objectifs, situé à Copenhague330 (-). Dans cette tête, une désignation très nette des lignes sur le visage est frappante, ce qui n'est pas justifié par la nature du matériau souple : les sourcils décalés sont caractérisés par deux rides verticales sur l'arête du nez, traversées par une ligne horizontale. La paupière supérieure se termine au coin externe par une ligne courbe en forme de crochet, des plis profonds sont dessinés des narines vers les côtés et vers le bas; de profil, on s'intéresse au relief et au modelé très finement dessiné du crâne ; un trait caractéristique est les oreilles placées obliquement. Toutes ces pointes se retrouvent sur une série de têtes égyptiennes, dont nous comparons ici la tête à Berlin 331 (-). Cette série commence déjà dans l'Empire du Milieu ; toutes les têtes sont en basalte vert. Le matériau très dur donne lieu à des particularités de stylisation, qui sont par conséquent transférées au marbre par les artistes romains sans changement. Pour représenter les prêtres d'Isis, les artistes ont ainsi reproduit non seulement le costume et les traits extérieurs caractéristiques des prêtres égyptiens, mais ont également adopté les formes stylistiques du portrait égyptien. Nous connaissons l'influence de l'Égypte sur la culture de la fin de la République romaine et du début de l'Empire à partir de diverses sources ; les têtes des soi-disant Scipions prouvent que cette influence s'étendait aussi à l'art de 332.
Nous passons maintenant à l'époque d'Auguste, qui porte à juste titre le nom de période classique. Plus récemment, Poulsen a surtout insisté sur la dépendance
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des passerelles entre la sculpture de la période auguste et l'art du Ve siècle 333. Une telle dépendance s'observe certes à bien des égards, mais en ce qui concerne le ton principal de l'époque, il nous semble que la question devrait être résolue un peu différemment. Nous avons déjà exprimé dans notre Essai sur les portraits romains de la collection de l'Ermitage l'idée que l'art auguste se fonde non pas sur l'art classique du Ve siècle, mais sur les courants classicistes de la fin du IVe siècle. Nous voudrions étayer cette affirmation par quelques observations, en plus de celles données dans notre livre "Essai".
Le modèle de la célèbre statue d'Auguste (), trouvé à Primaporta, est généralement considéré comme le Doryphore de Polikleitos. En effet, la similitude est très grande, mais le motif de la main droite relevée change sensiblement le rythme principal de la figure ; en même temps, un mouvement spécial de la partie inférieure du corps vers l'avant a été introduit dans la statue d'Auguste, qui a été rencontrée sur un Doryphore construit en avion. Les différences qui séparent Auguste de Doryphore révèlent une approche quelque peu différente pour résoudre le problème ; nous pouvons maintenant établir ce cercle, ou du moins cette époque, qui a introduit ledit changement dans le prototype classique.
La statue de donation thessalienne de Sisyphe à Delphes 334 () a les mêmes traits distinctifs que la statue d'Auguste. Cette statue appartient, comme on le sait, à une série de figures, dont l'une peut être considérée comme une copie réalisée dans l'atelier de Lysippe d'après l'original du maître lui-même, qui se trouvait à Pharsale. Nous ne savons pas combien d'autres statues sont liées à la sculpture de Lysippe, mais ce groupe est chronologiquement déterminé exactement par le début de la seconde moitié du IVe siècle av. Un remarquable maître romain, auteur d'une statue de Primaport, avait donc sous les yeux non pas une statue de Polyclète lui-même, mais une reprise du motif classique de l'époque d'Alexandre ; bien sûr, nous ne prétendons pas que cette statue particulière soit l'original qui a inspiré le sculpteur romain. Statue delphique montrant
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seulement qu'à cette époque, les échantillons polyclésiens ont été refaits dans le style indiqué. Cet exemple devient probant car sur la statue d'Auguste assis à l'Ermitage on a pu constater des phénomènes tout à fait similaires. Dans le livre susmentionné sur les portraits romains de l'Ermitage, nous avons soutenu que des éléments de mouvement ont été introduits dans le motif classique principal du Zeus assis, concevable uniquement à l'époque d'Alexandre et plus tard 335. Enfin, le type de tête, en tant que tel, témoigne de l'influence de la même période. Bien sûr, les chercheurs qui ont pointé le lien entre la stricte schématisation des formes observée sur les têtes d'Auguste et les principes du Ve siècle ont raison, mais dans ce cas ce lien n'est là encore pas direct, mais indirect. Stylistiquement, les exemples directs n'étaient pas les types du Ve siècle, mais les têtes dans le style de l'école de Praxitèle. Cette déclaration est plus convaincante si l'on compare le profil de n'importe quel portrait de l'empereur, en particulier le jeune chef du Musée du Vatican 336 (), avec le portrait de Ménandre ; l'exécution des cheveux coïncide presque complètement, la disposition des mèches en longues lignes légèrement incurvées correspond aux méthodes strictes de Kefisodot et Timarchus.
Lors de l'analyse des portraits de cette école, nous avons dû constamment souligner la volonté de conserver des plans lisses, c'est-à-dire une caractéristique caractéristique de l'art augustin. La construction de la tête de Ménandre, avec ses points d'ancrage clairement définis des pommettes et du menton, correspond pleinement à ces parties des portraits d'Auguste. Enfin, une autre caractéristique intéressante : pour l'iconographie d'Auguste, l'emplacement des cheveux au-dessus du front est considéré comme particulièrement caractéristique : les mèches ne tombent pas en lignes parallèles, mais divergent sur l'arête du nez, avec une mèche qui dépasse et se plie. vers l'intérieur avec un virage plus prononcé. C'est cette caractéristique que l'on retrouve dans les portraits de Mitrodore, en rapport avec une interprétation tout à fait similaire de la masse totale de cheveux 337. Un tel détail, nous semble-t-il, prouve la dépendance du portrait officiel romain de la période d'août vis-à-vis échantillons de l'école de Praxitèle. Nous présentons
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une autre tête conservée au château de Munich et datant également de la période d'août 338. On retrouve sur cette tête la même forme caractéristique des yeux que sur la tête de Ménandre, qui se retrouve dans nombre de portraits du même groupe 339. On pourrait encore citer certains types de modes féminines de cette période, comme la tête d'Agrippine l'Ancienne à Copenhague 340, avec sa combinaison particulière de différents éléments : effets fortement ombragés en boucles torsadées près des tempes avec des plans lisses à la couronne et de courts des lignes bouclées ludiques sur le front, qui convergent en principe avec un goût fantaisiste, comme il a trouvé son expression dans la belle tête d'une fille de la collection Schott à Iéna, que nous avons attribuée à l'école de Praxitèle.
Plus en détail, nous nous attarderons sur la statue de l'empereur Nerva au Vatican 341, en la comparant à la statue d'Auguste assis à l'Ermitage (). Nous avons fait remarquer que le mouvement interne de la figure d'Auguste, qui conserve en général une forme cubique stricte, sur la statue de Nerva () recevait un tout autre caractère. Le mouvement sur cette statue est externe, formant une ligne fortement incurvée de caractère baroque. Cette composition a un caractère nettement hellénistique ; on peut citer une figure du début du IIIe siècle, qui peut donner une idée de telles compositions à l'époque de l'hellénisme primitif : il s'agit de la statue de l'Anacréon assis à Copenhague. La statue du poète ne diffère de Nerva que par le fait que les jambes croisées augmentent le mouvement latéral des lignes et que la partie supérieure se développe plus vers l'intérieur que le long du plan, ce qui est caractéristique de la statue de Nerva. Le principe de composition est cependant le même sur les deux statues. Une comparaison de ces deux chiffres prouve qu'au Ier siècle av. e. il y a eu un changement de goût vers la prédominance des formes baroques, que l'on met en relation avec le renforcement de l'influence orientale à cette époque 342. La conclusion que dicte la comparaison de la statue de Nerva avec l'Hermitage Auguste est également confirmée par les traits qui ressortent nettement sur la tête de Nerva : fort relief frappant des formes, les plis sont profondément incisés et la masse dépasse fortement entre eux ; ces caractéristiques sont clairement visibles dans l'interprétation du front, des muscles saillants sur les joues et près des narines. Notons encore un trait : la tendance à l'asymétrie des formes. La ligne médiane du visage ne forme pas une ligne droite, le menton est nettement décalé vers la gauche. Une telle fascination pour l'asymétrie peut être considérée comme un signe du renforcement des influences baroques.
Le chef de Nerva détermine la position artistique et historique du groupe de portraits, qui était auparavant attribué à l'ère de la république. L'Ermitage a deux bons exemples de ce style : l'un est un portrait fiable de Cicéron 343 (), l'autre est connu sous le nom de Sulla 344 (); ce nom de famille n'a aucune base en soi. Le portrait de l'Ermitage de Cicéron est une refonte d'un type que nous connaissons à partir d'un exemplaire signé dans une collection privée en Angleterre. La comparaison de ces deux bustes montre qu'ils appartiennent à des groupes stylistiques complètement différents. La copie anglaise est interprétée à plat : les lignes de plis incisées sur le front ne forment pas entre elles des masses en relief ; les joues sont traitées de la même manière. Sur la tête de l'Ermitage, chaque forme a individuellement pris le caractère d'une masse : les yeux grands ouverts se trouvent profonds, sur-
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les arcades sourcilières sont très saillantes, chaque ligne incisée sur les joues, sur le menton, sur le front est accolée par des élévations en relief, entre lesquelles s'étendent des ombres épaisses. Les mêmes traits distinctifs sont caractéristiques de la soi-disant Sylla. A ces deux têtes nous donnons, comme analogies les plus proches, les têtes suivantes conservées dans d'autres musées : portraits de la soi-disant Marie au Vatican 345 et Sulla à Munich 346, la deuxième tête du même musée, qui à une époque était également appelé Marius347, et le troisième chef du même musée, qui à un moment s'appelait Seneca 348, enfin, un chef de la collection Leiden 349 (). Une tête barbue de Paris 350 jouxte cette série.Les traits que nous avions notés dans l'Ermitage de Cicéron sont repris ici, peut-être avec encore plus d'acuité. La nature de la surface est la même partout, une couleur blanche assez brillante prive le marbre de l'impression de transparence. Le visage est rendu extrêmement en relief, c'est-à-dire à l'aide de dépressions profondes et d'élévations saillantes. Ces formes sont les mêmes que sur la tête de Nerva et sur l'Ermitage Cicéron. L'interprétation des cheveux n'est pas la même partout : les cheveux coupés courts, comme sur le soi-disant Sénèque de Munich, sur la tête de Leiden et sur l'Ermitage Cicéron, sont bien ajustés à la tête. Les cheveux mi-longs, comme sur la Sulla de Munich, sur la Marie du Vatican et sur la tête barbue parisienne, reposent en grands groupes, légèrement recourbés aux extrémités; sur ces dernières têtes, le caractère baroque est donc maintenu également dans les parties latérales. De plus, des mèches de barbe sur la tête parisienne renforcent encore l'impression de baroque. Le caractère spécial de ces têtes devient évident lorsqu'on compare les deux portraits de Cicéron, dont il vient d'être question ; la même comparaison peut être faite avec la tête de Marie au Vatican, que nous comparons au portrait d'un inconnu de la Glyptothèque de Copenhague. Le tableau de Heckler facilite une telle comparaison. La ligne des arcades sourcilières est la même sur les têtes ; dans le portrait du Vatican, cependant, les sourcils pendent sous la forme d'une masse en relief, tandis que dans le Copenhague, ils sont plats. Dans le même sens se trouvent également les différences dans d'autres parties du visage. La tête de Nerva prouve donc que tout ce groupe de portraits doit être attribué non à la période républicaine, mais à la fin du Ier siècle de notre ère. e.
Pour la statue de Nerva, nous avons trouvé des échantillons de l'époque de l'hellénisme primitif. Les chefs de ce groupe sont les plus proches de ceux du style Pergame ; l'interprétation des yeux trouve ses parallèles les plus proches sur l'autel de Zeus, mais toute l'approche du transfert des formes a ses racines dans le même groupe de monuments. A titre d'exemple, on peut citer au moins la tête d'un Gaulois ludovisien. L'interprétation des cheveux mi-longs permet qu'un autre type de portrait ait été influencé : des formes similaires nous sont connues à partir d'un groupe de portraits associés au nom de Demetrius d'Alopeka ; le style de la tête barbue à Florence est particulièrement proche. Les maîtres de la fin du Ier siècle, friands de formes baroques, ont trouvé leurs modèles non seulement dans l'art de Pergame, mais aussi dans la sculpture de portraits de la fin du Ve et du début du IVe siècle av. e. Une telle affirmation ne contient pas de contradiction, car en principe, comme cela a été dit plus d'une fois, l'art du cercle de Demetrius a un caractère définitivement baroque. Le baroque hellénistique peut être considéré comme une renaissance et un développement ultérieur de motifs déjà connus à l'époque de la guerre du Péloponnèse.
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Nous pouvons citer plusieurs autres portraits féminins à titre d'illustration, dont les plus remarquables sont : le chef du Vatican 352 et le chef des Musées du Latran 333. Tous deux, dans la disposition des cheveux et dans le transfert des formes faciales, montrent tendances aux grandes masses, contrairement au dessin linéaire de l'époque précédente.
Il ne résulte pas de ce qui a été dit que les traits notés apparaissent soudainement à la fin du 1er siècle. L'influence des formes baroques commence à se faire sentir dès l'ère de Tibère et s'intensifie progressivement à l'approche de la fin du Ier siècle. Cette évolution peut être tracée à la fois dans le type de personnage assis et dans les têtes de portrait individuelles. La statue de Claude354 par exemple, malgré sa ressemblance stylistique générale avec les portraits du début du Ier siècle, se distingue nettement par son parti pris dans le même sens ; dans les portraits de Nero 355 ce phénomène est encore plus net. La tête de l'Ermitage, semblable au portrait de Vitelius 356, a non seulement des formes plastiques dans l'interprétation du front et des joues, mais, en plus, le déplacement du menton sur le côté, noté sur la tête de Nerva 357. Le fait de l'influence de l'hellénisme baroque établi ici devrait nous rendre sceptiques quant à la datation de nombreuses têtes par la période républicaine. Il ne faut pas oublier que le style hellénistique de l'époque où parurent les premiers portraits romains en marbre était d'un tout autre caractère, que les temps du baroque de Pergame étaient révolus depuis longtemps, que le goût du portrait de Posidonius dominait.
Vers la fin du Ier siècle, à l'époque flavienne, il faut attribuer plusieurs autres têtes de portraits. Parmi ceux-ci, le plus portrait célèbre au Vatican A-B 429, 430 358 et un portrait à Paris A-B 427, 428 359. Sur ces deux têtes, le style pictural est également remplacé par un style plastique, ce qui se remarque surtout dans l'interprétation du front. La datation est confirmée par le style des cheveux, qui tombe sous la forme de boucles douces et bouclées ; de telles formes se retrouvent dans les portraits de Vespasien et de Titus. L'ensemble des portraits juxtaposés nous donne la clé pour expliquer d'autres phénomènes. A Berlin, il existe une répétition du type Démosthène, qui devrait être reconnue comme telle, mais diffère de toutes les autres copies de 360. Les différences résident dans le sens du style que l'on vient de caractériser : le dessin subtil sur les copies de l'Ermitage et de Munich s'est estompé en arrière-plan devant de grandes masses, à l'aide desquelles le front est caractérisé, le menton est décalé d'un côté, les mèches de cheveux ont reçu le caractère doux de l'ère flavienne. Le Démosthène de Berlin ne doit pas être considéré comme une copie de l'original de Polyeuctus, mais comme une refonte de l'ère flavienne.
Le Musée du Capitole361 contient la tête d'un Grec barbu, apparemment d'une noble personnalité ; deux autres exemplaires ont été conservés: l'un dans le même musée du Capitole 362 et l'autre à Naples 363. Les trois exemplaires diffèrent les uns des autres par des traits très caractéristiques. La première tête est étroitement liée à la sculpture de portrait du 5ème siècle et dans certaines de ses parties est liée au style de Demetrius d'Alopeka ; la deuxième tête, Capitoline, diffère par l'interprétation des cheveux au-dessus du front, qui ne tombent pas en lignes lisses, comme sur la première tête, mais se lèvent assez fortement; yeux légèrement rétrécis; le modelage du front est plus intense. Sur la tête napolitaine, ces traits sont encore plus exagérés ; cheveux flottant sur les côtés; les yeux sont plus profonds ; les plis sur le front forment une dépression avec d'épais
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ombres. La seconde tête capitoline, selon les traits notés, jouxte les types de l'école de Lysippe, comme, par exemple, le diadoque du Musée national de Rome ; la tête napolitaine est étroitement liée au portrait de Nerva et doit également être attribuée à une série de modifications de la fin du 1er siècle après JC. e.
Le baroque hellénistique s'est avéré être un élément très tenace, il a surmonté le classicisme, du moins a conservé une place prépondérante pour lui-même à la fin du Ier siècle. Dans l'excursion à cette étude, nous parlerons également d'une direction particulière, manifestée dans le portrait et la sculpture idéale de l'époque d'Auguste à Flavius, dont le but était d'imiter des exemples d'un style strict. Nous prenons maintenant la liberté d'aborder la question de l'influence ultérieure de l'approche hellénistique des formes, qui fait l'objet de ce chapitre.
Après l'apogée du style baroque dans la sculpture du portrait de la fin du Ier siècle, commence la période trajane, avec ses tendances particulières, qui se caractérisent par le fait que l'hellénisme s'estompe dans la sculpture du portrait. Vient ensuite la période d'Hadrien, avec son classicisme prononcé, et, enfin, la période d'Antonin le Pie, dans laquelle il n'y avait pas non plus de place pour l'art baroque. Les portraitistes de cette dernière époque ont été influencés par la sculpture du IVe siècle 364. Le portrait d'Aristote, c'est-à-dire le cercle de Briaxis, comme on appelait conditionnellement l'ensemble des monuments qui lui sont adjacents, a influencé les images d'Antonin Stump. Les portraits de cosmétologues du Musée national d'Athènes fournissent des modèles d'imitation à la fois pour le portrait d'Aristote et pour les types Power pion 365. L'approche baroque commence à renaître à l'ère de Marc Aurèle, reflétée également dans les portraits de cosmétologues.
Les cheveux et les barbes prennent la forme de longues lignes serpentant, rappelant souvent des têtes comme Démétrius d'Alopeka. Cette direction peut être appelée le style baroque linéaire : les visages ont souvent des formes lisses, jouxtant les courants classicistes, mais ces plans lisses sont encadrés par des masses de cheveux baroques. Le représentant le plus éminent de ce style est considéré à juste titre comme le soi-disant Christ du Musée national d'Athènes366. Tout près de cette tête se trouve le type de ce qu'on appelle Euripide à Modène, qui nous est parvenu en trois répétitions 367. Nous sommes en droit de parler dans ce cas d'un accroissement de l'influence de Démétrius.
La renaissance du style hellénistique dans ses formes les meilleures et les plus profondes se trouve dans la période du deuxième quart du IIIe siècle après JC. e. Son sens stylistique se rencontre pour la première fois sur les monnaies d'Alexandre Sévère et s'observe jusqu'au milieu du siècle, environ jusqu'à l'ère de Gallien. Nous prenons, comme point de départ, le portrait de l'Ermitage de Philippe l'Arabe 368, conservé dans un autre exemplaire au Musée du Vatican 369. La tête reflète la monumentalité de sa construction : les principales formes architecturales sont véhiculées avec une force colossale ; de petites lignes s'effacent en arrière-plan. Cette approche rappelle directement la tête du Diadoque du Musée national de Rome. Nous avons expliqué cette particularité par l'influence de l'Orient. Ce qui est nouveau dans cette tête, c'est l'usage de l'impressionnisme pictural, encore étranger à la statue du Diadoque ; il se remarque surtout dans le traitement des cheveux avec de petites encoches et trouve son origine dans le portrait pictural, qui s'est apparemment développé principalement en Egypte 370.
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Nous terminons par ce chapitre nos notes sur l'influence de l'hellénisme sur Rome, déjà discutées dans notre essai sur les portraits de l'Ermitage*. Les portraits du style de Philippe l'Arabe résument l'évolution du portrait antique en général : un portrait monumental d'un ancien caractère oriental développé à une hauteur extraordinaire ; l'image individuelle dans les meilleurs portraits grecs s'est transformée en type. Tout cela est empreint de réalisme romain au sens d'un rapport vivant à l'individu. Enfin, le plastique uni à la peinture, utilisant un élément impressionniste. Par conséquent, ces portraits, qui sont déjà à l'aube d'un nouveau monde, combinent toutes les réalisations et donnent les résultats de tout ce qui a été conçu et élaboré au cours des millénaires précédents.
* O. F. Waldgauer. Sculpture romaine de portrait à l'Ermitage. Maison d'édition Brockhaus-Efron, Saint-Pétersbourg, 1923.
Préparé par édition :
Waldgauer O.F.Etudes sur l'histoire d'un portrait antique. [partie 2] - L. ; OGIZ - IZOGIZ, 1938.
N. Britova
Art hellénistique
A la fin du IVe s. AVANT JC. Les États esclavagistes de la Méditerranée orientale et du Moyen-Orient sont entrés dans une nouvelle période de leur développement historique et culturel, qui a reçu le nom d'hellénisme dans la science.
La crise économique et politique des cités grecques au IVe s. témoigné de l'impossibilité de poursuivre le développement de l'ancienne société esclavagiste dans le cadre des anciennes institutions de l'État - cela nécessitait de nouvelles formes de structure politique. La Grèce n'était pas seule dans la crise. Son vieil ennemi est la puissance perse des Achéménides, qui étendit son pouvoir à la plupart des pays du Proche-Orient, dès la fin du IVe siècle. était en profonde décadence. Ce sont ces facteurs qui ont rendu possible la défaite rapide du royaume perse, l'émergence du vaste empire d'Alexandre le Grand sur ses ruines, l'expansion des marchés, la propagation de la colonisation grecque sur les vastes territoires de l'Orient. L'empire d'Alexandre n'était pas durable - il s'est effondré immédiatement après sa mort, mais les pouvoirs individuels qui ont émergé de sa composition étaient déjà des formations étatiques d'un nouveau type : ce sont des monarchies despotiques de l'époque hellénistique.
L'Égypte hellénistique, le royaume des Séleucides, le royaume macédonien (qui comprenait une partie importante de la Grèce), Pergame et Rhodes devraient être nommés comme les plus importants de ces États. Avec un système socio-économique commun, avec une certaine proximité des formes de gouvernement basées sur le pouvoir illimité du monarque et, en fait, l'absence totale de droits des citoyens, chacun de ces États avait ses propres traits distinctifs qui déterminaient son destins historiques et caractéristiques de sa culture. Ainsi, le vaste royaume des Séleucides, dont les frontières s'étendaient des rives de la mer Méditerranée au Syr-Daria et à l'Indus, était habité par de nombreux peuples et tribus qui différaient par leur degré de développement socio-économique, leur culture et leur langue. L'Égypte, où la dynastie ptolémaïque a été renforcée, était une formation d'État plus intégrale en termes de population et de culture. En Grèce même et dans les villes d'Asie Mineure, la structure de la polis était encore préservée, mais la souveraineté de ces politiques était purement externe - les pouvoirs de leurs autorités étaient limités aux questions d'autonomie urbaine. Le système de la polis a été restauré après la mort d'Alexandre à Rhodes, mais, en substance, la dictature d'une élite oligarchique étroite a été masquée ici par des formes de gouvernement républicaines.
A côté de ces Etats, un certain nombre de pays du bassin méditerranéen, du Front et Asie centrale. La Bactriane et la Parthie en Asie centrale, l'Arménie et la péninsule ibérique en Transcaucasie, les royaumes pontiques et du Bosphore sur les rives de la mer Noire, et d'autres devraient être inclus ici. Ces États ont accepté les hautes réalisations de la culture grecque, mais les traditions culturelles locales y prévalaient toujours.
L'ère hellénistique est principalement divisée en deux périodes. Première période - à partir de la fin du IVe s. avant le début du IIe s. AVANT JC. - a été marquée par l'essor économique et culturel de la plupart des États hellénistiques, principalement l'Égypte, la Syrie, Pergame et Rhodes. En fait, la Grèce a perdu son rôle de premier plan dans le développement économique et politique du monde antique, bien qu'elle ait conservé son énorme importance culturelle. À la fin de la période, aux IIe - Ier siècles. AVANT JC. Des signes intensifiés de crise ont été découverts dans les principaux États hellénistiques. Mais c'est précisément à cette époque que s'effondre le surgissement politique et culturel des États à la périphérie du monde hellénistique - dont le Royaume du Pont, l'Arménie, la Parthie.
Le progrès économique à l'époque hellénistique était temporaire et instable. Les principales contradictions internes de la société esclavagiste - le déclin du rôle du travail des citoyens libres, la faible productivité du travail esclave et l'impossibilité du progrès technique dans ces conditions - devaient se manifester avec une vigueur renouvelée. Pendant la période hellénistique, le contraste entre la richesse fantastique de l'élite esclavagiste et la pauvreté des masses s'est fortement intensifié. A cette époque, il y a des soulèvements d'esclaves, ainsi que des peuples inclus de force dans les grands États hellénistiques (mouvement en Judée, soulèvement d'Aristonicus à Pergame).
La culture de l'hellénisme se caractérise par deux points importants: premièrement, la plus large diffusion de la culture grecque dans tous les domaines du monde hellénistique, à la suite de quoi les peuples et les tribus qui habitaient le territoire grandiose du monde hellénistique - de la Sicile au à l'ouest jusqu'à l'Asie centrale et l'Inde à l'est, du royaume du Bosporan dans la région nord de la mer Noire à la Nubie en Afrique équatoriale.
Le deuxième point le plus important est la combinaison d'éléments de la culture grecque avec des traditions culturelles locales, principalement orientales. Sur la base des éléments locaux helléniques et anciens transformés, un certain nombre de peuples faisant partie des États hellénistiques ont créé leur propre culture, qui a fusionné ces éléments dans une sorte de nouvelle qualité.
Un rôle majeur dans la diffusion de l'éducation grecque a été joué par l'ajout de la langue grecque commune (Koine). La plus large diffusion de Koine dans les états du monde hellénistique était la preuve du lien inséparable entre la culture de ces états et la culture panhellénique avancée pour l'époque. L'Egyptien Manetho et le Babylonien Beross créent des ouvrages sur l'histoire de leurs peuples en grec. Dans la même langue, le roi d'Arménie Artavazd P.
Les grandes villes ont joué un rôle important dans le développement de la culture hellénistique. Cette époque est caractérisée par un large développement de l'urbanisme : les anciennes villes ont été reconstruites et de nouvelles ont été fondées dans d'importants points stratégiques et commerciaux. La capitale de l'Égypte, Alexandrie, et la capitale de l'État séleucide, Antioche, sont devenues pour l'époque des villes immenses, comptant plusieurs centaines de milliers d'habitants. Centre Culture hellénistique il y avait Alexandrie avec son musée (dans lequel les institutions scientifiques étaient réunies) et la bibliothèque, où étaient conservées des centaines de milliers de rouleaux manuscrits. Pergame, Syracuse, Rhodes et d'autres villes étaient également des centres culturels majeurs.
Les plus importants à l'époque de l'hellénisme ont été les succès des sciences naturelles et des mathématiques. L'un des plus grands scientifiques de l'Antiquité, Archimède, qui a travaillé à Syracuse, auteur de nombreux ouvrages remarquables sur diverses questions de mathématiques et de mécanique, qui a découvert la loi fondamentale de l'hydrostatique, a également créé un certain nombre de mécanismes qui ont joué un rôle important dans l'amélioration la construction et équipement militaire ce temps. L'astronome grec Aristarque de Samos a été le premier à émettre l'idée que la terre tourne autour du soleil et autour de son propre axe. Élève d'Aristote, Théophraste a posé les bases scientifiques de la botanique. Un rôle exceptionnel dans le développement des sciences exactes a été joué par l'école d'Alexandrie, dont les représentants étaient le mathématicien, astronome et géographe Eratosthène, qui a donné une définition étonnamment précise de la circonférence de la terre pour cette époque, le mathématicien Euclide, qui a laissé une présentation systématique des fondements de la géométrie, l'astronome Hipparque, l'auteur d'un vaste catalogue d'étoiles. L'élargissement des horizons a conduit à la création d'ouvrages sur l'histoire du monde (les ouvrages de Polybe et de Diodore de Sicile).
La philosophie hellénistique dans son ensemble se caractérise par un tournant vers les problèmes d'éthique, de morale et de religion. Ces nouvelles aspirations se reflétaient le plus pleinement dans les écoles d'Épicure, des stoïciens et des cyniques. La ligne matérialiste dans le développement de la philosophie hellénistique, représentée par l'école d'Épicure, a joué un grand rôle progressif. Les vues philosophiques générales d'Épicure, ses vues scientifiques naturelles et l'interprétation essentiellement athée des questions de religion ont eu un impact énorme sur le développement ultérieur du matérialisme et de l'athéisme. À la fin de l'ère hellénistique, la ligne matérialiste de la philosophie était en déclin et les enseignements idéalistes étaient particulièrement développés, par exemple la philosophie stoïcienne, qui prêchait la résignation fataliste au destin, ainsi que les tendances mystiques, dont la croissance était un conséquence naturelle de la crise dans laquelle se trouvait la société antique à l'époque de l'hellénisme tardif.
La religion de l'époque hellénistique est extrêmement caractérisée par la diffusion de cultes mystiques, y compris des divinités syncrétiques gréco-orientales, par exemple le culte de Sarapis, qui combinait les caractéristiques des dieux égyptiens Apis, Osiris et des grecs Zeus, Poséidon et Hadès. ).
Les principaux problèmes de la vie sociale, les questions clés de l'éthique et de la morale, qui étaient résolus dans la littérature de l'époque classique, en particulier dans le théâtre, ont cessé d'exciter les écrivains hellénistiques. Les tragédies monumentales d'Eschyle et de Sophocle et les brillantes comédies satiriques d'Aristophane ont été remplacées par une comédie de mœurs, dépourvue de contenu idéologique profond, dont le plus grand représentant était Ménandre. En poésie, la place prédominante était occupée par les genres de chambre - épigramme, idylle, bucolique, élégie. Le but habituel de la littérature hellénistique, surtout de la période tardive, est de divertir le lecteur, de combler ses loisirs. La littérature hellénistique ne connaît presque pas un reflet profond des contradictions sociales de la réalité de cette époque. Contrairement à la littérature, les beaux-arts de l'hellénisme ont laissé de merveilleux monuments qui expriment les spécificités de cette époque sous une forme extrêmement vivante.
En fait, l'art hellénistique est l'art de la Grèce continentale et des îles adjacentes de l'archipel égéen, de l'Asie Mineure (principalement le royaume de Pergame), de Rhodes, de la Syrie (la partie occidentale de l'État séleucide) et de l'Égypte, c'est-à-dire ces régions et États du monde hellénistique, dans l'art desquels les traditions grecques, retravaillées conformément aux nouvelles idées sociales, ont reçu une valeur prédominante.
Avec des points communs incontestables et très significatifs, l'art de chacun de ces domaines est également marqué par des traits d'originalité. Cette originalité a été déterminée par les particularités du développement économique, politique et culturel de chacun des États, ainsi que par l'importance de la tradition artistique locale. Ainsi, dans la Grèce hellénistique, la préservation des traditions sociales et artistiques de l'époque classique a déterminé un lien plus étroit entre l'art et les modèles classiques que partout ailleurs. Dans une bien moindre mesure, ce lien se fait sentir dans les monuments artistiques de Pergame et de Rhodes - ici, les signes de l'art hellénistique en tant que nouvelle étape de l'histoire de l'art se sont le plus clairement exprimés. Dans l'art de l'Égypte hellénistique, plus que dans aucun de ces États, les caractéristiques du syncrétisme (fusion) des formes d'art grec avec la tradition artistique locale sont perceptibles.
Le processus de formation des écoles d'art locales individuelles s'est déroulé en présence des liens culturels les plus étroits entre elles, ce qui a été facilité, par exemple, par les fréquentes délocalisations d'artistes d'un État à un autre. La similitude des conditions sociales, combinée aux liens artistiques, était la raison pour laquelle, malgré toute sa complexité et sa polyvalence, la culture du monde hellénistique était marquée par des traits d'intégrité, car elle reflétait les traits spécifiques d'une certaine période dans le développement de l'ancienne société esclavagiste.
En général, l'art de l'hellénisme se divise en deux étapes principales. Époque de la fin du IVe s. avant le début du IIe s. AVANT JC. est période au début L'art hellénistique, lorsqu'il a connu son épanouissement le plus élevé et les tendances artistiques progressives, a acquis l'expression la plus profonde. IIe - Ier siècles J.-C., époque d'une nouvelle crise de la société esclavagiste et de sa culture, constitue la période tardive de l'art hellénistique, déjà marquée par des traits de net déclin.
L'architecture hellénistique connaît un essor rapide à la fin des IVe et IIIe siècles. BC, lors de l'émergence d'un certain nombre de nouvelles capitales, centres commerciaux, administratifs et militaro-stratégiques. Au cours des siècles suivants, à l'approche de la crise qui a englouti les États du monde hellénistique, l'ampleur de l'activité de construction a commencé à diminuer.
Les conditions historiques de l'époque ont déterminé les principales tâches auxquelles sont confrontés les architectes hellénistiques. Ils étaient tenus non seulement d'élaborer de nouveaux principes d'urbanisme pour assurer le fonctionnement normal d'une grande ville marchande, mais aussi d'utiliser tous les moyens figuratifs de l'architecture pour affirmer l'idée de la grandeur et de la puissance du monarque hellénistique.
L'urbanisme hellénistique se caractérise par la séparation du centre administratif et commercial de la ville. Le temple, qui à l'époque classique était le bâtiment principal de la ville, n'est devenu pendant la période considérée qu'une partie de l'ensemble central général, qui comprenait également des bâtiments administratifs, une basilique, une bibliothèque, un gymnase et d'autres bâtiments. Un nouveau principe a été établi pour la conception architecturale de la place principale - l'agora - qui était entourée de portiques couverts, lui donnant un caractère fermé ; telle était, par exemple, l'agora de Priène. Parfois, la partie centrale de la ville se composait de plusieurs ensembles, comme le centre-ville de Milet, l'acropole de Pergame. Les œuvres de sculpture monumentale - statues colossales et groupes à plusieurs personnages - sont largement introduites dans les ensembles architecturaux. En tant qu'artères principales principales, deux rues se croisant dans le centre-ville étaient généralement distinguées. Ils étaient beaucoup plus larges que les autres et décorés d'une manière architecturale plus riche.
À l'époque hellénistique, les principes de l'architecture des parcs ont été développés. Alexandrie et Antioche étaient célèbres pour leurs magnifiques parcs richement décorés. Des bâtiments publics et administratifs ont été créés avec un vaste espace intérieur, capable d'accueillir un nombre important de personnes, comme le Bouleuterium à Milet. D'énormes structures d'ingénierie ont été érigées, par exemple le célèbre phare de Pharos à Alexandrie.
Pour l'architecture hellénistique, non seulement une augmentation de la taille des bâtiments publics, mais aussi un changement significatif dans la nature même des solutions architecturales est révélateur. Ainsi, par exemple, dans la construction de temples, avec le périptère, un dipter plus magnifique et solennel s'est répandu. Au lieu d'un ordre dorique strict, l'ordre ionique était plus souvent utilisé. En relation avec les tendances générales de l'architecture hellénistique et l'émergence de nouveaux types de structures, la nature et les fonctions de l'ordre ont changé à bien des égards. Si dans les bâtiments du Ve s. AVANT JC. Étant donné que la colonnade à deux niveaux n'était utilisée qu'à l'intérieur des cellules du temple, dans l'architecture hellénistique, elle a commencé à être utilisée beaucoup plus largement - par exemple, le sanctuaire d'Athéna à Pergame est entouré d'un portique à deux niveaux. Cette technique correspondait au désir d'une plus grande splendeur du bâtiment, caractéristique de l'architecture hellénistique, et était associée au passage à des bâtiments de plus grande taille. Le mur a commencé à jouer un rôle important dans les structures hellénistiques. À cet égard, les éléments de l'ordre ont commencé à perdre leur signification constructive et ont été utilisés comme éléments de l'articulation architectonique du mur, dont le plan était interrompu par des niches, des fenêtres et des pilastres (ou demi-colonnes).
L'enrichissement de l'élite esclavagiste, l'intérêt pour la vie privée caractéristique de l'époque hellénistique, ont entraîné une attention accrue à l'architecture d'une habitation privée. L'ère hellénique a créé un type de bâtiment résidentiel à péristyle plus complexe sur le plan architectural avec une riche décoration intérieure, dont un exemple sont les maisons de l'île de Délos.
Avec toutes ses réalisations, l'architecture hellénistique porte l'empreinte des contradictions de son temps. L'immensité des édifices, la richesse des ensembles, la complication et l'enrichissement des formes architecturales, la splendeur et l'élégance des édifices, des techniques de construction plus avancées ne pouvaient que partiellement compenser la perte de grandeur noble et d'harmonie inhérente aux monuments architecturaux de l'époque classique. ère. Le contraste s'intensifie entre les quartiers construits avec les luxueuses maisons des riches et les misérables cabanes des pauvres.
Comme à l'époque classique, la sculpture à l'époque hellénistique a conservé un rôle de premier plan parmi les autres types de beaux-arts. Pas sous une autre forme ; l'art, l'essence et le caractère de l'ère hellénistique ne se reflétaient pas aussi vivement et pleinement que dans la sculpture.
La démocratie esclavagiste de la polis - base de la haute floraison de l'art des classiques - appartient irrévocablement au passé. Avec elle, un citoyen libre de la polis, qui a participé activement à l'administration de l'État, l'a défendu des ennemis avec des armes à la main, a constamment ressenti son lien inséparable avec le collectif des citoyens libres, est décédé.
Le Grec libre de l'époque classique a été remplacé par un sujet d'une monarchie despotique, libéré de l'obligation de défendre son État pendant les guerres et privé du droit de participer à l'administration de l'État. Le lien étroit entre l'individuel et le collectif s'est perdu. Dans l'esprit des gens de l'époque hellénistique, se développent des tendances individualistes, un sentiment de doute de soi, d'impuissance à résister au cours des événements. Ainsi, une conscience de conflit avec la réalité qui l'entoure, caractéristique de la vision du monde de la personne hellénistique, surgit, un conflit qui a donné lieu à des éléments de dissonance, une rupture tragique dans les images artistiques.
Les classiques grecs ont créé leur propre idéal artistique, une image généralisée d'un citoyen humain, dans laquelle les traits de valeur et de beauté sont inextricablement liés. Dans l'art hellénistique, il y avait en quelque sorte un clivage de l'image intégrale d'une personne : d'une part, ses qualités héroïques s'incarnent dans des formes monumentales exagérées ; d'autre part, les images à caractère lyrique-intime ou quotidien-quotidien constituent une sorte de contraste avec eux. Si dans l'art du Ve s. AVANT JC. les images des dieux se distinguaient par le même naturel et la même humanité que les images des gens, puis dans l'art hellénistique les images des dieux sont souvent dotées de traits de monumentalité hypertrophiée, par exemple, dans des statues colossales comme le colosse de Rhodes commun à cette époque; au contraire, l'image d'une personne subit souvent un fort déclin, comme en témoignent certaines sculptures de genre naturalistes de l'école d'Alexandrie.
L'individualisme à l'époque hellénistique apparaît, d'une part, sous la forme de l'affirmation de soi d'une forte personnalité égoïste, s'efforçant par tous les moyens de s'élever au-dessus du collectif social et de le subordonner à sa volonté. Une autre forme d'individualisme hellénistique est associée à la conscience de l'homme de son impuissance devant les lois de l'être. Elle se manifeste dans le refus de se battre, dans l'immersion dans son monde intérieur. Ces deux formes se reflètent dans le portrait hellénistique, où deux lignes principales peuvent être distinguées : le type de portrait des souverains hellénistiques, dans lequel la tâche de l'artiste est de glorifier un homme de forte volonté et d'énergie, qui balaie sans pitié tous les obstacles dans son chemin pour atteindre son objectif égoïste, et le type de portraitistes et poètes, dont les images reflétaient la conscience des contradictions de la réalité et l'impuissance à les surmonter.
La nécessité pour l'artiste hellénistique de glorifier le pouvoir du monarque, au lieu d'affirmer des idéaux véritablement civiques, a sans doute eu un effet négatif sur le côté éthique des images. Dans l'art hellénistique, les monuments ne sont pas rares, dans lesquels les traits de représentativité extérieure prévalent sur la profondeur du contenu idéologique. Mais ce serait une erreur de ne voir que ces traits négatifs. Les meilleurs artistes hellénistiques ont su transmettre la grandeur et le pathétique de leur époque - l'ère de l'expansion soudaine des frontières du monde, la découverte de nouvelles terres, l'émergence et la chute d'États immenses, les affrontements militaires grandioses, le temps de de grandes découvertes scientifiques qui ont élargi sans précédent la connaissance de l'homme et de ses horizons, des périodes de croissance rapide et de crise sévère. Ces caractéristiques de l'époque ont déterminé le caractère titanesque, la force surhumaine et le pathétique orageux des images - qualités inhérentes aux œuvres exceptionnelles de la sculpture monumentale hellénistique. Les fortes contradictions sociales de l'Epoque ont empêché l'émergence images artistiques caractère harmonique et ce n'est pas un hasard si le pathos des images hellénistiques, portant l'empreinte de conflits insolubles, acquiert souvent un caractère tragique. D'où les caractéristiques spécifiques de la structure figurative des œuvres d'art hellénistiques: contrairement à la concentration calme et volontaire, à l'intégrité interne des images des grands classiques, elles se caractérisent par une énorme tension émotionnelle, un drame fort et une dynamique orageuse.
Une caractéristique progressive de l'art hellénistique était une réflexion plus large de divers aspects de la réalité que dans les classiques, exprimée dans l'émergence de nouveaux thèmes, qui à leur tour ont conduit à l'expansion et au développement du système des genres artistiques.
Parmi les genres individuels de sculpture, le plus développé dans l'art hellénistique était le plastique monumental, qui était un élément essentiel des ensembles architecturaux et incarnait de manière vivante les caractéristiques les plus importantes de l'époque. Outre les statues colossales, la sculpture monumentale hellénistique se caractérise par des groupes à plusieurs figures et d'énormes compositions en relief (ces deux types de sculpture étaient les plus largement utilisés dans l'ensemble de l'acropole de Pergame). Outre les thèmes mythologiques, la sculpture monumentale hellénistique contient également des thèmes historiques (par exemple, des épisodes de la bataille des Pergamiens avec les Gaulois dans des compositions de groupe de la même acropole de Pergame).
La deuxième place la plus importante parmi les genres sculpturaux à l'époque hellénistique était occupée par le portrait. Les classiques grecs ne connaissaient pas un portrait aussi développé ; les premières tentatives d'introduction d'éléments d'expérience émotionnelle dans le portrait, d'ailleurs, sous une forme très générale, n'ont été faites que par Lysippe. Les portraits helléniques, tout en conservant le principe de typification caractéristique des artistes grecs, transmettent de manière incomparablement plus individualiste non seulement les caractéristiques de l'apparence extérieure, mais aussi diverses nuances expérience émotionnelle du modèle. Si les maîtres de l'époque classique dans les portraits de représentants du même groupe social ont d'abord souligné les traits communs (c'est ainsi que sont apparus les types de portraits de stratèges, philosophes, poètes), alors les maîtres hellénistiques, dans des cas similaires, préservant les fondements typiques de l'image, révèlent les traits caractéristiques de cette personne particulière.
Dans l'art de l'hellénisme, la sculpture à caractère de genre s'est d'abord largement développée ; cependant, ces œuvres étaient inférieures dans leur signification idéologique et artistique aux œuvres à thèmes mythologiques: à l'époque de l'hellénisme, la véritable signification des images et des phénomènes de la vie quotidienne et la beauté du travail ne pouvaient pas encore être réalisées, c'est pourquoi le les œuvres du genre quotidien liées à cette époque souffrent souvent de superficialité, de mesquinerie, de divertissement purement extérieur; en eux, plus que dans tout autre genre, des tendances naturalistes se sont manifestées. Des caractéristiques similaires sont également apparues dans le soi-disant relief pictural, dans lequel des scènes quotidiennes étaient représentées sur fond de paysage (le paysage a commencé à être représenté en sculpture précisément à l'époque hellénistique). La sculpture décorative de jardin, largement utilisée dans la décoration des parcs, était un nouveau type d'art plastique. La plastique fine hellénistique a poursuivi les réalisations de l'ère classique dans ce type de sculpture, élargissant son sujet et se développant dans le sens de l'amélioration du caractère vital des images.
Les maîtres hellénistiques ont considérablement enrichi l'arsenal des moyens artistiques de la sculpture. Ils ont découvert de nouvelles possibilités pour une transmission plus concrète de la nature, ont trouvé des moyens de montrer diverses émotions, de transmettre le mouvement dans ses formes complexes et diverses, ont développé de nouveaux principes de composition dans la construction de groupes et de reliefs à plusieurs figures, ont poursuivi la recherche de trois- la sculpture dimensionnelle et la construction d'un monument sculptural, en tenant compte de la pluralité des points de vue. .
Autant qu'on peut en juger d'après les sources, l'importance de la peinture à l'époque hellénistique était très grande. Malheureusement, la plupart de ses monuments périrent ; une idée d'eux est donnée par les mosaïques qui nous sont parvenues en raison de leur durabilité, ainsi que des copies de l'époque romaine dans les maisons pompéiennes. À en juger par les copies et les descriptions survivantes des peintures, la nature des images de la peinture hellénistique était similaire aux images de la sculpture. Comme la sculpture, la peinture s'enrichit de nouveaux genres, dont le genre quotidien et le paysage.
Dans la peinture hellénistique, on s'écarte des techniques de composition, rappelant les techniques du relief sculptural, pour un rendu plus vivant et plus convaincant de la nature, pour montrer l'environnement réel dans lequel se déroule l'action. Il y a des tentatives de construire des objets et de l'espace de manière perspective, la solution de couleur est enrichie et compliquée.
Les conditions de l'époque hellénistique ont grandement contribué à l'épanouissement des arts appliqués. Les tâches de décoration artistique des palais et des maisons riches qui se sont posées devant les maîtres de l'époque, le désir de décorer la vie quotidienne, caractéristique de l'époque, ont été à l'origine de la création d'un grand nombre d'œuvres d'art appliqué, dont principalement des monuments de toreutique et de glyptique nous sont parvenus. La noblesse et la beauté de ces ouvrages, la perfection de leurs performances techniques en font des monuments remarquables de l'art hellénistique.
Les réalisations exceptionnelles de l'art hellénistique sont nées de la lutte des directions artistiques aux tendances antiréalistes. Ces tendances se sont manifestées sous diverses formes - dans la représentativité extérieure et la théâtralité des images, dans la prédominance d'éléments d'idéalisation conditionnelle en elles, dans les caractéristiques du naturalisme, et enfin, dans une adhésion servile aux canons morts et à la stylisation conditionnelle. Relativement faiblement exprimés dans la première période de l'hellénisme, ces traits négatifs sont devenus prédominants dans sa période ultérieure, dans une atmosphère d'appauvrissement idéologique de l'art.
À l'époque hellénistique, la Grèce continentale a perdu son rôle politique et économique de premier plan, laissant la place aux puissances plus fortes du monde hellénistique. En effet la Grèce, qui à l'époque faisait partie du royaume macédonien, traversait une profonde crise politique, sociale et économique. Cette crise s'est manifestée par de fréquents soulèvements d'esclaves, des coups d'État, des affrontements de diverses unions politiques. Le territoire de la Grèce est devenu le théâtre de guerres dévastatrices, affaiblissant les forces déjà minées de l'ancienne politique grecque et détruisant d'énormes valeurs culturelles. Il convient de noter que c'est Athènes, qui plus que toute autre polis grecque a conservé les traditions démocratiques, a mené la lutte des autres villes contre le joug macédonien. Mais déjà au milieu du IIe s. J.-C., déchirées par des contradictions politiques et sociales, la Grèce et la Macédoine, malgré des tentatives de résistance obstinée, sont devenues la proie d'un État esclavagiste plus puissant - la Rome républicaine.
Néanmoins, l'importance culturelle de la Grèce continentale et des îles adjacentes pendant toute la période hellénistique et au-delà - pendant la période de la domination romaine - était très grande. La capitale de l'Attique - Athènes - est restée l'un des centres culturels les plus importants du monde hellénistique, une ville de révérence universelle, "Hellas of Hellas", comme on disait à l'époque. Les maîtres grecs, et principalement attiques, travaillaient non seulement dans leur pays d'origine - ils étaient invités dans d'autres pays de l'hellénistique, puis dans le monde romain.
L'architecture a le plus souffert du déclin économique et politique de la Grèce : à l'époque hellénistique, les centres de construction nouvelle se sont déplacés vers l'Est. L'architecture hellénistique n'a laissé aucun monument à Athènes qui puisse être comparé aux monuments de l'architecture classique en termes de valeur artistique. L'Attique elle-même n'avait pas les possibilités matérielles d'une construction à grande échelle et la plupart des structures ont été érigées aux dépens des dirigeants d'autres États qui patronnaient Athènes - principalement Pergame et l'État séleucide.
Le plus grand bâtiment d'Athènes hellénistique est le temple de Zeus Olympien (le soi-disant Olympeion). La construction du temple traîna pendant plusieurs centaines d'années. Commencé au 6ème siècle BC, le temple a été construit principalement en 174 - 163 ans. AVANT JC. et n'a été achevé que sous l'empereur romain Hadrien au IIe siècle. UN D Le Temple de Zeus Olympien, l'un des plus grands temples du monde antique, était un diptère mesurant 41 X environ. 108 m; 20 colonnes étaient situées le long de ses côtés longitudinaux, 8 colonnes le long des façades. Pour la première fois dans l'architecture grecque, l'ordre corinthien, le plus riche et le plus élégant des ordres grecs, auparavant utilisé uniquement dans les espaces intérieurs, a été utilisé dans la colonnade extérieure. Les 15 colonnes géantes (ill. 224), en marbre du Pentélien, qui ont subsisté du temple jusqu'à nos jours, témoignent de l'ampleur et de la splendeur de cet édifice, qui ne différait pourtant pas par la splendeur excessive, habituellement caractéristique de l'époque hellénistique. immeubles; les constructeurs du temple s'appuyaient encore dans une large mesure sur les traditions de l'architecture classique.
Un autre bâtiment athénien bien connu de la période hellénistique est la tour des vents, construite au milieu du 1er siècle avant JC. J.-C., est une petite tour octogonale de 12,1 m de haut, posée sur une base à trois étages. À l'extérieur, un cadran solaire a été placé sur la tour, à l'intérieur - un mécanisme pour une horloge à eau - une clepsydre. Devant les portes menant à la tour des deux côtés, il y avait des portiques corinthiens. La tour est décorée d'une frise en relief avec des images allégoriques de vents volants; les figures en relief réparties sur le mur violent la logique tectonique des formes architecturales, en traversant la ligne de l'architrave. Une telle technique témoigne de la méconnaissance bien connue de la logique de la composition architecturale.
Une structure particulière était le soi-disant Arsinoyon sur l'île de Samothrace - un temple construit en 281 av. Arsinoé, fille du roi égyptien Ptolémée Soter, et dédiée aux "grands dieux". Le temple était une structure cylindrique d'un diamètre de 19 m.Le mur extérieur du temple était divisé en deux niveaux; le gradin inférieur était sourd, bordé de carreaux de marbre, le second gradin se composait de 44 piliers qui soutenaient l'entablement et le toit conique ; les espaces entre les piliers étaient remplis de dalles de marbre. La même division en deux niveaux a été conservée à l'intérieur du bâtiment. Arsinoyon est l'un des premiers exemples d'une structure centrée avec un vaste espace intérieur; une nouveauté de son architecture est aussi le principe de division par étages, appliqué à l'intérieur et à l'extérieur du bâtiment.
Les bâtiments de l'île de Délos donnent une idée de l'architecture hellénistique d'un immeuble résidentiel. Les maisons d'habitation déliennes appartenaient aux structures à péristyle; le noyau de la maison était le péristyle - une cour entourée d'une colonnade, autour de laquelle se trouvaient des pièces, éclairées par des portes qui s'ouvraient sur le péristyle. L'agencement de ces locaux ne se distinguait pas par la symétrie et avait un caractère libre. Au milieu du péristyle, il y avait un bassin avec une citerne, où l'eau de pluie coulait des toits. Les maisons à péristyle de Délos - la Maison sur la Colline, la Maison de Dionysos - étaient à deux étages, conformément à cela, les colonnades du péristyle étaient à deux niveaux. Les maisons étaient construites en pierre et plâtrées à l'intérieur et à l'extérieur, le sol était en terre ou en dalles de pierre; dans les maisons riches, les sols des pièces individuelles étaient décorés de mosaïques. Les murs de l'intérieur étaient décorés de moulures et de plâtre coloré, qui imitaient la maçonnerie de marbres colorés. Dans les maisons riches, on utilisait du vrai marbre: des colonnes de péristyle, ainsi que des sols, en étaient fabriqués. Le péristyle était décoré de fleurs, de plantes ornementales, de figurines. Ainsi, les maîtres de l'architecture hellénistique ont développé le type de maison développé au cours des siècles dans les conditions du climat méditerranéen avec des quartiers d'habitation situés autour de la cour, lui conférant une plus grande intégrité et élégance.
Les premières œuvres de sculpture, réalisées sous les formes de l'art hellénistique, ont été créées par les maîtres de la Grèce continentale et des îles de l'archipel égéen qui lui sont adjacentes. Ce phénomène est tout à fait naturel : les origines de l'art hellénistique remontent à l'art grec du IVe siècle av. AVANT JC.; de plus, en Grèce, incomparablement plus forte que dans d'autres régions du monde hellénistique, une tradition réaliste s'est développée, ce qui a contribué à la formation rapide de nouveaux principes artistiques. Dans le même temps, en raison de la préservation de la structure de la polis en Grèce, le système politique et la nature des relations sociales ici différaient considérablement du système politique et des relations sociales dans les monarchies despotiques telles que l'État séleucide ou l'Égypte ptolémaïque. Certes, l'indépendance des villes grecques était illusoire, mais elles conservaient l'esprit épris de liberté des citoyens et les traditions démocratiques des anciennes politiques et, par conséquent, il y avait lieu de préserver les traditions artistiques de l'époque classique. Ainsi, dans les monuments de l'art grec de l'époque hellénistique, les traits proprement hellénistiques, exprimés assez clairement, n'ont cependant pas reçu une expression aussi pointue que, par exemple, dans l'art de Pergame, et en même temps, les traits qui remontent à l'art des classiques se font clairement sentir en eux. Au début de l'hellénisme, les traditions classiques n'étaient pas des dogmes morts - elles avaient encore un pouvoir vivifiant. Après la conquête romaine, lorsque la Grèce se trouva dans la position d'une province romaine, lorsque les possibilités de développement progressif de l'art hellénistique furent épuisées et que les traditions classiques renaquirent en canons conditionnels, l'art grec connut un profond déclin.
L'une des plus belles œuvres de la sculpture hellénistique primitive est la célèbre statue de Niké de Samothrace (ill. 225). Cette statue a été érigée sur l'île de Samothrace en souvenir de la victoire remportée en 306 av. Demetrius Poliorcetes sur la flotte du souverain égyptien Ptolémée. Malheureusement, la sculpture nous est parvenue gravement endommagée - sans tête ni mains. La statue était placée sur un haut rocher à pic, sur un piédestal en forme de proue de navire de guerre ; Nika, comme en témoignent ses reproductions sur pièces de monnaie, était représentée soufflant dans une trompette de combat.
Les maîtres grecs ont représenté à plusieurs reprises la déesse de la victoire dans la sculpture monumentale, mais jamais auparavant ils n'avaient atteint "un tel élan émotionnel, jamais exprimé le sentiment de victoire avec un tel éclat que dans la statue de Samothrace. La figure puissante de la déesse aux ailes déployées, résister aux rafales orageuses du vent de face, sa démarche confiante, chaque mouvement du corps, chaque pli de tissu tremblant du vent - tout dans cette image est plein d'un sentiment jubilatoire de victoire. Ce sentiment victorieux est donné sans pompe ni rhétorique - l'image de Nika frappe, tout d'abord, par son énorme vitalité.
Nika de Samothrace donne un exemple de nouvelle solution plastique, caractérisée par une compréhension plus complexe du mouvement et une interprétation plus différenciée des formes plastiques. Le mouvement général de la figure de Nike est de nature hélicoïdale complexe, la sculpture a une grande "profondeur", obtenue non seulement en raison des ailes repliées, mais aussi par le pas fort de Nike et l'aspiration générale de sa figure vers l'avant ; la forme plastique est interprétée plus en détail que dans la sculpture classique (par exemple, les muscles du corps sont représentés avec une subtilité étonnante, apparaissant à travers le tissu d'une tunique transparente). Une caractéristique extrêmement importante du langage plastique de la statue est l'attention accrue portée par l'artiste au clair-obscur. Le clair-obscur est conçu pour rehausser la forme pittoresque et contribuer à l'expressivité émotionnelle de l'image. Ce n'est pas un hasard si les vêtements jouent un si grand rôle dans la caractérisation figurative et plastique : sans les nombreux plis de vêtements qui flottent, puis épousent le corps et forment le jeu pittoresque le plus riche, le transfert de l'explosion émotionnelle de Nika serait moins impressionnant.
Tant dans l'interprétation de l'image que dans la mise en scène même de la statue monumentale, l'auteur de Nike agit comme un successeur des réalisations de Scopas et de Lysippe, mais en même temps, les caractéristiques de l'époque hellénistique se manifestent clairement dans le Samothracian La victoire. Art IVe s. AVANT JC. connaissait des images hautement pathétiques, cependant, même les images les plus dramatiques de Scopas conservaient, pour ainsi dire, une échelle humaine, il n'y avait aucune exagération en elles, tandis que dans le Nike de Samothrace, des traits d'une grandiosité particulière, le titanisme de l'image se manifestent . Et dans l'art classique, il y avait de grandes statues conçues pour être perçues de points de vue éloignés (par exemple, la statue d'Athéna Promachos sur l'Acropole d'Athènes) ; au IVe s. AVANT JC. Lysippe a développé une interprétation tridimensionnelle de l'image plastique, soulignant ainsi la possibilité de sa connexion avec l'environnement, mais ce n'est que dans Nike de Samothrace que ces qualités ont été pleinement exprimées. La statue de Niké nécessitait non seulement un détour dans différentes directions, mais était également inextricablement liée au paysage qui l'entourait ; la mise en scène de la figure et l'interprétation des vêtements sont telles qu'il semble que Nika subisse la pression d'un vent réel, qui ouvre ses ailes et agite ses vêtements.
Il convient de noter en particulier une caractéristique de l'incarnation figurative de Niké de Samothrace, qui distingue cette œuvre des autres monuments de la sculpture hellénistique ; si les images pathétiques de l'art hellénistique sont généralement de nature tragique, alors le sentiment de joie jubilatoire incarné dans la Victoire de Samothrace, le son optimiste de l'image, rapprochent cette œuvre des monuments des classiques grecs.
Un autre monument caractéristique de l'art hellénistique primitif est le soi-disant sarcophage d'Alexandre - un sarcophage en marbre d'un souverain local trouvé à Sidon avec des reliefs de maîtres grecs. La longueur du sarcophage est de 2,30 m, sur ses deux côtés - longitudinal et transversal - des scènes de la bataille entre les Grecs et les Perses sont représentées, sur les deux autres côtés - des scènes de chasse aux lions avec la participation des Grecs et des Perses. Le plus intéressant est l'image de la bataille sur le côté longitudinal.
Dans la composition de la scène de bataille et dans l'interprétation des images, les maîtres du sarcophage procèdent des réalisations des plastiques en relief de l'époque classique ; la frise du mausolée d'Halicarnasse, représentant des scènes de la bataille entre les Grecs et les Amazones, leur servit de modèle. Dans le même temps, les maîtres du sarcophage de Sidon ont réussi à introduire de nouvelles fonctionnalités dans leur travail. Tout d'abord, un contour différent des images, une nature différente de la solution compositionnelle et plastique attirent l'attention. Dans la frise halicarnassienne, les figures étaient séparées les unes des autres par des intervalles spacieux, qui obtenaient une visibilité claire, une distribution uniforme des figures, soulignant, malgré le drame et la dynamique des images, l'équilibre architectonique global de la composition de la frise. Dans les reliefs du sarcophage de Sidon, la disposition des personnages est plus complexe: les figures des Grecs et des Perses, représentées dans des moments de combat mortel, sont entrelacées, s'unissant en groupes complexes. Dans la frise halicarnassienne, les corps ne dépassaient qu'à mi-chemin du plan du fond, le mouvement s'effectuait, pour ainsi dire, dans un plan ; dans le sarcophage d'Alexandre, les personnages, réalisés en haut-relief, presque séparés du plan de l'arrière-plan, et dans certains cas sont situés l'un devant l'autre, formant des motifs plastiques et compositionnels très complexes et renforçant ainsi l'impression générale de combat intense. Le principe de clarté architectonique, caractéristique de l'art des classiques, est ici remplacé par le principe d'un ensemble pictural commun, typique de l'art de l'hellénisme, et le pittoresque du relief est rehaussé par sa riche coloration.
Dans les types de guerriers de combat et de chasse, en particulier les Grecs, on peut saisir certaines caractéristiques de proximité avec les images de l'art classique, cependant, dans l'interprétation des images, se manifestent également des signes caractéristiques de l'art de l'époque hellénistique. . L'attention est attirée sur l'intérêt accru pour la transmission authentique de l'apparence des soldats, des expressions faciales, des mouvements, des gestes, des vêtements, des armes (les armes étaient en métal et sont maintenant perdues). Le type ethnique des Perses ici diffère peu du type grec, mais le costume militaire persan - une chemise, un pantalon long, une capuche spéciale couvrant la tête et la partie inférieure du visage - est reproduit avec un soin extrême.
Le pathétique de la lutte est transmis non seulement par le mouvement orageux des personnages - l'expressivité émotionnelle des visages joue également un rôle important. Particulièrement caractéristiques à cet égard sont les vues des guerriers - parfois redoutables et colériques, parfois remplies de souffrance (les yeux sont faits au moyen de la peinture). La coloration superbement conservée du relief donne une idée de la façon dont les Grecs peignaient la sculpture. L'introduction de la couleur dans le relief contribue dans une certaine mesure à la concrétisation concrète de la forme, mais les maîtres grecs évitaient les effets illusionnistes. La coloration ne vise pas à imiter la nature ; son rôle principal est de renforcer l'effet émotionnel et le son décoratif du relief. Conformément à cela, les parties nues des corps sont laissées sans teinture, ainsi que les visages - seuls les cheveux et les yeux sont peints; les tissus d'habillement sont donnés dans des bleus doux, des violets, des violets et des jaunes. Malgré l'utilisation inhabituelle de la couleur dans la sculpture pour nous, on ne peut qu'admettre que la polychromie a été utilisée avec une grande habileté artistique dans le sarcophage d'Alexandre.
A côté de la lignée héroïque issue de Scopas et de Lysippe dans la sculpture hellénistique de la Grèce, une place importante était occupée par la direction qui remonte à l'œuvre de Praxitèle.
Près de cette direction se trouve la statue de la « Fille d'Anzio » (ill. 227 b) - un original grec en marbre conservé au Musée romain de Therma. La jeune fille est représentée pendant le sacrifice; elle porte dans ses mains une tablette avec une branche de laurier, un rouleau et une couronne d'olivier ; un chiton fin, exposant son épaule et épousant la silhouette, transmet le mouvement du corps. Une représentation plus détaillée des accessoires que dans l'art classique, ainsi qu'un transfert très libre, sans beaux plis accentués, du costume, sans conduire dans ce cas à un raffinement genre de l'image, contribue à sa concrétisation vivante. À l'image d'une fille, nous sommes attirés par la combinaison organique d'une grande profondeur lyrique et d'une spiritualité avec un sens de la signification intérieure, la combinaison du modelage plastique, étonnant dans sa douceur, avec le mouvement libre et énergique de la figure, la profonde contenu des motifs individuels de mouvement (par exemple, dans l'inclinaison de sa belle tête, la tendresse et la force sont simultanément ressenties) , clarté impeccable et douceur de la forme plastique. La beauté originale du type, la vitalité profonde de l'image, la richesse des nuances plastiques et claires et sombres, et enfin le sentiment général d'une pureté et d'une fraîcheur étonnantes - tels sont les traits distinctifs de cette œuvre. Toutes ces caractéristiques sont très proches des principes de l'art grec classique ; dans ce cas, ils témoignent du fait qu'à l'époque de l'hellénisme primitif, les traditions classiques étaient encore une source vivante de création pour les artistes.
L'une des meilleures œuvres du même courant dans l'art hellénistique primitif est aussi la tête en marbre d'une jeune fille trouvée sur l'île de Chios, qui nous est parvenue dans l'original grec (Boston Museum ; ill. 227 a). Le lyrisme le plus fin de l'image, son contenu poétique, trouvent leur expression non seulement dans le type même du jeune visage pour ainsi dire pas encore tout à fait formé, dans l'expression d'un sentiment intérieur, insolite dans sa douceur, mais aussi dans la très traitement de la matière. Le sculpteur a choisi une sorte de marbre particulièrement transparent ; son traitement plastique a été réalisé avec une douceur étonnante - il n'y a pas une seule ligne, pas une seule saillie ou dépression aiguë, les formes passent imperceptiblement l'une dans l'autre, le contour du visage semble fondre - on trouve de telles nuances de clair-obscur qu'il semble comme si le visage est enveloppé de brume. Ce travail merveilleux complète la recherche d'une image spirituelle sophistiquée, qui a été commencée par Praxitèle dans son "Hermès avec Dionysos" et d'autres sculptures.
Une statue en bronze d'un garçon à cheval trouvée au fond de la mer près de l'île d'Eubée appartient au début de la période hellénistique. Cette sculpture frappe avec une fraîcheur sans précédent. perception artistique. L'apparence caractéristique du garçon (l'art classique ne connaissait pas une représentation aussi expressive des caractéristiques d'âge des enfants), son atterrissage naturel et libre, la forte impulsion qui le porte en avant - tout est transmis sans la moindre convention ni idéalisation. La solution plastique générale, ainsi que le traitement du bronze, sont d'une grande perfection (ill. 237 a).
La célèbre statue de Praxitèle "Aphrodite de Cnide" a servi de modèle à de nombreuses images de la déesse à l'époque hellénistique ; vient en grande partie de Praxitèle, par exemple, l'auteur de la célèbre statue d'Aphrodite de Médicis. La déesse est représentée au moment où elle émerge de l'eau, comme en témoigne le dauphin à ses pieds. Cependant, en comparaison avec la statue de Praxitèle, l'image d'Aphrodite de Médicis se caractérise par une nuance de superficialité. La grande habileté du sculpteur, qui a réussi à créer une figure magnifiquement proportionnée, une silhouette expressive, bien perçue sous différents angles, pour transmettre le regard «humide» de la déesse, n'est toujours pas en mesure de compenser le principal inconvénient - le bien -la froideur connue de l'image, la perte d'un sens profond de la vie, caractéristique des monuments de l'époque classique et des œuvres de la sculpture hellénistique primitive évoquées ci-dessus.
Une place plus importante dans l'histoire de l'art antique est occupée par la statue d'Aphrodite de Milo (trouvée sur l'île de Melos ; ill. 230, 231). Comme l'atteste l'inscription, l'auteur de cette œuvre était le sculpteur Alexandre (ou Agésandre - quelques lettres manquantes ne permettent pas d'établir définitivement son nom). La statue nous est parvenue sans les deux mains, et jusqu'à présent aucune reconstitution convaincante n'a été trouvée. L'époque de son exécution est également inconnue - on pense probablement que la statue appartient aux 3ème - 2ème siècles. AVANT JC.
Les difficultés de datation sont en grande partie dues au caractère inhabituel de l'image d'Aphrodite de Milo pour l'époque hellénistique : pas une seule œuvre d'art hellénistique ne porte autant de caractéristiques de l'art classique, et, de plus, pas tardives, mais de grands classiques. La beauté sublime de cette image, comme le type même de la déesse, est inhabituelle pour l'époque hellénistique - pour toute la féminité, la beauté de la déesse se distingue par un pouvoir spécial. Dans les techniques individuelles, par exemple, dans l'interprétation stricte des mèches de cheveux ondulées, des échos de la manière artistique des sculpteurs du 5ème siècle sont capturés; cependant, appliqué à Aphrodite de Milo, on peut moins parler d'imitation directe des modèles classiques : les principes figuratifs et artistiques de l'art classique sont réinterprétés à partir des meilleures réalisations de l'hellénisme. Aphrodite est représentée à moitié nue - ses jambes sont drapées de plis pittoresques de vêtements. Grâce à ce motif, la partie inférieure de la figure est plus massive et la solution compositionnelle globale acquiert le caractère d'une monumentalité particulière. Dans le même temps, le fort contraste du corps nu et du vêtement ouvre la possibilité d'une solution plastique particulièrement riche, qui correspond également à la mise en scène de la figure par un virage hélicoïdal et une légère inclinaison. Selon l'aspect de la vision, la figure de la déesse semble soit souple et mobile, soit pleine d'une paix majestueuse. Malgré toute l'idéalité des formes, le corps de la déesse frappe par sa vitalité étonnante : derrière les masses et les contours généralisés se cache une musculature du corps exceptionnellement finement ressentie ; l'extraordinaire fraîcheur de la texture obtenue lors du traitement du marbre y contribue largement. Enfin, la principale caractéristique qui rend ce travail particulièrement attrayant est la hauteur éthique de l'image. À l'époque hellénistique, lorsque le principe sensuel était mis en valeur dans de nombreuses images d'Aphrodite, l'auteur d'Aphrodite de Milo a réussi à s'élever jusqu'à la réalisation de l'idéal des grands classiques, lorsque la beauté de l'image était inséparable de sa haute force morale.
Dans le domaine du portrait sculptural, l'art hellénistique franchit une étape importante par rapport aux classiques. L'affaiblissement de la généralisation idéale de l'image, l'intérêt accru pour la transmission véridique de la nature, l'appel au monde intérieur de l'homme, caractéristique de l'hellénisme, ont prédéterminé les nouveaux principes du portrait.
Relatif au début de l'ère hellénistique, les images du grand penseur du monde antique Aristote, résolues dans les méthodes de portraits de philosophes établis dans l'art grec, comparées aux portraits du 4ème siècle. AVANT JC. diffèrent non seulement par un transfert plus détaillé des traits caractéristiques de l'apparence extérieure du modèle, mais aussi par le désir d'incarner son apparence spirituelle. Dans le portrait d'Aristote du Musée national romain, la caractérisation interne de l'image est donnée de manière plus générale, sans détailler ; la réalisation plastique est stricte, la composition est frontale, la construction du visage est soulignée de manière constructive. Ce qui est nouveau dans ce portrait, c'est la tension interne accrue de l'image, qui contribue au transfert de la puissance spirituelle du grand penseur (ill. 226 a). Des caractéristiques similaires se distinguent également par celle appartenant au début du IIIe siècle. AVANT JC. portrait d'Épicure (ill. 226 b).
La prochaine étape est les portraits du célèbre dramaturge de la fin du IVe - début du IIIe siècle. AVANT JC. Ménandre, dont un excellent portrait de lui, conservé à l'Ermitage de Leningrad. Dans ce portrait, il y a moins de lien avec les principes canoniques, les traits du visage mince et nerveux de Ménandre sont plus individuellement transmis, son apparence intérieure est révélée plus en détail - traits de méditation, de tristesse, de fatigue; cependant, ces qualités de l'image s'expriment de manière en sourdine, elles ne font pas encore l'objet de l'attention principale de l'artiste. La structure de composition est devenue plus libre, la tête est légèrement tournée et inclinée, ce qui renforce l'impression de naturel; la modélisation plastique est plus douce.
Un exemple de portrait hellénistique mature est fourni par la statue-portrait de l'orateur athénien Démosthène, par le sculpteur Polieukt, conservée dans une copie romaine (ill. 229). La statue a été faite en 280 - 279 ans. J.-C., c'est-à-dire plus de quarante ans après la mort de Démosthène. Il semblerait que plus il y avait de raison de créer une statue idéalement généralisée de l'orateur dans l'esprit des traditions établies. Cependant, Polieukt a refusé toute idéalisation dans le transfert des traits individuels du visage de Démosthène, les interprétant avec une ressemblance de portrait prononcée, ce qui indique une étude approfondie des images de la vie de l'orateur. La concrétisation de l'image n'a pas empêché le sculpteur de créer une image d'une portée extrêmement large et d'une grande profondeur idéologique.
En travaillant sur le portrait de Démosthène, Polievkt a été guidé par le désir de recréer l'image tragique du patriote athénien, qui a tenté en vain d'unir ses concitoyens dans la lutte contre la Macédoine, qui se préparait à capturer l'Attique. Plongé en lui-même, l'orateur se tient debout, la tête baissée, les épaules fléchies, les mains crispées. Un front ridé, des yeux enfoncés, des joues enfoncées, un corps faible et maigre, des vêtements - un manteau, négligemment froissé et jeté sur son épaule, transformé en une boule froissée au hasard à la taille, un geste expressif - toute l'apparence de Démosthène exprime un conscience d'impuissance, d'amertume et de déception, un sentiment de désespoir tragique. C'est l'image d'un homme qui a épuisé toutes ses forces dans une lutte stérile.
L'importance du portrait de Démosthène réside dans le fait que dans cette œuvre (contrairement au portrait de Ménandre, dans lequel seul l'état d'esprit général était véhiculé), une transition a été faite pour décrire l'expérience spécifique du héros. Le portrait de Démosthène n'est pas seulement l'image d'un individu distinct, il contient une évaluation historique profonde de l'une des figures marquantes de l'époque.
La ligne réaliste du portrait hellénistique ancien est complétée par un buste en bronze d'un philosophe (ou poète) inconnu conservé au Musée napolitain (ill. 228). À première vue, le portrait frappe par son extraordinaire netteté dans le transfert de l'apparence extérieure du vieux philosophe: les signes de la décrépitude sénile sont accentués - rides sillonnant le visage, joues creuses, plis séniles de la peau sur le cou. Cependant, l'essentiel ici n'est pas dans les caractéristiques externes, mais dans la transmission profonde de l'image spirituelle d'une personne. Contrairement aux images de portrait de l'époque classique, le portrait napolitain du philosophe représente une personne à un moment de stress émotionnel extrême. Dans la tête d'Alexandre le Grand montant à Lysippe depuis l'île de Kos, des éléments de pathos ont d'abord été introduits dans le portrait, et ce pathos a été perçu comme l'expression d'une montée héroïque de sentiments; des éléments de discorde spirituelle venaient alors d'émerger. Dans le portrait napolitain, le pathétique se transforme en effondrement tragique. Le thème de la crise spirituelle, sous-jacent à cette image, non seulement caractérise cette personne particulière, mais est une expression de la crise de toute l'époque.
Les meilleures qualités de l'art du début de la période hellénistique ont trouvé leur expression dans les œuvres de petits arts plastiques, en particulier dans les figurines en terre cuite très répandues. Poursuivant les traditions de l'époque classique, les maîtres hellénistiques suivent en même temps la ligne du renforcement de la vitalité des types et de la plus grande luminosité émotionnelle des images. L'une des œuvres remarquables de l'art plastique fin hellénistique est la figurine dite du "Vieux Maître" (ill. 236a). Représentant un vieil homme maigre courbé au fil des ans, cette figurine se distingue par la justesse des traits figuratifs, la finesse de l'observation vitale et la maîtrise de la solution sculpturale.
Au début de l'ère hellénistique, des monuments remarquables de la peinture ont été créés sur le territoire de la Grèce continentale et insulaire. Dans la maison du Faune à Pompéi, une belle copie en mosaïque du célèbre tableau du peintre Philoksen d'Érythrée (fin IVe - début IIIe siècle av. J.-C.) a été retrouvée. Ce tableau, commandé par la souveraine d'Athènes Cassandre, représente la bataille entre Alexandre le Grand et Darius à Issus (ill. 234 a). Comme on peut en juger par la mosaïque, les caractéristiques de l'art hellénistique se sont clairement manifestées dans l'œuvre de Philoxène - l'interprétation du thème en termes dramatiques, la nature pathétique des images. La composition multifigurée est divisée en deux parties : à gauche, plus marqué par le temps, Alexandre est représenté, à la tête de ses cavaliers, attaquant furieusement les Perses et prêt à lancer une lance sur le roi perse, à droite - Darius prenant son envol sur un char de guerre. Dans une composition complexe, l'artiste distingue les personnages principaux ; la collision dramatique de l'image est basée sur leur juxtaposition contrastée. La colère et l'excitation d'Alexandre et l'horreur de Darius, qui voit la mort de ses compagnons d'armes, sont transmises de manière convaincante. Plus spécifique encore que dans les reliefs du sarcophage d'Alexandre, le transfert du type national et des costumes des Perses est remarquable. Les personnages sont magistralement disposés dans l'espace; l'artiste utilise même des angles, par exemple, dans l'image d'un cheval au milieu de la composition. A l'exception de la représentation schématique d'un arbre, les motifs du paysage et la scène ne sont pas représentés ici : toute l'attention de l'artiste est consacrée à l'expressivité des images et à la transmission du pathétique général de la bataille. La construction coloristique de la mosaïque est basée sur la prédominance de tons chauds brunâtres, rougeâtres et dorés.
Un exemple de composition basée sur une intrigue mythologique est le tableau de la maison des Dioscures à Pompéi "Achille parmi les filles de Lycomède", qui remonte à l'original, qui a fonctionné au 3ème siècle avant JC. AVANT JC. peintre athénien de Thrace. Et ici, nous voyons une interprétation dramatique du thème, des figures en mouvement fort, une construction compositionnelle dynamique. L'un des sommets de la peinture de chevalet hellénistique était peinture célèbre Timomakha de Byzance, représentant Médée avant le meurtre de ses enfants (sa copie a été conservée dans une des maisons d'Herculanum). Dans cette œuvre, Timomah s'est révélé être un maître de la révélation psychologique profonde de l'image : il a dépeint Médée dans ces moments tragiques où des sentiments contradictoires se débattent dans son âme - l'amour d'une mère et un violent désir de se venger de Jason qui l'a quittée.
Un exemple remarquable de mosaïques décoratives se trouve dans l'une des maisons de Délos représentant un Dionysos ailé couronné d'une couronne. Il se distingue par sa richesse colorée exceptionnelle et la subtilité des transitions de couleurs. Des verts et des bleus retentissants, des tons brun-violet profonds sont combinés ici avec de délicates teintes lilas, roses et dorées.
À la fin de l'époque hellénistique, l'art de la Grèce continentale et des îles était en déclin. L'habileté des artistes se distinguait encore par une grande sophistication technique, mais la faiblesse du contenu idéologique conduisait inévitablement à la signification insuffisante des images, à leur vide intérieur. Il est extrêmement révélateur de la façon dont le temps de déclin s'est reflété dans le travail de l'ouvrier au 1er siècle. AVANT JC. Sculpteur attique Apollonios, fils de Nestor. L'un des monuments les plus célèbres de la sculpture antique lui appartenant - le soi-disant « Torse du Belvédère » (ill. 238 a) - témoigne de l'habileté exceptionnelle de l'auteur. Seul le torse de cette sculpture, représentant apparemment Héraclès au repos, a survécu. Le sculpteur a parfaitement rendu les puissants muscles du corps, même si cette œuvre manque peut-être de l'immédiateté des premières images hellénistiques, de la fraîcheur de leur modelage plastique. Le même Apollonios possède une statue de combattant au poing (Rome, Musée des Thermes ; ill. 238 6), interprétée d'une tout autre manière. Il s'agit d'une image détaillée d'un combattant âgé au visage brisé lors de nombreux combats de poing (un nez cassé, des cicatrices, des oreilles déchirées, tous les muscles hypertrophiés d'un athlète professionnel, des gants avec des inserts en fer sur les mains sont véhiculés avec une précision presque naturaliste). Ce travail complète le chemin du développement de l'image de l'athlète grec - de l'image d'un citoyen humain idéal et harmonieusement développé de l'ère classique au type d'un athlète professionnel de l'époque hellénistique, performant pour gagner de l'argent. Tête de poing combattant d'Olympie, IVe s. AVANT JC. a également véhiculé les traits d'une athlète professionnelle, mais elle a ressenti l'expression d'un caractère brillant et d'une forte passion. L'image du combattant du musée Thermae est essentiellement dépourvue de véritable développement de personnage; dans cette statue, la transmission de traits purement extérieurs de la nature prévaut. Le fait qu'un même sculpteur soit l'auteur de deux œuvres si différentes dans leurs principes, comme le Torse du Belvédère et le Combattant au poing, témoigne de la pénétration d'éléments d'éclectisme dans son art.
Les caractéristiques du déclin de l'art hellénistique tardif s'expriment le plus fortement dans les œuvres des sculpteurs de l'école dite néo-attique du Ier siècle av. AVANT JC. Le chef de cette école, le sculpteur Pasitel, qui travaillait à Rome, était l'auteur de statues qui, sous une forme conditionnellement stylisée, imitaient les œuvres de la sculpture grecque du Ve siècle. BC, surtout style strict et grands classiques. Le vide intérieur complet de l'image, l'idéalisation conditionnelle, le bannissement de tout ce qui est vivant et véridique du monument, l'archaïsation délibérée du langage plastique, la qualité graphique sèche - telles sont les caractéristiques de style du groupe Oreste et Electre appartenant à l'élève de Pastel Ménélas ou la statue d'un athlète, réalisé par un autre étudiant de Pasitel - Stefan.
L'Égypte hellénistique, où régna la dynastie ptolémaïque, s'avéra être la plus stable des puissances hellénistiques. L'Égypte connut moins de bouleversements que les autres États hellénistiques, et plus tard que tous les pays de la Méditerranée fut conquise par Rome (30 av. J.-C.). La plus haute floraison de l'Égypte hellénistique remonte au IIIe siècle av. J.-C., quand Alexandrie, la principale ville du royaume ptolémaïque, devint la véritable capitale de tout le monde hellénistique.
Fondée par Alexandre le Grand en 332-331. AVANT JC. dans le delta du Nil, Alexandrie a été construite selon un plan unique par l'architecte rhodésien Deinocrates. L'immense ville avait une circonférence de 15 milles. L'ancien géographe Strabon décrit Alexandrie comme suit : « Toute la ville est coupée par des rues propices à la conduite des chevaux et des calèches ; les deux rues les plus larges, 100 pieds [environ 30 litres], se coupent à angle droit. La ville possède les plus beaux sanctuaires publics et palais royaux, couvrant un quart ou même un tiers de tout l'espace occupé par la ville ... la ville est remplie de bâtiments publics luxueux et de temples; le meilleur d'entre eux est un gymnase avec des portiques au milieu, plus étendu que le stade. Au milieu de la ville se trouvent un palais de justice et un bosquet. Voici une ... colline artificielle ... semblable à une colline rocheuse. Une route sinueuse mène à cette colline; de son sommet, vous pouvez contempler toute la ville qui s'étend autour.
Le bâtiment le plus célèbre d'Alexandrie était le phare de Pharos, considéré comme l'une des sept merveilles du monde et debout depuis mille ans et demi. Composé de trois tours successivement décroissantes placées les unes sur les autres, le phare atteignait 130 - 140 m de hauteur. Son feu était visible la nuit à une distance de 100 milles. L'échelle grandiose de cette structure est un trait caractéristique de l'architecture hellénistique.
Il convient de noter que la tradition égyptienne antique était d'une grande importance dans l'art de l'Égypte hellénistique. Souvent, des structures architecturales individuelles et des complexes entiers ont été érigés sous les formes de l'architecture égyptienne antique; tels sont le temple d'Horus à EDFU, le temple de la déesse Hathor à Dendérah. Les sculptures réalisées selon les canons de l'art plastique égyptien antique étaient extrêmement courantes. On trouve souvent dans la sculpture hellénistique de l'Égypte une fusion purement externe des techniques picturales de l'art grec et égyptien ; par exemple, dans les images de la déesse Isis, un modelage corporel réaliste dans l'esprit des arts plastiques grecs est combiné avec une posture hiératique conditionnelle et des attributs traditionnels de la fertilité. Dans la statue-portrait d'Alexandre IV de Karnak (musée du Caire), le visage du roi est réalisé dans les formes de l'art grec, tandis que la figure est en pleine conformité avec les anciens canons égyptiens. Le relief du musée de Berlin, représentant le roi Ptolémée IV Philopator avec deux déesses, est tout à fait conforme aux principes de l'art égyptien antique, jusqu'à la technique même du relief en profondeur. Cependant, la valeur artistique de tels monuments ne peut être comparée à des œuvres vraiment réalistes créées par les maîtres de l'école d'Alexandrie.
Dans la sculpture de l'Egypte hellénistique, nous ne trouverons pas d'œuvres monumentales de caractère héroïco-pathétique ; d'autres tendances typiques de l'art hellénistique prédominaient ici - genre quotidien, sculpture décorative, qui servait à décorer les jardins et les parcs; petit plastique a connu un développement important. Ce n'est pas un hasard si c'est à Alexandrie que les élèves de Praxitèle qui y ont travaillé ont eu le plus de succès, dont les œuvres ont largement prédéterminé les traits de la sculpture alexandrine.
Les meilleures œuvres de sculpture trouvées en Égypte témoignent de la continuation créative des traditions de l'art classique. Parmi elles, une magnifique statue de celle dite Aphrodite de Cyrène (ill. 232). La statue représentait Aphrodite sortant de l'eau et essorant ses cheveux mouillés, tout comme elle était représentée dans le célèbre tableau du grand peintre grec Apelles. Malheureusement, la tête et les mains de la statue n'ont pas été conservées. L'auteur d'Aphrodite de Kirenskaya s'est révélé être le successeur des meilleures réalisations de l'ère classique tardive. Il n'y a dans cette œuvre ni broyage de genre, si courant dans l'art hellénistique, ni idéalisation conditionnelle qui dessèche l'image - la figure d'Aphrodite frappe par son extraordinaire beauté et sa vitalité : il semble que le marbre perd ici ses propriétés de pierre et se transforme en un corps vivant. Proportions exquises de la figure, lignes de contour flexibles, interprétation douce des masses sculpturales, nuance la plus fine des transitions plastiques - tout vise à exprimer l'idée principale de l'image: la glorification de la beauté humaine.
Relatif au IIIe siècle. AVANT JC. la tête en marbre de la déesse de la collection de Golenichchev (Musée des Beaux-Arts Pouchkine ; ill. 233) témoigne de l'attrait de l'artiste pour les images majestueuses de l'art classique de la fin du Ve - début du IVe siècle. AVANT JC. Beauté majestueuse, nature hautement poétique de l'image, noble retenue du sentiment, généralisation de la forme plastique, loin de la sécheresse et du schématisme, traitement magistral du marbre transparent - telles sont les qualités caractéristiques de cette œuvre.
Il convient de noter, cependant, que les œuvres dans lesquelles l'art des classiques a trouvé son incarnation vivante sont peu nombreuses dans l'Égypte hellénistique. La recherche des maîtres alexandrins s'est poursuivie dans la voie de l'image allégorique, et surtout dans la direction du genre quotidien. Une touche de genre est également inhérente à de nombreuses œuvres de maîtres alexandrins sur des sujets mythologiques. Les images de nature idyllique étaient particulièrement populaires.
Un exemple de la sculpture monumentale de l'Égypte hellénistique, qui combine l'allégorie avec des éléments narratifs, est celle datant de la fin du 1er siècle avant JC. AVANT JC. une statue colossale du Nil, glorifiant la puissance féconde du puissant fleuve. Le Nil est représenté comme un vieillard nu couché ; dans sa main, avec laquelle il s'appuie sur le sphinx, il tient une corne d'abondance, dans l'autre - des épis de céréales. Autour de lui, seize petits garçons s'ébattent et jouent avec des animaux ; leur nombre correspond au nombre de coudées que le Nil s'élève au moment du déluge. L'un des garçons, symbolisant la dernière coudée qui assure la récolte de l'année, regarde depuis la corne d'abondance. Sur la base de la statue se trouve un relief représentant des animaux et des plantes de la vallée du Nil. Ni l'excès de narration ni l'ingéniosité de l'artiste ne peuvent cependant masquer le vide intérieur de cette œuvre.
Plus remarquables sont les réalisations de l'art hellénistique dans la sculpture de genre. Proche des œuvres de genre de l'école d'Alexandrie, le groupe en bronze "L'Enfant à l'oie", célèbre dans l'Antiquité, a été réalisé par le sculpteur Boeth de Chalcédoine (IIIe siècle av. J.-C.). Le groupe nous est parvenu dans une copie romaine en marbre. L'artiste avec un humour doux montre le combat d'un garçon avec une grosse oie ; le corps dodu de l'enfant, l'expressivité particulière de ses mouvements, est bien rendu. Le groupe est magistralement composé; la solution plastique est enrichie par le contraste du corps du garçon et des ailes de l'oiseau.
Les maîtres alexandrins introduisent de nouveaux thèmes et images dans la sculpture, ils représentent souvent même des personnes issues des classes inférieures de la société, et pourtant leurs œuvres s'avèrent souvent très éloignées du vrai réalisme, car les compétences accumulées par les artistes pour transmettre des images et des phénomènes de la monde réel visent souvent à réduire l'image d'une personne, à exagérer ses traits laids. La statue du « Vieux Pêcheur » datant de la fin de l'époque hellénistique (ill. 237 b) fait une impression répugnante avec une transmission scrupuleusement naturaliste de tous les traits de la vieillesse laide : nous avons l'image d'un vieil homme nu et maigre courbé par les années; sa démarche chancelante, sa bouche édentée entrouverte, son relâchement cutané, ses veines sclérosées sont délibérément mis en valeur.
Des images plus vivantes et directes sont créées en bronze fin d'Alexandrie et en plastique de terre cuite. La figurine en bronze d'un garçon nubien chantant (ill. 236 b) témoigne de la grande capacité d'observation et d'habileté de l'artiste ; la silhouette expressive du corps souple d'un adolescent, la spécificité de sa posture et de sa gestuelle, le rythme anguleux des mouvements et son enthousiasme pour le chant sont rendus avec une acuité particulière. Une grande place dans la petite art plastique de la terre cuite d'Alexandrie est occupée par des types caricaturaux, souvent inspirés d'images de la comédie théâtrale.
Le soi-disant "relief pictural" est associé à la sculpture de genre, c'est-à-dire au relief, dont les principes picturaux ressemblent aux techniques des peintures picturales. Habituellement, dans les reliefs picturaux, des scènes quotidiennes ou des épisodes mythologiques sont représentés sur fond de paysage ou dans des intérieurs (ill. 234 6). Un exemple caractéristique de relief pittoresque est la Départ du Marché. Le relief représente un paysan chargé de vivres, conduisant devant lui une vache, sur le dos de laquelle sont jetés des moutons attachés à la vente ; sur le fond sont donnés Éléments du paysage - divers bâtiments, un tronc d'arbre. L'environnement spatial, cependant, est rendu conditionnellement, sans un seul point de fuite de perspective. Essentiellement, le maître ne place que des objets individuels sur le plan, ne trouvant pas connexion organique entre eux. C'est un trait caractéristique non seulement du relief de genre, mais aussi de la peinture de cette époque.
Les motifs quotidiens et mythologiques ont été largement utilisés dans la création d'œuvres de sculpture de jardins et de parcs, extrêmement caractéristiques de l'époque hellénistique, qui ornaient les villas des riches et les parcs des souverains. Les images sculpturales de l'époque post-hellénistique ont commencé à être utilisées dans les ensembles de jardins et de parcs des époques suivantes. Les statues et les groupes s'intègrent avec succès dans leur environnement ; des places leur sont soigneusement choisies dans des ensembles de parcs, agrémentés de fontaines, de grottes artificielles, de treillis de fleurs et de bosquets. Les parcelles de sculpture du parc se distinguaient par une diversité considérable. Les plus courants étaient des motifs associés aux mythes sur Aphrodite, ainsi que sur Dionysos et ses compagnons - silènes, satyres, nymphes.
Autant qu'on peut en juger d'après les sources et les trouvailles subsistantes, la peinture à l'école d'Alexandrie occupait une place prépondérante parmi les autres types de beaux-arts. Malheureusement, ses monuments ont péri. On sait que le chef de l'école des peintres d'Alexandrie, Antiphilus, fut le premier à introduire des thèmes quotidiens dans la peinture. Le séjour du grand peintre grec Apelles à Alexandrie fut d'une importance considérable pour les maîtres locaux. Comme en sculpture, les scènes idylliques étaient courantes dans la peinture alexandrine, dont un exemple est l'image de Polyphème et Galatée dans la peinture de la maison de Livie sur le Palatin à Rome, qui remonte à l'original alexandrin. Les images de paysages et de natures mortes étaient également populaires, dont une idée est donnée par les peintures murales d'Herculanum et de Pompéi. Une mosaïque de smalt coloré était extrêmement courante à Alexandrie; Cette technique a été utilisée pour créer à la fois de grandes compositions historiques et mythologiques, ainsi que des scènes de genre et des images décoratives.
L'art appliqué sous toutes ses formes s'est largement développé à Alexandrie. Les œuvres de la toreutique alexandrine étaient particulièrement célèbres, principalement des bols en argent ciselé avec des images en relief et des monuments glyptiques. Un excellent exemple du travail alexandrin est le camée dit de Gonzague à l'Ermitage (ill. 255). Ce camée avec des portraits de profil du roi Ptolémée Philadelphe et de la reine Arsinoé est fait de cornaline, et la structure en couches de pierre multicolore est utilisée pour obtenir un bel effet : la couche inférieure et sombre sert de fond, les images de visages sont faites à partir de la couche suivante, claire, la couche supérieure sombre est utilisée pour les coiffures d'image, les casques et les bijoux.
De l'art de l'état des Séleucides, l'état le plus grand et le plus puissant du monde hellénistique, un nombre relativement restreint de monuments ont survécu. On sait de sources que la capitale du royaume séleucide - Antioche sur l'Oronte - était l'une des plus grandes villes hellénistiques et n'était que légèrement inférieure à la capitale de l'Égypte, Alexandrie. L'immense ville a été construite selon un plan régulier; une partie de la ville, située sur une colline, avait un tracé libre. La résidence royale de campagne de Daphné, un immense complexe qui comprenait des temples, un sanctuaire, un théâtre, un stade, des palais, entouré de magnifiques jardins et parcs, était très célèbre à l'époque hellénistique.
Dans les ensembles d'Antioche même, un rôle important revient à la sculpture monumentale. On sait, par exemple, qu'une colossale statue en bronze de la déesse Tyché a été érigée à Antioche par un élève de Lysippe, Eutychide. Nous avons une idée de ce travail à partir d'une petite copie en marbre. Cette sculpture, qui était une incarnation allégorique d'Antioche, a servi de modèle aux statues allégoriques de nombreuses autres villes hellénistiques.
Le type le plus intéressant de la sculpture antiochienne est le portrait. Dans le travail des maîtres qui travaillaient à Antioche, les principes du portrait des dirigeants hellénistiques étaient clairement reflétés. Un exemple de statue-portrait à caractère solennellement officiel est une statue en bronze d'un souverain hellénistique (le soi-disant "Diadoque") du Musée des thermes de Rome (ill. 239 b). Le souverain est présenté nu, appuyé sur une énorme tige. Une pose spectaculaire, des muscles hypertrophiés devraient contribuer à la représentativité de l'image, mais contrairement à cela, la tête est interprétée de manière inattendue avec vérité: sans aucune idéalisation, les traits du visage laids et quelque peu flasques du diadoque sont véhiculés. Une combinaison similaire, violant essentiellement l'intégrité de l'image, d'un torse représenté idéalisé et d'une tête interprétée en portrait a été développée plus avant dans les statues de portrait monumentales des empereurs romains.
D'une manière légèrement différente, le développement du portrait sculptural a eu lieu. Relatif aux premiers portraits de l'époque hellénistique, le buste en bronze du fondateur de la dynastie séleucide Seleucus I Nicator conserve quelques traits d'idéalité, remontant aux portraits d'Alexandre le Grand (qui est devenu un modèle pour les portraits de souverains hellénistiques pendant longtemps); cependant, dans le portrait de Séleucus, le désir de l'artiste d'un transfert plus concret de la ressemblance individuelle est déjà palpable : non seulement une tentative est faite pour rendre l'originalité de l'apparition du roi - ses yeux enfoncés, attentifs, perçants, des joues légèrement enfoncées, une expression de la bouche dure et légèrement moqueuse, mais aussi les traits de son caractère - maîtrise de soi calme, confiance en soi, autorité.
Un exemple de l'art du portrait mature de l'école d'Antioche est la magnifique tête de portrait en marbre du roi Antiochus III le Grand au Louvre, datée du début du IIe siècle av. AVANT JC. (ill. 240, 241). Le vieux canon du portrait a déjà été abandonné ici : en créant une image, l'artiste part d'une individualité spécifique, en capturant des traits typiques. En eux-mêmes, les traits du visage d'Antiochus III ne se distinguent ni par la beauté ni par la noblesse, mais une énorme tension volitionnelle, comme si un feu intérieur réprimé, donne à l'image un trait de vraie grandeur, exprimé sans la moindre rhétorique et aucune sorte d'idéalisation. C'est l'image d'un homme à la volonté de fer et à l'énergie indomptable. Parmi les portraits hellénistiques, qui se caractérisent le plus souvent par un sentiment d'agitation intérieure, de dualité, d'impulsion confuse, le portrait d'Antiochus III occupe une place particulière de par ses qualités et est annonciateur des meilleures créations de l'art du portrait romain.
Tant dans l'art de l'Égypte hellénistique que dans l'art de la Syrie, une place importante était occupée par des monuments dans lesquels des éléments de l'art grec se confondaient avec la tradition artistique locale. Un monument de ce type est un relief colossal d'une structure funéraire à Nemrud-Dag, représentant le don d'Antiochus Ier devant le dieu solaire (1er siècle après JC). Dans l'énorme taille du relief, dans la composition hiératique, dans l'interprétation planaire et conventionnellement ornementée des figures, des caractéristiques de proximité avec la plasticité du relief de l'Iran ancien se manifestent clairement.
Le groupe des centres artistiques les plus importants de l'époque hellénistique était situé en Asie Mineure, où se distinguaient le royaume de Pergame et les villes grecques côtières - Ephèse) Milet, Magnésie. Ces anciennes cités grecques, qui occupaient une position avantageuse sur les routes commerciales, en liaison avec le transfert des centres économiques vers l'Est, connurent leur nouvelle apogée au début de la période hellénistique. En Asie Mineure, on trouve des exemples des réalisations de l'architecture hellénistique tant en termes d'urbanisme que de création de nouveaux types de bâtiments.
Un exemple typique de l'urbanisme hellénistique précoce est la disposition de Priène - petite ville près de Milet. La ville était située sur un flanc de montagne escarpé; sur un rocher séparé, au-dessus de la ville, l'acropole a été placée. La ville était divisée en plusieurs sections coupées à angle droit par huit rues longitudinales et seize rues transversales (leur largeur moyenne est de 4,4 m, la largeur de la rue principale est d'environ 7,5 m). La ville étant située sur le versant d'une montagne, elle formait en quelque sorte un système de terrasses parallèles. Les rues transversales se sont transformées en escaliers ou en rampes. Dans la partie centrale de la ville, les bâtiments publics étaient concentrés en un seul ensemble ; pour leur construction, des plates-formes artificielles ont été construites - des terrasses.
Une œuvre extrêmement caractéristique de l'architecture hellénistique était l'Agora de Priène. Une grande zone rectangulaire (environ 76 x 46 m) était entourée sur trois côtés par un portique dorique continu. Au quatrième côté, l'agora était fermée par une « tribune sacrée » à deux nefs ( Debout - une longue galerie ouverte, une colonnade qui servait de lieu de promenade, etc. La combinaison de telles galeries, encadrant la place sur deux ou trois, et parfois sur quatre côtés, les transformait en péristyles caractéristiques de l'hellénisme. Parfois les tribunes étaient isolées (les tribunes d'Attale et d'Eumène à Athènes).). La colonnade extérieure de la stoa était de l'ordre dorique, tandis que la colonnade intérieure était de l'ordre ionique. La colonnade du portique abritait du soleil et des intempéries. Les deux entrées de l'agora étaient couvertes d'arcs (les premiers arcs que nous connaissions dans l'architecture grecque). En général, l'agora formait un ensemble architectural clos clair et solennel.
L'"ekklesiasterium" (salle pour les réunions publiques) de Priène est l'un des premiers exemples de bâtiment avec un espace intérieur développé - un bâtiment relativement petit avec un plan carré, conçu pour 640 places.
Un bâtiment plus solennel de ce type était le bouleuterium (le lieu de réunion du bule - le conseil municipal) dans le grand centre hellénistique - Milet. Construit vers 170 av. J.-C., le bouleutérium était une expérience de traitement des éléments d'un théâtre antique. Comme au théâtre, les sièges (au nombre d'environ 1500), montant progressivement, étaient disposés en demi-cercle. Là où le "skene" était généralement placé, un mur s'élevait, disséqué par des pilastres doriques avec des fenêtres entre eux. Quatre colonnes ioniques situées à l'intérieur du hall servaient de supports intermédiaires pour le plafond. L'intérieur du bouleutérium fait une impression majestueuse. De manière caractéristique, les murs extérieurs du bouleutérium étaient disséqués par des demi-colonnes doriques, correspondant aux pilastres doriques du décor intérieur. On observe ici l'une des premières tentatives d'établir la relation entre la solution architecturale intérieure et la solution de la façade.
Une idée de l'échelle grandiose et du luxe de l'architecture des temples hellénistiques est donnée par le nouveau temple d'Apollon à Didyme près de Milet, qui a été construit sur 150 ans. C'était un énorme plongeur de l'ordre ionique (109x51 m) avec 10 colonnes le long du côté transversal et 21 colonnes le long du côté longitudinal.
De sa façade, il y avait un pronaos profond avec trois rangées de colonnes. L'entrée dans le temple, pour ainsi dire, traversait toute une forêt d'énormes colonnes de vingt mètres. Il y a des raisons de croire que les murs de la cella entouraient une cour rectangulaire ouverte, à l'intérieur de laquelle était placé un petit sanctuaire d'Apollon sous la forme d'un prostyle ionique à quatre colonnes. La conception extérieure du temple était très riche. La frise était ornée de gigantesques reliefs, les bases et même les plinthes des colonnes étaient ornées de diverses décorations en relief.
L'image la plus complète de l'ensemble des structures monumentales du centre de la capitale hellénistique est donnée par les bâtiments de Pergame.
La ville de Pergame est la capitale du royaume de Pergame, qui était gouverné par la dynastie des Attalides. Le petit mais riche État de Pergame a non seulement combattu avec succès d'autres puissances hellénistiques beaucoup plus fortes, mais a également réussi à la fin du IIIe siècle. AVANT JC. repousser les assauts dangereux de la tribu celtique des Galates (Gaulois). Le royaume de Pergame connut son apogée dans la première moitié du IIe siècle. AVANT JC. sous le roi Eumène II.
L'Acropole de Pergame est un brillant exemple de l'utilisation des conditions naturelles pour créer un complexe de structures architecturales monumentales.
La ville était située au pied d'une colline escarpée. Au sommet de la colline et le long de sa pente, descendant vers le sud, le long d'un escalier géant de terrasses en éventail, se trouve l'acropole. Le point culminant de l'acropole s'élevait à 270 m au-dessus du niveau de la ville. Au sommet de la colline, il y avait un arsenal et une caserne - c'était la citadelle de la ville. Un peu plus bas que l'arsenal se trouvaient les palais des rois de Pergame. En contrebas, sur une large terrasse, un magnifique sanctuaire d'Athéna a été érigé et le bâtiment de la célèbre bibliothèque de Pergame lui est accolé, le deuxième plus important après Alexandrie. La zone près du sanctuaire d'Athéna était entourée sur trois côtés de portiques de marbre à deux niveaux aux proportions élancées et gracieuses; les colonnes du niveau inférieur étaient doriques, le niveau supérieur - ionique. La balustrade entre les colonnes du niveau supérieur était décorée de reliefs représentant des trophées. Puis suivait la terrasse avec l'autel de Zeus. Encore plus bas, près de la ville elle-même, une agora a été aménagée. Sur le versant ouest, il y avait un théâtre de 14 000 places.
L'expressivité esthétique de l'ensemble de l'acropole de Pergame reposait sur le changement des impressions architecturales. Déjà de loin, des gradins puissants de structures architecturales, l'éclat du marbre, l'éclat de la dorure, de nombreuses sculptures en bronze, le jeu de la lumière et de l'ombre ont créé une image lumineuse et impressionnante. Devant le spectateur, qui pénétrait dans l'acropole, dans une séquence calculée, des édifices monumentaux, des places entourées de colonnades, des statues, des groupes sculpturaux et des compositions en relief se déployaient.
Les maîtres de Pergame possèdent des monuments exceptionnels de sculpture monumentale. Le pathos héroïque des images, caractéristique de l'art hellénistique, a trouvé son expression la plus frappante dans les compositions sculpturales grandioses qui ornaient l'acropole de Pergame et ses bâtiments individuels, mais à un degré ou à un autre, des éléments de l'interprétation pathétique de l'image sont apparus dans des œuvres de une échelle plus intime, ainsi que dans un portrait.
Sous le règne du roi Attalle Ier, qui vainquit les Galates, la place près du sanctuaire d'Athéna fut décorée de statues et de groupes glorifiant cette victoire. Le plus grand maître ayant travaillé à la cour d'Attale dans la seconde moitié du IIIe siècle. BC, était le sculpteur Epigon, dont les originaux remontent à des copies romaines de statues individuelles et de groupes du complexe en question. Parmi les meilleurs d'entre eux figure un groupe représentant un Gaulois qui tue sa femme et se poignarde avec une épée pour ne pas être honteusement capturé par les vainqueurs (ill. 242, 243 a). La situation dramatique est utilisée par l'artiste pour exprimer les traits héroïques de l'image : le maître de Pergame traduit objectivement la valeur du vaincu. L'image du Gaulois (évidemment, le chef de la tribu) est pleine de pathétique héroïque, renforcée par le contraste de sa silhouette puissante avec le corps impuissant de sa femme qui tombe. Le visage du fiel exprime la souffrance et la détermination tragique. Malgré toute la monumentalité de l'image, les traits d'idéalité sont ici moins prononcés ; une grande attention est accordée au transfert de type ethnique. La composition du groupe se distingue par sa complexité : la combinaison de figures différentes dans les caractéristiques figuratives et contrastées dans le mouvement est réalisée avec une grande habileté. Le groupe est conçu pour contourner de différents côtés. Conformément au changement des aspects visuels, non seulement les motifs compositionnels et plastiques changent, mais également les caractéristiques des images - les caractéristiques de la souffrance ou du pathétique héroïque sont mises en avant.
La statue du « Gaulois mourant » (ill. 243 6) donne une autre représentation du thème de la mort sur le champ de bataille. Le fiel saignant essaie de remonter, mais sa force le quitte et sa conscience s'estompe. Encore une fois, le maître de Pergame crée une image héroïque d'un étranger, incarnant de manière convaincante la gamme complexe de sentiments d'un mourant - son courage, sa souffrance, sa conscience d'une mort inévitable. Dans ce travail, il y a moins de pathos que dans le groupe sculptural discuté ci-dessus, mais une pénétration plus profonde et plus l'impact artistique de l'image est fort. Dans la statue de la «Gaule mourante», le type ethnique de la Gaule est particulièrement bien représenté - traits du visage pointus, moustaches, cheveux qui sortent en courtes mèches grossières (les Gaulois les ont enduits de mortier de chaux), le corps est fort, mais dépourvu de signes de ce développement harmonieux qui est atteint par des exercices de gymnastique; l'artiste a représenté un accessoire aussi caractéristique du chef gaulois qu'une hryvnia en métal autour du cou.
La sculpture monumentale de Pergame atteint son apogée dans l'autel de Zeus, créé vers 180 av. Les reliefs de l'autel complètent la période « héroïque » du développement de la sculpture monumentale hellénistique. L'art de l'hellénisme tardif ne pouvait s'élever au niveau des sculptures de l'autel de Pergame.
L'autel de Zeus, construit sous le roi Eumène II en l'honneur de la victoire finale sur les Gaulois, était l'un des principaux monuments de l'acropole de Pergame. Un haut socle s'élevait sur un large stylobate presque carré; d'un côté, le socle était percé d'un escalier menant à la plate-forme supérieure. Au centre du site se trouvait un autel encadré sur trois côtés par un portique ionique. Le portique était orné de statues. Le long du socle, qui servait de base au portique, s'étendait une frise grandiose représentant le combat des dieux contre les géants (ill. 244, 245, 246, 247). Selon les mythes grecs, les géants - les fils de la déesse de la terre - se sont rebellés contre les dieux de l'Olympe, mais ont été vaincus dans une lutte acharnée. Divers épisodes de cette bataille sont représentés tout au long de la frise. Non seulement les principales divinités olympiques, mais aussi de nombreuses divinités de l'eau et de la terre et des corps célestes participent à la lutte. Ils sont opposés par des géants ailés et aux pieds de serpent, dirigés par le roi Porfirion.
Exceptionnellement grande pour les anciennes échelles de relief de l'image (longueur de la frise - environ 130 m de hauteur - 2,30 m), réalisée en technique de haut relief, presque séparée de l'arrière-plan, entrelacée dans un combat mortel, de puissantes figures de dieux et de géants, la le pathétique de la lutte, le triomphe et l'inspiration des vainqueurs, le tourment des vaincus, tout est appelé à incarner une bataille dramatique. Dans la frise de Pergame, l'un des aspects essentiels de l'art hellénistique était le plus pleinement reflété - la grandeur particulière des images, leur force surhumaine, l'exagération des émotions et la dynamique orageuse. L'art de l'hellénisme ne connaît pas d'incarnation plus vivante du thème de la lutte titanesque que la représentation du combat entre Zeus et trois géants (ill. 245). Leurs têtes n'ont pas été conservées, mais l'expressivité de leurs corps puissants traduit avec éclat la tension surhumaine de cette lutte. Le torse nu de Zeus est la personnification d'une puissance si infinie que les éclairs tombant sur les géants sont perçus comme son rayonnement direct. Tout aussi dramatique est l'épisode de la bataille d'Athéna (ill. 244). Saisissant le beau géant ailé Alcyoneus par les cheveux, la déesse le jette à terre ; Le serpent d'Athéna lui mord la poitrine. Le corps du géant est fortement courbé, sa tête est rejetée en arrière dans un tourment insupportable, ses yeux grands ouverts et enfoncés sont pleins de souffrance (ill. 247). La mère des géants, la déesse Gaïa, sortant de terre, supplie en vain Athéna d'épargner son fils. Flying Nike couronne Athéna avec une couronne victorieuse. Les contrastes nets de lumière et d'ombre, la juxtaposition des muscles puissants du géant et les plis flottants pittoresques des vêtements de la déesse renforcent l'expressivité dramatique de la composition.
Dans les compositions sculpturales des frontons et des métopes de l'époque classique, les maîtres grecs ont exprimé à plusieurs reprises les idées de leur temps sous une forme allégorique. Ainsi, l'image de la lutte des Lapithes avec les centaures était censée rappeler aux Grecs la lutte avec les Perses ; dans les compositions du temple olmpien et des métopes du Parthénon, la victoire des Lapithes est perçue comme le triomphe d'un homme libre qui dirige intelligemment sa volonté sur les forces élémentaires du mal. Un thème similaire dans la frise de Pergame a reçu une interprétation différente. Si les œuvres d'art classique glorifiaient la grandeur de l'homme, la frise de Pergame est conçue pour glorifier la puissance des dieux et des rois. Les dieux vainquent les géants non par leur supériorité spirituelle, mais uniquement par leur pouvoir surnaturel. Avec toute leur force titanesque, les géants sont condamnés - ils sont écrasés par la foudre de Zeus, les flèches d'Apollon et d'Artémis, ils sont rongés par les animaux accompagnant les dieux. L'introduction de divinités terribles qui ne se trouvaient pas dans la sculpture classique (par exemple, Hécate à trois visages et à six bras) est révélatrice dans ce cas. Si les compositions de l'époque classique, d'échelle plus modeste, suscitaient chez une personne une confiance sereine dans leur force et leur signification, alors les images grandioses de l'autel de Pergame sont reconnues pour choquer une personne, lui faire ressentir sa faiblesse face à un supérieur pouvoirs.
La frise de Pergame a été exécutée par un groupe d'artisans dont les noms sont conservés sur le socle de l'édifice. Parmi ses créateurs figuraient les sculpteurs Dionysades, Oreste, Menekrates et d'autres. L'habileté des sculpteurs est énorme : elle se reflète dans l'incarnation la plus brillante les images, les émotions et les motifs plastiques les plus divers - du pouvoir surhumain de Zeus à la belle image lyrique de la déesse de l'aube Eos; les muscles tendus des géants et les plis des chitons transparents des déesses sont également rendus avec succès. La structure compositionnelle de la frise est exceptionnellement complexe, les motifs plastiques sont riches et variés. Des figures inhabituellement convexes sont représentées non seulement de profil (comme c'était la coutume en relief), mais aussi dans les plus virages difficiles, même devant et derrière. L'arrière-plan est rempli de tissus flottants, d'ailes de dieux et de géants - tout cela, combiné au relief accru des masses plastiques et au clair-obscur contrasté, complique encore la composition, renforçant son caractère pittoresque.
Parmi les autres œuvres de sculpture de Pergame, la belle tête d'Aphrodite, probablement liée à la même époque (au Musée de Berlin ; ill. L'art de Pergame présente le pathos. Le regard passionné des yeux légèrement ombragés de la déesse est particulièrement expressif. Le modelé du visage est très généralisé, sans détailler, mais exceptionnellement doux et vif.
Comme dans d'autres centres hellénistiques, les sculptures de Pergame et d'Asie Mineure de la période hellénistique tardive se caractérisent par des traits de déclin indéniables. En rapport avec le 2ème siècle. AVANT JC. la statue d'un broyeur-esclave du groupe sculptural représentant Apollon se préparant à écorcher Marsyas, il y a un déclin du style héroïque de l'art primitif de Pergame et une augmentation des éléments naturalistes.
Un exemple de sculpture d'Asie Mineure du 1er s. AVANT JC. est une statue du soi-disant « combattant borghésien » conservée dans une copie romaine par le sculpteur Agasius d'Ephèse (ill. 239 a). La statue représente un jeune guerrier combattant avec un cavalier. Tendant la main gauche, protégé par un bouclier, loin en avant, le combattant reflète le coup de l'ennemi, tout en s'apprêtant à le frapper avec une épée (le bouclier et l'épée n'ont pas été conservés). Cette motivation de l'intrigue permet à l'auteur de donner une solution de composition tridimensionnelle efficace à la sculpture, de représenter la figure dans un tel mouvement, dans lequel la musculature du corps serait le plus clairement montrée. Cependant, avec tout cela, l'image s'est avérée dépourvue de l'essentiel - un contenu vraiment héroïque. Malgré la construction dynamique, l'excellente connaissance de l'anatomie, l'expressivité délibérée du geste, la statue n'est pas perçue comme l'image d'un guerrier au combat, mais seulement comme une étude magistrale des muscles humains. Le contenu figuratif profond de l'art d'Asie Mineure à la fin de l'ère hellénistique est irrémédiablement perdu.
Si l'art de Pergame nous fournit des exemples de sculpture monumentale de la période hellénistique primitive, alors de l'art de Rhodes, ce sont principalement des exemples d'art plastique monumental hellénistique tardif qui nous sont parvenus.
L'île de Rhodes, située dans la partie sud-est de la mer Égée, la plus orientale des îles de l'archipel, était déjà par sa position géographique plus liée à l'Asie Mineure qu'à la Grèce continentale. Entrer dans l'ère hellénistique de l'économie et centres politiquesà l'Est était très bénéfique pour Rhodes : l'île était au carrefour des routes commerciales les plus importantes. A cette époque, Rhodes était l'un des principaux centres économiques et culturels du monde hellénistique. Selon la forme de gouvernement, Rhodes était une république dans laquelle le pouvoir réel appartenait à une élite oligarchique étroite. L'énorme richesse accumulée par la puissance maritime de Rhodes a contribué à la décoration de la capitale de l'île - la ville de Rhodes - avec des monuments d'architecture et de sculpture. Malheureusement, ces monuments n'ont pas été conservés. Selon les sources, il y avait 100 statues colossales à Rhodes, parmi lesquelles le célèbre "Colosse de Rhodes" - une statue en bronze du dieu solaire Hélios de plus de 30 m de hauteur, érigée par un élève de Lysippe Charès. Cette statue, considérée comme l'une des sept merveilles du monde, a été détruite par un tremblement de terre dans les années 20 du IIe siècle. AVANT JC.
Avec les colosses, la sculpture de Rhodes est extrêmement caractérisée par des groupes à plusieurs figures sur des parcelles d'une nature extrêmement dramatique. Contrairement aux sculpteurs de Pergame, les maîtres de Rhodes de la période hellénistique tardive ne se sont pas tant efforcés de révéler le pathos intérieur de l'image héroïque, mais d'incarner des intrigues narratives complexes conçues pour des effets théâtraux et angoissants. Un exemple caractéristique à cet égard est le groupe sculptural à plusieurs figures connu sous le nom de Taureau Farnèse, réalisé par les sculpteurs Apollonius et Taurisk dans la seconde moitié du IIe siècle av. AVANT JC. Le groupe nous est parvenu dans une copie romaine. L'intrigue de la composition est tirée de la mythologie grecque : Antiope, la mère de deux fils - Zeph et Amphion, était esclave de la reine Dirka, qui l'a cruellement persécutée. Les fils ont été élevés loin de leur mère et ne se souvenaient pas de son visage. Sur ordre de Dirk, Zeph et Amphion devaient attacher Antiope aux cornes d'un taureau sauvage. Les jeunes hommes, qui ont appris qu'ils devaient exécuter leur propre mère, ont attaché la cruelle Dirka aux cornes d'un taureau à sa place.
Les créateurs du Taureau Farnèse ont essayé de reproduire la scène d'exécution avec tous les détails. Le groupe comprend les figures de Zeph, Amphion, Dirka, Antiope, une image symbolique de la scène - le mont Cithaeron sous la forme d'un jeune berger (certaines des figures peuvent avoir été ajoutées par des copistes romains). Cependant, des images acteurs inexpressifs, leurs sentiments ne se révèlent pas, le mouvement est purement extérieur ; un spectateur qui ne connaît pas l'intrigue a peu de chances de comprendre ce que représente en fait ce groupe. L'accent n'est pas mis sur la caractérisation figurative détaillée des personnages, mais sur les détails divertissants de la situation dramatique. La construction du groupe se distingue par la fragmentation et la confusion ; par essence, l'idée générale de composition et les moyens de son expression dépassent les limites de la sculpture.
L'œuvre célèbre de l'école de Rhodes est le groupe Laocoon (ill. 248), réalisé par les maîtres Agésandre, Polydore et Athénodore vers 50 av. Le groupe qui nous est parvenu dans l'original a été découvert au XVIe siècle. et, étant l'une des rares œuvres connues de la sculpture grecque, elle était considérée comme la plus grande réalisation de l'art antique. La découverte d'un certain nombre de monuments de l'art classique et hellénistique ancien a permis de voir la relative étroitesse du contenu et l'unilatéralité de la solution figurative de Laocoon.
L'intrigue de ce travail est tirée des mythes de la guerre de Troie. Le prêtre troyen Laocoön a mis en garde ses concitoyens contre le danger de transférer un cheval de bois laissé par les Grecs à Troie; pour cela, Apollon, qui patronnait les Grecs, envoya deux énormes serpents à Laocoon, étranglant le prêtre et ses deux fils. Nous avons à nouveau l'image d'une situation déchirante par son drame : des serpents géants étranglent Laocoon et ses fils dans leurs anneaux mortels : l'un des serpents creuse la poitrine du plus jeune fils, l'autre mord la cuisse du père. La tête de Laocoon est renversée, son visage est déformé par la souffrance, avec un effort douloureusement intense il tente de se libérer des serpents qui l'étouffent. La mort terrible du prêtre et de ses fils est montrée avec une clarté emphatique. La sculpture témoigne de la grande habileté des artistes qui ont habilement conçu un effet dramatique, de leur excellente connaissance de l'anatomie : il est montré, par exemple, comment les muscles abdominaux de Laocoön se contractent sous l'effet de la douleur aiguë causée par une morsure de serpent ; la composition est savante : le groupe est magistralement déployé dans un plan et est exhaustivement perçu d'un point de vue frontal. Cependant, le mélodrame de la conception générale, l'utilisation d'effets extérieurs au détriment de la profondeur des images, la fragmentation et une certaine sécheresse du développement plastique des figures sont les défauts de cette sculpture, qui ne permettent pas d'être classé parmi les plus hautes réalisations de l'art.
Les œuvres des maîtres rhodiens d'autres directions sont encore moins significatives. En créé à la fin du 2ème siècle. AVANT JC. par le sculpteur Philiscus d'une série de statues d'Apollon Kifared et des Muses, la beauté purement extérieure se conjugue avec le vide intérieur. Le sculpteur est surtout attiré par les belles poses des compagnons d'Apollon et le jeu spectaculaire des plis de leurs robes.
En résumant les résultats généraux de l'examen de l'art hellénistique, il convient de noter sa grande importance dans le développement de l'art à l'époque antique et aux époques ultérieures. Le rôle de l'architecture hellénistique dans l'histoire de l'architecture est grand. A l'époque hellénistique, les principes progressistes de l'architecture grecque se sont répandus sur un vaste territoire ; ils ont également joué un rôle essentiel dans le développement de l'architecture de divers peuples à l'époque post-hellénistique. L'expérience accumulée par les architectes hellénistiques dans la résolution de questions aussi importantes que les principes de l'urbanisme, les problèmes ensemble architectural et l'architecture des parcs, était extrêmement importante pour l'architecture de la Rome antique et pour l'architecture des époques ultérieures. Encore plus grand dans ce sens est le rôle des beaux-arts hellénistiques ; les principes de l'art réaliste grec se sont répandus à cette époque dans l'art non seulement des États hellénistiques proprement dits, mais aussi dans de nombreux pays voisins. La sculpture et la peinture hellénistiques ont été l'une des composantes importantes de la création de l'art romain antique, et plus tard de la formation de l'art médiéval à Byzance et dans les pays du Moyen-Orient. L'art hellénistique a été l'une des étapes importantes du développement du réalisme ; les meilleures œuvres de cette époque sont des monuments d'une valeur artistique durable.
L'art de l'hellénisme est l'art d'immenses États qui se sont formés après l'effondrement du pouvoir d'Alexandre le Grand, un phénomène artistique de la scène quand ce n'est pas la formation de la polis, mais la monarchie despotique a commencé à jouer le rôle principal dans la vie du société esclavagiste. La spécificité de l'art hellénistique ne réside pas seulement dans le développement exceptionnellement intensif de toutes les formes artistiques, mais surtout dans leur lien avec les principes de culture tant grecs que « barbares ».
D'une part, il est d'usage de considérer comme limite chronologique de l'art hellénistique la mort d'Alexandre le Grand - 323 av. e., d'autre part, l'année de l'annexion de l'Égypte à Rome - 30 av. e. Au sein de l'hellénisme, on distingue parfois des périodes d'hellénisme précoce (323 - milieu du IIIe siècle av. J.-C.), élevé (milieu du IIIe - milieu du IIe siècle av. J.-C.) et tardif (milieu du IIe siècle av. J.-C.) - 30 av. J.-C.). Sur le plan territorial, l'art hellénistique était répandu dans un large éventail de Méditerranée à prédominance orientale. Après la lutte acharnée des Diadoques pour le pouvoir au cours des deux premières décennies du début de l'hellénisme, de grandes monarchies se sont formées : macédonienne, hellespontienne, asiatique et égyptienne. Leur lutte les uns avec les autres et les conflits internes, qui ont duré jusqu'au milieu du IIIe siècle av. e., a conduit à leur chute et au renforcement de nombreux nouveaux royaumes.
Au début de l'hellénisme, les Grecs, qui donnaient le ton et gouvernaient les monarchies, jouèrent un rôle important, reléguant à l'arrière-plan la noblesse locale, qui aspirait au pouvoir. Cela se reflétait dans le caractère de nombreux monuments de l'hellénisme primitif, qui préservaient encore les traditions de l'art classique.
Le haut hellénisme a coïncidé avec les féroces guerres puniques, détournant l'attention de Rome des régions orientales de la Méditerranée, et a duré jusqu'à ce que les Romains aient conquis la Macédoine en 168 et détruit Corinthe. Au cours de ces années, Rhodes a prospéré, le riche royaume de Pergame a joué un rôle énorme sous Attale I (241-197) et Eumène II (197-152), des monuments majestueux de l'Égypte ptolémaïque ont été créés. Cette période de pression accrue de la noblesse locale sur l'élite dirigeante gréco-macédonienne et d'une guerre fratricide orageuse se caractérise dans l'art non seulement par l'apparition d'images particulièrement pathétiques et dramatiques, une combinaison de thèmes tragiques et idylliques, de gigantisme et d'intimité dans l'art , mais aussi par le large développement de la sculpture décorative des jardins et des parcs.
Dans l'art de l'hellénisme tardif, l'incohérence de la réalité, la profonde désharmonie interne de la vie dans les cités hellénistiques, ressort clairement. La lutte entre les idées, les goûts et les humeurs locaux helléniques et "indigènes" s'est intensifiée, l'individualisme hypertrophié s'est accompagné d'une lutte acharnée pour le pouvoir, la peur de ceux au pouvoir, le désir prédateur de profit. C'est l'époque de la stagnation économique à Rhodes, dont l'importance passa à Délos, le début de l'appauvrissement de l'Égypte ptolémaïque, fragilisée par la lutte dynastique, les années du déclin du royaume de Pergame, légué par le dernier des Atallides. - Atallus III en 133 aux Romains.
L'art de l'époque hellénistique était étroitement lié à la science et à la technologie, aux sciences naturelles et à la philosophie, à la littérature et à la religion de cette époque. Le succès de l'architecture dépendait en grande partie du niveau accru des capacités de construction par rapport aux siècles précédents, du développement de la pensée technique et scientifique. Les innovations dans les sujets et dans le style de la peinture, des mosaïques et de la sculpture, causées par une nouvelle attitude envers les phénomènes, étaient en phase avec ce qui se reflétait dans la philosophie, la religion et la littérature de l'hellénisme.
Une expansion significative des horizons des Hellènes à cette époque, associée à leurs campagnes militaires, leurs voyages commerciaux et scientifiques dans des pays lointains de l'Est, en Afrique et dans le Nord, a inculqué à une personne un sens des étendues du monde, peu connu des Grec de la période classique, qui vivait dans la ville-polis. En même temps, le vaste monde qui s'ouvrait aux Hellènes avec d'immenses puissances surgissant et se désintégrant sous nos yeux s'est avéré dépourvu de l'harmonie qui assurait autrefois le bien-être de la politique classique ; il n'était plus gouverné par les sages dieux olympiques, mais par la déesse capricieuse et capricieuse du destin Tyukhe. Le désir de connaître les lois du nouveau monde complexe a conduit au développement rapide de la science. L'hellénisme a fait revivre l'activité d'un scientifique et ingénieur du IIIe siècle av. e. Archimède et déterminé la nécessité d'un voyage audacieux de Piteus de Massilia aux côtes de la Norvège, jusqu'au cercle polaire arctique; c'était l'époque où le mathématicien Euclide créait un système de géométrie, Ératosthène déterminait la longueur du méridien terrestre et Aristarque de Samos démontrait la rotation axiale de la Terre et son mouvement autour du Soleil. Le prêtre babylonien Berossos et l'égyptien Manetho ont été introduits au 3ème siècle avant JC. e. Grecs avec les découvertes de leurs scientifiques. Un grand succès a été obtenu au cours de ces siècles par la physiologie et l'anatomie associées à la médecine (Hérophile, fin du IVe-début du IIIe siècle ; Erastion, début du IIIe siècle avant J.-C.), ainsi que la botanique proche de l'agriculture (Théophraste, fin du IVe - début IIIe siècle av. J.-C.). La philologie s'est largement développée: un grand centre scientifique "Musée" a été fondé à Alexandrie avec des bureaux, des auditoriums et une immense bibliothèque. L'inclinaison vers le caractère pratique du savoir à l'époque hellénistique explique une légère diminution du rôle de la philosophie, mais il faut noter la création au IIIe siècle av. e. écoles épicuriennes (Épicure, 341-270) et stoïciennes (Zénon, 336-264).
En littérature, la comédie politique d'Aristophane a été remplacée par la comédie domestique de Ménandre (fin IVe - début IIIe siècle), Gerondas (IIIe siècle av. J.-C.) qui racontait le peuple et glorifiait la vie loin des villes, dans les au sein de la nature, les idylles de Théocrite (fin du IV - début du IIIe siècle av. J.-C.), des œuvres monumentales comme Argonautica d'Apollonios de Rhodes (IIIe siècle av. J.-C.) sont également apparues.
La profonde incohérence de la réalité hellénistique évoquait des contrastes notables dans l'art de cette époque, se manifestant dans l'expression de sentiments dramatiques ou lyriques. L'effet des émotions violentes dans les œuvres d'art se conjuguait parfois avec une analyse et une rationalité froides, de même que de nouvelles tendances et formes coexistaient avec le classicisme et l'archaïsme (ill. 130). Les maîtres de l'hellénisme, tant en littérature qu'en arts visuels, aimaient jouer avec les effets de surprise, de hasard, différents de l'idée d'inéluctabilité qui prévalait au Ve siècle. Le sentiment hellénistique des étendues illimitées du monde, qui s'est manifesté notamment dans l'émergence de la langue grecque commune Koine, a trouvé une expression vivante dans les formes de l'architecture.
Le développement rapide de l'architecture à l'époque hellénistique est en grande partie dû au désir des dirigeants de glorifier le pouvoir de leurs monarchies dans des monuments architecturaux, à la création de grandes villes dans des zones reculées de l'ancienne périphérie, où les soldats grecs atteignaient.
Un grand nombre de nouvelles villes sont apparues à l'époque hellénistique dans diverses parties du monde antique. Ils ont été appelés le plus souvent par le nom des monarques qui les ont érigés - Alexandrie, Séleucie, Antioche. Déjà dans les dernières années du règne d'Alexandre le Grand, quand environ soixante-dix villes ont été créées par son ordre, et après sa mort par le Diadochus Seleucus - soixante-quinze nouvelles, les constructeurs et les architectes ne manquaient pas de travail. Le choix d'un lieu de fondation des villes excluait les aléas et tenait compte à la fois des conditions naturelles (proximité d'un port maritime, d'un fleuve, d'une terre fertile) et de la nature des routes commerciales et stratégiques. Les principes d'opportunité, toujours mis en premier lieu, excluaient parfois même les perspectives alléchantes de la grandeur de la vue ou de la beauté extérieure de la future ville. Ainsi, Alexandre le Grand a rejeté la proposition flatteuse pour lui et initialement ravie de l'architecte Deinocrates de créer une statue figurative du mont Athos avec une immense ville dans la paume de sa main gauche, ayant appris qu'il n'y avait pas de sols fertiles à proximité de cet endroit.
La nature de la planification des villes hellénistiques se distinguait par un ordre strict. La rectitude de rues parfois larges, de dix à quatre mètres (Pergame, Priène), leur intersection à angle droit, la situation au centre d'édifices publics et religieux particulièrement importants - tout cela était caractéristique de la plupart des villes nouvelles, même si elles naquit sur des reliefs complexes, sur les pentes des montagnes, où fut introduit l'aménagement en terrasses des régions (Priene, Séleucie).
Les villes d'Asie Mineure ont prospéré surtout à l'époque hellénistique, servant de centres de commerce animé entre l'Orient et l'Occident, le centre de nombreux métiers et industries, et de grands centres de culture et d'art. A Priène, Milet, Sardes, Magnésie sur Méandre, Pergame, de nombreux et majestueux édifices furent érigés à cette époque. Une construction rapide a également eu lieu sur les riches îles commerciales de la mer Égée - Rhodes, Délos, Kos, Samothrace. Des monuments grandioses ont été créés dans l'Alexandrie égyptienne construite par Deinocrates. D'importants travaux de construction ont été effectués à Athènes, qui, cependant, était de portée inférieure à d'autres centres hellénistiques en termes de conceptions architecturales.
Afin de protéger les villes hellénistiques, non seulement elles disposaient de puissantes fortifications, mais elles étaient parfois divisées en quartiers, avec leurs propres murs défensifs (Antioche, Demetrias). Parfois, pour la sécurité de la population rurale, les villes étaient entourées d'un anneau supplémentaire de plusieurs kilomètres de murs de forteresse. Les acropoles étaient généralement situées sur des collines qui offraient la possibilité de se défendre, comme à Priène et Pergame.
Les matériaux de construction utilisés étaient fondamentalement les mêmes qu'à l'époque classique - le marbre, le calcaire, le bois, les briques de boue, les briques cuites étaient plus souvent utilisés. Il est important de noter que l'essence de l'ingénierie et de la construction de la structure a commencé à éclipser l'image architecturale et artistique du monument. Peu à peu, l'intégrité et le contenu organique caractéristiques des œuvres classiques ont été perdus, mais les monuments ont commencé à influencer plus émotionnellement, avec des moyens plus puissants et sur un plus grand nombre de personnes. Fondamentalement, le système d'ordre a été préservé, dans lequel, cependant, il y a eu une tendance à mélanger divers ordres et leurs éléments. Les plans d'édifices hellénistiques, tant civils que religieux, se complexifient et s'enrichissent souvent. Dans l'architecture des régions orientales, on utilisait parfois des arcs (l'arc en forme de coin sur l'île de Samothrace) et des voûtes (les catacombes de Kom-El-Shukaf à Alexandrie).
Au cours de ces siècles, de nombreux bâtiments civils à vocation publique ont été construits - bouleuteria et ecclesiasteria pour les réunions, pritanei pour les réunions de fonctionnaires, gymnases pour l'éducation des jeunes hommes. Une grande attention a été accordée à la construction d'arsenaux (architecte Philo), de citernes souterraines de collecte d'eau (Alexandrie), de ports maritimes, de quais (Athènes), de brise-lames, de phares (phare de Faros) et d'autres structures nécessaires à la vie des grandes villes de Hellénisme. L'immeuble de grande hauteur - le phare de Pharos - née de cette période pleine de contradictions et d'audace, a été chanté par de nombreux poètes de l'Antiquité :
« La tour de Pharos, salut pour les Grecs, Sostrate Deksifanov,
L'architecte de Cnide, érigé, ô seigneur Protée !
Il n'y a pas de gardiens des îles sur les falaises d'Egypte,
Mais une jetée a été construite à partir du sol pour garer les navires,
Et haut, coupant l'éther, la tour s'élève,
Partout sur de nombreux kilomètres visibles pour le voyageur pendant la journée,
La nuit, de loin, ils voient tout le temps ceux qui naviguent au bord de la mer
Lumière du grand feu tout en haut du phare,
Et même s'ils sont prêts à partir de la Corne du Taureau, sachant
Qu'ils ont un patron, l'hospitalier Protée.
L'architecture des édifices résidentiels (Délos, Priène), des palais (Pergame, Pella) et des villas, parfois flottantes, érigées sur d'immenses péniches (navire de Philopator), connut un large développement. Dans la construction de bâtiments de culte, bien qu'inférieurs au civil, d'immenses temples et autels majestueux ont été créés. Dans les villes, un grand nombre de portiques semblaient se reposer les jours de chaleur.
Dans le caractère de nombreux grands centres hellénistiques, les architectes ont joué sur la grandeur de l'étendue des pâtés de maisons, la longueur des portiques en largeur et la majesté des structures des acropoles montantes, situées principalement sur de hautes collines rocheuses. Dans la disposition artistique des bâtiments des acropoles hellénistiques, après les ensembles classiques majestueusement calmes, un nouveau thème a retenti - la tension. Une visite à Pergame implique une montée raide. La complication de la composition des bâtiments situés sur les pentes d'une colline escarpée, une personne l'expérimente physiquement en escaladant la route sacrée du Kremlin de Pergame, d'où s'ouvrent des vues sur les collines de la partie nord de l'Asie Mineure.
Dans de nombreux monuments de l'acropole de Pergame, on peut remarquer la nouveauté des formes artistiques de l'hellénisme. Le théâtre de Pergame a des pentes particulièrement abruptes des sièges. L'orchestre semble petit depuis les premières rangées de cet édifice hellénistique, fantastique dans son architecture. Une personne qui doit monter d'en bas vers les rangs supérieurs dépense beaucoup d'efforts. La tension apparaît partout et dans tout.
La dynamique des formes architecturales hellénistiques se reflète également dans les autels des grands centres d'Asie Mineure. Déjà dans l'autel du temple d'Athéna à Priène (IIIe siècle av. J.-C.), les ailes latérales, décorées de colonnades, sont sensiblement poussées vers l'avant, l'effet de capture de l'espace et d'une personne se fait sentir, l'effet des escaliers l'attirant et le tirant vers le haut. Continué dans l'autel du temple d'Artémis à Magnésie sur le Méandre (IIe siècle av. J.-C.), ce principe hellénistique de l'interaction de l'architecture avec l'homme s'est particulièrement prononcé dans l'autel de Zeus à Pergame (180 av. J.-C.). La majestueuse colonnade ionique de l'autel de Zeus, comme si elle incarnait la perfection et la puissance du panthéon olympien, naît d'un flot chaotique de figures de gigantomachie sur la frise du socle. Inhabituel pour un monument classique, le système de disposition du relief non pas au-dessus de la colonnade, mais en dessous est perçu dans cette structure comme justifié et, de surcroît, associé à la symbolique de l'image architecturale et plastique. Les marches courtes et hautes de l'escalier de l'autel de Zeus, très différentes des marches classiques larges et basses, donnaient aux sens humains l'occasion de ressentir la pulsation de la vie intense des villes hellénistiques.
Les architectes de l'hellénisme, qui n'ont pas laissé aux descendants des images artistiques similaires en profondeur au Parthénon ou à l'Érechthéion, ont dépassé les maîtres classiques en créant d'immenses complexes de bâtiments, ont cherché à résoudre le problème de la mise en place de grands ensembles dans l'espace, ont rendu possible dans les formes de l'architecture pour sentir la dynamique des étendues du monde inhérentes à l'hellénisme, ayant préparé à cet égard un terrain pour les architectes de la Rome impériale. Les ensembles grandioses et les gratte-ciel majestueux de l'hellénisme reflétaient les sentiments qui s'échappaient du cadre étroit de l'équilibre de la polis dans le monde orageux et disharmonieux des grandes monarchies.
A l'époque hellénistique, en lien avec l'épanouissement de l'architecture, les fresques et surtout les mosaïques, mal conservées à ce jour, étaient largement utilisées, ce qui est rapporté par des auteurs anciens, ainsi que des copies romaines, pompéiennes et herculanum en donnent une idée. À Alexandrie, dans les œuvres des artistes Antiphilus, Evant et Galaton, des images parfois satiriques sont apparues, qui étaient une sorte de parallèle pictural au grotesque de la sculpture et de la terre cuite. Dans les œuvres des artistes du royaume de Pergame, les thèmes de la reconnaissance (Hercule et Teleph) ou de l'éducation miraculeuse (Achille et le centaure Chiron) prédominent dans de hautes intrigues héroïques. Chez le maître Timomah de Cyzique, le thème de la reconnaissance, cher à l'hellénisme, dramatisé par le prétendu sacrifice (Iphigénie en Tauride retrouve son frère Oreste dans l'étranger préparé au sacrifice), puis l'image de la cruelle souffrance de Médée avant que le meurtre d'enfants ne retentisse. Les maîtres hellénistiques préféraient également les sujets et les thèmes inhabituels, passionnants et dérangeants dans la peinture.
Dans les mosaïques qui ornaient les sols des immeubles d'habitation et des édifices publics de Délos, Priène, Chersonèse (mosaïque aux lavandières, ill. 132), des palais de Pella, dans les œuvres des maîtres Sosius (sol non balayé, pigeons à la vasque) et Dioscurias de Samos (musiciens de rue) les mosaïstes se sont tournés vers des scènes de la vie quotidienne et des images mythologiques, ainsi que des intrigues tirées de comédies ou de romans contemporains. Différentes tendances s'expriment dans les mosaïques : une manière libre et pittoresque d'interpréter l'intrigue ou bien harmonisée, gravitant vers la réflexion classique de la composition et la retenue dans le transfert des scènes dramatiques chères à l'hellénisme.
Dans la poterie peinte, les maîtres hellénistiques poursuivaient des objectifs principalement décoratifs, utilisant non seulement la peinture et le dessin, mais plus souvent le relief pour décorer la surface. Dans le même temps, l'attitude artisanale envers la forme et les peintures se développait. La dignité a été vue dans la complication des formes (laginos, épichises), dans la sophistication des solutions de couleur (vases noir brillant et rouge brillant), la multi-figure des petites compositions en relief (« bols Megar »). Répartition au IIIe siècle av. e. recevaient des plats émaillés noirs avec des peintures superposées en blanc, jaune doré, violet, les soi-disant "gnaphia". Une manifestation d'une sorte d'archaïsation fut un certain renouveau de la technique des figures noires au IIIe siècle av. e. dans des vases du groupe Gadra d'Alexandrie, qui servaient de stockage des cendres dans les nécropoles hellénistiques. Des monuments en céramique particuliers sont apparus dans les centres hellénistiques de la Magna Grecia et de la Sicile au 3ème siècle avant JC. e. avant d'être conquise par les Romains. A Centurippe (Sicile), on crée de grands vases pouvant atteindre un demi-mètre de haut, décorés de peintures multicolores non cuites et mal conservées (ill. 131). À Canosa (sud de la péninsule des Apennins), les céramistes fabriquaient d'immenses vases avec des images en relief fortement saillantes des têtes de la gorgone Méduse ou protomé des chevaux.
À l'époque hellénistique, les bols en verre se sont répandus. Dans les ateliers d'Alexandrie, apparaissent des gobelets à double paroi, entre lesquels sont insérés les plus beaux motifs de feuille d'or, donnant aux produits un aspect beau et coûteux. Les bols ont été créés à partir du soi-disant "verre mosaïque", exceptionnellement riche dans la gamme colorée de tons utilisés.
Les pierres sculptées faites de roches précieuses et semi-précieuses (pierres précieuses et camées), très répandues dans les monarchies hellénistiques, représentaient des scènes mythologiques et des portraits à plusieurs figures. Les intrigues liées à des dénouements heureux inattendus prévalaient, avec des images de fêtes dionysiaques, de nymphes, de satyres. Dans les portraits de gemmes et de camées, les visages des monarques hellénistiques étaient souvent reproduits, dont les noms sont désormais déterminés par des images non moins précises et artistiques d'eux sur des pièces de monnaie (pièces de Macédoine, Pergame, Bactriane, Athènes). Dans un certain nombre de camées, les tailleurs de pierre hellénistiques ont atteint une grande perfection à la fois dans le transfert des traits du visage du portrait et dans l'utilisation des qualités naturelles de la belle sardonyx multicouche (camée de Gonzaga, Leningrad, Hermitage, IIIe siècle avant J.-C.) (ill. 133 ).
Dans la sculpture de l'époque hellénistique, on peut voir non seulement une continuation, mais aussi un développement ultérieur des tendances apparues dans les œuvres des grands maîtres du IVe siècle av. e. Le thème des images de Praxitele a acquis dans l'hellénisme le caractère d'une sensualité accentuée, et le pathétique des images de Skopasov s'est reflété dans le drame accru de nombreuses sculptures hellénistiques; mais tous deux étaient imprégnés d'une pulsation particulière, exprimée pour la première fois par Lysippe, intense du rythme dynamique de l'époque.
Au cours des années de l'hellénisme, diverses écoles de sculpture se sont formées, chacune caractérisée par des caractéristiques uniques. Les sculpteurs alexandrins, rhodiens, attiques et pergames ont créé des variantes locales spéciales de l'art plastique. A cette époque, la sculpture décorative se développait, qui ornait les immenses jardins et parcs qui s'élevaient autour des nombreux palais des souverains hellénistiques. On y plaçait souvent des statues d'Aphrodite, représentant une déesse nue coquettement mièvre ou pudique (ill. 134, 135). À l'époque hellénistique, l'ancienne grandeur de la divinité classique a été perdue, et Cupidon souvent sculpté à proximité sur un dauphin était un signe qu'une déesse était représentée, et pas seulement une femme grecque bien bâtie. Praxitèle n'avait pas besoin de recourir à de tels attributs. Des formes plastiques convaincues qu'une divinité était représentée. Dans la verdure dense des jardins et des parcs hellénistiques, on pouvait rencontrer des statues en marbre blanc d'Amours et de Psyché s'enlaçant tendrement, de vieux et de jeunes centaures sellés par des dieux d'amour espiègles. Statue d'un vieil homme puissant, censée représenter le Nil, statue d'un pêcheur décrépit avec une canne à pêche, absorbé par son métier (ill. 137), ou d'un vieux marchand se précipitant au marché avec un agneau sous son bras, était placé près des jets murmurants des fontaines. Le sentiment de plaisir de la contemplation d'Aphrodite a parfois été remplacé par une conscience amère du pouvoir du temps, qui transforme une personne autrefois belle et forte en une personne faible et laide. Les maîtres de l'époque hellénistique, ne se limitant à aucune considération esthétique, montraient la poitrine enfoncée et les jambes arthritiques pliées aux genoux du vieux pêcheur, la bouche édentée de la vieille femme. Dans d'autres statues, au contraire, elles mettent l'accent sur la petite enfance, représentant des enfants potelés à grosse tête jouant entre eux, se battant avec une oie (ill. 136), jouant avec un oiseau.
Les sculpteurs, qui montraient pour la première fois une personne soit comme un bébé, soit comme un vieillard décrépit, étaient également attirés par une autre tâche : incarner des traits de caractère dans des formes plastiques, transmettre les sentiments qui apparaissaient sur le visage. Ce problème a commencé à occuper les maîtres dès la fin du IVe siècle, mais le portrait sculptural grec a connu un développement particulier à l'époque hellénistique. L'existence de portraits reproduisant fidèlement les traits d'un visage humain est attestée non seulement par les originaux, les copies romaines subsistantes et les reliefs sur les pièces de monnaie et les médailles, mais aussi par des épigrammes poétiques :
« Les mains des ateliers, c'est du travail. Regarde, Prométhée incomparable :
On peut voir qu'en art, vous avez des égaux parmi les gens.
Si celui qui a écrit la fille si vivement, la voix
Je le lui ai donné, elle serait comme Agafarkida elle-même.
Dès la fin du IVe siècle, le sculpteur Lysistrate, sous la forme d'un combattant au poing, soulignait moins l'individualité de son apparence que l'apparence caractéristique d'un professionnel aux traits rugueux, portant des traces de mutilations, qui furent pas rare pendant les batailles.
À l'époque hellénistique, des statues des dirigeants-Diadochi sont apparues, dans lesquelles une force accentuée et une tension interne colossale ont été exprimées. Dans d'autres portraits en buste - l'aveugle Homère ou Ésope - les sentiments opposés étaient personnifiés. Dans la statue du sculpteur Polievkt, le célèbre orateur Démosthène est représenté ayant terminé son discours et se rendant compte que toutes ses tentatives pour appeler les Athéniens à résister aux Macédoniens sont vaines (ill. 138). Le sculpteur a incarné la tristesse et l'amertume du reproche sur le visage de l'orateur avec une puissance inconnue des maîtres classiques. Pas la force physique, mais la sagesse est le thème principal de ce travail. La spécificité hellénistique du portrait est que le sculpteur présente ici non pas le triomphe de la sagesse, mais l'amertume de sa défaite et montre une personne profondément déprimée. Les humeurs incarnées dans la statue de Polyeuctus sont entendues dans l'un des poèmes anciens consacrés au sujet qui inquiétait les Hellènes :
« Si le pouvoir, Démosthène, tu avais une telle raison,
Le pouvoir en Hellas n'a pas pu être pris par le Macédonien Arey.
Les portraits hellénistiques en bronze et en marbre, les portraits en relief ciselés sur les pièces de monnaie et les médailles convainquent les sculpteurs d'une attention particulière non seulement aux traits physionomiques, mais surtout au monde des expériences humaines.
L'acuité de la tension interne imprègne les œuvres plastiques monumentales créées en ces années troublées. Un monument lumineux de l'hellénisme - une statue de Nike de Samothrace - a été érigé en l'honneur de la victoire navale grecque. Une grande statue en marbre d'une déesse se déplaçant rapidement a été placée sur un piédestal figuré, comparé à la proue d'un navire de guerre. Dans la main droite de Nike était une trompette, avec les sons dont elle a annoncé la victoire. Non seulement la manière de la représentation naïve et classiquement complexe de la course archaïque de Nika Archerma est révolue dans un passé lointain, mais aussi l'harmonie de l'envolée majestueusement calme de la classique Nika Paeonia, qui affirmait le triomphe évident de forces belles et parfaites. L'impétuosité du pas rapide et large de Niké de Samothrace traduit la tension de l'époque hellénistique, un sentiment aigu et joyeux de victoire. De puissantes ailes lourdes déployées derrière elle, comme si elle tenait une immense statue dans les airs, créant une sensation de vol presque réelle (ill. 139).
malade. 139. Niké de Samothrace
2ème siècle avant JC e., marbre de Paros
Paris. PersienneLe maître vous fait sentir le vent marin lourd soufflant vers Nike, dont les fortes rafales excitent les plis des vêtements de la déesse, dessinent les belles formes d'une figure puissante et font tourbillonner le bord de son manteau. Les vêtements de Nike semblent trempés dans les embruns salés des vagues. L'élément marin, le vent fort, les vastes étendues s'incarnaient dans les formes plastiques de la statue. L'œuvre sculpturale s'est échappée de ces chaînes invisibles dans lesquelles elle était auparavant, existant comme dans un espace différent. La nature qui entoure le spectateur a maintenant trouvé un écho dans la sculpture elle-même. La frontière, qui était perceptible avec acuité dans la statue de Ménade Scopas et brisée par le mouvement brusque de la main du Lysippe Apoxyomène, a été surmontée ici. La convention qui continue d'être préservée à l'image d'une femme ailée s'est avérée proche d'une réalité presque tangible. L'incohérence et le contraste inhérents à l'époque ressortaient avec une force pathétique dans ce monument, créé en l'honneur de la victoire militaire.
Changé à l'époque de l'hellénisme et de la nature de la sculpture décorative. Les compositions de frontons et les reliefs de métopes et de frises (Nouvel Ilion, Temple d'Artémis en Magnésie) sont moins utilisés. Les décorations sculpturales étaient souvent transférées sur les éléments inférieurs du bâtiment - le socle, la base de la colonne. Des modifications ont été apportées non seulement aux parties inférieures des colonnes, qui ont perdu leurs cannelures jusqu'à une certaine hauteur (la colonnade à Priène), mais parfois aussi aux chapiteaux, qui ont reçu des images figurées (le portique des Taureaux à Délos).
La plasticité de l'architecture classique, particulièrement prononcée dans les formes du Parthénon, s'est perdue dans l'hellénisme. L'abstraction de la sculpture décorative, destinée à orner les édifices, se développe. Compositions en bas-relief de boucliers, cretons, coquillages, casques et lances se répandent. Les sentiments militants patriotiques n'étaient pas évoqués par la représentation d'une bataille réelle, mais par la reproduction d'armes et de trophées (Pergame, le sanctuaire d'Athéna).
L'une des œuvres les plus importantes de la décoration architecturale de l'époque hellénistique, qui a survécu à ce jour, est la frise de l'autel de Pergame de Zeus. La lutte des dieux et des géants, représentée sur la frise, était censée rappeler la victoire remportée par Pergame sur les Gaulois barbares. Le relief montre d'énormes serpents, des animaux prédateurs prenant part à la bataille. Le bruissement des ailes grandes ouvertes, le bruissement des corps de serpents, le tintement des épées et des boucliers créent l'accompagnement sonore de la bataille. Les artisans utilisent des formes en haut-relief, montrant quelques figures en sculpture presque ronde : le burin et le foret du sculpteur taillent profondément dans l'épaisseur du marbre, dessinant les plis lourds des vêtements. Le relief acquiert le contraste des surfaces éclairées et ombragées. Les effets d'ombre et de lumière renforcent l'impression d'intensité de la bataille, le sentiment de tragédie des géants condamnés et la joie des vainqueurs. Les épisodes de la lutte, pleins d'une intensité pathétique, sont remplacés dans la frise soit par des images de belles déesses, exquises dans leur incarnation plastique, soit par des scènes de la mort de géants pleines de tristesse sourde et de véritable désespoir.
La conventionnalité de la bataille représentée commence ici à être comparée à l'espace réel : les marches par lesquelles l'homme montait à l'autel servaient aussi aux participants à la bataille acharnée (ill. 140). Ils s'agenouillent ensuite sur les mêmes marches, puis les montent comme des êtres réels. Dans les actions des Olympiens, on peut sentir les échos d'émotions non divines. Athéna, représentée sur l'une des dalles de la frise de Pergame frappant le géant Alcyoneus, ne ressemble plus à une déesse classique, qui n'avait besoin que d'un léger mouvement de la main pour remporter la victoire. Saisissant résolument l'ennemi par les cheveux, elle l'entraîne pour achever la victoire du dernier coup fatal.
Le son des formes plastiques des muscles tendus, les visages tragiques des géants tournés vers le ciel acquièrent parfois le caractère d'une extravagance dramatique jouée par des acteurs habiles qui ont réussi dans leur tragédie à transmettre les sentiments qui agitaient les gens de cette époque turbulente ( ill. 141). Et pourtant, malgré tout le drame de l'image d'une bataille féroce, dans les reliefs de la frise de l'autel de Pergame de Zeus, tous les participants à la bataille sont beaux au sens plein du terme. Il n'y a pas de scènes qui provoquent l'horreur ou le dégoût. À une époque éloignée de plusieurs siècles des classiques, les sculpteurs hellénistiques ont continué à préserver les bases de son art.
La petite frise intérieure de l'Autel de Pergame de Zeus (170-160 av. J.-C.), qui n'a pas la force plastique d'un personnage cosmique généralisé, est associée à des scènes mythologiques plus spécifiques et raconte la vie et le destin de Telef, le fils de Hercule. Il est de plus petite taille, ses figures sont plus calmes, plus concentrées, parfois, ce qui est aussi caractéristique de l'hellénisme, élégiaque ; éléments du paysage. Les fragments survivants représentent Hercule s'appuyant avec lassitude sur une massue, les Grecs sont occupés à construire un navire pour que les Argonautes puissent voyager. Dans l'intrigue de la petite frise, le thème de la surprise, favori de l'hellénisme, était l'effet d'Hercule reconnaissant son fils Teleph. Ainsi la pathétique régularité de la mort des géants et le hasard régnant dans le monde ont déterminé les thèmes des deux frises hellénistiques de l'autel de Zeus.
De nombreux monuments remarquables de la sculpture ont été créés à Pergame. Sur les places de l'Acropole se dressaient des statues, parmi lesquelles des statues de Gaulois vaincus. L'un d'eux était représenté sur son bouclier vaincu, mais non rendu. Le sculpteur le montra avec difficulté redressant sa jambe et s'appuyant sur un bras faiblissant. La netteté de la composition, l'angularité des contours de la figure correspondent aux sentiments intenses et tragiques de l'image.
Les sculpteurs hellénistiques aimaient exciter le spectateur avec leurs œuvres. L'expressivité des mouvements, l'acuité des situations de cette époque étaient particulièrement appréciées. Le maître, qui s'est tourné vers le mythe d'Athéna et de Marsyas, dépeint désormais non pas le début de la tragédie, comme Miron au Ve siècle, mais le cruel dénouement de l'événement. Dans le groupe sculptural survivant, les Marsyas présomptueux et forts préparés pour l'exécution et l'esclave-bourreau aiguisant un couteau sont présentés.
Caractéristique de l'hellénisme est un autre monument de la sculpture - Laocoön, qui est descendu à notre époque dans des copies romaines. Le prêtre troyen, qui avertit ses concitoyens de la ruse des Achéens qui s'apprêtaient à faire entrer le cheval de Troie dans la ville, est représenté au moment du châtiment des dieux qui lui envoyèrent d'énormes serpents venimeux (ill. 142 ). Le sculpteur hellénistique a montré le puissant Laocoon combattant d'énormes serpents et gémissant entre ses dents serrées. Sa bouche est entrouverte, mais il n'y a ici aucun affect qui priverait la statue de sa valeur artistique : un homme est représenté dans une lutte douloureuse et sans espoir, mais il meurt la tête haute. Dans les figures des fils de Laocoon, le sculpteur développe le thème principal. L'un des jeunes hommes est toujours en vie et se débat, enlevant les anneaux de serpents de sa jambe. L'autre, à moitié étranglé, perd ses dernières forces.
Il est difficile de nommer une autre œuvre dans laquelle l'habileté virtuose des sculpteurs de cette époque aurait été plus clairement exprimée. Le sculpteur avait besoin de serpents non seulement comme l'un des éléments de l'intrigue, mais ils jouaient un rôle de composition énorme. Sans eux, un groupe intégral en trois parties se serait désintégré : comme des cordes, un sculpteur aux serpents relie les statues de ceux qui se battent. Il est possible que Virgile, créant la scène de la mort de Laocoon dans l'Enéide, se soit rappelé son impression de la statue qu'il a vue, donc la description et le monument sont proches l'un de l'autre :
"... (serpents) avec un mouvement confiant
Ils rampent vers Laocoon. Et, d'abord, les malheureux membres
Tressant deux fils, il les embrasse
Chacun brise le pauvre corps à coups de morsures.
Après lui-même, qui est pressé d'aider avec des armes,
Ils tricotent avec des boucles, en saisissant de grandes. ça fait déjà deux fois
Sa poitrine ceinturant et son corps doublement écailleux
Cou, s'élever au-dessus avec une tête et une haute crête.
Il essaie en vain de briser les liens avec ses mains,
Aspergé de poison noir et de salive sur des bandages sacrés,
Et en même temps un cri rugissant est lancé aux luminaires.
De nombreuses scènes tragiques sont incarnées dans l'art hellénistique. Les géants meurent sous l'assaut des dieux sur la frise de l'autel de Pergame de Zeus, le chef gaulois meurt sur son bouclier, le terrible taureau s'apprête à piétiner la méchante reine Dirka attachée à lui, Laocoon gémit sourdement, les visages d'Ulysse et ses compagnons du groupe à plusieurs figures sont pleins de mouvements convulsifs du corps et de douleur et de désespoir atroces retrouvés dans la grotte de Sperlonga (ill. 143). Parmi les drames soulignés de l'époque, seule la statue d'Aphrodite de Melos est perçue majestueuse et stricte dans sa sage simplicité. Dans sa posture il n'y a ni coquetterie ni affectation : devant l'essence profonde de cette divinité, autrement entendue à la fin de l'hellénisme, la souffrance des héros qui l'entourent semble vaine. La grandeur capturée dans la statue de marbre reflète la soif des gens de l'époque troublée pour l'harmonie et l'amour. Non seulement la nature physique d'une personne est belle, dit le maître d'Aphrodite de Melos. Dans l'idéalité des formes plastiques, il incarne cette perfection spirituelle comprise intuitivement, la recherche à laquelle l'humanité se consacrera pendant de nombreux siècles à venir. La grande pensée du sculpteur antique a atteint notre époque à travers les millénaires. La conscience de sa profondeur et de sa sublimité a choqué Heine. Gleb Uspensky a vu dans cette statue une merveilleuse source de sentiments qui éveillent la foi dans les possibilités de l'homme, des poètes de différentes époques ont écrit des poèmes enthousiastes à son sujet. Dans la statue du sculpteur Alexandre, ou peut-être Agesander (une partie des lettres de son nom gravées sur le piédestal s'est avérée renversée), qui a travaillé dans des années particulièrement tragiques de l'histoire hellénique, la confiance dans le pouvoir de l'harmonie et de la beauté est perçue comme une brillante intuition (ill. 144).
malade. 144. Agesander (peut-être Alexandre). Aphrodite de Mélos. Marbre de Paros. Hauteur - 2,04 m II siècle. avant JC e.
Paris. PersienneDans les années où le sculpteur a créé la statue d'Aphrodite de Melos, une nouvelle force a envahi le monde hellénique - les Romains. Les villes conquises ont brûlé, les conquérants ont porté la mort de ce grande culture, qui dans les formes de l'art, dans l'apparence poétique, parfois fabuleuse du mythe, a su incarner des idées globales et universelles. La compréhension métaphorique de la beauté du monde par les Hellènes a été remplacée par une évaluation pratique sobre des phénomènes.
Les villes autrefois florissantes de Hellas ont été détruites, mais bientôt elles se sont à nouveau relevées des ruines et pendant plusieurs siècles, jusqu'aux invasions barbares, la vie y battait son plein. Mais plus jamais, après les défaites romaines, les sentiments qui nourrissaient les architectes, sculpteurs et artistes helléniques, pour lesquels le poète Antipater de Sidon pleura dans les ruines de Corinthe :
« Où est ta beauté, ville des Doriens, majestueuse Corinthe,
Où sont les couronnements de tes tours, ton ancien luxe,
Temples des dieux bénis, et maisons, et les descendants de Sisyphe -
Vos épouses glorieuses et vos innombrables maris ?
Il ne reste même plus une trace de toi maintenant, malheureux,
Tout a été complètement ruiné, tout a été englouti par la guerre.
Nous seules, Néréides, filles immortelles de la mer,
Comme les alcyons, nous seuls pleurons votre part.
L'art de l'hellénisme reflétait de manière vivante et complète les idées qui excitaient les gens de cette époque turbulente. Les maîtres ont réagi avec sensibilité aux humeurs de la société, malgré la bureaucratie toujours croissante dans les conditions des régimes monarchiques, préservant dans leurs œuvres la sincérité et l'actualité aiguë des humeurs et des sentiments dominants. L'art hellénistique a eu une énorme influence non seulement sur la nature de l'art romain, qui a beaucoup puisé dans son héritage, mais a été la base d'un développement artistique ultérieur dans des régions de la Méditerranée telles que l'Égypte, la Syrie, l'Asie Mineure et la péninsule balkanique. Dans une longue période de quatre siècles, lorsque ces terres étaient des provinces romaines, le désir de leur population d'exprimer leurs sentiments et leurs humeurs dans des œuvres d'art ne s'est pas éteint. Ce n'est pas un hasard si c'est précisément dans ces régions que l'art byzantin, innovant dans les images et les formes, et riche dans le contenu des monuments, s'est épanoui par la suite.
Un homme des classiques - le principe de la compétition (Olympiades, dialogue, théâtre), une personne complètement développée (navigation étudiée, vinification, agriculture, commerce), axée sur la connaissance (philosophie naturelle et beauté étudiées, rhétorique étudiée; publicité (toute la vie dans la rue, créature, associée à la politique); fataliste (ananké - destin, a agi sans connaître le destin).
Ici, l'image d'un nouveau type de personne commence peu à peu à se dessiner. Il s'appuie déjà moins sur la tradition qu'auparavant, car il perd confiance en elle. Il est égoïste, sceptique et souvent cynique. Il rompt avec l'ancien sol de valeur, mais n'en a pas encore trouvé de nouveau. Il éprouve l'angoisse d'être perdu, abandonné, ne parvient pas à comprendre quel devrait être le sens de son existence, il est attiré par le perdu et comprend en même temps que cela ne le satisfait plus, qu'il est différent. A la place de l'unité désintégrée avec le collectif polis, il essaie d'établir une sorte d'unité ersatz : il adhère constamment à une sorte de communautés, d'écoles, de sectes, d'associations.
Le désir, la déception, la conviction que la vie a peu de valeur - tout cela détermine la "tonalité" générale de la culture hellénistique. L'homme semblait avoir perdu foi dans la proximité des dieux, dans leur coprésence salvatrice. Il sent qu'il doit choisir son propre destin, ne s'appuyant sur aucune force extérieure, et toute sa vie dépend de ce qu'il choisit. Il est instruit dans ce choix par divers enseignements philosophiques, qui acquièrent à cette époque un caractère anthropologique (par opposition à l'ontologisme des classiques grecs). Il y a un intérêt croissant pour l'éthique, une personne a cherché à apprendre à vivre inaperçue. Les enseignements du stoïcisme et du scepticisme se développent.
A cette époque, la science apparaît, largement indépendante de la religion et de la pensée mythologique (« le cristal magique » du mythe est retiré des yeux et le monde est vu d'une nouvelle manière ; les choses sont perçues comme le sujet et le matériau de l'expérience de la vie ordinaire ). Des spécialisations scientifiques apparaissent. Bien que l'image générale du monde soit encore cosmologique, une personne est déjà capable de prendre la position d'un chercheur impartial de la nature.
À l'époque classique, une personne était un patriote, intéressé par la politique. Homme hellénistique yavl. partie de l'empire, elle est apolitique, le cosmopolitisme règne. La valeur de la vie publique est remplacée par la valeur de la vie privée.
16. Caractéristiques de l'art hellénistique
L'art de l'hellénisme à première vue semble décadent par rapport aux étapes précédentes, en particulier par rapport aux anciens classiques grecs du 5ème siècle avant JC. avant JC e. Les principales caractéristiques de l'art hellénistique sont les tendances destructrices, les contradictions de contenu et de forme, le manque d'harmonie et de mesure par rapport à une personne, la simplicité et la clarté - tout ce qui a fait la gloire des classiques grecs. En ce sens, la désharmonie de l'âme d'un homme hellénistique est révélatrice, son anxiété, son déséquilibre, sa passion pour les affects, comme si tous les sentiments ne fonctionnaient plus et qu'il fallait des incitations supplémentaires.
L'art de l'hellénisme, en tant qu'étape tardive, finale et critique du développement de l'art ancien, se caractérise par des aspirations analytiques qui détruisent l'intégrité de la composition. Le résultat est un sentiment que chaque partie parle d'elle-même. Le manque d'intégrité du style a été complété par des violations de la dimensionnalité. Au lieu de grandeur - gigantomanie, au lieu de tendresse et de sensualité - joliesse sucrée, l'expression de la force se transforme en grossièreté, la peur devient horreur. De la mythologie, ils ont choisi les intrigues les plus répugnantes - grossières et cruelles, nées dans l'archaïque profond et survécues à l'art classique d'Athènes. Dans ces intrigues, le triomphe de la force, le pouvoir du destin, l'inévitabilité de la mort étaient particulièrement soulignés. Telles sont les œuvres célèbres des écoles de Pergame et de Rhodes. Les œuvres des artistes hellénistiques se distinguent par la volonté de transformer l'harmonie, la perfection de la plasticité, l'équilibre, la tectonicité, la proportionnalité en tension, l'impulsion émotionnelle, le mélange hellénique et traditions orientales. Ce dualisme a détruit l'intégrité de la forme. M. E. Grabar-Passek a défini cette caractéristique comme "le désir de grandeur et l'amour des détails".
Une autre caractéristique de l'art hellénistique est la prédominance de la fonction décorative et des qualités formelles de l'image sur le côté contenu. Dans les œuvres d'écrivains anciens de cette époque, ils notent la "miniaturisation de la psyché", qui s'est si clairement manifestée dans le roman "Ethiopica" d'Héliodor. Les grands personnages ont été remplacés par l'admiration pour les petits détails quotidiens, les joies mondaines, une attitude « paysagère » envers l'intrigue. Les héros des mythes antiques et les dieux olympiens se sont transformés en éléments de conception d'histoires d'amour.
L'hellénisme se caractérise par un mélange de genres, de thèmes et d'intrigues. En sculpture, les images perdent leur monumentalité, deviennent tendres et sensuelles. Ainsi, par exemple, dans l'Égypte hellénistique, les images de la déesse Isis conservent l'iconographie traditionnelle, mais elles sont plus corporelles.
La tendance à la sécularisation des images a été esquissée à l'époque des classiques tardifs de la sculpture grecque antique. Praxitel d'Athènes (c. 390 - c. 330 av. J.-C.) a cherché à transformer le marbre en chair vivante, rendant la forme de plus en plus pittoresque.
Un autre sculpteur, Skopas, contemporain de Praxitèle, qui travailla notamment à la construction du mausolée d'Halicarnasse, auteur de la célèbre "Maenad dansante", construisit la forme de manière de plus en plus expressive, utilisant des dépressions profondes et des effets de clair-obscur sur marbre. Cela menaçait de perdre l'intégrité et l'équilibre qui distinguaient les chefs-d'œuvre de Polykleitos et de Phidias.
Sensualité et passion se conjuguent paradoxalement dans la sculpture hellénistique avec des tendances naturalistes.
La variété des détails contradictoires, les excès d'expression ont provoqué la discorde dans l'art de l'architecture hellénistique, démontrant une combinaison d'extrêmes: de la gigantomanie des palais et des mausolées au petit naturalisme dans la décoration intérieure. Il est à noter que c'est à cette époque que le relief classique est remplacé par le haut-relief. Les hauts-reliefs de l'autel de Zeus à Pergame (164-156 av. J.-C.), frappants par leur dynamique et leur expression, ne s'intègrent même pas dans l'architecture spécialement créée pour eux. Les figures des dieux olympiens combattant les géants ne « supportent » pas l'architecture de l'autel ; se détachant du socle, ils font saillie vers l'extérieur, dépassant les limites de la composition, sur les marches du stéréobat.
Boerav, des combinaisons de marbres de différentes couleurs, de la peinture et de la dorure sont activement utilisés dans la sculpture. Le manque d'harmonie des proportions et le déséquilibre dans le cadre de la figure distinguent la célèbre statue de "Vénus de Milo" - une œuvre typique de l'époque de la crise.
La combinaison éclectique d'éléments des cultures grecques et asiatiques ne permet pas de parler d'un "style hellénistique", mais seulement d'un conglomérat de traditions. Parfois, l'art hellénistique est appelé "baroque antique".
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Présentation sur le sujet :Époque baroque
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"Epoque baroque." L'oeuvre principale...
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LE TEMPS DU BAROQUE (1600-1730) Le mot "baroque" désigne un certain nombre de monuments historiques et régionaux styles artistiques Art européen des XVIIe-XVIIIe siècles (1600-1730). Le style baroque est apparu aux XVIe-XVIIe siècles dans les villes italiennes : Rome, Mantoue, Venise, Florence. C'est l'époque baroque qui est considérée comme le début du cortège triomphal de la « civilisation occidentale ». Le baroque se caractérise par : la grandiosité, la splendeur et la dynamique ; allégresse pathétique; intensité des sentiments; dépendance aux spectacles spectaculaires; combinaison d'illusoire et de réel; forts contrastes d'échelles et de rythmes, de matières et de textures, d'ombre et de lumière.
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"Lorsque le frénétique Michel-Ange a ouvert son plafond Sixtine et a repris les bâtiments du Capitole, un nouveau style - le baroque - a été créé." La plupart de la peinture sur le plafond de la chapelle Sixtine au Vatican, Michel-Ange "légèrement ouvert", supprimant l'échafaudage en 1509 - c'était le pic " Haute Renaissance" en Italie. Le grand Michel-Ange, avec la puissance et l'expression de son style individuel, a détruit en un instant toutes les idées habituelles sur les «règles» du dessin et de la composition. Les figures puissantes qu'il a peintes au plafond ont "détruit" visuellement l'espace pictural qui leur était alloué; ils ne correspondaient ni au scénario ni à l'espace de l'architecture elle-même.
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L'opus le plus célèbre de la décoration monumentale a été créé par le "génie du baroque" - J.L. Bernin (1598-1680). À l'intérieur de la cathédrale Saint-Pierre de Rome, au-dessus de la tombe de l'apôtre Pierre, il érigea une immense tente agrandie de manière exorbitante - un ciboire de 29 m de haut (1624-1633). De loin, une tente en bronze noirci et doré sur quatre colonnes torsadées avec des « rideaux » et des statues de la nef de la cathédrale semble n'être qu'un jouet, une bizarrerie de décoration intérieure. Mais de près, il étourdit et submerge, se révélant être un colosse aux proportions inhumaines, c'est pourquoi le dôme au-dessus semble aussi incommensurable que le ciel. Au fur et à mesure qu'une personne se déplace vers la croix du milieu et l'autel, l'espace change et grandit. Les colonnes torsadées du ciboire se bousculent, le dôme s'élève à une hauteur vertigineuse, la lumière ruisselle, les statues pendent, et à un certain moment l'homme commence à se sentir complètement écrasé, perdu devant l'échelle surhumaine, monstrueuse de ce qu'il vu.
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Le Bernin a fièrement déclaré qu'en sculpture, il subjuguait la forme, "rendant le marbre flexible, comme la cire, et pouvait ainsi combiner la sculpture avec la peinture dans une certaine mesure". Cet artiste tantôt attire, tantôt repousse, tantôt écrase complètement par sa puissance et ses effets insupportablement bruts. Dans la célèbre composition "L'extase de Sainte Thérèse", dans la chapelle de l'église de Santa Maria della Vittoria (1647-1652), le marbre lourd des personnages, pénétré par des flots de lumière coulant d'en haut, semble flotter, en apesanteur. Le groupe sculptural se transforme en une vision mystique. Bernini est un maître de la mystification artistique. Cet artiste a combiné des marbres de différentes couleurs et de lourdes pièces de bronze doré - les robes des personnages - se déplacent dans les airs, comme s'il n'y avait pas de gravité. Il y a une dématérialisation des formes. C'est aussi l'un des traits caractéristiques du style baroque.
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L'un des principaux courants stylistiques du baroque italien s'appelle le "style jésuite", ou trentino. Elle était dirigée par l'architecte, peintre, sculpteur et théoricien de l'art, membre de l'ordre des jésuites A. Pozzo (1642, Trente - 1709, Vienne). Cet artiste est l'auteur de la peinture du plafond de l'église Saint-Ignace à Rome (1684). Le thème de la composition est "Apothéose" - la déification, l'ascension du chef de l'ordre des jésuites, Ignatius Loyola, au ciel. La peinture frappe par sa nature illusoire et, en même temps, par le pouvoir de la fantaisie, de l'extase religieuse. Cette œuvre de Pozzo est considérée comme l'un des chefs-d'œuvre de la peinture en perspective, et l'artiste lui-même s'appelle « Michelangelo Perspective ». "Peintures Plafond" - une forme préférée de l'art baroque. Le plafond ou la surface du dôme permettait de créer au moyen de la peinture des décors illusionnistes de colonnades et d'arcs montant, et d'"ouvrir" le ciel, comme dans les temples hyperthermiques de l'antiquité, avec les figures d'anges et de saints planant en elle, obéissant non pas aux lois de la gravité, mais à la fantaisie et au pouvoir du sentiment religieux. Cette expérience est bien exprimée dans les mots de I. Loyola lui-même : « Il n'y a pas de spectacle plus beau que les armées des Saints emportées à l'infini.
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Pozzo a également décoré de fresques la chaire et l'abside représentant des scènes de la vie d'Ignace. La catégorie de « majestueux » vient en premier, elle est désignée par le mot latin « sublimis » - haut, grand, sublime. Dans les portraits picturaux cérémoniels de l'époque baroque, les formes agrandies et pondérées de manteaux luxueux, de draperies et d'un arrière-plan architectural sont constants. Les accessoires standards : colonnades, balustrades, génies volants de la Gloire, autels antiques et personnages grandeur nature assimilés à des monuments, ont donné naissance au nom de "grand style statuaire". Les maîtres célèbres de ce style étaient A. Van Dyck et J. Reynolds en Angleterre, C. Lebrun et I. Rigaud en France, V. Borovikovsky en Russie
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Sous l'influence de l'Espagne, le style baroque se développe en Flandre qui, à partir de 1609, passe sous la domination de la couronne espagnole. La ville d'Anvers est devenue le centre du baroque flamand originel et le génie de P. Rubens en est devenu la personnification. D'autres peintres flamands - D. Teniers, F. Snyders, J. Iordan, F. Hale - bien qu'associés aux petits hollandais, ont manifesté un style différent de peinture luxuriante, spontanément matérialiste et riche, différente de la peinture hollandaise. Dans la Venise du XVIIIe siècle G. Gislandi, G.-B. Tiepolo, F. Guardi, Canaletto ont créé leur propre "théâtre pictural", non sans l'influence du baroque. De nombreuses idées picturales du style baroque ont été résolues à leur manière par le brillant solitaire Rembrandt.
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La tendance « plébéienne » à Rome a été personnifiée par le génie du Caravage. Bien qu'en général l'art du Caravage lui-même et de ses disciples, les Caravages, ne soit pas identique au style baroque, la combinaison du mysticisme avec le naturalisme, l'expression et la dynamique, la puissance et la tangibilité des formes sont générées par ce style.
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Les idées de l'organisation baroque des grands espaces donnent naissance à des ensembles colossaux de places avec fontaines et obélisques égyptiens, perspectives de rues, allées de jardins et parcs, ornés de cascades, bassins et statues. Le parvis de la cathédrale Saint-Pierre de Rome, la place de la Concorde à Paris, Versailles, Peterhof et Sanssouci, malgré toutes les différences, sont des créations de la même époque baroque. Tous ces ensembles sont construits sur l'effet théâtral de contrastes inattendus, d'impressions changeantes : coulisses, coulisses, ouvertures soudaines de perspectives.
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Le chef-d'œuvre de l'illusionnisme dans le style du baroque catholique est l'architecture composition sculpturale Assomption de la Mère de Dieu dans l'autel de l'église du monastère de Pope, créé en 1717-1725. frères Asam, Cosmas et Aegidius. A Würzburg, où se trouvait la résidence de l'évêque catholique, l'architecte B. Neumann travaillait depuis 1711. Il a créé un style baroque allemand luxuriant et orageux riche en décor avec des éléments d'ornementation proches du rococo français. Le plafond du hall de la résidence épiscopale de Würzburg, construit selon le projet Neumann, a été peint par le célèbre maître des fresques Giovanni Battista Tiepolo (5 mars 1696, Venise - 27 mars 1770, Madrid).
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L'architecte M. Pöppelmann et le sculpteur B. Permoser ont été les principaux créateurs du monument exceptionnel de l'art baroque allemand - le palais Zwinger à Dresde (1710-1728). Pöppelmann est également le concepteur du château de Moritzburg et du palais de Pillnitz. A Berlin, A. Schlüter fit ériger un palais royal (1698-1706) dans le style baroque nord plus sobre (le palais fut détruit pendant la Seconde Guerre mondiale). Le baroque en Prusse - plus rationnel et constructif, en partie sous l'influence de la France, a évolué vers le rococo, comme on peut le voir dans l'exemple du palais et du parc de Sanssouci à Potsdam, la création de G. W. von Knobelsdorff (1744-1753)
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Le baroque anglais est considéré comme l'art de la période du règne de James I Stuart, les styles de la "Restauration des Stuarts" et de "Mary" (le règne de Guillaume d'Orange et de la reine Mary), c'est-à-dire la quasi-totalité le dix-septième siècle. Le style anglais était éclectique, incorporant des éléments du classicisme et du gothique anglais traditionnel. À cet égard, le travail de l'architecte K. Wren, créateur de la grandiose cathédrale Saint-Paul de Londres (1675-1710), et de son élève N. Hawksmoor, qui acheva la construction de l'hôpital de Greenwich (1664-1728 ), est indicatif.
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Howard Castle, Royaume-Uni. Commencé en 1699, Castle Howard est considéré comme l'un des plus beaux manoirs baroques privés. Il a été construit à l'initiative de Charles Howerd, troisième comte de Carlisle, par deux architectes - Sir John Vanbrugh et Nicholas Hawksmoor.
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La nouvelle splendeur architecturale exigeait un cadre tout aussi spectaculaire. En termes de forme, le mobilier italien du XVIIe siècle se distinguait par des principes sculpturaux et architecturaux. Il était de grande taille et abondamment orné de sculptures volumétriques de feuillages et de figures humaines, créées sous l'influence directe de la sculpture. Le grand cabinet, ou stippone, est principalement issu des ateliers du Grand-Duc à Florence. Les armoires étaient décorées de matériaux coûteux tels que l'ébène, la pietra dura et le bronze doré. Le cabinet, réalisé en 1677 pour la Grande-Duchesse de Toscane, est l'expression ultime du baroque italien. La vogue des détails architecturaux n'a pas tardé à attirer l'attention sur les colonnes et les balustrades, et les sculptures miniatures reflètent l'intérêt dominant pour les formes classiques. Les figures et les peintures naturalistes témoignent de l'affaiblissement de l'intérêt pour le style maniériste de la fin de la Renaissance.
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Les plus grandes salles de devant des maisons de l'aristocratie avaient des tables murales, presque toujours conçues pour exposer des objets coûteux. Les exemples les plus exquis ont reçu des plateaux en pietra dura et des bases sculpturales sculptées et dorées. La table "argentée" allemande, réalisée par Albrecht Biller à Augsbourg pour la cour de Dresde (vers 1715), est en noyer recouvert de plaques d'argent repoussé et doré. C'est l'un des rares exemples survivants de meubles en argent incroyablement coûteux de cette époque.
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Les progrès de la fabrication du verre signifiaient que les miroirs pouvaient être plus grands, et il devint à la mode de placer des miroirs identiques au-dessus de chaque table murale dans une pièce. Les éléments de conception des miroirs et des tables ont été répétés dans les caractéristiques architecturales de la pièce, telles que les architraves des portes, des fenêtres et la décoration de la cheminée, ce qui a créé un style de conception unifié. Des girandoles et des chandeliers jumelés ont été placés en face des miroirs, de sorte que leurs lumières s'y reflétaient, améliorant le degré d'éclairage de la pièce.
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La principale du château de Versailles est la galerie des miroirs - galerie des glaces, conçue pour refléter toute la splendeur et la splendeur de la monarchie française de l'époque de Louis XIV. Son luxe a d'abord été rehaussé par de fabuleux meubles en argent, 41 lustres étincelants et des candélabres dorés. L'architecte de la galerie était Charles Lebrun, qui fut l'auteur de la décoration de nombreuses salles du château de Versailles. Vers 1667, Leonardo van der Wiene, ébéniste hollandais, devient maître des ateliers du grand-duc de Toscane et y introduit probablement la technique de la marqueterie florale.
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Aux XVIe-XVIIe siècles, d'énormes sommes d'argent sont dépensées pour décorer les intérieurs des maisons avec des tissus et des franges. Les murs sont ornés de somptueux panneaux de soie et de velours, brodés ou frangés d'argent et d'or, tandis que les lits et les chaises sont tapissés des étoffes les plus riches. Les intérieurs romains de la seconde moitié du XVIe siècle sont décorés d'ensembles accompagnés de rideaux. La forme carrée du lit palatial est restée en vogue jusqu'en 1800. Dans les intérieurs de l'époque baroque, d'immenses lits à baldaquins sur colonnes ciselées, avec rideaux et balustrades, comme des sarcophages, se dressent au centre de la pièce perpendiculairement au mur et occupent presque tout l'espace libre. En France, on imagine des formes plus sophistiquées pour des appartements privés ou des pavillons de jardin, comme le Trianon de Porcelaine. Daniel Marot s'en inspire en concevant des lits d'apparat pour les palais royaux anglais en 1700. Les fleurons en forme de peigne et les appuis-tête sculptés sont recouverts de magnifiques tissus aux motifs proches de ceux de Jean Berin.
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Au début du XVIIIe siècle, grâce aux expériences de l'alchimiste Johann Friedrich Bütger (1682-1719) et de son professeur Ehrenfried Walter von Tschirnhaus (1651-1708), de belles céramiques rouges ont été obtenues. Cela s'est passé à Meissen, en Saxe, sous les auspices d'Auguste le Fort, roi de Pologne et électeur de Saxe. Les choses étaient décorées de motifs baroques d'après des dessins de Jean Beren (1637-1711). D'autres ont copié des pièces contemporaines en argent et en or. Benjamin Thomé a créé des petits bustes et des bas-reliefs influencés par l'ivoire et les figurines de la Commedia dell'Arte. À la suite d'autres expériences, en janvier 1710, de la porcelaine à pâte dure, c'est-à-dire de la vraie porcelaine, a été créée à la manufacture de porcelaine de Meissen. La porcelaine transparente blanche de Meissen entre sur le marché en 1713. Il est fabriqué à partir d'argile blanche cuite de Colditz avec du feldspath, semblable au pétunia chinois. Il est cuit puis recouvert d'une fine glaçure feldspathique. Les ustensiles à thé et à café sont en porcelaine, de petites figures grotesques sont réalisées d'après les dessins de Jacques Callot (1592-1635), elles imitent les modèles chinois blanc-de-chine.
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Au 17ème siècle, le verre est devenu accessible au public. Le verre clair, utilisant des matériaux moins chers et des formes simples, est encore produit en grande quantité.Le verre vénitien est imité avec succès dans presque toute l'Europe du Nord et centrale. Parallèlement, les acquéreurs fortunés s'intéressent aux objets en verre aux formes originales aux décors les plus complexes. Aux Pays-Bas, de grands gobelets aux pattes de serpent de mer complexes répondaient aux exigences baroques d'ostentation. Des articles similaires sont fabriqués en Allemagne et en Bohême. La production de Murano se distingue par des formes et des effets spéciaux encore plus compliqués. Par exemple, le verre de calcédoine traditionnel (calcedonio) a reçu l'effet d'étincelles d'aventurine dorées obtenues en ajoutant de la poudre de cuivre. Dans la verrerie entièrement vénitienne de la famille Médicis à Florence, les artisans de la cour créent des verres et des centres de table fantastiques pour des réceptions somptueuses.