Plan

Wstęp

Kreatywna ścieżka E.T.A. Hoffmanna

„Podwójny świat” Hoffmann

Wniosek

Lista wykorzystanej literatury

Wstęp

Hoffmann należy do tych pisarzy, których pośmiertna sława nie ogranicza się do licznych wydań dzieł zebranych.

Jego sława jest raczej lekka i uskrzydlona, ​​wlewa się w otaczającą nas duchową atmosferę. Kto nie czytał „bajek Hoffmanna”, prędzej czy później je usłyszy lub zobaczy, ale nie przejdzie obok! Przypomnijmy chociaż Dziadka do orzechów… w teatrze na baletach Czajkowskiego czy Delibesa, a jeśli nie w teatrze, to przynajmniej na plakat teatralny lub na ekranie telewizora. Niewidzialny cień Hoffmanna stale i dobroczynnie przyćmiewał kulturę rosyjską w XIX, XX i XXI wieku…

Artykuł ten bada życiową i twórczą drogę pisarza, analizuje główne motywy twórczości Hoffmanna, jego miejsce we współczesnej literaturze dla niego - i dla nas. . Rozważane są również kwestie związane z dualnym światem Hoffmanna.

Kreatywna ścieżka E.T.A. Hoffmanna

Hoffmann późno zajął się literaturą - w wieku trzydziestu trzech lat. Współcześni podchodzili do nowego pisarza z ostrożnością, jego fantazje od razu utożsamiano z romantycznymi, w duchu popularnego wówczas nastroju, a przecież romantyzm kojarzył się przede wszystkim z pokoleniem młodych ludzi zarażonych wirusem francuskiej rewolucji.

Wchodząc do literatury w czasie, gdy romantycy z Jeny i Heidelbergu sformułowali już i rozwinęli podstawowe zasady niemieckiego romantyzmu, Hoffmann był artystą romantycznym. Charakter konfliktów leżących u podstaw jego prac, ich problemy i system obrazów, artystyczna wizja samego świata pozostają w ramach romantyzmu. Podobnie jak Jensen, większość prac Hoffmanna opiera się na konflikcie artysty ze społeczeństwem. W sercu postawy pisarza tkwi oryginalna romantyczna antyteza artysty i społeczeństwa. Za Jensem Hoffmann uważa osobę twórczą za najwyższe ucieleśnienie ludzkiego „ja” – artystę, w swojej terminologii „entuzjastę”, który ma dostęp do świata sztuki, świata baśniowej fantazji, tylko obszary, w których może się w pełni zrealizować i znaleźć schronienie przed prawdziwym, filisterskim życiem codziennym.

Ale ucieleśnienie i rozwiązanie konfliktu romantycznego u Hoffmanna jest inne niż u wczesnych romantyków. Poprzez zaprzeczenie rzeczywistości, poprzez konflikt z nią artysty, Jensen wzniósł się na najwyższy poziom swojego światopoglądu - monizm estetyczny, gdy cały świat stał się dla nich sferą poetyckiej utopii, baśni, sferą harmonii, w której artysta pojmuje siebie i Wszechświat. Romantyczny bohater Hoffmanna żyje w realnym świecie (od dżentelmena Glucka po Kreislera). Przy wszystkich próbach wyrwania się z niego w świat sztuki, w fantastyczną baśniową krainę Dżinnistanu, pozostaje otoczony realną, konkretną rzeczywistością historyczną. Ani bajka, ani sztuka nie są w stanie zapewnić mu harmonii w tym realnym świecie, który ostatecznie je ujarzmia. Stąd ciągła tragiczna sprzeczność między bohaterem i jego ideałami z jednej strony, a rzeczywistością z drugiej. Stąd dualizm, z powodu którego cierpią bohaterowie Hoffmanna, dwa światy w jego pracach, nierozerwalność konfliktu między bohaterem a światem zewnętrznym w większości z nich, charakterystyczna dwuwymiarowość twórczej maniery pisarza.

Indywidualność twórczą Hoffmanna w wielu charakterystycznych cechach jest już zdefiniowana w jego pierwszej książce Fantazje w manierze Callota, w której znalazły się prace pisane w latach 1808-1814. Opowiadanie rozwija jedną z głównych, jeśli nie główną ideę twórczości pisarza - nierozwiązalność konfliktu między artystą a społeczeństwem. Ideę tę ujawnia zabieg artystyczny, który stanie się dominujący w całej późniejszej twórczości pisarza - dwuwymiarowość narracji.

Za najważniejsze uważa się zbiory opowiadań „Fantazja na sposób Callota” (1814-1815), „Nocne opowiadania w stylu Callota” (1816-1817) i braci Serapionów (1819-1821); dialog o problemach teatralnego biznesu „Niezwykłe cierpienia reżysera teatralnego” (1818); opowieść w duchu baśni „Mali Tsakhes, przezwisko Zinnober” (1819); oraz dwie powieści – „Diabelski Eliksir” – o irracjonalności codzienności (1816), genialne studium problemu dwoistości oraz „Codzienne widoki kota Murra” – satyra na niemiecką burżuazję (1819 – 1821), po części dzieło autobiograficzne, pełne dowcipu i mądrości. Wśród najsłynniejszych opowiadań Hoffmanna, które znalazły się we wspomnianych zbiorach, znajdują się: bajka Garnek złota, gotycka opowieść Majorat, realistyczna psychologiczna opowieść o jubilerze, który nie może rozstać się ze swoimi dziełami, Mademoiselle de Scudery i kilku innych.

Osiem lat po wydaniu Fantazji Hoffmann zmarł. Umierał już jako pisarz, nie do końca sławny, ale bardzo popularny. W ciągu tych ośmiu lat udało mu się napisać zaskakująco dużo, o czym świadczy powyższa lista zaledwie kilku, najbardziej znaczących prac.

Błyskotliwa fantazja połączona z surowym i przejrzystym stylem zapewniła Hoffmannowi szczególne miejsce w literaturze niemieckiej. Niemcy doceniły to znacznie później, już w XX wieku...

„Podwójny świat” Hoffmann

W XX wieku i dzisiaj nazwisko Hoffmanna kojarzyło się i nadal kojarzy czytelnikowi przede wszystkim ze słynną zasadą „dwóch światów” – romantycznie zaakcentowanym wyrazem odwiecznego problemu sztuki, sprzeczności między ideałem a rzeczywistość, „istotność”, jak mawiali rosyjscy romantycy. „Istotność” jest prozaiczna, to znaczy małostkowa i nieszczęśliwa, to życie jest nieautentyczne, niewłaściwe; ideał jest piękny i poetycki, jest prawdziwym życiem, ale żyje tylko w piersi artysty, „entuzjasty”, ale jest on prześladowany przez rzeczywistość i nieosiągalny w niej. Artysta skazany jest na życie w świecie własnych fantazji, odgrodzony od świata zewnętrznego ochronnym snopem pogardy lub najeżony kłującą zbroją ironii, kpiny, satyry. I rzeczywiście Hoffmann jest taki w Cavalier Gluck, w Złotym garnku, w Psie Berganets, w Małych Tsakhes, w Władcy pcheł i w Kotu Murre.

Jest jeszcze inny obraz Hoffmanna: pod maską szalonego żartownisia kryje się tragiczny śpiewak dwoistości i wyobcowania duszy ludzkiej (nie wyłączając duszy artystycznej). I łatwo też znaleźć uzasadnienie dla tego obrazu: w „ piaskowy człowiek”, „Majorat”, „Diabelskie eliksiry”, „Magnetizere”, „Mademoiselle de Scuderi”, „Szczęście gracza”.

Te dwa obrazy, opalizujący, migoczący, są głównymi w twórczości Hoffmanna, ale są też i inne: wesoły i miły gawędziarz - autor słynnego Dziadka do orzechów; pieśniarz dawnych rzemiosł i fundacji patriarchalnych - autor „Mistrza Marcina Bednarza” i „Zegarki Mistrza Johannesa”; bezinteresowny kapłan muzyki – autor „Kreisleriana”; tajemniczy wielbiciel życia - autor „Okna narożnego”.

Być może najbardziej wirtuozowskie rozwinięcie problematyki psychologicznej, a nawiasem mówiąc także społecznej, znajduje się w uderzającym studium „Doradca Crespel” z „Bracia Serapion”. Mówi o tytułowym bohaterze: „Są ludzie, którym natura lub bezlitosny los pozbawiła osłony, pod osłoną której my, reszta śmiertelników, niepostrzeżenie dla oczu innych postępujemy w naszych szaleństwach... pozostaje myśl w Crespel natychmiast przemienia się w działanie. Gorzkie szyderstwo, które, jak trzeba przyjąć, skrywa nieustannie na ustach duch, który w nas marnieje, wciśnięty w imadło znikomej ziemskiej próżności, Crespel ukazuje nam na własne oczy w swoich ekstrawaganckich wygłupach i wygłupach. Ale to jest jego piorunochron. Wszystko, co w nas wznosi się z ziemi, powraca na ziemię - ale w uświęceniu zachowuje boską iskrę; tak, że jego wewnętrzna świadomość, jak sądzę, jest całkiem zdrowa, pomimo wszystkich pozornych - nawet przyciągających wzrok - głupstw.

To zupełnie inny zwrot akcji. Jak łatwo zauważyć, nie mówimy tu tylko o romantyzmie, ale o ludzkiej naturze w ogóle. Crespel charakteryzuje się jednym z „innych śmiertelników” i cały czas mówi „my”, „w nas”. W głębi duszy wszyscy „wychodzimy w szaleństwach”, a linia podziału, osławione „dwa światy” zaczyna się nie na poziomie wewnętrznej, duchowej struktury, ale na poziomie jedynie jej zewnętrznego wyrazu. To, co „inni śmiertelnicy” niezawodnie ukrywają pod ochronną osłoną (wszystko „ziemskie”), nie jest wypychane w głębiny Crespel. Wręcz przeciwnie, jest uwalniany na zewnątrz, „powraca na ziemię” (psychologowie z kręgu freudowskiego nazwą to „katharsis” – przez analogię z arystotelesowskim „oczyszczeniem duszy”).

Ale Crespel - i tu znowu powraca do romantycznego kręgu wybrańców - w sposób święty zachowuje „boską iskrę”. A jest to możliwe – i to dość często – także wtedy, gdy ani moralność, ani świadomość nie są w stanie przezwyciężyć „wszystkiego, co w nas wznosi się z ziemi”. Hoffmann bez strachu wkracza również w tę sferę. Jego powieść „Diabelskie eliksiry” na pierwszy rzut oka może teraz wydawać się mieszanką powieści grozy i kryminału; w rzeczywistości historia niepohamowanego moralnego świętokradztwa i przestępstw kryminalnych mnicha Medardusa jest przypowieścią i przestrogą. To, co w stosunku do Crespela jest zmiękczone i filozoficznie określane abstrakcyjnie jako „wszystko, co w nas wznosi się z ziemi”, tutaj nazywane jest znacznie ostrzejszym i ostrzejszym – mówimy o „ślepej bestii szalejącej w człowieku”. I tu szerzy się nie tylko niekontrolowana moc podświadomości, „wyparta” – tu też mroczna siła krwi, zła dziedziczność, naciski.

Według Hoffmanna człowiek jest więc uciskany nie tylko z zewnątrz, ale także od wewnątrz. Okazuje się, że jego „szalone wybryki i wybryki” to nie tylko znak odmienności, indywidualności; są także pieczęcią rasy Kaina. „Oczyszczenie” duszy z „ziemskiego”, rozpryskiwanie jej na zewnątrz może zrodzić niewinne dziwactwa Crespela i Kreislera, a może nawet zbrodnicze nieokiełznanie Medardusa. Ściśnięty z dwóch stron, rozdarty dwoma impulsami, człowiek balansuje na granicy załamania, rozłamu - a potem już prawdziwego szaleństwa.

Widmo bifurkacji, które przez całe życie nawiedzało jego duszę i zajmowało jego umysł, Hoffmann wcielił się tym razem w niespotykaną śmiałą formę sztuki, nie tylko umieszczając pod jedną okładką dwie różne biografie, ale też demonstracyjnie je mieszając. Mówimy o powieści „Codzienne światopoglądy kota Murra”. Co ciekawe, obie biografie odzwierciedlają te same epokowe zagadnienia, historię czasu i pokolenia Hoffmanna, czyli jeden temat podany jest w dwóch różnych iluminacjach, interpretacjach. Hoffmann podsumowuje tutaj; wynik jest niejednoznaczny.

Wyznanie powieści podkreśla przede wszystkim fakt, że pojawia się w niej ten sam Kreisler. Od wizerunku swego literackiego sobowtóra zaczynał Hoffmann - "Kreislerian" w cyklu pierwszej "Fantazji" - i na nim kończy.

Jednocześnie Kreisler nie jest w tej powieści bohaterem. Jak natychmiast ostrzega wydawca (oczywiście fikcyjna), proponowana książka jest właśnie wyznaniem uczonego kota Murra; a autor i bohater - on. Ale kiedy przygotowywano książkę do publikacji, jak się dalej żałośnie wyjaśniamy, doszło do zakłopotania: kiedy do wydawcy zaczęły docierać arkusze próbne, z przerażeniem stwierdził, że notatki kota Murra są nieustannie przerywane fragmentami jakiś zupełnie inny tekst! Jak się okazało, autor (czyli kot), wykładając swoje światowe poglądy, po drodze wyrwał pierwszą książkę, która wpadła mu w łapy z biblioteki właściciela, aby wykorzystać podarte kartki „częściowo do układania, częściowo do suszenia.” Książka, pokrojona w tak barbarzyński sposób, okazała się biografią Kreislera; z powodu zaniedbań zecerów strony te również zostały wydrukowane.

Biografia genialny kompozytor jak skrawek papieru w biografii kota! Aby nadać taką formę gorzkiej autoironii, trzeba było mieć iście Hoffmannowskie fantazje. Komu potrzebne jest życie Kreislera, jego radości i smutki, do czego one służą? Czy to po to, żeby wysuszyć grafomańskie ćwiczenia uczonego kota!

Jednak przy ćwiczeniach grafomańskich wszystko nie jest takie proste. Czytając samą autobiografię Murra, jesteśmy przekonani, że kot też nie jest taki prosty i bynajmniej nie bez powodu rości sobie prawo do odgrywania w powieści głównej roli – roli romantycznego „syna stulecia”. Oto on, teraz mądrzejszy zarówno w doświadczeniach doczesnych, jak i studiach literackich i filozoficznych, rozumując na początku swojej biografii: „Jakże jednak rzadkie jest prawdziwe powinowactwo dusz w naszym nieszczęsnym, bezwładnym, samolubnym wieku! niewątpliwie rozpali w piersi nie jeden młody, obdarzony rozumem i sercem kot, wysoki płomień poezji… ale inny szlachetny młody kot będzie całkowicie nasycony wzniosłymi ideałami księgi, którą teraz trzymam w łapach i będzie wykrzyknij w entuzjastycznym impulsie: Och Murr, boski Murr, największy geniusz naszej wspaniałej rasy kotów! Tylko Tobie zawdzięczam wszystko, tylko Twój przykład uczynił mnie wielkim! » Usuń w tym fragmencie konkretne kocie realia - a będziesz miał całkowicie romantyczny styl, leksykon, patos.

Przedstawienie romantycznego geniusza na obrazie imponująco niechlujnego kota jest już samo w sobie bardzo zabawnym pomysłem, a Hoffmann w pełni wykorzystuje jego komiczne możliwości. Oczywiście czytelnik szybko przekonuje się, że Murr z natury po prostu nauczył się modnego romantycznego żargonu. Nie jest jednak tak obojętne, że „pracuje” pod romansem z sukcesem, z wybitnym wyczuciem stylu! Hoffmann nie mógł nie wiedzieć, że taka maskarada grozi skompromitowaniem samego romantyzmu; to wykalkulowane ryzyko.

Oto „odpady” – z całym tym „hoffmannowskim” królującym, smutna historia życia kapelmistrza Kreislera, samotnego, mało rozumianego geniusza; czasem natchnione romantyczne, czasem ironiczne tyrady wybuchają, rozbrzmiewają ogniste okrzyki, płoną oczy - i nagle narracja urywa się, czasem dosłownie w środku (kończy się rozdarta strona), a te same romantyczne tyrady z zachwytem mamroczą uczonego kota: „.. Wiem na pewno: moja ojczyzna to strych! Klimat ojczyzny, jej obyczaje, jak nie do wygaszenia są te wrażenia... Skąd we mnie bierze się taki wzniosły sposób myślenia, takie nieodparte pragnienie sfer wyższych? Skąd tak rzadki dar natychmiastowego wznoszenia się w górę, tak odważne, najbardziej pomysłowe skoki godne zazdrości? Och, słodka tęsknota wypełnia moją pierś! Tęsknota za moim rodzinnym strychem wzbiera we mnie potężną falą! Te łzy dedykuję Tobie, o piękna ojczyzno...”

Demonstracyjne, niemal dosłowne rozdrobnienie powieści, jej zewnętrzny narracyjny zamęt (znowu: albo ekstrawagancja fajerwerków, albo wir karnawału) jest kompozycyjnie mocno zlutowany, z genialną kalkulacją i musi być zrealizowany.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że równoległe biografie Kreislera i Murra są nową wersją tradycyjnego Hoffmanowskiego dualnego świata: sfery „entuzjastów” (Kreisler) i sfery „filistynów” (Murr). Ale nawet drugi rzut oka komplikuje tę arytmetykę: wszak w każdej z tych biografii z kolei świat też jest podzielony na pół, a każda ma swoją własną sferę entuzjastów (Kreisler i Murr) i filisterów (środowisko Kreisler i Murr). ). Świat już się nie podwaja, ale czterokrotnie – wynik tutaj to „dwa razy dwa”!

A to bardzo znacząco zmienia cały obraz. Eksperyment izolujemy ze względu na linię Kreislera - przed nami kolejna „klasyczna” opowieść Hoffmanna ze wszystkimi jej charakterystycznymi atrybutami; jeśli wyróżnimy wers Murra, pojawi się „hoffmanizowana” wersja gatunku satyrycznej alegorii, „epopeja zwierzęca” lub bajka o samoujawniającym się znaczeniu, co jest bardzo powszechne w światowej literaturze. Ale Hoffmann miesza je, spycha do siebie i na pewno trzeba je postrzegać tylko we wzajemnych stosunkach.

To nie są tylko równoległe linie - to równoległe lustra. Jeden z nich – Murrovsky – zostaje umieszczony przed dawną konstrukcją romantyczną Hoffmanna, odbija i powtarza ją raz po raz. W ten sposób lustro to nieuchronnie usuwa absolut z historii i postaci Kreislera, nadaje jej migotliwą dwuznaczność. Lustro okazuje się parodią „światowych widoków kota Murra” – ironiczną parafrazą „muzycznego cierpienia Kapellmeistera Kreislera”.

Jednym z istotnych składników poetyki Hoffmanna, podobnie jak wczesnych romantyków, jest ironia. Co więcej, w ironii Hoffmanna jako technice twórczej, która opiera się na pewnej pozycji filozoficznej, estetycznej, światopoglądowej, możemy wyraźnie wyróżnić dwie główne funkcje. W jednym z nich pojawia się jako bezpośredni wyznawca Yenese. Mówimy o tych jego pracach, w których rozwiązywane są problemy czysto estetyczne i gdzie rola romantycznej ironii jest zbliżona do tej, jaką pełni w jeneńskich romantykach. Ironia romantyczna w tych utworach Hoffmanna nabiera satyrycznego brzmienia, ale ta satyra nie ma orientacji społecznej, publicznej. Przykładem manifestacji takiej funkcji ironii jest opowiadanie „Księżniczka Brambilla” – genialne w swym artystycznym wykonaniu i typowo hoffmanowskie w ukazaniu dwuwymiarowości jej metoda kreatywna. Za Jenianami autorka opowiadania „Księżniczka Brambilla” uważa, że ​​ironia powinna wyrażać „filozoficzne spojrzenie na życie”, czyli być podstawą stosunku człowieka do życia. Zgodnie z tym, podobnie jak u Jenese, ironia jest środkiem do rozwiązywania wszelkich konfliktów i sprzeczności, środkiem do przezwyciężenia tego „chronicznego dualizmu”, na który cierpi bohater tego opowiadania, aktor Giglio Fava.

W zgodzie z tym głównym nurtem ujawnia się inna, bardziej istotna funkcja jego ironii. Jeśli wśród jenów ironia jako wyraz uniwersalnego stosunku do świata stała się jednocześnie wyrazem sceptycyzmu i odmowy rozwiązywania sprzeczności rzeczywistości, to Hoffmann nasyca ironię tragicznym brzmieniem, zawiera ona dla niego kombinację tragiczny i komiczny. Głównym nosicielem ironicznego stosunku Hoffmanna do życia jest Kreisler, którego „chroniczny dualizm” jest tragiczny, w przeciwieństwie do komicznego „chronicznego dualizmu” Giglio Favy. Satyryczny początek ironii Hoffmanna w tej funkcji ma specyficzny adres społeczny, istotną treść społeczną i dlatego ta funkcja ironii romantycznej pozwala mu, romantycznemu pisarzowi, na odzwierciedlenie pewnych typowych zjawisk rzeczywistości ("Złoty Garnek", "Mali Tsakhes"). , „Worldly Views of the Cat Murra” - prace najbardziej charakterystycznie oddające tę funkcję ironii Hoffmanna).

Dla Hoffmanna wyższość świata poetyckiego nad światem realnej codzienności jest niezaprzeczalna. I śpiewa o tym świecie baśniowego snu, dając pierwszeństwo przed prawdziwym, prozaicznym światem.

Ale Hoffmann nie byłby artystą o tak sprzecznym i pod wieloma względami tragicznym światopoglądzie, gdyby taka baśniowa powieść wyznaczała ogólny kierunek jego twórczości i nie ukazywała tylko jednej strony. W swej istocie jednak artystyczny światopogląd pisarza wcale nie głosi całkowitego zwycięstwa świata poetyckiego nad realnym. Tylko szaleńcy tacy jak Serapion czy filistyni wierzą w istnienie tylko jednego z tych światów. Ta zasada dwoistości znajduje odzwierciedlenie w wielu pracach Hoffmanna, być może najbardziej uderzających pod względem jakości artystycznej i najpełniej ucieleśniających sprzeczności jego światopoglądu. Takie jest przede wszystkim baśniowe opowiadanie Złoty garnek (1814), któremu tytułowi towarzyszy wymowny podtytuł Opowieść z czasów nowożytnych. Znaczenie tego podtytułu polega na tym, że bohaterami tej opowieści są współcześni Hoffmannowi, a akcja toczy się w prawdziwym Dreźnie na początku XIX wieku. W ten sposób Hoffmann na nowo zastanawia się nad jeńską tradycją baśniowego gatunku – pisarka włącza w jej ideową i artystyczną strukturę plan realnej codzienności. Bohater powieści, student Anzelm, jest ekscentrycznym nieudacznikiem, obdarzonym „naiwną poetycką duszą”, a to sprawia, że ​​świat baśniowości i cudowności staje się dla niego dostępny. W obliczu niego Anzelm zaczyna wieść podwójną egzystencję, spadając z prozaicznej egzystencji w krainę baśni, sąsiadującą ze zwykłym, prawdziwym życiem. Zgodnie z tym opowiadanie zbudowane jest kompozycyjnie na przeplataniu się i przenikaniu bajeczno-fantastycznego planu z rzeczywistością. Romantyczna baśniowa fantazja w swej subtelnej poezji i elegancji znajduje u Hoffmanna jedną z jej najlepszych postaci. Jednocześnie prawdziwy plan jest wyraźnie zarysowany w powieści. Nie bez powodu niektórzy badacze Hoffmanna wierzyli, że tę powieść można z powodzeniem wykorzystać do zrekonstruowania topografii ulic Drezna na początku ubiegłego wieku. Istotną rolę w charakterystyce postaci odgrywa realistyczny detal.

Szeroko i barwnie rozwinięty baśniowy plan z wieloma dziwacznymi epizodami, tak niespodziewanie i pozornie przypadkowo wdziera się w historię realnej codzienności, podlega jasnej, logicznej strukturze ideologicznej i artystycznej opowiadania, w przeciwieństwie do celowego rozczłonkowania i niespójność w sposobie narracyjnym większości wczesnych romantyków. Dwuwymiarowość metody twórczej Hoffmanna, dwa światy w jego światopoglądzie znalazły odzwierciedlenie w opozycji świata realnego i fantastycznego oraz w odpowiednim podziale postaci na dwie grupy. Konrektor Paulman, jego córka Veronica, metrykalny Geerbrand - prozaicznie myślący drezdeńscy mieszczanie, których wedle własnej terminologii autora można przypisać ludziom dobrym, pozbawionym poetyckiego polotu. Przeciwstawiają się im archiwista Lindhorst z córką Serpentiną, który przybył do tego filisterskiego świata z fantastycznej baśni, oraz drogi ekscentryk Anzelm, którego poetycka dusza otworzyła baśniowy świat archiwisty.

W szczęśliwym zakończeniu powieści, które kończy się dwoma ślubami, jej ideologiczna intencja zostaje w pełni zinterpretowana. Radcą sądowym zostaje sekretarz stanu Geerbrand, któremu Veronika bez wahania podaje rękę, porzucając swoją pasję do Anzelma. Spełnia się jej marzenie – „mieszka w pięknym domu na Nowym Rynku”, ma „kapelusz w najnowszym stylu, nowy turecki szal” i jedząc śniadanie w eleganckim szlafroku przy oknie, wydaje rozkazy służący. Anzelm żeni się z Serpentyną i zostając poetą, osiedla się z nią w bajecznej Atlantydzie. Jednocześnie otrzymuje w posagu „ładną posiadłość” i złoty garnek, który widział w domu archiwisty. Złoty garnek – ta swoista ironiczna transformacja „niebieskiego kwiatu” Novalisa – zachowuje pierwotną funkcję tego romantycznego symbolu. Trudno uznać, że zakończenie fabuły Anzelma-Serpentyny jest paralelą do filisterskiego ideału ucieleśnionego w związku Weroniki i Geerbranda, a złoty garnek jest symbolem mieszczańskiego szczęścia. Przecież Anzelm nie rezygnuje ze swojego poetyckiego marzenia, tylko odnajduje jego realizację.

filozoficzna idea opowiadania o wcieleniu, królestwo poetyckiej fantazji w świecie sztuki, w świecie poezji, stwierdza się w ostatnim akapicie opowiadania. Jej autor, cierpiąc na myśl o konieczności opuszczenia bajecznej Atlantydy i powrotu do nędznej nędzy swojego strychu, słyszy zachęcające słowa Lindhorsta: „Czy nie byłeś sam na Atlantydzie i nie posiadasz choćby przyzwoitego dwór tam jako poetycka własność twojego umysłu? Czy błogość Anzelma jest niczym innym jak życiem w poezji, która ukazuje świętą harmonię wszystkiego, co istnieje jako najgłębsza z tajemnic natury!

V.G. Belinsky wysoko cenił satyryczny talent Hoffmanna, zauważając, że był on w stanie „przedstawić rzeczywistość w całej jej prawdzie i dokonać filistynizmu ... swoich rodaków z trującym sarkazmem”.

Te spostrzeżenia wybitnego rosyjskiego krytyka można w pełni przypisać baśniowemu opowiadaniu „Mali Tsakhes”. W nowej baśni dwa światy Hoffmanna w odbiorze rzeczywistości są w pełni zachowane, co ponownie znajduje odzwierciedlenie w dwuwymiarowej kompozycji powieści, w postaciach bohaterów i ich układzie. Wiele z głównych bohaterów powieści to bajki.

„Mali Tsakhes” mają swoje literackie pierwowzory w opowiadaniu „The Golden Pot”: uczeń Balthazar – Anselma, Prosper Alpanus – Lindhorst, Candida – Veronica.

Dwoistość powieści ujawnia się w opozycji do świata poetyckich snów, baśniowego kraju Dżinnistanu, świata realnej codzienności, księstwa księcia Barsanufa, w którym toczy się akcja powieści. Niektóre postacie i rzeczy prowadzą tu podwójną egzystencję, łącząc swoją bajkową magiczną egzystencję z egzystencją w realnym świecie. Wróżka Rosabelverde, która jest również kanoniczką sierocińca Rozenshen dla Szlachetnych Dziewic, patronuje obrzydliwym małym Tsakhes, nagradzając go trzema magicznymi złotymi włosami.

W tej samej podwójnej roli, jak wróżka Rosabelverde, jest także kanoniczką Rosenshen i dobry czarodziej Alpanus, otaczający się różnymi bajecznymi cudami, co dobrze widzi poeta i uczeń marzyciel Baltazar. W swoim zwyczajnym wcieleniu, dostępnym tylko dla filisterów i trzeźwo myślących racjonalistów, Alpanus jest tylko lekarzem, skłonnym jednak do bardzo zawiłych dziwactw.

