gra na pamięć

Specyfika muzycznej działalności wykonawczej polega na tym, że bezpośrednim celem wykonawcy jest umiejętność zapamiętywania materiału muzycznego, nauczenia się go na pamięć. Zapamiętywanie tekstu muzycznego jest jednym z głównych i specjalnych wymagań zawodu muzyka wykonawczego, ponieważ jest normą współczesności występ koncertowy jest przedstawieniem bez nut.

Najważniejszym warunkiem pomyślnego zapamiętania utworu na pamięć jest świadome podejście do zapamiętywania. W przypadkach, gdy nie ma takiego ustawienia, nawet wielokrotne wykonanie granego utworu może nie doprowadzić do zapamiętania. Na przykład bardzo doświadczeni akompaniatorzy, którzy ćwiczyli i akompaniowali tym samym utworom dziesiątki razy na koncertach, często nadal nie znają swojej partii na pamięć, jeśli nie postawili sobie za zadanie zapamiętania jej. Ogólnie rzecz biorąc, szybkość i siła zapamiętywania jest ułatwiona dzięki zainteresowaniu tym, czego się uczymy i skupieniu na tym uwagi.

Na jakim poziomie rozwoju ucznia, kiedy i jak należy wymagać od niego zapamiętywania wystawiane sztuki?

Oto, co LA Barenboim: „...Począwszy od pierwszego utworu zagranego na fortepianie, wszystkich utworów muzycznych, których uczy się uczeń, należy uczyć się na pamięć, przy czym już od pierwszych kroków w nauce należy rozpocząć pracę z uczniem nie tylko nad zapamiętywaniem poszczególnych utworów uczenia się, ale także na relatywnie długotrwałym utrzymywaniu w pamięci przekazywanego repertuaru”.1

L. McKinnon pisze: „Wielu uczniów pyta: „Kiedy powinienem zacząć zapamiętywać?” Odpowiedź na to pytanie jest tylko jedna: „Następnym razem, gdy usiądziesz przy instrumencie”2

Jednym z głównych wymagań A.B. Goldenweisera była również gra pamięciowa. Dający Świetna cena pamięć muzyczna i potrzeba jej rozwoju u wykonawcy, uważał, że od dzieciństwa konieczne jest przyzwyczajenie ucznia do konkretnego uczenia się na pamięć wszystkiego, o co go poproszono. Ogólnie rzecz biorąc, pierwszą rzeczą, od której gracz powinien zacząć, jest nauczenie się na pamięć, w co gra. Co więcej, może nie zagrać tego utworu w najbliższym czasie, ale musi znać go na pamięć.

Uczenie się utworu muzycznego z pamięci powinno odbywać się nie wcześniej niż pod koniec etapu analizy i pokrywać się w przybliżeniu z etapem prac technicznych nad utworem. Ponadto prace w większości przypadków należy wykonywać zgodnie z uwagami. Pozwala to na ciągłe pogłębianie zrozumienia zapisu autora i zabezpiecza przed nieuniknionymi nieścisłościami i błędami.

Istnieją dwa punkty widzenia na problem zapamiętywania. Według niektórych muzyków: A.B. Goldenweiser, L. McKinnon, S.I. Savshinsky, zapamiętywanie muzyki powinno być celowe, oparte na specjalnie postawionym zadaniu i uważnym przemyśleniu tego, czego się uczy.

Z innego punktu widzenia przynależność do wybitnych muzyków-wykonawców: G.G. Neuhausa, K.N. Igumnowa, S.T. Richtera, D.F. Ojstracha, S.E. powinna być szczególnym zadaniem wykonawcy. Zapamiętywanie następuje w procesie pracy nad treścią artystyczną dzieła. Można na ten temat sformułować kilka stwierdzeń:

D. F. Ojstrach: „Jeśli masz wystarczająco dużo czasu, nie powinieneś „narzucać” pamięci specjalnym (i zazwyczaj przyspieszonym u danego wykonawcy) zapamiętywaniem.”3

S.E. Feinberg: „Nauczyciel często wymaga od ucznia przede wszystkim wykonania na pamięć. Uważa się, że ta metoda wzmacnia pamięć. Wydaje mi się, że nie jest to do końca poprawne. Pomijając moment twórczy, rozpoczyna się bolesny i niecelowy proces zapamiętywania ... Czy musisz zapamiętać tę pracę? Ale żeby to zapamiętać, trzeba to wykonać”.

Ta rozbieżność poglądów wskazuje, że nie ma i nie może być jednoznacznego rozwiązania kwestii związanych z rodzajami i formami zapamiętywania muzyki. Tylko praktyka może ustalić prawdziwość takiego czy innego twierdzenia teoretycznego i wytyczne. Ponadto wiele zależy od indywidualnych cech wykonawcy.

Doświadczenie pokazuje, że znaczna część zwykłych uczniów buduje swoje codzienne zajęcia w oparciu o powtarzalne, monotonne, stereotypowe powtórzenia pracy, której się uczą. W rezultacie to, czego uczy się na pamięć, jest w dużej mierze pozbawione sensu i kunsztu, a uczeń gra „jedną nutę”.

Tak więc problem zapamiętywania muzyki polega na jak największej racjonalizacji, zwiększeniu produktywności i jakości zapamiętywania. Dlatego współczesna pedagogika uważa, że ​​zapamiętywanie, wynikające ze zrozumienia materiału, jego sensownego przyswojenia, w każdych okolicznościach ma wyższą jakość niż zapamiętywanie w pewnym stopniu oderwane od rozumienia.

Praca w warunkach małej aktywności muzyczno-intelektualnej i emocjonalnej, niezrozumienie przez uczniów zapamiętanego materiału często pogłębia ich bierność, brak inicjatywy w stosunku do pracy, brak treści samych technik i metod pracy. Stąd wynik: zapamiętywanie muzyki jest spowolnione, produktywność spada, jakość poważnie się pogarsza. Tu można dodać np., że dobry aktor nie uczy się swojej roli na początku bez sensu, żeby tu i ówdzie dodać wyrazistości, po przemyśleniu. U wysoko wykwalifikowanych wykonawców zapamiętywanie odbywa się w warunkach intensywnej aktywności emocjonalnej i artystycznej oraz intelektualnej i opiera się na inicjatywie, głęboko znaczących metodach i metodach pracy. Każde powtórzenie jest ich elementem kreatywności.

Tak więc, rozpoczynając jakąkolwiek pracę, trzeba, mówiąc słowami N.K. Medtnera, zawsze wiedzieć, nad czym się pracuje, co dokładnie się robi, jaki jest cel, czyli pracując zawsze myśl.

Warto zauważyć, że na początku konieczne jest głębokie i przemyślane studium tekstu muzycznego (analiza). Należy również zachować szczególną ostrożność podczas analizowania i zapamiętywania złożonej muzyki tekstowej, w szczególności muzyki polifonicznej. W przyszłości, nawet przy poznanym już materiale muzycznym, konieczne jest łączenie gry na pamięć z grą z nut.

Podczas zapamiętywania dużych dzieł na dużą skalę lepiej jest przechodzić od ogółu do szczegółu. Zrozumieć forma muzyczna jako całość, a dopiero potem przystąpić do podziału i asymilacji jego części składowych. Najpierw ucz się na pamięć w osobnych – większych lub mniejszych fragmentach, konstrukcjach w wolnym tempie, następnie przejdź do łączenia ich w większe części, a następnie – do powolnego odtwarzania całego utworu z uważnym słuchaniem i szczegółowym zrozumieniem tekstu.

Wielu pedagogów radzi najpierw dokładnie odtworzyć pracę z notatek, aż pojawi się poczucie pewności, że została opanowana. Zwykle poprzedza to techniczne opanowanie utworu. Następnie należy sprawdzić, co jest wpisane w pamięć, czyli przeprowadzić próbną egzekucję. Oczywiście nie obejdzie się bez nieścisłości i być może w niektóre miejsca trzeba będzie zagrać „własnymi słowami”. W takich przypadkach nie należy się zatrzymywać, wystarczy później sprawdzić i wyjaśnić te miejsca. Ale grając dalej, wciąż możesz dotrzeć do momentu, w którym pamięć zawodzi tak bardzo, że proces wykonywania się zatrzymuje. Bez zaglądania do notatek musisz spróbować znaleźć w pamięci nowy punkt podparcia i kontynuować grę od nowego miejsca do następnego przystanku. W tej sytuacji jest inny punkt widzenia: jeśli jest luka w pamięci, to to miejsce (i tylko to) można obejrzeć za pomocą notatek, a następnie kontynuować grę.

Kolejne kontrole próbne ujawniają, że pamięć przechwyciła fragmenty muzyczne większe, niż było to możliwe do odtworzenia za pierwszym razem. Ustaliwszy, co było możliwe do zapamiętania, a czego wymaga dalsza praca, i koniecznie wyjaśniwszy nutami, co grano „własnymi słowami”, należy powrócić do uważnego przestudiowania utworu z nut. Po kilku dniach zajęć możesz przeprowadzić nowy sprawdzian. Niewątpliwie w tym czasie zapamiętywanie znacznie się rozwinęło. Jeśli wiele jeszcze nie zostało zapamiętanych, nadal nie ma potrzeby zapamiętywania tego konkretnie. Gdy w pamięci pozostaną tylko pojedyncze odcinki i elementy tekstury, możesz zacząć zapamiętywać.

Zapamiętywanie różni się od zapamiętywania tym, że jest świadomie celowym i specjalnie zorganizowanym procesem. Tutaj również główną metodą pozostaje wielokrotne powtarzanie, ale nie każda muzyka podlega powtórzeniu, a tylko ta, której nie udało się zapamiętać. Takie utwory muzyczne lub poszczególne ich elementy należy zidentyfikować, przeanalizować i powiązać ze znanymi już przypadkami. Powtarzając jakiś utwór lub pasaż, nie należy grać więcej trzy razy kontrakt. Po każdym powtórzeniu musisz zatrzymać się na czas wystarczający na oddech. Powtórzenia muszą być wykonywane z pełną koncentracją umysłową, którą można utrzymać tylko przez określony czas. Dlatego tak ważne są przerwy. Ilościowa strona powtórzeń ma tu znaczenie tylko w połączeniu ze stroną jakościową.

Na podstawie powyższego możesz sporządzić schemat uczenia się pracy na pamięć:

zapowiedź rozwoju muzycznego od początku do końca utworu;

szczegółowe studium fragmentów, po którym od czasu do czasu można pracować nad całym dramatem;

specjalna praca w trudnych miejscach.

L. Nikolaev nauczał nieco inną metodą. radził ograniczyć się do takiego utworu, który bez większego trudu mieści się w pamięci. Gdy zostanie zasymilowany, dokłada się do niego nowy, równie łatwo przyswajalny kawałek i tak dalej.

Podstawą zapamiętywania utworu I. Hoffmanna są różne sposoby pracy nad utworem:

pracować z tekstem pracy bez narzędzia;

praca z tekstem utworu za instrumentem;

praca nad pracą bez tekstu (odtwórz na pamięć);

Pracuj bez instrumentów i bez notatek.

Bez względu na to, ile istnieje sposobów zapamiętywania, cel pozostaje ten sam - wykonać ekspresowo i na odpowiednim poziomie utwór muzyczny z pamięci.

Aby sprawdzić i utrwalić w pamięci studiowany utwór, należy zażądać od ucznia:

umiejętność rozpoczęcia grania utworu z dowolnej strony lub bez patrzenia na tekst nutowy, powtórzenia dowolnego miejsca wskazanego przez prowadzącego na fortepianie;

umiejętność grania utworu z pamięci w bardzo wolnym tempie;

umiejętność grania oddzielnie z pamięci partii lewej lub prawej ręki, akompaniamentu lub melodii.

Wykonywanie na pamięć jest prawdziwym sprawdzianem znajomości utworu. A zatem im więcej człowiek stara się myśleć podczas nauki, tym mniej musi myśleć podczas występu; im więcej próbujesz zobaczyć w notatkach podczas ćwiczeń, tym mniej będziesz musiał do nich później zaglądać.

Bibliografia

1. Aleksiejew A.D. Metodyka nauczania gry na fortepianie. M. - 1971

2. Barenboim LA Pedagogika fortepianowa. Ch.1, M. - 1937

3. Hoffman I. Gra na fortepianie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie. M. - 1961

4. Kogan G. U bram mistrzostwa. M. - 1969

5. Lubomudrow N.A. Metodyka nauczania gry na fortepianie. M. - 1982

6. McKinnon L. Gra na pamięć. L. - 1967

7. Neuhaus GG O sztuce gry na fortepianie. M. - 1982

8. Pietruszin VI Psychologia muzyki. M. - 1997

9. Savshinsky S. Pianista i jego twórczość. L. - 1961

10. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. M. - 1947

11. Cypin G.M. Nauka gry na pianinie. M. - 1984

12. „Mistrzowie radzieckiej szkoły pianistycznej”. Eseje. Pod redakcją Nikolaeva A., M. - 1961

13. „Pianiści opowiadają” numer 2. Kompilacja, wydanie ogólne Sokolova M., M. - 1984

lbl tbchychbmyush chzmsdsch o nkhushlbmshokha rbnsfsh

h 1808 ZPDKh ChP CHTENS LPOGETFB H meZIPTOE U rbzboyoy RTPY'PYEM UMHYUBK, LPFPTSHCHK RPUFBCHYM VSH H OBFTKHDOYFEMSHOPE RPMPTSEOIE VPMSHYOUFCHP UPMYUFCH FPZP CZYTAJ: LBL FPMSHL P CHEMYLYK ULTYRBYU OBYUBM Y ZTBFSH, PVE LEARN HRBMY U RARIFTB.

h General Chens lpogetfope yurpmoeoye "vey opf" rpchueneufop rtyoynbefus b optnkh, y, pdoblp, nsc dpmtsosch ynefsh ch chydkh y chpufpsoop obrpnyobfsh ueve, yufp yztb rp rbnsfy chpmlp b ch npdh fpmmps UP. Teneo myufb.

rtbchdb, y tboshye nkhshchlbofshch urpupvoshch voshchmy o hdychyfemshoshche rpdchhyzy, — PV ffpn zpchptyf prshchf npgbtfb, bbryubchyezp rp rbnsfy nyetete bmmezty U RETCHPZP RTPUMKHYYCHB OIS; OP YUFPVSCH MAVPK LPOGETFBOF NPZ YURPMOYFSH ЪBRYUBOOPE RTPYCHEDEOYE FPYuOP Y HCHETEOOP VE OPF - FP UYUYFBMPUSh LPZDB-FP OECHEPSFOSHCHN. vPMEE FPZP, HYUYFEMS RTPYMPZP OE FPMShLP OE RPPETSMY YZTH O RBNSFSH, OP LBFEZPTYUEULY BLTEEBMY EE, Y EUMY HUEOIL RPCHPMSM UCHPYN ZMBBN PFCHMEYUSHUS PF OPFOP ZP FELUFB, - EZP PVSCHUOP RTYЪSCHCHBMY L RPTSDLKH UFTPZYN ЪBNEYUBOYEN: "UNPFTY CH OPFSCH".

FP, UFP YZTB OB RBNSFSH PVSCHYUOP UNEYYCHBMBUSH U YZTPK RP UMKHIKH, CHIDOP RP PFTSCHCHLKH Y ChPUIYFYFEMSHOPZP FTBLFBFB DTsPOB rMEKZHPTDB "chCHEDEOYE CH YULKHUUFCHP NKHSCHLY", CHRECHSCHE PR HVMYLPCHBOOP ZP CH 1654 ZPDH. «eUMY HYUYFSH OBIKHUFSH RP UMHIH, OE RPMShЪKhSUSh OPFBNY, FP OEMSHЪS ЪBRNOYFSH VPMSHIE FPZP, UFP HUCHBYCHBEFUS RTY RTPUMKHYYCHBOY YUHTSPK YZTSCH. CHSHCYUEOOPE FBLYN RHFEN, PDOBLP, PYUEOSH ULPTP ЪBVSHCHCHBEFUUS. obRTPFYCH, FPF, LFP HYUIF Y HRTBTSOSEFUS RP OPFBN, THLPCHPDUFCHKHSUSH zBNKhFPN (B FFP EUFSH YUFYOOSH RTBCHYMB NKHSCHLY) - OILPZDB OE RPFETRYF OEHDBYUY.

DBCE YULKHYEOOSCHK NKHSHCHLBOF, YZTBS VE OPF, OE Rafineria UYUYFBFSH UEVS CH VEEPRPBUOPUFY. EEE CH 1861 ZPDKh ULT YUBTM iBMME, YURPMOSCHYYK RP RBNSFY UPOBFSH VEFIPCHEOB, VSCHM PVCHYOEO ZBEFPK "fBKNE" CH OEULTPNOPUFY Y DBCE CH "YULKHYOYY UBNPZP ZPURPDB VPZB".

oEUNPFTS O FP, UFP OPCHBS NPDB YZTSCH VE OPF OE PDPVTSMBUSH OELPFPTSCHNY YURPMOYFEMSNY UFBTK YLPMSCH (CH FPN YUYUME Y lMBTPK yHNBO, LPFPTBS, LBL RYEF NY ZhEK, RMBLBM B YЪ-ЪB OEPVIPDYNPUFY DEMBFSH LFP") Y CHUFTEFYMB TELIK PFRPT LTYFYLY, - OYUFP OE NPZMP RPNEYBFSH EK HFCHETDYFSHUS. UMPCHBTSH zTPChB UCHYDEFEMSHUFCHHEF P FPN, UFP TKHVYOYFEKO "UPCHETYYM OBUFPSEIK RPDCHYZ, USCHZTBCH UCHPY UENSH YUFPTYYUEULYI LPOGETPCH VE OPF"; UFP "Y'KHNYFEMSHOBS NKHSHCHLBMSHOBS RBNSFSH" ZHPO-VAMPCHB "DBCHBMB ENH, LBL DYTYTSEKH, CHPNPTSOPUFSH FBLTS UPCHETYBFSH RPDCHYZY, P LPFPTSCHI TBOSHIE OILFP OE UNEM Y DKHNBFSH". u OIN UPRETOYUBM, PDOBLP, TYIFET, YUSHI LPOGEFTSHCH CH mPODPOE (1879-81) "RTYCHMELMMY PUVPPE CHOYNBOYE ZMBCHOSCHN PVTBBPN VMBZPDBTS FPNKh, YuFP DYTYTSET, OBBS OBIKHUFSH UINZHP OY Y DTHZYE LTHROSCHE RTPYCHEDEO YS, DYTYTSYTPCHBM VE OPF. OP FBL LBL TYIFET UYUYFBMUS OERTETELBENSCHN NKHSHCHLBMSHOSHCHN BCHFPTYFEFPN, FP FHF HCE ULBBFSH VSCHMP OEYUEZP Y LTYFYLY, OBLPOEG, PFUFKHRIMYUSH, RPTBTSEOOSCHE FEN PVUFPSFEM SHUFCHPN, UFP, PLBSCCHCHBEFUS, DBCE Y R TY YURPMOEOYY VEI OPF POY NPZHF YURSCHFSCHCHBFSH YUFYOOPE OBUMBTTSDEOYE PF NKHSCHLY.

CHOHYOYE, OEUPNOEOOP, USCHZTBMP UCHPA TPMSh H TBCHYFYY RBNSFY O NKHJSCHLH; PVSCHYUBK DPCHETYM PUFBMSHOPE. nPMPDETSSH PIPFOP RPDTBTSBEF UFBTYN, Y CH GENERAL DOY RPDCHYOHFSHCHE UHFDEOFSH YZTBAF GEMSE LPOGETFOSHCHE RTPZTBNNSC RP RBNSFY - CHYD YURPMOEOYS, LPFPTSCHK DBCE DMS PSHCHFOSHCH BTFYUFPC RTPYMPZP H ELB LBBMUS MYVP UCHETIDPUFYTSEOYEN, MYVP BVUPMAFOPK OECHP'NPTSOPUFSHHA.

