- pozadie
- Orchestrálne žánre a formy
- Kaplnka Mannheim
- dvorní hudobníci
pozadie
Už od pradávna ľudia vedeli o vplyve zvuku hudobných nástrojov na ľudskú náladu: jemná, no melodická hra harfy, lýry, cithary, kemanchy či trstinovej flauty vyvolávala pocity radosti, lásky či pokoja a zvuk zvieracie rohy (napríklad hebrejské šofary) alebo kovové píšťaly prispeli k vzniku slávnostného a náboženského cítenia. Bubny a iné perkusie, pridané k rohom a trúbkam, pomáhali zvládať strach a prebúdzali agresivitu a bojovnosť. Už dlho sa zistilo, že spoločné hranie niekoľkých podobných nástrojov zvyšuje nielen jas zvuku, ale aj psychologický dopad na poslucháča – rovnaký efekt, ktorý nastáva, keď veľké množstvo ľudí spieva spolu rovnakú melódiu. Preto všade tam, kde sa ľudia usadili, postupne začali vznikať združenia hudobníkov, ktorí svojou hrou sprevádzali bitky či verejné slávnostné podujatia: obrady v chráme, sobáše, pohreby, korunovácie, vojenské prehliadky, zábavy v palácoch.
Úplne prvá písomná zmienka o takýchto združeniach sa nachádza v Mojžišovom Pentateuchu a v Dávidových žalmoch: na začiatku niektorých žalmov je apel na vedúceho zboru s vysvetlením, aké nástroje by sa mali používať na sprevádzanie. ten či onen text. V Mezopotámii existovali skupiny hudobníkov a medzi egyptskými faraónmi, v r Staroveká Čína a India, Grécko a Rím. V starogréckej tradícii predvádzania tragédií existovali špeciálne platformy, na ktorých sedávali hudobníci, ktorí hraním na nástrojoch sprevádzali vystúpenia hercov a tanečníkov. Takéto plošiny sa nazývali „orchester“. Takže patent na vynález slova „orchester“ zostáva u starých Grékov, hoci v skutočnosti orchestre existovali oveľa skôr.
Freska z rímskej vily v Boscoreal. 50-40 rokov pred naším letopočtom e. Metropolitné múzeum umeniaAT západoeurópska kultúra združenie hudobníkov orchestrom sa hneď nezačalo nazývať. Spočiatku, v stredoveku a v renesancii, sa nazývala kaplnka. Tento názov sa spájal s príslušnosťou ku konkrétnemu miestu, kde sa hrala hudba. Takéto kaplnky boli najprv kostolné a potom súdne. A nechýbali ani dedinské kaplnky, zložené z amatérskych hudobníkov. Tieto kaplnky boli prakticky masovým fenoménom. A hoci úroveň dedinských interpretov a ich nástrojov sa nedala porovnávať s profesionálnymi dvornými a chrámovými kaplnkami, netreba podceňovať vplyv tradície dedinskej, neskôr mestskej ľudovej inštrumentálnej hudby na veľkých skladateľov a európsku hudobnú kultúru vôbec. Hudba Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Čajkovského, Brucknera, Mahlera, Bartóka, Stravinského, Ravela, Ligetiho je doslova oplodnená tradíciami ľudového inštrumentálneho muzicírovania.
Rovnako ako v starodávnejších kultúrach, ani v Európe neexistovalo počiatočné rozdelenie na vokálnu a inštrumentálnu hudbu. Počnúc raného stredoveku nad všetkým vládla kresťanská cirkev a inštrumentálna hudba sa v cirkvi rozvíjala ako sprievod, podpora evanjeliového slova, ktoré vždy dominovalo – veď „na počiatku bolo Slovo“. Preto rané kaplnky sú ľudia, ktorí spievajú, aj ľudia, ktorí spevákov sprevádzajú.
V určitom okamihu sa objaví slovo „orchester“. Aj keď nie všade v rovnakom čase. Napríklad v Nemecku sa toto slovo ustálilo oveľa neskôr ako v románskych krajinách. V Taliansku orchester vždy znamenal skôr inštrumentálnu ako vokálnu časť hudby. Slovo orchester bolo prevzaté priamo z gréckej tradície. Talianske orchestre vznikli na prelome 16. – 17. storočia spolu s nástupom operného žánru. A kvôli mimoriadnej popularite tohto žánru si toto slovo rýchlo podmanilo celý svet. Dá sa teda s istotou povedať, že súčasná orchestrálna hudba má dva zdroje: chrám a divadlo.
vianočná omša. Miniatúra z Veľkolepej knihy hodín vojvodu z Berry od bratov Limburgovcov. 15. storočia Pani. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons A v Nemecku sa dlho držali stredoveko-obrodeneckého názvu „kaplnka“. Až do 20. storočia sa mnohé nemecké dvorné orchestre nazývali kaplnkami. Jedným z najstarších orchestrov na svete je dnes Saská kaplnka (a v minulosti aj Saský dvor) v Drážďanoch. Jeho história siaha viac ako 400 rokov do minulosti. Objavila sa na dvore saských kurfirstov, ktorí si vždy vážili to pekné a boli v tomto smere pred všetkými susedmi. Stále sú tu Berlínska a Weimarská štátna kaplnka, ako aj slávna dvorná kaplnka Meiningen, v ktorej Richard Strauss začínal ako kapelník (v súčasnosti dirigent). Mimochodom, nemecké slovo „kapellmeister“ (kaplnkový majster) ešte aj dnes niekedy používajú hudobníci ako ekvivalent k slovu „dirigent“, ale častejšie v ironickom, niekedy až negatívnom zmysle (vo význame remeselník, nie umelec). A v tých časoch sa toto slovo vyslovovalo s úctou, ako názov zložitého povolania: „vedúci zboru alebo orchestra, ktorý tvorí aj hudbu“. Pravda, v niektorých orchestroch v Nemecku sa toto slovo zachovalo ako označenie funkcie – napríklad v lipskom Gewandhaus Orchestra sa šéfdirigent dodnes volá Gewandhaus Kapellmeister.
XVII-XVIII storočia: orchester ako ozdoba dvora
Ľudovít XIV. v Kráľovskom balete noci od Jeana Baptista Lullyho. Náčrt Henri de Gisset. 1653 Kráľ si v inscenácii zahral postavu vychádzajúceho slnka. Wikimedia Commons Renesančné a neskôr barokové orchestre boli väčšinou dvorné alebo cirkevné. Ich účelom bolo sprevádzať bohoslužby alebo upokojiť a zabávať tých, ktorí sú pri moci. Mnohí feudálni panovníci však mali dosť vyvinuté estetické cítenie a okrem toho sa medzi sebou radi predvádzali. Niekto sa chválil armádou, niekto - bizarnou architektúrou, niekto rozložil záhrady a niekto mal dvorné divadlo alebo orchester.
Francúzsky kráľ Ľudovít XIV. mal napríklad dva takéto orchestre: Ensemble of the Royal Stables, ktorý pozostával z dychových a bicích nástrojov, a takzvaných „24 huslí kráľa“, ktoré viedol slávny skladateľ Jean Baptiste Lully. , ktorý spolupracoval aj s Moliérom a do dejín sa zapísal ako tvorca francúzskej opery a prvý profesionálny dirigent. Neskôr anglický kráľ Karol II. (syn popraveného Karola I.), vracajúci sa z Francúzska počas obnovy monarchie v roku 1660, vytvoril v Kráľovskej kaplnke podľa francúzskeho vzoru aj svojich „24 huslí kráľa“. Samotná Kráľovská kaplnka existuje od 14. storočia a svoj vrchol dosiahla za vlády Alžbety I. – jej dvornými organistami boli William Bird a Thomas Tallis. A na dvore Karola II. slúžil brilantný anglický skladateľ Henry Purcell, ktorý spájal pozíciu organistu vo Westminsterskom opátstve a v Kráľovskej kaplnke. V 16.-17. storočí v Anglicku existovalo iné, špecifické meno pre orchester, zvyčajne malý - "consort". V neskoršom baroku sa slovo „choť“ prestalo používať a namiesto neho sa objavil pojem komorná, teda „izbová“ hudba.
Kostým bojovníka z Kráľovského baletu noci. Náčrt Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons Barokové formy zábavy boli koncom 17. a začiatkom 18. storočia čoraz luxusnejšie. A to už nebolo možné zvládnuť s malým počtom nástrojov - zákazníci chceli „väčšie a drahšie“. Aj keď, samozrejme, všetko záviselo od štedrosti „slávneho patróna“. Ak bol Bach prinútený písať svojim pánom listy, ktorými ich presviedčal, aby pridelili aspoň dvoje-trojom husle na nástrojový part, tak u Händela sa v tom istom čase zúčastnilo prvého predstavenia 24 hobojistov, 12 fagotistov, 9 hornistov. „Music for the Royal Fireworks“ , 9 trubkárov a 3 hráči na tympány (t.j. 57 hudobníkov na 13 predpísaných partov). A na predstavení Händelovho „Mesiáša“ v Londýne v roku 1784 sa zúčastnilo 525 ľudí (hoci toto podujatie patrí k viac neskorá éra keď už autor hudby nežil). Väčšina barokových autorov písala opery a orchester divadelnej opery bol vždy akýmsi tvorivým laboratóriom pre skladateľov – miestom všemožných experimentov, aj s nezvyčajnými nástrojmi. Tak napríklad Monteverdi na začiatku 17. storočia uviedol do orchestra svojej opery Orfeo, jednej z vôbec prvých opier v histórii, trombónový part, ktorý zobrazuje pekelné zúrivosti.
Od čias Florentskej Cameraty (prelom 16. – 17. storočia) má každý orchester part basso continuo, ktorý hrala celá skupina hudobníkov a nahrávala sa na jednu linku v basovom kľúči. Čísla pod basovou linkou označovali určité harmonické sekvencie - a interpreti museli celú hudobnú textúru a dekorácie improvizovať, teda s každým vystúpením tvoriť nanovo. Áno, a zloženie sa líšilo v závislosti od toho, aké nástroje mala konkrétna kaplnka k dispozícii. Povinná bola prítomnosť jedného klávesového nástroja, najčastejšie čembala, v cirkevnej hudbe bol takýmto nástrojom najčastejšie organ; jeden strunový sláčik - violončelo, viola da gamba alebo violon (predchodca moderného kontrabasu); jedna strunová brnkacia lutna alebo teorba. Ale stalo sa, že v skupine basso continuo hralo súčasne šesť alebo sedem ľudí, vrátane niekoľkých čembal (Purcell a Rameau ich mali tri alebo štyri). V 19. storočí klávesy a brnkacie nástroje z orchestrov zmizli, no v 20. storočí sa opäť objavili. A to už od 60. rokov 20. storočia symfonický orchester bolo možné použiť takmer akýkoľvek nástroj, ktorý existuje na svete - takmer baroková flexibilita v prístupe k inštrumentácii. Môžeme teda uvažovať, že barok zrodil moderný orchester.
Inštrumentácia, štruktúra, notácia
Miniatúra z komentára k apokalypse Beat of Lieban v zozname kláštora San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla Slovo „orchester“ sa pre moderného poslucháča s najväčšou pravdepodobnosťou spája s úryvkami z hudby Beethovena, Čajkovského alebo Šostakoviča; s tým masívne monumentálnym a zároveň vyhladeným zvukom, ktorý sa nám vryl do pamäti z počúvania moderných orchestrov – naživo aj v nahrávkach. Ale orchestre nezneli vždy takto. Medzi mnohými rozdielmi medzi starými a modernými orchestrami sú hlavné nástroje používané hudobníkmi. Najmä všetky nástroje zneli oveľa tichšie ako moderné, pretože miestnosti, v ktorých sa hrala hudba, boli (vo všeobecnosti) oveľa menšie ako moderné koncertné sály. A neexistovali žiadne továrenské klaksóny, žiadne jadrové turbíny, žiadne spaľovacie motory, žiadne nadzvukové lietadlá - všeobecný zvuk ľudského života bol niekoľkonásobne tichší ako dnes. Jeho objem bol stále meraný prírodnými javmi: hukot divej zveri, hrmenie počas búrky, hluk vodopádov, praskanie padajúcich stromov alebo rachot horského pádu, ako aj hukot davu na námestí. v deň veľtrhu. Preto mohla hudba jasom konkurovať len samotnej prírode.
Struny, ktoré sa navliekali na sláčikové nástroje boli vyrobené z volskej šľachy (dnešné sú kovové), sláčiky boli menšie, ľahšie a tvarovo mierne odlišné. Vďaka tomu bol zvuk strún „teplejší“, no menej „vyhladený“ ako dnes. Drevené dychové nástroje nemal všetky moderné ventily a iné technické zariadenia, ktoré vám umožňujú hrať istejšie a presnejšie. Vtedajšie drevené dychy zneli po témbroch individuálnejšie, miestami akosi rozladené (všetko záviselo od šikovnosti interpreta) a niekoľkonásobne tichšie ako moderné. Dychové dychové nástroje boli všetky úplne prirodzené, to znamená, že mohli produkovať iba zvuky prirodzenej stupnice, ktoré najčastejšie stačili na zahranie krátkej fanfáry, nie však rozšírenej melódie. Zvieracia koža bola natiahnutá cez bubny a tympány (táto prax existuje dodnes, hoci bicie nástroje s plastovými membránami sa už dávno objavili).
Poradie orchestra bolo celkovo nižšie ako dnes – v priemere o pol tónu, niekedy aj o celý tón. Ale ani tu neplatilo jednotné pravidlo: tónový systém pre prvú oktávu (podľa ktorého je orchester tradične naladený) na dvore Ľudovíta XIV. bol 392 na Hertzovej stupnici. Na dvore Karola II. naladili A od 400 do 408 hertzov. Zároveň boli organy v chrámoch často ladené na tón vyšší ako čembalá, ktoré stáli v palácových komnatách (možno to bolo kvôli zahrievaniu, keďže sláčikové nástroje sa zo suchého tepla ladia, a naopak, zoslabujú od studené; dychové nástroje majú často opačný trend). Preto v dobe Bacha existovali dva hlavné systémy: takzvaný kammer-ton (moderná „ladička“ – slovo z neho odvodené), teda „izbový systém“ a orgel-ton, tj. , „orgánový systém“ (známy aj ako „zborový tón“). A ladenie miestnosti pre A bolo 415 hertzov, zatiaľ čo ladenie organu bolo vždy vyššie a niekedy dosahovalo 465 hertzov. A ak ich porovnáme s moderným koncertným ladením (440 hertzov), potom prvý je o pol tónu nižší a druhý je o pol tónu vyšší ako moderný. Preto v niektorých Bachových kantátach, písaných pre organový systém, autor vypísal časti dychových nástrojov bezprostredne v transpozícii, teda o pol kroku vyššie ako part zboru a basso continuo. Bolo to spôsobené tým, že dychové nástroje, ktoré sa používali najmä v dvornej komornej hudbe, neboli prispôsobené vyššiemu ladeniu organu (flauty a hoboje mohli byť dokonca o niečo nižšie ako camertón, a preto existoval aj tretí - nízky camertone).tón). A ak sa dnes bez toho, aby ste to vedeli, pokúsite zahrať takúto kantátu doslova z nôt, dostanete kakofóniu, ktorú autor nezamýšľal.
Tento stav s „plávajúcimi“ systémami pretrvával vo svete až do druhej svetovej vojny, teda nielen v rozdielne krajiny, ale v rôznych mestách tej istej krajiny sa systémy môžu navzájom výrazne líšiť. V roku 1859 francúzska vláda urobila prvý pokus o štandardizáciu ladenia vydaním zákona, ktorý schvaľoval ladenie A - 435 hertzov, ale v iných krajinách boli ladenia naďalej extrémne odlišné. A až v roku 1955 Medzinárodná organizácia pre normalizáciu prijala zákon o koncertnom ladení 440 hertzov, ktorý je platný dodnes.
Heinrich Ignaz Biber. Rytina z roku 1681 Wikimedia Commons Barokoví a klasickí autori realizovali aj ďalšie operácie v oblasti ladenia, týkajúce sa hudby pre sláčikové nástroje. Hovoríme o technike zvanej „scordatura“, teda „ladenie strún“. Niektoré struny, povedzme husle či violy, boli zároveň naladené na iný, pre nástroj netypický interval. Vďaka tomu dostal skladateľ možnosť použiť v závislosti od tóniny skladby väčší počet otvorených strún, čo viedlo k lepšej rezonancii nástroja. Ale táto scordatura bola často zaznamenaná nie v reálnom zvuku, ale v transpozícii. Preto bez predbežnej prípravy nástroja (a interpreta) nie je možné takúto skladbu správne vykonať. Slávnym príkladom scordatúry je cyklus husľových sonát Heinricha Ignaza Biebera Ruženec (Tajomstvá) (1676).
V renesancii av ranom štádiu baroka bol rozsah režimov a neskôr aj tóniny, v ktorých mohli skladatelia komponovať, obmedzený prirodzenou bariérou. Názov tejto bariéry je pytagorovská čiarka. Veľký grécky vedec Pytagoras ako prvý navrhol ladiť nástroje podľa čistej kvinty - jedného z prvých intervalov prirodzenej stupnice. Ukázalo sa však, že ak takto naladíte sláčikové nástroje, potom po prejdení celým kruhom kvint (štyri oktávy) znie v C-ostro tón oveľa vyššie. A už od pradávna sa hudobníci a vedci pokúšali nájsť ideálny systém ladenia nástroja, v ktorom by sa dala prekonať táto prirodzená chyba prirodzenej mierky - jej nerovnomernosť -, ktorá by umožnila rovnomerné využitie všetkých tonalít.
Každá doba mala svoj vlastný systém poriadku. A každý zo systémov mal svoje vlastné charakteristiky, ktoré sa našim ušiam, zvyknutým na zvuk moderných klavírov, zdajú falošné. Od začiatku 19. storočia sa všetky klávesové nástroje ladia v jednotnej stupnici, ktorá rozdeľuje oktávu na 12 úplne rovnakých poltónov. Rovnomerné ladenie je kompromisom veľmi blízkym modernému duchu, ktorý umožnil raz a navždy vyriešiť problém pytagorejskej čiarky, no obetoval prirodzenú krásu zvuku čistých tercií a kvint. To znamená, že žiadny z intervalov (okrem oktávy), ktoré hrá moderný klavír, nezodpovedá prirodzenej stupnici. A vo všetkých početných systémoch ladenia, ktoré existovali od neskorého stredoveku, sa zachoval určitý počet čistých intervalov, vďaka čomu všetky klávesy dostali výrazne individuálny zvuk. Aj po vynájdení dobrého temperamentu (pozri Bachov dobre temperovaný klavír), ktorý umožnil použiť všetky klávesy na čembale alebo organe, si samotné klávesy stále zachovali svoje individuálne sfarbenie. Preto vznikla teória afektov, ktorá je základom barokovej hudby, podľa ktorej sú všetky hudobné výrazové prostriedky – melódia, harmónia, rytmus, tempo, textúra a samotná voľba tonality – neoddeliteľne spojené so špecifickými emocionálnymi stavmi. Okrem toho môže byť rovnaká tonalita v závislosti od toho, ktorá sa používa v tento moment budova, aby znela pastoračne, nevinne alebo zmyselne, slávnostne smútočne alebo démonicky zastrašujúco.
Pre skladateľa bola voľba tej či onej tóniny až do prelomu 18. – 19. storočia neoddeliteľne spojená s určitým súborom emócií. Navyše, ak pre Haydna D dur znelo ako „majestátne poďakovanie, bojovnosť“, tak pre Beethovena to znelo ako „bolesť, úzkosť alebo pochod“. Haydn spájal E dur s „myšlienkami na smrť“ a pre Mozarta to znamenalo „slávnostnú, vznešenú transcendenciu“ (všetky tieto epitetá sú citátmi samotných skladateľov). Preto medzi povinné prednosti hudobníkov vykonávajúcich starú hudbu patrí mnohorozmerný systém hudobných a všeobecných kultúrnych vedomostí, ktorý umožňuje rozpoznať emocionálnu štruktúru a „kódy“ rôznych skladieb rôznych autorov a zároveň schopnosť technicky realizovať. toto v hre.
Okrem toho sú problémy aj s notovým zápisom: skladatelia 17. – 18. storočia zámerne zaznamenali len časť informácií súvisiacich s pripravovaným uvedením diela; frázovanie, nuansy, artikulácia a najmä skvostná dekorácia - neodmysliteľná súčasť barokovej estetiky - to všetko bolo ponechané na slobodnú voľbu hudobníkov, ktorí sa tak stali spolutvorcami skladateľa, a nielen poslušnými vykonávateľmi jeho vôle. Preto skutočne majstrovské prevedenie barokovej a ranej vážnej hudby na starých nástrojoch nie je o nič menej (ak nie ťažšia) úloha ako virtuózne zvládnutie neskoršej hudby na moderných nástrojoch. Keď sa pred vyše 60 rokmi objavili prví nadšenci hry na staroveké nástroje („autentisti“), často sa stretávali s nevraživosťou svojich kolegov. Čiastočne to bolo spôsobené zotrvačnosťou hudobníkov tradičnej školy a čiastočne aj nedostatočnou zručnosťou samotných priekopníkov hudobnej autenticity. V hudobných kruhoch k nim panoval taký blahosklonne ironický postoj ako k lúzerom, ktorí si nenašli lepšie využitie, ako publikovať žalostné falošné bľabotanie na „vyschnuté drevo“ (dreváky) alebo „hrdzavený šrot“ (dychovky). A tento (určite poľutovaniahodný) postoj pretrvával až donedávna, kým sa ukázalo, že úroveň hry na antických nástrojoch za posledné desaťročia natoľko vzrástla, že prinajmenšom na poli baroka a ranej klasiky autentici dávno predbehli a predbehli. monotónnejšie a ťažkopádne znejúce moderné orchestre.
Orchestrálne žánre a formy
Fragment portrétu Pierra Moucherona s rodinou. Autor neznámy. 1563 Rijksmuseum Amsterdam Tak ako slovo „orchester“ neznamenalo vždy to, čo si pod ním predstavujeme dnes, tak aj slová „symfónia“ a „koncert“ mali pôvodne trochu iný význam a až postupne, postupom času, nadobudli svoj moderný význam.
Koncert
Slovo „koncert“ má viacero možných pôvodov. Moderná etymológia má tendenciu prekladať „dohodnúť sa“ z talianskeho concertare alebo „spolu spievať, chváliť“ z latinského concinere, concino. Ďalším možným prekladom je „spor, súťaž“ z latinského concertare: jednotliví interpreti (sólisti alebo skupina sólistov) súťažia v hudbe s tímom (orchestrom). V ranom baroku sa vokálno-inštrumentálne dielo často nazývalo koncert, neskôr sa stalo známym ako kantáta – z latinského canto, cantare („spievať“). Postupom času sa koncerty stali čisto inštrumentálnym žánrom (hoci medzi dielami 20. storočia možno nájsť aj takú raritu, ako je Koncert pre hlas a orchester Reinholda Glierea). Obdobie baroka rozlišovalo medzi sólovým koncertom (jeden nástroj a sprievodný orchester) a „veľkým koncertom“ (concerto grosso), kde sa hudba prenášala medzi malú skupinu sólistov (concertino) a skupinu s viacerými nástrojmi (ripieno). , teda „plnka“, „plnka“). Hudobníkov skupiny ripieno nazývali ripienisti. Práve títo ripienisti sa stali predchodcami moderných orchestrálnych hráčov. Ako ripieno boli zapojené iba sláčikové nástroje a tiež basso continuo. A sólisti môžu byť veľmi odlišní: husle, violončelo, hoboj, zobcová flauta, fagot, viola d'amour, lutna, mandolína atď.
Existovali dva druhy concerta grossa: concerto da chiesa („kostolný koncert“) a concerto da camera („komorný koncert“). Obidva sa začali používať najmä vďaka Arcangelovi Corellimu, ktorý skomponoval cyklus 12 koncertov (1714). Tento cyklus mal silný vplyv na Händela, ktorý nám zanechal dva cykly concerta grossa, uznávané ako majstrovské diela tohto žánru. Aj Bachove brandenburské koncerty nesú jasné znaky concerta grossa.
Rozkvet barokového sólového koncertu sa spája s menom Antonia Vivaldiho, ktorý za svoj život zložil viac ako 500 koncertov pre rôzne nástroje so sprievodom sláčikov a basso continua (hoci napísal aj cez 40 opier, obrovské množstvo chrámových zborová hudba a inštrumentálne symfónie). Recitále boli spravidla v troch častiach so striedavým tempom: rýchly - pomalý - rýchly; táto štruktúra sa stala dominantnou v neskorších ukážkach inštrumentálneho koncertu - až do začiatku 21. storočia. Najznámejším Vivaldiho výtvorom bol cyklus „Ročné obdobia“ (1725) pre husle a sláčikový orchester, v ktorom každému koncertu predchádza báseň (možno ju napísal sám Vivaldi). Básne opisujú hlavné nálady a udalosti konkrétneho ročného obdobia, ktoré sú potom zhmotnené v samotnej hudbe. Tieto štyri koncerty, ktoré boli súčasťou väčšieho cyklu 12 koncertov pod názvom Súťaž harmónie a invencie, sú dnes považované za jeden z prvých príkladov programovej hudby.
V tejto tradícii pokračovali a rozvíjali ju Handel a Bach. Händel navyše skomponoval okrem iného 16 organových koncertov a Bach okrem vtedy tradičných koncertov pre jedny a dvoje husle napísal aj koncerty pre čembalo, ktoré bolo doteraz výlučne nástrojom skupiny basso continuo. . Bacha teda možno považovať za predchodcu moderného klavírneho koncertu.
symfónia
Symfónia v gréčtine znamená „súzvuk“, „spoločný zvuk“. V starogréckej a stredovekej tradícii sa symfónia nazývala eufónia harmónie (v dnešnom hudobnom jazyku - súzvuk) a v novších dobách sa symfóniou začali nazývať aj rôzne hudobné nástroje ako: cimbal, kolesová lýra, spinet resp. panenský. A až na prelome XVI-XVII storočí sa slovo „symfónia“ začalo používať ako názov skladby pre hlasy a nástroje. Najstaršími príkladmi takýchto symfónií sú Hudobné symfónie od Lodovica Grossiho da Viadana (1610), Posvätné symfónie od Giovanniho Gabrieliho (1615) a Posvätné symfónie (op. 6, 1629 a op. 10, 1649) od Heinricha Schütza. Vo všeobecnosti sa počas celého baroka symfóniami nazývali rôzne skladby, cirkevné aj svetské. Najčastejšie boli symfónie súčasťou väčšieho cyklu. S príchodom žánru talianskej opery seria („seriózna opera“), spájaného predovšetkým s menom Scarlatti, sa inštrumentálny úvod k opere, nazývaný aj predohra, nazýval symfónia, zvyčajne v troch častiach: rýchla - pomaly rýchlo. To znamená, že „symfónia“ a „predohra“ dlho znamenali to isté. Mimochodom, v talianskej opere tradícia nazývať predohru symfóniou prežila až do polovice 19. storočia (pozri rané Verdiho opery, napr. Nabuchodonozor).
Od 18. storočia vznikla v celej Európe móda pre inštrumentálne viachlasé symfónie. Zohrali významnú úlohu tak vo verejnom živote, ako aj pri bohoslužbách. Hlavným miestom vzniku a uvádzania symfónií však boli majetky aristokratov. V polovici 18. storočia (v čase objavenia sa prvých Haydnových symfónií) existovali v Európe tri hlavné centrá skladania symfónií - Miláno, Viedeň a Mannheim. Práve vďaka aktivitám týchto troch centier, ale najmä mannheimskej dvornej kaplnke a jej skladateľov, ako aj dielu Josepha Haydna zažil symfonický žáner v tom čase svoj prvý rozkvet v Európe.
Kaplnka Mannheim
Ján Stamitz Wikimedia Commons Kaplnku, ktorá vznikla za kurfirsta Karola III. Filipa v Heidelbergu a po roku 1720 naďalej existovala v Mannheime, možno považovať za prvý prototyp moderného orchestra. Ešte pred presťahovaním do Mannheimu bola kaplnka početnejšia ako ktorákoľvek iná v okolitých kniežatstvách. V Mannheime sa to ešte rozrástlo a vďaka angažovaniu tých najtalentovanejších hudobníkov tej doby sa výrazne zlepšila aj kvalita vystúpenia. Od roku 1741 stál na čele zboru český huslista a skladateľ Jan Stamitz. Od tejto doby môžeme hovoriť o vytvorení mannheimskej školy. Orchester obsahoval 30 sláčikových nástrojov, párové dychové nástroje: dve flauty, dva hoboje, dva klarinety (vtedy ešte vzácni hostia v orchestroch), dva fagoty, dva až štyri lesné rohy, dve trúbky a tympány – na tie časy obrovská skladba. Napríklad v kaplnke kniežaťa Esterházyho, kde Haydn pôsobil takmer 30 rokov ako kapelník, na začiatku jeho činnosti počet hudobníkov nepresahoval 13-16 osôb, u grófa Morzina, u ktorého Haydn slúžil niekoľko rokov predtým. Esterházyho a napísal svoje prvé symfónie, hudobníkov bolo ešte viac, menej - tam, súdiac podľa partitúr Haydna tých rokov, neboli ani flauty. Koncom 60. rokov 18. storočia sa Esterházyho kaplnka rozrástla na 16-18 hudobníkov a v polovici 80. rokov 18. storočia dosiahla svoj maximálny počet- 24 hudobníkov. A len v Mannheime bolo 30 ľudí.
No hlavnou prednosťou mannheimských virtuózov nebola ich kvantita, ale neskutočná kvalita a súdržnosť vtedajšieho kolektívneho výkonu. Jan Stamitz a po ňom ďalší skladatelia, ktorí písali hudbu pre tento orchester, nachádzali čoraz sofistikovanejšie, dovtedy neslýchané efekty, ktoré sa odvtedy spájajú s názvom kaplnky v Mannheime: spoločné zvýšenie zvuku (crescendo), slabnutie zvuku (diminuendo), náhle spoločné prerušenie hry (generálna pauza), ako aj rôzne druhy hudobných figúr, ako napríklad: mannheimská raketa (rýchly vzostup melódie podľa zvukov rozloženého akordu), mannheimské vtáky (imitácie štebotu vtákov v sólových pasážach) alebo mannheimská kulminácia (príprava na crescendo a potom v rozhodujúcej chvíli zastavenie hry všetkých dychových nástrojov a aktívno-energické hranie niektorých sláčikov). Mnohé z týchto účinkov našli svoj druhý život v dielach mannheimských mladších súčasníkov Mozarta a Beethovena a niektoré existujú dodnes.
Okrem toho Stamitz a jeho kolegovia postupne našli ideálny typ štvorvetovej symfónie, odvodenej od barokových prototypov chrámovej sonáty a komornej sonáty, ako aj talianskej opernej predohry. Haydn dospel k rovnakému štvordielnemu cyklu ako výsledok svojich dlhoročných experimentov. Mladý Mozart navštívil Mannheim v roku 1777 a bol hlboko zaujatý hudbou a orchestrálnou hrou, ktorú tam počul. S Christianom Cannabihom, ktorý viedol orchester po Stamitzovej smrti, mal Mozart osobné priateľstvo od jeho návštevy v Mannheime.
dvorní hudobníci
Postavenie dvorných hudobníkov, ktorí dostávali mzdu, bolo v tom čase veľmi výhodné, no, samozrejme, veľa zaväzovalo. Pracovali veľmi tvrdo a museli splniť akýkoľvek hudobný rozmar svojich majstrov. Mohli ich vyzdvihnúť o tretej alebo štvrtej ráno a povedať im, že majiteľ chce zábavnú hudbu – počúvať nejakú serenádu. Chudobní hudobníci museli ísť do sály, postaviť lampy a hrať. Veľmi často hudobníci pracovali sedem dní v týždni – také pojmy ako produkčná rýchlosť či 8-hodinový pracovný deň pre nich samozrejme neexistovali (orchestrálny hudobník nemôže podľa moderných štandardov pracovať viac ako 6 hodín denne, keď ide o skúšky na koncert alebo divadelné predstavenie). Museli sme hrať celý deň, tak sme hrali celý deň. Avšak majitelia milovníkov hudby, najčastejšie pochopili, že hudobník nemôže hrať bez prestávky niekoľko hodín - potrebuje aj jedlo, aj odpočinok.
Detail obrazu od Nicola Maria Rossiho. 1732 Bridgeman Images/Fotodom Haydn a kaplnka princa Esterházyho
Legenda hovorí, že Haydn, píšuci slávnu Rozlúčkovú symfóniu, tak svojmu majstrovi Esterházymu naznačil sľúbený, no zabudnutý odpočinok. Vo finále sa hudobníci postupne postavili, zhasli sviečky a odišli - náznak je celkom pochopiteľný. A majiteľ ich pochopil a pustil ich na dovolenku – čo o ňom hovorí ako o človeku s nadhľadom a zmyslom pre humor. Aj keď ide o fikciu, pozoruhodne vyjadruje ducha tej doby – inokedy mohli takéto narážky na chyby úradov vyjsť skladateľa poriadne draho.
Keďže Haydnovi mecenáši boli dosť vzdelaní ľudia a citliví na hudbu, mohol sa spoľahnúť na to, že žiadny z jeho experimentov – či už ide o symfóniu v šiestich alebo siedmich častiach alebo o nejaké neuveriteľné tonálne komplikácie v takzvanej vývojovej epizóde – nebude prijaté s odsúdením. Vyzerá to úplne naopak: čím bola forma zložitejšia a nezvyčajnejšia, tým viac sa im páčila.
Napriek tomu sa Haydn stal prvým vynikajúcim skladateľom, ktorý sa oslobodil od tejto zdanlivo pohodlnej, no vo všeobecnosti otrockej existencie dvorana. Keď Nikolaus Esterházy zomrel, jeho dedič rozpustil orchester, aj keď si ponechal Haydnov titul a (znížený) plat kapelníka. Haydn tak nedobrovoľne dostal voľno na dobu neurčitú a využil pozvanie impresária Johanna Petra Salomona v dosť pokročilom veku do Londýna. Tam vlastne vytvoril nový orchestrálny štýl. Jeho hudba sa stala pevnejšou a jednoduchšou. Experimenty boli zrušené. Bolo to kvôli komerčnej potrebe: zistil, že široká anglická verejnosť je oveľa menej vzdelaná ako sofistikovaní poslucháči na panstve Esterházyovcov – pre ňu musíte písať kratšie, jasnejšie a stručnejšie. Zatiaľ čo každá symfónia napísaná Esterházym je jedinečná, londýnske symfónie sú rovnakého typu. Všetky boli napísané výlučne v štyroch častiach (v tom čase to bola najbežnejšia forma symfónie, ktorú už naplno využívali skladatelia mannheimskej školy a Mozart): povinná sonáta allegro v prvej časti, tzv. viac-menej pomalá druhá časť, menuet a rýchle finále. Typ orchestra a hudobná forma, ako aj druh technického rozvoja tém použitých v posledných Haydnových symfóniách sa už stali vzorom pre Beethovena.
Koniec 18. - 19. storočia: Viedenská škola a Beethoven
Interiér Theater an der Wien vo Viedni. Gravírovanie. 19. storočie Brigeman Images/Fotodom Stalo sa, že Haydn prežil Mozarta, ktorý bol od neho o 24 rokov mladší, a našiel začiatok Beethovenovej kariéry. Haydn pracoval väčšinu svojho života v dnešnom Maďarsku a na sklonku života mal búrlivý úspech v Londýne, Mozart bol zo Salzburgu a Beethoven bol Fleming narodený v Bonne. No tvorivé cesty všetkých troch hudobných velikánov súviseli s mestom, ktoré za vlády cisárovnej Márie Terézie a potom jej syna cisára Jozefa II. hudobný kapitál mier s Viedňou. Dielo Haydna, Mozarta a Beethovena sa tak zapísalo do dejín ako „viedenský klasický štýl“. Pravda, treba podotknúť, že samotní autori sa vôbec nepovažovali za „klasikov“ a Beethoven sa považoval za revolucionára, priekopníka až rozvracača tradícií. Samotný koncept „klasického štýlu“ je vynálezom oveľa neskoršej doby ( polovice XIX storočia). Hlavnými znakmi tohto štýlu sú harmonická jednota formy a obsahu, vyváženosť zvuku bez barokových excesov a starodávna harmónia hudobnej architektúry.
Haydnove Londýnske symfónie, Mozartove posledné symfónie a všetky Beethovenove symfónie sa považujú za vrcholný počin viedenského klasického štýlu v oblasti orchestrálnej hudby. V neskorých symfóniách Haydna a Mozarta sa konečne ustálila hudobná lexika a syntax klasického štýlu, ako aj zloženie orchestra, ktoré sa vykryštalizovalo už v mannheimskej škole a dodnes je považované za klasické: sláčiková skupina (rozčlenená na prvé a druhé husle, violy, violončelo a kontrabas), párová skladba drevené dychové nástroje - zvyčajne dve flauty, dva hoboje, dva fagoty. Avšak počnúc od najnovšie diela Mozarta, klarinety tiež pevne vstúpili do orchestra a etablovali sa. Mozartova vášeň pre klarinet do značnej miery prispela k širokému rozšíreniu tohto nástroja v rámci dychovej skupiny orchestra. Mozart počul klarinety v roku 1778 v Mannheime v Stamitzových symfóniách a v liste svojmu otcovi s obdivom napísal: "Ach, keby sme mali klarinety!" - pod pojmom "my" salzburská dvorná kaplnka, ktorá zaviedla klarinety až v roku 1804. Treba však poznamenať, že už od roku 1769 sa klarinety pravidelne používali v kniežatsko-arcibiskupských vojenských kapelách.
K už spomínaným dreveným dychom sa zvyčajne pridávali dva rohy a niekedy aj dve trúbky a tympány, ktoré sa k symfonickej hudbe dostali z vojenčiny. Ale tieto nástroje sa používali iba v symfóniách, ktorých klávesy umožňovali použitie prirodzených píšťal, ktoré existovali len v niekoľkých ladeniach, zvyčajne v D alebo C dur; niekedy sa v symfóniách napísaných v G dur používali aj trúbky, ale nikdy nie tympány. Príkladom takejto symfónie s trúbkami, ale bez tympánov je Mozartova Symfónia č. 32. Časť tympánov bola neskôr pridaná do partitúry neznámou osobou a považuje sa za neautentickú. Dá sa predpokladať, že táto nechuť autorov 18. storočia ku G dur v súvislosti s tympánom sa vysvetľuje tým, že pre barokové tympány (ladené nie pohodlnými modernými pedálmi, ale ručnými napínacími skrutkami) bola hudba tradične písaný, skladajúci sa len z dvoch nôt – tóniky (1. stupeň tonality) a dominanty (5. stupeň tonality), ktoré boli povolané na podporu píšťal, ktoré tieto tóny hrali, no hlavná nota tóniny G dur v hornej oktáve na tympani znelo príliš ostro a v dolnej - príliš tlmené. Preto sa tympánom G dur vyhýbali pre ich nesúlad.
Všetky ostatné nástroje sa považovali za prijateľné len v operách a baletoch a niektoré zneli dokonca aj v kostole (napríklad trombóny a basetové rohy v Requiem, trombóny, basetové rohy a pikola v Čarovnej flaute, perkusná „janičiarska“ hudba v r. „Únos zo seraglia“ alebo mandolína v Mozartovom „Don Giovanni“, basetový roh a harfa v Beethovenovom balete „Diela Prométhea“).
Basso continuo sa postupne prestalo používať, najskôr sa vytratilo z orchestrálnej hudby, ale nejaký čas zostalo v opere, aby sprevádzalo recitatívy (pozri Figarova svadba, Všetky ženy to robia a Mozartov Don Giovanni, ale aj neskôr – začiatkom 19. storočia, v niektorých komických operách Rossiniho a Donizettiho).
Ak sa Haydn zapísal do dejín ako najväčší vynálezca symfonickej hudby, potom Mozart oveľa viac experimentoval s orchestrom vo svojich operách ako vo svojich symfóniách. Tí druhí sú v dodržiavaní vtedajších noriem neporovnateľne prísnejší. Aj keď sú, samozrejme, výnimky: napríklad v pražských či parížskych symfóniách nie je menuet, teda pozostávajú len z troch častí. Existuje dokonca aj jednovetová symfónia č. 32 G dur (je však postavená podľa vzoru talianskej predohry v troch úsekoch, rýchla - pomalá - rýchla, teda zodpovedá starším, predhaydniovským normám) . Ale na druhej strane sú v tejto symfónii zapojené až štyri lesné rohy (ako, mimochodom, v Symfónii č. 25 g mol, aj v opere Idomeneo). V Symfónii č. 39 sú uvedené klarinety (už bola spomenutá Mozartova láska k týmto nástrojom), ale absentujú tradičné hoboje. A Symfónia č. 40 existuje dokonca v dvoch verziách – s klarinetmi a bez nich.
Čo sa týka formálnych parametrov, Mozart sa vo väčšine svojich symfónií pohybuje podľa mannheimských a haydnianskych schém – samozrejme, prehlbuje a dolaďuje ich silou svojho génia, no bez toho, aby na úrovni štruktúr či kompozícií niečo podstatné menil. Avšak v posledné roky Mozartov život začína podrobne a do hĺbky študovať dielo veľkých polyfonistov minulosti – Händela a Bacha. Vďaka tomu sa textúra jeho hudby stále viac obohacuje o rôzne druhy polyfonických trikov. Geniálnym príkladom spojenia homofónneho skladu typického pre symfóniu konca 18. storočia s fúgou Bachovho typu je posledná Mozartova, 41. symfónia „Jupiter“. Začína obrodu polyfónie ako najdôležitejšej vývinovej metódy v symfonickom žánri. Pravda, aj Mozart kráčal cestou, ktorú pred ním vyšliapali iní: finále dvoch symfónií Michaela Haydna, č. 39 (1788) a 41 (1789), určite Mozartovi známy, boli napísané aj vo forme fúgy.
Portrét Ludwiga van Beethovena. Jozef Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons Beethovenova úloha vo vývoji orchestra je osobitná. Jeho hudba je kolosálnym spojením dvoch období: klasickej a romantickej. Ak je v Prvej symfónii (1800) Beethoven verným žiakom a nasledovníkom Haydna a v balete Diela Promethea (1801) pokračovateľom tradícií Glucka, tak v Tretej, Heroická symfónia(1804) dochádza ku konečnému a neodvolateľnému prehodnoteniu haydniansko-mozartovskej tradície v modernejšom tóne. Druhá symfónia (1802) navonok stále nasleduje klasické modely, ale má veľa inovácií a hlavnou z nich je nahradenie tradičného menuetu hrubým sedliackym scherzom (v taliančine „vtip“). Odvtedy sa menuety v Beethovenových symfóniách už nenachádzajú, s výnimkou ironicky nostalgického použitia slova „menuet“ v názve tretej časti Ôsmej symfónie – „V tempe menuetu“ (od v čase, keď vznikala Ôsma - 1812 - sa už menuety všade prestali používať a Beethoven tu jasne používa tento odkaz na žáner ako znak "sladkej, ale vzdialenej minulosti"). Ale aj množstvo dynamických kontrastov a vedomé prenesenie hlavnej témy prvej časti do violončela a kontrabasu, pričom husle plnia pre ne nezvyčajnú úlohu korepetítora, a časté oddeľovanie funkcií violončela a kontrabasu. basy (to je emancipácia kontrabasov ako nezávislého hlasu) a rozšírené, rozvíjajúce sa codas v extrémnych častiach (prakticky prechádzajúce do druhého vývoja), to všetko sú stopy nového štýlu, ktorý našiel svoj ohromujúci vývoj v ďalšom, Tretia symfónia.
Druhá symfónia zároveň nesie začiatky takmer všetkých nasledujúcich Beethovenových symfónií, najmä tretej a šiestej, ako aj deviatej. V úvode prvej časti druhej je motív d-moly, čo sú dve kvapky podobné hlavnej téme prvej časti deviatej a spojovacia časť finále druhej je takmer náčrt „Óda na radosť“ z finále tej istej deviatej, dokonca s identickou inštrumentáciou.
Tretia symfónia je najdlhšia a zároveň najkomplexnejšia zo všetkých doteraz napísaných symfónií, čo sa týka hudobného jazyka aj najintenzívnejšieho štúdia materiálu. Obsahuje na tú dobu nevídané dynamické kontrasty (od troch klavírov po tri forté!) a rovnako bezprecedentnú, dokonca aj v porovnaní s Mozartom, prácu na „bunkovej premene“ pôvodných motívov, ktorá je prítomná nielen v každej jednotlivej časti, ale akoby preniká celým štvordielnym cyklom a vytvára dojem jediného a nedeliteľného rozprávania. Hrdinská symfónia už nie je harmonickým sledom kontrastných častí inštrumentálneho cyklu, ale úplne novým žánrom, vlastne prvým symfóniou-románom v dejinách hudby!
Beethovenovo využitie orchestra nie je len virtuózne, tlačí inštrumentalistov na hranicu možností a často presahuje mysliteľné technické obmedzenia každého nástroja. Beethovenova slávna veta adresovaná Ignazovi Schuppanzigovi, huslistovi a vedúcemu kvarteta grófa Lichnowského, prvému interpretovi mnohých Beethovenových kvartet, ako odpoveď na jeho kritickú poznámku o „nemožnosti“ jednej Beethovenovej pasáže, pozoruhodne charakterizuje skladateľov postoj k technickým problémom. v hudbe: "Čo sa starám o jeho nešťastné husle, keď ku mne hovorí Duch?!" Hudobný nápad je vždy na prvom mieste a až po ňom by mali byť spôsoby, ako ho zrealizovať. Beethoven si však zároveň dobre uvedomoval možnosti orchestra svojej doby. Mimochodom, rozšírený názor o negatívnych dôsledkoch Beethovenovej hluchoty, ktorý sa údajne premietol do jeho neskorších kompozícií, a preto ospravedlňujúci neskoršie zásahy do partitúr v podobe rôznych retuší, je len mýtus. Stačí si vypočuť dobré prevedenie jeho neskorých symfónií či kvartet na autentických nástrojoch, aby sme sa uistili, že nemajú chyby, ale len vysoko idealistický, nekompromisný postoj k ich umeniu, založený na detailnej znalosti nástrojov svojej doby. a ich schopnosti. Keby mal Beethoven k dispozícii moderný orchester s modernými technickými možnosťami, určite by písal úplne inak.
Z hľadiska inštrumentácie zostáva Beethoven vo svojich prvých štyroch symfóniách verný štandardom neskorších symfónií Haydna a Mozarta. Hoci Heroic Symphony používa tri rohy namiesto tradičných dvoch, alebo vzácne, ale tradične prijateľné štyri. To znamená, že Beethoven spochybňuje veľmi posvätný princíp dodržiavania akýchkoľvek tradícií: potrebuje v orchestri hlas tretieho rohu – a on ho zavádza.
A už v Piatej symfónii (1808) Beethoven uvádza vo finále nástroje vojenského (či divadelného) orchestra – pikolovú flautu, kontrafagot a trombóny. Mimochodom, rok pred Beethovenom použil trombóny vo svojej Symfónii E-dur (1807) švédsky skladateľ Joachim Nicholas Eggert, a to vo všetkých troch častiach, a nielen vo finále, ako to urobil Beethoven. Takže v prípade trombónov nie je dlaň pre veľkého skladateľa, ale pre jeho oveľa menej slávneho kolegu.
Šiesta symfónia (Pastorálna) je prvým programovým cyklom v histórii symfónie, v ktorom nielen samotnej symfónii, ale aj každej časti predchádza opis akéhosi vnútorného programu – opis pocitov človeka. obyvateľ mesta, ktorý sa ocitne v prírode. V skutočnosti opisy prírody v hudbe nie sú nové od čias baroka. Ale na rozdiel od Vivaldiho Ročné obdobia a iných barokových príkladov programovej hudby sa Beethoven nezaoberá zvukovým písaním ako samoúčelným. Šiesta symfónia je podľa jeho vlastných slov „skôr vyjadrením pocitov ako maľbou“. Pastierska symfónia je jedinou v Beethovenovom diele, v ktorej je porušený štvordielny symfonický cyklus: po scherze bez prerušenia nasleduje štvrtá časť, voľná vo forme s názvom The Thunderstorm, a po nej tiež bez prerušenia finále. nasleduje. V tejto symfónii je teda päť častí.
Beethovenov prístup k orchestrácii tejto symfónie je mimoriadne zaujímavý: v prvej a druhej časti striktne používa iba sláčiky, drevené dychy a dva lesné rohy. V scherze sa k nim pripájajú dve trúbky, v Búrke sa pripájajú tympány, pikolová flauta a dva trombóny a vo finále zase stíchnu tympany a pikola a trúbky a trombóny prestávajú plniť svoju tradičnú funkciu fanfár a zlúčiť do všeobecného dychového zboru panteistickej doxológie.
Vrcholom Beethovenovho experimentu v oblasti orchestrácie bola 9. symfónia: v jej finále sú použité nielen už spomínané trombóny, pikolová flauta a kontrafagot, ale aj celá zostava „tureckých“ perkusií – basový bubon, činel. a triangel, a čo je najdôležitejšie - zbor a sólisti! Mimochodom, trombóny vo finále deviatej sa najčastejšie využívajú ako zosilnenie zborového partu, a to je už odkaz na tradíciu cirkevnej a svetskej oratoriálnej hudby, najmä v jej haydniansko-mozartovskom lomu (pozri „ Stvorenie sveta“ alebo „Ročné obdobia“ od Haydna, omša pred moll alebo Mozartovo Requiem), čo znamená, že táto symfónia je fúziou žánru symfónie a duchovného oratória, napísaná len na Schillerov poetický svetský text. Ďalšou významnou formálnou inováciou Deviatej symfónie bolo preusporiadanie pomalého pohybu a scherza. Deviate scherzo na druhom mieste už nehrá rolu veselého kontrastu, ktorý odštartuje finále, ale mení sa na drsné a úplne „militaristické“ pokračovanie tragickej prvej časti. A pomalá tretia časť sa stáva filozofickým centrom symfónie, spadajúcou práve do pásma zlatého rezu – prvého, no zďaleka nie posledného prípadu v dejinách symfonickej hudby.
Deviatou symfóniou (1824) Beethoven skočí do toho Nová éra. To sa zhoduje s obdobím najvážnejších spoločenských premien – s definitívnym prechodom od osvietenstva do nového, priemyselného veku, ktorého prvá udalosť sa odohrala 11 rokov pred koncom predchádzajúceho storočia; udalosť, ktorej svedkami boli všetci traja predstavitelia viedenskej klasickej školy. Hovoríme, samozrejme, o Francúzskej revolúcii.
V Moskve sú aktívne tri katolícke cirkvi. Jeden z nich sa nachádza neďaleko od Garden Ring - na pokojnej ulici Malaya Gruzinskaya. Toto je kostol Nepoškvrneného počatia Panny Márie.
A hoci sa mi budova spočiatku zdala ako typický remake, predsa len bola postavená pred storočím. Do konca 19. storočia počet ľudí katolíckeho vierovyznania (väčšinou Poliakov) v Moskve presiahol tridsaťtisíc ľudí. Veriacim sa na nový chrám podarilo vyzbierať asi 300 000 rubľov v zlate – na tie časy značná suma, ale v žiadnom prípade nie astronomická.
Ulica Malaya Gruzinskaya bola vybraná na výstavbu nie náhodou: úrady nariadili, aby bol katolícky kostol postavený ďaleko od centra mesta a ďaleko od významných pravoslávnych kostolov.
Architektom bol Foma Iosifovič Bogdanovich-Dvorzhetsky, učiteľ na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry. Čítal som, že ako prototyp hlavnej fasády slúžila Westminsterská gotická katedrála v Londýne. Podľa môjho názoru podobnosť nie je príliš zrejmá.
Neobvyklá mnohostranná kupola korunovaná vysokou vežou je kývnutím na Milánsky dóm.
Stavba prebiehala dlho - od roku 1899 do roku 1911. Práce naplánované podľa plánu sa však nepodarilo úplne dokončiť ani do začiatku revolúcie. Na hlavnej fasáde neboli postavené žiadne vežičky, výzdoba interiéru bola veľmi asketická, dokonca aj podlaha zostala jednoduchá betónová.
Revolúcia neušetrila ani chrám. Skromný cirkevný majetok bol sčasti vydrancovaný, sčasti zničený a samotná katedrála bola zohavená na nepoznanie, zvnútra aj zvonku. Kostol sa zmenil na ubytovňu, pre ktorú boli postavené ďalšie steny a dokonca aj stropy, čím sa tri priestranné lode zmenili na štvorposchodovú ľudskú vtáčiu búdku.
Kostol tiež trpel bombardovaním počas Veľkej vlasteneckej vojny. Viac si však vytrpel od svojich nových majiteľov: koncom 40. rokov bola rozobratá hlavná veža a v roku 1956 tu vypukol silný požiar, ktorý spôsobil zrútenie kupoly. Potom bola ubytovňa presídlená a zohavená budova bola odovzdaná Výskumnému ústavu Mosspetspromproject Research Institute.
Prvá bohoslužba po šesťdesiatročnej prestávke sa tu konala v máji 1991, omša sa však neslúžila vnútri, ale na schodoch raneného kostola.
A potom sa začal boj o navrátenie chrámu. Prebiehalo to podľa všetkých pravidiel domáceho žánru: so squattingom, poriadkovou políciou, vyjednávaním s úradníkmi. Nakoniec farníci (oficiálne farnosť Nepoškvrneného počatia Panny Márie bola obnovená ešte v apríli 1991) porazili Mosspetspromproekt. Začala sa obnova chrámu. Generálneho návrhu a autorskej podpory reštaurátorských prác sa ujala poľská stavebná firma. 12. decembra 1999 kostol posvätil rímsky legát.
Vnútorný priestor rozdelená na tri pozdĺžne lode. Bočné majú rovnakú veľkosť a stredná je širšia a vyššia. Transept má rovnakú šírku a výšku ako stredná loď. Lancetové klenby chrámu sú bez rebier. Rozpätie klenieb sa prenáša na päť párov vnútorných mohutných pylónov a vonkajších stupňovitých prípor, typických pre gotické kostoly. Interiér je presvetlený veľkými okennými otvormi s tvarovanými drevenými a železobetónovými väzbami.
Kostol má výbornú akustiku. Často sa tu konajú nádherné organové koncerty.
Atmosféra kostola kúzlo hudby len umocňuje. Zvuk organu tu fascinuje oveľa viac ako in koncertná sála ich. P.I. Čajkovského.
Kto bol: hudobník v indie rockovej kapele
Kto sa stal: oltár v pravoslávnom kostole
Narodil som sa vo Vladivostoku v obyčajnej rodine: môj otec je vojak, moja matka je učiteľkou ruštiny a literatúry. Začiatkom 90. rokov sme kvôli otcovým službám veľa cestovali po Rusku, a keď som mal 14 rokov, skončili sme v Moskve.
Nechodil som do hudobnej školy a nemal som v úmysle spájať svoj život s hudbou. Ako dieťa som počúval, čo sa páči môjmu bratovi. Je odo mňa o 12 rokov starší a keď som bol malý, počúval tmavofialová a Kiss. Tejto hudbe som vôbec nerozumel, ale niekde bola zrejme uložená. Môj prvý šok bola Metallica. Môjmu priateľovi sa táto skupina páčila a ja som sa nejako zaviazal, že pre neho prepíšem ich prvý album z CD na kazetu. Mal som 12 rokov, zapol som si tento album a uvedomil som si, že som preč. Pamätám si tento pocit: nikdy som nepočul nič chladnejšie.
A potom tu bol taký prípad. V tom čase boli populárne medzinárodné výmenné programy a keď som mal 16 rokov, odišiel som na takýto program do Ameriky. Každé ráno pre mňa prišiel žltý školský autobus. Bola v nej nainštalovaná rozhlasová stanica, o ktorú žiadali tínedžeri. Počul som vtedy veľa zaujímavých vecí. Ale jedného dňa zaznela pieseň, ktorá mnou otriasla. Bolo to niečo neuveriteľné, celý autobus spieval. Pri žiadnej inej veci to tak nebolo. Spýtal som sa: "Chlapci, čo to hrá?" Povedali mi: "Toto je Radiohead."
Existuje taká legenda o Budhovi, alebo skôr o chlapcovi Gautamovi Shakyamuniovi. Bol princom, býval v paláci, otec ho chránil pred všetkým smutným, nevidel ani starých, ani chorých. Raz pri prechádzke náhodou začul nárek za zosnulých. Udrela ho. Uvedomil si, že mu v živote niečo chýba a začal hľadať svoju cestu. Pamätám si, že "Street Spirit" od Radiohead znelo v mojom živote takmer rovnako: zmenilo to všetko.
Predtým som nejako brnkal na gitare, ale potom som začal študovať tabulatúru, hudobných štýlov a napíšte nejaké svoje. Mal som obrovské šťastie - moji rodičia vždy počúvali moje túžby a podporovali moje sklony. K sedemnástym narodeninám bol predstavený štvorstopý rekordér - to je vlastne prenosné nahrávacie štúdio na doma. Napísal iba na pásku, ale stále - štyri skladby. Začal som doma nahrávať albumy – jeden. Keď som sa vrátil z Ameriky do školy, videl som, že moji spolužiaci sa veľmi zmenili: začali spolu piť, fajčiť a spať. A ja som bola inak vychovaná, to ma odsúvalo. Tak som sa zmenil na samotárskeho chlapca, ktorý zostal doma a nahrával hudbu.
Najprv to bola len gitara. Potom som sa chcel naučiť hrať na klavíri – a dostal som syntetizátor. Najjednoduchšie, ale bolo tam vopred nahraných sto rôznych rytmov. Tento rytmus som začal nahrávať na samostatnú skladbu, čiže syntetizátor sa stal mojím bicím automatom. A hranie na klavíri naozaj nešlo, hoci som chodil na hodiny, študoval som solfeggio. Odvtedy sa stalo tradíciou, že v hudbe som používal veci na iné účely. Mal som na svedomí aj všelijaké divné zvuky a vychytávky v skupine, dostal som vzácne vzorky. A potom som doma hral na gitare, spieval, nahrával to všetko. Pamätám si, že piesne boli o zmysle života.
Potom som nastúpil do MGIMO na Právnickú fakultu. Spolužiaci sa dozvedeli, že píšem hudbu, požiadali ma, aby som priniesol kazety. Bol to prvý slabý náznak obľúbenosti – počúvali, páčilo sa im to. Uplynulo ešte pár rokov v rovnakom režime: študoval, sedel doma, niečo písal. Vo štvrtom ročníku sa však niečo stalo. Vrátil som sa z Anglicka z praxe – niekoľko mesiacov som pracoval v dobrej firme, no napokon som si uvedomil, že s týmto nechcem spájať svoj život. Uvedomil som si, že chcem robiť hudbu, potrebujem publikum. A zobral som akustickú gitaru a išiel som do podchodu. Bol február, zima, ale bolo mi to jedno.
Najprv som stál v „fajke“ v Alexandrovej záhrade, potom som sa presunul do „Ochotného Ryadu“. Pamätám si, že sa zhromaždilo veľa ľudí. Bol som šťastný. Nechal si narásť dlhé vlasy, čo na vojenskom oddelení veľmi znepokojovalo. Rodičia sa chytali za hlavu - čo sa deje s ich synom? Taká skvelá kariéra pred nami, ale nechápe, kam mizne.
Foto: osobný archív Philippa Premjaka
Tam som stretol chalanov, ktorí tiež chceli vytvoriť skupinu. V mojom živote sa objavili prvé skúšobné základne a dokonca aj vystúpenia v kluboch. Priateľom sme rozdali letáky, aby si nás prišli vypočuť. Bolo to super, bola tam odvaha, trvalo to asi šesť mesiacov. A potom sa objavili ambície: nehrať len jednoduché pesničky, ale robiť niečo nové. Začalo sa tvorivé hľadanie, nekonečné skúšanie. Už to nebola taká zábava a ľudia mizli jeden po druhom. Aj mňa všetko omrzelo a vrátil som sa k predošlému režimu: sedím sám doma, píšem hudbu.
Tak som vyštudoval vysokú školu. Nechcel som pracovať v mojej špecializácii, ale moji rodičia mi niekoľkokrát vyhovovali. Ničím sa to neskončilo. Pamätám si taký prípad. V ústave bol jeden chlap, ktorého som nemohol vystáť. A tak prídem do novej práce, ukážu mi miestnosť, kde budem sedieť, otvoria dvere: „Tu je tvoj partner“ - a tam je ten chlap. Prikývnem a poviem: "Hneď som tam." A vyšiel von, zapol prehrávač – a utekal odtiaľ.
Moji rodičia sú zlatí. Pozreli sa na to všetko a povedali: "No, ak áno, choď sa vzdelávať." A nastúpil som do Inštitútu kultúry na fakulte dirigentského zboru. Štúdium tam nešlo, moje vzdelanie bolo akademické, tak som po čase prestúpil na Ústav súčasného umenia. Už tu bol jazz, pop – mne známejšie žánre. Písal sa rok 2004 a vtedy to všetko začalo, pretože sme sa stretli s Maximom Fedorovom, ktorý sa stal spevákom kapely Everything Is Made in China.
V tom momente sme sa poznali už niekoľko rokov, stretávali sme sa na rôznych miestach, s radosťou sme sa rozprávali - mali sme podobné názory na hudbu. A potom nás život opäť spojil. Max bol nadšený a veľmi chcel založiť kapelu. Už vtedy som bol z tohto nápadu sklamaný, ale páčil sa mi a povedal som: skúsime. Takmer okamžite sa objavil bubeník Lesha. Stáva sa, že všetko sa sčíta samo. Pamätám si, že prvýkrát sme sa všetci traja stretli 8. apríla a 9.-ho som mal narodeniny, ktoré sme už ako kamaráti oslávili.
Rozdiel oproti mojej predchádzajúcej skúsenosti bol obrovský. Všetci hudobníci, s ktorými som predtým hral, boli veľmi nečinní. Priniesol som hudbu - vyriešili to. A tu bol každý z nás rovnocenným účastníkom procesu.
Dlho sme nemali meno, pretože sme nikde nevystupovali. A vtedy jeden náš známy, ktorý študoval za režiséra, potreboval hudbu k filmu. Páčilo sa jej, čo sme robili, ale nemali sme žiadne záznamy. A dala nám peniaze na prihlásenie. Tento príspevok zmenil všetko. Maxov kamarát z koncertnej agentúry sa po jej vypočutí úplne potešil a povedal, že nám dá vystúpenie. Uvedomili sme si, že potrebujeme meno. Max a Lesha potom z nejakého dôvodu odišli do Gorbushky. A keď sme sa bavili, ako nazvať Nová pieseň, Lesha hovorí: „Nazvime to „Všetko je vyrobené v Číne“. Pýtame sa: "Prečo?" Hovorí: "Áno, všetko na Gorbushke je vo všeobecnosti čínske." Páčilo sa nám to a keď padla naliehavá otázka názvu kapely, bola jediná, na ktorej sa všetci traja zhodli.
Foto: osobný archív Philippa Premjaka
O týždeň neskôr s týmto názvom naša päťskladbová nahrávka zasiahla Funky Souls, populárne fórum, kde ste si mohli stiahnuť hudbu (vtedy ešte neboli torrenty). A zrazu ľudia začali masívne zverejňovať náš záznam vo svojich denníkoch na LiveJournal. Nie že by sme sa zobudili slávni, ale niečo, čo je tomu blízke.
Zároveň sme mali prvý koncert v klube Podmoskovye. Zvykol som si, že na koncerty chodia len kamaráti a zrazu sme videli veľa cudzích ľudí, ktorí si nás prišli vypočuť. Bolo to úžasné.
Veci nabrali veľmi rýchlo. Uskutočnilo sa niekoľko ďalších klubových vystúpení. Raz sme hrali s iným, viac populárna skupina. Vystúpili sme ako prví a zarazilo ma, koľko ľudí bolo v sále - asi 500. Hrali sme, príjem bol výborný. A zrazu sa títo ľudia začali rozchádzať, nezostali pre druhú skupinu - to znamená, že prišli špeciálne pre nás.
Potom sme si uvedomili, že treba niečo urobiť. Max navrhol nahrať album v zahraničí, pretože sa nám nepáčil spôsob nahrávania nášho dema. Len sme zašli do internetovej kaviarne a napísali sme do každého zahraničného štúdia, o ktorom sme vedeli. A odpovedali nám všetci, aj tí najlepší, pretože každý potrebuje peniaze. Výsledkom bolo, že sme si požičali peniaze a upísali sa v Kanade, v Toronte. Album sme predstavili v klube Sixteen Tons a nemohol vyhovieť každému. Úspech bol pre nás hlasný. Pamätám si, že som vtedy napísal naše meno do Yandexu a prvých 10 strán bolo len o nás, iba o tomto koncerte.
Do tohto života sme sa vrhli po hlave. Začali sme spolupracovať s chlapíkom, ktorý pre nás robil videoart na vystúpenia a klipy. Nahrali sme druhý album a jedna z piesní za prvé tri dni získala na internete stotisíc videní – na tú dobu neskutočné množstvo.
Boli výlety do Ruska, koncerty. To, že sme nahrávali v zahraničí, nám umožnilo účinkovať aj na zahraničných festivaloch. Hrali sme na jednom pódiu s takými kapelami, ktorým sme sami neverili. Bol jeden festival, kde pred nami hrali The Chemical Brothers a potom - Interpol.
Asi desať rokov sa práca v skupine stala mojím hlavným zamestnaním. Rodičia podporovali, chodili na koncerty. Nezarábali sme veľa, ale nemal som vtedy rodinu, takže stačilo.
V mojom živote nenastal žiadny prudký obrat, moment, keď som sa zrazu stal veriacim a rozhodol som sa vzdať hudby. Všetko sa dialo postupne. Začali sme chodiť s Maxom do chrámu. Prvýkrát nás tam priviedol asi pred šiestimi rokmi ten istý chlapík, ktorý pre nás robil klipy. Jeho otec išiel do chrámu Sofie Božej múdrosti v Srednye Sadovniki. Je to priamo pred Kremľom, táto zvonica na nábreží Sofiyskaya, ktorú možno vidieť za mostom Bolshoy Kamenny. Jeho otec je veľmi cool, všetci sme sa rozprávali. Zavolal nám a išli sme s celou skupinou.
V ten deň mali prísť do chrámu mladí ľudia, ktorí chceli komunikovať s kňazom, bol na to upozornený. A vzal nás za nich. Priblížil sa, hovoril tak prívetivo a zrazu sa spýtal: „Nechceš sa priznať? Hovoríme: "Pravdepodobne chceme." On: "No tak sa priprav, ja počkám." Ustúpili sme nabok a posadili sme sa. Neďaleko ležali také knihy - modlitebné knihy, je tam zoznam najčastejších hriechov. A tak som diktoval a chalani zapisovali. Všetci sme prišli na spoveď s rovnakým papierom, uhlovým papierom, vtipne.
Toto priznanie na mňa urobilo obrovský dojem. Kňaz bol ku mne veľmi pozorný a priateľský. Nie že by som potom začal pravidelne chodiť do chrámu. Ale jedného dňa sa mi stala dôležitá udalosť, chcel som sa porozprávať s týmto kňazom, vošiel som dnu a dostal som sa na týždenný čajový večierok s mládežou. Bolo tam veľmi dobre. Max a ja sme začali chodiť na tieto čajové večierky a postupne sme sa dostali do kostola.
Foto: Alexey Zotov
Zároveň sme muzicírovali a zároveň vystupovali. Pre nás to nikdy nebolo niečo nezlučiteľné. Medzi hudbou a vierou nebol žiaden konflikt. Naopak: ani jedno, ani druhé nie je cítiť rukami, možno ho vnímať len - ušami alebo srdcom.
Všetko teda išlo paralelne. Išiel som do chrámu a začal som si všímať, že je tam veľa práce, ktorú nemá kto robiť. Toto je v našej cirkvi veľký problém. Ľuďom, ktorí od toho majú ďaleko a bohoslužby vidia len v televízii, sa asi zdá, že Ruská pravoslávna cirkev je taká hruda, obrovská organizácia. V skutočnosti to platí len pre niekoľko centrálnych chrámov. Všetky ostatné farnosti trpia nedostatkom ľudí a peňazí. Niekto, kto prevezme domáce práce. Keď som to videl, pomyslel som si: "Tu je práca a môžem ju robiť, tak prečo nie?" A začal nielen chodiť do služieb, ale aj pomáhať, kde sa dalo.
Postupne sa začali diať vnútorné zmeny. Na čajové párty k nám prišlo dievča z organizácie, ktorá kŕmila bezdomovcov na námestí troch staníc. Všetci hovorili super, ale nikto neponúkol pomoc. Sám som o tom pochyboval, len som sa jej raz spýtal, čo tam je a ako. Na druhý deň mi volá: „Máš auto! Náš vodič je chorý, môžete priniesť plechovky s polievkou? Samozrejme, bola to taká návnada. Priniesol som tieto konzervy z Danilovského kláštora na stanicu a videl som kopu ľudí - hladných, prechladnutých, ktorí sú tak spokojní s touto polievkou. Toto som v živote nezažil. Vyložil som tieto nádrže a cítil som, že som potrebný, a nič som k tomu nepotreboval, pretože to samo o sebe neuveriteľne zlepšuje náladu, napĺňa ma zvnútra.
A ten pocit naplnenia ma nikdy neopustil. A aby ste mohli písať hudbu, musíte byť stále hladní, a to aj v duchovnom zmysle. Keď naplníte život takým silným zmyslom, potreba vyjadrovať sa bude menšia. Inšpiráciu od kreatívneho človeka stále často berieme zo sebaľútosti. Poznám jedného hudobníka, ktorý hovorí toto: „Mám rád, keď sa po párty všetci posratí zobudia, zoberú gitaru a začnú písať pesničku. Cítiš sa zraniteľný." Teraz sa bojím pomyslieť na to, že je možné sa takto cítiť. Keď neustále vidíte ľudí, ktorí sú oveľa horší, sebaľútosť zmizne. Ako raz povedal Zidane: „Veľmi dlho som sa obával, že nemám skvelé tenisky, kým som nevidel muža, ktorý nemal nohy.“
Pamätám si, keď som konečne prestal písať hudbu. Potom bol vydaný album jedného z našich veľmi slávnych interpretov, ktorý zbiera každú sálu za deň. A tak idem autom na stanicu, dávam si polievku a počúvam tento album. A počujem, že človek jednoducho fňuká všetky pesničky – fňuká a fňuká, fňuká a fňuká. Bol som tak ponorený do tohto pocitu, dokonca som sa vcítil. A bola zima, krutá zima. Prišiel som, vyložil tanky a videl som: takí radostní ľudia stoja! Žartujú medzi sebou a smejú sa. Špinavé, otrhané, ale majú dobrého ducha. Bol to ostrý kontrast: tu je človek, ktorý zarába veľa peňazí, a tu sú ľudia, ktorí nemajú vôbec nič. A potom som odložil gitaru: uvedomil som si, že by bolo z mojej strany klamstvom pokračovať v písaní.
Hrať v kapele bolo neskutočne cool, tento čas sa mi naozaj páčil. Ale pokračovali vo vývoji a ja som prestal. A čoskoro začali robiť hudbu, ktorej som vôbec nerozumel. Prišiel som na skúšky a urobil som len to, čo mi povedali. Všetci sme to cítili. A v októbri minulého roku sme sa rozhodli, že ako skupina ideme na dlhú dovolenku. Odstúpil som od hudby a chalani si robia svoje veci.
Odvtedy pracujem v zbore, ako sa hovorí, na plný úväzok. Ten kňaz zo Sofijského nábrežia bol premiestnený do nového kostola na Preobraženskom námestí a ja som išiel s ním. Ako som povedal, v cirkvi je veľmi málo ľudí, ktorí sa chopia akejkoľvek práce. Chrám môže pôsobiť veľmi pompézne, na bohoslužbu môže prísť niekoľko stoviek ľudí. A slúži tam len jeden kňaz, ktorý krstí, spovedá, korunuje a pochováva. Preto sú oltáre veľmi potrebné. V našom kostole sú štyria.
Oltár je ako olej v motore, obehovom systéme chrámu. Zabezpečuje nepretržitý a rýchly priebeh bohoslužby – pripraviť všetko na oltár, včas zapáliť kadidelnicu, dať sviečku. Môžete to urobiť bez oltárneho servera, ale potom bude služba dvakrát taká dlhá. Po servise je potrebné upratať, uistite sa, že je tam všetok spotrebný materiál. Denný zoznam úloh pozostáva z pätnástich položiek. Od pol siedmej ráno som v kostole. Domov prichádzam asi o jednej poobede, opäť odchádzam o štvrtej na večernú službu a vraciam sa o desiatej večer.
Foto: Alexey Zotov
Okrem ekonomickej pomoci robím niečo ako prácu s mládežou. Už keď som chodil na tie mládežnícke čajové párty, kúpil som si dobrý foťák, fotil do stánku, potom som založil skupinu na Facebooku a Instagrame. Toto nabralo nečakaný spád. Ďalším problémom našich cirkví je anonymita vo farnostiach. Ľudia môžu stáť bok po boku na nedeľných bohoslužbách aj niekoľko rokov a ani nepoznajú susedovo meno. Ak sa niečo stane, nebudú si vedieť navzájom pomôcť. Raz na mňa veľmi zapôsobila veta, že by sme sa po liturgii nemali rozchádzať jeden po druhom. Začal som rozmýšľať, čo s tým. Tam, na nábreží Sofiyskaya, nie sú v blízkosti žiadne kaviarne, nič - a po liturgii ľudia okamžite utekali domov, pretože nemôžete hovoriť na prázdny žalúdok. A raz som prišiel s nápadom položiť veľké stoly pri východe z kostola. Bol tam čaj, káva, koláče – chalani z našej mládežníckej roty kupovali, čo sa dalo. Ľudia začali odchádzať zo služby – a je to tu. Najprv boli hanbliví a potom postupne začali komunikovať, diskutovať o tom, ktoré koláče sú chutnejšie. Začali sme to robiť pravidelne a vďaka tomu sa celá farnosť spoznala. Prvá veľká bohoslužba potom bola na Vianoce. A prvýkrát som videl, ako si ľudia navzájom blahoželajú, objímajú sa, vymieňajú si darčeky. Obrovský priateľský zábavný dav ako vo filme. A zdalo by sa, nejaké koláče. Nemám za úlohu priviesť človeka do chrámu, nie som misionár. Ale ak príde, myslím, že by som mu mal pomôcť vytvoriť priateľské prostredie. Často človek nepríde do kostola preto, aby sa učil o viere, ale preto, že sa cíti zle. A je veľmi dôležité, aby okolo seba videl nie zachmúrené, ale priateľské tváre, nebál sa požiadať o pomoc.
Veľa ľudí sa pýta, či ide o oficiálne zamestnanie. Áno, v mojom chráme je pracovňa, v ktorej je napísané – oltárnik. A plat je vyplácaný, aj keď nepatrný. Kde môže cirkev získať peniaze? Všetky sviatosti sú bezplatné, sviečky tiež - to je zásadné stanovisko nášho rektora, aby neexistovali žiadne cenníky. Ale treba platiť za svetlo, aj za kúrenie a vymieňať žiarovky, je ich 700. Chrám žije len z dobrovoľných darov.
Cez deň, keď mám voľno, brigádujem, beriem na voľnej nohe - SMM, preklady. Peňazí je samozrejme málo – mám už dve deti. Manželka a rodičia ma podporujú, aj keď, samozrejme, v rodine je zaujatosť – môj brat žije v Londýne, je veľmi úspešný človek, zarába dobré peniaze. A ukázalo sa, že som vyštudoval prestížnu univerzitu a potom som študoval hudbu a potom som išiel do chrámu. Brat žartuje: "Nabudúce pôjdeš študovať do cirkusu, byť klaunom?"
Ale moja rodina akceptuje moju voľbu. Vidia, že som zostal rovnaký. Chodím do rovnakých džínsov, chodím na rockové koncerty, neohradil som sa pred všetkými, nezmenil som sa na takého pochmúrneho človeka, ktorý prepadol náboženstvu. Naopak, stal som sa šťastnejším, čo znamená, že ľudia okolo mňa sa majú lepšie.
Nebudem to skrývať, niekedy si hovorím, že možno som sa kariérnou cestou po ukončení štúdia nevydal nadarmo. Keď máte dve deti, financie sú dôležité. Keby mi pred pätnástimi rokmi ukázali odliatok môjho budúceho života, asi by som sa zhrozil. Ale hlavné je, aký je to pocit zvnútra. Pevne verím, že všetko bude v poriadku – pretože už je všetko v poriadku.
V Moskve sú aktívne tri katolícke cirkvi. Jeden z nich sa nachádza neďaleko od Garden Ring - na pokojnej ulici Malaya Gruzinskaya. Toto je kostol Nepoškvrneného počatia Panny Márie.
A hoci sa mi budova spočiatku zdala ako typický remake, predsa len bola postavená pred storočím. Do konca 19. storočia počet ľudí katolíckeho vierovyznania (väčšinou Poliakov) v Moskve presiahol tridsaťtisíc ľudí. Na nový chrám sa veriacim podarilo vyzbierať asi 300 000 rubľov v zlate – na tú dobu značná suma, ale v žiadnom prípade nie astronomická.
Ulica Malaya Gruzinskaya bola vybraná na výstavbu nie náhodou: úrady nariadili, aby bol katolícky kostol postavený ďaleko od centra mesta a ďaleko od významných pravoslávnych kostolov.
Architektom bol Foma Iosifovič Bogdanovich-Dvorzhetsky, učiteľ na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry. Čítal som, že ako prototyp hlavnej fasády slúžila Westminsterská gotická katedrála v Londýne. Podľa môjho názoru podobnosť nie je príliš zrejmá.
Neobvyklá mnohostranná kupola korunovaná vysokou vežou je kývnutím na Milánsky dóm.
Stavba prebiehala dlho - od roku 1899 do roku 1911. Práce naplánované podľa plánu sa však nepodarilo úplne dokončiť ani do začiatku revolúcie. Na hlavnej fasáde neboli postavené žiadne vežičky, výzdoba interiéru bola veľmi asketická, dokonca aj podlaha zostala jednoduchá betónová.
Revolúcia neušetrila ani chrám. Skromný cirkevný majetok bol sčasti vydrancovaný, sčasti zničený a samotná katedrála bola zohavená na nepoznanie, zvnútra aj zvonku. Kostol sa zmenil na ubytovňu, pre ktorú boli postavené ďalšie steny a dokonca aj stropy, čím sa tri priestranné lode zmenili na štvorposchodovú ľudskú vtáčiu búdku.
Kostol tiež trpel bombardovaním počas Veľkej vlasteneckej vojny. Viac si však vytrpel od svojich nových majiteľov: koncom 40. rokov bola rozobratá hlavná veža a v roku 1956 tu vypukol silný požiar, ktorý spôsobil zrútenie kupoly. Potom bola ubytovňa presídlená a zohavená budova bola odovzdaná Výskumnému ústavu Mosspetspromproject Research Institute.
Prvá bohoslužba po šesťdesiatročnej prestávke sa tu konala v máji 1991, omša sa však neslúžila vnútri, ale na schodoch raneného kostola.
A potom sa začal boj o navrátenie chrámu. Prebiehalo to podľa všetkých pravidiel domáceho žánru: so squattingom, poriadkovou políciou, vyjednávaním s úradníkmi. Nakoniec farníci (oficiálne farnosť Nepoškvrneného počatia Panny Márie bola obnovená ešte v apríli 1991) porazili Mosspetspromproekt. Začala sa obnova chrámu. Generálneho návrhu a autorskej podpory reštaurátorských prác sa ujala poľská stavebná firma. 12. decembra 1999 kostol posvätil rímsky legát.
Vnútorný priestor je rozdelený do troch pozdĺžnych lodí. Bočné majú rovnakú veľkosť a stredná je širšia a vyššia. Transept má rovnakú šírku a výšku ako stredná loď. Lancetové klenby chrámu sú bez rebier. Rozpätie klenieb sa prenáša na päť párov vnútorných mohutných pylónov a vonkajších stupňovitých prípor, typických pre gotické kostoly. Interiér je presvetlený veľkými okennými otvormi s tvarovanými drevenými a železobetónovými väzbami.
Kostol má výbornú akustiku. Často sa tu konajú nádherné organové koncerty.
Atmosféra kostola kúzlo hudby len umocňuje. Zvuk organu tu uchvacuje oveľa viac ako dokonca v koncertnej sále. P.I. Čajkovského.
Duchovnosť
06.06.2012
Irina Anninskaya
V sobotu 26. mája debutový organový koncert žiakov Berdjanskej detskej hudobná škola.
Mladí hudobníci, ktorí majú iba 10-12 rokov: Diana Smirnova, Lilya Logvinenko (husle), Sergey Pivovarov a Kirill Eliseev - zhromaždili takmer plné publikum. Koncert sa stal veľkolepou hudobnou slávnosťou ako pre divákov, ktorí prišli do kostola, tak aj pre samotných malých umelcov. Vystupovali klasické diela rôzna zložitosť a nálada. Vrcholom koncertu boli aj vokály učiteľky hudobnej školy Inny Prokofievovej. Iniciátorka tohto podujatia, učiteľka detskej hudobnej školy Viktória Zagudajeva, sa z úspechu tešila nie menej ako jej žiaci, pretože hrať na taký múdry a grandiózny nástroj, ako povedala, ako na organe a učiť deti, to bol starý sen učiteľa.
Táto myšlienka ma napadla, keď sa práve staval chrám, a zistila som, že tu bude organ, – povedala Viktória Alexandrovna. - Ja učím hudobná literatúra v hudobnej škole tento predmet zahŕňa oboznámenie sa s rôznymi hudobnými nástrojmi vrátane organu. Preto som si bol istý, že jedného dňa privediem svojich študentov do kostola. Po stretnutí s rektorom kostola Zdzisławom Zajoncom sa s ním Victoria podelila o svoje sny a kňaz sa s ňou rád stretol, nielenže pozval deti do kostola, ale dokonca zorganizoval špeciálny organový koncert pre študentov hudobnej školy. , v podaní svetoznámeho organového majstra Jerzyho Kukliho. Potom boli ešte dva koncerty, po ktorých chceli deti lepšie spoznať úžasný nástroj, liezli na chóry a dostali možnosť prvýkrát v živote ohmatať klávesy organa. Už o mesiac Victoria Zagudaeva spolu so svojimi žiakmi ovláda tento úžasný nástroj a minulý prvý koncert ukázal, že čas nebol zbytočný. Úspech deti inšpiroval a mnohí z tých, ktorí prišli na koncert ako divák, určite Viktória Zagudajeva, prejavia aj túžbu naučiť sa hrať na organe. Učiteľ plánuje organizovať organové koncerty pre deti a mládež, školákov a študentov, aby občanom Berďanska predstavil nádherný svet organovej hudby a predstavil im hudobnú klasiku.
Okrem toho, - priznala Victoria Alexandrovna, - chcem v kostole zorganizovať zbor. Možno, že zbor je hlasné slovo, na začiatok vokálny súbor. Otec Zdzislaw Zajonc, ktorý sa srdečne poďakoval mladým umelcom a ich pedagógom, priznal, že sníva o tom, že raz bude novovytvorený zbor spievať spolu s detským zborom z jeho rodného poľského mesta Poniatow.