Plany artystyczne porównywanych opowiadań są kompatybilne, jeśli nie do końca, to bardzo ściśle. Pod względem brzmienia ideowego, mimo całego podobieństwa, nowele są zupełnie inne. Jeśli w bajce „Złoty garnek”, która wyśmiewa światopogląd filisterstwa, satyra ma charakter moralny i etyczny, to w „Małych Tsakhes” staje się ostrzejsza i nabiera społecznego brzmienia. To nie przypadek, że Bieliński zauważył, że to opowiadanie zostało zakazane przez cenzurę carską, ponieważ zawiera „dużo kpin z gwiazd i urzędników”.

To w związku z rozszerzeniem adresu satyry, z jego wzmocnieniem w opowiadaniu, zmienia się także jeden znaczący moment w jego strukturze artystycznej – główny bohater staje się nie pozytywnym bohaterem, charakterystycznym hoffmannowskim ekscentrykiem, poetą marzycielem ( Anzelm w opowiadaniu „Złoty garnek”), ale bohater negatywny – podły dziwak Tsakhes, postać w głęboko symbolicznej kombinacji swoich cech zewnętrznych i treści wewnętrznej, po raz pierwszy pojawia się na kartach dzieł Hoffmanna. „Mały Tsakhes” jest jeszcze bardziej „bajką z nowych czasów” niż „Złoty garnek”. Tsakhes - zupełny niebyt, pozbawiony nawet daru zrozumiałej, elokwentnej mowy, ale z przesadnie nabrzmiałą, buńczuczną dumą, obrzydliwie brzydkim z wyglądu - dzięki magicznemu darowi wróżki Rosabelverde w oczach otaczających go nie wygląda tylko dostojny przystojny mężczyzna, ale także osoba obdarzona wybitnymi talentami, jasnym i jasnym umysłem. W krótkim czasie robi błyskotliwą karierę administracyjną: bez ukończenia studiów prawniczych na uniwersytecie zostaje ważnym urzędnikiem i wreszcie wszechmocnym pierwszym ministrem w księstwie. Taka kariera jest możliwa tylko dzięki temu, że Tsakhes przywłaszcza sobie cudzą pracę i talenty - tajemnicza moc trzech złotych włosów sprawia, że ​​niewidomi przypisują mu wszystko, co ważne i utalentowane, czynione przez innych.

Więc w granicach romantycznego światopoglądu i środki artystyczne romantyczna metoda przedstawia jedno z największych zła współczesności system publiczny. Pisarzowi wydawała się jednak fatalna dystrybucja bogactwa duchowego i materialnego, powstająca pod wpływem irracjonalnych sił fantastycznych w tym społeczeństwie, w którym władzę i bogactwo obdarzają ludzie nieznaczący, a ich znikomość z kolei mocą władzy a złoto zamienia się w wyimaginowany blask umysłu i talentów. Obalanie i obalanie tych fałszywych idoli, zgodnie z naturą światopoglądu pisarza, przychodzi z zewnątrz, dzięki interwencji tych samych irracjonalnych sił baśniowo-magicznych (czarownik Prosper Alpanus w konfrontacji z wróżką Rosabelverde). , który patronuje Baltazarowi), co według Hoffmanna dało początek temu brzydkiemu zjawisku społecznemu. Scena oburzenia tłumu wdzierającego się do domu wszechwładnego ministra Zinnobera po tym, jak utracił swój magiczny urok, nie powinna być oczywiście traktowana jako próba poszukiwania przez autora radykalnych sposobów wyeliminowania społecznego zła, symbolizowany w fantastycznie bajecznym obrazie dziwaka Tsakhesa. To tylko jeden z drobnych szczegółów fabuły, która bynajmniej nie ma charakteru programowego. Ludzie nie buntują się przeciwko złemu tymczasowemu ministrowi, a jedynie szydzą z obrzydliwego dziwaka, którego pojawienie się w końcu pojawiło się przed nimi w swojej prawdziwej postaci. Groteskowa w ramach baśniowego planu powieści, a nie społecznie symboliczna, jest śmierć Tsakhesa, który uciekając przed szalejącym tłumem tonie w srebrnym nocniku.

hoffman twórczość pisarz podwójny świat

Wniosek

To właśnie Hoffmann w najbardziej przejmujący sposób ucieleśniał słowa w sztuce „świata podwójnego”; to jego znak identyfikacyjny. Ale Hoffmann nie jest ani fanatykiem, ani dogmatykiem podwójnych światów; jest jego analitykiem i dialektykiem...

... Od tego czasu na świat przyszło wielu wspaniałych mistrzów, nieco podobnych i zupełnie różnych od Hoffmanna. A sam świat zmienił się nie do poznania. Ale Hoffmann nadal żyje sztuką światową. Wiele zostało ujawnionych po raz pierwszy intencji i życzliwemu spojrzeniu tego artysty, dlatego jego imię często brzmi jak symbol człowieczeństwa i duchowości. Dla wielkich romantyków, wśród których Hoffmann zajmuje jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc, sprzeczności życia, które boleśnie ich raniły, pozostały tajemnicą. Ale oni jako pierwsi mówili o tych sprzecznościach, o tym, że walka z nimi - walka o ideał - jest najszczęśliwszym losem człowieka...

Lista wykorzystanej literatury

1. Bieliński V.G. Pełny skład pism. T. 4. - L., 1954. - S. 98
2. Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech. SPb., 2002. S.463-537.
3. Braudo E.M. TEN. Hoffmanna. - Pgd., 1922. - S. 20
4. Herzen AI Dzieła zebrane w 30 tomach T. 1. Hoffmann. - M., 1954. - S. 54-56.
5. Żyrmunski W.M. Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm. M., 1997.
6. Literatura obca XIX wieku. Romantyzm. Czytelnik historyczny i literacki materiały. komp. A.S. Dmitriev i wsp. M., 1990.
7. Wybrana proza ​​niemieckich romantyków. M., 1979. T. 1-2.
8. Historia literatury obcej XIX wieku. Wyd. A.S. Dmitrieva. M., 1971. 4.1.
9. Historia literatury obcej XIX wieku. Wyd. YaN Zasursky, S.V. Turaev. M., 1982.
10. Historia literatury obcej XIX wieku. Wyd. N.P.Michalskaja. M., 1991. 4.1.
11. Karelsky A. Dramat niemieckiego romantyzmu. - M., 1992.
12. Teoria literacka niemieckiego romantyzmu. - M., 1934.
13. Mirimsky I. Romantyzm E.T.A. Hoffmanna. Wydanie. 3. - M., 1937. - S. 14
14. Novikov M. „I tak widziałem świat” // Przegląd Literacki. - 1996. - nr 9-10.
15. Turaev S.V. Literatura niemiecka // Historia literatury światowej w 9 tomach. - T.6. - M.: Nauka, 1989. - S.51-55.
16. Ferman V.E. Niemiecka Opera Romantyczna // Teatr Operowy. Artykuły i badania. - M., 1961. - S. 34
17. Artystyczny świat E.T.A. Hoffmanna. - M.: Nauka, 1982. - 292 s.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Pierwsze dzieło literackie Hoffmanna ukazało się w 1809 roku. Było to opowiadanie „Cavalier Glitch” – poetycka opowieść o muzyce i muzyku.

Tworzy więc dla siebie wyjątkową atmosferę, która pozwala mu zapomnieć o ogromnym tętniącym życiem mieście, w którym jest wielu „koneserów muzyki”, ale nikt tak naprawdę tego nie czuje i nie rozumie duszy muzyka. Na koncerty berlińskich mieszczan i wieczory muzyczne- tylko przyjemna rozrywka, dla "Glitcha" Hoffmanna - bogate i intensywne życie duchowe. Jest tragicznie osamotniony wśród mieszkańców stolicy, bo za swoją odpornością na muzykę czuje głuchotę obojętność na wszelkie ludzkie radości i cierpienia.

Tylko twórczy muzyk mógł tak wyraźnie opisać proces narodzin muzyki, jak zrobił to Hoffmann. W podekscytowanej opowieści bohatera o „jak kwiaty śpiewają sobie” pisarz ożywił wszystkie te uczucia, które niejednokrotnie go ogarnęły, gdy kontury i kolory otaczającego go świata zaczęły zamieniać się dla niego w dźwięki.

To, że mało znany muzyk z Berlina nazywa siebie Gluck, nie jest zwykłym dziwactwem. Uznaje się za następcę i opiekuna skarbów stworzonych przez wielkiego kompozytora, pielęgnuje je pieczołowicie jak własne potomstwo. I dlatego on sam wydaje się być żywym ucieleśnieniem nieśmiertelności genialnego Glitcha.

Wiosną 1814 r. ukazała się w Bambergu pierwsza księga Fantazji w stylu Callota. Oprócz opowiadań „Cavalier Glitch” i „Don Juan” zawierał również sześć krótkich esejów-noweli pod ogólnym tytułem „Kreisleriana”. Rok później w czwartej księdze Fantazjów ukazała się druga seria Kreislerian, zawierająca siedem kolejnych esejów.

To nie przypadek, że Kreisleriana, jedno z najwcześniejszych dzieł literackich Hoffmanna, poświęcone było muzyce. Wszyscy niemieccy pisarze romantyczni przyznali muzyce szczególne miejsce wśród innych sztuk, uważając ją za „rzecznika nieskończoności”. Ale tylko dla jednego Hoffmanna muzyka była drugim prawdziwym powołaniem, któremu poświęcił wiele lat swojego życia jeszcze przed początkiem twórczości literackiej.

Znakomity dyrygent, genialny interpretator oper Mozarta i Glucka, wybitny pianista i utalentowany kompozytor, autor dwóch symfonii, trzech oper i szeregu kompozycji kameralnych, twórca pierwszej opery romantycznej Ondyna, która w 1816 roku została z powodzeniem wystawiona w Teatrze Królewskim w Berlinie Hoffmann w latach 1804 - 1805 był szefem Towarzystwa Filharmonicznego w Warszawie, a później - kierownikiem muzycznym teatru miejskiego w Bambergu (1808 - 1812). To tutaj, zmuszony swego czasu dla zarobku do dawania kolejnych lekcji muzyki i towarzyszenia na wieczorach domowych w rodzinach zamożnych obywateli, Hoffmann przeszedł przez te wszystkie muzyczne cierpienia, o których mowa w pierwszym eseju Kreisleriana. , cierpienie prawdziwego, wielkiego artysty w społeczeństwie „oświeconych” mieszczan, którzy na lekcjach muzyki widzą tylko powierzchowny hołd dla mody.

Impresje bamberskie dostarczyły bogatego materiału do twórczości literackiej - do tego czasu (1818 - 1812) powstały pierwsze dzieła Hoffmanna. Esej otwierający Kreisleriana, Muzyczne cierpienia Kapellmeistera Kreislera, można uznać za debiut Hoffmanna na polu prozy. Została napisana za sugestią Rochlitza, redaktora lipskiego General Musical Gazette, gdzie już wcześniej publikowane były recenzje muzyczne Hoffmanna, a opublikowana w tej gazecie 26 września 1810 r. wraz z opowiadaniem „Cavalier Gluck”. Cztery z sześciu esejów z pierwszej serii „Kreislerian” i sześć esejów z drugiej zostały po raz pierwszy opublikowane na łamach gazet i czasopism, a właśnie przygotowujący do publikacji zbiór „Fantazja w stylu Callota” Hoffmann, mając nieco zrewidowane, połączyły je w cykl.

Wraz z Kreislerianą do literatury wkroczył wizerunek kapelmistrza Johannesa Kreislera - centralnej postaci wśród entuzjastycznych artystów stworzonych przez Hoffmanna, dla których nie ma miejsca w zatęchłej atmosferze niemieckiej filisterskiej rzeczywistości, wizerunek, który Hoffmann niósł do końca swojej pracy, aby go uczynić. główny bohater swojej ostatniej powieści „Światowe poglądy kota Murra”.

„Kreisleriana” to dzieło wyjątkowe pod względem gatunku i historii tworzenia. Zawiera romantyczne opowiadania („Muzyczne cierpienia kapelmistrza Kreislera”, „Ombra adorata”, „Klub muzyki i poezji Kreislera”), eseje satyryczne („Myśli o wielkiej wadze muzyki”, „Informacje o wykształconym młodzieńcu” , "Doskonały mechanik" ), nuty muzyczno-krytyczne i muzyczno-estetyczne ("Instrumentalna muzyka Beethovena", "O powiedzeniu Sacchini", "Niezwykle niespójne myśli") - to także duża liczba bezpłatnych wariacji, zjednoczonych przez jeden temat - artysta i społeczeństwo, - centralny temat całej twórczości Hoffmanna.

Myśli Hoffmanna o muzyce i pozycji muzyka we współczesnym społeczeństwie są w większości esejów wkładane w usta Kreislera, aw niektórych wypowiadane są bezpośrednio w imieniu autora. Czasami (na przykład w notatkach „Ekstremalnie niespójne myśli”) trudno jest nawet ustalić w pytaniu w imieniu autora lub jego postaci.

Hoffmann nie tylko przekazuje cechy swojej biografii do biografii Kreislera, ale także przypisuje mu własne kompozycje muzyczne. W imieniu kapelmistrza Johanna Kreislera Hoffmann podpisuje swoje recenzje muzyczne, a nawet listy do przyjaciół. Oznacza to, że Johannes Kreisler jest nie tylko ulubionym bohaterem Hoffmanna, jest on literackim dublerem pisarza.

Według Kreislera (czytaj Hoffmanna) sens życia osoby duchowej i źródło jego wewnętrznej harmonii może być tylko w sztuce. W realnym świecie zysku, złośliwości, podłości, przyziemnych pragnień artysta żyjący bogatym życiem ducha jest wyrzutkiem, prześladowanym, nieprzeniknionym i samotnym. "Jestem skazany, na własny smutek, na wędrówkę tutaj w pustce, jak dusza wyrwana z ciała ... Wszystko wokół mnie jest puste, ponieważ nie jest mi przeznaczone spotkanie z własną duszą. Jestem całkowicie sam" czytamy w opowiadaniu „Cavalier Glitch”. Zarówno Hoffmann, jak i jego literacki odpowiednik Johannes Kreisler mogli równie dobrze powiedzieć o sobie te same słowa.

Tragiczna sprzeczność między dwoma światami – realnym i iluzorycznym – została w pełni zamanifestowana właśnie w obrazie Kreislera.

Kreisler jest muzykiem nie tylko z chęci serca, ale także z konieczności, jest jednym z tych, którzy (jak pisze z gorzką ironią Hoffmann) „rodzili się biednym i nieświadomym rodzicom lub tym samym artystom i potrzebują, przypadku, niemożność nadziei na szczęście wśród naprawdę użytecznych klas społeczeństwa czyni z nich to, kim się stają”. Jest albo kapelmistrzem w teatrze dworskim, albo nauczycielem muzyki w bogatych domach, albo dyrygentem operowym, albo kierownikiem chóru w katolickim klasztorze, albo bezrobotnym muzykiem. Będąc mimowolnie wędrowcem, przemieszczającym się z miejsca na miejsce w poszukiwaniu lepszego życia, godnego życia, a często tylko kawałka chleba, sprzedający drogocenne owoce swojej inspiracji za złoto, którego nienawidzą, wszędzie szuka zakątków harmonii, światło, piękno, ale - niestety! - tych poszukiwań nie ma końca, bo nie ma na ziemi miejsca, w którym spełniłby się romantyczny sen.

W "Kreisleriana" Hoffmann nie ogranicza się do wyrażania poglądów na muzykę i sztukę tylko swoich podobnie myślących ludzi - Cavaliera Glucka i Kapellmeistera Kreislera. Pisarz, posiadający przenikliwą wizję i subtelne wyczucie świata materialnego, przedstawia z wielką pewnością przeciwny biegun swoich „dwóch światów”; on, słowami V.G. Belinsky'ego, wiedział, jak „wykonywać filistynizm ... swoich rodaków z trującym sarkazmem”.

Stosunek społeczeństwa filisterskiego do sztuki wyraża się w satyrycznym eseju „Myśli o wielkiej wadze muzyki”: „Celem sztuki w ogóle jest zapewnienie człowiekowi przyjemnej rozrywki i odwrócenie go od poważniejszych, a raczej tylko właściwe mu zawody, czyli te, które dają mu chleb i honor w państwie, aby później, ze zdwojoną uwagą i pracowitością, mógł wrócić do prawdziwego celu swojej egzystencji – bycia dobrym kołem zębatym w państwie młyn ... i znowu zaczynam dyndać i kręcić.

Johannes Kreisler, który nie chce być „koło zębatym”, nieustannie i bezskutecznie próbuje uciec ze świata filisterów, a z gorzką ironią autor, który sam przez całe życie dążył do nieosiągalnego ideału, w ostatnim powieść „The Worldly Views of Cat Murr” po raz kolejny świadczy o daremności dążenia do absolutnej harmonii poprzez tragiczne i komiczne przeplatanie się w „Cat Murr” dwóch biografii: życiorysu muzyka Kreislera, ucieleśnienia „entuzjasty” i Cat Murr, ucieleśnienie „filistyna”.

W rozwoju sztuki XIX wieku można wyróżnić dwa główne etapy: epokę romantyzmu (pierwsza połowa XIX w.) oraz epokę dekadencji (od końca lat 50. do I wojny światowej). Nieustanny ferment w Europie związany z niekompletnością cyklu burżuazyjnych rewolucji, rozwojem ruchów społecznych i narodowych trudno znaleźć w sztuce bardziej adekwatną formę wyrazu niż romantyczny bunt. Romantyzm - nurt w literaturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII - pierwszy połowa XIX stulecie. Epitet „romantyczny” w XVII wieku służył do scharakteryzowania przygód i bohaterskich fabuł i dzieł napisanych w językach romańskich (w przeciwieństwie do tych tworzonych w językach klasycznych). W XVIII wieku to słowo oznaczało literaturę średniowiecza i renesansu. Pod koniec XVIII wieku w Niemczech, a następnie w innych krajach europejskich, w tym w Rosji, słowo romantyzm stało się nazwą kierunek artystyczny który sprzeciwiał się klasycyzmowi

Ideowe przesłanki romantyzmu- rozczarowanie Wielką Rewolucją Francuską w cywilizacji burżuazyjnej w ogóle (w jej wulgarności, prozaiczności, braku duchowości). Nastrój beznadziejności, rozpaczy, „światowego smutku” to choroba stulecia, tkwiąca w bohaterach Chateaubrianda, Byrona, Musseta. Jednocześnie cechuje je poczucie ukrytego bogactwa i nieograniczone możliwości bycia. Stąd Byron, Shelley, poeci dekabryści i Puszkin mają entuzjazm oparty na wierze we wszechmoc wolnego ludzkiego ducha, żarliwe pragnienie odnowy świata. Romantycy marzyli nie o prywatnej poprawie życia, ale o holistycznym rozwiązaniu wszystkich jego sprzeczności. W wielu z nich dominuje nastrój walki i protestu przeciwko złu panującemu w świecie (Byron, Puszkin, Petofi, Lermontow, Mickiewicz). Przedstawiciele kontemplacyjnego romantyzmu często myśleli o dominacji w życiu sił niezrozumiałych i tajemniczych (skała, los), o konieczności poddania się losowi (Chateaubriand, Coleridge, Southey, Zhukovsky).

Dla romantyków Cechą charakterystyczną jest pragnienie wszystkiego, co niezwykłe - fantazji, legend ludowych, "przeszłych wieków" i egzotycznej natury. Tworzą specjalny świat wyimaginowane okoliczności i wyjątkowe namiętności. Szczególnie, w przeciwieństwie do klasycyzmu, dużą wagę przywiązuje się do duchowego bogactwa jednostki. Romantyzm odkrył złożoność i głębię duchowego świata człowieka, jego wyjątkową oryginalność („człowiek to mały wszechświat”). Uwaga romantyków na osobliwości ducha narodowego i kultury różnych narodów, na oryginalność różnych epoki historyczne. Stąd – wymóg historyzmu i narodowości sztuki (F. Cooper, W. Scott, Hugo).

Romantyzm naznaczony był odnowieniem form sztuki: stworzeniem gatunku powieść historyczna, opowiadanie fantasy, poemat liryczno-epicki. Liryzm osiągnął niezwykły rozkwit. Możliwości słowa poetyckiego zostały znacznie rozszerzone ze względu na jego wieloznaczność.

Najwyższe osiągnięcie rosyjskiego romantyzmu- poezja Żukowskiego, Puszkina, Baratyńskiego, Lermontowa, Tiutczewa Romantyzm powstał pierwotnie w Niemczech, nieco później w Anglii; rozpowszechnił się we wszystkich krajach europejskich. Nazwiska znane były całemu światu: Byron, Walter Scott, Heine, Hugo, Cooper, Anderson. Romantyzm powstał pod koniec XVIII wieku i trwał do XIX wieku. Pojawienie się romantyzmu wiąże się z ostrym niezadowoleniem z rzeczywistości społecznej; rozczarowanie w otoczeniu i impulsy do innego życia. Do niejasnego, ale niezwykle atrakcyjnego ideału. Oznacza to, że cechą charakterystyczną romantyzmu jest niezadowolenie z rzeczywistości, całkowite jej rozczarowanie, niewiara w to, że życie można zbudować na zasadach dobra, rozumu i sprawiedliwości. Stąd ostra sprzeczność między ideałem a rzeczywistością (dążenie do wzniosłego ideału). Bohater romantyczny to osoba złożona, pełna pasji, której wewnętrzny świat jest niezwykle głęboki, nieskończony; to cały wszechświat pełen sprzeczności. Romantycy byli zainteresowani wszystkimi namiętnościami, zarówno wysokimi, jak i niskimi, które były sobie przeciwstawne. Wysoka pasja - miłość we wszystkich jej przejawach, niska - chciwość, ambicja, zazdrość. Niskie, materialne praktyki romansowania przeciwstawiały się życiu duchowemu, zwłaszcza religii, sztuce i filozofii.

Świat baśni Hoffmanna ma wyraźne oznaki romantycznego podwójnego świata, który na różne sposoby ucieleśnia się w dziele. Romantyczna dwoistość urzeczywistnia się w opowieści poprzez bezpośrednie wyjaśnianie przez bohaterów pochodzenia i struktury świata, w którym żyją. Istnieje lokalny, ziemski, codzienny świat i inny świat, jakaś magiczna Atlantyda, z której kiedyś pochodził człowiek. Dokładnie to Serpentina opowiada Anselmowi o swoim ojcu archiwiście Lindgorst, który, jak się okazało, jest prehistorycznym żywiołakiem ognia Salamandrą, żyjącym w magiczna kraina Atlantydy i zesłany na ziemię przez księcia duchów Fosfor za miłość do córki liliowca.

Ta fantastyczna historia jest postrzegany jako arbitralna fikcja, która nie ma większego znaczenia dla zrozumienia bohaterów opowieści, ale mówi się, że książę duchów Fosfor przepowiada przyszłość: ludzie ulegną degeneracji (czyli nie będą już rozumieć języka natury) i tylko tęsknota niejasno przypomni o istnieniu innego świata (starożytnego człowieka ojczyzny), w tym czasie Salamandra odrodzi się i w swoim rozwoju dotrze do osoby, która odrodzona w ten sposób ponownie dostrzeże naturę - to już jest nowa antropodycea, doktryna człowieka.

Anzelm odnosi się do ludzi nowego pokolenia, bo potrafi widzieć i słyszeć cuda natury i w nie wierzyć – w końcu zakochał się w pięknym wężu, który ukazał mu się w kwitnącym i śpiewającym krzaku czarnego bzu. Serpentina nazywa to „naiwną duszą poetycką” posiadaną przez „tych młodych mężczyzn, którzy z powodu nadmiernej prostoty swoich manier i całkowitego braku tak zwanego świeckiego wykształcenia są pogardzani i wyśmiewani przez tłum”. Człowiek znajduje się na granicy dwóch światów: częściowo ziemskiego, częściowo duchowego. W rzeczywistości we wszystkich pracach Hoffmanna świat jest tak zaaranżowany. Porównajmy na przykład interpretację muzyki i akt twórczy muzyka w opowiadaniu Cavalier Glitch, muzyka rodzi się w wyniku przebywania w krainie snów, w innym świecie:

„Znalazłem się w luksusowej dolinie i słuchałem, co śpiewają sobie kwiaty. Tylko słonecznik milczał i żałośnie skłonił się do doliny z zamkniętą koroną. Przyciągnęły mnie do niego niewidzialne więzy. Podniósł głowę - obręcz się otworzyła, a stamtąd oko błyszczało w moim kierunku. A dźwięki, niczym promienie światła, ciągnęły się od mojej głowy do kwiatów i łapczywie je pochłaniały. Płatki słonecznika otwierały się coraz szerzej - wylewały się z nich strumienie ognia, ogarniały mnie - oko zniknęło, a ja znalazłem się w kielichu z kwiatem.

Dvoemirie urzeczywistnia się w systemie postaci, a mianowicie, że postacie są wyraźnie wyróżniane przez ich przynależność lub skłonność do sił dobra i zła. W Złotym garnku te dwie siły reprezentują m.in. archiwista Lindgorst, jego córka Serpentina i stara wiedźma, która, jak się okazuje, jest córką czarnego smoczego pióra i buraka.

Wyjątkiem jest protagonista, będący pod równym wpływem obu sił, podlega tej zmiennej i wiecznej walce dobra ze złem.

Dusza Anzelma jest „polem bitwy” między tymi siłami, zobacz na przykład, jak łatwo zmienia się światopogląd Anzelma, gdy patrzy w magiczne zwierciadło Weroniki: zaledwie wczoraj był szaleńczo zakochany w Serpentinie i spisał historię archiwisty w swoim domu z tajemnicze znaki, a dziś wydaje mu się, że myślał tylko o Weronice, „że obraz, który ukazał mu się wczoraj w niebieskim pokoju, to znowu Weronika i że fantastyczną opowieść o ślubie Salamandry z zielonym wężem napisał tylko go i wcale mu nie powiedział. On sam zachwycał się swoimi snami i przypisywał je swojemu wzniosłemu, z powodu miłości do Weroniki, stanowi umysłu…”

Ludzka świadomość żyje w snach, a każdy z tych snów zdaje się zawsze znajdować obiektywne dowody, ale w rzeczywistości wszystkie te stany psychiczne są wynikiem wpływu walczących duchów dobra i zła. Charakterystyczną cechą romantycznego światopoglądu jest skrajna antynomia świata i człowieka.

Używane przez Hoffmanna kolorystyka w przedstawieniu obiektów ze świata artystycznego „Złotego Garnka” zdradza, że ​​historia należy do epoki romantyzmu.

To nie tylko subtelne odcienie kolorów, ale koniecznie dynamiczne, poruszające się barwy i całe zestawienia kolorystyczne, często zupełnie fantastyczne: „szczupakowoszary frak”, węże lśniące zielonym złotem, „skrzące się na niego szmaragdy i owijające się wokół niego iskrzącym złotem nici, trzepocząc i bawiąc się wokół niego tysiącami światełek”, „krew bryzgała z żył, przenikając przezroczyste ciało węża i barwiąc je na czerwono”, „z drogocennego kamienia, jak z płonącego ogniska, promienie wychodziły we wszystkich kierunkach, które po połączeniu tworzyły genialne kryształowe lustro.

Ta sama funkcja- dynamizm, nieuchwytna płynność - mają dźwięki w artystycznym świecie twórczości Hoffmanna (szelest liści czarnego bzu stopniowo przechodzi w dzwonienie kryształowych dzwoneczków, które z kolei okazuje się cichym, odurzającym szeptem, potem znowu dzwonki, i nagle wszystko urywa się w ostrym dysonansie, szum wody pod wiosłami łodzi przypomina Anzelmowi szept.

Bogactwo, złoto, pieniądze Klejnoty prezentowane są w artystycznym świecie opowieści Hoffmanna jako przedmiot mistyczny, fantastyczne narzędzie magiczne, przedmiot po części z innego świata. Talar korzenny na co dzień - to ta zapłata uwiodła Anzelma i pomogła mu przezwyciężyć strach przed pójściem do tajemniczego archiwisty, to ten talar korzenny zamienia żywych ludzi w skutych, jakby rozlany do szkła (zob. odcinek rozmowy Anzelma z inni skrybowie rękopisów, którzy również trafiali do butelek). Cenny pierścionek od Lindhorst jest w stanie oczarować osobę. W snach o przyszłości Weronika wyobraża sobie męża, radnego nadwornego Anzelma, który ma „złoty zegarek z próbą”, a w najnowszym stylu daje jej „ładne, cudowne kolczyki”.

Historie Poego są generalnie podzielone na cztery główne grupy:

„straszne” lub „arabeski” („Upadek Domu Usherów”, „Ligeia”, „Beczka Amontillado”, „William Wilson”, „Maska Czerwonej Śmierci” itp.),

satyryczny lub „groteskowy” („Bez oddechu”, „Biznesmen”, „Diabeł w dzwonnicy” itp.), fantastyczny („Rękopis znaleziony w butelce”, „Niezwykła przygoda niejakiego Hansa Pfaala” itp.)

i detektyw („Morderstwo na Rue Morgue”, „Sekret Marie Roger” itp.

Rdzeniem prozy Poego są „przerażające” historie. Ich atmosfera i tonalność są do pewnego stopnia nieodłączne od opowieści innych grup. To właśnie w „strasznych” opowieściach najdobitniej uwidoczniły się główne cechy artystycznego maniery pisarza. Przede wszystkim jest to połączenie niewyobrażalnego, fantastycznego z niesamowitą dokładnością obrazu, graniczące z opisem przyrodnika. Majaczenie, duch, koszmar pod piórem Poego przybiera materialne formy, staje się strasznie realne. Pisarz dodatkowo wzmacnia ten efekt autentyczności za pomocą pierwszoosobowej narracji, do której nieustannie się odwołuje, oraz literackiej mistyfikacji, gdy historia jest „przebrana” za dokument („Rękopis znaleziony w butelce”, „Opowieść” Przygód Arthura Gordona Pyma” itp.).

Inną uderzającą cechą prozy Poego jest groteska, połączenie straszności i komizmu. Opowieść o najmroczniejszych tematach (na przykład pogrzebanie żywcem w „Przedwczesnym pogrzebie” może się skończyć) zabawna sytuacja, usuwając przygnębiające wrażenie, a stos najbardziej potwornych koszmarów może niepostrzeżenie zamienić się w parodię wzorców literackich ("Metzergenstein", "Duke de L" Ohm-let itp.) Widoczne jest połączenie planów mistycznych i parodystycznych nawet w jednej z najbardziej „strasznych” historii – „Ligeie”.

Przykładem tego, jak Poe osiąga te efekty, jest poniższy fragment opowiadania „Król Plagi”, który przedstawia ucztę firmową prowadzoną przez King Plague One. Oto opis jednego z uczestników uczty: to „dziwnie sztywny pan; był sparaliżowany i musiał źle się czuć w swojej niewygodnej, choć bardzo oryginalnej toalecie. Ubrany był w zupełnie nową trumnę. Poprzeczna ściana dociśnięta do głowy mężczyzny w trumnie, zwisająca jak kaptur, nadawała jego twarzy nieopisanie śmieszny wygląd. Po bokach trumny wykonano otwory na ręce, bardziej dla wygody niż piękna. Mimo wszystko ten strój nie pozwalał swojemu właścicielowi siedzieć prosto jak inne, a leżąc pod kątem czterdziestu pięciu stopni, oparty o ścianę, podwijał białka swoich ogromnych, wystających oczu do sufitu, jak gdyby on sam był nieskończenie zaskoczony ich potwornymi rozmiarami. Kilka „logicznych” historii Poego położyło podwaliny pod rozwój gatunku detektywistycznego, który stał się powszechny na całym świecie.

W trzech z nich („Morderstwo na Rue Morgue”, „Tajemnica Marie Roger”, „Skradziony list”) występuje C. Auguste Dupin, pierwszy z serii słynnych detektywów literackich. Dzięki swoim genialnym umiejętnościom analitycznym Dupin rozwiązuje zagadki i rozwiązuje przestępstwa. Jego metoda jest całkowicie oparta na podejściu „matematycznym” – porównywaniu szczegółów i budowaniu łańcucha wnioskowań.

Ale zbrodnia jest dla Dupina tylko pretekstem do logicznej gry. Sprawiedliwość lub kara nie interesuje go, tak jak w ogóle świat. Żyje „w sobie i dla siebie”, odwracając się od drobnego zamieszania i kupieckich interesów otaczających go osób. Połączenie romantycznej melancholii z racjonalistycznym, odkrywczym sposobem myślenia sprawia, że ​​Dupin typowy bohater Proza Poego. Jednocześnie cechy osobowości Dupina i metoda analizy logicznej służyły jako wzór dla wszystkich kolejnych klasyków; Gatunek detektywistyczny od A. Conana Doyle'a do A. Christiego.

Większość opowiadań satyrycznych Poego została napisana w latach 30. XX wieku. Rzeczywistość amerykańska przedstawiona jest w tych opowieściach w groteskowej, karykaturalnej formie.

Poe antycypuje powszechnie stosowane w literaturze XX wieku. artystyczna technika „obcości”, kiedy obraz podany jest w nieoczekiwanej, niecodziennej perspektywie, a to pozwala odsłonić absurd i nienaturalność tego, co wydaje się zwyczajne i prawie normalne w zgiełku codzienności. Opowiadania Poego można uznać za prekursora współczesnego science fiction. Choć w opowiadaniach science fiction Poego nie ma robotów ani kosmitów, zarysowują one główną zasadę przyszłej literatury popularnej: połączenie fantastycznego charakteru tematu z naukowym podejściem, racjonalną analizę z tym, co zasadniczo niepoznawalne.

Mówiąc o przelocie balonem przez Atlantyk („The Balloon Story”), locie na Księżyc („Niezwykła przygoda Hansa Pfaala”), przeprawie przez Góry Skaliste („Dziennik Juliusa Rodmana”) Poe nasyca narrację obfitością fizycznych, geograficznych, astronomicznych, matematycznych informacji i obliczeń, szeroko posługuje się specjalną terminologią naukową, a nawet odniesieniami do prac naukowców. To często wprowadzało w błąd współczesnych pisarza, którzy mylili tę historię z „wiarygodnymi informacjami”. W opowieściach tej grupy wyraźnie widać pociąg Poego do tego, co leży poza granicami codziennej egzystencji i zwykłego ludzkiego doświadczenia.

Podróżników i badaczy – Pfaala, Arthura Gordona Pyma, Rodmana i innych – nie zadowala filisterska proza ​​szarej codzienności i poza horyzont wypędza niestrudzona żądza wiedzy. Ta strona twórczości Poego jest szczególnie bliska świadomości ludzi XX wieku. Wszystko to wyznacza szczególne miejsce Edgara Allana Poe – poety i matematyka, marzyciela i logika, marzyciela i racjonalisty, poszukiwacza najwyższej piękności i dowcipnego drwiny z deformacji życia – w historii światowej klasyki.

Osiągnięcia Edgara Poe w dziedzinie teorii gatunku powieści można podsumować w trzech następujących punktach:

1. Kontynuując eksperymenty rozpoczęte przez Irvinga, Hawthorne'a i innych współczesnych, Poe dokończył tworzenie nowego gatunku, nadając mu cechy, które dziś uważamy za niezbędne dla zdefiniowania amerykańskiej powieści romantycznej.

2. Niezadowolony z osiągnięć praktycznych i uznając potrzebę teoretycznego rozumienia własnego (i cudzego) doświadczenia, Poe stworzył teorię gatunku, która w W ogólnych warunkach nakreślone w trzech artykułach na temat Hawthorne, opublikowanych w latach czterdziestych XIX wieku. Artykuły te są obecnie regularnie przedrukowywane we wszystkich amerykańskich antologiach dotyczących estetyki i teorii literatury.

3. Ważnym wkładem Poego w rozwój amerykańskich i światowych opowiadań jest praktyczny rozwój niektórych jego podgatunków. Nie bez powodu uważany jest za przodka opowieści logicznej (detektywistycznej), powieści science fiction i opowieści psychologicznej.

Teoria opowiadania Edgara Allana Poe nie ma absolutnej niezależności, ale jest częścią jego ogólnej koncepcji. kreatywność artystyczna. Poezja i proza, z jego punktu widzenia, istnieją w ramach jednego systemu estetycznego, a różnica między nimi wynika z różnicy celów i celów, jakie przed nimi stoją.

Teorię powieści Poego najlepiej przedstawić jako sumę wymagań, z którymi musi się liczyć każdy pisarz pracujący w tym gatunku. Pierwsza z nich dotyczy objętości lub długości pracy. Nowela, przekonuje Poe, powinna być krótka. Długa historia nie jest już historią. Jednak w dążeniu do zwięzłości pisarz musi przestrzegać pewnej miary. Zbyt krótki utwór nie jest w stanie wywrzeć głębokiego i silnego wrażenia, bo, jak sam mówi, „bez rozciągnięcia, bez powtórzeń głównej myśli dusza jest rzadko dotykana”. Miarą długości utworu jest umiejętność przeczytania go od razu, w całości, że tak powiem, „za jednym posiedzeniem”.

Należy zauważyć, że rozważania Poego w ta sprawa całkowicie powtórz swoje przemyślenia na temat wielkości wiersza, wyrażone w „Zasadzie poetyckiej”, „Filozofii twórczości” i innych artykułach poświęconych poezji. A powody, dla których pisarz tak surowo i bezwarunkowo domaga się zwięzłości, są te same – jedność wrażenia lub efektu.

Stendhala. Oryginalność osobowości i kreatywności Analityczna metoda psychologiczna Stendhala.

Pionier klasycznego realizmu w czasach, gdy romantyzm nie został jeszcze porzucony :

potrzebny jest prawdziwy i dokładny portret osoby. Dorastał w zamożnej rodzinie mieszczańskiej, urodził się 6 lat przed rewolucją francuską. Od dzieciństwa miał ochotę na pisanie, lubił matematykę. Po szkole w Grenobolu wyjeżdża do Paryża i zamierza wstąpić do szkoły matematycznej, ale zmienia zdanie i wstępuje do szkoły sztuk pięknych. Ale zamiast praktykować, wstępuje w szeregi armii francuskiej i w 1800 roku wyrusza z Napoleonem na kampanie włoskie. Dusza poety nie mogła tego znieść, a rok później zrezygnował. Marzy o zostaniu wielkim poetą, spieszy do Paryża. 1802 - Stendhal w Paryżu. Lubi filozofię, rozczarowany Napoleonem, staje się wrogiem tyranii i zagorzałym republikaninem. Od zawsze przekonany o związku nauki ze sztuką. „Sztuka posługuje się metodami odkrytymi przez naukę”. Od 1805 r. znów był w armii napoleońskiej – musiał coś zjeść. 1812 - Napoleon w Rosji. Stendhal też. Jest zachwycony heroizmem i odpornością narodu rosyjskiego. Abdykacja Napoleona od władzy w 1814 roku i przywrócenie Burbonów położyło kres służbie Stendhala. Wyjeżdża do Włoch, pracuje jako dziennikarz, pisze biografie, krytykę sztuki, eseje podróżnicze. Zbliża się do włoskich romantyków, walczy z klasykami.

Swój światopogląd ukształtował w oparciu o poglądy materialistyczne. Całkowicie odmówiono wiary. Odrzucona wymyślona moralność. Dla niego ważny jest prawidłowy stan osoby, gdy osoba ufa swoim uczuciom. Jednocześnie człowiek jest nie do pomyślenia poza środowiskiem i można go studiować tylko w środowisku narodowym.Wyróżnia dwie pasje: miłość i ambicję. Bohater Stendhala jest zawsze osobą pełną pasji. Człowiek jest mechanizmem próżności.

W literaturze Stendhal uważa za swoje zadanie rozważenie etapów kształtowania się ludzkiego charakteru. Badając życie człowieka, Stendhal stara się dokonać wielostronnej analizy jego działań i czynów, aby pokazać różne - cnotliwe i złośliwe - cechy ich mieszanki życiowej. Charakter człowieka, według Stendhala, jest jego zwykłym sposobem, którego używa w polowaniu na szczęście. Charakter nie jest podany na początku, kształtuje się on w trakcie pracy.

w typie powieści społeczno-psychologicznej, którą stworzył.

Pierwszym doświadczeniem pisarza w tym gatunku była powieść „Armans” (1827), która poprzedziła powstanie powszechnie uznanych arcydzieł „Red and Black”, „Lucien Leven” i „Parma Convent”. Fabuła powieści oparta jest na historii miłosnej dwojga młodych ludzi - Armans Zoilova i Octave de Malivera. Jego tłem publicznym jest życie arystokratycznego salonu markizy de Bonnivet na przedmieściach Paryża Saint-Germain w okresie Restauracji, z którym bohaterowie są powiązani więzami rodzinnymi: Oktawa od urodzenia należy do środowiska arystokratycznego, Armance jest ubogiem krewny markizy de Bonnivet, z urodzenia Rosjanin. Jednak bez względu na to, jak ważna jest historia relacji między młodymi bohaterami a środowiskiem, które ich zabiło, głównym zainteresowaniem i innowacją powieści Stendhala jest ukazanie samej miłości bohaterów, przedstawionej w złożonym procesie „krystalizacji” - od pierwszych niejasnych wstrząsów przebudzenia do tragicznego finału. Tutaj realista Stendhal, w przeciwieństwie do niejasnych opisów „tajemnic duszy” przez romantyków, którzy potwierdzali nieznajomość tych tajemnic, po raz pierwszy dokonuje artystycznie uzasadnionej naukowo „matematycznej” trafnej analizy „ludzkie serce” przez niego, biorąc pod uwagę wszystkie obiektywne czynniki, które decydowały o charakterze osobowości i losach bohaterów. Pierwsza powieść Stendhala wciąż nosi piętno pewnego rodzaju artystycznego eksperymentu. Mimo to zaświadcza, że ​​pisarz odnalazł w literaturze własną drogę, własny gatunek i styl psychologa-analityka,

W 1830 Stendhal ukończył powieść „Czerwone i czarne”, która zapoczątkowała dojrzałość pisarza.

Fabuła powieści oparta jest na prawdziwych wydarzeniach związanych ze sprawą sądową niejakiego Antoine'a Berthe'a. Stendhal dowiedział się o nich, przeglądając kronikę gazety Grenoble. Jak się okazało, młody człowiek skazany na śmierć, syn chłopa, który postanowił zrobić karierę, został guwernerem w rodzinie miejscowego bogacza Mishu, ale uwikłany w romans z matką jego uczniowie stracili swoje miejsce. Niepowodzenia czekały na niego później. Został wyrzucony z seminarium duchownego, a następnie z nabożeństwa w paryskiej rezydencji arystokratycznej de Cardone, gdzie skompromitował go związek z córką właściciela, a zwłaszcza list od Madame Miszy, zastrzelonej w kościele przez zdesperowaną Berthe, a następnie próbował popełnić samobójstwo.

Nieprzypadkowo ta kronika dworska zwróciła uwagę Stendhala, który wymyślił powieść o tragicznym losie utalentowanego plebejuszy we Francji w okresie Restauracji. Jednak prawdziwe źródło rozbudziło jedynie twórczą wyobraźnię artysty, który zawsze szukał możliwości potwierdzenia prawdy fikcji z rzeczywistością. Zamiast mało ambitnego człowieka pojawia się bohaterska i tragiczna osobowość Juliena Sorela. Nie mniej metamorfozy ulegają fakty w fabule powieści, która w głównych wzorcach jej historycznego rozwoju odtwarza typowe cechy całej epoki.

Starając się objąć wszystkie obszary nowoczesności życie publiczne Stendhal jest podobny do swojego młodszego współczesnego Balzaca, ale realizuje to zadanie na swój własny sposób. Typ powieści, którą stworzył, wyróżnia się nietypową dla Balzaca, kronikarno-liniową kompozycją, uporządkowaną według biografii bohatera. W tym Stendhal skłania się ku tradycji osiemnastowiecznych powieściopisarzy, w szczególności bardzo przez niego szanowanego Fieldinga. Jednak w przeciwieństwie do niego, autor „Czerwonych i czarnych” buduje akcję nie na podstawie przygód, ale na historii życia duchowego bohatera, kształtowania się jego postaci, przedstawionej w złożonej i dramatycznej interakcji ze środowiskiem społecznym. Fabuła napędzana jest tu nie intrygą, ale działaniem wewnętrznym, przeniesionym do duszy i umysłu Juliena Sorela, za każdym razem ściśle analizując sytuację i siebie w niej przed podjęciem decyzji o akcie, który determinuje dalszy rozwój wydarzeń. Stąd szczególne znaczenie monologów wewnętrznych, jakby włączających czytelnika w tok myśli i uczuć bohatera. „Dokładny i przenikliwy obraz ludzkiego serca” i określa poetykę „Czerwonego i czarnego” jako najjaśniejszy przykład powieść socjopsychologiczna w światowej literaturze realistycznej XIX wieku.

„Kronika XIX wieku” – taki jest podtytuł „Czerwone i czarne”. Podkreślając autentyczność przedstawionego, świadczy także o poszerzeniu przedmiotu badań pisarza. Jeśli w „Armanach” były tylko „sceny” z życia salonu wysokiego społeczeństwa, to teatrem akcji w nowej powieści jest Francja, reprezentowana w swoich głównych siłach społecznych: arystokracja dworska (dwór de La Mole). , szlachta prowincjalna (dom de Renals), najwyższa i średnia warstwa duchowieństwa (biskup Agde, czcigodni ojcowie seminarium teologicznego w Besancon, o. Chelan), burżuazja (Valno), drobni przedsiębiorcy (przyjaciel bohatera Fouqueta) i chłopów (rodzina Sorelów).

Studiując wzajemne oddziaływanie tych sił, Stendhal tworzy obraz życia społecznego we Francji w okresie Restauracji, uderzający w historyczną dokładność. Wraz z upadkiem imperium napoleońskiego władza znów znalazła się w rękach arystokracji i duchowieństwa. Jednak najbardziej wnikliwi z nich rozumieją niepewność swoich pozycji i możliwość nowych wydarzeń rewolucyjnych. Aby im zapobiec, markiz de La Mole i inni arystokraci przygotowują się zawczasu do obrony, mając nadzieję wezwać pomoc, tak jak w 1815 r., wojska obcych mocarstw. De Renal, burmistrz Verrieres, jest również w ciągłym strachu przed początkiem wydarzeń rewolucyjnych, gotowy za wszelką cenę, aby zapewnić, że jego słudzy „nie zabiją go, jeśli powtórzy się terror z 1793 roku”.

Tylko burżuazja w „Czerwonych i czarnych” nie zna strachu i strachu. Rozumiejąc stale rosnącą moc pieniądza, wzbogaca się w każdy możliwy sposób. Podobnie Valno, główny rywal de Renala w Verrieres. Chciwy i przebiegły, nie zawstydzony środkami do osiągnięcia celu, aż do rabunku „podwładnych” mu sierot ubogich z domu charytatywnego, pozbawionych dumy i honoru, nieświadomy i niegrzeczny Valno nie poprzestaje na przekupstwie ze względu na awans do władzy. W końcu staje się pierwszą osobą Verrieresa, otrzymuje tytuł barona i prawa najwyższego sędziego, skazując Juliena na śmierć.

W historii rywalizacji Valno z dziedzicznym szlachcicem de Renal Stendhal projektuje ogólną linię rozwoju społecznego Francji, w której dawną arystokrację zastąpiła coraz potężniejsza burżuazja. Jednak umiejętność analizy Stendhala polega nie tylko na tym, że przewidział finał tego procesu. Powieść pokazuje, że „burżuazacja” społeczeństwa rozpoczęła się na długo przed rewolucją lipcową. W świecie otaczającym Juliena nie tylko Valno jest zaniepokojony wzbogaceniem, ale także markiz de La Mole („mający możliwość poznania wszystkich nowości, z powodzeniem grał na giełdzie”) i de Renal, który jest właścicielem fabryki paznokci i wykupuje ziemię, a stary chłop Sorel, za opłatą oddając swojego „nieszczęśliwego” syna burmistrzowi Verrieres, a później otwarcie radując się z woli Juliena.

Światowi interesu i zysku przeciwstawia się bohater Stendhala, któremu pieniądze są absolutnie obojętne. Utalentowany plebejusz zdawał się wchłonąć najważniejsze cechy swego ludu, obudzonego do życia przez Wielką Rewolucję Francuską: nieokiełznaną odwagę i energię, uczciwość i hart ducha, niezłomność w dążeniu do celu. Zawsze i wszędzie (czy to w rezydencji de Renala, czy w domu Valno, w paryskim pałacu de La Mole, czy w sali sądowej dworu Verrieres) pozostaje człowiekiem swojej klasy, przedstawicielem klasy niższej, naruszającym prawa państwa klasa. Stąd potencjalny rewolucyjny charakter bohatera Stendhala, stworzonego według autora z tego samego materiału, co tytani z 1993 roku. To nie przypadek, że syn markiza de La Mole zauważa: „Strzeż się tego energicznego młodzieńca! Jeśli będzie kolejna rewolucja, wyśle ​​nas wszystkich na gilotynę”. Tak myślą o bohaterze ci, których uważa za wrogów klasowych, arystokraci. Jego bliskość z odważnym włoskim karbonariuszem Altamirą i jego przyjacielem, hiszpańskim rewolucjonistą Diego Bustosem, również nie jest przypadkowa. Charakterystyczne, że sam Julien czuje się duchowym synem Rewolucji iw rozmowie z Altamirą przyznaje, że to właśnie rewolucja jest jego prawdziwym żywiołem. „Czy to nowy Danton?” - Mathilde de La Mole myśli o Julienie, próbując ustalić, jaką rolę w nadchodzącej rewolucji może odegrać jej kochanek.

W powieści jest taki epizod: Julien, stojąc na szczycie urwiska, obserwuje lot jastrzębia. Zazdroszcząc ptakowi szybowania, chciałby się upodobnić do niego, wznosząc się ponad otaczający go świat. „Taki był los Napoleona” — myśli bohater. „Być może to samo mnie czeka…” Napoleon, którego przykład „zrodził szalone i, oczywiście, niefortunne ambicje we Francji” (Stendhal), jest dla Juliena rodzajem wyższego modelu, którym kieruje się bohater, wybierając jego ścieżka. Szalona ambicja - najważniejsza cecha Juliena, syna w jego wieku - i przenosi go do obozu naprzeciw obozu rewolucjonistów. To prawda, że ​​choć namiętnie pragnął dla siebie chwały, marzy też o wolności dla wszystkich. Jednak przeważa ten pierwszy. Julien buduje śmiałe plany osiągnięcia chwały, opierając się na własnej woli, energii i talentach, w których wszechmoc bohater, zainspirowany przykładem Napoleona, nie ma wątpliwości. Ale Julien żyje w innej epoce. W latach Restauracji ludzie tacy jak on wydają się niebezpieczni, ich energia jest destrukcyjna, ponieważ kryje w sobie możliwość nowych wstrząsów społecznych i burz. Dlatego Julien nie ma co myśleć o zrobieniu godnej kariery w bezpośredni i uczciwy sposób.

Sprzeczne połączenie w naturze Juliena początku plebejskiego, rewolucyjnego, niezależnego i szlacheckiego o ambitnych aspiracjach, prowadzącego na ścieżkę hipokryzji, zemsty i zbrodni, stanowi podstawę złożonego charakteru bohatera. Konfrontacja tych antagonistycznych zasad wyznacza wewnętrzny dramat Juliena, „zmuszonego do zgwałcenia swej szlachetnej natury po to, by odegrać nikczemną rolę, którą sam sobie narzucił” (Roger Vaillant).

Droga ku górze, która odbywa się w powieści Juliena Sorela, jest drogą utraty najlepszych ludzkich cech. Ale to także sposób na zrozumienie prawdziwej istoty świata rządzących. Zaczynając w Verrieres od odkrycia moralnej nieczystości, znikomości, chciwości i okrucieństwa prowincjonalnych filarów społeczeństwa, kończy się na dworskich sferach Paryża, gdzie Julien odkrywa zasadniczo te same wady, tylko umiejętnie przykryte i uszlachetnione luksusem, tytuły, wysokie glos społeczeństwa. Zanim bohater osiągnął już swój cel, stając się wicehrabią de Verneuil i zięciem potężnego markiza, staje się całkiem oczywiste, że gra nie była warta świeczki. Perspektywa takiego szczęścia nie może zadowolić bohatera Stendhala. Powodem tego jest żywa dusza, która zachowała się w Julien pomimo całej przemocy, jaką jej wyrządzono.

Aby jednak to oczywiste było w pełni uświadomione przez bohatera, potrzebny był bardzo silny wstrząs, który mógł wytrącić go z koleiny, która już stała się znajoma. Julien był skazany na przeżycie tego szoku w momencie śmiertelnego strzału w Louise de Renal. W całkowitym pomieszaniu uczuć wywołanym jej listem do markiza de La Mole, kompromitującym Juliena, on, prawie nie pamiętając siebie, zastrzelił kobietę, którą bezinteresownie kochał - jedyną ze wszystkich, która hojnie i lekkomyślnie dała mu prawdziwe szczęście, i teraz oszukał świętą wiarę w nią, zdradzony, odważył się ingerować w jego karierę.

Doświadczenie, niczym katharsis starożytnej tragedii greckiej, moralnie oświeca i uwzniośla bohatera, oczyszczając go z nałogów wpajanych przez społeczeństwo. Wreszcie Julien odkrywa też iluzoryczność swoich ambitnych aspiracji do kariery, z którą całkiem niedawno połączył ideę szczęścia. Dlatego w oczekiwaniu na egzekucję tak stanowczo odmawia pomocy siłom, które wciąż są w stanie uratować go z więzienia, przywracając mu dawne życie. Pojedynek ze społeczeństwem kończy się moralnym zwycięstwem bohatera, jego powrotem do swojej naturalnej natury.

W powieści ten powrót łączy się z odrodzeniem pierwszej miłości Juliena. Louise de Renal - subtelna, cała natura - ucieleśnia moralny ideał Stendhala. Jej uczucie do Juliena jest naturalne i czyste. Za maską zgorzkniałego ambitnego mężczyzny i odważnego uwodziciela, który kiedyś wszedł do jej domu, jak wchodzi się do wrogiej fortecy, którą trzeba zdobyć, po raz pierwszy odsłoniła jasny wygląd młodego mężczyzny - wrażliwego, miłego, wdzięcznego znając bezinteresowność i moc prawdziwej miłości. Dopiero z Louise de Renal bohater pozwolił sobie na bycie sobą, zdejmując maskę, w której zwykle pojawiał się w społeczeństwie.

Odrodzenie moralne Juliena odbija się także na zmianie jego stosunku do Matyldy de La Mole, błyskotliwej arystokratki, której małżeństwo miało ugruntować jego pozycję w społeczeństwie. W przeciwieństwie do obrazu Madame de Renal, obraz Matyldy w powieści niejako ucieleśnia ambitny ideał Juliena, w imię którego bohater był gotów zawrzeć układ ze swoim sumieniem. Bystry umysł, rzadkie piękno i niezwykła energia, niezależność osądów i działań, dążenie do jasnego życia pełnego sensu i namiętności - wszystko to niewątpliwie wznosi Matyldę ponad otaczający ją świat nudnej, ospałej i pozbawionej twarzy młodości z wyższych sfer otwarcie gardzi. Julien pojawił się przed nią jako wybitna osobowość, dumna, energiczna, zdolna do wielkich, odważnych, a może nawet okrutnych czynów.

Tuż przed śmiercią na procesie Julien toczy ostatnią, decydującą bitwę z wrogiem klasowym, po raz pierwszy pojawiając się przed nim z otwartą przyłbicą. Zrywając ze swoich sędziów maski obłudnej filantropii i przyzwoitości, bohater rzuca im w twarze budzącą grozę prawdę. Nie za zastrzelenie pani de Renal trafia na gilotynę. Główna zbrodnia Juliena leży gdzie indziej. Fakt, że on jako plebejusz odważył się zbuntować przeciwko niesprawiedliwości społecznej i zbuntować się przeciwko swojemu nieszczęsnemu losowi, zajmując należne mu miejsce pod słońcem.

Pytanie 7. Romantyczny bohater i romantyczny ideał w opowieściach Hoffmanna

Zastanów się nad romantycznymi rysami w dwóch pracach Hoffmanna: „Złotym garnku” i „Małym Tsakhes…”

1) Złoty garnek

romantyczny bohater

Anzelm jest głównym bohaterem, studentem o skłonnościach romantycznych, bardzo ograniczonym w swoich środkach. Nosi staromodny szczupakowy frak i cieszy się z możliwości zarobienia talara, kopiując papiery archiwisty Lindhorsta. Młody człowiek ma pecha w życiu codziennym, jego niezdecydowana natura powoduje wiele komicznych sytuacji: jego kanapki zawsze spadają na ziemię zamazaną stroną, jeśli zdarzy mu się wyjść z domu pół godziny wcześniej niż zwykle, żeby się nie spóźnić, wtedy na pewno zostanie oblany z okna wodą z mydłem. Jednocześnie Anzelm ma „naiwną duszę poetycką”, zdolną do zrzucenia „ciężaru codzienności”. To przed nim otwiera się poetycki baśniowy świat, związany z drugim, fantastycznym życiem Lindgorsta (jest też księciem duchów Salamandry z magicznej krainy Atlantydy) i jego córek, które ukazują się Anzelmowi w przebranie złoto-zielonych węży. Fantastyka wdziera się w gąszcz realnej codzienności.

Anzelm należy do ludzi nowego pokolenia, bo potrafi widzieć i słyszeć cuda natury i w nie wierzyć – w końcu zakochał się w pięknym wężu, który ukazał mu się w kwitnącym i śpiewającym krzaku czarnego bzu. Serpentina nazywa ją „naiwną poetycką duszą”, którą posiadają „ci młodzi ludzie, którzy z powodu nadmiernej prostoty ich obyczajów i całkowitego braku tak zwanej świeckiej edukacji są pogardzani i wyśmiewani przez tłum”.

. W Złotym garnku te dwie siły reprezentują m.in. archiwista Lindgorst, jego córka Serpentina i stara wiedźma, która, jak się okazuje, jest córką czarnego smoczego pióra i buraka. Wyjątkiem jest protagonista, będący pod równym wpływem obu sił, podlega tej zmiennej i wiecznej walce dobra ze złem. Dusza Anzelma jest „polem bitwy” między tymi siłami, zobacz na przykład, jak łatwo zmienia się światopogląd Anzelma, gdy patrzy w magiczne zwierciadło Weroniki: zaledwie wczoraj był szaleńczo zakochany w Serpentinie i spisał historię archiwisty w swoim domu z tajemnicze znaki, a dziś wydaje mu się, że myślał tylko o Weronice, „że obraz, który ukazał mu się wczoraj w niebieskim pokoju, to znowu Weronika.

Bohaterów opowieści jako całości wyróżnia wyraźna romantyczna specyfika.

Zawód. Archiwista Lindgorst jest strażnikiem starożytnych tajemniczych rękopisów zawierających najwyraźniej mistyczne znaczenia, ponadto zajmuje się również tajemniczymi eksperymentami chemicznymi i nie wpuszcza nikogo do tego laboratorium.

Anzelm jest kopistą rękopisów, biegle posługuje się kaligrafią. Anselm, Veronica, Kapellmeister Geerbrand mają ucho do muzyki, potrafią śpiewać, a nawet komponować. Na ogół wszystkie należą do społeczności naukowej, związane są z wydobywaniem, przechowywaniem i rozpowszechnianiem wiedzy.

Choroba. Często romantyczni bohaterowie cierpią na nieuleczalną chorobę, która sprawia, że ​​bohater wydaje się być częściowo martwy (lub częściowo nienarodzony!) i należący już do innego świata. W The Golden Pot żadna z postaci nie wyróżnia się brzydotą, karłowatością itp. choroby romantyczne, ale istnieje motyw szaleństwa, na przykład Anzelm jest często mylony z szaleńcem za swoje dziwne zachowanie.

Narodowość. Narodowość bohaterów na pewno nie jest wymieniana, ale wiadomo, że wielu bohaterów to wcale nie ludzie, ale magiczne stworzenia zrodzone z małżeństwa, na przykład pióro czarnego smoka i burak. Niemniej jednak rzadka narodowość bohaterów jako obowiązkowy i zwyczajowy element literatury romantycznej jest nadal obecny, choć w postaci słabego motywu: archiwista Lindhorst przechowuje rękopisy w języku arabskim i koptyjskim, a także wiele książek „takich, które są pisane w jakichś dziwnych znakach, które nie należą do żadnego ze znanych języków.

Domowe nawyki bohaterów: wielu z nich uwielbia tytoń, piwo, kawę, czyli sposoby na wyrwanie się z normalnego stanu w ekstazę. Anzelm właśnie palił fajkę nadziewaną „pożytecznym tytoniem”, kiedy doszło do jego cudownego spotkania z krzakiem czarnego bzu; sekretarz Geerband „zaoferował studentowi Anzelmowi wypić co wieczór szklankę piwa w tej kawiarni na jego konto rejestratora i wypalić fajkę, dopóki jakoś nie poznał archiwisty… co student Anzelm przyjął z wdzięcznością”; Geerband opowiadał, jak pewnego dnia w rzeczywistości zapadł w senny stan, który był wynikiem ekspozycji na kawę: „Coś podobnego przydarzyło mi się raz po kolacji przy kawie…”; Lindhorst ma zwyczaj zażywania tabaki; w domu proboszcza Paulmana zrobiono poncz z butelki araku i „gdy tylko opary alkoholowe uniosły się w głowie studenta Anzelma, cała dziwność i cuda, których ostatnio doświadczył, ponownie się przed nim uniosły”.

Portret bohaterów. Na przykład wystarczy kilka fragmentów portretu Lindhorsta rozsianych po całym tekście: miał przenikliwe spojrzenie oczu, które iskrzyły się w głębokich zagłębieniach cienkiej, pomarszczonej twarzy jak z walizki, nosi rękawiczki, pod którymi znajduje się magiczny pierścień. schowany, chodzi w szerokim płaszczu, którego spódnice, rozwiane wiatrem, przypominają skrzydła dużego ptaka, w domu Lindgorst chodzi „w adamaszkowym szlafroku, mieniącym się jak fosfor”.

romantyczny ideał

Świat baśni Hoffmanna nosi znamiona romantycznego, podwójnego świata, który na różne sposoby ucieleśnia się w dziele. Romantyczna dwoistość urzeczywistnia się w opowieści poprzez bezpośrednie wyjaśnienie bohaterów pochodzenie i struktura świata w którym żyją. Istnieje lokalny, ziemski, codzienny świat i inny świat, jakaś magiczna Atlantyda, z której kiedyś pochodził człowiek.

Człowiek znajduje się na granicy dwóch światów: częściowo ziemskiego, częściowo duchowego. W rzeczywistości we wszystkich pracach Hoffmanna świat jest tak zaaranżowany.

Używane przez Hoffmanna spektrum kolorów w przedstawieniu przedmiotów ze świata artystycznego „Złotego Garnka” zdradza przynależność opowieści do epoki romantyzmu. To nie tylko subtelne odcienie kolorów, ale koniecznie dynamiczne, poruszające się barwy i całe zestawienia kolorystyczne, często zupełnie fantastyczne: „szczupakowoszary frak”, węże lśniące zielonym złotem, „skrzące się na niego szmaragdy i owijające się wokół niego iskrzącym złotem nici, trzepocząc i bawiąc się wokół niego tysiącami światełek”, „krew bryzgała z żył, przenikając przezroczyste ciało węża i zabarwiając je na czerwono”, „z drogocennego kamienia, jak z płonącego ogniska, promienie wychodziły we wszystkich kierunkach, które po połączeniu tworzą genialne kryształowe lustro” .

Świat dualny urzeczywistnia się w systemie znaków, a mianowicie w tym, że postacie wyróżniają się wyraźnie przynależnością lub skłonnością do sił dobra i zła.

Dwoistość urzeczywistnia się w obrazach lustra, które występują w dużej liczbie w opowieści: gładkie metalowe lustro starej wróżki, kryształowe lustro zrobione z promieni światła z pierścienia na dłoni archiwisty Lindhorsta, magiczne lustro Weroniki, które oczarowało Anzelma.

Bogactwo, złoto, pieniądze, biżuteria przedstawiony w artystycznym świecie opowieści Hoffmanna jako przedmiot mistyczny, fantastyczne narzędzie magiczne, przedmiot po części z innego świata. Talar korzenny na co dzień - to ta zapłata uwiodła Anzelma i pomogła mu przezwyciężyć strach przed pójściem do tajemniczego archiwisty, to ten talar korzenny zamienia żywych ludzi w skutych, jakby rozlany do szkła (zob. odcinek rozmowy Anzelma z inni skrybowie rękopisów, którzy również trafiali do butelek). Cenny pierścionek od Lindhorst jest w stanie oczarować osobę. W snach o przyszłości Weronika wyobraża sobie męża, radnego nadwornego Anzelma, który ma „złoty zegarek z próbą”, a w najnowszym stylu daje jej „ładne, cudowne kolczyki”.

Styl fabuły wyróżnia zastosowanie groteskowy, co jest nie tylko indywidualną oryginalnością Hoffmanna, ale i literatury romantycznej w ogóle. „Zatrzymał się i obejrzał dużą kołatkę przymocowaną do figurki z brązu. Ale gdy tylko chciał wziąć ten młotek przy ostatnim dźwięcznym uderzeniu zegara na wieży kościoła Krzyża, nagle brązowa twarz wykrzywiła się i uśmiechnęła w obrzydliwym uśmiechu i strasznie błysnęła promieniami metalowych oczu. Oh! Był to sprzedawca jabłek z Czarnej Bramy…”, „sznur dzwonka spadł i okazał się gigantycznym białym przezroczystym wężem…”, „z tymi słowami odwrócił się i odszedł, a potem wszyscy zdali sobie sprawę, że to ważne małe człowiek był w rzeczywistości szarą papugą”.

Fikcja pozwala stworzyć efekt romantycznego podwójnego świata: istnieje lokalny, realny świat, w którym zwykli ludzie myślą o porcji kawy z rumem, podwójnym piwie, inteligentnych dziewczynach itp. tysiąc wielokolorowych promieni i walczyli ze smokiem, który swoimi czarnymi skrzydłami uderzył w muszlę…”.

Fantazja w opowiadaniu Hoffmanna wywodzi się z obrazowania groteskowego: jeden ze znaków przedmiotu za pomocą groteski zostaje tak wzmocniony, że przedmiot niejako zamienia się w inny, już fantastyczny. Zobacz na przykład odcinek z Anzelmem wchodzącym do kolby. Obraz mężczyzny oprawionego szkłem najwyraźniej opiera się na wyobrażeniu Hoffmanna, że ​​ludzie czasami nie zdają sobie sprawy z braku wolności - Anzelm, wszedłszy do butelki, dostrzega wokół siebie tych samych nieszczęśników, ale są z nich całkiem zadowoleni. pozycji i myślą, że są wolni, że nawet chodzą do tawern itp., a Anzelm oszalał („myśli, że siedzi w szklanym słoju, ale stoi na moście na Łabie i patrzy w wodę”).

Ironia. Czasami dwie rzeczywistości, dwie części romantycznego, podwójnego świata przecinają się i dają początek zabawnym sytuacjom. I tak na przykład pijany Anzelm zaczyna mówić o innej znanej tylko jemu stronie rzeczywistości, a mianowicie o prawdziwym obliczu archiwisty i Serpentiny, co wygląda jak bzdura, ponieważ ludzie wokół nie są gotowi od razu zrozumieć, że „Mr. ogród księcia duchów Fosfor w sercach, ponieważ zielony wąż odleciał od niego. Jednak jeden z uczestników tej rozmowy – rejestrator Geerbrand – nagle wykazał świadomość tego, co dzieje się w równoległym świecie rzeczywistym: „Ten archiwista jest rzeczywiście przeklętą Salamandrą; gasi ogień palcami i wypala dziury w surdutach jak ognista fajka. Porwani rozmową rozmówcy zupełnie przestali odpowiadać na zdumienie innych i dalej opowiadali o bohaterach i wydarzeniach zrozumiałych tylko dla nich, na przykład o staruszce – „jej tata to tylko podarte skrzydło, jej matka jest zły burak”. Ironia autora sprawia, że ​​szczególnie widoczne jest, że bohaterowie żyją między dwoma światami.

Ironia niejako rozwiewa holistyczne postrzeganie rzeczy (osoby, zdarzenia), łagodzi niejasne poczucie niedopowiedzenia i „niezrozumienia” otaczającego świata.

2) Dzieci Tsakhe

Bohater

Główny bohater - Balthazar - jest twórcą, a nie konsumentem, dlatego to przed nim mag Prosper Alpanus wyjawia wielką tajemnicę. Tylko Balthazar może wyzwolić świat z duchowej pustki, ponieważ jest obdarzony wewnętrzną harmonią. To on opowiada światu miłość do słowika i róży, bo potrafi dostrzec piękno.

Jest melancholijny, zanurzony w naturze i refleksji. Podobnie jak Anzelm, jako jedyny ma możliwość zobaczenia drugiej strony świata.

Zinnober (Tsakhes) jest brzydki, podobnie jak Quasimodo, tylko tutaj jest odwrotnie: wydawał się piękny na zewnątrz, ale okazał się brzydki w środku.

romantyczny ideał

Ideał w dziele, antagonizm wobec rzeczywistości - to królestwo pod rządami Demetriusza, kiedy ludzie żyli w harmonii i nie angażowali się w żadne bzdury.

„Otoczony pasmami górskimi, ten mały kraj, z jego zielonymi, pachnącymi gajami, kwitnącymi łąkami, hałaśliwymi strumieniami i wesoło szemrzącymi źródłami, był porównywany - zwłaszcza że nie było w ogóle miast, a tylko przyjazne wioski, a w niektórych miejscach samotne zamki , -

cudowny, piękny ogród, którego mieszkańcy zdawali się w nim spacerować

własna radość, nieświadoma uciążliwego ciężaru życia. Wszyscy o tym wiedzieli

tym krajem rządzi książę Demetriusz, ale nikt nie zauważył, że

wykonalne i wszyscy byli z tego bardzo zadowoleni. Osoby, które kochają całkowitą wolność

we wszystkich swoich przedsięwzięciach, piękna przyroda i łagodny klimat, mógł:

wybrać dla siebie lepszą rezydencję niż w tym księstwie i tak się stało

że osiedliły się tam m.in. piękne wróżki z dobrego plemienia,

którzy, jak wiadomo, ponad wszystko stawiają ciepło i wolność.

Teraz wszystko jest smutne i straszne.

Ironia

Obiekt miłosny Balthasara: „Podmiot poetyckich zachwytów Balthasara – Candida, z jej czytelnym charakterem pisma i kilkoma przeczytanymi książkami – nie wskazuje na wyrafinowanie gustu miłośnika romantyzmu”. Ironia prześladuje bohaterów Hoffmanna do samego końca, aż do szczęśliwego zakończenia. Alpanus, zaaranżując bezpieczne spotkanie Baltazara z ukochaną, daje im prezent ślubny - „wiejski dom”, na działce, na której rośnie doskonała kapusta, garnki nigdy nie gotują się w magicznej kuchni, porcelana nie bije w jadalni pokój, dywany nie brudzą się w salonie. „Ideał, który ożył, dzięki przebiegłej woli Hoffmanna, zamienia się w dość filistynski komfort, przed którym bohater unikał i uciekał; to po słowiku po szkarłatnej róży - idealna kuchnia i doskonała kapusta !!!”. A tu proszę w opowiadaniu o przyborach kuchennych.

Filozofia i estetyka niemieckiego romantyzmu. niemieccy romantycy żyjący w mieszczańskim filisterskim środowisku, które prawie nie zostało dotknięte tak majestatycznymi wydarzeniami historycznymi jak Wielki Rewolucja Francuska, angażując Francuzów w proces całkowitej restrukturyzacji społeczeństwa, ponieważ nikt nie sprzeciwiał się ostro ideałowi i rzeczywistości, zwracając szczególną uwagę na rozwój pojęcia ideału.

Ideał i rzeczywistość. Ideałem jest „to jest mistyczna manifestacja naszego najgłębszego ducha w obrazie, to jest wyraz ducha świata, to jest humanizacja boskości, jednym słowem: to przeczucie nieskończoności w widzialnym i wyobrażonym jest romantyczne, pisał w 1807 r. niemiecki poeta L. Uhland. I choć F. Schlegel w swoich „Fragmentach ateńskich” stwierdził: „Ideały, które uważane są za nieosiągalne, nie są ideałami, lecz matematycznymi fantomami czysto mechanicznego myślenia”, to w traktacie „Idee” wyraził pogląd, że podstawą poezji jest nieskończony i „ Wszechświata nie można ani wyjaśnić, ani zrozumieć, a jedynie odkryć i kontemplować.

Wręcz przeciwnie, rzeczywistość jawi się niemieckim romantykom jako niska i ulotna, jest tylko „znakiem wieczności”; ideał, duchowość, jest dany do postrzegania tylko przez człowieka, ale będąc wcielonym, jest zniekształcony. Stąd wniosek: „Ziemskie istnienie w swoim zewnętrznym wyrazie nigdy nie będzie w stanie w pełni odzwierciedlić dzieła ducha…” (LA von Arnim). Niemieccy romantycy akceptują stanowisko Herdera o równości ideałów estetycznych różnych krajów i różnych narodów, ale tylko jako „zmieniające się formy” wcielenia jedynego Boga, któremu „świątynia gotycka jest tak samo droga jak grecka , a szorstka muzyka wojskowa dzikusów tak samo cieszy jego ucho, jak wykwintne chóry i hymny kościelne ”(W.G. Wackenroder).

Ideał natury jest pojmowany nie przez rozum i naukę, ale intuicyjnie poprzez sztukę. „Poeta rozumie naturę lepiej niż umysł naukowca” – argumentował Novalis. Poeta jest więc osobą bardzo szczególną: „Czym są ludzie w stosunku do innych stworzeń ziemi, tacy są artyści w stosunku do ludzi” (F. Schlegel).

Poeta, artysta, muzyk nie podlegają żadnym regułom, ich wizjonerski talent jest ponad wszelkimi kanonami sztuki. W sztuce nasila się subiektywny moment: „Tylko jednostka jest interesująca, stąd wszystko, co klasyczne, nie jest jednostkowe” (Novalis). Ale z absolutności ideału wynika, że ​​obok typizacji przez to, co wyjątkowe, niemieccy romantycy afirmują typizację jako absolutyzację (przede wszystkim kategorii moralnych, ale także konkretnie zmysłowych obrazów, a więc ich bohaterowie są tytaniczni itd.). „Absolutyzacja, nadanie uniwersalnego znaczenia, klasyfikacja indywidualny moment, indywidualna sytuacja itp. stanowią istotę każdej przemiany w romantyzm...” (Novalis). Ale romantycy prowadzili własną typologię postaci, dzieląc ludzi na tych, dla których ideał jest dostępny, i tych, dla których jest on niedostępny (na „muzyków” i „tylko dobrych ludzi” według E.T.A. Hoffmanna). W opowiadaniu Don Juan (1812, wydane w 1813) Hoffmann napisał: „Tylko poeta jest w stanie zrozumieć poetę; tylko dusza romansu ma dostęp do romantyzmu; tylko duch natchniony poezją, który przyjął inicjację w środku świątyni, jest w stanie pojąć to, co mówi wtajemniczony w przypływie natchnienia.

Doktryna ironii romantycznej jest szczytem estetyki romantycznej. Ma na celu pokonanie przepaści odczuwanej przez romantyków między ideałem a rzeczywistością.

Hoffmana

Początek ścieżki twórczej. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 - 1822) - największy przedstawiciel niemieckiego romantyzmu. Biografia Hoffmann uosabia sprzeczności romantycznej osobowości, zmuszonej do życia w obcym jej filisterskim świecie. Z natury był genialnie uzdolniony. Muzyka była jego największą pasją i nieprzypadkowo zmienił swoje trzecie imię Wilhelm, nadane mu przez rodziców, na drugie imię Wolfgang Amadeusz Mozart. Hoffmann napisał pierwszą niemiecką operę romantyczną Ondine (1814, post. 1816). Był wspaniałym artystą i wielkim pisarzem. Ale Hoffmann urodził się w prymitywnym i nudnym Królewcu w biurokratycznej rodzinie, gdzie studiował na wydziale prawa uniwersytetu, a następnie pracował w służbie cywilnej w różnych miastach. Najazd francuski, który dopadł Hoffmanna w Warszawie (1806), pozbawił go pracy i zarobków. Hoffmann postanawia poświęcić się sztuce, jest dyrygentem, udziela lekcji muzyki, pisze recenzje muzyczne. Po klęsce Napoleona Hoffmann od 1814 ponownie pełnił służbę publiczną w Berlinie.

Obraz Kreislera. Ta romantyczna postać, przechodząca od pracy do pracy, najbliższa autorowi, jego alter ego, pojawia się po raz pierwszy w powieści esejowej „Muzyczne cierpienia kapelmistrza Johannesa Kreislera” (1810), jednym z pierwszych dzieł literackich Hoffmanna. Autor bawi się z czytelnikiem, wymyślając nieoczekiwane ruchy kompozycyjne.

Tekst jest rzekomo nutami muzyka Kreislera na temat edycji nut wariacji J.S. Bacha. Robi notatki o minionym wieczorze w domu Tajnego Radnego Rederleina, gdzie jest zmuszony towarzyszyć przeciętnym córkom radnego, Nanette i Marie. Hoffmann ucieka się do ironii: „... Fraulein Nanette coś osiągnęła: melodia usłyszana tylko dziesięć razy w teatrze, a potem powtórzona nie więcej niż dziesięć razy na pianinie, potrafi śpiewać w taki sposób, że od razu można się domyślić co to jest." Potem – jeszcze większy test dla Kreislera: śpiewa doradca Ebershtein. Następnie goście zaczynają śpiewać w chórze – a obok toczy się gra w karty. Pisarka przekazuje ten epizod w ten sposób: „Kochałem – czterdzieści osiem – beztroski – przeszedł – nie wiedziałem – wista – ukłucia miłości – karta atutowa”. Kreisler zostaje poproszony o granie fantazji i gra 30 wariacji Bacha, coraz bardziej porywając się genialną muzyką i nie zauważając, jak wszyscy goście się rozpraszają, słucha go tylko szesnastoletni lokaj Gottlieb.

W eseju pojawia się charakterystyczny dla Hoffmanna podział ludzi na muzyków i „po prostu dobrych ludzi”. Już w tym opowiadaniu Hoffmann posługuje się techniką charakterystyczną dla jego późniejszej twórczości – ukazuje wydarzenia z dwóch przeciwstawnych punktów widzenia: Kreisler widzi zaangażowanych w muzykę gości! mieszczan, podczas gdy Kreisler E postrzegają jako nudnego ekscentryka.

„Fantazja na sposób Callota”. "Creisleria" a)> w 1814 r. ukazał się pierwszy tom zbioru „Fantazja na sposób Callota”, w którym oprócz opowiadań „Cavalier Gluck” i „Don Giovanni >> Hoffmann” zawarł cykl Kreislerowski, składający się z sześciu c) rk: ov-powieści. w tomie czwartym (1815) pojawia się jeszcze siedem prac z tego cyklu. W 1819 roku Hoffmann ponownie wydał zbiór, grupując swój materiał w dwóch tomach, druga połowa Kreisleriana VO znalazła się w tomie drugim. Romantyczne eseje-powieści są tu obok esejów satyrycznych („Doskonała maszyna ^ x”) > nuty muzyczno-krytyczne („Niezwykle niespójne myśli”) itp. Kreisler pełni rolę bohatera lirycznego, pod wieloma względami autobiograficznego, często nie da się go odróżnić od autora. Ci, którzy go otaczają, uważają, że postradał zmysły (jest to podane we wstępie, który odnosi się do jego zniknięcia).

Hoffman jest właścicielem całego spektrum komiksu — od humoru, ironii po sarkazm. Komiks łączysz z nim z groteską, której niedoścignionym mistrzem był jak w opowiadaniu „Informacja o wykształconym młodym człowieku >> czytamy: „Serce wzrusza się, gdy widzisz, jak szeroko szerzy się wśród nas kultura ”. To jest całkiem pouczające zajęcie. Komiczny efekt wynika z tego, że spotyka Milo, wykształconą małpę, z przyjacielem - małpą Pishch^ mieszkającą w Ameryce Północnej. Milo nauczył się mówić, psch w ^ grać na pianinie, a teraz nie różni się niczym od LUDZI.

Jeszcze bardziej przejawem romantyzmu jest opowiadanie Hoffmanna Wróg muzyki. Bohater powieści, młody człowiek, który jest naprawdę utalentowany, rozumie muzykę – a on…< енно поэтому слывет «врагом музыки». О нем ходят анекдоты, Во время исполнения бездарной оперы сосед ему сказал: «Какое прекрасное место!» - «Да, место хорошее, хотя немного сквозит г>> _ odpowiedział. Młody człowiek docenia żyję muzyką Obok niego jest Kreisle: ra, który „został wystarczająco znieważony za swoje dziwactwa”. Znowu stosowana jest technika przeciwstawiania się tym dwóm, aby sprawdzić te same fakty.

„Złoty Garnek”. W trzecim tomie „Fantazji%” (1814) Hoffmann umieścił bajkę „Złoty garnek”, którą krzyczy swoim najlepsza praca. Romantyczny świat D1 VO pojawia się w utworze jako połączenie dwóch planów, narracji - realnej i fantastycznej.

O duszę bohatera, ucznia Anzelma, do walki wkraczają siły nadprzyrodzone, w codzienność dobre - duch Salamandrów. archiwistka Lindhorst, a źli - wiedźma, to stara kobieta (p GOVka z jabłkami i wróżbiarką Frau Rauerin. Studentka opuszcza wesołą Weronikę i łączy się z zielonym wężem - piękną córką Salamandry Serpentiny, otrzymując od czarnoksiężnik Złoty Garnek.

To symbol podobny do niebieskiego kwiatu Novalisa: w momencie zaręczyn Anzelm musi zobaczyć, jak ognista lilia wyrasta z doniczki, musi rozumieć jej język i wiedzieć wszystko, co jest otwarte dla bezcielesnych duchów. Anzelm znika z Drezna; najwyraźniej znalazł swoje szczęście na Atlantydzie, łącząc się z Serpentiną. Natomiast Veronica pocieszała się w małżeństwie z radcą sądowym Geerbrandem.

Groteska i ironia Hoffmanna w opowiadaniu rozciąga się na opis obu światów, realnego i fantastycznego, i wszystkich postaci. Jedną z konsekwencji wypracowania przez romantycznego pisarza zasady ludowej baśniowej przenikalności przestrzeni jest zdolność bohaterów do jednoczesnego przebywania w obu światach, wykonując różne działania. Tak więc Anzelm zostaje jednocześnie uwięziony przez Salamandrę w szklanym słoju dla tymczasowej preferencji Weroniki Serpentiny i staje na moście, patrząc na swoje odbicie w rzece. To rodzaj odbioru, przeciwieństwo dwoistości i jej dopełnienie. I znowu używa się opozycji dwóch punktów widzenia. Typowy przykład: Anzelm przytula czarny bez (w snach to Serpentina), a przechodzący obok myślą, że stracił rozum. Ale sam Anzelm myśli, że właśnie rozrzucił jabłka starej kupcy, a ona widzi w nich swoje dzieci, które bezlitośnie depcze. W ten sposób powstaje cały system technik podwajania, przekazujący ideę romantycznego podwójnego świata.

Inne zajęcia. Wśród dzieł Hoffmanna są powieść „Diabelskie eliksiry” (1815-1816), bajki „Mały Tsa-khes, nazywany Zinnoberem” (1819), „Władca pcheł” (1822), kolekcje „Nocne historie” (tom 1 - 2 , 1817), "Bracia Serapion" (t. 1_45 1819-1821), "Ostatnie historie" (opublikowane w 1825). Opowieść „Dziadek do orzechów lub król myszy” (1816) stała się szczególnie znana dzięki baletowi P.I. Czajkowskiego „Dziadek do orzechów” (1892).

„Światowe widoki kota Murr”. Ostatnia, niedokończona powieść Hoffmanna Światowe poglądy kota Murra, wraz z fragmentami biografii kapelmistrza Johannesa Kreislera, przypadkowo ocalałego w śmietnikach (1820-1822), jest wynikiem jego działalności pisarskiej, jedną z jego najgłębszych kreacji. .

Kompozycja powieści jest tak oryginalna, że ​​w całej dotychczasowej literaturze trudno znaleźć choćby odległy jej odpowiednik. W Przedmowie Wydawniczej autor gra z czytelnikiem, przedstawiając książkę jako rękopis napisany przez kota. Ponieważ rękopis został przygotowany do druku wyjątkowo niedbale, zawiera fragmenty innego rękopisu, kartki, z których kot używał „częściowo do podszewki, częściowo do wysuszenia kartek”. Ten drugi rękopis (fragmenty biografii genialnego muzyka Johannesa Kreislera) jest wciśnięty w tekst „niemuzyka” Kota Murra, tworząc kontrapunkt, odzwierciedlający oddzielenie ideału od rzeczywistości.

Hoffmann zastosował więc w literaturze montaż, a w tej wersji, którą odkrył dla kina w 1917 roku reżyser L.V. Kuleshov: sklejane naprzemiennie fragmenty dwóch filmów o zupełnie odmiennych, niepowiązanych ze sobą wątkach, tworzą nową historię, w której są połączone poprzez stowarzyszenia widzów.

Wydawca przytacza również dostrzeżone błędy drukarskie (zamiast „chwała” należy czytać „łza”, zamiast „szczur” – „dach”, zamiast „czuję” – „szanuję”, zamiast „zniszczony” – „ukochany”, zamiast „muchy” - „duchy”, zamiast „bez znaczenia” - „głęboki”, zamiast „wartości” - „lenistwo” itp.). Ta żartobliwa uwaga faktycznie ma: głębokie znaczenie: Hoffmann, prawie sto lat wcześniej niż 3. Freud w swojej Psychopatologii życia codziennego podkreśla, że ​​literówki nie są przypadkowe, ale nieświadomie ujawniają prawdziwą treść czyichś myśli.