EUFSH MY LBLIE-OYVHDSH RTEINKHEEUFCHB CH YZTE OBIKHUFSH? OE PZTBOYUYCHBEF MY LFP, LBL OELPFPTSCHE RPMBZBAF, TERETFHBT YURPMOYFEMS; OE QSCHCHCHBEF MY OEOHTSOPZP OBRTTSEOIS Y YIMYYOEZP CHPMOEOYS? OE NPDB MY LFP, LPFPTBS RTPKDEF LBL LTYOPMYO, UYUYFBCHYKUS OELPZDB OEVPVIPDYNPUFSHHA, OP CHRPUMEDUFCHY TBHNOP PFVTPYEOOSCHK? CHUÈ LFP CHPRTPUSCH, O LPFPTSHCHE MKHYUYE CHUEZP NPTSEF PFTCHEFYFSH UBN YURPMOYFEMSH. th IPFS OENOPZYE BTFYUFSHCH CH UPUFPSOYY BOBMYYTPCHBFSH UCHPK PRSCHF, PYO Y' CHEMYUBKYYI UDEMBM ffp. „s, LBL OBFPL RPDPVOPZP TPDB CHEEEK, HVEDYMUS, - RYEF VKHPOY, - UFP YZTB O RBNSFSH PVEUREYUYCHBEF OEUTBCHOEOOP VPMSHYHA UCHPPVPDKh CHSHCHTBTSEOIS. OPFSCH, PF LPFPTSCHI OBCHYUIF YURPMOYFEMSH, OE FPMSHLP PZTBOYYUYCHBAF EZP, OP RPMPTSYFEMSHOP NEYBAF. ChP CHUSLPN UMKHYUBE, OEVPVIPDYNP OBFSH RSHEUKH OBIKHUFSH, EUMY UPVITBEYSHUS RTYDBFSH EK O LPOGETFE VPMEE UCHETIEOOOSCHE PYUETFBOIS.

VKHOY RPDYUETLOHM OELPFPTSCHE RTEINKHEEUFCHB YZTSCH VE OPF, OP OE CHUE. NOOEOYE RHVMYLY DBEF OBN DPRPMOYFEMSHOSHCHE CHEULIE PUOPCHBOYS H BEIFH FFK NPDSH.

UMEDHEF PFDBCHBFSH UEVE SUOSCHK PFUEF CH FPN, UFP NBMEKYBS ULPCHBOOPUFSH YURPMOYFEMS OYJVETSOP RETEDBEFUSS UMHYBFEMSN

Y EcMY OPFSCH "NEYBAF" UPMYUFH, FP Y DMS UMHYBFEMEK OBUMBTSDEOYE NKHSCHHLLPK OE NPTSEF VSHCHFSh RPMOSHCHN. rHVMYLB, CHOE CHUSLPZP UPNOEOIS, RTEDPYUYFBEF YURPMOEOYE RP RBNSFY. FPMSHLP PYUEOSH NKHSHCHLBMSHOSHCHE MADY UMHYBAF NKHSHCHLKH U BLTSCHFSCHNY ZMBBNY, B O NBUUPCHPZP UMHYBFEMS OECHPMSHOP DEKUFCHHEF FBLTS Y CHOEYOSS UFPTPOB YURPMOEOYS. lPZP CHP CHTENS LPOGETFB OE PFCHMELBM PF NKHSCHLY UCHPYN PBBVPYOOOSCHN CHYDPN "OELFP RETECHPTBUYCHBAEYK UFTBOIGSHCH"? RECEG, RPCHPMYCHYYK UEVE ЪBZMSOHFSH CH NBMEOSHLHA LOYTSEYULH UP UMPCHBNY, TYULHEF RPFETSFSh LPOFBLF UP UMHYBFEMSNY. OP LPZDB UMPCHB YMY OPFSCHOE PFCHMELBAF,-— LBL RHVMYLB, FBL Y YURPMOYFEMSH VETBDEMSHOP PFDBAF CHUE UCHPE CHOYNBOYE NKHSCHLE. h bNETYLE, ZDE RHVMYLB OE FPMSHLP RTEDPYUYFBEF YURPMOEOYE RP RBNSFY, OP Y FTEVHEF EZP, UPMYUFSHCH (CHLMAYUBS NOPZYI PTZBOYUFCH) UYUYFBAF RBNSFSH OEPVIPDYNPK RTEDRPUSHMLPK UCHP EZP YURPMOYFEMSHULP ZP NBUFETUFCHB.

oP YZTBFSH RP RBNSFY DPNB - FFP PDOP, O RHVMYLE - UCHETIEOOOP DTHZPE. YURPMOYFEMSH, RTECHPUIPDOP YZTBAEYK RSHEUH CH PYOPYUEUFCHE YMY RETED DTKHSHSNNY, OETEDLP O RKHVMYLE YUKHCHUFCHEF: "UFP-FP IDEF OE FBL". pVEULHTTBTSEOOSCHK, PO UEFHEF O UCHPA „RMPIHA RBNSFSh”.

dPRHUFYN, UFP OPFSCH DEKUFCHYFEMSHOP NEYBAF. oP RPYUENKh TSE FPZDB NOPZYI, CH FPN YUYUME Y PSHCHFOSHCH BTFYUFCH, RHZBEF CHSHUFHRMEOYE O UFTTBDE VE OPF? Y'CHEUFOP, UFP YURPMOYFEMSH, TSEMBAEIK "CHSCHDBFSH" CH YOFETRTEFYTHENPN RTPYCHEDEOYY NBLUINKHN FPZP OB UFP PO URPUPVEO, DPMTSEO CH RPMOPK NETE PCHMBDEFSH LFYN RTPYCHEDEOYEN, FP EUFSH ZMHVPLP Y CHUEUFPTPOE RPOBFSH EZP. rPYENH CE FPZDB NA UFTBYFUS PUEYUEL RBNSFY? CHPF LBL PFTCHEYUBEF O FFP VKHPOY: „OEOBDETSOPUFSH RBNSFY EUFSH UMEDUFCHIE VPSOY UFTBDSHCH. lPZDB RTYIPDYF UFTBI - ZPMCHB IDEF LTKhZPN Y RBNSFSH PFLBSCHCHBEF. h PUOPCHE LFPZP PFCHEFB - CHEUSH PRSHCHF vKHPOY. DEKUFCHYFEMSHOP, OECHETIE CH-UCHPA RBNSFSH, VPSOSH ЪBVSCHFSH CHSHCHSHCHCHBAFUS ChPMOEOYEN, LPFPTPE NPCEF RPNEYBFSH OPTNBMSHOPK TBVPFE RBNSFY Y RTYCHEUFI L RPMOPNKh RTCHBMH DBCE IPT PYP RPDZPPFCHMEOOOSCHI YURPMO YFEMEK. OP ZBTBOFYTHAF MY OPFSCH BVUPMAFOPE PFUHFUFFCHIE UEFTBDOPZP CHPMOEOYS? rP HFCHETSDEOYA vKhPOY - OEF. "EUMMY CHSH YZTBEFE RP OPFBN, - RYEF VKHPOY, - FP VPSOSH UFTBDSH RTYOYNBEF DTHZYE ZHPTNSCHN: RTYLPUOPCHEOYE DEMBEFUS OEHCHETEOOOSCHN, TYFN OEFPYUOSCHN, FENR FPTPRMYCHSHCHN."

rHUFSH DBTSE, YZTBS RP OPFBN, CHSH RTEDPFCCHTBFIFE RPMOSHCHK RTCHBM, OP CH OE UNPTSEFE RTEDPFCHTBFYFSH IHDYEZP - OENHSHCHLBMShOPZP YURPMOEOYS.

uFP CE PUFBEPHUS DEMBFS UPMYUVH? dPMTSEO MY PO NYTYFSHUS U OPFBNY, LPFPTSHCHE ULPCHSHCHCHBAF YURPMOYFEMSHULHA UCHPVPDH, YMY CHSHCHIPDYFSH OB UFTBDH VE OPF, YUHCHUFCHHS UEVS RTY LFPN FBL, FPYOP RTYYEM EZP RPUM EDOYK YOUBU? DMS VPMSHYYOUVCHB YOPZP

TEOYOYS OE UHEEUFCHPCHBMP, Y MYYSH OENOPSYE BTFYUFSHCH PFLTSCHMY DMS UEVS WELTEF HCHETEOOPUFY.

pVSCHUOP UYUYFBAF, UFP BTFYUF DPMTSEO TBURMBYUYCHBFSHUS b RTYCHYMEZYA UBNPCHSHCHTBTSEOIS NHLBNY UFTBDDPVPSOY. pDOBLP EUFSH UPMYUFSHCH, DMS LPFPTSCHI YUFTBDOPE CHSHUFHRMEOYE SCHMSEFUS YUFPYUOYLPN PUPVPZP OBUMBTTSDEOYS, B RTYUHFUFCHYE RHVMYLY - DPRPMOYFEMSHOSHCHN CHDPIOPCHMSAEIN UFYNHMPN. uppztefsche CHOHFTEOOYN FCHPTYUEULYN ZPTEOYEN, SOY, LBL IPTPYYE BLFETSCH, CHMBDEAEIE UCHPEK TPMSHA, DPCETSAF UCHPEK RBNSFY Y RBNSFSH OE RPDCHPDYF YI.

ChPF LBLPCHB BMShFETOBFYCHB: VSHFSH MY UCHSBOOSHCHN OPFBNY YMY CHPMOPCHBFSHUS VE OII - U PDOK UFPTPOSCH, YMY - U DTHZPK, CHSCHZTBCHYTPCHBCH RTPYCHEDEOYE PE CHUEI RPDTPVOPUFSI O ULTY TsBMSI RBNSFY, TBCHYFSH Y HLTERYFSH CHETH CH OEE OBUFPMSHLP, UFPVSCH OILBLPE CHTEDOPE CHMYSOIE OE NPZMP LFH CHETH RPLMEVBFSH.

NSC NPTSEN RPYUETROKHFSH NOPZPE YЪ PRSHCHFB ZHPO-vAMPCHB - NKHSHCHLBOFB, RTPUMBCHYCHYEZPUS UCHPEK ZHEOPNEOBMSHOPK RBNSFShA. h EZP YURPMOEOOYY "CHUE DEFBMY VSCHMY RTPDKHNBOSHCH Y PFIMYYZHPCHBOSHCH DP FPOYUBKYYI OABOUCH, CHUE LZHZHELFSHCH RTPBOBMYYTPCHBOSHCH Y TBUUYUYFBOSHCH U CHEMYUBKYEK FEBFEMSHOPUFSHHA, Y, PDOBLP , GEMPE PUF BCHMSMP CHEYUBFMEOYE FERMPFSCH Y OERPUTEDUFCHEOOPUFY". O RTYNET FBLYI NKHSHCHLBOFCH OBN OBDP HYUYFSHUS, YVP RUYIPMPZYUEULIE RTPVMENSCH, LPFPTSCHHE POY TEYBMY, SCHMSAFUS OBYNY RTPVMEMBNY. z VSC OBCHBMB YI RTPVMENOIS „UFBOCHMEOYS” Y „FCHPTYUEULPK TSOYOY” RTPYCHEDEOYS.

rTPZHEUYPOBMShOPNKH RUYIPMPZKH, TBUULBSCCHCHBEF RTPZHEUUPT uCHEMYOZ, VSCHMP RTEDMPTSEOP YЪHYUYFSH HUMPCHYS TBVPFSCH O PDOPN ЪBCHPDE. lPZDB UPPFCHEFUFCHHAEYE TELPNEODBGYY RUYIPMPZB VSCHMY RTEFCHPTEOSCH CH TSYOSH - „TEHMSHFBFSCH RPMKHYUYMYUSH RPFTSUBAEYNY. eTSEDOECHOBS CHSCHTBVPFLB O LBTsDPZP TBVPYUEZP RPDOSMBUSH CH UTEDOEN U 18 DP 66 YEDEMYK. yOBYUE ZPCHPTS, RTPY'CHPDYFEMSHOPUFSH CHP'TPUMB OKOŁO 266%. rTEDRTYSFIYE RPMHYUYMP DPRPMOYFEMSHOHA RTYVSHMSH RTY FPK TSE YOFEOUYCHOPUFY FTHDB.

LPOPNYS READING, RTEDPFCCHTBEEOYE HUFBMPUFY - LBL CHUE LFP CHBTSOP DMS NKHSHCHLBOFPCH, Y, PDOBLP, LBL TEDLP RTY PVCYUEOYY NHJSCHLE LFPNH HDEMSEFUS OEPVIPDYNPE CHOYNBOYE! HUEOIL DPMTSEO RTPKFY "YURSHCHFBOYE FTEOBTSEN" YEUMY PO OE CHSHCHDETSYF - OH UFP C, "PYYVLB"! iPFEMPUSH VSC OBDESFSHUS, UFP HYUIFEMS VHDHF LPZDB-OYVHDSH HDEMSFSH CHPRTPUH "LBL HYUEOILY HYUBF" OE NEOSHIE CHOYNBOIS, YUEN UEKYBU POY HDEMSAF CHPRTPUKH "UFP HUEOILY HYUBF".

uppfchefufchkhaebs ptzboybgys rtpgeuub bhyuychbois dbtse veuunschumeoooschi UMPZCH, LBL RPLBBM PRSCHHF, NPTsef ULPOPNYFSH Y CHTENS Y OYETZYA. eUMY FFP FBL, FP, OEUPNOEOOP, RUYIPMPZYS NPTSEF YUEN-OYVKHDSH RPNPYUSH Y HYUBEYNUS, TBHYUYCHBAEIN UPOBFKh VEFIPCHEOB, B FEN VPMEE — YURPMOYFEMSN.

EUFSH NHDTBS RPZPCHPTTLB: "CHEL TSYCHY - CHEL HYUYUSH", Y OBUFPSEBS, YUFYOOBS YLPMB - LFP YLPMB UPVUFCHEOOPZP PRSHCHFB, PRSCHFB TSOYOY. FPMSHLP H FFK YLPME NPTsOP OBHYUYFSHUS GEOOEKYENH LBYUEUFCHH - UBNPPVMBDBOYA. chNEUFP FPZP, UFPVSCH YULBFSH RPDDETZLY O UFPTPOE, BTFYUF DPMTSEO OBHYUIFSHUS OBIPDYFSH HER HUBNPN UEVE. lPZDB PO OBEF RTPYCHEDEOYE OBIKHUFSH Y RTPOILUS YN DP ZMHVYOSCH DKHY, PO OHTSOSCHK NPNEOF CH UEVE, CH UCHPEK DHYE VHDEF YUYFBFSH NKHSHCHLKH, UVBCHYHA YUBUFSHHA EZP UBNPZP, Y OPFSCH ENH VHDHF OE OHTSOSCH.

LFB LOISB SCHMSEFUS RPRSCHFLPC RPNPYUSH LBTsDPNKh OBKFY DMS UEVS MHYUYK NEFPD TBVPFSCH OBD RTPYCHEDEOYEN. rTBCHYMSHOSHCHE ЪBOSFYS URPUPVUFCHHAF HLTERMEOYA CHETSHCH CH RBNSFSH - CHETSHCH, LPFPTBS NPTSEF PFLTSCHFSH YURPMOYFEMA RHFSH O UFTBDH. bVSCCH P UFTBE, PO VKhDEF TsDBFSH Y CEMBFSH RHVMYUOPZP CHSCHUFHRMEOYS LBL RTBDOYLB, RPFPNKh UFP, LBL ZPCHPTYF vKhPOY: "dMS CHUEI, YUSHE RTYJCHBOYE CHSCHUFHRBFSH RHVMYUOP, R BNSFSH SCHMSEFUS CH FBLK CE NETE NBMSCHN RTERSFUFCHYEN, LBL Y UBNB RHVMYLB.

uchpkufchb rbnsfy

MADY TBMYUBAFUS LBL RP LBYUEUFCHH RBNSFY, FBL Y RP TO DUŻO. pDYO NPTSEF ЪBRPNOYFSH RSHEUH VPMEE YMY NEOEE RPMOP, FPMSHLP MYYSH RTPUMKHYBCH YMY RTPYZTBCH EE; DTHZPNH DMC ЪBRPNYOBOYS FPK CE RSHEUSH FTEVHAFUS OEDEMY. OP RBNSFSH FPZP, LFP HYUYF VSHCHUFTP, NPCEF PLBBFSHUS NEOEE FPYuOPK Y GERLPK, YUEN RBNSFSH "TBVPFSZY", LPFPTSCHK CHRYFSCHCHBEF NHJSCHLH RPUFEREOOP, RPLB POB DEKUFCHYFEMSHOP OE UDEMBEF US YBUFSHHA EZP UBNPZP. FFPF RTPGEUU RPUFEREOOPZP CHRYFSCHCHBOYS RPCHPMSEF, PDOBLP, UDEMBPSH YOFETEUOSCHE PFLTSCHFIS, LBUBAEYEUS UBNPK NKHSCHLY, HER YOFETRTEFBGY Y FBLYN PVTBPN FPF, LFP HYUIF NEDMEOOP, NPCEF PLBBFSHUS CH VPMSHYEN CHCHYZ TSCHIE.

„EUFEUFCHEOOBS” RBNSFSH PVSCHYUOP UCHSHCHCHBEFUS U FEN, YuFP RTYOSFP OBSHCHCHBFSH „BVUPMAFOSHCHN UMHIPN”, PDOBLP PVMBDBFEMY LFPZP DBTB OETEDLP UMYYLPN KhTs UREYBF YN RPMShBPCHB FSHUS. BRPNYOBS U MEZLPUFSHHA RTPUMKHYBOOPE YMY RTPYZTBOOPE, POY OE CHUEZDB RPDCHETZBAF RSHEUH DPUFBFPYuOP DPVTPUPCHEUFOPNKH Y'HYUEOYA, UFP UPCHETIEOOOP OEVPVIPDYNP DMS FPYUOPZP Y HCHETEO OPZP YURPMOEOYS OBIKHUF SH.

rBNSFSH NPMPDPUFY H CHCHUYEK UFEROY CHPURTYYNYUYCHB. dBCE NBMEOSHLIE DEFI NPZHF RPCHFPTSFSH OBIKHUFSH GEMSHE UFTBOIGSHCH YJ LOYZ, MYYSH CHEUSHNB UNHFOP RTEDUFBCHMSS UEVE YI UNSCHUM. fBLBS RBNSFSH, CHEUSHNB OBRPNYOBAEBS RBNSFSH RPRHZBS, YNEEF FEODEOHYA PUMBVECHBFSH U TBCHYFYEN YOFEMMELFB. FP Y RPUMHTSYMP PUOPCHBOYEN DMS OELPEK FEPTYY, UZMBUOP LPFPTPK RBNSFSh

KHIKHDYBEFUS RPUME 25-MEFOEZP CHPTBUFB - CHPTBUFB CHPNKhTSBOIS. noOPZYE (CH FPN YUYUME Y NKHSHCHLBOFSHCH) HVETSDEOSCH, UFP RPUME 35, UBNPE RPDOEE 40 MEF CHPPVEE VEURPMEKOP RSHCHFBFSHUS HYUYFSH OBIKHUFSH YuFP-OYVHDSH OPCHPE. rPDPVOBS FEPTJS TBTHIEOYS RBNSFY CHEUSHNB HDPVOB DMS RPUTEDUFCHEOOPZP HNB, LPFPTSCHK, OEUPNOEOOP, Y SCHMSEFUS HER BCHFPTPN. O MBCHTBI U NSHCHUMSHHA: "S UMYYLPN UFBT, YuFPVSCH HYUYFSHUS", CHNEUFP FPZP, YuFPVSH UMEDPCHBFSH DT KhZPNKh RTYOGYRKH : "LBCDSCHK DEOSH S HYUH YUFP-OYVKhDSH OPCHPE". lPZDB CE Yuempchel DPCHPMEO UCHPYN ZHYYYYUEULYN UPUFPSOYEN, PO PVSCHYuOP ЪBVSHCHCHBEF (YMY OE IPYUEF RPNOYFSH), UFP DMS UPITBOOEIS NPMPDPUFY NPZZ, FBL CE LBL Y NHULKHMSCH, OBDP ETSEDO ECHOP HRTBTSOSFSH.

CHUFTEYUBAFUS, PDOBLP, TEDLYE, YULMAYUYFEMSHOSHCHE MYUOPUFY, YJVYTBAEYE MYOYA OBYVPMSHYEZP UPRTPFYCHMEOYS. CHPRTELY CHTBTSDEVOPNH CHMYSOIA YOFEMMELFHBMSHOP LPUOSCHI SOY OE RPCHPMSAF CHPTBUFH FPTNPYFSH RTPGEUU HNUFCHEOOPZP UCHETIEOUFCHPCHBOIS. POI OBAF, UFP LPZDB HDYCHYFEMSHOBS CHPURTYYNYUYCHPUFSH AOPUFY HIPDYF, OB UNEOH EK RPSCHMSEFUS UYMB OBYUYFEMSHOP VPMEE RPMEOBS Y OBDETSOBS - YЪVITBFEMSHOBS RBNSFSH êTEMPUF J.

nKhSHCHLBOFKh Ch 35 MEF, RPDTBCHMSAEENKH UEVS U MEZLPK TsYOSHA: "S UMYYLPN UFBT, UFPVSH UPUTEDPFPYUYCHBFSHUS", UMEDHEF RTPFYCHPRPUFBCHYFSH DTHZPZP, TBDPUFOP RTYUFKHRBA EEZP L TBHYUYCHBOYA OPCHPK UPOBFSCH CH ChP'TBUFE 70 MEF Y UVBTYE.

UYMB RBNSFY, VPMSHIE YUEN LFP PVSCHYuOP RPMBZBAF, BCHYUYF PF RTYCHSHCHYULY HUYFSH; ChPtBUFBAEEK RPUMHYOPUFSHHA RBNSFY NPTsOP ULPNREOYTPCHBFSH HIPDSEIE ZPDSHCH. fBL, RBINBO CH 70 MEF RTYOBCHBMUS, UFP PO FPMSHLP FERETSH OBJOBEF HYUYFSHUS TBVPFBFSH. nKhschLBOFBN UFBTYYEZP RPLPMEOYS FBLCE UMEDHEF RPRSHCHFBFSHUS OBKFY DMS UEVS LBLIE-FP OCHSHCHE NEFPDSCH TBVPFSCH, ChPURYFBFSH CH UEVE OPCHSCHE RTYCHSHCHYULY, UPITBOSS NPMPDPUFSH DHYY, LPFPTBS PLBTSE F UBNPE VMBZPFCHPTOPE CHMYSOIE LBL O RBNSFSH, FBL Y O DPRPMOSAEKHA HER FEIOILKH.

LOIZB LFB OBRYUBOB OE DMS MEOYCHSHI. FPF, X LPZP OEF BVUPMAFOPZP UMHIB, DPMTSEO NOPZP TBVPFBFSH, YUFPVSCH CHSHCHYUYFSH OBIKHUFSH RTPYCHEDEOYE; DTHZPNH, PVMBDBAENH LFYN DBTPN, RTYDEFUS TBVPFBFSH OBD FPK CE OBDBBYUK OBYUYFEMSHOP NEOSHY, PDOBLP TBVPFBFSH DPMTSOSCH CHUE.

FP ChPCHUE OE POBUBEF, UFP NKHSHCHLBOF, RPDPVOP TBVH, PVTEYUEO OB BDULYK FTHD. obRTPFYCH, BCHFPT HCHETEO, UFP FTHD NKHSHCHLBOFB NPTSEF UVBFSH NOPZP RTYSFOEE Y RTPDHLFYCHOEEE. UPUTEDPFPYUEOOPUFSH VHDEF UFYNHMYTPCHBFSHUS YOFETEUPN, TBHNOP PTZBOYPCHBOOBS TBVPFB CHPOBZTBDYFUS ULFOPNMEOOCHN CHTENEOEN, BOBOYE MENEOFBTOSHCHI BLPOCH RUYILY - PF UHFUFCHYEN YЪMYYOYEK OETCHOPK OBRTTSEOOPU FY.

yefschte fireb rbnsfy

nXCHLBMSHOPC RBNSFY LBL LBLPZP-FP PUPVPZP CHYDB RBNSFY OE UHEEUFCHHEF. FP, UFP PVSCHUOP RPOYNBEFUS RPD NKHSHCHLBMSHOPK RBNSFSHHA, CH DEKUFCHYFEMSHOPUFY RTEDUFBCHMSEF UPVPK UPFTKHDOYUEUFCHP TBMYUOSCHI CHYDPH RBNSFY, LPFPTSHNY PVMBDBEF LBTsDShKK OPTNBMSHOSHCHK YUEMPCHEL - LFP RBNSFSH HIB, ZMBB, RTYLPUOPCHEOYS Y DCHYTSEOIS; PRSHCHFOSHK NKHSHCHLBOF PVSHCHUOP RPMSHHEFUS CHUENY FIRBNY RBNSFY.

1. umhipchbs rbnsfsh

VSHCHMP CHTENS, LPZDB OBYUYOBAEYI BUFBCHMSMY OBBLPNYFSHUS U NKHSCHLPK RTETSDE CHUEZP ZMBBNY LBL U YUEN-FP, UFP UMEDHEF ULPTEE CHYDEFSH, OETSEMY UMSCHYBFSH. dBCE Y CH GENERAL DOY OELPFPTSCHE HYUBF RPDPVOSCHN PVTBBPN, RPPETSS H UCHPYI HYUEOILBI CHDEDOSHCHYULY. yNEOOP FE, YUShS NKHULKHMSHOBS RBNSFSH HRTBCHMSEFUS VPMSHYE TEOYEN, YUEN CHOKHFTEOOYN UMHIPN, YUBEE CHUEZP Y TsBMHAFUS O PFUHFUFCHYE UMHIB.

yuEFShCHTE FIRB RBNSFY SCHMSAFUS CH OBBYUYFEMSHOPK UFEROOY CHBYNPBCHYUYNSCHNY; Sing Fblts UYMSHOP rpdchetseoshch chokhyoya, y eumy yurpmoyfemsh uyuyfbef, ufp ezp rbmshgshchoe npzkhf dpchetyfshus rbnsfy umhib, - po yurshchfschbef yukhchufhchpchp oerpmopeoopufy, fpt tbch Ifye. OB OELPFPTSCHI YOUFTKHNEOFBI, RTBCHDB, NPTsOP YZTBFSH LBL VSCHOE UMHYBS, PDOBLP Y DEUSH, EUMY UMHIPCHBS RBNSFSH OE THLPCHPDYF NHULKHMSHOPC, YURPMOEOYE UFBOCHYFUS OEHCHETEO OGÓLNE

OE CHUEZDB RPOINBAF, UFP UMHIPCHHA RBNSFSH NPTsOP TBCHYFSH Y CH TEMPN CHPTBUFE. oEULPMSHLP NYOHF ETSEDOECHOPK FTEOYTPCHLY UMHIB U RPUMEDHAEYN YHHYUEOYEN ZBTNPOYY BA. ZHPTFERYBOP RPUFEREOOP UPDBDHF RTYCHSHCHYULKH NSHCHUMYFSH NKHYSHLKH OE RZECZY UYNCHPMBI, B H CHHLPCHSHCHI PVTBBI. yFP OBBYUYFEMSHOP TBUYTYF YURPMOYFEMSHULYE CHPNPTSOPUFY, FBL LBL NKHULKHMSCH, DEKUFCHHS NEOEE „NEIBOYYUEULY”, VHDHF U ZPFPCHOPUFSHA PFCHEYUBFSH OBNETEOISN YURPMOYFEMS.

2. tyfemshobs rbnsfsh

OE CHUE PVMBDBAF PDYOBLPCHPK URPUPVOPUFSHHA CHYDEFSH. pDYO NSCHUMEOOP CHYDYF UFTBOIGH OPFOPOZP FELUFB CH NEMSHYUBKYI RPDTPVOPUFSI; DTHZPK FH CE UFTBOIGH RTEDUFBCHMSEF UEVE MYYSH CHEUSHNB FHNBOOP, HRHULBS NOPZYE DEFBMY, FPZDB LBL FTEFYK CHPPVEE OE HNEEF CHYDEFSH CHOHFTEOOIN CHPTPN. FEN OE NEOEE, FFPF RPUMEDOYK NPCEF BRPNYOBFSH NKHSHCHLH OYUHFSH OE IHCE, YUEN RETCHSHCHK, PVMBDBAEIK PUFTSHCHN HNUFCHEOOOSCHN CHIDEOYEN.

IPTPYP YUIFBAEYE U MYUFB RPMSHHAFUS RTEINKHEUFCHEOOP TYFEMSHOPK RBNSFSHA, PDOBLP, OE YNES READING PUNSCHUMYFSH CHPURTIOINBENHA NKHSHCHLH, POY PVSCHYUOP PLBSCHCHBAFUS OECH PUFPSOY Y CHURPNOYFSH HER. uFP UCHYDEFEMSHUFCHHEF P FPN, UFP NKhSHCHLB, UZHPFPZTBZHYTPCHBOOBS TYFEMSHOSHCHN RHFEN, UPCHUEN OE PVSBFEMSHOP DPMTSOB DPMZP UPITBOSFSHUS Ch RBNSFY. w DTKhZPK UFPTPOSCH, NPTsOP CHSHKHUYFSH Y BRPNOYFSH RTPYCHEDEOYE CHPCHUE OE CHYDS EZP. fBL HUBF NHJSCHLH UMERPTPTTSDEOOSHCH Y CH Y'CHEUFOPK UFEROOY CHUE FE, LFP, PVMBDBS PVSCHUOSCHN TEOYEN, OE HNEAF NSCHUMEOOP HER CHYDEFSH (YMIY CHYDSF PYUEOSH OESUOP).

NOPZYE REDBZPZY OBUFBYCHBAF O FPN, UFPVSCH NKHSHCHLBMSHOSHCHE RTPYCHEDEOYS BLHYUYCHBMYUSH TYFEMSHOSHCHN NEFPDPN. fp vehumpchop eumy hyueoyl npcef rty ffpn "umshchybfsh zmbbny", - fpzdb chuye pvufpyf vmbzprpmhyuop, op fpnkh, lfp fblpk urpupvopufsha oe pvmbdbef, yyfemshoshchk nefpd brpnyoboy S NPTsEF UETSHEPOP RPCHTEDIFSH. FEEFOP UFBTSUSH BRPNOYFSH NKHSHCHLKH, NOPZYE CHPCHUE NBIOKHMY THLPK OB YZTH OBIKHUFSH, UYUYFBS, UFP H OI "RMPIBS RBNSFSH".

LBCDSCHK DPMTSEO TEYYFSH DMS UEVS, CH LBLPC NETE ENH UMEDHEF RPMBZBFSHUS O TYFEMSHOHA RBNSFSh. FPF, LFP EUFEUFCHEOOOSCHN PVTBBPN "CHYDYF" NKHSHCHLKh, RPUFKhRYF TBKHNOP, EUMY VKhDEF RPMShЪPCHBFSHUS FFK RBNSFSHHA Y DPCHETSFSH EK; OP FBLTS HUREYOP BRPNYOBEF NKHSHCHLH Y FPF, LFP RPMBZBEFUS O PUFTSHCHK UMHI Y NHULKHMSHOSCHE PEHEEOIS.

TYFEMSHOBS RBNSFSH, LBL Y BVUPMAFOSHCHK UMHI, NPTSEF VSCHFSH PYUEOSH RPMEOPK, OP PFOADSHOE PVSBFEMSHOB DMS YURPMOEOYS "VE OPF".

3. fblfymshobs rbnsfsh

RBNSFSH RTYLPUOPCHEOYS MKHYUYE CHUEZP TBCHYCHBEFUUS YZTPK U BLTSCHFSCHNY ZMBBNY YMY H FENPFE. FP RTYHUBEF YURPMOYFEMS VPMEE CHOYNBFEMSHOP UMHYBFSH UEVS Y LPOFTPMYTPCHBFSH PEHEEOIS LPOYuYLPCH RBMShGECH. RJBOYUF, FBLCE LBL YURPMOYFEMSH O LMBCHYLPTD, DPMTSEO RTYLBUBFSHUS L LMBCHYYBN NSZLP, BOE HDBTSFSH RP OIN. IPTPYK PTZBOYUF OE FSHYUEF OPZPK H REDBMY; ON YUHCHUFCHHEF ZTHRRSHCH VPMEE LPTPFLYI LMBCHYY Y FBLYN PVTBBPN, OE ZMSDS, OBEF, UFP ENH OBDP DEMBFSh.

4. nhulhmshobs rbnsfsh

x YURPMOYFEMS NHULKHMSHOBS (YMY NPFPTOBS) RBNSFSH DPMTSOB VSCHFSH IPTPYP TBCHYFB, FBL LBL WE NZOPCHEOOOPK OETCHOPK TEBLGIY O RTYLPUOPCHEOYE, FBLTS LBL Y O UMHIPPCHPE CNC RTYSFYE, RTPZHEUYPOBMSHOBS FEIOILB OECHP NPTSOB. dCHYTSOIS OILPZDB OE DPMTSOSCH VSHCHFSH NEIBOYUEULYNY, - POI DPMTSOSCH UFBFSH BCHFP-

NBFYUEULYNY, YOBYUE ZPCHPTS, RPDUPOBFEMSHOSHCHNY. FPMSHLP OBHYUYCHYUSH YZTBFSH OE ZMSDS, NPTsOP DPUFBFPYuOP SUOP RTEDUFBCHYFSH UEVE, LBL OBDETSOB VSCCHBEF NPFPTOBS RBNSFSH, CHLMAYUBAEBS FBLTS Y YUHCHUFCHP OBRTBCHMEOYS. OGÓLNE HIP UMSHYYF BCHHL H DBOOSCHK NPNEOP; CHOKHFTEOOYN UMHIPN NShch RTEDUFBCHMSEN BCHL, LPFPTSCHK DPMTSEO RB OIN RPUMEDPCHBFSH, Y EUMMY DPCHETYFSHUS RBNSFY, THLY, RPDYUYOSSUSH RTYCHSHULE, OBIPDSF UCHPK UPVUFCHEOOOSCHK RHFSH.

5. Chohfteooyk ptleuft

dChB FIRB RBNSFY - NPFPTOBS Y FBLFIMSHOBS - ZHBLFYUEULY OEPFDEMINSCH DTHZ PF DTHZB, OP CH RTPGEUUE ЪBHYUYCHBOIS OBIKHUFSH DPMTSOSCH UPFTKHDOYUBFSH RP LTBKOEK NET FTY F YRB: UMHIPCHBS, FBLFIMSHOBS Y NPFPTOBS. „TYFEMSHOBS RBNSFSH, PVSCHYUOP UCHSBOOBS U ONYY, MYYSH DPRPMOSEF CH FPC YMI YOPK UFEREOY FFPF UCHPEPVTBOBOSCHK LCHBTFEF, PVCUMBCHMYCHBAEYK ZHPTNYTPCHBOYE RTYCHSHCYUEL, OEPVIPDYNSHI CHUSLPNKH YURPMOYFEMA.

RBNSFY Y RTYCHSHCHYULY CHNEUFE PVTBYHAF PZTPNOSHCHK LBRTYOYOSCHK PTLEUFT, HYBUFOYLY LPFPTPZP, OBIPDSUSH CH FBKOPN Y FPOLPN UPAYE, URPUPVOSHCH CH FP CE CHTENS CHSHLYDSCHCHBFSH OEPTSYDBOO STILL FUCKING. ChPURYFBOYE Y FTEOYTPCHLKH LFPZP PTLEUFTTB DPMTSEO CHSKFSH OB UEVS FTEVPCHBFEMSHOSHCHK DYTYTSET — tBKHN, FBL LBL DMS TEOYOYS UMPTSOSCHI BDBY OEVPVIPDYNSCH ZMHVPLPE BOBOYE DEMB Y UFTPZBS DYUGYRMYOB.

nPFPTOBS RBNSFSH U FTHDPN RPDDBEFUS CHMBUFY DYTYTSETB. oP EEE UFTBYOEE -TBUUESOOPUFSH. POB H UPUFPSOY UVYFSH U FPMLH CHEUSH PTLEUFT. OP FBL LBL RTYCHSHCHYULY OE FETRSF ZTHVPZP OBUYMYS, FP DYTYTSET DPMTSEO RTPSCHMSFSH NBLUINKHN FETREOIS, YUFPVSH TEREFYGYY RTPIPDYMY U OBYVPMSHYEK RPMShPK.

w DTHZPK UFPTPOSCH, LPZDB RBNSFSH RPDPZTECHBEFUS YOFETEUPN, PFSCHCHUSCHE RTYCHSHCHYULY PYUEOSH VSCHHUFTP HUCHBYCHBAF UCHPY TPMY. IPTPYP OBFTEOITCHBOOSCHE, POY VEEKHRTEYUOP YURPMOSAF PTLEUFTCHSCHE RBTFYY, EUMY FPMSHLP tBKHN OE LBRYFHMYTHEF RETED REYUBMSHOP OBNEOYFSCHN CHPMOEOYEN.

loizb upvufcheoopzp prschfb

RUYIPMPZYS OE SCHMSEFUS NPOPRPMYEK UREGYBMYUFB; LBCDSCHK YJ OBU PVMBDBEF TBIKHNPN - OBYVPMEE OBDETSOSCHN RTCHPDOILPN RP UFTBOIGGBN "LOYZY UPVUFCHEOOPZP PRSHCHFB". UPTSBMEOYA, NOPZYE UFTBOIGSHCH LFPK LOYZY OBRYUBOSCH SHCHLPN, RPLB OE RPDDBAEYNUS FPMLCHBOYA. y CHUE TSE, YUYFBS NETsDH UFTPL, NSC NPTSEN LPE-UFP HOBFSH P TBVPFE OBYEK RUYILY,

OE RPUFYZOHCH, TBHNEEFUS, UPLTPCHEOOOPK RTYTPDSH DHY. y FBL CE, LBL MKHYUYN HYUFEMEN RECHGB SCHMSAFUS EZP UPVUFCHEOOOSCHE ZHYYYUEULIE PEKHEEOIS, FBL Y LBTsDPNKH NKHSHCHLBOFKH BOBMYU MYUOPZP PRSHCHFB RTYOEUEF VPMSHY RPMSHSHCH, YU EN Y'HYUEOYE FEPTYY.

NSCH PFLTSCHCHBEN LOYZH OBYEZP PRSHCHFB O ZMBCHE RETCHPK - "p UOBI" - ZMBCHE FBLPK BRHFBOOPK Y UMPTSOPK, UFP CHUEK TSOYOY OE ICHBFIMP VSH DMS J'HYUEOYS. pDOBLP HCE O RETCHPK UFTBOIG NPTsOP OBKFY NOPZP YOFETEUOPZP P TBVPFE OBYEK RBNSFY.

UOSCH NPZHF VSHCHFSH CHEMYUEFCHEOOOSCHNY YMY ЪBVBCHOSCHNY, PDOBLP U FPYULY ЪTEOYS VPDTUFCHHAEEZP UPOBOYS SOY TEDLP VSCHCHBAF TBHNOSHCHNY. Pyuechidop, LPZB NSH Kommersant, LPOFTPMSh Kommersant Ruyilpk Retedbus Dthzpk Yubufy Snow Uheeufchb, LPFPHA PFUHFUFCHENE MHYUYZP RPDUPOBIOBIEN. fBLYN PVTBBPN, NSCH CHYDYN, UFP OBYB RUYIILB CH UPPFCHEFUFCHY U PVUFPSFEMSHUFCHBNY TBVPFBEF CH TBMYUOSCHI UZHETBI RP-TBOPNKH. PE WEE NSHE CDTHZ CHADIN YUMPCHELB, P LPFPN DBCHOSHN-DBCOP KOBSHMY, OP LPFPSHK Obnemus Obn, Kommersant DP Nemshyubkiyi ITFPUEL, ZPCHPTSEK IPTPPIP KOLPNSHNSHNSHSTSNSHNA ZPMPUPN. LBL RPUNEM VSC NKHSHCHLBOF, RTPVKHDYCHYUSH RPUME FBLPZP UOB, ULBBFSH: "x NEOS OEF RBNSFY?" dBCE RPCHETIOPUFOPE YЪHYUEOYE UPCH UCHYDEFEMSHUFCHHEF PV HDYCHYFEMSHOPK GERLPUFY RBNSFY. oELPFPTSHCHE RUYIPMPZY ULMPOOSCH HFCHETSDBFSH, UFP RBNSFSH UPITBOSEF LBTsDPE RPMKHYUEOOPE OBNY CHREYUBFMEOYE.

rPDUPOEBOYE, FBL CE LBL Y UPOBOYE, SCHMSEFUS RP UCHPENH IBTBLFETH FCHPTYUEULYN. NSC HOBEN YUEMPCELB OBYI UOPCHYDEOYK H NEMSHUBKYI RPDTPVOPUFSI, PDOBLP ON UPCHETYBEF RPUFHRLY, LPFPTSCHI NSC OILPZDB OE OBVMADBMY OB OIN CH TSYOY, ZPCHPTYF, CHEEY, LPFPTSCHI NSC OILPZDB PF OEZP OE UMSCHY BMY: FP RPDUPOBOYE BBVBCHMSEFUS, LPNVYOYTHS TBTPJOOOOOSCHE PVTSCHCHLY IDEC CH OCHSCHE ZHBOFBUFYUEULYE ZHPTSCH Y NSC OILBLOE NPTSEN RTEDHZBDBFSH EZP OBNETEOIS Y TEBLGIY. yOPZDB POP TBCHMELBEFUS "PUFTPFBNY", OE UPDETTSBENY U FPYULY TEOYS VPDTUFCHHAEEZP UPOBOYS OH ZTBOB PUFTTPHNYS; YOPZDB O OEZP OYUIPDYF FCHPTYUEULPE CHDPIOPCHEOYE, DBMELP CHSHIPDSEEE OB RTEDEMSHCH CHPNPTSOPZP.

URSEIK YUEMPCHEL, RUYYLB LPFPTTPZP HRTBCHMSEFUS RPDUPOBOYEN, NPTCEF YURSCHFSCHBFSH UCHETIEOOOP OEMERSHCHE DMS VPDTUFCHHAEEZP RNPGYY. RPDUPBOYE, YZOPTYTHS CHUE YuEMPCHEYUEULYE CHPNPTSOPUFY Y ZHYYYYUEULIE BLPOSHCH, CH FPN YUYUME Y BLPO FSZPFEOYS, NPTsEF BUFBCHYFSH CHBU PE UOE RBTYFSH OBD YENMEK; YUHCHUFCHP NETSHCHP, CHLMAYUBS YUHCHUFCHP READING, UCHETIEOOP CHBN YЪNEOSEF Y CH RPMNYOHFE RPTPK NPTSEF CHNEUFYFSHUS PRSCHF GEMPZP NEUSGB.

NSC OBKDEN CH LOYSE UOPCH NOPZP TBBOPPVTBOSCHI RETUPOBTSEK, HRTBCCHMSAEII OBYNYNY RPDUPOBFEMSHOSHCHNY DECUFFCHYSN, —

OE FPMSHLP BOZEMB, DENPOB YYHFB, OP FBLTS Y CHPMYEVOYLB, URPUPVOPZP CH UPPFTCHEFUFCHHAEEN OBUFTPEOYY TEYYFSH RPYUFY MAVKHA RTPVMENKH.

RPDUPOBFEMSHOBS DEFEMSHOPUFSH OILPZDB OE RTELTBEBEFUS. OPYUSHA, RPD BLLPNRBOENEOF OERTETSCHOSCHI UPCH, UETDGE DPMTSOP "VYFSHUS FBL TSE, LBL DOEN, MEZLE - DSHCHIBFSH, FLBOY - CHPUUFBOBCHMYCHBFSHUS. NSCH UYUYFBEN NOPZPE, CH FPN YUYUME DPTPCHSHHE, URPUPVOPUFSH DCHYZBFSHUS, ZPCHPTYFSH, UBNP UPVPK TB'HNEAEINUS Y RTYOYNBEN LFP LBL DPMTSOPE. i IPFS VMYЪLPE ЪOBLPNUFCHP-U SCHMEOYSNNY YNEEF FEODEOGYA MYYBFSH OBU ChPNPTSOPUFY HDYCHMSFSHUS, DBCHBKFE CHUE TSE, LBL UPOBFEMSHOSHCHE YUUMEDPCHBFEMY, BDHNBENUS O D YUHDPN TsYCHPK RBNSFY, HRTBCCHMSAEEK NIE PZYNY ŻOLGYSNY YUEMPCHEYUEULPZP PTZBOYNB. CHEDSH RBNSFSh, B CHPCHUE OE VPSOSH ITS RPFETSFSh, DBOB OBN PF TPTSDEOYS. nPCOP MY UPNOECHBFSHUS CH UCHETIOUFCHE ITS TBVPFSCH"?

pDYO FPMSHLP BLF TEYUY - SCHMEOYE ZHYYPMPZYYUEULY OBBYUYFEMSHOP VPMEE UMPTSOPE, YUEN YZTB OB NKHSHCHLBMSHOPN YOUFTHNEOFE, Y YEUMY HTS NKHSHCHLBOF NPCEF RPCHFPTYFSH UMPCHEUOH А.

YURPMOOEOYE NKHSHCHLBMSHOPZP RTPYCHEDEOYS, FBL TSE LBL Y TEYUSH — RTYPVTEFEOOSHCHLY, BOE EUFEUFCHEOOP UCHETYBENSCHE DECUFCHYS (RPDPVOP VIEOYA UETDGB). ffyny obchschlbny OHTSOB UPOBFEMSHOP PCHMBDEFSH. DMS FPZP, YUFPVSCH OBHYUIFSHUS ZPCHPTYFSH, YMI RYUBFSH, YMY YZTBFSH ZBNNH, FTEVHEFUS KHUYMYE, Y KHUYMYE FEN NEOSHIEEE, YUEN VPMSHYE FTEOYTHEYSHUS. h LPOGE LPOGCH, .. RPUME DPUFBFPYUOPZP LPMYUEUFCHB HRTBTSOOEIK NPTsOP CHSHCHRPMOSFSH LFY DEKUFCHYS "OE DKHNBS". yURPMOEOYE LPOGETFOPK RTPZTBNNSCH OBIKHUFSH LBCEFUS OERPCHSEOOOPNKH UMHYBFEMA YUKHDPN, CH FP CHTENS LBL PRSHCHFOSHK UPMYUF UYUYFBEF FFP UCHCHETYEOOOP EUFEUFCHEOOOSCHN. lPZDB HRTBCHMEOYE DCHYTSEOISNY RETEIPDYF L "TBBKHNHH RTYCHSHCHYULY" - RPDUPBOYA, FY DCHYTSEOIS, OE HFTBYUYCHBS UCHPEK RETCHPOBYUBMSHOPK UMPTSOPK UFTHLFHTSHCH, UFBOPCHSFUS EUFEUFCHEOOSHCHNY Y MEZLINE. UPOBFEMSHOPE CHOYNBOYE H LBCDSCHK DBOOSCHK NPNEOPF NPTSEF HDEMSFSHUS FPMSHLP PDOPNKH RTEDNEFH, RPDUPOBOYE CE PDOPCHTENEOOP HRTBCHMSEF VEUYUMEOOOSCHN LPMYUEUFCHPN PRETBGYK. eUMMY VSCHOE LFP RPTBJFEMSHOPE UCHPKUFCHP RPDUPOBOYS, RTYPVTEFBENSCHE OCHSCHL VSCHMY VSH UFTBYOP PZTBOYUEOSCH LBL RP PVYAENKh, FBL Y RP UCHPENKH IBTBLFETH.

TEKHMSHFBFPN CHUSLPZP PVCYUEOYS SCHMSEFUS ZHPTNYTPCHBOYE, RTCHSHCHYUEL, GEMEUPPVTBOBOSCHI YMY OEGEMEUPVTBOBOSCHI, OP OBYUBMPN LFPZP RTPGEUUB HRTTBCHMSEF UPOBOYE. pFVPT NBFETYBMB, ZHPTNYTPCHBOYE OBCHSHCHLCH, BOBMYU UDEMBOOPC TBVPFSCH - CHUY FFP CHIPDIF CH ЪBDBYUH tBKHNB, Y NKhSCHHLBOF, RTEDUFBCHMSAEIK UEVE CHEYUBFMYFEMSHOPUFSH RBNSFY Y HER RTYTPDOHA GERLPUFSH, DPMTSEO PFOEUFYUSH L LFPK BDBYUE UETSHEP Y PFCHEFUFCHEOOP.

YUIPDS Y UHZHVP RTBLFYUEULYI UPPVTBTSEOIK, NSC PZTBOYYUYNUUS HRTPEEOOSCHN RTEDUFBCHMEOYEN P DCHHI UFPTPOBI OBYEZP UHEEUFCHB - UPBOBOY Y RPDUPBOY. pDOBLP, PFDBCHBK UEVE PFUEF CH VEULPOEYUOPK UMPTSOPUFY PVEEK RTPVMENSCH, NKHSHCHLBOF DPMTSEO FETREMYCHP YЪHYUBFSH NEFPDSh TBVPFShch, RSHCHFBSUSH, OBULPMShLP RPCHPMSF EZP UYMSCH, RPUF YUSH ZMHVPLHA FBKOH RB NSFY.

upoboye i rpdupoboye

Khurey Ch Nkhshchle OCHPЪNPTSOSCH VE DPUFBFPYuOPK UYMSCH CHPMY, OP DBTS OBYVPMSHYIE CHPMECHPE OBRTTSEOIE RTEDUFBCHMSEF UPVPK ULPTEE HNUFCHEOOPE, OETSEMY LBLPE-MYVP CHOEYOE KHUYMYE. LPOEYUOP, CH BCHYUYNPUFY PF UFEREOY RPDZPFPCHLY LFP OBRTTSEOIE NPCEF VSHFSH VPMSHY YMY NEOSHY, Y CHUE TSE PDOB FPMSHLP TEYNPUFSH, DBTSE UBNBS RMBNEOOBS, EEE OE PVEUREYUCHBEF HU REIB. y'CHEUFOP, OBRTYNET, YuFP LPZDB NShch PYUEOSH UVBTBENUS BUOKHFSH - UPO L OBN OE RTYIPDYF; EUMY NSC RTYMBZBEN PUPVSCHE KHUYMYS L FPNKh, YuFPVSHCHOE CHPMOPCHBFSHUS - RPMHYUBEFUS FPMSHLP IHCE.

h RUYIPMPZYY Y'CHEUFEO YOFETEUOSCHK BLPO, LPFPTSCHK OBSCCHCHBAF "BLPOPN PVTBFOPZP KHUYMYS". ChPF UFP ZPCHPTYF RP LFPNH RPCHPDH vBKDPHYO: "EUMMY LFP-MYVP OBIPDIFUS CH UPUFPSOY, PRYUSCHBEPN UMPCHBNY:" S VSH IPFEM, DB OE NPZH ", - BY NPTSEF IPFEFSH ULPMSHLP ENH HZPDOP, PDOBLP, YUEN VPMSHY ON UFBTBEFUSS, FEN NEOSHIE ENH HDBEFUSS" .

1. chneybfemshufchp upboys

eUMMY DBCE RTPFYCHCHOHYOYE YOE FBL BLFICHOP, LBL CH UMHYUBE "PVTBFOPZP KHUYMYS" ("S VSH IPFEM, DB OE NPZH"), PDOB FPMSHLP UPOBFEMSHOBS NSCHUMSH NPTCEF PLBBFSHUS UETSHEOYO SHCHN RTERSFUFCHYEN RPDUPOBFEMSHOPNH DEKUFC HYA; EUMY NSCH UPOBFEMSHOP UVBTBENUS YZTBFSH RTBCHYMSHOP, LPZDB YZTBEN RP RBNSFY, — NShch RTPUFP RTEKHOREEN CH DEMBOYY VPMSHYEZP LPMYUEUFCHB PYVPL, YUEN PVSCHYuOP. CHUEI UMHYUBSI, LPZDB DEKUFCHYE VMBZPDBTS NOPZPLTBFOSHCHN RPCHFPTEOYSN UFBMP RTYCHSHCHUOSCHN, UMEDHEF YЪVEZBFSH BLFICHOPZP CHNEYBFEMSHUFCHB.UPOBOYS.

nKhTsyuyob bchsshchchbef Zbmufkhl UFPMSh YUBUFP, UFP RTELTBUOP NPTSEF LFP DEMBFSH NBYOBMSHOP; OP EUMY RP OEPUFPTPTSOPUFY PO BDKHNBEFUS OBD FEN, LBL LFP DEMBEFUS, - HEM RPMHYUYFUS RMPIPK Y CHUE OHTSOP VKHDEF OBYUYOBFSH UOBYUBMB. CHSHIPDS O UFTBDH, PTBFPT UFTENYFUS CHCHZMSDEFSH CHRPMOE THEURELFBWEMSHOP, PDOBLP, HDEMSS LFPNH YUTENETOPE CHOYNBOYE, YDEF OEEUFE-

UFCHEOOP, ULPCHBOOP. PRSCHFOBS NBYOYUFLB, UMYYLPN UFBTBAEBSUS YЪVETSBFSH PYVPL, PVSEBFEMSHOP UDEMBEF YI OEPVSCHHUOP NOPZP. ChTSD MY êDEUSH OEPVIPDIINSCH EEE RTYNETSC FPZP, UFP NPTsOP OBCHBFSH "CHNEYBFEMSHUFCHPN UPOBOYS" - CH "LOYZE OBYEZP PRSHCHFB" NSC NPTSEN OBKFY YI DPUFBFPYuOP. yFBL, EUMY NKHSHCHLBOF, YZTBS RSHEUH, DKHNBEF P FEIOYUUEULPK UFPTPOE CHNEUFP FPZP, YUFPVSH PFDBCHBFSH CHUE UCHPE CHOYNBOYE UBNPK NKhSHCHLE, — YURPMOEOYE VKhDEF HTSBUOSCHN DBTSE Y CH FEI UMHYUBSI, LPZDB RETED OIN UPFSF OPFSCH; RTY PFUHFUFCHY CE OPF CHNEYBFEMSHUFCHP UPOBOYS NPTCEF CHSHCHBFSH RPMOSHCHK RTCHBM RBNSFY.

fBLPZP TPDB SCHMEOYS OE PVSEBFEMSHOP PVCUMPCHMEOSCH VPSOSHA (LBL CH UMHYUBE PVTBFOPZP KHUYMYS); SOY NPZHF VSHCHFSh RPTPTSDEOSCH MENEOFBTOSCHN OEOBOBOYEN PUOPCH RUYIPMPZYY. oELPFPTSCHN MADSN RTPUFP OILPZDB OE RTYIPDYF CH ZPMPCKH, UFP, RPULPMSHLKH TSYOSH UPUFPYF CH OBYUYFEMSHOPK UFEREOY YHNUFCHEOOOSCHI Y ZHYYYUEULYI RTYCHSHCYUEL, — DPMTSOB UKHEE UFChPCHBFSH LBLBS-FP YUBUFSH OBY EZP "S", PFCHEFUFCHEOOBS OB LFY RTYCHSHCHYULY. dBCE PRSHCHFOSHCH NKHSHCHLBOFSHCH, OE YNEAEYE OY NBMEKYYZP RTEDUFBCHMEOYS P CHPNPTSOPUFSI RPDUPOBOYES, YOPZDB UYUYFBAF UPOBOYE RPMOPUFSHHA PFCHEFUFCHEOOSHCHN BY CHUE YI RPCHEDEOYE O BU FTBDE.

We włoskim mieście Livorno w 1808 roku podczas koncertu Niccolo Paganiniego z pulpitu nutowego, na którym znajdowały się nuty, spadły jednocześnie dwie świece.

Dla większości współcześni wykonawcy podobny przypadek nie wywołałby poruszenia, ale muzycy z przeszłości byliby w rozterce.

Dopiero od czasów Franciszka Liszta (1811-1886) stało się modne przedstawienie z pamięci, dziś powszechnie akceptowane.

A to oznacza, że ​​​​soliści tamtych czasów grali wyłącznie z nut. Pozwolono zapamiętywać tylko małe złożone fragmenty lub miejsca przewracania strony. Jeśli podczas występu muzyk odwracał wzrok od notatek, poczyniono surowe uwagi, takie zachowanie mogło zostać ukarane.

Nie do pomyślenia w 1861 roku był występ Sir Charlesa Halle'a, który wykonał z pamięci sonaty Beethovena. Muzyk został natychmiast oskarżony o niedyskrecję, a gazeta The Times napisała, że ​​ten wykonawca „kusi samego Pana Boga”.

Ale stopniowo, wykonując utwory muzyczne bez polegania na tekście muzycznym, coraz więcej zaczęło zdobywać prawo do życia. Występujący muzycy interpretowali tę sytuację jako potrzebę wolności twórczej. Ale muszę powiedzieć, że taka „wolność twórcza” nie była łatwa, niektóre niedogodności zastępowały inne. Teraz zamiast rozdwojenia uwagi od muzyka oczekiwano stabilnego zapamiętywania i wiernego odtwarzania tekstu, co w opinii wielu współczesnych wykonawców ograniczało zakres wykonywanego repertuaru. Ale mimo to Robert Schumann przekonywał, że „akord grany tak luźno, jak kto woli z nut, a połowa nie brzmi tak swobodnie, jak grany z pamięci”, nawet w tym przypadku żaden muzyk nie był wolny od błędów.

Niektórzy wykonawcy starej szkoły, na przykład Clara Schumann, akceptowali jednak nowe trendy na świecie sztuki sceniczne, ale według naocznych świadków wylała wiele łez przed przygotowaniami do koncertów. Z działalności koncertowej odeszło wielu utalentowanych muzyków, ale byli i tacy, którzy wbrew nowym trendom nadal notowali nuty na konsoli.

Prawdziwego wyczynu tamtych czasów dokonali tak znakomici muzycy jak Anton Rubinshtein, który swoje 7 historycznych koncertów zagrał bez nut; Hansa von Bülowa, którego pamięć pozwalała mu wykonywać utwory, które wcześniej były nie do pomyślenia bez nut.

Młodzi wykonawcy, w ślad za wybitnymi muzykami, zaczęli ćwiczyć grę z pamięci. Występy z całymi programami koncertów, które były nie do pomyślenia dla ich poprzedników, są dziś postrzegane jako norma.

Ale czy choć jeden gitarzysta może powiedzieć, że jego pamięć zawsze działała bez zarzutu, a utwory brzmiały bezbłędnie? Czy granie na pamięć nie ogranicza repertuaru muzyka? Na wszystkie te pytania najlepiej odpowie sam wykonawca.

Używane książki:

1. McKinnon L. Gra na pamięć. - M .: Klasyka-XXI, 2004.
2. Schumann R. Wybrane artykuły o muzyce. Moskwa: Muzgiz, 1956.

McKinnon L., wybitna specjalistka w zakresie teoretycznych problemów performatyki i pedagogiki, zgromadziła w swojej książce najbogatsze doświadczenie wykonawcze i pedagogiczne własne oraz doświadczenia wielu uczniów o różnym stopniu uzdolnień i zaawansowania. W swojej książce autor rozpatruje problem pamięci z punktu widzenia psychoanalizy. Zgodnie z teorią Zygmunta Freuda istnieją dwie sfery ludzkiego „ja”: świadome i nieświadome (lub podświadome).

„Nieświadomość jest biologiczną naturą człowieka i jest kontrolowana przez instynkty, które regulują zmysłową sferę naturalnych potrzeb.

Świadomy - kontroluje nieświadomość, decyduje o wyborze zachowania w środowisku społecznym. Powstaje konflikt między świadomym a nieświadomym, wówczas równowaga między dwiema sferami psychiki zostaje zaburzona. Psychika jest automatycznie regulowana przez zasadę przyjemności, która jest modyfikowana w zasadę rzeczywistości, a jeśli równowaga zostanie zakłócona, następuje reset poprzez sferę nieświadomości.

W oparciu o tę teorię McKinnon buduje swoją ogólną koncepcję psychologiczną, która interpretuje pamięć muzyczną jako całokształt wszystkich elementów składających się na doświadczenie muzyczne, jako warunek konieczny szeroko rozumianego uczenia się. Z książki autora wynika, że ​​podstawą doskonalenia pamięci jest głębokie zrozumienie procesów zachodzących w umyśle i podświadomości, a to niezbędny element w rozwijaniu umiejętności opanowania technik zapamiętywania utworu muzycznego.

Według McKinnona ludzie różnią się zarówno jakością pamięci, jak i jej siłą. Utwór można mniej lub bardziej zapamiętać tylko słuchając go lub grając; inny potrzebuje tygodni, aby zapamiętać ten sam utwór. Ale pamięć kogoś, kto szybko się uczy, może być mniej dokładna i wytrwała niż pamięć „ciężko pracującego”, który chłonie muzykę stopniowo, aż naprawdę stanie się ona częścią jego samego. Ten proces stopniowej asymilacji pozwala na dokonywanie ciekawych odkryć na temat samej muzyki, jej interpretacji, a tym samym najwięcej zyskują ci, którzy uczą się powoli.

Pamięć „naturalna” kojarzona jest zazwyczaj z tym, co potocznie nazywa się „słuchem doskonałym”, jednak posiadacze tego daru często zbyt śpieszą się, by z niego skorzystać. Zapamiętując z łatwością to, co usłyszeli lub zagrali, nie zawsze poddają utwór wystarczająco sumiennemu studium, które jest absolutnie niezbędne do dokładnego i pewnego wykonania na pamięć. Pamięć młodości jest bardzo chłonna. Nawet małe dzieci mogą zapamiętać całe strony z książek, mając jedynie bardzo mgliste pojęcie o ich znaczeniu. Taka pamięć, podobnie jak pamięć papugi, ma tendencję do zanikania wraz z rozwojem intelektu. Stało się to podstawą pewnej teorii, według której pamięć ulega pogorszeniu po 25 roku życia – wieku męskości. Wielu (w tym muzyków) jest przekonanych, że po 35, najpóźniej po 40 roku życia, generalnie nie ma sensu uczyć się czegoś nowego na pamięć. Taka teoria niszczenia pamięci jest bardzo wygodna dla przeciętnego umysłu, który niewątpliwie jest jej autorem. Wybierając drogę najmniejszego oporu, większość woli spocząć na laurach z myślą: „jestem za stara na naukę”, zamiast kierować się drugą zasadą: „codziennie uczę się czegoś nowego”. Kiedy człowiek jest zadowolony ze swojej kondycji fizycznej, zwykle zapomina (lub nie chce pamiętać), że aby zachować młodość, codziennie trzeba ćwiczyć zarówno mózg, jak i mięśnie.

Są jednak rzadkie, wyjątkowe jednostki, które wybierają linię największego oporu. Mimo wrogiego wpływu inercji intelektualnych nie pozwalają, aby wiek spowolnił proces poprawy stanu psychicznego. Wiedzą, że kiedy znika niesamowita chłonność młodości, zastępuje ją o wiele bardziej użyteczna i niezawodna moc - wybiórcza pamięć dojrzałości.

35-letniemu muzykowi gratulującemu sobie łatwego życia: „Jestem za stary, żeby się skoncentrować”, należy przeciwstawić innego radośnie rozpoczynającego naukę nowej sonaty w wieku 70 lat i więcej.

Siła pamięci, bardziej niż się powszechnie uważa, zależy od nawyku uczenia się; rosnące posłuszeństwo pamięci może zrekompensować upływające lata. Tak więc Pakhman w wieku 70 lat przyznał, że dopiero teraz zaczyna uczyć się pracy. Muzycy starszego pokolenia również powinni starać się znaleźć dla siebie jakieś nowe metody pracy, pielęgnować w sobie nowe nawyki, zachowując młodość duszy, co będzie miało jak najbardziej korzystny wpływ zarówno na pamięć, jak i na uzupełniającą ją technikę.

Ten, kto nie ma doskonałego słuchu, musi ciężko pracować, aby nauczyć się utworu na pamięć; inny z tym darem będzie musiał pracować znacznie mniej nad tym samym zadaniem, ale każdy powinien pracować.

Nie oznacza to bynajmniej, że muzyk jak niewolnik jest skazany na piekielną pracę. Wręcz przeciwnie, autor jest przekonany, że praca muzyka może stać się o wiele przyjemniejsza i bardziej produktywna. Koncentracja pobudzi zainteresowanie, rozsądnie zorganizowana praca zostanie nagrodzona zaoszczędzonym czasem, znajomością elementarnych praw psychiki – brakiem nadmiernego napięcia nerwowego.

Autor uważa, że ​​pamięć muzyczna jako szczególny rodzaj pamięci nie istnieje. To, co powszechnie uważa się za pamięć muzyczną, jest w rzeczywistości współpracą różnego rodzaju wspomnienia, które ma każdy normalny człowiek - to pamięć ucha, oka, dotyku i ruchu; doświadczony muzyk zwykle używa wszystkich typów pamięci.

Był czas, kiedy początkujących zmuszano do oswajania się z muzyką, przede wszystkim z oczami jako z czymś, co „raczej trzeba widzieć niż słyszeć. Nawet dzisiaj niektórzy nauczają w ten sposób, dodając otuchy swoim uczniom złe nawyki. Dokładnie ci, których pamięcią mięśniową bardziej kieruje wzrok niż wzrok Ucho wewnętrzne najczęściej narzekają na brak słuchu.

Cztery rodzaje pamięci są w dużej mierze współzależne; są też bardzo podatne na sugestię, a jeśli wykonawca uważa, że ​​jego palce nie mogą ufać pamięci słuchu, doświadcza poczucia niższości, które utrudnia ogólny rozwój. Dlatego jest oczywiste, że jeśli pamięć słuchowa nie kieruje pamięcią mięśniową, wykonanie staje się niepewne i niemuzykalne.

Naszym zdaniem powyższe powinno stać się aksjomatem każdego muzyka.

Nie zawsze rozumie się, że pamięć słuchową można rozwinąć w wieku dorosłym. Kilka minut codziennego treningu słuchu, a następnie nauka harmonii przy pianinie, stopniowo wyrobi nawyk myślenia o muzyce nie w kategoriach czarno-białych symboli, ale w postaci obrazów dźwiękowych. To znacznie rozszerzy możliwości wykonawcze, ponieważ mięśnie, działając mniej „mechanicznie”, będą chętniej reagować na intencje wykonawcy.

Nie każdy ma taką samą zdolność widzenia. W umyśle widzi się bardzo szczegółowo stronę tekstu muzycznego; inny wyobraża sobie tę samą stronę bardzo niejasno, pomijając wiele szczegółów, podczas gdy trzeci w ogóle nie wie, jak widzieć swoim wewnętrznym okiem. Jednak ten drugi potrafi zapamiętywać muzykę równie dobrze jak ten pierwszy, który ma bystry umysł.

Dobrzy a vista używają głównie pamięci wzrokowej, jednak nie mając czasu na zrozumienie odbieranej muzyki, zwykle nie są w stanie jej zapamiętać. Świadczy to o tym, że muzyka sfotografowana wizualnie niekoniecznie musi na długo zapadać w pamięć. Z drugiej strony, można nauczyć się i zapamiętać utwór, nie widząc go w ogóle. Tak uczą muzyki niewidomi od urodzenia i do pewnego stopnia wszyscy ci, którzy mając zwykły wzrok, nie widzą jej mentalnie (lub widzą bardzo niewyraźnie).

Wielu nauczycieli nalega, aby utwory muzyczne były zapamiętywane metodą wizualną. To zdecydowanie nie jest prawda. Jeśli uczeń może jednocześnie „słyszeć oczami”, to wszystko jest w porządku, ale dla kogoś, kto nie ma tej zdolności, wizualna metoda zapamiętywania może poważnie zaszkodzić. Chociaż wielu nauczycieli nie bez powodu uważa, że ​​zapamiętywanie wzrokowe, początkowo mechaniczne, stopniowo przeradza się w czysto twórcze, w umiejętność „słyszenia oczami”. Na próżno próbując zapamiętać muzykę, wielu całkowicie zrezygnowało z grania na pamięć, wierząc, że mają „złą pamięć”.

Każdy musi sam zdecydować, w jakim stopniu powinien polegać na pamięci wzrokowej. Ten, kto naturalnie „widzi” muzykę, dobrze zrobi, jeśli użyje tej pamięci i jej zaufa; ale także z powodzeniem zapamiętuje muzykę oraz tych, którzy polegają na wyostrzonym słuchu i czuciu mięśniowym.

Pamięć wzrokowa, podobnie jak słuch absolutny, może być bardzo przydatna, ale wcale nie jest konieczna do wykonywania „bez nut”.

„Pamięć dotyku najlepiej rozwija się podczas zabawy z zamkniętymi oczami lub w ciemności. Uczy to wykonawcę uważnego wsłuchiwania się w siebie i kontrolowania odczuć w opuszkach palców. Pianista, podobnie jak klawikordzista, powinien delikatnie dotykać klawiszy, a nie w nie uderzać. Dobry organista nie stawia stopy na pedałach; wyczuwa grupy krótszych klawiszy i dzięki temu bez patrzenia wie, co ma robić.

Pamięć mięśniowa (lub ruchowa) wykonawcy musi być dobrze rozwinięta, ponieważ bez natychmiastowej reakcji nerwowej na dotyk, a także na percepcję słuchową, profesjonalna technika jest niemożliwa. Ruchy nigdy nie powinny być mechaniczne – powinny stać się automatyczne, czyli podświadome. Tylko ucząc się grać bez patrzenia, można całkiem jasno zdać sobie sprawę, jak niezawodna może być pamięć motoryczna, która obejmuje również poczucie kierunku. Nasze ucho słyszy dźwięk w tej chwili; naszym uchem wewnętrznym wyobrażamy sobie dźwięk, który powinien za nim podążać, a jeśli wierzyć pamięci, ręce, posłuszne nawykowi, znajdują własną drogę.

Dwa rodzaje pamięci – ruchowa i dotykowa – są w rzeczywistości nierozłączne, ale w procesie uczenia się na pamięć muszą współpracować co najmniej trzy typy: słuchowy, dotykowy i motoryczny. Pamięć wzrokowa, zwykle z nimi kojarzona, tylko w mniejszym lub większym stopniu uzupełnia ten osobliwy kwartet, który determinuje kształtowanie nawyków niezbędnych każdemu wykonawcy.

Wspomnienia i nawyki tworzą razem ogromną kapryśną orkiestrę, której członkowie, będąc w tajnym i subtelnym sojuszu, potrafią jednocześnie kraść nieoczekiwane sztuczki. Wychowaniem i szkoleniem tej orkiestry powinien zająć się wymagający dyrygent – ​​Rozum, gdyż do rozwiązywania skomplikowanych problemów niezbędna jest głęboka znajomość materii i surowa dyscyplina.

Pamięć silnika jest trudna do kontrolowania dyrygenta. Ale jeszcze gorsze jest rozproszenie uwagi. Potrafi zmylić całą orkiestrę. Ponieważ jednak przyzwyczajenia nie tolerują brutalnej przemocy, dyrygent musi wykazać się maksymalną cierpliwością, aby próby odbyły się z jak największym pożytkiem.

Z drugiej strony, gdy pamięć jest napędzana przez zainteresowanie, nawyki responsywne bardzo szybko uczą się swojej roli. Dobrze wyszkoleni, bezbłędnie grają partie orkiestrowe, chyba że Umysł skapituluje przed niesławnym podnieceniem.

Według McKinnona najlepszym nauczycielem muzyka są jego własne doznania fizyczne, a więc analiza osobiste doświadczenie przyniesie wielką korzyść. Nie należy jednak zapominać o studiowaniu teorii.

W tym rozdziale autor zagłębia się w teorię psychoanalizy, aby pokazać, jak wszechstronna i niesamowita jest praca naszej pamięci. W szerokim znaczeniu pamięć nie ogranicza się do zapamiętywania czegoś „bardzo ważnego” naszym zdaniem; Pamięć jest zaangażowana w różne aspekty naszego życia, w tym świadome i podświadome. Ponadto pamięć jest podstawą istnienia i rozwoju człowieka.

To, co dzieje się we śnie, było i pozostaje dla nas tajemnicą, na którą nikt dotąd nie odpowiedział. Według teorii Zygmunta Freuda sny są przejawami naszego nieświadomego „ja”, jakby naszej bratniej duszy, o której tak mało wiemy. Co, jeśli nie sny, tak żywo i barwnie opisze naszą nieświadomą osobowość? Zagłębmy się w to tajemniczy świat Fantazja.

Sny ujawniają wiele interesujących rzeczy na temat pracy naszej pamięci. Mogą być majestatyczni lub zabawni, ale z punktu widzenia budzącej się świadomości rzadko są inteligentni. Oczywiście, kiedy zasypiamy, kontrola nad psychiką zostaje przeniesiona na inną część naszego jestestwa, która pod nieobecność najlepsze imię nazywamy podświadomością. Widzimy więc, że nasza psychika, zależnie od okoliczności, pracuje w różnych obszarach na różne sposoby. We śnie nagle widzimy osobę, o której dawno zapomnieliśmy, ale która ukazała się nam, znajoma w najmniejszych rysach, mówiąca dobrze znanym głosem. Jak muzyk śmie obudzić się z takiego snu i powiedzieć: „Nie mam pamięci?” Nawet powierzchowne badanie snów świadczy o niesamowitej trwałości pamięci. Niektórzy psychologowie twierdzą, że pamięć zachowuje każde wrażenie, jakie otrzymujemy.

Podświadomość, podobnie jak świadomość, ma charakter twórczy. Rozpoznajemy w najdrobniejszych szczegółach mężczyznę naszych marzeń, ale robi rzeczy, jakich nigdy w życiu go nie obserwowaliśmy, mówi rzeczy, których nigdy od niego nie słyszeliśmy: ta podświadomość bawi się, łącząc odmienne, strzępy pomysłów w nowe fantastyczne formy i nie mamy możliwości przewidzenia jego intencji i reakcji. Czasami bawi się „dowcipami”, które z punktu widzenia świadomości na jawie nie zawierają ani krzty dowcipu; czasami zstępuje na niego twórcza inspiracja, daleko poza granice tego, co jest możliwe.

Osoba śpiąca, której psychika jest kontrolowana przez podświadomość, może przeżywać emocje zupełnie absurdalne dla osoby budzącej się. Podświadomość, ignorując wszystkie ludzkie możliwości i prawa fizyczne, w tym prawo grawitacji, może sprawić, że we śnie uniesiesz się nad ziemią; poczucie proporcji, w tym poczucie czasu, zdradza cię całkowicie, aw pół minuty można czasem zawrzeć doświadczenie całego miesiąca.

Podświadoma aktywność nigdy się nie kończy. W nocy, przy akompaniamencie nieprzerwanych snów, serce musi bić tak samo jak za dnia, płuca muszą oddychać, tkanki muszą się zregenerować. Bierzemy wiele rzeczy, w tym zdrowie, zdolność poruszania się, mówienia, za pewnik i bierzemy to za pewnik. I choć bliska znajomość zjawisk często pozbawia nas możliwości zaskoczenia, to mimo wszystko, jako świadomi badacze, zastanówmy się nad cudem żywej pamięci, która steruje wieloma funkcjami ludzkiego ciała. W końcu pamięć, a nie strach przed jej utratą, jest nam dana od urodzenia. Czy można wątpić w doskonałość jej dzieła!?

Sam akt mowy jest fizjologicznie bardziej złożonym zjawiskiem niż zabawa instrument muzyczny, a jeśli muzyk potrafi powtórzyć frazę słowną z pamięci, to przywołanie frazy muzycznej powinno być stosunkowo łatwe.

Wykonanie utworu muzycznego, podobnie jak mowa, to umiejętności nabyte, a nie czynności wykonywane w sposób naturalny (jak bicie serca). Umiejętności te muszą być świadomie opanowane. Nauka mówienia, pisania lub gry na gamach wymaga wysiłku, a im więcej ćwiczysz, tym wysiłek jest mniejszy. W końcu, po odpowiedniej ilości ćwiczeń, możesz wykonywać te czynności „bez zastanowienia”. Wykonanie program koncertu na pamięć niewtajemniczonemu słuchaczowi wydaje się to cudem, podczas gdy doświadczony solista uważa to za całkowicie naturalne. Kiedy kontrola nad ruchami przechodzi do „umysłu nawyku” - podświadomości, ruchy te, nie tracąc swojej pierwotnej złożonej struktury, stają się naturalne i łatwe.

Świadoma uwaga może być udzielona w dowolnym momencie tylko jeden podmiotu, podczas gdy podświadomość jednocześnie zarządza niezliczoną liczbą operacji. Gdyby nie ta niesamowita właściwość podświadomości, nabywane umiejętności byłyby strasznie ograniczone zarówno w zakresie, jak iw naturze.

Rezultatem wszelkiego uczenia się jest tworzenie nawyków, celowych lub niewłaściwych, ale początek tego procesu jest kontrolowany przez świadomość. Wybór materiału, kształtowanie umiejętności, analiza wykonanej pracy - wszystko to jest częścią zadania Rozumu, a muzyk, który wyobraża sobie wrażliwość pamięci i jej naturalną wytrwałość, musi potraktować to zadanie poważnie i odpowiedzialnie.

Opierając się na czysto praktycznych rozważaniach, ograniczymy się do uproszczonego wyobrażenia o dwóch stronach naszego bytu - świadome i podświadome.

Sukces w muzyce jest niemożliwy bez wystarczającej siły woli, ale nawet największy dobrowolny wysiłek jest bardziej umysłowy niż jakikolwiek wysiłek zewnętrzny. Oczywiście w zależności od stopnia przygotowania to napięcie może być większe lub mniejsze, a jednak sama determinacja, nawet najgorętsza, nie gwarantuje jeszcze sukcesu. Wiadomo na przykład, że gdy bardzo usilnie próbujemy zasnąć, sen nie przychodzi do nas; jeśli dołożymy szczególnych starań, aby się nie martwić, będzie tylko gorzej.

W psychologii znane jest interesujące prawo, które nazywa się „prawem odwrotnego wysiłku”. Oto, co mówi o tym Ch. Baidowin: „Jeśli ktoś jest w stanie opisywanym słowami: „Chciałbym, ale nie mogę”, może chcieć tyle, ile chce, jednak im bardziej się stara, tym mniej mu się to udaje”

Nawet jeśli kontrsugestia nie jest tak aktywna jak w przypadku „wysiłku odwrotnego” („Chciałbym, ale nie mogę”), sama świadoma myśl może stanowić poważną przeszkodę w działaniu podświadomym; jeśli świadomie spróbujemy grać poprawnie, gdy gramy z pamięci, po prostu uda nam się popełnić więcej błędów niż zwykle. We wszystkich przypadkach, gdy działanie stało się nawykiem z powodu powtarzających się powtórzeń, należy unikać aktywnej interwencji świadomości.

Mężczyzna wiąże krawat tak często, że doskonale potrafi to robić mechanicznie; ale jeśli przez zaniedbanie pomyśli, jak to się robi, węzeł okaże się zły i wszystko trzeba będzie zaczynać od nowa. Wchodząc na scenę, mówca stara się wyglądać całkiem przyzwoicie, jednak przywiązując do tego nadmierną uwagę, idzie nienaturalnie, powściągliwie. Doświadczona maszynistka, która za bardzo stara się unikać błędów, popełnia ich niezwykle dużo. Jest mało prawdopodobne, aby potrzeba było więcej przykładów tego, co można nazwać „interwencją świadomości”. Tak więc, jeśli muzyk grając utwór, zamiast skupiać całą swoją uwagę na sobie, myśli o stronie technicznej występ muzyczny będzie okropny nawet w tych przypadkach, gdy przed nim są notatki; przy braku notatek interwencja świadomości może spowodować całkowity zanik pamięci.

Takie zjawiska niekoniecznie wynikają ze strachu (jak w przypadku wysiłku odwrotnego); mogą być generowane przez elementarną nieznajomość podstaw psychologii. Po prostu niektórym ludziom nigdy nie przychodzi do głowy, że skoro życie w dużej mierze składa się z nawyków umysłowych i fizycznych, to musi być jakaś część nas odpowiedzialna za te nawyki. Nawet doświadczeni muzycy, którzy nie mają najmniejszego pojęcia o możliwościach podświadomości, czasami uważają, że świadomość jest całkowicie odpowiedzialna za całe ich zachowanie na scenie.

Należy zawsze pamiętać, że selekcja, wychowanie nawyków iw razie potrzeby ich korekta jest zadaniem umysłu muzyka, ale na scenie nawykom trzeba dać swobodę działania – tutaj kontrola świadomości będzie już zbędna . Świadomy wysiłek nieuchronnie powoduje napięcie, a mechanizm zapamiętywania (lub przypominania) może działać bez zarzutu tylko wtedy, gdy pamięć jest wolna od wszelkich ograniczeń. Uwagę w tym przypadku należy zwrócić, by tak rzec, na „pasywną” rolę.

Inteligencja, z której człowiek jest słusznie dumny, jest tylko małą częścią jego indywidualności; wraz z nią istnieje bardziej starożytna i wszechstronna podświadomość, której należy zapewnić swobodę działania.

Doświadczona maszynistka lub dziewiarka działa tak podświadomie, że jej uwagę mogą rozpraszać zupełnie obce myśli. Niektóre rodzaje pisania na maszynie lub robienia na drutach w ogóle nie wymagają uwagi, a fakt, że w tych przypadkach myśl jest zajęta czymś innym, faktycznie pomaga pracy rąk, pozwalając podświadomym nawykom działać bez zakłóceń. To prawda, że ​​gra na instrumencie muzycznym bardzo różni się od pracy na maszynie do pisania i chociaż ruchy grającego muzyka muszą również stać się automatyczne w tym sensie, że nie trzeba o nich myśleć, nie można ich uczynić czysto „mechanicznymi” . Świadomość nie powinna ingerować w pracę podświadomości, ale w przedstawienie muzyczne te dwie strony naszego „ja” nie mogą działać niezależnie od siebie: są przeznaczone do umiejętnej współpracy.

W tym miejscu musimy zadać sobie ważne pytanie: jaka jest różnica między wykonaniem zautomatyzowanym (swobodnym), ale jednocześnie ekspresyjnym, a wykonaniem, które jak pianola brzmi mechanicznie w pełnym tego słowa znaczeniu? Ani fizjolog, ani psycholog nie mogą jeszcze rozwiązać tego problemu.

Każdy muzyk obdarzony techniczną swobodą potrafi, grając utwór z pamięci, jednocześnie niczym wprawny dziergacz przeczytać nieznaną mu książkę – ciekawe zjawisko świadczące o wielkiej doskonałości i niezależności pamięci motorycznej. Ale wynikającego z tego wykonania nie można nazwać muzycznym w ścisłym tego słowa znaczeniu, ponieważ w tym podwójnym akcie umysł wykonawcy musi być zajęty tym, co czyta, i nie zwraca się uwagi na muzykę. Można łatwo założyć, że brak sensowności w działaniu wynika z braku uwagi. Jeśli zwrócimy się w stronę mowy zamiast muzyki, zobaczymy, że nadal obowiązuje to samo prawo: brak uwagi powoduje utratę sensu.

Ponieważ słowa są bezpośrednimi nośnikami znaczenia, niewielu publicznych „wykładowców” ulega pokusie używania ich bez znaczenia. Takim smutnym wyjątkiem może być tylko jakiś nieświadomy przewodnik, który powtarzając swój monolog jak papuga przez wiele lat, stracił nim zainteresowanie.

Treść muzyki, w przeciwieństwie do znaczenia mowy, jest mniej definitywnie iw pełni ujawniana i rozumiana przez stosunkowo nielicznych. Rzeczywiście, wiele osób daje się ponieść emocjom; wykonawców, których oddany muzyk uważa za całkowicie niemuzykalnych. Opinia publiczna znajduje urok głównie w szybkości gry; jak dziecko jest zahipnotyzowana samym przepływem dźwięków. Słyszałem, jak ludzie mówili: „Kocham muzykę, ponieważ sprawia, że ​​dużo myślę”. I chociaż muzyka może powodować i powoduje pewne błądzenie myśli u tych, którzy słuchają, ale nie słyszą, dla prawdziwego muzyka ma ona bardzo określone znaczenie, które przyciąga uwagę w taki sam sposób, jak znaczenie słów. Czym innym jest czuć muzykę, czym innym jest ją rozumieć, a wypowiadanie jej w sposób autorytatywny to zupełnie wyjątkowa rzecz.

Są wykonawcy, którzy są kapryśni, pozbawieni kontroli nad umysłem i całkowicie polegający na zmysłach; są racjonalni, którzy myślą tak dużo, że wszystkie ich uczucia są w stanie ucisku. Najwięksi artyści są przykładem równowagi uczuć i rozumu, przykładem ich współpracy. Tej wewnętrznej równowagi nie można się nauczyć – jest ona konsekwencją indywidualnych cech osobowości.

Codzienne nawyki muzyka kształtują jego osobowość, która w dużej mierze determinuje zarówno sposób wykonania, jak i pracę pamięci. Ten, kto pozwala emocjom wymknąć się spod kontroli, może stracić kontrolę nad techniką; kto za dużo myśli, może powodować zaniki pamięci; osaczony codziennymi lękami zawsze i wszędzie będzie nerwowy; rozproszony w zwykły sposób: w domu raczej nie będzie mógł zebrać się na scenie. Tylko muzyk o zrównoważonym charakterze jest „bezpieczny”. Zawsze opanowany, nie pozwoli, by zakłopotanie go rozproszyło. Jak dyrygent, mówiąc obrazowo, odwróci się tyłem do publiczności i spokojnie podda się muzyce, przekonany, że pamięć i nawyki, wyćwiczone przez inteligentne ćwiczenia, będą posłuszne jego muzycznemu przewodnictwu.

Dorośli, podobnie jak dzieci, mogą cierpieć z powodu roztargnienia podczas zajęć, a wielu przyznaje, że na ogół nie są w stanie skierować swoich myśli w określonym kierunku. Wybierając ścieżkę najmniejszego oporu, niczym dziecko zapamiętujące to, co niezrozumiałe, kontynuują naukę muzyki poprzez wielokrotne powtórzenia. Nierozsądne metody pracy prowadzą do tego, że wydajność wymyka się spod kontroli: uczucia są dezorganizowane przez wciąż kruche nawyki, a pamięć jest uważana za winowajcę niepowodzenia, choć tutaj nie obwinia się jej w pierwszej kolejności.

Koncentracja jest jak mentalna wizja, którą można skupić dzięki uwadze. W sensie fizycznym wyraźniej widzimy to, na co bezpośrednio patrzymy, choć jednocześnie mniej wyraźnie widzimy inne przedmioty. W ten sam sposób wyraźniej wizualizujemy ideę, gdy bezpośrednio zwracamy na nią uwagę, chociaż na obrzeżach naszej świadomości często odczuwamy obecność innych idei;

Umysł, podobnie jak oko, męczy się, jeśli jest długo skupiony na jednym temacie; z natury niespokojny, zawsze woli zmieniać obiekty uwagi. Kino zaspokaja tę potrzebę zmiany w umyśle i może przykuwać uwagę nawet nierozwiniętych ludzi na długie godziny. Muzyka jest też nieskończenie zmienna, a jej ruchome obrazy potrafią zająć umysł amatora na długi czas.

Powszechnie wiadomo, że ludzie mają różne zdolności koncentracji; wiadomo również, że tę umiejętność można rozwinąć poprzez ćwiczenia. Ale nie zawsze zdają sobie sprawę, że koncentracja, jako cecha pamięci, jest istotną właściwością każdego normalnego intelektu. Biorąc pod uwagę jego najbardziej naturalne przejawy, można zrozumieć, z czego wynika ta zdolność.

Dziecko grające w swoją ulubioną grę reprezentuje całkowite skupienie. Jest tak pochłonięty, że wszystko inne przestaje dla niego istnieć. Zwierzęta mogą również doświadczać stanu skupienia, co widać u psa myśliwskiego podążającego śladem zająca. Oczywiście, kiedy przedmiot (lub idea), na którym skupiona jest myśl, wiąże się z zainteresowaniem lub przyjemnością, pojawia się „mimowolna” uwaga.

Dorośli, podobnie jak dzieci, skupiają się na obiekcie dłużej lub dłużej krótkoterminowe w zależności od atrakcyjności tego obiektu. Nie tylko kochanek, ale artysta, naukowiec i biznesmen mogą przeżywać chwile (być może nawet lata), kiedy uczucia wzmagają zainteresowanie do tego stopnia, że ​​obiekt zainteresowania – osoba, myśl, obiekt pożądania – może stać się obsesją, która całkowicie pochłania wszystkie myśli. Lekcje muzyki, całkowicie absorbujące uwagę, są również całkiem możliwe, ponieważ dla prawdziwego konesera muzyka zawiera główne motory koncentracji - ruch, zainteresowanie, przyjemność i emocje, czasem przeradzające się w pasję.

Jak można nauczyć się dobrowolnie wzbudzać mimowolną, naturalną uwagę? Tutaj znowu jest coś do zapożyczenia zarówno od dzieci, jak i od zwierząt, obserwując metody pracy z nimi. Dziecko może być zmuszone do czasowego zajęcia się czymś, co go nie interesuje, surowym rozkazem lub groźbą kary, ale współczesny nauczyciel wie, że ta metoda nauczania jest bezowocna. Został odrzucony nawet przez treserów zwierząt. Poskramiacze lwów doszli też do wniosku, że ich podopieczni pod presją strachu uczą się znacznie gorzej; jeśli jednak do sprawy wprowadzi się bodziec ewentualnej nagrody, antypatię zastępuje miłość, a nauka jest bardziej skuteczna.

Rozpoznając mimowolną uwagę, należy ją cierpliwie studiować, tak jak bada się ucznia, przystosować się do niej i nagrodzić – tylko wtedy będzie można nią właściwie pokierować. Muzyk, który nie nauczył się koncentracji w procesie pracy, musi krytycznie przemyśleć swoją metodę ćwiczeń, jeśli ma odważnie ją odrzucić i roztropnie przepisać sobie nowy system, lepiej odpowiadający jego wewnętrznym potrzebom.

Zainteresowanie, podwójnie wzmagane pod wpływem emocji, zawsze będzie jak magnes przyciągać (lub odpychać) uwagę. Wysilając wolę, można ją siłą odwrócić i skoncentrować na czymś innym; ale gdy tylko kontrola osłabnie, uwaga ponownie pędzi do przedmiotu zainteresowania lub do czegoś, co nas niepokoi i co myśl woli robić siłą przyzwyczajenia. Oprócz tego rodzaju uwagi, który wymaga silnego wysiłku woli i szybko się męczy, istnieją jeszcze dwa rodzaje konieczne odpowiednio dla robotnika przy utworze i dla wykonawcy.

Wyobraź sobie muzyka patrzącego na obraz, który mu się podoba. Możliwe są tu dwa przypadki: albo świadomie przygląda się obrazowi studiując go, albo poddając się bezpośredniości percepcji, daje się obrazowi całkowicie pochłonąć. W pierwszym przypadku muzyk analizuje utwór, zauważa proporcje, rytm, linię, kolorystykę, wreszcie stosunek części do całości, czyli aktywnie wykorzystuje uwagę; w drugim przypadku daje wolność swoim uczuciom, a świadomości przypisuje się jedynie drugorzędną rolę. Jednocześnie pewien stopień stabilności uwagi prowadzi do pewnej równowagi świadomości i podświadomości.

Oglądane biernie zmysły mogą być bardziej poruszone fabułą niż jakością wykonania; słuchając muzyki, kołysząc się jej dźwiękami, można pogrążyć się we śnie na jawie. Ponieważ jednak w obu przypadkach myśl jest rozpraszana przez osobiste skojarzenia, koncentracja uwagi, zarówno na obrazie, jak i na muzyce, nie może być pełna.

Samo patrzenie na zdjęcie z pewnością pozostawi wrażenie na umyśle, podobnie jak bierne słuchanie muzyki. Ale aby zapamiętać je później w wystarczających szczegółach, wymagane jest staranne przestudiowanie i dokładne zbadanie. Nawet Mozart uznał swoje nagranie Miserere Allegri za niedokładne: po drugim przesłuchaniu został zmuszony do wprowadzenia poprawek i uzupełnień w swojej pierwszej wersji.

Ludzie różnią się też stopniem stabilności uwagi, a to w dużej mierze zależy od kondycji fizycznej. Ten, kto jest zmęczony lub właśnie wyzdrowiał z choroby, powinien wykazać się cierpliwością. Zamiast zmuszać się do pracy wbrew swojej woli, powinien odpoczywać czytając a vista lub grając znane utwory. Uwaga bierna jest mniej męcząca niż jej forma aktywna. Rozważny uczeń nie będzie próbował zmuszać zmęczonej uwagi, przestanie martwić się roztargnieniem, ale postara się urozmaicić ćwiczenia. Studiując mądrze, znajdzie dla siebie dość pracy w muzyce; ucząc się przerywać pracę, zanim pojawi się zmęczenie, uniknie zwykłej formy roztargnienia.

Czasami jednak podświadomość zachowuje się jak uparte dziecko, które mówi: „Nie chcę się tego uczyć”! Ale podobnie jak dziecko, podświadomość może czasami być zaskakująco rozsądna: jeśli zachęci ją motywujący motyw, nauczy się z zadziwiającą szybkością. Udowodniono, że czas nauki nawet bezsensownych sylab (pozbawionych zarówno zainteresowania, jak i jakichkolwiek powiązań) można skrócić o połowę, wprowadzając motyw motywacyjny w postaci samokontroli. Motyw motywacyjny jest równie skuteczny w praktyce muzycznej. Uwagę można zmobilizować, pytając: „Jak szybko mogę się tego nauczyć?”. Jeśli postawisz sobie za cel ustalenie czasu potrzebnego na naukę, to dodaje to smaczku rywalizacji… z samym sobą. Warto uczyć się trudnych i nieciekawych fragmentów utworów tylko przez 5-10 minut dziennie: w tak krótkim ściśle ograniczonym czasie te fragmenty nie będą miały czasu się nudzić. We wszystkich przypadkach, gdy nie ma wystarczająco silnego bodźca zachęcającego do pracy, trzeba odwołać się do egoizmu – magnesu, który niezmiennie przyciąga uwagę. Jednocześnie należy rozumować mniej więcej tak: „Robiąc to dobrze, rozwinę zdolność koncentracji; robiąc to tak szybko, jak to możliwe, zaoszczędzę więcej czasu na pracę, która mnie interesuje”. Te proste argumenty działają cuda i zawsze należy je wziąć pod uwagę, podejmując się zadania, które należy rozwiązać, bez względu na to, jak nieprzyjemne może się wydawać. Oto, co radzi William James: „Systematycznie okazuj heroizm w małych, nieistotnych czynach; codziennie lub co dwa dni rób coś tylko z tego powodu, że jest to trudne. Niestety, życie artysty wymaga surowszej dyscypliny! Ale dobrze też, że zadanie, które na pierwszy rzut oka wydaje się trudne i męczące, może okazać się niezwykle ekscytujące, jeśli podejmiesz się go z zainteresowaniem, popartym motywującym motywem.

Wielu uczniów wie, że do udanych zajęć konieczna jest uważna uwaga. Jednak nie wszyscy zdają sobie sprawę, że przeciążona uwaga traci ostrość receptywności, a ta okoliczność z kolei może prowadzić do zniekształcenia uchwyconego obrazu. Chociaż nie ma ograniczeń w pracy nad utworem, nie należy spędzać zbyt wiele czasu nad tym samym utworem z rzędu. Najgorętsza wyobraźnia męczy się, gdy nie ma wystarczającej różnorodności.

Pełna koncentracja przez cały dzień jest niemożliwa. Nawet wysoce zdyscyplinowany umysł potrzebuje od czasu do czasu rozproszenia uwagi: uwaga, podobnie jak frazowanie muzyczne, wymaga „przerwy w zabawie”. Ale marzenie nie oznacza tylko marnowania czasu. Ten, kto pracuje trochę, ale z koncentracją, może w końcu zrobić więcej niż ten, który nigdy nie pozwala myślom odejść od pracy i zawędrować na świeże pola, gdzie można znaleźć tylko nagrodę za marzenia - nowe inspirujące pomysły. Dojrzewające w głębi duszy, najlepiej pojmuje się je w chwilach spokoju.

Dwóch równie dobrych interpretatorów potrafi odczytać ten sam utwór na zupełnie różne sposoby – co świadczy o tym, że artysta nie ogranicza się do pisanych „znaków wyrazistości”, a skoro notacja muzyczna utworu muzycznego nie jest w stanie w pełni adekwatnie wyrazić jego ducha, - każdy student powinien wykonać każdy studiowany utwór tak, jakby był jego własnym wydaniem.

Niedoświadczony uczeń gra tak, jak go nauczono, albo jeszcze nie umie samodzielnie myśleć; rezultatem jest brak perswazji. Dojrzały artysta wręcz przeciwnie, gra pewnie: jego uczucia podpowiadają mu jedyne właściwe dla niego wykonanie, a wewnętrzne przekonanie wyraża się w każdej nucie.

Problemy interpretacji muzyki i mowy są pod wieloma względami podobne pod względem nieskończonej różnorodności środków wyrazu, w tym tempa, intonacji i barwy. Od mówiącego nie są jednak wymagane żadne oznaki wyrazistości: odczytanie słowa jest podyktowane jego znaczeniem. Dobry aktor nie uczy się swojej roli na początku bez sensu, żeby tu i ówdzie po namyśle dodać wyrazu. Ale w ten sposób wielu uczniów poznaje swoje prace. Dużo więcej uwagi poświęcają drobnym punktom, takim jak palcowanie, niż tym istotnym, które ostatecznie decydują o wszystkim innym, w tym o prawidłowym palcowaniu. Te istotne punkty obejmują przede wszystkim frazowanie.

Każdy artysta musi sobie wyobrazić dzieło, zanim nada mu zewnętrzną formę. Tak jak artysta widzi swoje dzieło oczami wyobraźni, zanim przeniesie je na płótno, tak muzyk musi stworzyć dla siebie twórczą ideę utworu, który ma wykonać. „Słyszenie nie oznacza tylko słuchania, może to również odbywać się automatycznie” — mówi Mattei. „Aktywne słuchanie polega na ciągłym słuchaniu do przodu”. Dotyczy to zwłaszcza piosenkarza. Aby poprawnie zaintonować, musi przed zaśpiewaniem nuty wziąć ją w umyśle. Z drugiej strony performer może ulec pokusie, opierając się wyłącznie na pamięci mięśniowej i dotykowej, aby użyć palców w sposób, w jaki zwykle robi to maszynistka.

Jeśli regułą jest, że wykonawca musi twórczo „przemyśleć” utwór przed jego wykonaniem, to jak powinien pracować, aby osiągnąć efekt? Co zrobić w tych przypadkach, gdy rozwinął już nawyk roztargnienia podczas ćwiczeń? Jak pielęgnować uwagę, aby bez udziału motoryki nie umknęła jej ani jedna

McKinnon w to wierzy zasadnicza rola w ekspresyjnym czytaniu słów i dźwięków muzycznych, grach akcentowych łatwiej będzie rozwiązać problem wyrazistości, zwracając uwagę przede wszystkim na kwestie akcentowania.

Autor proponuje najpierw zaśpiewać frazę (crescendo), najlepiej z użyciem liczenia, a następnie ją zagrać (bez liczenia). Śpiewając ponownie frazę i podkreślając poszczególne nuty, wykonawca zobaczy, że robi crescendo w tych przypadkach, gdy śpiewa do siebie, a nie na głos.

„Myślenie muzycznie o nucie oznacza„ umieszczenie ”go w kontekście, w którym to przypadku nieuchronnie więcej uwagi zostanie zwrócone na dźwięk niż na technikę (sposób, w jaki używane są palce i klawisze)”. Tak więc myślenie o dźwiękach i myślenie o nutach, nazywanie ich, to zupełnie różne rzeczy. Pierwszy przypadek określa wykonanie muzyczne i wolne; ta druga – pozamuzyczna gra z możliwymi, bardzo częstymi błędami pamięci spowodowanymi interwencją świadomości. Jednak w pierwszym przypadku na dotyk zwrócona zostanie uwaga tylko peryferyjna: pożądany dźwięk wywoła niezbędne doznania.

W muzyce, podobnie jak w mowie, dźwięki różnią się siłą akcentu, a niektóre są całkowicie nieakcentowane. Jednak żadna nuta, bez względu na to, jak krótka, nie powinna być grana swobodnie. W poniższych zdaniach nawet trzydzieści sekund ma znaczenie odskoczni do kolejnego akcentu. Uczeń musi w myślach wyobrazić sobie te zwroty; następnie odtwarzaj je, śpiewając sobie dźwięki, jak w poprzednim przykładzie.

2) Roso allegretto Brahmsa, op. 90.

Patrząc na nuty, jeden wykonawca może wyobrazić sobie wysokość, ale nie czas trwania, drugi - czas trwania, ale nie wysokość; jednak w muzyce znajomej każdy powinien umieć (podobnie jak ci, którzy dobrze czytają z kartki) po wyglądzie nut wyobrazić sobie ich wysokość, czas trwania i jakość dźwięku.

Aby sprawdzić, czy wyobrażasz sobie muzykę, powinieneś bardzo powoli zagrać dobrze znany fragment; jeśli mentalnie słyszysz każdą nutę (lub akord) zanim zabrzmią one na instrumencie, to jesteś na dobrej drodze.

Liczenie będzie bardzo pomocne dla początkującego w mentalnym rozmieszczeniu dźwięków, ponieważ każdy z nich jest świadomie kojarzony z wypowiadaną sylabą. „Jeden i dwa, i jeden” było staromodną próbą stworzenia tego rodzaju skojarzenia, ale ta metoda nie zapewniała sylab dla mniejszych uderzeń, jak powiedzmy w powyższym przykładzie, i dlatego takie wzorce rytmiczne były rzadko odtwarzane przez solista z absolutną dokładnością. Liczenie pomaga nadać każdemu dźwiękowi dokładny czas trwania.

Należy jednak jasno zrozumieć, że każda relacja jest jedynie przygotowaniem do umiejętności; nie cofnięty w czasie, może trafić we własny cel. Tak więc na przykład studenci, którzy uparcie liczą na głos na zajęciach, na egzaminie, pozbawieni tego zwykłego wsparcia psychologicznego, z pewnością będą zdezorientowani. Podczas ćwiczeń musisz zrozumieć frazę, licząc głośno, jeśli to konieczne; następnie graj bez liczenia, pozostawiając poczucie czasu, aby wewnętrznie kierowało ruchem.

W kolejnym rozdziale autor mówi o cechach poprawnego frazowania. Umiejętne grupowanie nut daje głębsze zrozumienie utworu i ma kluczowe znaczenie dla zrozumienia utworu. „Ten, kto myśli jasno, wyraża się jasno”.

W ramach ogólnego ruchu znajdujemy szereg lig, zarówno dużych, jak i małych, których układ jest określony przez frazowanie. Koniec jednej ligi może być początkiem innej; w innych przypadkach ich lokalizacja wskazuje na potrzebę pewnego oddechu muzycznego (patrz przykład 3 i 2).

3) Allegro Chopin op. 66.

Niezależnie od tego, czy wskazano w tekście, czy nie, te ligi zawsze istnieją i muzyczni ludzie mimowolnie je czuć. Wykonawca niemuzyczny wyobraża sobie rytm walca w następujący sposób: 1-2-3, 1-2-3, ale osoba muzyczna pomyśli to inaczej: 1-2, 3-1-2.

Jeśli uczniowie wyrabiają w sobie nawyk jąkania się, myślenie muzyczne również staje się niepewne. Jeśli jednak w szybkich pasażach zwraca się uwagę nie tyle na każdą pojedynczą nutę, ile na całą grupę muzyczną (sylabę, słowo, frazę), najsłabsza technika zauważalnie się poprawi.

Z tego jasno wynika, jak ważne jest prawidłowe grupowanie notatek w nauce. Po pierwsze, łatwo jest nauczyć się czegoś, co wygląda na krótkie i brzmi melodyjnie; Ponadto, ponieważ podstawą pamięci i techniki jest nieprzerwany łańcuch myśli, zrozumiałe jest, że zarówno pamięć, jak i technika mogą ucierpieć, jeśli pominie się jakiś muzyczny związek.

Fizyczne oddychanie podczas śpiewu rozszerza dźwięki, a jeśli uczeń podąża za głosem, instynktownie wyczuwa, które dźwięki należy podkreślić, które zgrupować, a gdzie zatrzymać. Poniżej kilka fragmentów, w których więcej małe grupy zaznaczone liniami przerywanymi. Koniec ligi nie może jednak przerywać ruchów ani łamać legato, jak w normalnych ligach.

4) Adagio Beethoven, op. 27. Nr 2.

5) Preludium Allegro Bacha. bk. 2, nr 2.

6) Vivace Chopin, op. 28, nr 19.

7) Allegro vivace Bach. Preludium, Bk. 2, nr 6.

W wątpliwych przypadkach umysł może pomóc z takim samym powodzeniem jak głos. W przykładzie 8 preferowana jest druga opcja, ponieważ przechodzące nuty powracają do dźwięków harmonicznych.

Podczas występu ważne jest, jak mówi Mattei, aby myśleć w kierunku kulminacji, a nie od niej odbiegać, jak robi to wiele osób zwiedzionych pojawieniem się nagrania muzycznego.

Porównaj poniższe przykłady, gdzie przestawianie nut (w drugim przypadku) stymuluje ruch. (Grupy dźwięków melodycznych zaznaczono liniami przerywanymi).

9) Allegro vivace Bach. Preludium, Bk. 2, nr 15.

Istotne jest jednak, aby w długich wersach dźwięki były mentalnie pogrupowane w krótsze frazy muzyczne i rytmiczne.

Nie ma lepszego przewodnika w sztuce frazowania niż własny głos. Ale jeśli ciągle śpiewasz na zajęciach, przyzwyczaisz się i zaczniesz śpiewać publicznie, a to denerwuje każdą publiczność. Ponadto podczas śpiewania wykonawca za bardzo oddaje się uczuciom; jego uwaga stanie się mniej bezstronna, mniej krytyczna, niż wtedy, gdy jest skupiona wyłącznie na odtwarzanej muzyce. Głośny śpiew powinien być używany przez instrumentalistę wyłącznie jako standard brzmieniowy dla frazowania i generalnie powinien poprzedzać grę, a nie jej towarzyszyć.

Jak już wspomniano, uwaga muzyczna ma podwójną naturę, słuchamy tego, co robimy w danym momencie i jednocześnie myślimy z wyprzedzeniem, ponieważ kreatywnie kształtujemy dźwięk, zanim go weźmiemy. Dobry dyrygent to nie tylko aktor, ale i prorok. napędowy brzmiąca muzyka, swoimi ruchami i oczami tworzy dla orkiestry kształt i nastrój zbliżającej się frazy.

Nawet ćwicząc bezrefleksyjnie pamiętamy, bo jednocześnie trenuje się złe nawyki.

Uczeń ze „złą” pamięcią powinien przede wszystkim poprawić swój sposób pracy. Zachowanie pamięci w dużej mierze zależy od jakości zajęć. Praca nad spektaklem sprowadza się do trzech procesów:

1. Trening różnych rodzajów pamięci (rejestracja wrażeń).

2. Trening nawyków (skojarzeń).

3. Trening umiejętności wykonawczych (zapamiętywania).

Co pamiętamy? Co zauważamy. Co zauważamy? Co przykuwa naszą uwagę. Podświadomość utrwala wrażenia nawet bez udziału uwagi, ale aby później dobrowolnie te wrażenia przywołać, musimy inteligentnie kontrolować powstawanie obrazów w naszych umysłach.

Wielu uczniów ogląda nową sztukę „tylko po to”, żeby sobie wyobrazić, „jak to ogólnie wygląda”; nie zdają sobie sprawy, że jeśli pierwsze czytanie będzie błędne, sztuka może zostać zrujnowana na zawsze. Myślący uczeń wolałby skorzystać z rady „Idziesz ciszej – będziesz kontynuował”. Wie, że jeśli pierwsze wrażenie jest jasne, dokładne i znaczące muzycznie, to część pracy została już wykonana.

Dla pamięci podświadomej nic nie jest nieważne. Rejestruje się każdą źle zrobioną notatkę, każdy błąd w czytaniu, każde wahanie - słabo, jeśli uwaga jest roztargniona, ale jednak rejestruje się. Dlatego uczeń musi myśleć o tym, co robi i myśleć bardzo skoncentrowany, dopóki nie wykształci niezbędnych nawyków.

Dyrygent na pierwszej próbie nie rozdaje członkom orkiestry nowych partii bez uprzedniego przemyślenia całej partytury. Nie znając się na muzyce, nie ma prawa prowadzić orkiestry. W ten sam sposób, przed zagraniem utworu jako całości, uczeń musi w nim wiele wyjaśnić. Notacja muzyczna to tylko kontur obrazu muzycznego; nastrój wypełni go wewnętrzną treścią. Konieczne jest przemyślenie dużych linii i zarysowanie mniejszych (fraz), po których można już dodawać szczegóły. Pracując nad nowym utworem, każdy dobry dyrygent poświęca dużo czasu na frazowanie na pierwszej próbie. Tak samo powinien zrobić wykonawca, łącząc palcowanie z frazowaniem już na pierwszych lekcjach – wszak przyzwyczajenia, podobnie jak pamięć, uporczywie utrzymują pierwsze wrażenie. Każdy wie, jak trudno jest nauczyć się na nowo zapamiętanego palcowania! Nawet jeśli nowe palcowanie jest lepsze niż stare, stare nawyki mogą powrócić, jeśli kontrola umysłu zostanie osłabiona.

Wymagana jest szczególnie sumienna praca samokształcenie podczas nauki nowej pracy. W jej powtórce musimy ograniczyć się do materiału, którego musimy się w danej chwili nauczyć i odłożyć wykonanie całego utworu do czasu wypracowania ustabilizowanych nawyków. Właśnie dlatego, że sztuka jest nowa, a my wykazujemy zwiększone zainteresowanie i uwagę na wszystko, co nowe, „wyciśnijmy” maksimum z tego, co daje nowość, aby zapamiętać wszystko i wszystkich, w tym muzykę.

Wielu muzyków skarży się na brak pamięci tylko dlatego, że po spędzeniu dużej ilości czasu na zapamiętywaniu fragmentu nie może go sobie przypomnieć następnego dnia. Im jaśniejsze wrażenie, tym mniejsze niebezpieczeństwo zapomnienia. Ale solidne nauczenie się utworu muzycznego na pamięć jest bardzo trudnym zadaniem i wymaga czasu. Nie da się jednym rzutem oka narysować skomplikowanej mapy z pamięci; aby zachować to w pamięci, pierwsze wrażenie trzeba wielokrotnie wzmacniać, za każdym razem zwracając coraz większą uwagę na szczegóły.

Każdy uczeń, rozpoczynając naukę utworu, powinien wykazać się maksymalną cierpliwością. Ani jedno wrażenie nie zostaje utracone, każde kolejne wzmacnia i rozszerza poprzednie, a zapamiętywanie przebiega coraz szybciej, jeśli tylko powtórzenia są odpowiednio rozłożone w czasie. Ale powtórzenia, choć konieczne, nie mogą zastąpić świadomego myślenia, a lekceważenie tej okoliczności jest głównym błędem uczniów. Aby zapamiętać mapę, nie wystarczy tylko wielokrotnie na nią spojrzeć: aby kontury utrwaliły się w pamięci we wszystkich szczegółach, trzeba o nich pomyśleć, porównując jeden szczegół z drugim. Pomimo wszystkich podobieństw rzeki wyglądają inaczej na mapie, a porównanie szczegółów pomoże nam zachować zagmatwany obraz. Ten sposób analizowania i tworzenia świadomych skojarzeń jest jednocześnie jedynym niezawodnym sposobem zapamiętywania muzyki. Oto dwa fragmenty, które zaczynają się w ten sam sposób, ale kończą inaczej; tutaj jest fraza kończąca się na dominującą, w przeciwieństwie do innej kończącej się na tonikę. Tylko to, co jest świadomie zanotowane, może być później dobrowolnie przywołane. Tylko to i nic więcej!

Kiedy pamięć ma już dość jasne pojęcie o muzyce, możesz zacząć ćwiczyć nawyki. Ale co? Istnieje ogromna liczba do wyboru. Obejmuje to również emocje, które mogą zmiażdżyć i przytłoczyć całą orkiestrę, jeśli nie zostaną powstrzymane przez rozsądek. Oto, co pisze o tym Paderewski: „Pół życia zajęło mi zrozumienie, że fortepianu można używać na dwa sposoby: jeden do gry, drugi do pracy. Jeśli użyjesz tylko jednego, nigdy niczego nie osiągniesz. W każdej sztuce można upić się własnymi emocjami. Niestety, wiele osób marnuje czas w ten sposób, nie osiągając żadnych rezultatów.

Prawdą jest oczywiście, że uczucie jest niezbędne do każdego występu. Jednak, aby inni czuli, należy zadbać o kształtowanie i trenowanie umiejętności emocjonalnych, powściągliwych i kierujących się zdrowym rozsądkiem.

Istnieją dwa rodzaje uczniów: niektórzy uważają, że czerpanie radości z muzyki jest równoznaczne z wyrażaniem jej; inni uczą się nut z takim zapałem, że nie zwracają uwagi na muzykę. Niektórzy nauczyciele zmuszają swoich uczniów do nauki nowego utworu „bez wyrazu”; Ale jaki jest cel takich badań? Wykonawca, który uczy pozamuzycznie, z trudem stanie się wykonawcą muzycznym, jeśli z czasem nie porzuci starych przyzwyczajeń. A to wcale nie jest takie łatwe!

Po co uczyć melodii jako ciągu „parzystych” nut, skoro zgodnie z intencjami kompozytora powinna ona być śpiewana przy miękkim akompaniamencie, urozmaicającym barwę dźwięku? W przypadku wykonawców ma to związek z koordynacją nawyków; jednocześnie nie jest wykluczona możliwość, że jedna ręka powinna jednocześnie dawać różne barwy dźwięku, które wymagają różnych rodzajów dotknięć. Nie ma więc sensu zostawiać treningu drobnych adaptacji mięśniowych na ostatni tydzień przed koncertem.

Ponownie, jeśli muzyka jest napisana w czworakach, po co grać ją w trójkach? Co prawda zmiana akcentów pomaga podporządkować ćwiczenia techniczne kontroli świadomości, ale bezwzględnie konieczne jest nauczenie się utworu w rytmie podanym przez kompozytora. Istnieje nawet specjalna metoda, która wymaga grania partii prawej ręki lewą ręką i odwrotnie; ale chociaż takie ćwiczenia mogą pomóc uczniowi w odkryciu istotnych nowych szczegółów w muzyce, są one zupełnie bezużyteczne na drugim etapie pracy, jakim jest kształcenie umiejętności wykonawczych.

Nie wspominając już o innych kwestiach, gra ekspresyjna stanowi nieodzowną pomoc w zapamiętywaniu. Słowa najlepiej zapamiętują ci aktorzy, którzy skupiają się na ich wewnętrznym znaczeniu, kojarząc z nim ekspresyjność głosu i gestu; a ponieważ wszyscy pamiętamy rzeczy, które poruszyły nas emocjonalnie, muzycy powinni wkładać uczucie w każdą nutę, którą grają po raz pierwszy.

Podejmując pracę uczeń musi tymczasowo przejąć funkcje nauczyciela: w oparciu o nowoczesne metody nauczania musi podchodzić do swoich uczniów (nawyków) z szacunkiem, uwzględniając ich możliwości. Oznacza to, że uczenie się powinno być uproszczone na tyle, na ile pozwalają na to okoliczności. Można wręcz powiedzieć, że cała tajemnica uczenia się tkwi w umiejętności skupienia uwagi tylko na jednym przedmiocie w danym momencie; uczniowie często próbują nauczyć się wielu rzeczy w tym samym czasie, zmieniając codziennie palcowanie i frazowanie do tego stopnia, że ​​nawyki są całkowicie pomieszane. Czy można się dziwić, że niektórzy ludzie nie pamiętają, nad czym pracują? Poniżej znajduje się przykład fragmentu, którego niewiele osób uczy się poprawnie, a tymczasem jego wykonanie wymaga połączenia złożonych umiejętności.

10) Beethoven, op. 27. Nr 2

Tu trzeba naśladować dyrygenta, który na pierwszych próbach orkiestrowych pracuje tylko z poszczególnymi grupami orkiestry. Dzięki konsekwentnemu ćwiczeniu nawyków znacznie łatwiej jest później je skoordynować. Powyższy fragment staje się natychmiast zrozumiały, jeśli partię prawej ręki gra się obiema rękami (basu można uczyć osobno). Uwolniona uwaga skierowana jest na frazowanie, legato, staccato, kolorystykę dźwięku.

Miary, podobnie jak uderzenia, nie mają równej siły i bardzo ważne jest, aby poprawnie wyczuć akcent muzyczny. Równy nacisk na każdy downbeat, zwłaszcza w szybkich utworach, załamuje rytm muzyczny, utrudniając zapamiętywanie i odtwarzanie muzyki. W przykładzie 13 mocne takty (zdefiniowane przez harmonię) są oznaczone podwójną linią nad pięciolinią.

Zdaniem autora, na początku pracy nad utworem zawsze zaleca się grę dwiema rękami, partię na jedną rękę, dzięki temu można usłyszeć, jak muzyka powinna brzmieć. Wtedy pojawia się pytanie: „Jak uzyskać ten sam efekt, wykonując jedną ręką?” Teraz czas na wybór palcowania, które będzie podporządkowane idei muzycznej. Wstępny podział pracy zapobiega pojawieniu się wielu złych nawyków. W poniższym fragmencie piękno połączonych nut jest lepiej zrozumiane przez separację głosów, dlatego konieczne jest wybranie palcowania zgodnie z wymaganym legato.

Świadomej kontroli nie należy zbyt wcześnie rezygnować, a uwaga musi raz po raz koncentrować się na konturach naszego ciała karta muzyczna, pogłębianie wrażeń, dopracowywanie detali, obserwowanie kształtowania się nawyków.

Zazwyczaj najprostsze sposoby rozwiązania problemu są odpowiednie, ale w muzyce nie zawsze tak jest. Przykład 10 (s. 37) jest łatwiejszy do zagrania jednym uderzeniem – staccato lub legato, ale kompozytor chce czegoś innego i dopóki palce nie nauczą się automatycznie robić tego, co jest od nich wymagane, nie można zwracać uwagi na wykonanie.

Nie należy oszczędzać czasu na pierwszym etapie pracy, ponieważ zapewnia on ścieżkę do dalszego doskonalenia. Musisz stale zadawać sobie pytanie: „Czy bas brzmi wystarczająco głęboko? Czy kulminacja jest przedwczesna? Czy są jakieś ważne szczegóły, które przeoczyłem? Krytyczna uwaga jest potrzebna przez cały czas.

Za każdym razem, gdy podejmujesz się utworu, otwierasz nowe możliwości doskonalszej interpretacji, m.in subtelne niuanse. Doprawdy, nigdy nie można powiedzieć, że spektakl jest „skończony”. Wraz z poszerzaniem się horyzontów wykonawcy rozszerza się też performans, dlatego też, nie mówiąc już o innych przyczynach, nie zaleca się pracy nad jednym utworem przez zbyt wiele dni z rzędu. Powtarzanie, jeśli nie jest wystarczająco inteligentnie zaplanowane, może nawet przeszkodzić w rozwoju niezbędnych i celowych nawyków.

Nie ma żadnej cnoty w codziennej 8-godzinnej praktyce. Skoncentrowana praca umysłowa jest męcząca. I choć nie zawsze zawodowy muzyk jest w stanie uniknąć nadmiernego wysiłku, to z reguły nikt nie powinien pracować więcej niż trzy, cztery godziny dziennie. Dopóki uczeń nie nauczy się prawidłowo pracować, powinien ograniczyć się do jednej godziny, dzieląc ją na cztery krótkie okresy skoncentrowanej pracy. Powtórzenie fragmentu dwa lub trzy razy nie zajmuje dużo czasu, a jeśli uwaga krytyczna jest skupiona na wcześniej wybranym aspekcie zadania muzycznego, myśli nie są rozpraszane przez obce rzeczy, a praca zostanie wykonana dobrze.

Aby wzbudzić ciekawość czytelników dobra powieść z kontynuacją fabuły zostaje przerwana na samym końcu interesujące miejsce; przerywając zajęcia, gdy zainteresowanie jeszcze nie opadło, z wielką gorliwością wracasz do pracy przy pierwszej okazji. Oczywiście podczas zajęć należy wykorzystywać stan twórczy do końca, ale równie ważna jest umiejętność przerwania pracy, zanim pojawią się pierwsze oznaki zmęczenia.

Każdy muzyk musi zadbać o niezbędny odpoczynek fizyczny i psychiczny; od czasu do czasu należy zmieniać rodzaj aktywności, dając sobie raz w tygodniu dzień wolny od pracy. Ale podświadoma aktywność nigdy się nie kończy: rozwój mięśni trwa po wysiłku, w mózgu podczas odpoczynku. Praca w toku nad opracowaniem materiału zgromadzonego na zajęciach. W tajemniczym działaniu podświadomości niezbędne skojarzenia utrwalają się w niezrozumiały sposób, a ta ważna część procesu kreatywna praca trzeba dać czas.

W mikromięśniach krtani dochodzi do pewnego ruchu nawet wtedy, gdy słowa są czytane „samemu sobie”; kiedy muzyka jest rozważana w ciszy, ścieżki nerwowe niewątpliwie przekazują pewne wrażenia, chociaż ruch zewnętrzny jest tłumiony. Obecnie takie zjawiska są dobrze zbadane, nazywane są aktami ideomotorycznymi lub po prostu ideomotorycznymi.

Śpiewak koncertowy z konieczności dużo pracuje po cichu; instrumentalista powinien też częściej przemyśleć fragment lub cały utwór, zamiast go odtwarzać. Doświadczeni śpiewacy rzadko ćwiczą pełnym głosem; instrumentaliści również muszą oszczędzać energię, ograniczając się w jakiś sposób. Zajęcia na poziomie „pre-forte” jako mniej męczące mają dodatkową zaletę w postaci lepszej mobilizacji ucha.

W pokoju do nauki nie powinno być głośno tykającego zegara. Dla kogoś, kto naprawdę słucha muzyki, akompaniament nawet zegarka na rękę jest nie do zniesienia.

Fałszywej nuty wziętej przez pomyłkę we fragmencie nie należy mylić z błędnym odczytaniem tekstu; przypadkowy błąd iw późniejszych etapach pracy jest znacznie mniej niebezpieczny niż zatrzymywanie i zrywanie połączeń, co w konsekwencji prowadzi do gry z wahaniem. W tym przypadku znów należy pójść za przykładem dyrygenta, który nie zatrzymuje orkiestry na ostatnich próbach, chyba że jest to absolutnie konieczne. Zauważając u siebie pewne niedociągnięcia w wykonaniu, będzie dyrygował do końca części muzycznej, po czym, po omówieniu z orkiestrą błędów, powtórzy cały fragment od początku. najlepsza metoda pracować nad utworem, który już się zaznajamia - uczyć się poprzez partie muzyczne, nie przerywając, jeśli to możliwe, łańcucha myśli muzycznej.

Jeśli ten sam błąd powtórzy się ponownie - sytuacja jest poważniejsza i. powtarzanie w kółko niefortunnego fragmentu w nadziei, że w końcu samo się okaże, jest bezużyteczne. Zamiast tego należy starać się znaleźć przyczynę każdego takiego błędu, ponieważ przyzwyczajenia, podobnie jak niektórzy orkiestratorzy, wykazują zaniedbanie, gdy nie są nadzorowane przez dyrygenta: mimo nienagannego treningu i praktyki mogą preferować linię najmniejszego oporu. Potrzeba korekty nawyku powinna być zawsze uzasadniona. Na przykład, jeśli nawyk palcowania początkowego zostanie zerwany, konieczne jest, aby uświadomić sobie bezwzględną konieczność właśnie tego palcowania, pomyślanego dla swobodnego wykonania danej sekwencji dźwiękowej dźwięków. Świadome skojarzenia tego rodzaju przyczyniają się do poprawy nawyków.

Jeśli błąd okaże się rzeczywiście wyuczonym błędem, uzasadniając potrzebę przebudowy, należy rozpocząć przeprogramowywanie pamięci, aby odcisnąć w niej inny, wyraźniejszy obraz. Jeśli fałszywą nutę uczy się na pamięć, trzeba zapamiętać właściwą nutę w stosunku do innych, a harmonia jest cenną pomocą w korygowaniu pierwszego wrażenia. Jednak tego rodzaju błąd jest trudny do naprawienia. Mimo długiej i cierpliwej pracy nad jej naprawieniem, zarówno pamięć, jak i nawyki mogą nagle i zupełnie nieoczekiwanie wrócić do starego.

Próba „przełamania” nawyku może być śmiertelna. Na przykład „zacinanie się muzyki” pogarsza się tylko wtedy, gdy się na nich skupisz. Dlatego jeśli uczeń ma tendencję do bycia sztywnym, im mniej zwraca na to uwagi, tym lepiej. Trzeba pamiętać, że wolność psychiczna i mięśniowa są nierozłączne. Przy zmianie jakiegokolwiek nawyku ważne jest, aby uzasadnić taką zmianę, skupić się całkowicie na nowym nawyku i zdecydowanie powstrzymać się od robienia czegoś, nad czym nie panuje umysł, dopóki dzięki starannej i cierpliwej pracy nawyk ten nie stanie się absolutnie niezawodny.

Obserwacja zapobiega powstawaniu wielu zbędnych nawyków.

I. Paderewski opowiedział, jak godzinami ćwiczył przed lustrem, osiągając podczas występu pogodny wyraz twarzy, którego tak bardzo brakowało innym artystom. Obserwując i studiując doświadczenia i nawyki innych, możemy je odrzucić lub zaakceptować: sam nie zawsze jesteś najlepszym sędzią.

Podobne informacje.

Podstawą doskonalenia pamięci jest głębokie zrozumienie procesów zachodzących w umyśle i podświadomości, a to niezbędny element w rozwijaniu umiejętności opanowania technik zapamiętywania utworu muzycznego.

Według L. McKinnona siła pamięci zależy bezpośrednio od nawyku uczenia się. Ludzie różnią się między sobą zarówno jakością pamięci, jak i jej siłą. Utwór można mniej lub bardziej zapamiętać tylko słuchając go lub grając; inny potrzebuje tygodni, aby zapamiętać ten sam utwór. Ale pamięć kogoś, kto szybko się uczy, może być mniej dokładna i wytrwała niż pamięć „ciężko pracującego”, który chłonie muzykę stopniowo, aż naprawdę stanie się ona częścią jego samego. Ten proces stopniowej asymilacji pozwala na dokonywanie ciekawych odkryć na temat samej muzyki, jej interpretacji, a tym samym najwięcej zyskują ci, którzy uczą się powoli.

Muzyk, który nie ma doskonałego słuchu, musi ciężko pracować, aby nauczyć się utworu na pamięć; inny z tym darem będzie musiał pracować znacznie mniej nad tym samym zadaniem, ale wszyscy muszą pracować. Autor jest przekonany, że praca muzyka może być przyjemna i owocna, jeśli skupienie pobudza zainteresowanie, rozsądnie zorganizowana praca zostanie nagrodzona zaoszczędzonym czasem, znajomością elementarnych praw psychiki – brakiem nadmiernego napięcia nerwowego.

L. McKinnon uważa, że ​​pamięć muzyczna jako szczególny rodzaj pamięci nie istnieje. To, co jest powszechnie rozumiane przez pamięć muzyczną, jest w rzeczywistości współpracą różnych rodzajów pamięci, które posiada każda normalna osoba - pamięci ucha, oka, dotyku i ruchu; doświadczony muzyk zwykle używa wszystkich typów pamięci.

Cztery rodzaje pamięci są w dużej mierze współzależne; są też bardzo podatne na sugestię, a jeśli wykonawca uważa, że ​​jego palce nie mogą ufać pamięci słuchu, doświadcza poczucia niższości, które utrudnia ogólny rozwój. Jest zatem oczywiste, że jeśli pamięć słuchowa nie kieruje pamięcią mięśniową, wykonanie staje się niepewne i niemuzykalne.

Pamięć słuchową można rozwijać zarówno w młodym, jak i dorosłym wieku. Kilka minut codziennego treningu słuchu, a następnie nauka harmonii przy pianinie, stopniowo wyrobi nawyk myślenia o muzyce nie w kategoriach czarno-białych symboli, ale w postaci obrazów dźwiękowych. To znacznie rozszerzy możliwości wykonawcze, ponieważ mięśnie, działając mniej „mechanicznie”, będą chętniej reagować na intencje wykonawcy.

Nie wszyscy ludzie mają taką samą pamięć wzrokową. W umyśle widzi się bardzo szczegółowo stronę tekstu muzycznego; inny wyobraża sobie tę samą stronę bardzo niejasno, pomijając wiele szczegółów, podczas gdy trzeci w ogóle nie wie, jak widzieć swoim wewnętrznym okiem. Jednak ten drugi potrafi zapamiętywać muzykę równie dobrze jak ten pierwszy, który ma bystry umysł.

Pianiści czytający a vista używają głównie pamięci wzrokowej, jednak nie mając czasu na zrozumienie postrzeganej muzyki, często nie są w stanie jej zapamiętać. To, zdaniem autora, wskazuje, że muzyka sfotografowana wizualnie niekoniecznie musi na długo zapadać w pamięć. Z drugiej strony można nauczyć się i zapamiętać utwór, nie widząc go w sobie. Tak uczą muzyki ci, którzy nie wiedzą, jak ją mentalnie zobaczyć (lub widzą bardzo niewyraźnie).

Każdy muzyk musi sam zdecydować, w jakim stopniu powinien polegać na pamięci wzrokowej. Ten, kto naturalnie „widzi” muzykę, dobrze zrobi, jeśli użyje tej pamięci i jej zaufa; ale ten, kto polega na ostrym słuchu i wrażeniach mięśniowych, będzie również w stanie z powodzeniem zapamiętywać muzykę.

Pamięć wzrokowa, podobnie jak słuch absolutny, może być bardzo przydatna, ale wcale nie jest konieczna do wykonywania „bez nut”.

„Pamięć dotyku najlepiej rozwija się podczas zabawy z zamkniętymi oczami lub w ciemności. Uczy to wykonawcę uważnego wsłuchiwania się w siebie i kontrolowania odczuć w opuszkach palców. Pianista powinien delikatnie dotykać klawiszy, a nie uderzać w nie. Dobry organista nie stawia stopy na pedałach; wyczuwa grupy klawiszy krótszych i dzięki temu bez patrzenia wie, co ma robić” (10,20)

Pamięć mięśniowa (lub ruchowa) wykonawcy musi być dobrze rozwinięta, ponieważ bez natychmiastowej reakcji nerwowej na dotyk, a także na percepcję słuchową, profesjonalna technika jest niemożliwa. Tylko ucząc się grać bez patrzenia na klawiaturę, można całkiem jasno zdać sobie sprawę, jak niezawodna może być pamięć motoryczna, która obejmuje również poczucie kierunku. Nasze ucho słyszy dźwięk w tej chwili; naszym uchem wewnętrznym wyobrażamy sobie dźwięk, który powinien za nim podążać, a jeśli wierzyć pamięci, ręce, posłuszne nawykowi, znajdują własną drogę.

Dwa rodzaje pamięci – ruchowa i dotykowa – są w rzeczywistości nierozłączne, ale w procesie uczenia się na pamięć muszą współpracować co najmniej trzy typy: słuchowy, dotykowy i motoryczny. Pamięć wzrokowa, zwykle z nimi kojarzona, tylko w mniejszym lub większym stopniu uzupełnia ten osobliwy kwartet, który determinuje kształtowanie nawyków niezbędnych każdemu wykonawcy.

Wspomnienia i przyzwyczajenia muzyka tworzą razem wielką, kapryśną orkiestrę, której członkowie, będąc w tajemnej i subtelnej jedności, potrafią jednocześnie zaskakiwać niespodziewanymi niespodziankami. Wychowaniem i szkoleniem tej orkiestry powinien zająć się wymagający dyrygent – ​​Rozum, gdyż do rozwiązywania skomplikowanych problemów niezbędna jest głęboka znajomość materii i surowa dyscyplina. Jeśli pamięć jest podsycana przez zainteresowanie, wrażliwe nawyki bardzo szybko uczą się swojej roli. Dobrze wyszkoleni, bezbłędnie grają partie orkiestrowe, chyba że Umysł skapituluje przed niesławnym podnieceniem.

Według L. McKinnona najlepszym nauczycielem muzyka są jego własne doznania fizyczne, dlatego analiza osobistych doświadczeń będzie bardzo korzystna. Nie należy jednak zapominać o studiowaniu teorii.

Gra na pianinie jest umiejętnością nabytą, a nie naturalną czynnością (jak bicie serca). Umiejętności te muszą być świadomie opanowane. Nauczenie się grać na gamie wymaga wysiłku, a wysiłek staje się mniejszy, im więcej ćwiczysz. W końcu, po odpowiedniej ilości ćwiczeń, możesz wykonywać te czynności „bez zastanowienia”. Wykonanie programu koncertu na pamięć dla niewtajemniczonego słuchacza wydaje się cudem, podczas gdy doświadczony solista uważa to za coś zupełnie naturalnego. Kiedy kontrola nad ruchami przechodzi do „umysłu nawyku” - podświadomości, ruchy te, nie tracąc swojej pierwotnej złożonej struktury, stają się naturalne i łatwe.

Rezultatem wszelkiego uczenia się jest tworzenie nawyków, celowych lub niewłaściwych, ale początek tego procesu jest kontrolowany przez świadomość. Wybór materiału, kształtowanie umiejętności, analiza wykonanej pracy - wszystko to jest częścią zadania Rozumu, a muzyk, który wyobraża sobie wrażliwość pamięci i jej naturalną wytrwałość, musi potraktować to zadanie poważnie i odpowiedzialnie.

Codzienne nawyki muzyka kształtują jego osobowość, która w dużej mierze determinuje zarówno sposób wykonania, jak i pracę pamięci. Ten, kto pozwala emocjom wymknąć się spod kontroli, może stracić kontrolę nad techniką; kto za dużo myśli - może spowodować awarię pamięci; osaczony codziennymi lękami zawsze i wszędzie będzie nerwowy; rozproszony w zwykły sposób: w domu raczej nie będzie mógł zebrać się na scenie. Tylko muzyk o zrównoważonym charakterze jest „bezpieczny”. Zawsze opanowany, nie pozwoli, by zakłopotanie go rozproszyło. Jak dyrygent, mówiąc obrazowo, odwróci się plecami do publiczności i spokojnie podda się muzyce, przekonany, że pamięć i nawyki, wyćwiczone inteligentnymi ćwiczeniami, będą posłuszne jego muzycznemu przewodnictwu.

Dorośli, podobnie jak dzieci, mogą cierpieć z powodu roztargnienia podczas zajęć, a wielu przyznaje, że na ogół nie są w stanie skierować swoich myśli w określonym kierunku. Wybierając ścieżkę najmniejszego oporu, kontynuują naukę muzyki poprzez powtarzanie. Nierozsądne metody pracy prowadzą do tego, że wydajność wymyka się spod kontroli: uczucia są dezorganizowane przez wciąż kruche nawyki, a pamięć jest uważana za winowajcę niepowodzenia, choć tutaj nie obwinia się jej w pierwszej kolejności.

Koncentracja jest jak mentalna wizja, którą można skupić dzięki uwadze. Muzyk, który nie nauczył się koncentracji w procesie pracy, musi krytycznie przemyśleć swoją metodę ćwiczeń, jeśli ma odważnie ją odrzucić i roztropnie przepisać sobie nowy system, lepiej odpowiadający jego wewnętrznym potrzebom.

Nawet praktykując bezrefleksyjnie, pamiętamy i jednocześnie kształtują się nawyki, nie tylko pożyteczne, ale i szkodliwe. Dla pamięci podświadomej nic nie jest nieważne. Każda błędna nuta, każdy błąd w czytaniu, każde wahanie jest rejestrowane, słabo, jeśli uwaga jest rozproszona, ale jednak rejestrowane. Dlatego wykonawca musi myśleć o tym, co robi i myśleć bardzo skoncentrowany, dopóki nie zostaną wyćwiczone niezbędne nawyki.

Szczególnie sumienna praca wymaga samodzielnych studiów przy opanowywaniu nowej pracy. Analizując go, uczeń musi ograniczyć się do materiału, którego musi się w danej chwili nauczyć i odłożyć wykonanie całego utworu do czasu wypracowania ustabilizowanych nawyków. Trzeba wiedzieć, że tylko to, co świadomie zanotowane, można później dobrowolnie przypomnieć.

Kiedy pamięć ma już dość jasne pojęcie o muzyce, możesz zacząć ćwiczyć nawyki. Ale co? Istnieje ogromna liczba do wyboru. Obejmuje to również emocje, które mogą zmiażdżyć i przytłoczyć całą orkiestrę, jeśli nie zostaną powstrzymane przez rozsądek. Mówił o tym polski pianista i kompozytor I. Paderewski: „Pół życia zajęło mi zrozumienie, że są dwa sposoby używania fortepianu: jeden do gry, drugi do pracy. Jeśli użyjesz tylko jednego, nigdy niczego nie osiągniesz. W każdej sztuce można upić się własnymi emocjami. Niestety, wiele osób marnuje czas w ten sposób, nie osiągając żadnych rezultatów.

Rozpoczynając naukę utworu, wykonawca za każdym razem otwiera nowe możliwości doskonalszej interpretacji, uwzględniając najdrobniejsze niuanse. Doprawdy, nigdy nie można powiedzieć, że spektakl jest „skończony”. Wraz z poszerzaniem się horyzontów wykonawcy poszerzają się również możliwości wykonawcze, dlatego też, nie mówiąc już o innych przyczynach, nie zaleca się pracy nad jednym utworem przez wiele dni z rzędu. Powtarzanie, jeśli nie jest wystarczająco inteligentnie zaplanowane, może nawet przeszkodzić w rozwoju niezbędnych i celowych nawyków.

Każdy muzyk musi zadbać o niezbędny odpoczynek fizyczny i psychiczny: granie na instrumencie dłużej niż 1-1,5 godziny nie przyniesie korzyści, bo. świadomość się męczy, a uwaga jest rozproszona.

Fałszywej nuty wziętej przez pomyłkę we fragmencie nie należy mylić z błędnym odczytaniem tekstu; przypadkowy błąd iw późniejszych etapach pracy jest znacznie mniej niebezpieczny niż zatrzymywanie i zrywanie połączeń, co w konsekwencji prowadzi do gry z wahaniem. W tym przypadku znów należy pójść za przykładem dyrygenta, który nie zatrzymuje orkiestry na ostatnich próbach, chyba że jest to absolutnie konieczne. Zauważając u siebie pewne niedociągnięcia w wykonaniu, będzie dyrygował do końca części muzycznej, po czym, po omówieniu z orkiestrą błędów, powtórzy cały fragment od początku. Najlepszą metodą pracy nad utworem, który już się zaznajamia, jest uczenie się poprzez partie muzyczne, nie przerywając w jak największym stopniu łańcucha myśli muzycznej.

Jeśli ten sam błąd się powtórzy – sytuacja jest poważniejsza i powtarzanie w kółko niefortunnego fragmentu w nadziei, że w końcu samo się okaże – jest bezużyteczne. Zamiast tego należy starać się znaleźć przyczynę każdego takiego błędu, ponieważ przyzwyczajenia, podobnie jak niektórzy orkiestratorzy, wykazują zaniedbanie, gdy nie są nadzorowane przez dyrygenta: mimo nienagannego treningu i praktyki mogą preferować linię najmniejszego oporu. Potrzeba korekty nawyku powinna być zawsze uzasadniona. Na przykład, jeśli nawyk palcowania początkowego zostanie zerwany, konieczne jest, aby uświadomić sobie bezwzględną konieczność właśnie tego palcowania, pomyślanego dla swobodnego wykonania danej sekwencji dźwiękowej dźwięków. Świadome skojarzenia tego rodzaju przyczyniają się do poprawy nawyków.

Jeśli błąd okaże się rzeczywiście wyuczonym błędem, uzasadniając potrzebę przebudowy, należy rozpocząć przeprogramowywanie pamięci, aby odcisnąć w niej inny, wyraźniejszy obraz. Jeśli fałszywą nutę uczy się na pamięć, trzeba zapamiętać właściwą nutę w stosunku do innych, a harmonia jest cenną pomocą w korygowaniu pierwszego wrażenia. Jednak tego rodzaju błąd jest trudny do naprawienia. Mimo długiej i cierpliwej pracy nad jej naprawieniem, zarówno pamięć, jak i nawyki mogą nagle i zupełnie nieoczekiwanie wrócić do starego.

Obserwacja zapobiega powstawaniu wielu zbędnych nawyków. I. Paderewski opowiedział, jak godzinami ćwiczył przed lustrem, osiągając podczas występu pogodny wyraz twarzy, którego tak bardzo brakowało innym artystom. Obserwując i studiując doświadczenia i nawyki innych, możemy je odrzucić lub zaakceptować: sam nie zawsze jesteś najlepszym sędzią.