Žanrovska definicija koju je pisac odabrao za svoje djelo je ep- pretpostavlja monumentalnost forme, probleme nacionalnog značaja, prikaz "supstancijalnih" (Hegelovih) događaja i povijesnih kolizija.

"Sunce mrtvih" I.S. Šmeljev je posvećen događajima iz građanskog rata na Krimu i, za razliku od tradicionalnog epa, lišen je povijesne distance i monumentalnosti oblika. Pripovijedanje se vodi u prvom licu, dok ime pripovjedača, kao i detalji njegove sudbine, čitatelju ostaju nepoznati. Pripovijest je lišena epske nepristrasnosti: prožeta je izravnim procjenama pripovjedača, uključuje, na primjer, emocionalno strastvene pozive raznim adresatima, kako unutartekstualnim tako i izvantekstualnim, vidi npr. Onda sam te našao, druže moj posao, hrastov panj... Jesi li čuo, starče, kako smo homiliju i djetinjasto razgovarali gdje da te smjestimo... 1 - A ti, ponosni Londone, čuvaj svoju Westminstersku opatiju s križem i vatrom! Doći će maglovit dan- i ne prepoznaješ se...

Radnja djela odvija se u također preostalom neimenovanom "malom bijelom gradiću s drevnom, genovčanskom, kulom". Prostor epa, čini se, krajnje je ograničen: ... ovaj mali gradić uz more- to je samo trun na našim bezgraničnim prostranstvima, mak, zrno pijeska... Tekst je izgrađen kao niz priča koje odražavaju specifične dojmove pripovjedača, a nema jasno definiran zaplet: Neće biti kraja... Život ne poznaje krajeve, početke...

Samo naslovi dovoljno autonomnih poglavlja izdvajaju pojedinačne poveznice u radnji, označavaju kraj, "prekid", iscrpljenost jedne ili druge linije radnje ocrtane u naraciji, vidi, na primjer, naslove kao što su "Igranje sa smrću", " Badem zreli”, “Kraj pauna”, “Kraj Bubika”, “Kraj Tamarke”, “Tri! kraj." Indikativno je mišljenje A. Amfiteatrova: „Ne znam: Književnost je li "Sunce mrtvih"? Jer strašnija knjiga nije napisana na ruskom. Šmeljev ... samo iz dana u dan, korak po korak, pripovijeda "epopeju" svog krimskog, filistarskog postojanja u gladnoj godini pod boljševičkim ugnjetavanjem; - i ... strašno! Za čovjeka je strašno! 2 Na prvi pogled, rad Šmeljeva se može percipirati kao niz privatnih dokumentarnih ili poludokumentarnih dokaza o životu na Krimu ljudi zahvaćenih elementima revolucije i građanskog rata. Osvrnimo se, međutim, na ključne riječi teksta.

Najčešće riječi u tekstu "Sunca mrtvih" su riječi Sunce - 96 upotreba, umrijeti i njegovi sinonimi! (umrijeti, umrijeti) - 117, ubiti - 69 i njegovi sinonimi (općenito i kontekstualni) - 97 smrt - 36, stijena i njegove izvedenice - 68; pustinja (praznina, pustoš)- 53, krv- 49 korištenja. Već popis najčešćih riječi u tekstu određuje značajke slike svijeta prikazane u "epopeji": ovo je svijet u kojem vlada smrt. “Što je knjiga I.S. Šmeljev? - napisao je I. Lukash. - O smrti Ruski čovjek i ruska zemlja. O smrti Rusko bilje i životinje, ruski vrtovi i rusko nebo. O smrti rusko sunce. O smrti cijeli svemir, kad je umrla Rusija, o mrtvom suncu mrtvih” 3 .

Ponavljanje najčešćih riječi u djelu sa semom "smrt" (a u tekstu su dopunjene ponavljanjem riječi mrtav,donijela u naslovnoj poziciji 4 , a upotreba drugih riječi također vezanih uz semantičko polje "smrt": lijes, grob, sprovod, kraj itd.) određuje integritet tekst, što više generalizira ono što je u njemu prikazano, korelira njegove različite fragmente i različite priče, estetski preobražava svakodnevna zapažanja.

U Smrt su uključeni svi likovi Šmeljevovog epa. Oni ili "umiru" (umrijeti, poginuti), ili "ide ubiti", usp.: Zabacio je glavu, duboko udahnuo[Kulesh]... i umro. Tiho umro. Ovako opada zastarjeli list. “Ne znam koliko je ljudi ubijeno u masakrima u Chicagu. Ovdje je stvar bila jednostavnija: ubijali su i zakopali. Pa čak i sasvim jednostavno: napunjene jaruge. Pa čak i sasvim: jednostavno, jednostavno: bačen u more.

I glagol umrijeti, i glagol ubiti dosljedno se koriste u tekstu u oblicima triju vremena: sadašnjem, prošlom i budućem. Smrt vlada u tri vremenske dimenzije, a čak su i djeca podložna njenoj moći, obično simbolizirajući budućnost: - Mi... Koryak... ubit ćemo / Ubit ćemo kamenom! ..- vikne čavka i zatrese šakom(poglavlje „Na praznom putu“).

Smrt je personificirana u tekstu (vidi npr.: Smrt stoji na vratima i tvrdoglavo će stajati dok ne odnese sve. Blijeda sjena stoji i čeka!), te spojivost glagola umrijeti i ubitiširi, kao rezultat toga, njihova semantika postaje složenija: "ubiti", na primjer, vrijeme, misli, budućnost, dan.Širi se i sfera kompatibilnosti epiteta. mrtav: dakle, more je nacrtano mrtvo, kut vrta se čini mrtvim, vidi, na primjer: Mrtvo more je tu... Pojedeno, pijano, isprebijano - sve. Ostati bez.

Semantička dominanta teksta određuje i prirodu pojedinih autorovih neoplazmi. smrtni i dan je smrt. Ekspresivno-vrednosna imenica smrtni služi kao simbol za dijete: Vidio sam smrtnika, rodom iz drugog svijeta - iz svijeta mrtvih... Stajao je iza mene, gledao me...smrtnik! Bio je to dječak od deset ili osam godina, velike glave na vratu, upalih obraza, očiju straha. Na njegovom sivom licu, njegove bjelkaste usne bile su isušene do desni, a plavkasti zubi bili su razotkriveni -zgrabiti. S jedne strane, ova se riječ temelji na metaforičkoj motivaciji (“slično smrti”), s druge strane, neoplazma jasno ima semantiku “mladunče smrti”. Čovjek budućeg svijeta, koji se pojavljuje u posljednjem poglavlju priče sa simboličnim naslovom "Kraj kraja", ispada "smrtnik". Sadašnjost pripovjedača on procjenjuje kao “dan-smrt”: U tišini rođenihdan smrti pozivi-pogledi su mi razumljivi i imperativni. Složena neoplazma dan-smrt je višeznačan i karakterizira ga semantički kapacitet: on je i dan vladavine smrti, i dan (život), koji se pretvara u svoju suprotnost - smrt, i dan sjećanja na mrtve.

Svijet smrti prikazan u Šmeljevovoj "epopeji" istovremeno se pokazuje kao svijet "praznine" koja se širi. Ključne riječi naracije, osim jedinica semantičkog polja "smrt", kao što je već navedeno, uključuju jednokorijenske leksičke jedinice pustoš - praznina - pustinja, formiranje tekstualne riječi odgojno gnijezdo. Njihovu povezanost i semantičku bliskost autor sam naglašava uz pomoć morfemskog ponavljanja, objedinjujući, na primjer, susjedne odlomke jednog poglavlja, vidi poglavlje "Tamo, dolje":

Prolazim pored vile Rose. Svi - pustinja...

idem, idem. Uz plažu prazan idem pustoš...[ 189 ]

Ključne riječi ovog semantičkog niza označavaju specifične stvarnosti prikazanog prostora i istodobno izražavaju konceptualne i činjenične informacije u tekstu kao cjelini. Svijet smrti postaje svijet pustinje i duša "praznih".

Umjetnički prostor "Sunca mrtvih" dinamičan je: u njemu se praznina postupno pojačava. U prvim poglavljima pripovijesti ključne riječi ovog niza još se pojavljuju uglavnom u izravnom značenju, a zatim dobivaju simboličko značenje. Širenje praznine naglašeno je u autorovim karakteristikama: npr. poglavlje "Kraj pauna" završava frazom Sve više praznine već u poglavlju "Tamo, dolje". svi - pustinja.

"Pustinja" ("praznina") povezana je u tekstu sa slikom vremena. Prošlost pripovjedač ocjenjuje kao borbu s “pustošom”, s “kamenom”. Vidi na primjer: Želim se vratiti u prošlost, kada su se ljudi slagali sa suncem, stvarali vrtove u pustinji. Sadašnjost je prikazana kao povratak pustinje i odbacivanje povijesnog napretka: Čujem urlanje životinjskog svijetadrevna špilja život koji su poznavale ove planine, koji se opet vratio. U trijumfalnom "drevnom" svijetu, vraćenom svijetu "špiljskih predaka", pustinja koja se širi je uz "guste" šume, gdje Baba Yaga se valja i valja u svom željeznom malteru, vozi motkom, metlom mete trag ... željeznom metlom. Buka-torkaet kroz šume, briše. Metenje željeznom metlom. Motiv povratka u "špiljska" poganska vremena određuje pojavu mitoloških slika, međutim, te se mitološke slike projiciraju na moderno doba Šmeljeva: mitološka slika Baba Yagina "željezna metla" pretvara se u klišejiziranu političku metaforu mjesto (neprijatelje) sa željeznom metlom: U glavi mi zuji crna riječ "željezna metla"? Odakle dolazi ova prokleta riječ? Tko je to rekao?.. "Postavite Krim željeznom metlom"... Bolno želim shvatiti odakle dolazi?

Opozicija u koju ulazi ključna riječ "pustinja": "pustinja" (praznina) - "živi život" - nadopunjena je tako opozicijom "željezo (izvor smrti, smrti) - život". Te opreke međusobno djeluju: "željezna sila", neprijatelj prirodnog, prirodnog početka, osuđuje svijet na prazninu, prijeti životu, suncu.

U epu, ključna riječ stijena, također povezan s motivom širenja pustinje. Riječ stijena, prvo, redovito se pojavljuje u tekstu u svom izravnom značenju kao oznaka detalja krimskog krajolika, vidi npr.: Noge tukuo kamenju grebanje po strminama; Hrpavi crvenokosi konj šepa po paunskoj pustoši, iza grede ... Miriše vrućestijena, uvenuli prevrtljivac. Više koraka: opetstijena... Drugo, u riječi stijena,čija se semantika u tekstu postupno širi, seme "besstrasnost" se ažurira: Sunce se smije unatoč patnji ljudi, kamen se smiješi; usporedi: Planine ga gledaju... Vidim njihov tajni osmijeh - osmijeh kamena.

Tekst također uzima u obzir općejezično figurativno značenje riječi kamen, kamen u kontekstima koji opisuju muku, glad i smrt, oni izražavaju značenja kao što su "neosjetljivost" i "okrutnost". Tradicionalna metafora kameno srce dopunjeno individualnom autorskom usporedbom: duše su prazne i suhe, poput istrošenog kamena.

Ključna riječ stijena konvergira u tekstu s riječju pustinja i služi kao sredstvo za razmještanje motiva za borbu protiv njega. Pobjeda kulture nad kaosom i "špiljskim divljaštvom" je i pobjeda nad "kamenom", u svijetu što ga prikazuje Šmeljev sve "divlja, godina za godinom odlazi u kamen." Dakle, kamen se u tekstu pojavljuje i kao simbol divljaštva, propadanja i smrti moralnih načela. Ova pojmovno značajna riječ suprotstavljena je leksičkim jedinicama "vatra", "svjetlo".

Ključna riječ stijena metaforizirano kroz cijeli tekst. Jedna od metafora povezana je sa slikom pripovjedača i naglašava beskorisnost i bespomoćnost osobe u strašnom svijetu smrti i gubitka duše: Ja... Tko sam to - ja?! Kamen leži pod suncem. S očima, s ušima - kamen.

Riječ stijena, kao što vidimo, karakterizira ga semantička difuznost, preklapanje i interakcija različitih značenja. Koristi se kao simbol, dostiže visok stupanj generalizacije: Životinje, ljudi - svejedno, s ljudskim licima, bore se, smiju se, plaču. Izvući iz kamena – opet u kamen(poglavlje "Pravedni asketa"). Istovremeno, simbolična riječ stijena je ambivalentan: kamen u tekstu nije samo znak divljaštva, gubitka suosjećanja, milosrđa i dostojanstva, već i znak spasenja. "Kamen" može biti "bistar", "plodan": Zahvalno gledam planine prekrivene vrelom izmaglicom.Oni su (istaknuo I.S. Shmelev. - N.N.) je već tu! Blagoslovljeni kamen!.. Najmanje šest života je ponovno zarobljeno!

Dakle, ključna riječ stijena ima konceptualno značenje i izražava različita suprotstavljena značenja u tekstu Sunca mrtvih: tvrdoća i pouzdanost kamena može poslužiti kao antiteza razaranju, propadanju, divljaštvu, okrutnosti i smrti. No, upravo potonja značenja dominiraju semantičkom kompozicijom "epopeje". U jednom od posljednjih poglavlja pojavljuje se kombinirana slika tamni kamen: kombinacija upravo takvih komponenti u prvom od njih aktualizira seme "mrak", "uništenje", "divljaštvo", dok se u sljedećem odlomku teksta ponovno pojavljuje ključna riječ-simbol. pustinja:kamen zabio Vatra. Milijuni godina gaženja! Milijarde radaprogutao u jednom danu / Koje sile je čudo? Od strane snagakamen-tama. Vidim, znam. Nema Plavih Kastela: crna noćna pustinja...

Ključna je riječ, kao što vidimo, leksička jedinica čija se različita značenja istodobno realiziraju u tekstu, a njezine derivacijske i asocijativne veze u njemu se nužno ažuriraju.

Posebno mjesto u semantičkoj strukturi teksta zauzima ključna riječ Sunce, postavljeno na mjesto naslova i uključeno u oksimoronsku kombinaciju s riječju mrtvi. Prije svega, pojavljuje se u svom izravnom značenju, ali za organizaciju teksta važniji su “značni priraštaji”, njegove semantičke transformacije. Sunce je u Šmeljevom epu personificirano: u metaforama koje uključuju ovu ključnu riječ redovito se koriste antropomorfne karakteristike (sunce vara, smije se, sjeća i tako dalje.). Sunce je, s jedne strane, izvor svjetlosti, topline i, shodno tome, života, s druge strane, ono, poput kamena, nepristrasno gleda na muku ljudi (obratite pažnju na paralelu smijeh Sunce - osmijeh kamen).

Kretanje sunca određuje odbrojavanje u "epopeji", vidi sliku sunčani sat. Prolazak vremena likovi "Sunca mrtvih" percipiraju kroz smjenu dana i noći, kroz zalaske i izlaske. Povratak "drevnog" Kaosa povezuje se s uspostavljanjem cikličkog vremena u svijetu, čije je utjelovljenje "sunce".

Sunce je prikazano u "epu" i kao božansko oko koje gleda u svijet, simbol je božanske svjetlosti, s njim su povezane ideje o najvišim vrijednostima izgubljenim u "špiljskom" životu: Ne mogu se još pretvoriti u kamen! Od djetinjstva sam navikao tražitiSunce Istine (istaknuo I.S. Shmelev. - N.N.). Gdje si,Nepoznato? Koje je tvoje lice?(poglavlje "Vučja jazbina"). U propadajućem svijetu, gdje su planine i more samo "zaslon pakla", sunce ostaje jedino žarište sjećanja na sve što je bilo na zemlji: Sunce pozorno gleda, sjeća se: Baba Yaga juri u svom mortu, vozi tučkom, metlom mete trag ... Sunce je sve bajkesjeća se... Unosi se. Doći će vrijeme – čitajte(poglavlje "O Baba Yagi"). Kao što vidimo, plan budućnosti povezan je sa slikom sunca.

Ključna riječ Sunce, služeći kao simbol svjetla, u Šmeljovoj "epopeji", međutim, dobiva suprotna značenja: sunce može izgubiti svoj tradicionalni atribut - zlato - SCH karakterizirati metaforama kositar, lim. Izvor topline u svijetu smrti ispada hladan i prazan, usp.: Pa pokaži oči... Sunce! A u njima sunce ... samo potpuno drugačije - hladno i prazno. Ovo je sunce smrti. Kao limena folija- tvoje oči, a sunce u njima kositra, prazno sunce(poglavlje "Što ubija- - vat go"); A sada će sunce na trenutak proviriti i zapljusnuti blijedom limenom ... uistinu- sunce mrtvih! Najdalje plaču(poglavlje „Kruh s krvlju“). Slika "blijedećeg" sunca, sunca "odlazi", "odlazi na zalazak", u posljednjim poglavljima pripovijesti povezuje se s temom smrti, koja je zavladala divljim svijetom.

Dakle, slika sunca u Šmeljevom epu, poput slike kamena, ambivalentna je. Suprotnost značenja koja se njime izražava razlikuje dvije ključne fraze upotrijebljene u tekstu: sunce smrti i sunce mrtvih(naziv rada). "Sunce smrti" - sunce je "hladno", "prazno", "limeno", sunce, "smije se" patnji ljudi i nagovještava nove smrti s početkom dana, konačno, to je sunce koje "ugasi", ostavljajući zemlju vraćenu u Kaos; "Sunce mrtvih" - božansko oko, izvor svjetlosti i života, čuvajući pa-. tugovati za preminulima. Nije slučajno da se u posljednjem poglavlju djela pripovjedač poziva na Vjerovanje: Proljeće... Sa zlatnim izvorima, toplim kišama, u grmljavini, neće li otključati utrobu zemlje, neće li uskrsnuti Mrtve?Čaj od uskrsnuća mrtvih! Vjerujem u čuda! Veliko Uskrsnuće- da hoće!(poglavlje "Kraj"). Kao što je primijetio filozof I. Ilyin, „naziv „Sunce mrtvih“ - naizgled svakodnevni, krimski, povijesni - prožet je vjerskom dubinom: jer ukazuje na Gospodina, koji živi na nebu, šalje ljudima život i smrt, - i ljudi, koji su ga izgubili i postali mrtvi po cijelom svijetu" 1 .

Dakle, ključne riječi, kao što vidimo, izražavaju u tekstu ne samo smislene, već i sadržajno-pojmovne i sadržajno-podtekstualne informacije 2 . Oni odražavaju individualno-autorsko viđenje opisanih stvarnosti i pojava te izdvajaju "supstancijalne" kategorije. U tekstu Sunca mrtvih ključne riječi tvore niz “potpornih” znakova aksiološke (evaluacijske) prirode, povezanih uvjetnim odnosima, koji preobražavaju svakodnevni plan naracije i služe kao ključ metaforičkog plana. djela: svijet koji je prikazao Šmeljev je svijet smrti i okrutnog nasilja, koji se kao rezultat približava „drevnom pećinskom životu, raspada se i pretvara u „prazninu” i „kamen”, dok su znakovi umiranja, praznine i „kamenosti” ” također se protežu na duše ljudi koji su otpali od Boga. Neminovnost Božjeg suda u tekstu je povezana s ključnom slikom – simbolom Sunca.

Ključne riječi književnog teksta često karakteriziraju kulturni značaj: te su cjeline povezane s tradicionalnim simbolima, upućuju na mitološke, biblijske slike, izazivaju povijesne i kulturne asocijacije kod čitatelja i stvaraju širok intertekstualni “prostor” u djelu. To obilježje ključnih riječi jasno se očituje u "Suncu mrtvih", gdje se simbolički povezuju s mitologemima ili aktualiziraju svoju korelaciju s biblijskim slikama. Dakle, korištenje ključne riječi u tekstu Sunce oslanja se na svoja simbolička značenja u Svetom pismu, u kojem svjetlo sunca, koje sve čini jasnim i otvorenim, služi kao simbol odmazde i pravedne kazne, dok pravo sunce, „prava svjetlost, od kojega sunce mi vidi služi samo slabom odsjaju, je Vječna Riječ, Gospodin, Krist... on jest Sunce Istine(Mal. IV, 2), pravo svjetlo (Ivan, I, 9)» 3 . “Zalazak” sunca simbolizira Božji gnjev i kaznu za grijehe, patnje i katastrofe. Pravednici, oživljeni riječju Božjom, jednog će dana zasjati, kao sunce. Sva navedena značenja povezana su sa simboličkom upotrebom riječi Sunce u Svetom pismu, značajni su za tekst "Sunca mrtvih" i u njemu se ažuriraju.

Veza s biblijskim slikama važna je i za karakterizaciju slike autora: sunce je u Svetom pismu postojan atribut nositelja Riječi Božje. Pripovjedač se, strastveno osuđujući moć "željeza", nasilje i mrtvljenje duše, na taj način približava biblijskom proroku (vidi reference-predviđanja, reference-invektive koje prožimaju tekst).

Upotreba ključne riječi stijena odražava interakciju biblijske i slavenske mitološke simbolike. U Svetom pismu kamen (kamen bez riječi) je alegorija otvrdnuća srca, a "gomile" kamenja su simbol kazne za grijehe. U slavenskoj mitologiji, kamen, jedan od primarnih elemenata svijeta, simbol je "mrtve" prirode, a pojava velikog kamenja, gromada također se često objašnjava "okamenjenošću" ljudi kažnjenih za grijehe. Motiv "okamenjenosti", kao što je već napomenuto, varira u tekstu Šmeljeva epa: duše se ljudi pretvaraju u kamen, kamen istiskuje životni prostor.

Ključne riječi mogu se odnositi i na tekstove književnih djela. Dakle, moguće je da Šmeljeva slika sunca korelira s motivima i slikama proze Dostojevskog, koja je imala ogroman utjecaj na pisca. Slika sunca, povezana u djelima F.M. Dostojevskog s motivom uključenosti u svemir, istodobno je u interakciji s motivom smrti. U priči "Krotki", na primjer, sunce, koje "živi svemir", nepristrasno osvjetljava junakovu tragediju i percipira ga kao "mrtvog čovjeka" - "slika sunca širi okvire pripovijest do univerzalnih razmjera” 1: Kažu da je sunce život svemira. Sunce će izaći i - pogledaj ga, zar nije mrtav? .. 2 “Refleksi” ovog konteksta uočljivi su u Šmeljevovoj “epopeji”. Ključne riječi, dakle, uključuju "Sunce mrtvih" u dijalog s drugim djelima, aktualiziraju aluzije i reminiscencije.

Ključne riječi u tekstu "Sunca mrtvih" istaknute su ponavljanjima različitih tipova: leksičkim, sinonimnim, morfemskim, sintaktičkim. U nizu poglavlja intenzitet ponavljanja je toliki da se na njihovoj osnovi pojavljuju pojedini lajtmotivi pojedinih kompozicijskih dijelova djela (vidi npr. poglavlja "Pustinja", "Što idu ubiti"). Ključne riječi u Šmeljevu epu autor je u nekim slučajevima grafički istaknuo. Dosljedno zauzimaju jake pozicije u tekstu (naslov djela, naslovi pojedinih poglavlja, njihov početak ili kraj). Različiti načini isticanja ključnih riječi u tekstu u njihovoj interakciji usmjeravaju pozornost čitatelja na njegove uzastopne slike i znakove koji su važni za razumijevanje "epopeje".

Rođeni Moskovljanin, Šmeljev, završio je na Krimu 1918. godine, nakon što je sa suprugom stigao u S.N. Sergejev-Tsensky. Tamo, u Alushti, jedini sin pisca, Sergej, demobiliziran je s fronta. Vrijeme je bilo neshvatljivo; po svoj prilici, Šmeljevi su jednostavno odlučili pričekati boljševike (tada su mnogi otišli na jug Rusije). Krim je bio pod Nijemcima; u samo godinama građanski rat na poluotoku se promijenilo šest vlada. Šmeljev je mogao promatrati užitke demokracije, i kraljevstvo bijelih generala, i dolaske i odlaske sovjetske moći. Sin pisca mobiliziran je u Bijelu armiju, služio je u Turkestanu, a zatim, bolestan od tuberkuloze, u komandi Alushte. Šmeljevi nisu htjeli napustiti Rusiju 1920. zajedno s Wrangelitima. Sovjetske vlasti su obećale amnestiju svima koji su ostali; ovo obećanje nije održano, a Krim je ušao u povijest građanskog rata kao "Sverusko groblje" ruskih časnika.

Šmeljevov sin je strijeljan u siječnju 1921. u Feodosiji, gdje se (sam!) pojavio na registraciji, ali su njegovi roditelji dugo ostali u mraku, mučeni i sumnjajući u najgore. Šmeljev se bavio, pisao pisma, nadajući se da je njegov sin poslan na sjever. Zajedno sa njegovom suprugom preživjeli su strašnu glad na Krimu, otišli u Moskvu, zatim u studenom 1922. u Njemačku, a dva mjeseca kasnije u Francusku. Tamo se pisac konačno uvjerio u smrt svog sina: liječnik, koji je sjedio s mladićem u podrumima Feodosije i nakon toga pobjegao, pronašao je Šmeljeve i ispričao sve. Tada je Ivan Sergejevič odlučio da se ne vraća u Rusiju. Nakon svega proživljenog, Šmeljev je postao neprepoznatljiv. Pretvorio se u povijenog, sijedog starca - od živahnog, uvijek vedrog, vrelog, čiji je glas nekad tiho pjevušio, poput poremećenog bumbara. Sada je govorio jedva čujnim, prigušenim glasom. Duboke bore, upale oči, podsjetile su me na srednjovjekovnog mučenika ili Shakespeareovog heroja.

Smrt njegovog sina, njegovo brutalno ubojstvo preokrenuli su um Šmeleva, on se ozbiljno i dosljedno obratio na pravoslavlje. Priču "Sunce mrtvih" možemo nazvati epom građanskog rata, odnosno epom o nebrojenim zvjerstvima i masakrima nove vlasti. Ime je metafora za revoluciju koja sa sobom nosi svjetlo smrti. Europljani su ovaj okrutni dokaz krimske tragedije i tragedije Rusije koja se u njemu ogledala kao u kapi vode nazvali -

"Apokalipsa našeg vremena" Takva usporedba govori o razumijevanju Europljana koliko je užasna stvarnost koju opisuje autor.

Prvi put je “Sunce mrtvih” objavljeno 1923. godine, u iseljeničkoj zbirci “Prozor”, a 1924. izašlo je kao zasebna knjiga. Odmah su uslijedili prijevodi na francuski, njemački, engleski i niz drugih jezika, što je za ruskog emigrantskog pisca bila rijetkost, pa čak i nepoznato u Europi.

Šmeljev je, opisujući krimske događaje, rekao u epu "Sunce mrtvih": "Nemam Boga: plavo nebo prazna". Ova strašna praznina osobe koja je izgubila vjeru u sve što ćemo naći među piscima i u sovjetskoj Rusiji i u emigraciji. Nekadašnji skladni životni poredak je zgužvan, razoren; ona je pokazala svoje zvjersko lice; a junak se bori u granična situacija između života i smrti, stvarnosti i ludila, nade i očaja. u kratkim rečenicama, nestanak logičkih veza, pomak u vremenu i prostoru.

"Sunce mrtvih" opisuje mjesece koje je Šmeljev živio na Krimu pod "crvenim terorom" nakon poraza Bijele armije i odražava svu njegovu mržnju prema sovjetskoj vlasti i Crvenoj armiji.

Pripovjedač, postariji intelektualac koji je nakon evakuacije Dobrovoljačke vojske generala Wrangela ostao na Krimu, otkriva nam sudbinu stanovnika poluotoka, rastrganih glađu i strahom. U ovoj knjizi, koja je u biti dnevnik, autorica opisuje kako glad postupno uništava sve ljudsko što je u čovjeku – prvo osjećaje, pa volju. I malo-pomalo sve umire pod zrakama “smijajućeg sunca”.

Ovaj roman je nemilosrdni dokaz ne samo sporog umiranja ljudi i životinja, već i, uglavnom, moralne usamljenosti, ljudske nesreće, uništenja svega živog i duhovnog u poniženom, porobljenom narodu. Šmeljev u svojoj knjizi razotkriva sve bezbrojne rane ruskog naroda, koji je postao i žrtva i krvnik.

Trideset pet poglavlja epa "Sunce mrtvih" - kako Šmeljev naziva svoje djelo - zasićeno je neugasivom ljubavlju i srceparajućim bolom za rastrgnutu Rusiju. Ova nevjerojatna knjiga, autobiografski i povijesni dokument, bolan ispraćaj s čitavim prošlim svijetom, osuđenom i uništenom civilizacijom, odražava užas usamljenosti ovog od Boga napuštenog doba, dostojnog grčke tragedije i užasa Dantea. Snaga patnje, koja podsjeća na mnoge književne kritičare Dostojevskog, empatija i suosjećanje za svaku patnju, ma gdje ona vladala, svoj najpotpuniji izraz nalazi u Suncu mrtvih. Nečovječnost Crvene garde glavni je motiv ovih stranica: i, kako je Marcel Proust rekao o sasvim drugačijim povijesnim događajima, da je ta ravnodušnost prema patnji monstruozan i neizostavan oblik okrutnosti. Jednostavnost i realizam s kojima se opisuju ružnoća i izopačenosti sovjetskog režima trebali bi natjerati i najbezumnijeg čitatelja da zadrhti od užasa.

Povremeno se u Šmeljevu pojavljuje lirski pjesnik, ali njegova je lirika, ako mogu tako reći, jecaji mučne domovine ispisani i opisani njegovom krvlju. Šmeljevo "Sunce mrtvih" nije samo, prije svega, neizostavan povijesni dokument, kako ga je definirao Thomas Mann, već i epsko djelo velikog pisca, prevedeno na dvanaest jezika. Također je potrebno shvatiti da je ova knjiga za novonastalu sovjetsku kritiku postala nešto poput simbola cjelokupne ruske emigrantske književnosti, o čemu, između ostalog, svjedoči i oštar članak kritičara Nikolaja Smirnova „Sunce mrtvih. Bilješke o emigrantskoj književnosti. Za većinu ruskih prognanika ovaj je roman postao vapaj cijelog izmučenog čovječanstva i civilizacije koja propada.

Nije iznenađujuće da su ovaj tragični ep, pravu molitvu i zadušnicu za Rusiju, cijenili ne samo Thomas Mann, nego i tako raznoliki pisci kao što su Gerhart Hauptmann, Selma Lagerlöf i Rudyard Kipling; a također ne čudi što je 1931. Thomas Mann predložio Šmeleva kao kandidata za Nobelovu nagradu.

Kada čitate Šmeljeva djela napisana u egzilu, prvo što vas pogađa je želja autora, vjeran sjećanju na izgubljenu domovinu, da povrati i oživi Rusiju – ono najbolje u njoj, što se krije iza njezinih tako različitih lica.

Opće razaranje i smrt postali su glavna komponenta u stvarnosti koju opisuje autor-pripovjedač u epu "Sunce mrtvih". Tema priče su tragični događaji građanskog rata na Krimu. Najstrašnije godine za sebe - 1918.-1922. - pisac je živio u prostoru, kao da je sudbina i povijest namijenjena iskustvima i apsolutno tragičnim životima. Sudbina je na fatalan način stvorila uvjete za autora epa koji je produbio slike koje je on stvorio. Ove slike nisu rođene proročkom snagom pisca, da bi predvidio nepopravljivo i upozorio na to. Oni su rezultat onoga što se stvarno dogodilo na njegovim plinovima, primijetio je. Oni su njegova vlastita tragedija, neizrečena i neizrečena na stranicama knjige.

Globalni problem "Sunca mrtvih" - čovjeka i svijeta - pogoršao se činjenicom da je poluotok Krim, koji je sam po sebi prostor antičkog, mitološkog sadržaja i ima složenu mitopoetsku povijest koja na neki način pronalazi sličnosti s ep, postao je u djelu fragment ovog mira. Ovaj prostor otvoren prema nebu oprano morem; koja se prepustila stepskim prostranstvima, raspršena ili suhim, mirisnim ili prodornim ledenim vjetrovima; prostor koji se pokrio kamenom planina i prorezao njegovo tijelo suhim borama greda i udubljenja, skrivajući se i skrivajući se i previjajući se od tuge i čineći zlo. Taj su prostor stvorili priroda i svemir kako bi poslužio kao kulisa tragedije.

Tema uništenja ogleda se na svim razinama teksta epa: na razini vokabulara - u upotrebi glagola leksičko-semantičke skupine destruktivnog djelovanja na objekt i glagola uništenja; u sintagmatici, gdje osoba, kućanski predmeti, priroda djeluju kao objekt destruktivnog utjecaja. U smislu razvoja radnje, razotkrivanje teme uništenja i smrti nadopunjeno je trenutkom “osobnog susreta sa svijetom”, “izravnog doživljaja toga” likovima različitog društvenog statusa: pripovjedačem i dadiljom, krovopokrivačem. i profesor, mladi književnik i poštar. Ta "međusobnost, međusobna usmjerenost, komplementarnost raznih horizonata, shvaćanja i ocjena" bili su projekcija epskog svjetonazora na epski sadržaj.

Na razini razvoja radnje tema destrukcije dolazi do izražaja u tome kako jedan po jedan likovi umiru, nestaju; životinje i ljudi umiru od gladi; kuće i stvari koje su pripadale mrtvima su uništene. Kao subjekti koji proizvode i donose uništenje i smrt, postoje “oni koji idu ubijati” ili “obnovitelji života”. Ali stanje uništenja, uništenja ne može se nastaviti u nedogled. Mora završiti uništenjem rušitelja, jer je rečeno: “Tko god vodi u zarobljeništvo, i sam će otići u zarobljeništvo; tko god ubija mačem, mora biti ubijen mačem."

Fokus epa je na onima koji se uništavaju. “Tuljajući se”, “ljuljajući se” od tjelesne i moralne slabosti, hodaju užasnuti od novog života, bez obzira čekali su nova vremena ili su ih zarobili. Suočeni ne sa svakodnevnim životom, već s bićem, ne pronalaze se u vremenu, ne vide budućnost. Ovo je sam pripovjedač, majka velike obitelji Tanja, bivša arhitektica, majka umrle bebe, bivša učiteljica, bivša ljubavnica. Druge (ekscentrični liječnik, na primjer) “smrt na rubu” ne ostavljaju bez kritike i analize ni sebe u prethodnom životu, ni ono što su smatrali glavnim u tom životu. Glavna radnja vremena koje sada proživljavaju je ubijanje i uništavanje ostataka prijašnjeg života od strane "obnovitelja".

Prisutnost svih ovih likova u okvirima trajanja pripovijesti, koje autor definira kao vrijeme raspleta pripovijesti, ne mijenja ništa u likovima epa kao pojedinaca. Kao takvi razvili su se izvan nje, a u njoj se njihovim životima dodaje samo jedna stvar - činjenica njihovog umiranja, njihova nestanka. Nije čak ni smrt. To je samo nestanak. Kao da cijeli njihov prethodni život nije imao smisla; kao da nitko od njih nema svrhu. Sve se svodi na sliku čekanja ovog nestanka:

“U kišno zimsko jutro, kada je sunce bilo prekriveno oblacima, na desetke tisuća ljudski životi i čekao da bude ubijen. A iznad njih pili su i spavali oni koji idu ubijati” (CM:27).

“Tamo, u gradu, postoji podrum... tamo su ljudi bačeni, zelenih lica, uprtih očiju, u kojima je melankolija i smrt” (CM:63).

“A vi, majke i očevi koji ste branili domovinu... neka vaše oči ne vide krvnike, bistrooke, odjevene u odjeću vaše djece, i kćeri koje su ubojice silovali, milujući se za ukradena odijela!...” (SM: 72).

“Slavni Europljani, entuzijastični poznavatelji “odvažnosti”!

Ostavite svoje časne službe /.../: vidjet ćete žive duše oblivene krvlju, bačene kao smeće...” (CM:77).

"Mamina kćer" Anyuta više nije živjela na svijetu kada je napisano "Sunce mrtvih". Ali u svom krimskom postojanju, pripovjedač ju je vidio ovako:

“Ona stoji bosa /.../ Trese se od užasa koji naslućuje. Ona je već sve znala, mala, što milijuni ljudi koji su otišli nisu mogli znati. A sada je posvuda...” (SM:163).

Kao subjekt radnje u iskazima sa semantikom destrukcije i poništenja, ukazuje se jasno održavana tendencija: subjekti su naznačeni ukupno. To su “oni koji idu ubijati”, “ovi”, “oni”, “obnovitelji života”:

- “došli su u grad, oni koji idu ubijati”;

- “evo ih... kako se narod izokrenuo...”;

- "Kažu li na radiju: "ubijamo stare žene, starce, djecu" ...?"

Rečenice koje karakterizira integralni pluralitet subjekta sudjeluju u stvaranju atmosfere neizvjesnosti i, kao rezultat, nestvarnosti: “I tako su ubijali, noću. Tijekom dana ... spavao. Spavali su, dok su drugi, u podrumima, čekali...”.

Nastala destrukcija se u tekstu epa često prikazuje rečenicama s pasivnim konstrukcijama, pri čemu subjekt koji uzrokuje uništenje nije imenovan. Sama radnja izražava se kratkim pasivnim participom. Takva izjava dobiva značenje ne aktivnog utjecaja, već doživljenog "pasivnog" stanja. Subjekt je u takvoj rečenici pravi objekt, koji u pasivnoj konstrukciji izgleda jače kao objekt utjecaja, u ovaj slučaj objekt uništenja ili smrti:

“Napušteni, zaboravljeni vrtovi. Vinogradi su devastirani. Dače su opustošene. Vlasnici su pobjegli i ubijeni, zabijeni u zemlju ... ”(SM: 12).

„Istrgnut iz ljudske duše korice. Otkinuti - impregnirani tjelesni križevi. Rodne su oči u komadiće razderane /.../, posljednje milujuće riječi gaze čizmama u noćno blato...” (SM: 68).

U situaciji kaosa građanskog rata, prirodne pojave dobivaju i razornu snagu: “stražnji zid isprale su kiše”; “željezo je podigla oluja”; – Sunce je sve izgorjelo. Prirodne sile su u svakom trenutku djelovale nepredvidivo, prema vlastitim zakonima, pokazujući pojedinačna svojstva: kiše peru ceste, kopaju bore; vjetar puše, puše, tjera. Ove akcije su spontane, ali nisu kaotične. Postupci subjekata - likova koji proizvode uništenje, naprotiv, nepredvidivi su, kaotični. Malo je razarača čija su imena imena: Bela Kun, Fjodor Ljagun, Šura Sokol, drug Derjaba, Griška Ragulin. Većina razarača je neidentificirana, nepersonalizirana. Ali masa može - zajedno ili jedan po jedan - ubiti, i ubosti, i povući, i raspršiti, i piti. To omogućuje da se radnje ove mase kvalificiraju ne kao radnje misleće, birajuće osobnosti, već kao radnje pokorne, stadne osobnosti. Stoga autor s razarača uklanja koncept ČOVJEKA. A u toj “odvojenoj” frazeološkoj jedinici autor im uskraćuje animaciju, povezujući dijelove frazeološke jedinice sa spojem “što” – “oni koji idu ubiti”.

Na razini vokabulara motiv destrukcije dolazi do izražaja u glagolima destruktivnog djelovanja na objekt: nokautirati, ubiti, odsjeći, opustošiti, zabiti, nokautirati, popiti, rastrgati itd. U ovim glagolima sadržano je značenje neobične promjene objekta, kada je narušen njegov strukturni integritet, što dovodi do nemogućnosti obnove, povezuje glagole destruktivne radnje s drugim glagolima destruktivnog utjecaja: glagolima razaranja (ubiti, spaliti, pucati) i glagoli oštećivanja (pickati, raniti, ogrebati).

Najbrojnija i semantički raznolika grupa glagola destruktivnog učinka na objekt je podskupina "podijeliti na dijelove, komade":

“sjeckati, ne misliti, nego /.../ misli - kidati po šikarama, raspršiti, razbaciti”;

“Sve ću posjeći; Udarcem sam sasjekao znak; Posjekao sam hrastove kutjuke";

“doktora su izbacili za pet minuta, izbacili pčele iz košnice, suzbili ih, pojeli med”;

"Izvadit ću jetru!...";

“(pas) izgriza jezik i usne Lyarve (mrtve krave)”;

"Odaryuk se dao raditi na okvirima, skinuo vrata, otkinuo linoleum";

"učitelji i supruga izbodeni su na smrt bodežima."

Glagoli ove semantičke skupine, koji imaju predznak visokog intenziteta radnje, također ukazuju na to da se dio energije subjekta troši na bijes, na želju ne samo za uništenjem, već i za uništenjem objekta:

“novi vlasnik, zbunjen, razbio je prozore, iščupao grede... pio i točio duboke podrume, plivao u krvi i vinu...”;

“...i ovdje odvoze sol, okreću se prema zidovima, hvataju mačke u zamke, trunu i pucaju u podrume...”;

"prvi boljševici razbijeni i pobijeni pod bjesomučnom rukom";

“mogu sad bez suđenja, bez križa... Tukli su narod!”;

“A na čeku? Odvest ću te na otpad za dvije minute!

Specifičnost ovog teksta je u tome što se glagoli drugih leksiko-semantičkih skupina prevode u središte seme destrukcije, za čije je glavno značenje značenje destrukcije periferno. Ovo je još jedan element intenziviranja ideje uništenja, njenog širenja:

Glagol "rastjerati":

„Gdje si, dušo patnja, draga moja? Što je tu razbacano, po svjetovima koji su izumrli?!” (CM:66);

“Krave se raspršuju vjetrom. Farma je pala. Komšije je odvlače” (CM:78);

Glagol "niži" u značenju "prodati" u sprezi s glagolima "piti-jesti" u značenju "živjeti od prihoda od prodaje novca" poprima značenje - "uništiti" predmet:

„Odaryuk /.../ spustio je gospodarev namještaj, krevete, posuđe i umivaonike pansiona /.../ Pili smo i jeli na dačama

/.../ I Odaruk se latio okvira...” (SM:68);

- “Misha i Kolyuk pobjegli su u planine /.../ Inače bi ih i Korjak mučio” (SM: 96);

Glagol “platiti” u značenju “biti ubijen, uništen” zbog same pogreške: “- Sad su ti sjeli na vrat! I ti si platio!.. i plati! Vaughn i Nikolai su platili, i Kulesh, i ...

Na Volgi već ... milijuni ... plaćeni! (SM:133);

Glagol "piti" u kombinaciji "popiti sve sokove" u značenju "mučiti osobu", "uništiti njegovu dušu": "Tanja se ne boji kamenja, šuma i oluja. Boji se: odvući će je u šumu, nasmijat će se do kraja, popiti će sve vino, popiti će sve ... - idi, veselo! (SM:135). “Smijati se” znači “rugati se”, “dovoljno se rugati”, “uništiti dušu”.

U izravnom dodiru sa sudbinom čovjeka, jedna stvar je opisana u Suncu mrtvih. Opis stvari kroz percepciju lika aktualizira njezina trenutna, promjenjiva stanja koja su nedostupna promatraču koji ne pripada “ovom” svijetu – stvar se pojavljuje u svom uključivanju u tekući tok bića. Imena stvari postaju znakovi objektivnog svijeta čija su značenja smrt ili uništenje, kada ljudi ubijaju za kaput – metak u potiljak, za portret pokojnog muža; za tajice - pucaju:

“... uzeli su starca s torbicom. Skinuli su u podrumu iznošeni kozački šinjel, skinuli poderano rublje, i - u potiljak /.../ Bacili su se na posao: ne idi po rajčice u šinjelu! (SM:36);

“Ubili su staru staricu na Jalti? /.../ Zašto starica? A na stolu je držala portret svog pokojnog muža - generala ... ”(SM: 122);

"kao boca, pucali su, za nagradu - za tajice" bolesni mladi junker koji se vratio s njemačkog fronta.

Oduzimanje stvari, ubijanje zbog stvari jedan je od najčešćih i najsnažnijih detalja priče. Rezultat tog “povlačenja”, “premlaćivanja”, “razbijanja”, “ubijanja” i drugih destruktivnih radnji bio je novi prostor, za koji se kaže: “Revolucija je prevrnula prostor, a horizontale su postale vertikale”. Pojavio se novi, osiromašeni prostor. Nasilno upadajući u prostor života, vanjski čimbenici započeli su svoj razorni rad u slavu nepostojanja. Svijest čovjeka, ulazeći u pakao patnje, jasno je vidjela ovo osiromašenje, isušivanje života, vidjela je ono što je nestalo, a što nije. I, zavirujući u sada praznu morsku daljinu, pripovjedačeva svijest zastala je na svakom najsitnijem detalju ovog napuštenog i uništenog nekadašnjeg životnog prostora. Sintaktički je to postupno odstupanje, njegovu navodnu uočljivost u poglavlju "Pustinja" pripovjedač izrazio više puta ponavljanom česticom "ni". Ako onaj koji se ponavlja služi za pojačavanje pri nabrajanju onoga što je dostupno, onda onaj koji se ponavlja, kao pred našim očima, uklanja jedan za drugim šarenilo, miris i snagu prošlog života:

“Ni tatar bakrenog lica, s trudničkim košarama na bokovima /.../ Ni bučni armenski nevaljalac iz Kutaisija, orijentalac, s kavkaskim pojasevima i suknama /.../; nema Talijana s “obomarcheom”, bez prašnjavih stopala, znojnih fotografa koji trče “s vedrim licem” /.../ Nema faetona u grimiznim naboranim, s bijelim krošnjama /.../ Nema jakih Turaka /.../ Nema dama' kišobrane /.../, ni ljudska bronca /.../, ni tatarski starac /.../” (SM:13-14).

Ovo je beskonačno nabrajanje pokojnika i preminulih - kao svojevrsni "popis, katalog, litanija", kao odjek žanra kozmoloških tekstova: žanra koji prolazi "kroz cjelokupnu povijest književnosti i kulture". ," koji bljeska "posebnim sjajem" u graničnim razdobljima, posebice u vezi s promjenom kultura...".

Gubitak svake stvari, u većini slučajeva, je gubitak dijela sebe u čovjeku. Stvari u kući nisu samo zbroj predmeta koji su zajedno: „Svaki put kada pogledate svoju okolinu, svaki put kada dotaknete stvari, trebate biti svjesni da komunicirate s Bogom, da je Bog ispred vas i da se otkriva vas, okružuje vas samim sobom; vidiš Njegovo otajstvo i čitaš Njegove misli.

Uz takvo shvaćanje stvari, njezino povlačenje iz ljudskog svijeta značilo je uništenje ovoga svijeta ne samo na svakodnevnoj, već i na ontološkoj razini. Posebna je aktualizacija svojstvena stvarima u tragičnim razdobljima bića. Upravo se “u kobnim trenucima” s posebnom očitošću otkriva dvojna priroda stvari, a akutno se osjeća i srodnost sa stvarima, i njihova emaskulacija i beskorisnost. „Kodeks stvari postaje jedan od načina da se opiše postrevolucionarna Rusija: smrt svijeta, njegovo nemilosrdno uništavanje i uništenje počinje smrću stvari, tj. od uništenja kuće kao središta i žarišta ljudskog mikrokozmosa.” Dom je nešto što je uvijek uz čovjeka, njegovo nezaboravno. Problem čovjeka i doma je problem pretpostavke ljudske egzistencije pred povijesnom situacijom. Kuća je granica koja štiti, spašava od nedaća. Ako nevolja dođe u kuću, ne napušta je. Naratorova kuća je uništena iznutra, gdje svaki kutak podsjeća na to tko je u njoj prije živio, ali tko nikada neće preći kućni prag:

“Ne mogu tamo. Još uvijek mogu čitati noću uz peć. A danju hodam...” (SM: 144).

U "uskovitlanom" prostoru, u porušenoj kući, predmeti su napustili svoja uobičajena mjesta. Oporba "gore-dolje" je slomljena. Nevidljivo dno, kao temelj konstrukcije, postaje uložak za ono što vrh poduprt ovim temeljem ne podrazumijeva: gore - pastirska kuća u blizini crkve, dno ove kuće je zatvor, a ne kućne potrepštine u podrumu - ljudi koji čekaju smrt.

Burlap, koji bi trebao biti "dolje" - na podu, odvija se "iznad", na vratu profesora; krovno željezo čini suprotan pokret: odozgo, s krova - dolje: „Strašilo-liječnik, s čohom oko vrata, umjesto marame /.../ Cipele na doktoru su od tepiha od užeta, probodena žicom od električnog zvona, a potplat je od .. .krovnoga željeza!” (SM:38,39).

Liječnik je pokopao svoju ženu. Njezin lijes, njezin zadnji kut, bio je njezin omiljeni četvrtasti ormarić u njezinom prethodnom životu. Promijenio je i položaj u prostoru: okomito - kao ormar, u horizontalno

Kao lijes: “Trojedar je i jednostavniji i simboličan: tri je jedno /.../ ovdje je svoje, pa čak i miriše na tvoj omiljeni pekmez!...” – šali se doktorica (SM: 40) .

U novom, uništenom prostoru, čovjek je prestao biti gospodar ne samo svog života. Ptice i kućni ljubimci postali su izvučeni:

“Paun /.../ Moj jednom. Sada - nitko, kao ova dacha. Nema ničijih pasa, ima ljudi – ničijih. Dakle, paun nije ničiji“ (SM: 7).

Tamarka je simentalka, u prošlosti je bila medicinska sestra. Sada su u njezinim staklenim očima suze, “gladna se slina razvlači i spušta prema bodljikavoj ažini”. Opis smrti crnog konja pun je nevjerojatne snage, ljepote i tuge: “Stajao sam na rubu. Stajao je danima i noćima, bojao se leći. Pričvrstio se, razmaknutih nogu /.../, susreo sjeveroistok glavom. I pred mojim očima se srušio na sve četiri noge – slomio se. Pomaknuo je noge i protegnuo se...” (SM:34). krava, konj glavna podrška ruralna Rusija - umire pred našim očima, nesposobna promijeniti ništa od bivšeg vlasnika.

Semantiku smrti pojačava mitologija konja u svjetskoj i slavenskoj kulturi: konj je bio atribut nekih božanstava, a na grčkim i kršćanskim nadgrobnim spomenicima pokojnik je prikazan kako sjedi na konju. Smrt konja, posrednika između zemlje i neba, može se shvatiti kao tragična alegorija da se nebo okrenulo od Zemlje i da neće dati mira mrtvima.

Jedna od faza fizičkog i moralnog uništenja bila je glad. Ptice gladuju: paun je sada „na djelu /.../ Nije se žir rodio; na divljoj ruži neće biti ništa /.../” (SM: 8).

Liječnik umire od gladi, ali čak iu kaosu novog života vodi evidenciju o gladovanju i donio je “otkriće”: “možeš pokoriti cijeli svijet glađu ako ga uneseš u sustav” (SM:51).

Djeca gladuju i umiru: “Mama poslala... daj nam... mala umire, viče... Daj griz za kašu...” (SM:67).

Na deponiji “djeca i starice preturaju po ostacima ljudoždera tražeći kožice kobasica, oglodane janjeće kosti, glave haringe, kore krumpira...” (SM: 144).

Dvoje djece žene koju je pripovjedač sreo na tatarskom groblju već je umrlo, a jedno - "zgodno", po majci, "smrtno" - rekao je za njega pripovjedač, "dječak od deset ili osam godina, s velika glava na vratu, upalih obraza, s očima straha. (SM:175). “Oni koji idu ubijati” su “zaplijenili” život, izgladnjelu djecu, tu budućnost, o kojoj su glasno govorili, radi koje su obukli kožne jakne i uzeli revolvere.

Uništenje života prenosi i opis izgleda ljudi i životinja. U tim se opisima nalaze pridjevi nastali od glagola sa semantikom destrukcije, pustoši i glagola kretanja, koji predstavljaju kretanje osobe u stanju izrazitog umora:

“Vidjet ćeš jedno na primorskom putu – bosonoga, prljava žena šepa, s otrcanom biljnom vrećicom, – prazna boca i tri krumpira, – s napetim licem bez razmišljanja, zapanjenim od nedaće /.../

Za magarcem hoda stariji Tatar, - kotrlja se s paketom drva za ogrjev, - tmuran, poderan, u crvenoj ovčjoj kapi; trza se na slijepoj dači, s rešetkom okrenutom naopačke, na konjskim kostima kod posječenog čempresa...” (CM:14).

Slika razaranja naslikana je u "Suncu mrtvih" i zvuci. To su zvuci, načini i melodije orkestra prošlog života, kada je „pjevalo divno kamenje, pjevalo željezo u morima, pjevali vrtovi, vinogradi skupljali snove /... / I šum vjetra, i šuštanje trava, a po planinama nečujna glazba, koja počinje ružičastom zrakom sunca /.../". To su i zvuci novog, promijenjenog prostora: “A onda je divan orkestar zalutao /.../ Potrgane limene konzerve oživjele: zveckaju – valjaju se u mraku, urlaju, zvižde, i zuju, kucaju. kamenje. Tužni, jezivi su mrtvi krici uništenog života...” (SM: 85,86,148).

Iz nekadašnjeg života pripovjedač "čuje" ne samo zvukove dobro sređenog orkestra, već i mirise davno zaboravljenog:

„Čujem, čujem tako blistavo, čujem! - viskozni i pikantni duh pekara, vidim i tamne i crne štruce na kolicima, na policama... opojnu aromu raženog tijesta... čujem frakcijsko škripanje noževa, širokih, navlaženih, rezanih u kruh.. Vidim zube, zube, usta kako žvaču uz zadovoljno šmrcvare... napeta grla, upijaju grčeve...” (SM:69). Ovdje se detalji smjenjuju u jasnom ritmu, poput izmjena krupnih planova dobro ritmički organiziranog dokumentarca. Ovi detalji okvira podsjećaju na poznatih filmova Dziga Vertov, koji je oslikao povijest sovjetskih petogodišnjih planova s ​​njihovim ritmom i vremenom koji leti naprijed. Filmska ekspresivnost, montaža slike, a dapače, ne samo vidljivi, nego i čujni svijet, opravdavaju senzualne inverzije Ivana Sergejeviča Šmeljeva, koji je početkom dvadesetih godina prošlog stoljeća zavirivao u riječi i slušao zvukove. U "zvucima i znakovima" uništenja velike Rusije.

Bibliografija

1. Kvashina L.P. Svijet i riječ "kapetanove kćeri" // Moskva Puškinist. III. M.: Baština, 1996. - 244, 257

2. Trubetskoy E.N. Smisao života. M.: Republika, 1995. - 432.

3. Ivan Šmeljev. Sunce mrtvih. Moskva. "Patriot". 1991. - 179 str. Dalje - SM i str.

4. Čudakov A.P. Problem holističke analize umjetničkog sustava. (O dva modela spisateljskog svijeta) // Slavenska književnost, VII međunarodni kongres slavista. M.: Nauka, 1973. - 558.

5. Toporov V.N. Mit. Ritual. Simbol. Slika. Istraživanja u području mitopoetike. M.: Ed. grupa "Napredak" - "Kultura", 1995. - 623. Str. 497.

6. Tsivyan T.V. O semantici i poetici stvari. (Nekoliko primjera iz ruske proze 20. stoljeća) // AEQUINOX, MCMCII. M .: Vrt knjiga, Carte blance, 1993. - 212-227.

7. Ivanov V.V. Sabrano op. T.II. Bruxelles, 1974., str. 806. Cit. Citirano prema: Toporov V.N. Stvar u antropocentričnoj perspektivi // AEQUINOX, MCMXCIII, 1993. -str.83.

8. Tsivyan. Op.cit., str. 214,216,217.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Upotrijebite obrazac u nastavku

Studenti, diplomski studenti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam jako zahvalni.

Hostirano na http://www.allbest.ru/

Filološki fakultet

Odsjek za književnost

Tečajni rad

Analiza simbolike u knjizi I.S. Šmeljev "Sunce mrtvih"

Sadržaj

• Uvod
• Poglavljeja. Duhovni realizam Ivana Šmeljeva
• PoglavljeII. Simboličke slike i motivi u knjizi I. Šmeljeva "Sunce mrtvih"
• Zaključak
• Popis korištene literature

Uvod

Šmeljev Ivan Sergejevič (1873. - 1950.) - istaknuti ruski pisac i publicist. Istaknuti predstavnik konzervativnog kršćanskog trenda u ruskoj književnosti, bio je jedan od najpoznatijih i najpopularnijih pisaca u Rusiji početkom stoljeća. Nakon što su njegova sina, ruskog časnika, čiji grob Šmeljev nije mogao pronaći, boljševici strijeljali na Krimu 1920. godine, pisac je 1922. emigrirao. U izbjeglištvu je postao jedan od duhovnih vođa ruske emigracije. Šmeljeva su visoko cijenili I. Ilyin, I. Kuprin, B. Zaitsev, K. Balmont, G. Struve. Čikaški i Detroitski nadbiskup Serafim (koji je poznavao Šmeljeva iz misionarskog samostana monaha Joba Počajevskog u Karpatima) napisao je o njemu ovako: „Gospod je Šmeljevu dao da nastavi cijenjeno djelo Puškina, Gogolja, Dostojevskog – da pokaže ponizno skrivena pravoslavna Rusija, ruska duša, zapečaćena Božjim prstom."

Nije mogao živjeti bez žive ruske riječi, bez čitanja ruskog. Šmeljev je stalno pisao o Rusiji, o ruskoj osobi, o ruskoj duši, dotičući se pitanja monaštva i starješine. Za Šmeljeva tema Rusije nije bila samo glavna, već i jedina. Zato je Šmeljev, možda oštrije nego bilo koji drugi ruski književnik u inozemstvu, sve što je bilo povezano s Rusijom tako prislonio svome srcu. Prema Balmontu, samo Šmeljev "doista gori neugasivom vatrom žrtve i ponovnog stvaranja - u slikama - prave Rusije".

Šmeljev je učinio mnogo da u Rusiju vrati sjećanje na sebe, sjećanje na davno zaboravljene običaje i obrede, na neiscrpno bogatstvo ruskog jezika, na Svetu Rusiju. "Moj život je potpuno otvoren, a ono što sam napisao je moja putovnica. Ruski sam pisac više od pola stoljeća i znam što je njegova dužnost."

U inozemstvu, I. Shmelev je objavio više od dvadeset knjiga, tijekom godina, sjećanja na prošlost zauzimala su središnje mjesto u Shmelevovu djelu - "Čovjek koji se moli", 1931., "Ljeto Gospodnje", 1933-48. U inozemstvo dolazi k njemu i svjetsko priznanje. Tako je Thomas Mann, dajući ocjenu priče "Neiscrpni kalež" u jednom od svojih pisama Šmeljevu (1926), uzbuđeno pisao "o čistoći i tužnoj ljepoti, bogatstvu sadržaja djela" i zaključio da je Šmeljev ostaje na vrhu i u ljubavi i u ljutnji "Ruski ep".

Danas nema samo povratka – uskrsnuća književnika Šmeljeva, kojeg su donedavno neki profesori i filolozi svrstavali u kategoriju prirodoslovaca, beskrilnih književnika svakodnevice. Šmeljevov fenomen je možda najnevjerojatniji u cijelom vraćenom svijetu ruske književnosti našeg stoljeća.

Relevantnost studije leži u utvrđivanju oblika izražavanja autorove svijesti u postrevolucionarnoj prozi I.S. Šmeljev ep "Sunce mrtvih".

Predmet proučavanja je epski roman "Sunce mrtvih".

Predmet istraživanja su simbolički motivi i slike u knjizi I.S. Šmeljev "Sunce mrtvih".

Svrha rada je otkriti simboliku motiva i slika u knjizi I.S. Šmeljev "Sunce mrtvih" i njihova analiza.

Metodologija rada sastoji se od principa funkcioniranja u spisateljskom djelu kategorija žanra i stila, kao i književnih teorija koje čine glavne pristupe proučavanju autorovog problema (M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradov, L.Ya. Ginzburg, Osmina E.A., B. O. Korman, V. B. Kataev, N. T. Rymar, V. P. Skobelev, A. M. Bulanov, S. V. Perevalova).

Poglavlje I. Duhovni realizam Ivana Šmeljeva

1.1 Vjerski i moralni temelji umjetnički svijet pisac

Iz mnogo razloga, svojstva objektivnog i subjektivnog, religioznih aspekata ruske klasične književnosti njezini brojni istraživači i kritičari sovjetske ere jedva su se doticali. U međuvremenu, filozofski, etički, estetski, društveni, politički problemi, koji se temeljito prate u razvoju književnog procesa, ipak su sporedni u odnosu na ono najvažnije u ruskoj književnosti - njezin pravoslavni svjetonazor, prirodu odraza stvarnosti. Pravoslavlje je utjecalo na pomnu pažnju čovjeka na njegovu duhovnu bit, na unutarnje samoprodubljivanje koje se odražava u književnosti. To je, općenito, osnova ruskog načina postojanja u svijetu. I.V. Kireevsky je o tome ovako napisao: "Zapadni je čovjek tražio razvoj vanjskih sredstava za ublažavanje ozbiljnosti unutarnjih nedostataka. Ruski je čovjek nastojao izbjeći ozbiljnost vanjskih muka unutarnjim uzdizanjem iznad vanjskih potreba." A to je mogao odrediti samo pravoslavni svjetonazor.

Povijest ruske književnosti kao znanstvene discipline, koja se u svojim glavnim vrijednosnim koordinatama podudara s aksiologijom predmeta njezina opisa, tek se počinje stvarati. Monografija A.M. Lyubomudrov je ozbiljan korak u tom smjeru.

Kreativnost njihovih omiljenih autora - Borisa Zaitseva i Ivana Shmeleva - A.M. Lyubomudrov proučava dosljedno, svrhovito, a rezultati njegovih istraživanja već su postali vlasništvo književne kritike. Izbor imena ovih pisaca je razumljiv, ističući se iz opće mase pisaca ruske emigracije, koja je pokazivala dovoljnu ravnodušnost prema pravoslavlju. Upravo su Šmeljev i Zajcev branili tradicionalne vrijednosti ruske kulture, suprotstavljajući se svojim stavom, svojim knjigama, "novu vjersku svijest" koja se razvijala od vremena "srebrnog doba".

Želio bih istaknuti značaj i vrijednost autorovog teorijskog razvoja. Dakle, u uvodu A.M. Lyubomudrov se protivi preširokim tumačenjima pojmova "kršćanin" i "pravoslavac" i sam je pobornik krajnje stroge, uske, ali precizne upotrebe ovih pojmova. Isto tako, čini se metodološki ispravnim odrediti "pravoslavlje" djela ne na temelju njegove tematike, već upravo na temelju svjetonazora, svjetonazora umjetnika i A.M. Lyubomudrov to sasvim ispravno naglašava. Uostalom, religioznost književnosti ne očituje se u jednostavnoj povezanosti s crkvenim životom, kao što nije u isključivoj pozornosti na zaplete Svetoga pisma.

Autor pokazuje duboko poznavanje problematike pravoslavne antropologije, eshatologije i soteriologije. O tome svjedoče brojna upućivanja na Sveto pismo i na Svete Oce, uključujući i one iz Novog doba: susrećemo imena svetih Teofana Samotnika, Ignacija (Brjančaninov), Ilariona (Trojstvo), sv. Justina (Popoviča) i drugi. Bez uzimanja u obzir i razumijevanja ovog pravoslavnog ideološkog konteksta, svako proučavanje djela pisaca poput Šmeljeva i Zajceva bit će potpuno nepotpuno, iskrivljujući samu bit njihovih stvaralačkih i ideoloških orijentacija. Uostalom, vjerske dogme, koje se mnogima predstavljaju kao nešto daleko od života, skolastičko-apstraktno, predmet besmislenih teoloških sporova, zapravo odlučujuće utječu na čovjekov svjetonazor, njegovu svijest o svom mjestu u biću, na njegovu metoda mišljenja. Štoviše, vjerske dogme oblikovale su karakter nacije, politički i ekonomski identitet njezine povijesti.

Primijenjeno na književni proces XIX-XX stoljeća, "najviše" dostignuće određene nacionalne književnosti uobičajeno je ukazivalo na njezinu orijentaciju prema realizam. Kao rezultat toga, „postojala je potreba“ izdvajati različite tipološke varijante realizma. „Teorija književnosti“ „realizam se detaljno razmatra kritično, socijalista, seljak, neorealizam, hiperrealizam, fotorealizam, čarobno, psihološki, intelektualni th”

prijepodne Lyubomudrov predlaže izdvajanje više “ duhovni realizam". Počinje s definicijom: “ duhovni realizam - umjetnička percepcija i prikaz

stvarnu prisutnost Stvoritelja u svijetu.” Odnosno, treba shvatiti da je to neka vrsta "višeg" tipa "realizma", "čiji temelj nije ova ili ona horizontalna povezanost pojava, već duhovna vertikala." I ova "vertikalna" orijentacija, na primjer, razlikuje se od " socijalistički realizam“, koji se, “kao što je poznato, vodio principom prikazivanja života u njegovom revolucionarnom razvoju”.

Što se tiče pojma "duhovnog realizma", onda, doista, znanost još nije predložila bolji izraz za određeni niz književnoumjetničkih pojava (ponekad se moraju naići na djela u kojima su svi klasici uključeni u kategoriju " duhovni realizam“, koji, naravno, briše te granice). Koncept duhovnog realizma koji je predložio A.M. Lyubomudrov, izgleda apsolutno uvjerljivo.

Takva su zapažanja autora o stilu B. Zaitseva iz emigrantskog razdoblja ili zaključci o glavnim izvorima i semantičkim čvorovima knjige "Prečasni Sergije Radonješki". Isto se može reći i za autorovo rezoniranje o Šmeljevom romanu "Putevi neba" - o tipu crkvenog lika, o unutarnjem duhovnom ratu, ili njegovom dokazu da u osnovi likova nije psihologizam poznat klasicima, ali pravoslavna antropologija – sva su ta opažanja već ušla u znanstveni promet.

religiozni pisac Šmeljev simbolizam

Monografija je uvjerljiva demonstracija činjenice da je proza ​​dvaju umjetnika, međusobno nesličnih, doista izražavala upravo pravoslavni tip svjetonazora i svjetonazora, dok je A.M. Lyubomudrov istražuje oblike i nijanse jedinstveno osobnog umjetničkog izraza ovog ideološkog sadržaja.

Uspješne su i originalne usporedbe obaju pisaca s klasicima ruske književnosti 19. stoljeća, prvenstveno s Turgenjevom, Dostojevskim i Čehovom. Te paralele pomažu u otkrivanju novih obilježja stvaralaštva ovih umjetnika.

On kategorički odbija pripisati Šmeljeva rana djela "duhovnom realizmu" - jer je "istina života" u njima narušena uvođenjem "apstraktno-humanističkih" slika.

Autorova tvrdnja da u "Ljetu Gospodnjem" Šmeljev rekreira "stranu" vjeru, koju on sam ne posjeduje u potpunosti, je diskutabilna. Dječja vjera protagonista knjige autorova je vlastita vjera, iako na nju gleda s udaljenosti od nekoliko desetljeća. Općenito, čini se da autor griješi što je Šmelevu uskratio puninu vjere do sredine 30-ih. Ovdje se miješaju koncepti vjere i crkve. Ne bi li bilo bolje reći o neskladu između jednog i drugog u određenom razdoblju spisateljeva života? Primjedba A.M. Lyubomudrov o bliskosti u tom pogledu između Šmeljeva i Gogolja. Mogla bi se dodati i usporedba s Dostojevskim, čije se crkvenje dogodilo kasnije nego što je stekao vjeru.

Umjetnička ideja Shmeleva o određenoj dvojnosti prirode Darinke, heroine "Nebeskih puteva", zahtijeva dodatno razumijevanje. S jedne strane može se potvrditi ispravnost istraživača u pogledu svođenja slike Darinke na razinu duše. S druge strane, sve se može objasniti i sa stanovišta kršćanske antropologije, koja u čovjeku ukazuje na povezanost Božje slike s izvornom grešnom štetom prirode, odnosno zemaljske i nebeske (upravo to je metaforički način na koji se ukazuje od Šmeljeva).

Proučavanje religijskog aspekta u djelu I.S. Šmeljev ima posebno značenje, budući da je "autorska slika" pisca ispunjena obilježjima bogotražiteljskog duha, koja ga više od svih drugih osobina razlikuju od ostalih "autorskih slika". Religiozni motivi, katoličnost, simboli, tematske "mrlje" (svjetlo, radost, pokret) predmet su pomne pažnje znanstvenika. L.E. Zaitseva u svom djelu "Religijski motivi u kasnim djelima I.S. Šmeljeva (1927-1947)" izdvaja međužanrovske veze za istraživanje.

Snaga Šmeljeve riječi leži u formalnom pridržavanju kanona vjerske književnosti, koristeći motive naglašenije za pravoslavnu tradiciju, te u posebnom ispunjenju teksta osjećajima dječje svijesti, što je nelogično, suprotno filozofiji odraslih. i tražeći Boga, opaža svijet vjere. U posljednjem razdoblju Šmeljevi tekstovi - izvorni životi, pripovijetke - isključuju estetizam kao temelj stvaralaštva u korist ikonografije, stilski ekscesi i "kulturno opterećenje" potiskuju se u drugi plan u korist ... duhovne stvarnosti, koja je prema pisac, nadilazi svaku najsofisticiraniju umjetničku fikciju.

1.2 Povijest stvaranja epa "Sunce mrtvih"

Rođeni Moskovljanin, Šmeljev, završio je na Krimu 1918. godine, nakon što je sa suprugom stigao u S.N. Sergejev-Tsensky. Tamo, u Alushti, jedini sin pisca, Sergej, demobiliziran je s fronta. Vrijeme je bilo neshvatljivo; po svoj prilici, Šmeljevi su jednostavno odlučili pričekati boljševike (tada su mnogi otišli na jug Rusije). Krim je bio pod Nijemcima; ukupno se tijekom godina građanskog rata na poluotoku promijenilo šest vlada. Šmeljev je mogao promatrati užitke demokracije, i kraljevstvo bijelih generala, i dolaske i odlaske sovjetske moći. Sin pisca mobiliziran je u Bijelu armiju, služio je u Turkestanu, a zatim, bolestan od tuberkuloze, u komandi Alushte. Šmeljevi nisu htjeli napustiti Rusiju 1920. zajedno s Wrangelitima. Sovjetske vlasti su obećale amnestiju svima koji su ostali; ovo obećanje nije održano, a Krim je ušao u povijest građanskog rata kao "Sverusko groblje" ruskih časnika.

Šmeljevov sin je strijeljan u siječnju 1921. u Feodosiji, gdje se (sam!) pojavio na registraciji, ali su njegovi roditelji dugo ostali u mraku, mučeni i sumnjajući u najgore. Šmeljev se bavio, pisao pisma, nadajući se da je njegov sin poslan na sjever. Zajedno sa njegovom suprugom preživjeli su strašnu glad na Krimu, otišli u Moskvu, zatim u studenom 1922. u Njemačku, a dva mjeseca kasnije u Francusku. Tamo se pisac konačno uvjerio u smrt svog sina: liječnik, koji je sjedio s mladićem u podrumima Feodosije i nakon toga pobjegao, pronašao je Šmeljeve i ispričao sve. Tada je Ivan Sergejevič odlučio da se ne vraća u Rusiju. Nakon svega proživljenog, Šmeljev je postao neprepoznatljiv. Pretvorio se u povijenog, sijedog starca - od živahnog, uvijek vedrog, vrelog, čiji je glas nekad tiho pjevušio, poput poremećenog bumbara. Sada je govorio jedva čujnim, prigušenim glasom. Duboke bore, upale oči, podsjetile su me na srednjovjekovnog mučenika ili Shakespeareovog heroja.

Smrt njegovog sina, njegovo brutalno ubojstvo preokrenuli su um Šmeleva, on se ozbiljno i dosljedno obratio na pravoslavlje. Priču "Sunce mrtvih" možemo nazvati epom građanskog rata, odnosno epom o nebrojenim zvjerstvima i masakrima nove vlasti. Ime je metafora za revoluciju koja sa sobom nosi svjetlo smrti. Europljani su ovaj okrutni dokaz krimske tragedije i tragedije Rusije koja se u njemu ogledala kao u kapi vode nazvali -

"Apokalipsa našeg vremena" Takva usporedba govori o razumijevanju Europljana koliko je užasna stvarnost koju opisuje autor.

Prvi put je “Sunce mrtvih” objavljeno 1923. godine, u iseljeničkoj zbirci “Prozor”, a 1924. izašlo je kao zasebna knjiga. Odmah su uslijedili prijevodi na francuski, njemački, engleski i niz drugih jezika, što je za ruskog emigrantskog pisca bila rijetkost, pa čak i nepoznato u Europi.

Šmeljev je, prikazujući događaje na Krimu, rekao u epu "Sunce mrtvih": "Nemam Boga: plavo nebo je prazno." Ovu strašnu prazninu čovjeka koji je izgubio vjeru u sve naći ćemo među piscima i u Sovjetskoj Rusiji i u izbjeglištvu. Naborao, uništio nekadašnji skladni životni poredak; pokazala je svoje zvjersko lice; a junak se bori u graničnoj situaciji između života i smrti, stvarnosti i ludila, nade i očaja. Sva ta djela izdvaja posebna poetika: poetika delirija. Polomljenim, kratkim frazama, nestajanjem logičkih veza, pomakom u vremenu i prostoru.

Poglavlje II. Simboličke slike i motivi u knjizi I. Šmeljeva "Sunce mrtvih"

2.1 Poetika Šmeljeve knjige "Sunce mrtvih"

Ep "Sunce mrtvih" je neorealistička tvorevina. Kategorički sustav nove estetike u njemu nadmašuje sličan sustav tradicionalnog realizma. Napuštajući klasični realizam već u prvom razdoblju stvaralaštva, I.S. Shmelev utjelovljuje principe nove umjetnosti u programskom radu drugog razdoblja. Prema T.T. Davydova, "Shmelev je obogatio svoju kreativnu metodu dostignućima simbolizma, impresionizma, ekspresionizma, primitivizma, odnosno stvorio je novi realizam." .

Autorska verzija žanrovske oznake je neočekivana, ali poštena. "Epski svjetonazor je razmišljanje o tome da se bude u najvećoj mjeri... kroz najkonkretnije vrijednosti." To je "žeđ za univerzalnim univerzalnim pokrivanjem i razumijevanjem bića". Naj"antiboljševički" rad u cijelom djelu I.S. Šmelev je nazvao ep A.G. Sokolov. Suvremeni istraživač u pogovoru prvom izdanju u književnikovom zavičaju djelo je definirao kao priču. "... ovo je prvenstveno romaneskni dokumentarac, ... ali je ujedno i lirska ispovijest, prožeta motivima i melodijama plača i molitve", napisao je A.I. Pavlovsky u članku "Dvije Rusije i jedinstvena Rusija". Istu je značajku u obliku djela vidio i jedan od prvih recenzenata epa: "Sunce mrtvih" - plač. Prorok Jeremija je plakao nad nekim gradom. Ivan Šmeljev u "Suncu mrtvih" podigao je svoju jadikovku za gradove i regije, za cijeli narod ... ". E.A. Osminina u članku "Pjesma o pjesmi smrti" smatra oblik djela kao dnevnik Međutim, autorova verzija žanrovske oznake, uz svu svoju neočekivanost, najuvjerljivija je, budući da „subjekt epa nije radnja (sudbina), nego šire – događaj, odnosno bitak u cijelosti. ", - piše G. D. Grachev. Autor nastoji obuhvatiti sve biće u njegovom nezaustavljivom kretanju prema smrti. Ovo je epski pokret, "tok života" prirodno-mitopoetski odražava autorove svijesti. Oblik epskog pripovijedanja javlja se 20-ih godina XX. stoljeća. za ruske pisce, učinkovit način da se prenese autorov dojam o kolapsu. Usklađenost s kanonima (na primjer, u epu M.A. Bulgakov " bijela garda") omogućio je stvaranje uzoraka kronotopa velikih razmjera. I.S. Shmelev, izbjegavajući opće iskustvo, stvara fantastičan prostor. Nije ispunjen dugim godinama umjetničkog djelovanja i velikim brojem heroja. Ipak, autor je upravo u oznaci žanra.

Roman – panorama nema radnje. Odsutnost lomova radnje dovela je do rada samo jednog proljeća radnje – unutarnjih psiholoških doživljaja junaka-pripovjedača. Oni također povezuju pojedina poglavlja zajedno. Junak-pripovjedač u epu je neimenovani pisac.

Izostanak zapleta (isključujući mikroeksplozije zapleta unutar poglavlja-eseja) doveo je do rada samo jednog proljeća radnje – unutarnjih psiholoških doživljaja pripovjedača. Oni također povezuju pojedina poglavlja zajedno. Junak-pripovjedač je “medij kroz koji se pojavljuje sama proza”. Junak-pripovjedač u epu "Sunce mrtvih" je ona "formalno-žanrovska maska" (M.M. Bahtin), uz pomoć koje se "autor istovremeno skriva i otkriva" (N.K. Bonetskaya).

Umjetničko vrijeme rada, bez prekida, traje šesnaest mjeseci. Međutim, nije homogena i nema ujednačenu brzinu. Jedno zajedničko vrijeme podijeljeno je i povezano na različite načine. Postoje zasebne osobne kronologije. Individualna simultana vremena pripovjedača s jedne i druge strane glumci s druge strane, spajaju se u jedno trenutno vrijeme. Vrijeme događaja, takoreći, pretvara se u prostor, jer slike praznine, pospanosti, tišine, sunčeve topline, pakla pojačavaju jedinstvo vremena i prostora u epu, ponekad vizualno usporavajući protok vremena, zgušnjavajući slika potpune smrti.

Epska radnja nema početka. U prvom poglavlju pripovijest počinje od sredine patnje cijele prirode. Posljednje poglavlje im ne izvlači kraj. Ep - kadar iz polako tekuće kronike umiranja - segment je najveće koncentracije smrti, segment kobnih "krajeva".

Glavni slojevi temporalnog aspekta umjetničkog svijeta epa su u događajima povijesnog procesa, u vremenitom životu svakog lika, u suodnosu vremenitih događaja s vječnošću, u događajima crkvenih blagdana (Preobraženje, Božić ) spomenuto u djelu.

Prostor teksta prenosi se kroz prostor likova: ima ih mnogo, ali je njihova nominacija osebujna. Pravo ime je uvijek "vezano" za profesiju ili društveni status, koji je sada postao nepotreban ili klimav (dr. Mihail Vasiljevič, poštar Drozd, Paška ribar, sin dadilje, Anyuta, majčina kćer, ljubavnica, učiteljica Pribytko). Prostor ocrtavaju i geografske realnosti Krima: planine, more, obala - horizontalni okviri umjetničkog trga. Nebo, sunce, zvijezde oznake su na okomitoj osi koje ne dopuštaju oku koje opaža da prijeđe izvan granica vidljivosti zemlje. Kronotop, "postojeći odnos vremenskih i prostornih odnosa, umjetnički savladan u djelu" (M. Bahtin), u epu "Sunce mrtvih" igra dominantnu ulogu zajedno s nadslikama. Ako se prostor (Krug, Rusija) uklapa u shemu i ima u sebi ime, tada vrijeme nevidljivo prožima shemu, "oživljava" je.

2.2 Simboličke slike i motivi

Simboličke slike i motivi su raznoliki. Pokoravaju se "trostrukoj klasifikaciji" I.B. Rodnyanskaya, koja simboličku sliku i motiv smatra ovisno o njezinoj objektivnosti, o semantičkoj generalizaciji, o strukturi (tj. odnosu između subjekta i semantičkih planova). Dominantnu ulogu imaju super-slike koje čine shemu-okvir cjelokupnog rada, koji nalikuje grafičkom prikazu trokuta upisanog u krug. Krug je umjetnički prostor koji sadrži ne samo geografiju krimskog grada, već i razmjere cijele Rusije. Ovo je također filozofsko-kozmički krug, koji uključuje cijeli svemir. On se u epu pretvara u "krug pakla", obliven krvlju, u krug-petlju, u krug-zamrku. "Krug pakla" - super-slika epa - zaokupio je i zavrtio pripovjedača: "... tražim, tražim ... Crni, neizbježni, - hoda sa mnom. Neće otići do smrti ". Potcenjivanje, metaforička polumaterija ("crne šetnje") stvaraju podtekst, izazivajući implicitnog čitatelja na emocionalnu reakciju i nagađanje o tragediji. U istom poglavlju „kruži“ izbezumljena starica koja je izgubila muža i sina. Paralelnost sudbina naglašava tipičnost situacije.

Krug - Simbolizira beskonačnost, savršenstvo i potpunost. Ovaj geometrijski lik služi za prikaz kontinuiteta razvoja svemira, vremena, života, njihova jedinstva. Krug je solarni simbol, što je posljedica ne samo oblika, već i kružne prirode dnevnog i godišnjeg kretanja Sunca. Ova je figura povezana sa zaštitom (čarobni krug ocrtan za zaštitu od zli duhovi, koristi se u raznim tradicijama). Krug je jedan od oblika stvaranja prostora. Različiti arhitektonski objekti su okruglog tlocrta, naselja su izgrađena u obliku kruga. U većini tradicija, kozmos se, kao uređeni prostor života, pojavljuje kao lopta, grafički prikazana pomoću kruga. Simbolika kruga također odražava ideju cikličke prirode vremena (ruska riječ "vrijeme" može se pratiti do korijena sa značenjem "ono što se rotira"; zodijak, personifikacija godine, je "krug životinja"). Zbog činjenice da se krug tradicionalno povezuje sa suncem i smatra se najsavršenijim likovima, superiornim u odnosu na druge, koji dominira njima, vrhovno božanstvo je također predstavljeno kao krug. U zen budizmu, gdje ne postoji koncept Boga, krug postaje simbol prosvjetljenja kao apsoluta. Kineski simbol yang-yin, koji izgleda kao krug podijeljen napola valovitom linijom, simbolizira interakciju međusobnog prožimanja dvaju principa bića. U Danteu je Trojstvo utjelovljeno u slici tri jednaka kruga različitih boja. Jedan od njih (Bog Sin) bio je takoreći odraz drugog (Bog Oca), poput duge rođene iz duge, a treći (Bog Duh) kao da je bio plamen rođen od oboje ti krugovi (prema učenju katoličanstva, Duh Sveti dolazi od Oca i Sina). U tom kontekstu, simbolika kruga je uspostavljena kada se fiksirala ideja o vrhovnoj moći na zemlji (lopta, prsten).

Na vrhu trokuta nalaze se superslike sunca, neba i zvijezda. "Sunce mrtvih" - ljetno, vruće, krimsko - nad umirućim ljudima i životinjama. “Ovo sunce vara svojim sjajem. Pjeva da će biti još puno divnih dana, sad dolazi sezona baršuna. Iako autor pred kraj pojašnjava da se o blijedom poluzimskom Krimu kaže “sunce mrtvih” (a vidi i “limeno sunce mrtvih” u ravnodušnim očima dalekih Europljana. Do 1923. već se to osjetilo tamo, u inozemstvu.) Slika sunca, dominantna, koja je odredila oksimoronski naslov knjige, u svojim različitim obličjima "preplavljuje" prostor epa. Učestalost spominjanja sunca u epu svjedoči o autorovom cilju stvaranja slike - dirigenta ideje o univerzalnom jedinstvu smrti i uskrsnuća. Sunce - najstariji kozmički simbol, poznat svim narodima, znači život, izvor života, svjetlost. Takve karakteristike kao što su nadmoć, stvaranje života, aktivnost, herojski princip, sveznanje povezuju se sa solarnom simbolikom. Solarni kult je najrazvijeniji u egipatskoj, indoeuropskoj, mezoameričkoj tradiciji. U indoiranskoj, grčko-rimskoj i skandinavskoj mitologiji sačuvana je slika solarnog božanstva koje se kreće u kočijama koje vuku četiri bijela konja. Solarna božanstva i božanske personifikacije sunca obdarene su atributima sveznanja i sveznanja, kao i vrhovne moći. Svevideće oko solarnog božanstva utjelovljuje jamstvo pravde. Ono sve vidi i sve zna – to je jedna od najvažnijih osobina solarnog božanstva. U kršćanstvu sunce postaje simbol Boga i Božja riječ – životnosna i neprolazna; nositelji riječi Božje imaju ga kao svoj amblem; odjevena u sunce, prikazana je prava crkva (Otk 12). Poput sunca, pravednik svijetli (prema predaji koja predstavlja svetost, duh u obliku svjetlosti). U prvom dijelu epa sunce se spominje 58 puta (život se polako kreće prema kraju, još uvijek je obasjan suncem i njime spaljen). Drugi dio, poglavlja 17-28, priča je o preživljavanju još ne mrtvih. Zavladaju zima, pustinja, tama. Sunce svladava mrak samo 13 puta, a autor ih crta češće u metaloškim slikama. U poglavljima 23-25, zaključno, uzdižući se do "kraja krajeva", sunce se pojavljuje još rjeđe - 9 puta. Ali njegova posebna aktivnost zabilježena je u posljednjim redovima epa, fiksirajući jasno kretanje prema renesansi.

Nadolazeći kolaps također je povezan sa suncem. Ispod njega, jutrima, poslijepodnevima, večerima, živi odlazi u zaborav, a "oko" sunca ispraća život: "Gledam dalje od grede: na balkonu Paun više ne susreće sunce." "A koliko sad velikih, koji su poznavali sunce, a koji odlaze u tami!" . No, sunce, koje u epu nosi najširi raspon značenja, najčešće se sužava na semantičku jedinicu "znak odlaska": "Sunce se mrtvima smije", "Stroga trči, trči... i gasi se". . Uistinu - sunce mrtvih!" "Ovo je sunce smrti."

Simbol sunca objedinjuje sve super-slike epa u jedan shematski okvir. "Animirana" od strane autora, "oživljava" sve ostale simbolične vrhunce epa: "- Živjet ću u stijenama. Sunce, i zvijezde, i more...".

Slike vječne kozmičke prirode: ( zvijezde- slika je višestruka. Simbol je vječnosti, svjetlosti, visokih težnji, ideala. U raznim tradicijama vjerovalo se da svaka osoba ima svoju zvijezdu, koja se rađa i umire s njim (ili da duša osobe dolazi iz zvijezde i potom joj se vraća, slična ideja je prisutna i kod Platona). Zvijezda je povezana s noći, ali utjelovljuje i sile duha koje se suprotstavljaju silama tame. Također djeluje kao simbol božanskog veličanstva. U sumerskom klinopisu znak koji označava zvijezdu dobio je značenja "nebo", "Bog".

Simbolični aspekti slike povezani su s idejom višestrukosti (zvijezde na nebu simbol su ogromnog mnoštva) i organizacije, reda, jer zvijezde imaju svoj red i sudbinu u zviježđima. Odvojena sazviježđa i zvijezde "fizičkog" neba obdarene su vlastitim značenjem. Zračni element neba određuje činjenicu da se o njemu misli kao o duši, dahu svijeta. Posjedujući svojstva nepristupačnosti, prostranosti, u mitološkoj je svijesti obdarena neshvatljivošću, sveznanjem, veličinom. U pravilu, božanstvo neba je vrhovni bog.U indoeuropskoj tradiciji, vrhovno božanstvo izražava se stablom deiuo, što znači "vedro dnevno nebo"; dakle drevni indijski Dyaus, grčki Zeus, rimski Jupiter kao Dyaus Pitar, Sky-otac, itd. Ideja o vrhovnom vladaru seže do simbolike neba. Obično personificira muški, oplodni princip (iznimka je egipatska mitologija), percipira se kao izvor životne vlage i topline. U kozmogonijskim idejama mnogih naroda odražavaju se motivi odvajanja neba od zemlje i braka neba sa zemljom. U egipatskoj mitologiji, božica neba Nut udaje se za boga zemlje Geba. U kineskoj mitologiji, nebo i zemlja pojavljuju se kao otac i majka svih ljudi: u isto vrijeme, nebo je rodilo muškarce, a zemlja - žene (odakle ideja o dva principa prirode i ideja da žena treba biti podložna muškarcu, kao zemlja nebu) naknadno je proizašla iz. NA Grčka mitologija Uran-nebo se stidi svoje monstruozne djece (titane, kiklope i hekatonheire) i drži ih u majci zemlji.

Svako božansko biće predstavljeno je kao nebesko. Zbog toga su bogovi Sumera zračili jakom svjetlošću i zašto su kasnije kulture usvojile koncept svjetla kao izraza vrhunske veličine. Kraljevska tijara i prijestolje, prema Sumeranima, spušteni su s neba. U kineskoj mitologiji, nebo (tian) se pojavljuje kao utjelovljenje određenog višeg principa koji kontrolira sve što se događa na zemlji, sam car vlada prema "mandatu neba".

Nebo djeluje kao slika raja, neprolazna, nepromjenjiva, istinita, koja nadilazi sve zamislive suprotnosti apsolutnog. Višerazinsko nebo (slika uobičajena u svim mitološkim tradicijama) djeluje kao odraz ideja o hijerarhiji božanskih (svetih) sila. Broj nebeskih sfera obično varira u skladu s numeričkom simbolikom određene tradicije) privlačeći oko svijesti koja proizvodi, - podići djelo na visinu iznad svijeta, gdje se presijeca svakodnevni život - i filozofski opisi, gdje su ideološki blokovi rastopljeni: patnja i kozmos su jedno, ali i daleko jedno od drugog. Trenutak istrebljenja na maloj točki zemlje nije ništa u usporedbi s vječnošću svijeta: "Mi šutimo. Gledamo u zvijezde, u more." ; "Izašao sam pod nebo, pogledao zvijezde..." Castel je zlatni deblji od sive kamen više… Nebo- u novom jesenskom sjaju ... Noću - crno od zvijezde… Ujutro se orlovi počinju igrati na nebu. I more postao mnogo tamniji. Češće na njemu bljeskaju prskanje dupina, nazubljene kotača…" ?

Na točkama druga dva ugla - slika mora i kamena.

More- Znači izvorne vode, kaos, bezobličnost, materijalno postojanje, beskrajno kretanje. Ovo je izvor svega života, koji sadrži sve potencijale, zbroj svih mogućnosti u manifestiranom obliku, neshvatljiva Velika Majka. Također simbolizira more života koje treba prijeći. Dva mora, slatko i slano (gorko), su Nebo i Zemlja, Gornja i Donja Voda, koji su prvobitno bili jedno; slano more je egzoterično znanje, svježe more je ezoterično. U sumero-semitskoj tradiciji, akadske iskonske vode bile su povezane s mudrošću. Sav život nastao je iz slatke vode - Apsu, i iz slane vode - Tiamat, simbolizirajući moć voda, ženski princip i slijepe sile kaosa. Taoisti poistovjećuju more s Taom, iskonskim i neiscrpnim, nadahnjujući sve stvorenje bez iscrpljivanja (Zhuanzi). U ruskim bajkama koristila se živa (svježe more) i mrtva (slano more) voda.

Pretvorivši se u imidž-motiv u ruskoj književnosti, I.S. More Shmeleva dobiva posebne značajke. Slika-motiv ruskog mora uvijek je sudionik ljudske sudbine, često stoji iznad osobe. U epu je to obilježje dovedeno do najvišeg stupnja. Progutavši ljudski rad, more se smrzava u neaktivnosti: "Mrtvo more je ovdje: veseli brodovi to ne vole. Pojedeno, pijano, nokautirano - sve. Presušeno." Drugo more (more je pojelo, more je mrtvo) - jedno je more, pa stoga još aktivnije. E.A. Osminina u članku "Pjesma pjesme smrti" izražava ideju stvaranja I.S. Šmeljev o mitu o Kraljevstvu mrtvih. Drevna Kimerija (danas Krimska zemlja u blizini Kerčkog tjesnaca) je ustala iz pepela i zahtijeva nove žrtve. Žrtve se dovoze u jame, jarke, jaruge, more. „Gledam u more.

A sad će sunce načas proviriti i blijedom limenom prskati. Zaista - sunce mrtvih! ". Prozor u carstvo smrti - Krimsko more:" Nije izmišljeno: postoji pakao! Evo ga i njegov varljivi krug ... - more, planine ... - ekran je prekrasan.

Kamenje, stijene sastavni su dio obalnog krimskog krajolika. Njihova uloga u umjetničkom djelu može se ograničiti na dekorativnu funkciju, budući da je pozornica na kojoj se odvija radnja planinski dio regije Alushta: „Svako jutro primjećujem kako mrlje puze više, a ima više sivog kamena.. Snažna, mirisna gorčina pijucka iz planine, planinsko jesenje vino - pelin kamen". Brojni su spomeni u epu o sivom kamenu. "Sivi okvir od kamena" svih događaja u djelu igra ulogu glavne pozadine koja daje emotivni ton. Stijena - ja je simbol višeg, apsolutnog bića, simbolizira stabilnost, postojanost, snagu. Kamenje se dugo koristilo u magiji i liječenju, vjerovalo se da donosi sreću. Kamen je jedan od simbola majke zemlje. NA grčki mit Deukalion i Pyrrha bacaju kamenje preko glave – „kosti pramajke“ (zemlje). Uz kamenje se veže i mišljenje da akumulira zemaljsku energiju; iz tog razloga, kamenje je bilo obdareno magičnim moćima i korišteno u raznim ritualima, služilo je i kao talismani. U arhaičnim fazama kulta, svetost kamenja povezana je s idejom da su u njima utjelovljene duše predaka. Tako, na primjer, Biblija spominje one koji kamenu govore: "Ti si me rodila." U Indiji i Indoneziji kamenje se smatra sjedištem duhova mrtvih. Slična ideja odražava običaj, uobičajen u raznim kulturama, da se u blizini grobnica postavlja kamenje isklesano u obliku stupa. Dakle, možemo govoriti o nastanku ideje da se vječnost, koja nije dostižna u životu, ostvaruje u smrti utjelovljenjem duše u kamenu. U srednjem vijeku u Rusiji, jedno od najvrednijih djela bilo je pregradnja drvene crkve u kamenu (u ovom slučaju se javljaju i dodatne konotacije: kamen je suprotstavljen drvetu, krhak i neproduktivan, i djeluje kao slika bogatstva, moći i moći).

Kamen živi u epu s raznolikim životom. Najveću snagu metafora (reifikacija) postiže u riječima junaka-pripovjedača o neizmjernosti obezličavanja osobe pred prostranstvom nove moći: „... ja ... Tko sam ja – ja ? ! Kamen koji leži pod suncem. S očima. S ušima - kamen. Čekaj da te udare nogom. Odavde se nema kamo...". Kameni mrak, pustinjski mrak, zimski mrak, upijajući u svoje slike svu jezivu jezu koju osjeća prenosiva svijest, nadvijaju se nad prostorom epa, neumorno prate glumačke figure djela. Kamen u I.S. Šmeljev je mitologiziran. Promjenom lica on se iz glasnika smrti pretvara u spasitelja. "Blagoslovljeni kamen! ... Iako je šest života ponovno zarobljeno! ... Kamenje će pokriti hrabre." Tema Boga koju kompleksno provodi I.S. Šmeljev kroz lica Muhameda, Bude, Krista, u jednom od srednjih poglavlja dotiče se dosad "mrtvog" kamena. S imenom Buddhe u ustima liječnika, on oživljava: "Mudar kamen - i ja ću u njega! Molim se planinama, njihovoj čistoći i Budi u njima!" .

Oko je posebna slika epa. Oko, oko Božje: simbol vizije, fizičkog ili duhovnog vida, kao i promatranja, u kombinaciji sa Svjetlom - uvidom. Oko personificira sve solarne bogove, koji imaju oplodnju moć sunca, koja je utjelovljena u bogu-kralju. Platon je oko nazvao glavnim solarnim instrumentom. S jedne strane, to je mistično oko, svjetlost, prosvjetljenje, znanje, um, budnost, zaštita, stabilnost i svrhovitost, ali s druge strane, ograničenje vidljivog. NA Drevna grčka oko simbolizira Apolona, ​​promatrača nebesa, Sunca, koje je ujedno i Zeusovo (Jupiterovo) oko. Platon je vjerovao da duša ima oko, a da je Istina samo njoj vidljiva.

Autor vidi oko za svaki predmet (živo, neživo) uključeno u prikazani sustav, a život tih očiju je život slike u cjelini. Oči pobijenih ljudi su oči koje se mijenjaju u grimasama muke. Sustav epiteta i usporedbi svaki spomen ljudskog pogleda čini tragično osebujnim: "Molio je riječima, očima koje je bilo teško pogledati u oči..."; "Muči me očima zaobljenim od tjeskobe"; "...oči koje se tope od suza!" ; "... blijedim očima gledat će u vrt ..."; "... gleda napetim, krvavim očima. On ih muči"; "... njegove oči ispunjene staklenim strahom...";

Sjedi žuta, s potopljenim očima - planinska ptica". Generalizirajuće značenje daje frazi - rezultat je "mrtvog dijela" knjige, sastavljenog od nabrajanja smrti: "Tisuće gladnih očiju, tisuće žilavih ruku protežu se kroz planine za pudu kruha..."?

Oči onih "koji idu ubijati" određene su epitetima iz antitetičko-pozitivnog, što stvara efekt sve većeg neprijateljstva prema prikazanoj slici ("bistrooki krvnici" [2; sanjivi, do duhovnosti! Nešto poput da – nije od ovoga svijeta!“ [2, str. autorski stav odbacivanje nove vlasti: "... tupih očiju, velikih obraza debelih vratova ..."; "... pogledao oko svojih živih očiju - stranci ..."; "Mikhelson, po prezimenu ... zelene oči, ljut, kao zmija ..."; "... oči teške, kao olovo, u krvavo-uljnom filmu, dobro nahranjene..."[ 2; str.48]; "...oči su oštre, s trnom, ruke ljepljive ...".

Životinjski i biljni svjetovi koji umiru pored osobe također gledaju. Snaga tog nijemog pogleda je veličanstvena, što se postiže krajnjom autorovom pažnjom na prirodu boje, formu, prirodu fenomena: Krava gleda "očima staklenim, plavim od neba i vjetrovitog mora". "Oči su ti kao limeni film, a sunce je u njima kositra..." - o kokoši[2; str.42].

Krv, prema E.A. Osminin je, kao riječ, u pjesmi "lišen svoje fiziološke, naturalističke konotacije". No, raspon značenja ovog leksema toliko je širok da su u njemu jaki i aspekti koje je istraživač isključio. Slika koja ispunjava cijeli prostor začaranog kruga sheme okvira, takoreći, "preplavljuje" cijelu Rusiju, što je ovaj krug. Topografska točka - ljetovalište - raste u ovoj shemi do veličine cijele zemlje osuđene na propast: "Naprežem svoju maštu, gledam po cijeloj Rusiji ... ... Krv šiklja posvuda ...". Krv - Univerzalni simbol; obdaren kultnim statusom. Krv je među mnogim narodima shvaćana kao spremnik životne snage, nematerijalno načelo (nešto slično duši, ako nije razvijen potonji koncept). U Bibliji se duša poistovjećuje s krvlju: „Jer duša svakog tijela je njegova krv, ona je njegova duša“ (Lev.17), s čime se povezivala zabrana jedenja krvi i mesa bez krvarenja. U početku je krv simbol života; ova ideja povezana je s takvim ritualima arhaičnih kultura kao što je mazanje krvlju (ili crvenom bojom koja to simbolizira) čela teško bolesnih pacijenata, porodilja i novorođenčadi. Krvlju se sve čisti, a bez prolivene krvi nema oprosta, kaže Biblija. Krv je usko povezana sa žrtvom, čija je svrha smiriti silne snage i otkloniti prijetnju kaznom. Plaćanje u krvi za razvoj novih prostora bića i stjecanje novih stupnjeva slobode djeluje kao atribut postojanja ljudi kroz njihovu povijest. Superslika krvi u epu seže do apokaliptičkog simbola kraja svijeta. Kao što je u Apokalipsi zemlja prožeta krvlju proroka i svetaca i svih ubijenih, tako je u epu Rusija natopljena krvlju ljudi: „Gdje god pogledaš, od krvi ne možeš pobjeći... Ne izlazi li iz zemlje, igra se u vinogradima? Uskoro će prefarbati sve u umirućim šumama na brdima".

Smrt, suprotno semantici naslova, ne postaje superslika epa. Slika smrti rastopljena je u svakom semantičkom segmentu djela, ali se riječ "smrt" spominje iznimno rijetko. U sceni posljednjeg susreta junaka-pripovjedača s književnikom Šiškinom, predosjećaj smrti pripovjedač prenosi na način "iz suprotnosti": jačanje subjektivnog osjeta postiže se vanjskim odbacivanjem tog osjeta. : "I ne osjećam da smrt gleda u njegove radosne oči, da se želi ponovno igrati" . Personifikacija, svojom inherentnom jednostavnošću, na najbolji način na kraju djela pretvara smrt iz pasivne slike, iz fenomena generiranog drugim predmetima, u agresivnu sliku i samodjelujući fenomen: „Smrt stoji na vratima i stajat će, tvrdoglavo, dok ne odnese sve." Smrt - Djeluje kao slika promjene trenutnog stanja bića, transformacije oblika i procesa, kao i oslobađanja od nečega. Smrt je u simboličkoj tradiciji povezana s mjesecom, umirućim i ponovno rođenim; s noći, spavanje (u grčkoj mitologiji Thanatos se pojavljuje kao dijete Nikte, noć, i brat Hypnos, spavanje); sa elementom zemlje, koji prihvaća sve što postoji; sa svojstvom nevidljivosti (Had - bezobličan); s bijelom, crnom i zelenom bojom. U raznim mitologijama smrt se opisuje kao posljedica pada prvih predaka, kao kazna za čovječanstvo. Opće poznato

alegorija smrti prikazuje je u obliku starice ili kostura s kosom, ali upravo ova potonja postavlja mogućnost izlaska iz jednostranog shvaćanja smrti kao kraja života: raste pokošena trava. još veličanstvenije, odrezano uho će se roditi s mnogo novih. Smrt je uključena u proces stalnog ponovnog rađanja prirode: pokop je sijanje, podzemni svijet je utroba zemlje, bog podzemnog svijeta je čuvar i vladar zemaljskog bogatstva (kao što je Had, koji Perzefoni daje šipak - simbol blagostanja i plodnosti), U europskim jezicima ime božanstva podzemnog svijeta označava se riječju koja označava bogatstvo; božanstvo mrtvih se tradicionalno predstavljalo kao vlasnik nebrojenog blaga. Smrt se može smatrati postignućem, ispunjenjem sudbine: smatra se da je samo onaj koji je završio svoj zemaljski put izbjegao svoju sudbinu (u staroegipatskoj "Harperovoj pjesmi" pokojnik je označen kao osoba "na svom mjestu") . Za razliku od bogova, čovjek je smrtan, a konačnost njegovog postojanja daje specifičnost njegova života kao cjelovite cjeline.

Slika smrti aktivno se koristila u mističnoj tradiciji; u sufizmu koncept smrti djeluje kao simbol odbacivanja osobne individualnosti i shvaćanja apsolutnog. Smrt, odbacivanje vanjskog Ja, samo znači stvarno rođenje, stjecanje od strane duha istinskog bića: "Izaberite smrt i razderite veo. Ali ne takvu smrt da siđete u grob, već smrt koja vodi ka duhovnom obnove kako bi se ušlo u Svjetlo“ (J. Rumi). Smrt kao izlaz iz ovoga svijeta nije dana čovjeku kao predmetu znanja: "Pogledaj iza spuštene zavjese tame. Nemoćni su naši umovi. U trenutku kada veo padne s očiju, pretvaramo se u bestjelesni prah. , pretvaramo se u ništa" (Hajjam). Smrt je granična situacija, smještena na granicama individualnog postojanja; Izašla je iz razreda. Djeluje kao pojava koja se nasilno i opasno sputava, jer može izbiti u svakom trenutku, pa se stoga u raznim tradicijama kontakt sa smrću doživljavao kao nečistoća. Čovjeku je inherentna privlačnost za destrukcijom i samouništenjem (koja se očituje uglavnom, iako ne isključivo, u obliku rata), iskušava ga suptilni šarm smrti. Njezina prisutnost izoštrava percepciju života: tako su stari Egipćani u banketnim salama podigli kostur koji je trebao podsjećati na neminovnost smrti i poticati uživanje u radostima ovoga svijeta. Postoji mnogo načina da se u epu prenese pojam "smrti": od prosvijećeno-običnih izraza koji sadrže elementarnu usporedbu ("Tiho umro. Ovako pada zastarjeli list"), do alegorijskih.

Preporod Rusije moguć je samo "na vjerskoj osnovi, na visoko moralnoj osnovi - evanđeoskom učenju djelatne ljubavi", piše I.S. Šmeljev u članku "Putevi mrtvih i živih" (1925.). Ruski pravoslavni križ posebna je simbolična slika-motiv u epu. Slika Križa, koja je nastala u mašti junaka iz spleta grana grmolikog graba, posebna je cjelina u epu. "...križ će pjevušiti - zavijati - sama priroda života - u praznoj Plavoj gredi". Personifikacija, koja u jednoj slici spaja nijemu prirodu (drvo), animiranu prirodu (zavijanje), kršćansku vjeru (oblik križa), ostavlja niz pravoslavnih atributa koji ispunjavaju ep i postaje simbol. Detalj, boca na ovom križu, nosi drugačije simboličko značenje: boca je znak oskvrnjenja novom snagom vjere, svetišta i duha. Križ u raznim kulturama simbolizira najviše svete vrijednosti: život, plodnost, besmrtnost. Križ se može smatrati kozmičkim simbolom: njegova prečka simbolizira horizont, okomito postolje - os svijeta; krajevi križa predstavljaju četiri kardinalna smjera. Križ je uobičajena slika u zapadnoj tradiciji, podjednako zbog utjecaja kršćanstva i izvornog značenja simbola. On igra važna uloga u vjerskim i magičnim ritualima; široko se koristi u amblematici; mnoge oznake (ordeni, medalje) su u obliku križa. Križ može djelovati kao osobni znak, potpis; kao amajlija, talisman; kao slika smrti i znak poništenja, brisanja.

Kao i sve što događajno realistično opisuje Šmeljev, uvijek ima karakter simbola. Neobično u narativu je to što su životinje i ptice opisane detaljnije od ljudi u situaciji borbe protiv gladi. ( ptica- rasprostranjen simbol duha i duše u antičkom svijetu, koji je to značenje zadržao u kršćanskoj simbolici.Ptica se često prikazuje u rukama Malog Isusa ili vezana za uže. Najčešće je to češljugar, kojeg s Kristom povezuje legenda da je svoju crvenu mrlju stekao u trenutku kada je odletio Kristu koji se diže na Golgotu i sjeo mu na glavu. Kad je češljugar skinuo trn s Kristove obrve, na njega je poprskala kap Spasiteljeve krvi. Ptice nastale petog dana stvaranja svijeta pod pokroviteljstvom su Franje Asiškog (oko 1182.-1226.). Ptica je simbol zraka i atribut Juno kada personificira zrak, kao i atribut jednog od pet osjetila - dodira. U alegorijskim slikama proljeća uhvaćene i pripitomljene ptice sjede u kavezu. U mnogim vjerske tradicije Ptice su spona između neba i zemlje. Slika glave božanstva ili osobe na pozadini ptice ima drevne tradicije: egipatski bog Thoth pojavio se u obliku ibisa, a vjernici koji kleče bili su prikazani s perom na glavi, što je svjedočilo o prijenosu uputa odozgo. Rimski Kupid (Amor) također je bio krilati. Dakle, paun je sa svojim "pustinjskim krikom" postao stvarno šareni životinjski lik. U radnji su značajne i tako često spominjane kokoši. Upravo su oni ti koji su, bez obzira na to kako štiti, čuva i gotovo njeguje svog vlasnika, potencijalne žrtve pravih supova. Stara kruška, „šuplja i kriva, godinama cvate i suši se, štiti kokoši od ptica grabljivica. sve čeka promjene. Ne dolazi promjena. A ona, tvrdoglava, čeka i čeka, lije, cvjeta i suši. Na to vrebaju jastrebovi. Vrane se vole ljuljati u oluji” [S.14]. Plaši Lyalyu divljim krikom grabežljivaca. “Koliko je ljudi drhtalo nad njima, pokrivalo ih kad su išli odvoziti “viškove”... Pokrili su ih. A sada se boje jastrebova, krilatih supova” [S.37]. Isti nesretni kokoši žuđeno su “povlačenje” dvonožnih “lešinara”: “Iza brda ispod žive “stričevi” koji vole jesti... I vole jesti kokoši! Kako god da dođu po tebe, da odnesu “višak”... A jastreb je već čuvan uz grede” [S.36. ] Nadalje, u kontekstu se svakodnevna stvarnost i njezin alegorijski ekvivalent stapaju u simboličku sliku: „Sad dobro znam kako kokoši drhte, kako se kriju pod divlju ružu, pod zidove, stišću se u čemprese - stoje dršćući, protežući se i uvlačeći vratove, dršćući od preplašenih zjenica. Znam dobro kako se ljudi boje ljudi – jesu li ljudi? - kako guraju glavu u pukotine (tko: kokoši ljudi?). Jastrebovima će biti oprošteno: ovo je kruh njihov svagdašnji. Jedemo list i drhtimo pred jastrebovima! Krilati supovi se plaše glasa Lyalye, a oni koji idu u alegorijski prikaz Kroz animalističku se tematiku implicira simbol izražajan u svom asocijativnom bogatstvu koji otkriva samu bit Šmeljevih ideja o vremenu totalnog straha u kojem žive njegovi likovi.

Navedene slike-motivi mogu se klasificirati kao individualne (prema sustavu I.B. Rodnyanskaya). "Pojedinačne slike nastaju izvornom, ponekad bizarnom maštom umjetnika i izražavaju mjeru njegove originalnosti, originalnosti."

Slični dokumenti

Slika revolucije u epu "Sunce mrtvih" I. Šmeljeva. Osobnost i revolucija u publicistici M. Gorkog ("Neblagovremene misli"). Usporedba vještine prikazivanja revolucije u djelima kao apokalipse, najstrašnije katastrofe ruskog svijeta.

seminarski rad, dodan 10.12.2012


Obitelj I.S. Šmeljev. Susret Konstantina Balmonta i Ivana Šmeljeva na obali Atlantika u blizini Hossegora. Duhovno prijateljstvo velikih Ivana: Ivana Aleksandroviča Iljina i I.S. Šmeljev. Književni muzej, govoreći o izvornom ruskom piscu.

prezentacija, dodano 01.12.2012


Umjetnička originalnost romana I.S. Šmeljev. Promjena pozitivnog junaka u djelu Šmeljeva. Ljubavni sukob u romanu "Dadilja iz Moskve". "Ljubavna priča" je glavni Šmeljevov roman. Prikaz najtipičnijih osobina pravoslavne osobe.

seminarski rad, dodan 19.04.2012


Važnost staroslavenskog jezika u formiranju suvremenog ruskog jezika, uloga staroslavenskih slovana u ruskom rječniku. Pojam i funkcije biblijskih izraza u umjetničkom djelu. Analiza specifičnosti upotrebe biblijskih riječi u Shmelevovu djelu "Ljeto Gospodnje".

seminarski rad, dodan 14.01.2015


Pojmovi "jezik" i "govor", teorija "govornih čina" u lingvističkoj pragmatici. Problem jezične osobnosti I.S. Šmeljev. Govorne tradicije u pričama "Ljeto Gospodnje" i "Molitelj". Izrada lekcije ruskog jezika u školi za proučavanje proze I.S. Šmeljev.

rad, dodan 25.10.2010


Analiza originalnosti osobnosti i kreativnosti I.S. Šmeljev. Proučavanje jezičnih značajki autorovog teksta, nejasnih riječi i izraza. Utvrđivanje značenja jezičnih izražajnih sredstava za stvaranje sustava slika i provedbu koncepta knjige.

seminarski rad, dodan 31.10.2014


Sastavljanje govornog portreta Gorkina u romanu I.S. Šmeljev "Ljeto Gospodnje", otkrivajući značajke njegovog govora u smislu fonetike, rječnika, sintakse i stila. Analiza jezičnih sredstava koja određuju žanrovska i stilska obilježja djela.

rad, dodan 27.07.2010


Opis lika i izgleda Plyushkina - jednog od zemljoposjednika predstavljenih u " mrtve duše ah" N.V. Gogolja. Razotkrivanje uzroka duhovne devastacije i moralne degradacije junaka. Razotkrivanje njegove glavne osobine – škrtosti u sceni kupoprodaje mrtvih duša.

prezentacija, dodano 25.11.2015


Povijest stvaranja i ideološka originalnost"Mrtve duše", faze njegovog pisanja i vrednovanje vrijednosti u domaćoj i svjetskoj književnosti. Problematika istraživanog rada, njegova kompozicijske značajke. Glavne slike pjesme, njihovi likovi i postupci.

prezentacija, dodano 13.04.2015


Semantika književnog antroponima. Vlastite i zajedničke imenice. Povezanost antroponimskog sustava "Mrtvih duša" sa stvarnom slikom ruskog društva. Proučavanje odnosa i suprotnosti glavnih i sporednih likova u djelu.