Théorie des compositions. Modèle de la structure de la théorie de la composition dans les arts visuels

Sujet 1. Théorie et types de composition. Concepts de base.

Concepts et termes de base sur le sujet :

Types de composition : frontale, volumétrique, volumétrique-spatiale. Les principaux éléments de la composition : point, ligne, tache, plan, volume. Composition formelle, techniques, moyens, lois, règles de composition. Conception artistique et imaginative, dominante, intégrité.Symétrie, asymétrie, symétrie axiale (miroir), symétrie centrale. Axe et centre de symétrie.

Plan d'étude thématique

Types de composition.

Éléments de composition.

composition formelle.

Travail pratique n°1 (tâche 1).

Publier du nouveau matériel.

Composition (du latincomposition) - signifie la composition, la connexion et l'arrangement mutuel de diverses parties en un seul tout conformément à une idée. (Composition d'un roman, symphonie, peinture, ornement).

Dans les arts visuels, la composition est la construction ouvrages d'art conditionnée par son contenu, sa nature et sa finalité. Les éléments de tracé les plus importants de l'image ne sont pas placés au hasard, mais forment des formes géométriques simples : un cercle, un carré, un triangle, un rectangle, un ovale.

Types de compositions

Comme vous le savez, il existe plusieurs types de composition de base inhérents aux principaux arts spatiaux. L'architecture se caractérise par une composition spatiale (frontale, tridimensionnelle, spatiale profonde). La peinture se caractérise par une composition picturale-planaire, la sculpture - par le volume-plastique, le graphisme de chevalet et de livre - par une composition linéaire-graphique.

Considérez 3 principaux types de composition: frontale, volumétrique, volumétrique-spatiale.

Frontale. La distribution des éléments dans deux directions: verticale et horizontale. Il comprend des compositions planes et des reliefs.

Volumétrique. La distribution de l'élément le long des coordonnées de hauteur, largeur et profondeur.

Volumétrique-spatial. Il se compose de plusieurs compositions tridimensionnelles situées dans l'espace à certains intervalles.

Composition frontale

Le nom lui-même suggère que tout le plan de la feuille est rempli d'une image. Une telle composition n'a pas d'axes et de centre de symétrie, n'a pas tendance à devenir une tache compacte, elle n'a pas de foyer unique prononcé. La composition frontale est souvent utilisée dans la création d'œuvres décoratives - tapis, peintures murales, ornements en tissu, ainsi que dans la peinture abstraite et réaliste, dans les vitraux, les mosaïques. Habituellement, une telle composition est ouverte.

Les conditions dont dépend la préservation de la frontalité de la composition :

1) Un certain rapport entre les dimensions verticales et horizontales.

2) La frontalité dépend de la silhouette de l'avion.

3) Dépend de la nature des éléments en profondeur.

4) Texture de surface, couleur...

Riz. 1. Composition avant

Composition volumétrique.

Cette forme de composition est incluse dans les arts tridimensionnels - sculpture, céramique, architecture. Sa différence réside dans le fait que la perception de l'œuvre se fait séquentiellement à partir de plusieurs points d'observation, sous plusieurs angles. La composition volumétrique inclut une nouvelle qualité - la longueur dans le temps; il est vu sous différents angles, ne peut pas être entièrement capturé par le regard. L'exception est le relief, qui est une forme intermédiaire dans laquelle le clair-obscur volumétrique joue le rôle d'une ligne et d'une tache.

Riz. 2 Composition volumétrique.

Composition spatiale.

L'espace est façonné par des architectes et, dans une certaine mesure, par des designers. L'interaction des volumes et des plans, de la technologie et de l'esthétique que les architectes utilisent n'est pas une tâche directe des beaux-arts, mais la composition spatiale devient l'objet de l'attention de l'artiste si elle est construite à partir d'éléments artistiques et décoratifs volumétriques, situés d'une manière ou d'une autre dans l'espace.

Riz. 3. Composition spatiale

La composition spatiale en tant que forme est souvent confondue avec une image qui donne l'illusion de l'espace. Il n'y a pas d'espace réel dans l'image, dans la forme c'est une composition plane, dans laquelle l'agencement séquentiel des taches de couleur, pour ainsi dire, enlève les objets du spectateur dans la profondeur de l'image, mais l'image elle-même est construite sur le avion entier.

Éléments de composition

Éléments de base : point, ligne, tache, plan, volume.

La première base de l'impact de la peinture sur une personne, selon Léonard de Vinci, est un point, la seconde est une ligne, la troisième est une surface, la quatrième est un corps qui est habillé par une surface.

Àpoints et lignes il n'y a pas de propriétés (sauf une : si un point est agrandi jusqu'à une certaine taille, il se transforme en une tache, et vice versa).

Classement de la propriététaches :

Physique : dimensionnel (dimensions et proportions)

Plastique (forme et structure)

Propriétés de la surface de la tache (couleur, texture, texture, etc.)

Éléments subjectifs : (constitués de combinaisons de physiques) : expressivité/inexpressivité, statique/dynamique.

L'essence du concept "d'harmonie"

L'harmonie, traduite du grec, est la consonance, la concorde, le contraire du chaos. L'harmonie signifie un haut niveau d'ordre et répond aux critères esthétiques de perfection et de beauté. Concernant la composition, l'harmonie est comprise comme sa caractéristique formelle.

L'essence du concept de "formalité"

composition formelle. La forme est interconnectée avec le contenu, mais il est possible de séparer la forme du contenu en remplaçant les objets réalistes par des objets formels (ou abstraits), mais de manière à ce que la composition formelle exprime l'idée et la conception artistique à travers :

Caractéristiques et propriétés des éléments de composition

Par l'organisation structurelle des éléments de la composition.

Il y a 3 principales caractéristiques formelles de la composition :

1. Intégrité.

C'est l'unité interne de la composition. L'intégrité peut être dans la disposition de l'image par rapport au cadre, cela peut être comme une tache coloristique de l'image entière par rapport au champ du mur, ou peut-être à l'intérieur de l'image afin que l'objet ou la figure ne se désagrège pas en deux taches aléatoires.

Les grands principes de composition, garantissant la réalisation de leur intégrité compositionnelle, sont: l'unité du tout et des parties de la forme; subordination des éléments de formulaire ; équilibre des éléments de forme ; proportionnalité des éléments du formulaire.

2. La subordination du secondaire au principal, c'est-à-direprésence de domination.

Dominante - l'élément principal de la composition, qui devrait immédiatement attirer l'attention.C'est le centre sémantique de la composition , il ne coïncide pas nécessairement avec le centre géométrique, mais c'est l'essentiel de l'œuvre et tous les éléments secondaires y conduisent le regard du spectateur.

Le centre (mise au point) de la composition détermine l'ensemble de l'image.

3. Équilibre - base d'harmonie dans le travail.

L'équilibre est la disposition des éléments de la composition, dans laquelle chaque objet est dans une position stable.

Pour établir un équilibre dans la composition, la forme, la direction et l'emplacement des éléments picturaux sont importants.

Symétrie et asymétrie

Symétrie - asymétrie - catégories de composition, exprimant la loi physique d'égalité des moments de forces et associée au principe d'équilibre.

La symétrie est l'identité des éléments de la forme, également situés par rapport à la ligne médiane (axe) de symétrie, le centre de symétrie, le plan de symétrie. Types de symétrie - miroir, axial (la compatibilité est obtenue en faisant tourner la figure autour de l'axe de symétrie), vis.

L'asymétrie est l'absence ou la violation de la symétrie. Il est perçu visuellement (par opposition aux compositions symétriques statiques) comme une dynamique, un mouvement. Une composition asymétrique est plus complexe, plus expressive, plus intéressante qu'une composition symétrique, mais elle demande une intuition bien développée, un sens subtil de l'équilibre.

La symétrie est toujours équilibrée, l'asymétrie nécessite un équilibre visuel.

Travaux de laboratoire - non fournis.

Ateliers

Recherche constante d'amélioration de la qualité de vie, y compris son côté artistique et esthétique mises à jour recherche fondamentale dans le domaine des fondements de l'art - composition. Désormais, il est considéré sous trois formes: l'expression de la structure de l'œuvre elle-même, la discipline scientifique de la direction architecturale, artistique et critique d'art sur la conception visuelle de l'idée dans l'œuvre, ils peuvent également appeler l'œuvre finie comme un synonyme de travail.

Il est également pertinent car il est très courant contradictoire attitude face à la composition comme un ensemble de règles et de techniques qui peuvent résoudre tous les problèmes de l'artiste. Comme si la composition était une discipline tellement logique, systématique et fonctionnelle. Mais ce n'est pas. Malgré la valeur fondamentale désignée de la norme pour l'unité de la formation, de la communication professionnelle et de la pratique selon une évaluation empirique commune, il n'y a pas de système dans la composition. Bien que le graphiste et théoricien de l'art NN Volkov dans son livre "Composition in Painting" en 1977 ait parlé de la nécessité de créer une théorie de la composition, et a également formulé un certain nombre de tâches de base que la théorie de la composition en tant que science est conçue pour résoudre, ces pensées n'ont trouvé leur solution logique ni dans l'esthétique, ni dans la critique d'art, ni dans la pédagogie. Ceux qui s'intéressent à la composition sont confrontés à un objectif problème l'absence dans les arts visuels d'une théorie normative unifiée de la composition. L'expérience historiquement accumulée et la connaissance de la composition apparaissent constamment dans la littérature scientifique et pédagogique, cependant, chaque scientifique, artiste ou enseignant interprète leur structure et leur contenu, souvent de manière déraisonnable à leur propre discrétion dans leur propre mise en page avec un contenu individuel très différent. Ceci peut être vérifié en comparant plusieurs études aides à l'enseignement, notes de cours, cours vidéo, etc. Même parmi les scientifiques réputés, il n'y a pas d'accord. Par exemple, artiste populaire L'URSS et professeur, académicien de l'Académie des arts de l'URSS, E. A. Kibrik, selon les mémoires d'un autre artiste, scientifique et enseignant E. V. Shorokhov, a distingué trois lois fondamentales: la typification, l'expressivité et l'intégrité. Le même travailleur honoré de l'enseignement supérieur en Russie, docteur en sciences pédagogiques, professeur, membre de l'Union des artistes EV Shorokhov dans son ouvrage "Composition" nomme des lois telles que la loi de l'intégrité, la loi des contrastes, la loi de la nouveauté , loi de subordination de tous les moyens de composition au dessein idéologique, loi de vitalité, loi d'influence du « cadre ». En outre, il fait référence au rythme, à l'intrigue et au centre de composition, à la symétrie, à l'asymétrie, au parallélisme de la composition, à l'emplacement de l'élément principal en arrière-plan aux règles de composition. Le scientifique se réfère aux méthodes de composition le transfert de l'impression de monumentalité, d'espace, de directions horizontales et verticales, diagonales. Aux moyens - une ligne, des lignes pointillées, une tache (tonale et couleur), un clair-obscur, les lois de la perspective linéaire et aérienne. Cela pose la question du fondement d'une telle classification. Pourquoi le contraste, selon E. V. Shorokhov, est-il une loi, et non un moyen (avec le rythme), exprimant le centre compositionnel et le sens d'une œuvre ? Pourquoi un trait, un trait, une tache sont des moyens de composition alors qu'ils sont des éléments morphologiques de tout art plastique. En d'autres termes, les classifications existantes ne résistent pas à l'examen.

Venant du problème, le travail se poursuit but modéliser une variante de la structure de la composition avec une explication du contenu de ses éléments, à la fois pour aider les étudiants et les peintres, et envisager la possibilité de l'accepter comme normative. Autrement dit, appeler les artistes, les historiens de l'art et les éducateurs à s'entendre une fois pour toutes entre eux et à proposer un modèle.

base théorique la même expérience et les mêmes connaissances accumulées, capturées dans des travaux théoriques, des entrées de journal, la correspondance d'artistes, d'enseignants, d'historiens de l'art L. B. Alberti, E. A. Kibrik, V. A. Favorsky, K. F Yuona, EV Shorokhova, NN Volkova, MV Alpatova, GI Panksenova et autres , R. Arnheim. Socle méthodologique le travail consistait principalement en une analyse de différentes théories, leur comparaison, la critique par le prisme de la logique et de la fonctionnalité, la synthèse, la structuration et la modélisation.

essence idée d'auteur Les modèles de la théorie de la composition (exprimés dans le diagramme logique-structurel de la figure 1), largement basés sur l'expérience et les connaissances existantes, expriment un nouveau système de vues et d'approches de leur organisation. L'art est de nature cumulative (les nouvelles réalisations n'annulent pas les anciennes, mais rejoignent le trésor commun des réalisations) et une expérience éprouvée dans la création de la beauté, avec des modèles de travail objectivement révélés, des faits et des façons d'exprimer des idées conçues, devrait être introduite dans divers groupeséléments structuraux selon la relation de fonction et subordonnés à la mesure de leur capacité à exprimer l'intention de l'artiste.

Le plus difficile à combiner dans un même modèle est le processus de composition (l'algorithme recommandé pour travailler sur une œuvre) et la propédeutique théorique de la composition, car ce sont des logiques de structuration complètement différentes. La difficulté réside dans le fait que dans la vie réelle il y a un processus et il y a un contenu théorique du processus, et dans connaissance théorique il est possible de considérer l'algorithme de travail sur la composition dans la structure des méthodes de détection image artistique. Il semblerait commode de classer les étapes du processus avec son propre contenu théorique, mais il est difficile de le faire compte tenu du fait que la composition est développée dans son ensemble dès le début et que les étapes de conception, de décision et d'exécution déterminer seulement le degré d'élaboration d'un ouvrage de même contenu théorique. Par conséquent, la décision de l'auteur est de diviser la théorie et la pratique en deux sections indépendantes : la composition en tant que processus et la propédeutique compositionnelle, bien que dans la vie elles soient interconnectées. Et ce n'est pas un désir ambitieux d'embrasser l'immensité, mais le besoin d'une division détaillée et d'une nouvelle généralisation, qui est nécessaire pour décrire l'image globale de la connaissance compositionnelle.

Naturellement, tout d'abord, comme toute discipline scientifique, propédeutique compositionnelle doit décrire la définition, les fondements scientifiques et les connexions interdisciplinaires, l'histoire du développement et d'autres éléments nécessaires de l'appareil scientifique de la discipline. Dans cette partie, on peut affirmer que les différentes théories de la composition sont conceptuellement les mêmes. On peut aussi être d'accord avec la variété des définitions. chacun d'eux n'introduit que des nuances spécifiques dans l'explication générale du terme, qui (selon la définition la plus simple, par exemple, S. I. Ozhegov), coïncide avec une traduction directe et signifie composition, agencement des parties.

De plus, la catégorie fondamentale pour maîtriser la propédeutique compositionnelle est image artistique. C'est lui qui, pensant logiquement, détermine tous les autres choix de l'artiste après l'idée, à partir de la direction et du type d'art, en terminant par des méthodes spécifiques d'organisation des éléments picturaux dans une œuvre. Dans cette section de la connaissance, il convient de considérer la définition, l'histoire du développement du concept et les concepts philosophiques de sa compréhension. Sur la base de la définition d'une image artistique comme une forme d'interprétation du monde en affectant esthétiquement des objets, il convient de séparer et d'examiner plus avant la théorie dans le contexte des interrelations et des différences. thèmes fonctionne et méthode son affichage, puisque les catégories répondent à des questions fondamentalement différentes : le sujet est « quoi dessiner », et la méthode est « comment dessiner ». La division aide à identifier les vecteurs d'apprentissage et à appliquer les connaissances dans la pratique de l'analyse critique. L'interconnexion des sections se manifeste par le fait que le sujet détermine en grande partie les méthodes, mais le même sujet, selon les préférences de l'auteur, peut trouver son incarnation visuelle dans diverses méthodes. De l'avis de l'auteur, les groupes de connaissances qui sont en outre utiles pour la composition peuvent être considérés avec plus de précision dans le paradigme des méthodes d'expression d'une image artistique. Ainsi, les méthodes incluent un certain nombre de choix liés à parcelle, beaux-arts, (peinture, graphisme, sculpture), direction(art objectif ou non objectif), Matériel Et technique dans lequel l'idée affectera le spectateur plus efficacement. Il convient de noter qu'en pratique, l'artiste ne se fixe pas la tâche expérimentale de choisir une forme d'art, une direction et un genre, mais travaille plus ou moins constamment dans un certain genre, matériau et manière, en raison d'intérêts personnels, d'inclinations, d'image- attente (ou vision pré-créée) . En d'autres termes, le peintre se transforme rarement en graphiste, un abstractionniste en réaliste, etc. En règle générale, la recherche de croquis est effectuée dans le sens de l'intrigue et de la technique. Pour la complétude de la théorie, il est nécessaire de désigner propriétés des objets du monde transmis, basé sur la règle d'or de la formation de l'image, qui dit que le matériau de l'œuvre, la couleur dans laquelle elle est peinte et la forme elle-même doivent converger harmonieusement dans l'œuvre. En ce qui concerne les tendances de l'art, les sections consacrées à la comparaison non objective de la composition et du sujet (genre (reflétant n'importe quel genre d'art) ou associatif (violant les unités aristotéliciennes classiques)) sont importantes. De l'avis de l'auteur, au niveau des croquis de recherche initiaux, le développement d'une image dans l'art de l'objet peut ressembler à une distribution très abstraite de taches sombres et claires, grandes et petites des futurs objets du monde observé. Par conséquent, les approches de la présentation de toutes les propriétés de la composition ont à la fois des caractéristiques similaires et des recommandations générales, ainsi que des spécificités. Plus loin dans l'article, il est proposé d'introduire dans les méthodes moyen d'améliorer l'imagerie qui sont connus de la littérature : allégorie, antithèse, hyperbole, grotesque, litote, métaphore, citation et autres. À des degrés divers, ils peuvent influencer la lecture de l'intrigue ou le caractère de chaque personnage et dans une œuvre d'art. Séparément, le sujet des beaux-arts n'a pas été développé, mais il a un potentiel de recherche. Par exemple, afin de transmettre le personnage plus fortement, les traits individuels sont montrés un peu grotesques, renforcés. Rappelons également les célèbres symbolistes russes M. A. Vrubel et V. E. Borisov-Musatov, ainsi que G. Klimt, dont les images sont entièrement des allégories et des personnifications. Cependant, la formation de l'image peut également s'appliquer stylisation sous deux aspects principaux : donner un style spécifique à l'époque et au pays, ou l'interprétation de la forme par l'auteur pour plaire à l'idée. Et bien sûr, la méthode d'expression de l'image comprend une section importante et difficile à interpréter. organisation de composition ou le placement de tous les éléments picturaux en termes de limites physiques ou logiques. Cette section comprend et décrit des principes, lois, règlements, des trucs, installations composition, et sortes, les types Et Propriétés, c'est à dire. précisément, ce qui détermine l'emplacement de l'élément figuratif dans l'une ou l'autre partie du format. