Stredoveká alegorická dráma, ktorej dej jednoznačne odkazuje na smrteľnosť každého človeka - Tanec smrti. Jeho korene siahajú stáročia do minulosti a už dávno sa stratili medzi dielami staroveku, z ktorých mnohé, ak sa zachovali dodnes, určite nie sú verejne vystavené. Celonárodnú obľubu si začal získavať na prelome 10. a 11. storočia, keď sa v Európe očakával koniec sveta. Koniec sveta však neprišiel, ale Macabre naďalej existoval vo forme hudobných diel, poézie a samozrejme maľby.

Smrť zastihne každého. Blízkosť smrti v minulosti tlačila ľudí do náručia Božích predstaviteľov na Zemi a aj dnes plní rady vyznávačov niektorých náboženských kultov. Preto Vatikán oficiálne schválil Macabre, ktorého obrazy sa začali objavovať v dizajne katolíckych kostolov a na plátnach významných umelcov tej doby.

Samotný výraz - Macabre - vďačí za svoj vzhľad scénam Tancov smrti za účasti siedmich bratov Makabejských, ich matky Solomonie a staršieho Eleazára, ktorých mučeníctvo je opísané v biblickej Druhej knihe Makabejských a ktorých obrazy boli aktívne používané pri tomto rituálnom výkone. Samotný Tanec smrti bol pôvodne dramatickým predstavením, v ktorom zosobnená Smrť vo veršoch oslovila postupne určitý počet ľudí, zvyčajne 24.

Tanec smrti sa hral v celej Európe, no najväčšiu obľubu si získal v Nemecku. Maliari stredoveku a súčasných umelcovĽudia: Konrad Witz, Bernt Notke, Lovis Corinth, Ernst Barlach, Frans Masereel a mnohí ďalší. Literárna tradícia Tancov smrti bola pôvodne dielom ľudové myslenie- básne a prózy na túto tému zložili neznámi remeselníci a rozptýlili ich do všetkých kútov Starého sveta. Neskôr sa tejto téme venovali takí klasici ako Baudelaire a Goege, ale aj naši súčasníci - A. Blok, Bryusov, Bernhard Kellerman, Neil Gaiman, Stephen King.

V hudobnej tradícii Tance smrti inšpirovali Musorgského a Šostakoviča. V 20. storočí sa Macabre dostalo do kina a ďalej divadelné javisko. A popularita tohto príbehu nie je prekvapujúca. Keďže sme všetci smrteľní a Macabre nám to opäť pripomína, motivuje nás žiť tu a teraz, nie naháňať sa za iluzórnou pravdepodobnou budúcnosťou. A samozrejme, myslieť na dušu, ktorá stále žije a žije, na rozdiel od smrteľného tela, ktoré obýva len krátky čas.

„Áno, človek je smrteľný, ale to by bola polovica problémov. Zlé je, že niekedy náhle zomrie, v tom je ten trik! Woland

Pravda sa javí ako fakt ©

Tanec smrti (upravený príspevok)

Tanec smrti (nemecky Totentanz, anglicky Dance of Death, francúzsky Danse macabre, taliansky Danza macabra, španielsky Danza de la muerte) je alegorická zápletka maľby a literatúry stredoveku, predstavujúca jeden z variantov európskej ikonografie r. smrť a krehkosť ľudskej existencie: zosobnená Smrť vedie reťaz postáv do hrobu vrátane kráľa a mnícha, mladého muža, dievčaťa a ďalších.

Prvé tance smrti, ktoré sa objavili v 70. rokoch 14. storočia, boli sériou rýmovaných hesiel, ktoré slúžili ako titulky ku kresbám a maľbám. Vznikali až do 16. storočia, no ich archetypy siahajú až do starovekej latinskej tradície.

umenie
* Konrad Witz (1440)
* Bernt Notke (1477)
* Guyot Marchand (1486)
* Michael Wohlgemuth (1493)
* Holbein mladší (1538)
* Alfred Rethel (1848)
* Max Slevogt (1896)
* Otto Dix (1917)
* Alfred Kubin (1918)
* Lovis Corinth (1921)
* Frans Masereel (1941)
Literatúra
Balada Tanec smrti (1815) je od Goetheho. Dejovi sa venovali aj Baudelaire (1857), Rilke (báseň Tanec smrti, 1907), Gustav Meyrink (1908), August Strindberg, Eden von Horvat (1932), B. Brecht (1948).
Stephen King použil názov „Tanec smrti“ pre svoje recenzie diel (kníh a filmov) hororového žánru.
Hudba
* Franz Liszt (1849, inšpirovaný freskou Orcagniho v Santa Croce, Florencia)
* Camille Saint-Saens (1874)
* Modest Musorgsky, Piesne a tance smrti (1875-1877)
* Arnold Schoenberg (1914)
* Benjamin Britten, op. 14 (1939)
* Frank Martin, Tanec smrti v Bazileji (1943)
* Dmitrij Šostakovič, op.67 (1944)
* Viktor Ullmann (1944)
* George Krum, Čierni anjeli, časť 1 (1971)

Priateľ smrti prináša oslobodenie. Starý zvonár zomrel a Smrť, ktorá vyliezla na zvonicu, zvoní a robí svoju prácu.

Ešte vážnejší a desivejší je obraz smrti v apartmáne „Ďalší „Tanec smrti“, venovaný udalostiam ozbrojeného boja z roku 1848. Smrť sa tu slávnostne zjavuje pred ľuďmi v dlhom plášti na koni. Jej vzhľad prináša radosť a nádej. Zváži fajku a korunku na váhe, odovzdá meč spravodlivosti rebelom, potom drží zástavu povstania, nebojácne sa týčiaci na barikádach. Nakoniec spokojná odchádza na apokalyptickom koni medzi padlých, zranených, plačúcich. Všemohúcnosť, prskajúca sila Smrti, jej klam a prefíkanosť nie sú ničím obmedzené, celý pozemský, konečný život je nekonečne podriadený jedine jej. A už niet spásneho smiechu, stratil sa v hlbinách stredoveku a renesancie. Život a Smrť nie sú jeden celok, vo svete Retel stoja proti sebe, smrť je len smrť, len smrť a skaza, nevzniká z nej nič nové, čo by vyvolalo radosť a smiech. Odíde a zanechá za sebou len mŕtvoly, hrôzu a strach.

Kuznecovová V.V.

Kyosai
Jigoku Dayu (pekelná kurtizána)
Séria Kyosai Rakuga - Kyosai's Amusing Pictures
Dátum 1874

V kostole Niguliste v kaplnke sv. Antona je zachovaná časť impozantného obrazu „Tanec smrti“. Patrí do štetca slávneho lubeckého umelca Bernta Notkeho.

Obraz zobrazuje reťaz ľudí z rôznych spoločenských vrstiev, od pápeža po dieťa, a postavy Smrti, ktoré tancujú vedľa nich a vyzývajú ľudí k tancu. Umelec pôvodne vytvoril dva rovnaké obrazy, jeden z nich bol zničený v Lübecku počas druhej svetovej vojny, z tohto majstrovského diela sa zachoval iba fragment v Tallinne. Tento veľmi pôsobivý obraz z 15. storočia má hodnotu 100 miliónov dolárov (1,8 miliardy EEK).

Kostol Niguliste - tu sú tri zo štyroch najvýznamnejších zachovaných v Estónsku umelecké práce stredovek. Tento kostol, postavený v 13. storočí, bol kedysi centrom náboženského života Dolného mesta. Dnes je to múzeum a koncertná sieň zároveň.

Kostol Niguliste, pomenovaný po patrónovi všetkých námorníkov – svätom Mikulášovi, postavili nemeckí obchodníci, ktorí sa do Tallinnu prisťahovali z ostrova Gotland. Kostol nadobudol svoj pôvodný vzhľad v 13. storočí a v tých dávnych dobách vyzeral skôr ako opevnenie.

V nasledujúcich storočiach bola budova kostola viackrát prestavaná a dokončená. osobitnú pozornosť si zaslúži neskorogotickú kaplnku Antonia pri južnej strane kostola a severnú loď v renesančnom slohu. Kostol Niguliste je jedinou sakrálnou stavbou v Dolnom meste, ktorá neprešla devastáciou, ktorá sprevádzala luteránsku reformáciu v roku 1523: prefíkaný farský správca nariadil naplniť všetky kostolné zámky olovom – a rozhnevaný dav sa jednoducho nedostal dovnútra. V 20. storočí bol kostol Niguliste vážne poškodený: najprv bombardovaním na jar 1944 a potom po veľkom požiari v roku 1982, hneď po dokončení reštaurátorských prác.

Hlavný oltár Niguliste zhotovil v roku 1482 slávny lübecký majster Hermen Rode a oltár Panny Márie z konca 15. storočia, ktorý patril Bratstvu čiernych hláv, vyrobil neznámy autor z Holandska. mesto Bruggy. Podľa niektorých správ však bol oltár vyrobený v dielni umelca Hansa Memlinga.

Okrem toho je v Niguliste uložená unikátna zbierka strieborných predmetov patriacich cirkvi, cechom, dielňam a Bratstvu čiernych hláv.

V súčasnosti sa koncerty organovej hudby konajú v sále kostola Niguliste, ktorý je známy svojou vynikajúcou akustikou.

Čierna kostra?

Tance smrti: ikonografia, text, reflexia

Etymológia výrazu „danse macabre“

I. Ioffe (ruský historik, umelecký kritik) sa domnieva, že slovo „la danse“ sa tu nepoužíva ani tak v jeho odvodenom a neskoršom význame „pokojný pochod“, „okrúhly tanec“, „vírenie“, „pastiersky“, ale v pôvodnom význame „zápas, zápasy, zápasy. V slovníku modernej francúzštiny možno okrem bežne používaných významov slova „la danse“ – „tancovať“, „tancovať“ – nájsť aj ďalší význam, ktorý je mu vlastný v hovorovom kontexte, a to význam „ boj", "bitka", "boj", význam, ktorý sa úplne zhoduje s tým, ktorý mu pripisuje I. Ioffe. Nový etymologický výklad umožňuje ruskému bádateľovi vysvetliť inak skrytý význam, uzavretý frázou „danse macabre“, ktorú analyzuje, je spojením a vzájomným podmienením zábavy a smútku. Fráza „tanec smrti“ označuje spojenie smrti s hostinou: sviatok, zápasenie, synkretické športy, spojenie „myšlienka smrti s myšlienkou regenerácie a znovuzrodenia“, spojenie, s ktorým je spojená smrť. bohaté jedlo a pitie počas pietnej spomienky.
Na rozdiel od I. Ioffeho, F. Aries (francúzsky historik) analyzuje poslednú zložku slovného spojenia „danse macabre“. Aries ponúka nasledujúcu etymológiu pre výraz, ktorý ho zaujíma: „Z môjho pohľadu to malo rovnaký význam ako slovo macchabee v modernej francúzštine. v rodnom jazyku ktorá zachováva mnohé starodávne výroky. Nie je nič prekvapujúce na tom, že začiatkom XIV storočia. „Mŕtve telo“ (slovo „mŕtvola“ sa vtedy vôbec nepoužívalo) sa začalo nazývať svätými Makabejcami: boli dlho uctievaní ako patróni mŕtvych, pretože sa verilo ... boli tí, ktorí vymysleli príhovorné modlitby za mŕtvych. Spomienka na spojenie Makabejcov s kultom mŕtvych žila dlho v ľudovej zbožnosti.

P.a.S.i sa spája so stredovekou ikonografiou témy smrti, kde sa smrť objavuje v podobe mumifikovanej mŕtvoly, kosca, lapača vtákov, lovca s arkebuze. Takéto obrazy smrti sa spájajú do nezávislej mýto-poetickej série, oddelenej od dogmy kresťanstva a čiastočne duplikujúcej funkcie jej postáv (napríklad sudca smrti na portáloch Paríža, katedrály Amiens a Reims namiesto sudcu-Krista ). V iných prípadoch, väčšina z nich, sú obrazy smrti založené na biblickom rozprávaní (Smrť porazená - 1Kor. 15, 55; jazdec smrť - Zj. 6, 8; 14, 14-20). Téma P. a S. a rozvíjala sa v kajúcej literatúre pod vplyvom kázania františkánskeho a dominikánskeho mníšstva. V "Legende o troch živých a troch mŕtvych", XII storočia, báseň "Zomriem" z XIII storočia. a iné pamiatky, hlavné tematické a slohové znaky budúceho P. a S. a. „Legenda“ je poetický komentár ku knižnej miniatúre: princovia uprostred poľovačky stretávajú polorozložených mŕtvych na lesnom chodníku, obracajú sa k nim s kázňou o krehkosti života, márnosti sveta. , bezvýznamnosť moci a slávy, a volaj ho k pokániu. Mŕtvy bol tým, čím sú teraz živí, a živý sa stane tým, čím sú mŕtvi.
Žáner P. a S. vznikol v strednom Nemecku. Pôvodný text, ktorý vytvoril würzburský dominikán c. 1350, bol čoskoro preložený do strednej hornej nemčiny: každé latinské distich originálu začalo zodpovedať páru štvorverší vložených do úst kostry a čerstvo zosnulého. Celkovo je tu 24 postáv: pápež, cisár, cisárovná, kráľ, kardinál, patriarcha, arcibiskup, vojvoda, biskup, gróf, opát, rytier, právnik, zbormajster, lekár, šľachtic, dáma, obchodník, mníška, mrzák, kuchár, roľník , dieťa a jeho matka.

Z penitenciálnej literatúry si Wurzburg P. a S. požičali princíp korelácie textových a ilustračných sérií, ako aj kompozície - sled recitatívov rôznych postáv. Ale na rozdiel od „ja zomriem“, recitatívy teraz nevyslovujú živí ľudia, ale mŕtvi, násilne zapojení do nočného tanca na cintoríne. Ich partnermi sú poslovia Smrti – kostlivci. Na dychovom nástroji (fistula tartarea) ich sprevádza samotná Smrť. V neskorších vydaniach, najmä v parížskom vydaní z roku 1485, ho nahrádza orchester mŕtvych, ktorý pozostáva z píšťalky, bubeníka, hráča na lutnu a harmonika. Posmrtná skúška duší hriešnikov sa začína pekelným tancom, ktorý teda nie je zobrazený ako „prechádzanie mukami“, ale vo forme sviatočnej pantomímy, ktorá poukazuje na jeden zo zdrojov P. a S. a k plošnej pantomíme (nem. Reigen, lat. .chorea).

Smutné distichy čerstvo zosnulých sa vracajú k rovnakému špinavému základu ako vrúcne časti bláznov-lenivcov-klamárov; nie je náhoda, že medzi príslušenstvom karnevalového blázna-Harlekýna patria známky smrti.

Würzburg P.a.S.i, ktorý má zložitý, sčasti rituálny, sčasti literárny pôvod, vznikol ako reakcia na morovú epidémiu v roku 1348. Na P.e.S.i sa podieľajú desiatky hriešnikov náhle vytrhnutých zo života; do okrúhleho tanca ich vtiahne hudba Smrti: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. V priebehu nasledujúcich storočí bola súvislosť medzi P. a S. a morovými epidémiami nevyhnutná, hoci zakaždým spontánna. Ako odpoveď na celonárodnú katastrofu sú Wurzburg P. a S. spojené s kázaním pokánia, no smrť zabíja každého, bez ohľadu na spôsob života.

Pod tlakom živlov sa rúca každá zdanlivo bezpodmienečná a objektívna kauzalita, samotný sémantický systém kultúry. "Prečo sa modliť?" pýta sa latinská mníška P.i.S. „Pomohli moje spevy?“ prizvukuje jej mníška z nemeckého prekladu.
V tretej štvrtine XIV storočia. Dominikánske miniatúry sa objavujú vo Francúzsku a dostávajú sa do Paríža. Na ich základe vznikla v roku 1375 nová verzia P. a S. a. Jej autorom je poslanec parížskeho parlamentu Jean Le Fevre, básnik a prekladateľ, ktorý zázračne unikol smrti počas epidémie v roku 1374. Le Fevre preložil nezachované vydanie latinského dialogického P. a S. a. Ako každý stredoveký preklad, P.a. S. a Le Fevre je pomerne radikálnou revíziou originálu. Z bývalých postáv zostalo 14 a predstavilo sa 16 nových, medzi nimi strážnik, sudca, majster, úžerník, kartuziánsky mních, žonglér a dandy. V P.e S.i, napísanom nie cirkevným, ale svetským autorom, sa odráža Paríž 14. storočia. - metropolitné, obchodné, univerzitné mesto, miesto preťaženia kostolov a kláštorov, centrum zábavy a všetkých druhov zábavy. Na rozdiel od P. a S. a z Würzburgu to obsahuje ostrú kritiku mravov kléru. Ak nemeckého prekladateľa zaujímal posmrtný život, tak francúzsky je zameraný na život hriešnika na tomto svete. Mierou života je smrť. Pred jej tvárou stojí nemŕtvy, ale umierajúci muž Parížanky P. a S. a uvedomuje si márnosť a márnosť svojich pokusov a túžob. Dielo Jeana LeFevra sa nezachovalo v pôvodnej podobe ako ručne písaná miniatúra. Jeho textový rad bol však zachytený na freskách cintorína parížskeho františkánskeho kláštora Innocent Infants (1424/1425), ktoré sú nám známe z ryteckých kópií z 15. storočia.

V Taliansku neboli obrazy tanca, ale triumfu smrti. Jedným z týchto obrazov sú fresky pisánskeho cintorína Campo Santo, napísané pod vplyvom moru z roku 1348. Triumf smrti sa však niekedy spájal s jej tancom. Príkladom toho je dvojvrstvová kompozícia v Clusone neďaleko Bergama (1486).

Iný obraz sa vytvoril v Španielsku, kde sa „Pa Si“ objavuje dlho pred zoznámením sa s textom Le Fevre a vo forme zápletky, ktorá nie je v žiadnom prípade ikonografická: sprevádzaná latinskou piesňou „We will die“, „ Pu Si“ sa tancuje v katalánskom ser. 14. storočie na cintoríne pri kostole. V druhej polovici XV storočia. už pod vplyvom textu Jeana Le Fevrea sa v Španielsku objavuje vlastné P.a.S.i. Rozvíja obvyklé stredoveká kultúra opozícia folklórneho kvázi žánru a jeho rafinovaného kánonu, vypracovaného v kruhoch meštianskej kultúrnej elity. Kánon je orientovaný na zahraničie a zároveň má korene v miestnej tradícii. Španielsky P. a S. obsahuje 33 postáv, medzi nimi sú almužny a vyberači daní, subdiakon, diakon, archidiakon, vrátnik, pokladník, židovský rabín a mauritánsky veľkňaz. Na rozdiel od nemeckého a francúzskeho prekladu v španielskom P.e.S.i nevládne duch zúfalstva a pokory, ale duch nesúhlasu a odporu.

V histórii nemeckého P. a S. a osobitné miesto zaujímajú fresky namaľované cca. 1484 v Marienkirche v Berlíne. Pátos berlínskeho diela je premáhanie sa smrti. Berlínske fresky demonštrujú postupné prerastanie stredovekej mytológie smrti do mytologického systému kresťanstva. Ak boli skoršie epidémie a masové úmrtia ľudí opísané v inom, hoci základnom, mýto-poetickom rade, teraz sú chápané v zmysle kresťanskej doktríny. Poslovia Smrti - kostlivci - sa stávajú rudimentom, Smrť ako postava je zrušená, nahrádza ju Kristus.

Dvojstoročná história P. a S. a končí sa cyklom rytín Hansa Holbeina mladšieho (1523-1526). Holbein vytvoril ten súhrnný obraz P. a S. a ktorý, zatemňujúc históriu samotného žánru, vstúpil do európskeho a svetovej kultúry ako jeho klasická inkarnácia. Cyklus Holbein mladší, pozostávajúci zo 40 obrazov, vychádza z Veľkého a Malého Bazileja P.ah S.i.
Holbein mladší vytvoril svoje majstrovské dielo, založené na princípoch, ktoré negujú ideologický základ stredovekého P. a S. a. Obraz Smrti, zredukovaný na čistú negáciu, stráca svoju tradičnú mytologickú sémantiku a prekračuje rámec súboru významov, v ktorom kedysi existoval a ktorý je zobrazovaný v stredovekej ikonografii. Kostra sa mení nielen na konečné zosobnenie smrti, ale aj na jej abstraktnú alegóriu. Smrť zvyčajne figurovala na freskách kostolov a cintorínov ako spoločenská udalosť, a to nielen ako masový jav počas epidémií, ale aj ako objekt kolektívnej pozornosti a reflexie. V Holbeinovom súkromnom cykle pozerania sa smrť stáva súkromnou záležitosťou. Takýto posun vychádza z niektorých momentov maliarskej techniky, konkrétne zo spôsobu ilustrátorov 16. storočia. rozbiť okrúhly tanec mŕtvych na samostatné páry. To sa však prekrývalo s renesančnou individualizáciou človeka a so zvýšeným prežívaním jeho osobného osudu. Holbeinove rytiny sa vyznačujú estetizáciou námetu. Približovanie sa smrti sa mení na dôvod vyťažiť z nej maximálny umelecký efekt – napríklad porovnaním suchej plasticity kostry s plasticitou zahalenou látkou. Ľudské telo. Oproti dlhej tradícii ilustračný rad úplne zakrýva text.

Tradície obrazu smrti

Vznik personifikovaného obrazu s ohavným a desivým vzhľadom znamenal nielen novú etapu v postoji k smrti, ale aj novú etapu vo vývoji neskorostredovekého vedomia. J. Huizinga a I. Ioffe chápu význam tejto fázy rôznymi spôsobmi. Podľa Huizingu je objavenie sa kostrového vzhľadu smrti spojené s formovaním novej manieristickej estetiky, hlavný princípčo obdivovať škaredé, získavať zmyslové potešenie z rozjímania o odpornom a strašnom, bol výraz psychický stav Európske na prelome XV-XVI storočia. Až do XV storočia. na rytinách a freskách je smrť takmer nemožné odlíšiť od ostatných postáv na obraze bez prečítania titulkov. Obraz smrti v podobe bledého jazdca sa postupom času stáva najobľúbenejším, ale pre pochopenie stojí za to porovnať obrazy smrti na miniatúre Saint-Sever (XI. storočie) s rytinou z roku 1488 od A. Dürera. ako sa mení ikonografia smrti.

Príčiny

V dielach J. Huizinga, I. Ioffea a F. Ariesa je chápanie ikonografie smrti úzko späté s interpretáciou dejovej akcie „danse macabre“. Už v samotnom výskyte série rytín „Tanec smrti“ vidí J. Huizinga symptóm krízového postoja stredovekého človeka, strach o život, strach z krásy, pretože v jeho mysli sa spája bolesť a utrpenie. s tým. Obľúbenosť „makabrických“ symbolov v ére „jesene stredoveku“ od J. Huizingu vysvetľuje krutosť storočnej vojny a morových epidémií, z ktorých najhoršia je „čierna smrť“ v rokoch 1347-53. , si vyžiadala životy viac ako 24 miliónov ľudí.
Naopak, F. Aries vidí v predvádzaní obrazov kostier a hnijúcich mŕtvol akúsi protiváhu smädu po živote, ktorý našiel výraz vo zvýšenej úlohe vôle, ktorá okrem iného zabezpečuje veľkolepú pohrebné a početné zádušné omše. F. Aries zmietol akúkoľvek spoločensko-politickú a ideologickú motiváciu v „tanci smrti“ a zhrnul svoje závery nasledujúcim spôsobom: "Umenie "macabre" nebolo ... vyjadrením obzvlášť silného zážitku smrti v ére veľkých epidémií a veľkej hospodárskej krízy. Nebolo tiež len prostriedkom pre kazateľov, ako vzbudzovať strach z pekelných múk a vyzývať k pohŕdaniu všetkým svetským a hlbokým vierovyznaním. Obrazy smrti a úpadku nevyjadrujú ani strach zo smrti, ani strach z druhého sveta, aj keď boli použité na dosiahnutie tohto efektu. Máme tendenciu vidieť v týchto obrazoch znak vášnivej lásky pre svet tu, na zemi a bolestné vedomie smrti, ku ktorému je každý človek odsúdený“ .

Tanec smrti

Slovník stredovekej kultúry. M., 2003, s. 360-364

TANEC SMRTI (nemecky Totentanz, francúzsky dance macabre, španielsky danza de la muerte, holandský dooden dans, taliansky ballo della morte, anglicky tanec smrti), syntetický žáner, ktorý v európskej kultúre existoval od pol. XIV do prvej polovice XVI storočia. a predstavujúci ikonografický dej sprevádzaný poetickým komentárom, tanec kostlivcov od čerstvo zosnulých.

Tanec smrti je spojený so stredovekou ikonografiou témy smrti, kde sa smrť objavuje v podobe mumifikovanej mŕtvoly, kosca, lapača vtákov, lovca s arkebuze. Takéto obrazy smrti sa spájajú do nezávislej mýto-poetickej série, oddelenej od dogmy kresťanstva a čiastočne duplikujúcej funkcie jej postáv (napríklad sudca smrti na portáloch Paríža, katedrály Amiens a Reims namiesto sudcu-Krista ). V iných prípadoch, väčšina z nich, je stredoveká emblematika smrti založená na biblickom rozprávaní (Smrť porazená - 1Kor. 15, 55; jazdec Smrť - Zj. 6, 8; 14, 14-20). Téma Tanca smrti sa v kajúcej literatúre rozvinula pod vplyvom kázania františkánskeho a dominikánskeho mníšstva. V "Legende o troch živých a troch mŕtvych", XII storočia, báseň "Zomriem" z XIII storočia. a ďalších pamiatok sa sformulovali hlavné tematické a štýlové znaky budúceho Tanca smrti. „Legenda“ je poetický komentár ku knižnej miniatúre: princovia sa uprostred nepokojov stretávajú na lesnom chodníku s polorozpadnutými mŕtvymi, obracajú sa na nich s kázňou o krehkosti života, márnosti sveta, bezvýznamnosť moci a slávy
360

a vyzývať k pokániu; kedysi mŕtvy bol tým, čím sú teraz živí, budú živí tým, čím sa stali mŕtvi. Čo sa týka ostatného spomínaného textu, ten nie je prepojený s obrazovou sériou, napriek tomu je jeho naratívna štruktúra mimoriadne blízka naratívnej a obrazovej štruktúre Tanca smrti. Každý z latinských distich - kráľ, pápež, biskup, rytier, turnajový hlásateľ, lekár, logik, starec, mládenec, bohatý sudca, šťastlivec, mladý šľachtic atď. - je zarámovaný formulkou „Idem na smrť“: „Idem na smrť, kráľ. Aké vyznamenania? Aká je sláva sveta? // Kráľovská cesta smrti. Teraz idem na smrť... / Idem na smrť, krásna tvár. Krása a dekorácia // Smrť vymaže bez milosti. Teraz som na ceste k smrti...

V skutočnosti má žáner Tanec smrti pôvod v strednom Nemecku. Pôvodný text, ktorý vytvoril würzburský dominikán c. 1350, bol čoskoro preložený do strednej hornej nemčiny: každé latinské distich originálu začalo zodpovedať páru štvorverší vložených do úst kostry a čerstvo zosnulého. Celkovo je tu 24 postáv: pápež, cisár, cisárovná, kráľ, kardinál, patriarcha, arcibiskup, vojvoda, biskup, gróf, opát, rytier, právnik, zbormajster, lekár, šľachtic, dáma, obchodník, mníška, mrzák, kuchár, roľník , dieťa a jeho matka. Z kajúcej literatúry si würzburský tanec smrti požičal princíp korelácie textových a ilustračných sérií, ako aj kompozície – sled recitatívov rôznych postáv. Ale na rozdiel od „ja zomriem“, recitatívy teraz nevyslovujú živí ľudia, ale mŕtvi, násilne zapojení do nočného tanca na cintoríne. Ich partnermi sú poslovia Smrti – kostlivci. Na dychovom nástroji (fistula tartarea) ich sprevádza samotná smrť. V neskorších vydaniach, najmä v parížskom vydaní z roku 1485, ho nahrádza orchester mŕtvych, ktorý pozostáva z píšťalky, bubeníka, hráča na lutnu a harmonika. Posmrtná skúška duší hriešnikov sa začína pekelným tancom, ktorý je teda vykreslený nie v duchu vizionárskej literatúry ako „prechádzanie mukami“, ale formou sviatočnej pantomímy, ktorá označuje ako jeden z tzv. pramene Tanca smrti až po areálovú pantomímu (nem. Reigen, lat chorea). Smutné distichy čerstvo zosnulých sa vracajú k rovnakému špinavému základu ako vrúcne časti bláznov-lenivcov-klamárov; nie je náhoda, že medzi príslušenstvom karnevalového blázna-Harlekýna patria známky smrti.

Würzburský tanec smrti, ktorý má zložitý, sčasti rituálny, sčasti literárny pôvod, vznikol ako reakcia na mor v roku 1348. Desiatky hriešnikov náhle vytrhnutých zo života sa zúčastňujú tanca smrti; sú vtiahnutí do okrúhleho tanca hudbou smrti: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. V priebehu nasledujúcich storočí bolo spojenie medzi Tancom smrti a morovými epidémiami nevyhnutné, hoci zakaždým spontánne. Ako reakcia na celonárodnú katastrofu je Würzburský tanec smrti spojený s kázaním pokánia, ale smrť zabíja každého, bez ohľadu na spôsob života: sudcovský hák a kardinál „milovaný cirkvi“, obchodník, ktorý robí hlavné mesto a „otec mnísi“ opát; nešetrí ani svetskú pani, ani mníšku kláštora, ktorá celý život slúžila Bohu. Pod tlakom živlov sa rúca každá zdanlivo bezpodmienečná a objektívna kauzalita, samotný sémantický systém kultúry. "Prečo sa modliť?" pýta sa mníška z latinského tanca smrti. „Pomohli moje spevy?“ prizvukuje jej mníška z nemeckého prekladu.

Würzburský tanec smrti sa šíri v druhej polovici XIV - ranom. 15. storočia v celom Nemecku, pôvodne - vo forme pergamenových pásikov-zvitkov s rozmermi 50 x 150 cm (Spruchband) alebo pergamenových listov obsahujúcich dva alebo tri desiatky značiek pergamenových listov vo fólii (Bilderbogen) a používa sa spôsobom latinského exempl a - ako pomôcka pri kázaní.Vydavatelia a zberatelia 16.-16.storočia dať tance smrti nový druh- ilustrovaná ľudová kniha (Blochbuch). Zároveň je okrúhly tanec mŕtvych rozdelený do párov a každý pár dostane samostatnú stranu.

V tretej štvrtine XIV storočia. Dominikánske miniatúry sa objavujú vo Francúzsku a dostávajú sa do Paríža. Na ich základe vznikla v roku 1375 nová verzia Tanca smrti. Jej autorom je poslanec parížskeho parlamentu Jean Le Fevre, básnik a prekladateľ, ktorý zázračne unikol smrti počas epidémie v roku 1374. Le Fevre preložil nezachované vydanie latinského dialógu Tanec smrti. Ako každý stredoveký preklad, aj Le Fevreho Tanec smrti predstavuje
361

Pomerne radikálne prepracovanie originálu. Z bývalých postáv zostalo 14 a predstavilo sa 16 nových, medzi nimi strážnik, sudca, majster, úžerník, kartuziánsky mních, žonglér a dandy. V Tanci smrti, ktorý nenapísal cirkevný, ale svetský autor, sa odráža Paríž 14. storočia. - metropolitné, obchodné, univerzitné mesto, miesto preťaženia kostolov a kláštorov, centrum zábavy a všetkých druhov zábavy. Oproti Tancu smrti z Wurzburgu obsahuje ostrú kritiku mravov duchovnej triedy: Le Fevre konfrontuje hierarchické postavenie svojich postáv s ich ľudskou slabosťou a skazenosťou. Kardinál ľutuje stratu bohatých šiat, patriarcha sa vzdáva svojho sna stať sa pápežom, opát sa lúči s výnosným opátstvom, dominikán priznáva, že veľa hrešil a málo činil pokánie, mních sa už nestane priorom , kňaz nedostane platbu za pohreb a pod. Ak nemeckého prekladateľa zaujímal posmrtný život, tak francúzsky je zameraný na život hriešnika na tomto svete. Mierou života je smrť. Pred jej tvárou sa nachádza nemŕtvy, ale umierajúci muž Parížanov P. a S. a uvedomuje si márnosť a márnosť svojich pokusov a túžob. Dielo Jeana LeFevra sa nezachovalo v pôvodnej podobe ako ručne písaná miniatúra. Jeho textovú sériu však zachytili fresky cintorína parížskeho františkánskeho kláštora Nevinne zavraždených dojčiat (1424/1425), ktoré sú nám známe z ryteckých kópií z 15. storočia.

Francúzsky tanec smrti stojí pri počiatkoch tohto žánru v Anglicku a Taliansku. Počas anglickej okupácie Paríža premaľoval fresky Cintorína nevinných detí mních John Lydgate. O niekoľko rokov neskôr, cca. 1440, Tanec smrti sa objavuje v Londýne, na múre cintorína kláštora sv. Pavla a neskôr v jednom z farských kostolov v Stratforde. Vo veži bol gobelín s tkanými siluetami čerstvo zosnulých a kostrami. V Taliansku neboli obrazy tanca, ale triumfu smrti. Jedným z týchto obrazov sú fresky pisánskeho cintorína Campo Santo, napísané pod vplyvom moru z roku 1348. Triumf smrti sa však niekedy spájal s jej tancom. Príkladom toho je dvojvrstvová kompozícia v Clusone neďaleko Bergama (1486).

Iný obraz sa vytvoril v Španielsku, kde sa „Tanec smrti“ objavuje dlho pred zoznámením sa s textom Le Fevre a vo forme zápletky, ktorá nie je v žiadnom prípade ikonografická: sprevádzaná latinskou piesňou „We will die“ , „Tanec smrti“ sa tancuje v katalánskom ser. 14. storočie na cintoríne pri kostole. V druhej polovici XV storočia. už pod vplyvom textu Jeana Le Fevrea sa v Španielsku objavuje skutočný Tanec smrti. Vzniká pre stredovekú kultúru obvyklá opozícia medzi folklórnym kvázižánrom a jeho vycibreným kánonom rozvíjaným v kruhoch meštianskej kultúrnej elity. Kánon je orientovaný na zahraničie a zároveň má korene v miestnej tradícii. Španielsky tanec smrti obsahuje 33 postáv, medzi nimi sú almužny a vyberači daní, subdiakon, diakon, arcidiakon, vrátnik, pokladník, židovský rabín a maurský veľkňaz. Na rozdiel od nemeckého a francúzskeho prekladu v španielskom Tanci smrti nie je duch zúfalstva a pokory, ale duch nesúhlasu a odporu. Pápež sa modlí na príhovor Krista a Panny Márie, kráľ zhromaždí čatu, strážnik prikáže osedlať koňa, dandy si na pomoc zavolá dámu srdca. Nad nepokojným svetom sa ozýva výkrik víťaznej Smrti. Do okrúhleho tanca vtiahne „všetkých žijúcich ľudí akejkoľvek triedy“.

Tanec smrti bol najrozšírenejší v Nemecku. V XV storočí. vznikli tu tri jej odrody - hornonemecká, dolnonemecká a stredná. Vrchnú nemčinu reprezentuje predovšetkým Tanec smrti z Metnitzu (1490, múr krypty) a Ulmu (1440, galéria kláštorného nádvoria); obe diela úzko súvisia s würzburským dialogickým textom. Bazilejské tance smrti boli v stredovekej Európe mimoriadne obľúbené – Veľký (fasáda dominikánskeho kláštora, okolo 1440) a Malý (krytá galéria v kláštore Klingenthal, 1450). Inšpirovali sa nimi mnohí umelci 15. – 16. storočia; najmä kajúcnu orientáciu Veľkého tanca smrti rozvíjajú bernské fresky Niklausa Manuela (1516-1519). Ako dekoratívny prvok architektonických štruktúr zohrali bazilejské fresky dôležitú úlohu pri výstavbe kláštorného a mestského priestoru.
362

V druhej polovici XV storočia. v pobrežných mestách Nemecka vznikla ďalšia, dolnonemecká verzia Tanca smrti. Lübeck P.a.S. bol dokončený v auguste 1463, v dňoch najvážnejšej morovej epidémie, ktorá postihla celý sever Nemecka. Umelec Bernt Nottke zobrazil Tanec smrti na plátne natiahnutom pozdĺž vnútorných stien Marienkirche. Tanec smrti sa stal jedným z tých mystických Andachtsbilderov, ktorých naturalizmus v prosbách vyvoláva hrôzu zmiešanú s empatiou. Z 30 postáv Le Fevre Nottke ponechal len 22, ku ktorým pridal dve nové, vojvodu a vojvodkyňu.

V histórii nemeckého tanca smrti zaujímajú osobitné miesto fresky namaľované cca. 1484 v Marienkirche v Berlíne. Nachádzajú sa na priľahlých stenách a spadajú do dvoch radov: rad duchovenstva - od úradníka po pápeža a rad laikov - od cisára po šaša. Pri krucifixe umiestnenom v rohu sú najvyšší predstavitelia cirkvi a svetských hierarchií; Okrúhly tanec čerstvo zosnulej sa nepohybuje ako obvykle, zľava doprava, ale smeruje k svojmu stredu, ku Kristovi. Tanec smrti otvára kazateľ, „brat rádu svätého Františka“. Namiesto hudobnej smrti mu pod kazateľnicou sadol čert s gajdami.

Anonymný autor Berlínskeho tanca smrti, zdôrazňujúc svoje sympatie k chudobným a malým na tomto svete, ich stavia do protikladu s tými, ktorí sú pri moci, a bohatými. Ak je v lübeckom diele rôznorodá ľudská životná aktivita integrovaná do obrazu božsky usporiadaného sveta, tak berlínske dielo o ňom uvažuje v úzko asketickej rovine. Autor sa nezaujíma o skutočný charakter činnosti, jej princípy, ciele, spoločenský význam; zaujímajú ho iba jeho etické vlastnosti: ako vyzerá v očiach Stvoriteľa a či je Dobrý skutok ktorým je viera živá. V Tanci smrti v Marienkirche v Berlíne cítiť nie sucho racionálnu dominikánsku religiozitu, ale františkánsku religiozitu, spontánne emotívnu. Z kresťanskej činnosti, zo zásluh pred Bohom sa dôraz presúva na Božie milosrdenstvo. „Pomôž, Ježišu, nech sa nestratím!“, „Ježiš a všetci svätí sú so mnou!“, „Nech mi pomáha Božia moc a Ježiš Kristus!“, „Ó Kriste, nenechaj ma odpadnúť. ty!“, zvolá čerstvo zosnulý ako odpoveď na výzvu Ukrižovaného: „Vstúpte so mnou do okrúhleho tanca mŕtvych!“. Pátos berlínskeho diela je premáhanie sa smrti. Berlínske fresky demonštrujú postupné prerastanie stredovekej mytológie smrti do mytologického systému kresťanstva. Ak boli skoršie epidémie a masové úmrtia ľudí opísané v inom, hoci základnom, mýto-poetickom rade, teraz sú chápané v zmysle kresťanskej doktríny. Poslovia smrti - kostry -

stať sa pozostatkom, Smrť ako charakter je zrušená, je nahradená Kristom.

Stredná nemčina na rozdiel od iných krajových odrôd Tanca smrti existovala len v rukopisnej a tlačenej podobe. Potlačený na drahom pergamene, zdobený bohatým zlátením, je vyhotovený v štýle burgundsko-flámskej knižnej iluminácie. Tanec smrti sa podľa outfitu čerstvo zosnulých, ktorí sa na ňom zúčastňujú, datuje približne do roku 1460. Všetky vydania stredonemeckého tanca smrti - Heidelberg (1485), Mainz (1492) a Mníchov (okolo 1510) - dat. späť k jednému hypotetickému zdroju. Išlo zrejme o tlačený alebo ručne písaný hárok pozostávajúci z piatich radov známok. Kontrast kléru s laickými vrstvami, kritika bieleho kléru, rehole dominikánov a benediktínov, ako aj apel na Božie milosrdenstvo namiesto zvyčajného volania po uvedomení si hriechu a boja proti nemu – to všetko nám umožňuje pripísať stredonemeckú verziu františkánskej duchovnej tradícii.

Dvojstoročná história Tanca smrti sa končí cyklom rytín Hansa Holbeina mladšieho (1523-1526). Holbein vytvoril súhrnný obraz Tanca smrti, ktorý po zatemnení histórie samotného žánru vstúpil do európskej a svetovej kultúry ako jeho klasická inkarnácia. Cyklus Holbein mladší, pozostávajúci zo 40 obrazov, vychádza z Veľkého a Malého bazilejského paragrafu S.i; vyšla v roku 1538 vo forme malej „pamätnej knihy“. Rytiny boli dodané s francúzskymi kupletmi-
363

mi, ktorú napísal Gilles Corroze, a latinské citáty z Biblie, ktoré špeciálne vybral Erazmus Rotterdamský.

Holbein mladší vytvoril svoje majstrovské dielo, založené na princípoch, ktoré popierajú ideologický základ stredovekého Tanca smrti. Uvádza Smrť do siení renesančného sveta, čím odhaľuje jej iluzórnu pohodu a falošnú harmóniu. Obraz Smrti, zredukovaný na čistú negáciu, stráca svoju tradičnú mytologickú sémantiku a prekračuje rámec súboru významov, v ktorom kedysi existoval a ktorý je zobrazovaný v stredovekej ikonografii. Kostra sa mení nielen na konečné zosobnenie smrti, ale aj na jej abstraktnú alegóriu. Smrť zvyčajne figurovala na freskách kostolov a cintorínov ako spoločenská udalosť, a to nielen ako masový jav počas epidémií, ale aj ako objekt kolektívnej pozornosti a reflexie. V Holbeinovom súkromnom cykle pozerania sa smrť stáva súkromnou záležitosťou. Takýto posun vychádza z niektorých momentov maliarskej techniky, konkrétne zo spôsobu ilustrátorov 16. storočia. rozbiť okrúhly tanec mŕtvych na samostatné páry. To sa však prekrývalo s renesančnou individualizáciou človeka a so zvýšeným prežívaním jeho osobného osudu. Holbeinove rytiny sa vyznačujú estetizáciou námetu. Prístup smrti sa mení na dôvod vyťažiť z nej maximálny umelecký efekt – napríklad porovnaním suchej plasticity kostry s plasticitou ľudského tela zahaleného do tkaniva. Oproti dlhej tradícii ilustračný rad úplne zakrýva text. Komentár ustupuje do pozadia a je vnímaný ako pomocný alebo úplne voliteľný prostriedok. Stará rovnováha sa rúca. Z nábožensko-magického diela sa Tanec smrti stáva umeleckým dielom. Tieto metamorfózy odzrkadľovali hlboké zmeny, ktoré sa udiali v povedomí verejnosti.

Literatúra

Nesselstrauss Ts.G. "Tanec smrti" v západoeurópskom umení XV storočia. ako téma prelomu stredoveku a renesancie // Kultúra renesancie a stredoveku. M., 1993; Sinyukov V.D. Téma Triumf smrti. K otázke vzťahu symbolu a alegórie v umení neskorého európskeho stredoveku a talianskeho Trecenta // Umenie a kultúra Talianska renesancie a osvietenstva. M., 1997

C. G. Nesselstrauss

"Tanec smrti" v západoeurópskom umení XV storočia.

ako téma prelomu stredoveku a renesancie

Kultúra renesancie a stredoveku. M., 1993, str. 141-14 8

(skrátene)

Téma smrti ako leitmotívu preniká západoeurópska kultúra druhá polovica XIV-XV storočia. Zaznieva v literatúre rôznych žánrov a smerov – od Petrarchových „Triumfov“ a „Českého sedliaka“ Johanna von Saatza až po kázne Savonarolu a „Loď bláznov“ Sebastiana Branta, od básní Eustachea Deschampsa až po „Zrkadlo smrti“ Pierra Chatelaina a Poézia Francoisa Villona. Vo vizuálnej tradícii ani jedno storočie v dejinách Európy umeleckej kultúry nevznikla taká hojnosť motívov súvisiacich s témou smrti, ako v 15. stor. Vo freskách, oltárnom obraze, sochárstve, knižných miniatúrach, drevorezbách, rytinách na medi sa neustále stretávame so zápletkami „Traja mŕtvi a traja živí“, „Triumf smrti“, „Tanec smrti“, „Umenie umierať“ . Téma smrti široko preniká aj do ilustrácií raných tlačených publikácií – rôznych druhov letákov, náboženských a didaktických spisov, ako aj do diel svetskej literatúry: príkladom je rytina „Imago mortis“ s tancujúcimi kostrami vo „Svet Kronika“ od Hartmanna Schedela. Smrť sa tu objavuje ako stará žena s kosou, lietajúca nad zemou na blanitých krídlach. netopier, potom v podobe mŕtvych so zvyškami mäsa na kostiach, potom v podobe kostier. Víťazné tance kostlivcov, prenasledovanie ľudí mŕtvymi, nekonečné kruhové tance, kde mŕtvi zapájajú živých, grimasy lebiek cintorínskych kostníc, mrazivé obrazy rozkladu – taký je neúplný repertoár makarbových obrazov v umení druhej polovice 14.-15. storočia.

V rozsiahlej literatúre venovanej „tancom smrti“ bola otázka dôvodov takého širokého rozšírenia týchto zápletiek nastolená viackrát. Bezprostrednou príčinou boli nepochybne mnohé katastrofy, ktoré Európu postihli – morové epidémie, ktoré od roku 1348 periodicky pustošili mestá, storočná vojna, hladomor, vpád Turkov< ...>A predsa, pri všetkej katastrofálnej povahe katastrof, boli skôr výhovorkou ako dôvodom tak rozšírenej témy smrti vo výtvarnom umení 15. storočia. Zdá sa mi, že novodobý francúzsky historik Jean Delumeau má pravdu, keď úspech tejto témy považuje za jeden z prejavov veľkého strachu, ktorý zachvátil Európu v zlomovom období jej dejín. Potom sa otriasli zdanlivo neotrasiteľné základy stredovekej spoločnosti – pápežstvo, ktorého autoritu podkopalo avignonské zajatie a po ňom nasledovala veľká schizma, a impérium, ktorého podriadenosť zákonom času sa prejavila kolapsom tisícročia. ročná Byzancia a hlboká kríza Nemeckej ríše. Tieto udalosti boli sprevádzané spoločenskými otrasmi, šírením heréz a reformných hnutí a napokon novým a najsilnejším prepuknutím eschatologických očakávaní, načasovaným na rok 1550.

V literatúre venovanej „tancu smrti“ sa otázka pôvodu tejto témy podrobne zaoberala.<...>Na rozdiel od mimoriadne populárneho presvedčenia, téma smrti, ako sa objavuje v literatúre a výtvarnom umení 15. storočia, nebola zdedená zo stredoveku. V poézii stredoveku sa moc, moc, sláva vyhlasujú za iluzórne z pozície „pohŕdania svetom“, kým vo Villonových básňach je cítiť trpkú ľútosť nad pominuteľnosťou času a pominuteľnosťou pozemských radostí.

Ešte viac rozdielov je vo výklade témy smrti vo výtvarnom umení stredoveku a 15. storočia. V stredovekom umení je smrť, vo výstižnom vyjadrení Jacquesa Le Goffa, „veľká neprítomnosť“ („Spomedzi mnohých strachov, kvôli ktorým sa chveli [ľudia stredoveku], bol strach zo smrti najslabší; smrť je veľkou absenciou stredovekej ikonografie“). Jej obrazy nemajú nič spoločné s mŕtvymi a kostrami z 15. storočia. V umení stredoveku sa smrť objavuje v bežnej ľudskej podobe, pričom význam zobrazovanej sa odhaľuje pomocou nápisov či atribútov. Vo väčšine prípadov ide o apokalyptického jazdca na „bledom koni“, ktorý cvála v rade ďalších troch. Spomeňme si napríklad na miniatúru „Apokalypsy“ zo Saint-Sever, skorú. XI storočia, kde sa jazdec na „bledom koni“ nelíši od svojich bratov. Nad hlavou jazdca je nápis „mors“ (smrť). Medzitým v slávnom Dürerovom cykle na tú istú tému (1488) už jazdec na „bledom koni“ vystupuje v podobe mŕtveho muža s otvoreným bruchom a s kosou v rukách, čo zodpovedá charakteristike tzv. 15. storočia. ikonografia.

<...>Smrť vo výklade stredoveku je Kristom porazeným zlom, čo je v nápadnom kontraste s charakteristikou storočí XIV-XV. „Triumfy smrti“ alebo jej zobrazenie v podobe kráľovnej, ktorá velí ľudu<...>V stredovekom umení neexistujú žiadne desivé obrazy rozkladu. Naopak, mŕtvi aj v pokročilom veku bývali na náhrobných kameňoch zobrazovaní obyčajne mladí a krásni, ako by sa mali zobudiť v hodine posledného súdu. Všeobecne platí, že stredovek hlásal skôr odpor k živému mäsu ako k mŕtvym<...>

Téma rozkladu a rozkladu preniká do umenie až na konci stredoveku, v druhej polovici XIV storočia. Zrejme v tomto období kolovala legenda o „Troch mŕtvych a troch živých“, ktorá hovorí o stretnutí troch kráľov s ich mŕtvymi predchodcami, ktorí ich prenasledujú so slovami: „Boli sme ako vy a vy budete ako my. "<...>

Zo všetkých variantov makarbických pozemkov boli najčastejšie v 15. storočí. "Tance smrti". Obľúbené sú najmä v Nemecku. Ich literárne vydanie sa objavilo zrejme koncom 14. storočia a obrazová verzia - v prvej štvrtine 15. storočia. Predpokladá sa, že jedným z prvých obrazov na túto tému bola slávna freska na stene galérie cintorína v kláštore na počesť nevinne zavraždených detí v Paríži (cintorín bol venovaný betlehemským deťom, nevinne zabitým kráľom Herodesom, ktorého relikvie daroval kláštoru kráľ Ľudovít IX.)<...>Pochovávať sa tu považovalo za česť a keďže miesta vždy nebolo dosť, vykopali sa staré hroby a kosti sa vysypali do otvorených kostníc, vystavených verejnosti, ktorá cintorín ochotne navštevovala. To poslúžilo ako jasný príklad univerzálnej rovnosti pred smrťou, čo sa odzrkadlilo aj v slovách Villona, ​​ktorý posmešne odkázal svoje okuliare nevidomým z nemocnice Tristo, aby im pomohol rozlíšiť kosti čestného človeka od kostí darebák na cintoríne neviniatok. Myšlienka univerzálnej rovnosti pred smrťou je presiaknutá aj myšlienkou nástennej maľby, ktorá pozostávala z dlhého radu tanečných párov. Zástupcov všetkých tried tu zapojili do okrúhleho tanca ich mŕtvi partneri, prezentovaní v podobe kostier so zvyškami mäsa a otvorenou maternicou.<...>

V "Tancoch smrti" sú živé ozveny predkresťanských ľudových povier o cintorínskych tancoch mŕtvych<..>. Tieto presvedčenia sú v rozpore s cirkevným učením o oddelení duše od tela v okamihu smrti človeka a dlho boli odsudzované ako pohanské. V texte pokánia (knihy pokánia) z XI. kajúcnika sa pýtajú, či sa zúčastnil na pohrebných tancoch, ktoré vymysleli pohania, ktorých to naučil diabol<...> .

L. Syčenkovej

Ikonografia „tanca smrti“.

Jedna historická paralela

(skrátené; celé znenie pozri:

V tomto článku sa pokúsime porovnať rôzne interpretácie „tanca smrti“ navrhované v prácach J. Huizinga, F. Ariesa a ruského kulturológa I. Ioffeho. Títo vedci, ktorí si stanovili vedecké úlohy, pristupovali k téme, ktorá nás zaujíma, z rôznych metodologických pozícií. Nemenej dôležitá je skutočnosť, že v rôznych historických obdobiach ponúkali nezávislé interpretácie „danse macabre“: holandský kulturológ J. Huizinga – v roku 1919, ruský historik umenia I. Ioffe – v rokoch 1934-37 francúzsky historik F. Aries - polovica 70. rokov 20. storočia. .

Výroky a argumenty J. Huizinga, I. Ioffea a F. Ariesa o „tanci smrti“ v podstate neprekračujú rámec všeobecnej tematickej a problematickej oblasti. Historici diskutovali ďalšie otázky: 1) etymológia výrazu „danse macabre“; 2) objavenie sa témy smrti v stredovekom umení; 3) „tanec smrti“ ako pohrebný obrad a divadelné tajomstvo; 4) história vytvorenia personifikovaného obrazu smrti; 5) zápletka „tanca smrti“ a jeho význam; 6) štýl ikonografických diel.

Výraz „danse macabre“ nemá doslovný preklad; jeho etymológiu nemožno považovať za definitívne stanovenú. "Smrť" vo francúzštine je "la mort", nie "macabre". História prenikania slova „macabre“ do francúzskeho jazyka, ako aj vznik zvláštneho slovného spojenia „tanec smrti“ je dodnes predmetom živých diskusií medzi historikmi a filológmi rôznych smerov a škôl.

Na rozdiel od iných výskumníkov I. Ioffe sa nezameriava na posledné slovo „macabre“, ale na prvé slovo tejto lexémy, „la danse“. Akcia, v rámci ktorej dva navzájom nezlučiteľné fenomény - tanec a smrť - oživila kentaurické, oxymoronické spojenie slov nevyhnutné na jeho označenie. I. Ioffe sa domnieva, že slovo „la danse“ sa tu nepoužíva ani tak v jeho odvodenom a neskoršom význame „pokojný pochod“, „okrúhly tanec“, „vírenie“, „pastiersky“, ale v pôvodnom význame „bojovať“. “, „boj“, „boj“. V slovníku modernej francúzštiny možno okrem bežne používaných významov slova „la danse“ – „tancovať“, „tancovať“ – nájsť aj ďalší význam, ktorý je mu vlastný v hovorovom kontexte, a to význam „ boj", "bitka", "boj", význam, ktorý sa úplne zhoduje s tým, ktorý mu pripisuje I. Ioffe. Nová etymologická interpretácia umožňuje ruskému bádateľovi inak vysvetliť skrytý význam obsiahnutý v fráze „danse macabre“, ktorú analyzuje – spojenie a vzájomné podmieňovanie zábavy a smútku. Fráza „tanec smrti“ označuje spojenie smrti s hostinou: sviatok, zápasenie, synkretické športy, spojenie „myšlienka smrti s myšlienkou regenerácie a znovuzrodenia“, spojenie, s ktorým je spojená smrť. bohaté jedlo a pitie počas pietnej spomienky.

Na rozdiel od I. Ioffeho, F. Aries rozoberá poslednú zložku slovného spojenia „danse macabre“. Aries mu ponúka nasledujúcu etymológiu pojmu, ktorý ho zaujíma: "Z môjho pohľadu malo rovnaký význam ako slovo macchabee v modernom francúzskom ľudovom jazyku, v ktorom sa zachovali mnohé staré príslovia. Nie je nič prekvapujúce na tom, že začiatkom 14. storočia „mŕtve telo“ (slovo „mŕtvola“ sa vtedy vôbec nepoužívalo) sa začalo nazývať menom svätých Makabejcov: boli dlho uctievaní ako patróni mŕtvych, pretože verilo sa ... že to boli oni, kto vymyslel príhovorné modlitby za mŕtvych. Spomienka na spojenie Makabejcov s kultom mŕtvych žila dlho v ľudovej zbožnosti“.

J. Huizinga podáva aj vlastný výklad slova „macabre“. V 2. polovici XIV storočia. zvláštny výraz „macabre alebo“ Macabre ", ako pôvodne znel. „Je fis de Macabre la danse" / „Napísal som tanec Macabre" /, hovorí parížsky básnik Jean Le Febvre v roku 1376. Z etymologického hľadiska toto meno je vlastné, čo treba mať na pamäti vo vzťahu k tomuto slovu, ktoré vyvolalo toľko kontroverzií v modernej vede. Až oveľa neskôr vyniklo prídavné meno zo slovného spojenia „la danse macabre“, ktoré nadobudlo v očiach moderní bádatelia sémantickú konotáciu takej ostrosti a takej originality, že mali možnosť dať do súladu so slovom „macabre“ všetky neskorostredoveké vízie smrti. Kultúrna a lingvistická analýza pojmu „danse macabre“, ktorú vykonal J. Huizinga a F. Aries vychádza z porovnania údajov z historickej lingvistiky, rituálnosti a etnografie, rituálov neskorostredovekých tradícií.

Ako jednoznačný fakt umenia sa „tanec smrti“ rozvinul vo všeobecnom semiotickom, folklórno-mytologickom a rituálnom priestore stredoveku. európskej kultúry. Vyrástlo (a tu sa nezávislé závery J. Huizinga a I. Ioffeho úplne zhodujú) z masových divadelných predstavení, záhad. "Tance smrti", napísal ruský historik kultúry, - ktoré dnes poznáme z rôznych odlišných umení, vo forme fresiek alebo rytín zobrazujúcich tance, vo forme básní, vo forme piesní, boli jediným duchovným akcia "." Moralitné "tance smrti" sa hrali zrejme v dňoch spomienky na zosnulých; boli to buď procesie, kde smrť, hra na flaute, viedla ľudí všetkých tried, počnúc pápežom ... alebo okrúhle tance, tiež všetkých úrovní, kde každý žijúci mal smrť ako svoj pár ... alebo tance v pároch , kde vás smrť každého jednotlivca pozýva tancovať s ňou“ .

J. Huizinga rozvíja rovnakú verziu a posilňuje ju teóriou populárnou na začiatku 20. storočia francúzskym umeleckým kritikom E. Malom. Mallova teória sa scvrkla na vo všeobecnosti k tomu, že umelcov inšpirovali práve divadelné predstavenia, ktoré im naznačovali dej, zoskupenie, držanie tela, gestá a kostýmy zobrazovaných osôb. Zápletky a ich „realistická interpretácia“, to všetko – podľa Mal – pochádza z divadla, z inscenácie na námestí. Napriek tomu, že teória E. Mahla bola kedysi vystavená zdrvujúcej kritike zo strany belgického historika umenia L. van Peyfeldeho a berlínskeho kultúrneho historika M. Hermanna, J. Huizinga sa domnieva, že by mala byť stále uznávaná ako správna v úzkom priestore. , pokiaľ ide o pôvod "danse macabre": predstavenia sa hrali skôr, ako boli zachytené na rytinách.

Ako sa však v európskej ikonografii objavil obraz smrti v podobe kostry? J. Huizinga a I. Ioffe poznamenávajú, že napriek obľube témy smrti v stredovekom umení mal jej obraz dlho veľmi nejasné obrysy. Najprv vystupovala v maske apokalyptického jazdca, zmietajúceho sa cez hromadu padlých tiel, potom v podobe Erinyes padajúcej z výšky s netopierími krídlami, potom v podobe démona, ktorý až v 15. stor. je nahradený obrazom diabla a neskôr kostry. Vznik personifikovaného obrazu s ohavným a desivým vzhľadom znamenal nielen novú etapu v postoji k smrti, ale aj novú etapu vo vývoji neskorostredovekého vedomia. J. Huizinga a I. Ioffe chápu význam tejto fázy rôznymi spôsobmi. Podľa Huizingu je objavenie sa kostrového obrazu smrti spojené s formovaním novej manieristickej estetiky, ktorej hlavným princípom, obdivovaním škaredého, získavaním zmyslového potešenia z rozjímania o odpornom a strašnom, bolo vyjadrenie psychického stavu. Európana na prelome 15.-16.

V neskorostredovekej ikonografii smrti je podľa I. Ioffeho zachytená istá parodická tendencia. Namiesto jej abstraktného, ​​nízkoplastického stvárnenia v obraze „anjela odnášajúceho dušu, okrídleného génia s vyhasnutou pochodňou alebo ženy v smútku, jedným slovom, v podobe ideálneho posla neba“, rozvíja sa jej konkrétno-telesné vnímanie „v škaredej podobe posla pekla“. Takáto symbolická premena je spojená s reinkarnáciou smrti z tragickej bytosti na komickú a pekelnou bytosť. Odteraz "je zbavená pochmúrnej sily a vznešenosti, tancuje, hrá, spieva parodické verše... Jej huncútstva, úklony, nežné objatia, namyslené úsmevy a posmešné volania - všetko hovorí o jej diabolskej, bifľošskej podstate. rané fresky z Bazileja, Lubecku, Bernu, je daná ako útla postava, oblečená v pančucháčoch mŕtvolnej farby, s jasne namaľovanými rebrami a maskou lebky bez očí.

V dielach J. Huizinga, I. Ioffea a F. Ariesa je chápanie ikonografie smrti úzko späté s interpretáciou dejovej akcie „danse macabre“. Už v samotnom výskyte série rytín „Tanec smrti“ vidí J. Huizinga symptóm krízového postoja stredovekého človeka, strach o život, strach z krásy, pretože v jeho mysli sa spája bolesť a utrpenie. s tým. Obľúbenosť „makabrických“ symbolov v ére „jesene stredoveku“ od J. Huizingu vysvetľuje krutosť storočnej vojny a morových epidémií, z ktorých najhoršia je „čierna smrť“ v rokoch 1347-53. , si vyžiadala životy viac ako 24 miliónov ľudí.

Naopak, F. Aries vidí v predvádzaní obrazov kostier a hnijúcich mŕtvol akúsi protiváhu smädu po živote, ktorý našiel výraz vo zvýšenej úlohe vôle, ktorá okrem iného zabezpečuje veľkolepú pohrebné a početné zádušné omše. F. Aries, ktorý zmietol akúkoľvek spoločensko-politickú a ideologickú motiváciu v „tancovaní smrti“, zhŕňa svoje závery takto: „Umenie“ strašidelného „nebolo ... výrazom obzvlášť silného zážitku smrti v epoche veľkých epidémií a veľkej hospodárskej krízy. Nebol to tiež len prostriedok pre kazateľov, ako vzbudzovať strach z pekelných múk a vyzývať k pohŕdaniu všetkým svetským a hlbokým vierovyznaním. Obrazy smrti a rozkladu nevyjadrujú ani strach zo smrti, ani strach z druhého sveta, aj keď boli použité na dosiahnutie tohto efektu. Máme tendenciu vidieť na týchto obrázkoch znak vášnivej lásky k svetu tu, na zemi a bolestné uvedomenie si smrti, ku ktorej je každý človek odsúdený .

Závery F. Arièsa, najmä tie, ktoré sa týkajú ikonografie „macabre“, kritizoval ruský historik stredoveku A. Gurevich, ako aj francúzsky historik M. Vovel, ktorý sa zaoberá dejinami vnímania tzv. smrť. Prvý sa domnieva, že pri rekonštrukcii obrazu sveta dávnej minulosti je neprijateľné spoliehať sa len na ikonografické pramene: „Je potrebné porovnávať rôzne kategórie prameňov, chápané, samozrejme, v ich špecifickosti“ . Čo sa týka M. Vovela, svoje poznámky uvádza v článku "Existuje kolektívne nevedomie?" Vovel vyčíta F. Arièsovi, že podľa neho extrapoluje mentálne postoje elity na celú hrúbku spoločnosti, ignoruje ľudovú religiozitu a osobitosti vnímania smrti nevzdelanými ľuďmi.

Na freskách nemeckého umelca a básnika N. Manuela Deutscha na tému „tanec smrti“ v Berne máme podľa Joffeho portréty cisárov Františka I. a Karola V., pápeža Klementa VII., portréty slávnych kardinálov. a mnísi predávajúci odpustky. Štvorveršia pod freskami sú plné otvorene reformačných myšlienok, útokov proti katolicizmu, pápežovi a jeho duchovným vazalom.

Po prestávke, v polovici 17. storočia, sa v nemeckom umení s novým elánom objavuje téma „danse macabre“, téma smrti – sudcu a pomstiteľa. Pretrvávajúcu popularitu tejto zápletky nevysvetľujú ani tak politické, ako skôr historické a kultúrne dôvody. V „tanci smrti“ našla myšlienka vedomej syntézy jednotlivých umení skutočné stelesnenie a obnovila archaický synkretizmus ľudových komédií vlastnými prostriedkami v novom historickom obrate. V tých druhých možno rozpoznať nediferencovanú jednotu recitácie, spevu, tanca, akrobatických kúskov a rituálnych šarvátok. Myšlienka syntézy je uvedená už vo venovaní zbierky „Zrkadlo smrti“ od E. Meyera, kde sa hovorí: „Prinášam ti, ctihodná a vysoko vážená, umelecké dielo troch sestier – maľbu , poézia a hudba. Dielo má názov tanec, ale" Tance smrti ... ".

Poznámky a bibliografia

1. Ioffe Ieremia Isaevich (1888-1947) - umelecký kritik, kulturológ, v rokoch 1933 až 1947. Profesor Leningradskej univerzity, vedúci Katedry dejín umenia, autor teórie syntetického štúdia umenia. Hlavnými dielami sú „Kultúra a štýl“ (1927), „Syntetické štúdium umenia“ (1932), „Syntetické dejiny umenia a zvukového filmu“ (1937). Ioffe načrtol svoju interpretáciu „tanca smrti“ v knihe „Mystérium a opera (nemecké umenie 16. – 18. storočia)“, ktorá, ako sám priznal, vyrástla z prípravy koncertnej výstavy. Nemecká hudba XVI-XVIII storočia v Divadle Ermitáž na jar 1934. V týchto rokoch, koncom 20. a začiatkom 30. rokov, pôsobil I. Ioffe ako prednosta. sekcii západoeurópskeho umenia v Ermitáži, kde získal prístup k práci s originálnou sériou rytín „danse macabre“. To mu umožnilo zhromaždiť bohatý ilustračný materiál pre svoju knihu, ktorá reprodukovala pôvodné diela G. Holbeina ml., A. Dürera, E. Meyera, Daniela Chodovetského a iných.
2. Huizinga J. Jeseň stredoveku. Štúdia o formách života a formách myslenia v 14. a 15. storočí vo Francúzsku a Holandsku. - M., 1988.
3. Francúzsky historik Philippe Aries začal túto tému rozvíjať v roku 1975 (pozri: Aries Ph. Essais sur l "histoire de la mort en Occident de Moyen Age a nos jours. H., 1975;) Ruský preklad: Aries F. Man in tvár smrti. - M., 1992)
4. V komentároch k ruskému prekladu „Jeseň stredoveku“ od J. Huizinga sa navrhuje nová etymológia výrazu „macabre“. Autor komentára ED Kharitonovich píše: „Teraz je najspoľahlivejšia etymológia, ktorá odvodzuje toto slovo z arabského „makbara“ („hrobka“) alebo zo sýrskeho „maqabrey“ („hrobár“). dostať sa do francúzštiny počas križiackych výprav“. (Pozri: Kharitonovich ED Comments / Huizinga J. Jeseň stredoveku. Štúdium foriem života a foriem myslenia v XIV. a XV. storočí vo Francúzsku a Holandsku. - S. 486.) "Východná" interpretácia výraz „macabre“, podľa zjavne vďačí za svoj pôvod J. Delumeauovi, ktorý verí, že „tanec smrti“ vznikol pod vplyvom tancov moslimských dervišov“ (Pozri: Delumeau J-Le peche: la culpabilisation en Occident ( XIII-e-XVIII-e siecles).-P., 1983. - S.90 Pozri tiež: Kaplan AB Vznik prvkov protestantskej etiky v západnej Európe v neskorom stredoveku // Človek: obraz a podstata (humanitárne aspekty M .: INION. - 1993. - S.103.
5. Baran F. Muž tvárou v tvár smrti. - S.129.
6. Huizinga J. Jeseň stredoveku. - S.156-157.
7. Ioffe I.I. Tajomstvo a opera. - S.70.
8. Tamže.
9. Pozri: Gvozdev A.A. Divadlo éry feudalizmu // Dejiny Európy
divadlo. - M., L., 1931. - S.521-526; tu sa podrobne uvažuje o teórii E. Malla.
10. Huizinga J. Jeseň stredoveku. - S.156; Ioffe I.I. Tajomstvo a opera. - S.68.
11. Ioffe I.I. Tajomstvo a opera. - S.68.
12. Tamže.
13. Baran F. Muž tvárou v tvár smrti. - S.138-139.
14. Gurevich A.Ya. Predslov. Philip Aries: smrť ako problém historickej antropológie// Baran F. Človek tvárou v tvár smrti. - S.19.
15. V tom istom článku A. Ya Gurevich odkazuje na prácu M. Vovela "Existuje kolektívne nevedomie?"
16. Ioffe I.I. Tajomstvo a opera. - S.65.
17. Tamže. - S.68-69.
18. Dinzelbacher P. Dejiny mentality v Európe. Esej na hlavné témy // História mentalít, historická antropológia. Zahraničný výskum obrázkov a abstraktov. - M., 1996. - S.188
19. Ioffe I.I. Tajomstvo a opera. - S.76.
20. Tamže.
21. Tamže. - S.126.

Symfonická báseň

Zloženie orchestra: 2 flauty, pikola, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 rohy, 2 trúbky, 3 trombóny, tuba, xylofón, tympány, činely, triangl, basový bubon, harfa, sólové husle, sláčiky.

História stvorenia

Saint-Saëns sa obrátil k žánru symfonickej básne poldruha desaťročia po Lisztovi. Francúzsky skladateľ sa o Lisztove básne začal zaujímať už v mladosti: „Ukázali mi cestu, po ktorej som bol predurčený získať si neskôr Tanec smrti, Omphalin Kolovrat a ďalšie skladby.“ Štyri symfonické básne Saint-Saensa (1871 – 1876) sa výrazne líšia od Lisztových, pokračujú v tradícii francúzskeho programového symfonizmu založeného Berliozom: „Bol to Berlioz, kto formoval moju generáciu a dovolím si povedať, že bola dobre formovaná,“ povedal. Saint-Saens.

Rozdiely medzi Saint-Saensom a Lisztom sú obzvlášť zreteľné, keď sa odkazuje na spoločný prototyp programu – „tanec smrti“ bežný v stredoveku. Liszt v nich nachádza filozofickú hĺbku a tragiku, inšpirovanú starou talianskou freskou v koncertnej parafráze na tému Dies irae (Posledný súd) pre klavír a orchester. Saint-Saens v symfonickej básni so sólovými husľami stelesňuje rovnakú zápletku, nie bez sarkastického úškrnu, nadväzujúcu na francúzsku poéziu svojej doby.

V roku 1873 upútala skladateľovu pozornosť báseň básnika a lekára Henriho Casalisa (1840-1909), ktorý písal pod pseudonymom Jean Lagor. Niesla ironický názov „Rovnosť, bratstvo“ a opisovala tanec kostlivcov o polnoci v zime za zvuku huslí smrti. Na tento text skladateľ skomponoval romancu a o rok neskôr použil svoju hudbu k symfonickej básni s názvom „Tanec smrti“.

Riadky Casalisovej básne sú predohrané partitúrou ako program:

Zips, ježko, ježko, Smrť s pätou
Odbíja rytmus na náhrobný kameň,
O polnoci Smrť spieva tanec,
Prásk, prásk, prásk, hrá na husle.

Fúka zimný vietor, noc je tmavá,
Lipy vŕzgajú a žalostne stonajú,
Z tieňa sa vynárajú bielené kostry,
Ponáhľajú sa a skáču v dlhých rubášoch.

Zips, ježko, ježko, všetci makajú,
Ozýva sa zvuk kostí tanečníkov.
...................
...................
Ale ts-s! zrazu všetci opúšťajú okrúhly tanec,
Bežia, tlačia, - zaspieval kohút.
..................
..................

Báseň je venovaná Caroline Montigny-Remory, ktorú Saint-Saens nazval „svojou drahou sestrou v umení“. Bola nadanou klaviristkou a často hrávala hudbu spolu so skladateľom. Listy zo Saint-Saënsa Caroline sa zachovali asi štyri desaťročia, počnúc rokom 1875.

Premiéra „Tanca smrti“ sa konala 24. januára 1875 v Paríži na Stĺpových koncertoch a mala veľký úspech – báseň bola na žiadosť verejnosti zopakovaná. O 20 mesiacov neskôr ju však v tom istom Paríži vypískali. Názory členov Mocnej hŕstky sa ukázali byť rovnako rozdielne po Saint-Saensovom turné v novembri – decembri 1875 v Rusku, kde sám dirigoval Tanec smrti. Musorgskij a Stasov výrazne preferovali rovnomenné Lisztove dielo a Saint-Saensovu báseň charakterizovali takto: „Komorná miniatúra, v ktorej skladateľ odhaľuje drobné myšlienky inšpirované drobným veršovačom“ (Musorgskij); „orchestrálna skladba, aj keď je zdobená elegantnou a pikantnou inštrumentáciou v modernom štýle, je sladká, malá, s najväčšou pravdepodobnosťou „salónová“, dalo by sa povedať - helikoptérová, frivolná“ (Stasov). Rimskij-Korsakov a Cui sa s nimi hádali. Prvý báseň úprimne obdivoval, druhý ju nazval „očarujúcou, elegantnou, hudobnou, vysoko talentovanou“. Pri porovnaní dvoch tancov smrti Cui napísal: „Liszt spracoval svoju tému s mimoriadnou vážnosťou, hĺbkou, mystikou a neotrasiteľnou slepou vierou stredoveku. M. Saint-Saëns ako Francúz sa na tú istú úlohu pozeral zľahka, hravo, polokomicky, skepticky a popieraním devätnásteho storočia. A sám Liszt vysoko ocenil Saint-Saensov Tanec smrti, najmä „úžasnú brilantnosť“ partitúry, a urobil jej klavírny prepis, ktorý v roku 1876 poslal do Saint-Saens.

Orchester Tanec smrti v tých rokoch zasiahol svojou nevšednosťou. Skladateľ do nej zaviedol xylofón, ktorý mal sprostredkovať zvuk kostí tancujúcich kostlivcov (o štyri a pol desaťročia skôr Berlioz vo finále Fantastickej symfónie prvýkrát použil techniku ​​hry na husle a violu s driekom sláčika vytvoriť podobný efekt). Vo francúzskom vydaní partitúry je uvedené vysvetlenie, že „xylofón je nástroj vyrobený z dreva a slamy, podobný sklenenej ústnej harmonike“, a nájdete ho u vydavateľov na tom istom Place Madeleine v Paríži. Sólové husle sú zároveň členom orchestra, na ktorom Smrť hrá svoj diabolský tanec, v tempe valčíka (možno inšpirovaného Lisztovým Mefisto-valčíkom), podľa autorových pokynov. Husle sú ladené nezvyčajným spôsobom: dve horné struny tvoria interval nie čistej kvinty, ale tritónu, ktorý sa nie náhodou v stredoveku nazýval „diabolus in musica“ (diabol v hudbe).

Hudba

Báseň je rámcovaná úvodom a záverom s invenčnými zvukovými efektmi. Harfa na pozadí vytrvalého zvuku rohu a akordu huslí s 12 údermi, imitujúcich zvony, ohlasuje polnoc. Violončelá a pizzicato kontrabasy ticho vybíjajú rytmus. Sú tam ostré zvuky ako naladené sólové husle. Začína sa valčík. Zvukovosť postupne narastá, nastupujú nové nástroje, prebieha dialóg medzi sólovými husľami a xylofónom, zdvojený drevenými dychmi. Potom je kruhový tanec mŕtvych nakreslený v scherzo fugato, ako to rád robil Liszt, keď inkarnoval obrazy Mefistofela. Téma vášnivo, pútavo vyznieva v ústrednej durovej epizóde, kde opäť vystupujú do popredia husle za sprievodu harfy. V ďalšom vývoji je počuť zlovestné klopanie - možno Smrť, udieranie pätou o náhrobok (sólové tympány), kvílenie vetra (chromatické pasáže drevených), ale rytmus valčíka je obsedantne, tvrdohlavo zachovalé. Radovanie diabolských síl končí hlučným vyvrcholením. Hoboj v úplnom tichu napodobňuje krik kohúta. Poslednýkrát vstupujú diabolské husle a ozveny tanca sa rozplývajú a doznievajú do sotva počuteľného zvuku sláčikov na pozadí bzučania flauty v nízkom registri. „Je ťažké zbaviť sa bolestne nepríjemného pocitu pri počúvaní tejto hudby, v ktorej je tak málo emócií, tak vypočítavých a tak desivo obnažených, posmešne bezútešných vízií neexistencie...“, zhŕňa sovietsky výskumník Saint. -Saensova kreativita Yu Kremlev.

A. Koenigsberg

Brilantnosť a harmónia konštrukcie sú vlastné symfonickým básňam Saint-Saens. Založená na Lisztovej metóde zovšeobecnenej interpretácie programu, ktorý je základom diela, je však vo svojich princípoch „klasickejšia“. hudobný vývoj, v ktorej je badateľný vplyv Mendelssohna. Tieto diela boli napísané v 70. rokoch; niektoré z nich sa hrajú dodnes (Omphalov kolovrat, 1871, Phaeton, 1873), ale najčastejšie - "Tanec smrti" (so sólovými husľami, 1874), inšpirovaný Lisztovými "Mefistofelesovými" hudobnými obrazmi.

Ide o fantastickú nočnú scénu odohrávajúcu sa na cintoríne (založená na básni Henriho Casalisa). Zvonček zvoní o polnoci. Smrť hrá na husliach. Za nezvyčajného valčíka (husle sprevádzajú svoju melódiu očarujúcimi figuráciami) mŕtvi vstávajú z rakiev; „vtedy kosti cinkajú o kosti“ – za zvuku strunových nástrojov pizzicato a xylofónu. Zrazu kohút zvestuje úsvit (motív hoboja). Duchovia zmiznú. Úsvit vyháňa smrť.

Partitúra básne je bohatá na rôzne odtiene, nálezy témbrov, no jej hudbe stále chýba démonická spontánnosť, zmyselná zvodnosť, zlomyseľný výsmech, ako je to napríklad v Šabat čarodejníc z Berliozovej Fantastickej symfónie, v Noci na pleši. Hora » Musorgského alebo Lisztov Mefisto-Waltz. Saint-Saens je však úspešnejší v elegancii výrazu, jemnosti farieb, zreteľnom dotvorení detailov.

„Danse macabre“ (Tanec smrti) je symfonická báseň Charlesa Camille Saint-Saensa (francúzsky skladateľ, organista, dirigent, hudobný kritik a spisovateľ), napísaná v roku 1874. O jeho tvorbe a druhej verzii z oveľa viac slávny skladateľ- nižšie.

V roku 1873 upútala pozornosť Saint-Saensa báseň básnika a lekára Henriho Casalisa, ktorý písal pod pseudonymom Jean Lagorde. Niesla ironický názov „Rovnosť, bratstvo“ a opisovala tanec kostlivcov o polnoci v zime za zvuku huslí smrti. Na tento text skladateľ najskôr skomponoval romancu a o rok neskôr z jeho hudby vytvoril symfonickú báseň.

Tu sú riadky pôvodnej básne od Casalisa, ktoré sú uvedené pred partitúrou ako program:

„Prásk, prásk, prásk, smrť pätou
Odbíja rytmus na náhrobný kameň,
O polnoci Smrť spieva tanec,
Prásk, prásk, prásk, hrá na husle.
Fúka zimný vietor, noc je tmavá,
Lipy vŕzgajú a žalostne stonajú,
Z tieňa sa vynárajú bielené kostry,
Ponáhľajú sa a skáču v dlhých rubášoch.
Zips, ježko, ježko, všetci makajú,
Ozýva sa zvuk kostí tanečníkov.
Ale ts-s! zrazu všetci opúšťajú okrúhly tanec,
Bežia, tlačia, - zaspieval kohút.

Tanec smrti mal premiéru v Paríži 24. januára 1875 a prešiel s veľkým úspechom -na žiadosť verejnosti sa dielo opäť hralo. O 20 mesiacov neskôr však v tom istom Paríži vypískali. Rovnako rozdielne sa ukázali aj názory členov Mocnej hŕstky po prehliadke Saint-Saens. v ruštine november – december 1875), kde sám dirigoval Tanec smrti. Musorgskij a Stasov výrazne preferovali skôr vydané Lisztovo rovnomenné dielo a Saint-Saensovu báseň charakterizovali takto: „Komorná miniatúra, v ktorej skladateľ odhaľuje drobné myšlienky inšpirované drobným veršovačom“ (Musorgskij).

Pri porovnaní dvoch tancov smrti hudobný kritik Cui napísal: „Liszt spracoval svoju tému s mimoriadnou vážnosťou, hĺbkou, mystikou a neotrasiteľnou slepou vierou stredoveku. M. Saint-Saëns ako Francúz sa na tú istú úlohu pozeral zľahka, hravo, polokomicky, skepticky a popieraním devätnásteho storočia.

Je pozoruhodné, že sám Liszt vysoko ocenil Saint-Saensov Tanec smrti, najmä jeho „nádhernú brilantnosť“, a urobil jeho klavírny prepis, ktorý v roku 1876 poslal do Saint-Saens.

V tých rokoch orchester "Tanec smrti" zasiahol svojou nezvyčajnosťou. Skladateľ do nej zaviedol xylofón, určený na sprostredkovanie zvuku kostí tancujúcich kostier. Členom orchestra sú aj sólové husle, na ktorých Smrť hrá svoj diabolský tanec podľa pokynov autora – v tempe valčíka.

Husle sú ladené nezvyčajným spôsobom: dve horné struny tvoria interval nie čistej kvinty, ale tritónu, ktorý sa nie náhodou v stredoveku nazýval „diabolus in musica“ (diabol v hudbe). V ďalšom vývoji je počuť zlovestné klopanie - možno Smrť, udieranie pätou o náhrobok (sólové tympány), kvílenie vetra (chromatické pasáže drevených), ale rytmus valčíka je obsedantne, tvrdohlavo zachovalé. Radovanie diabolských síl končí hlučným vyvrcholením. Hoboj v úplnom tichu napodobňuje krik kohúta.

A tu si môžete porovnať diela oboch skladateľov:

Tanec smrti - Charles Camille Saint-Saens

Poháňané riešením Cincopa Video Hosting for Business. Tanec smrti - Charles Camille Saint-SaensSymfonická báseň"Danse macabre" od Charlesa Camille Sens-Saensa"Danse macabre"

Tanec smrti - Franz Liszt

Poháňané riešením Cincopa Video Hosting for Business. "Danse macabre" Franz Liszt Danse Macabre - Franz Liszt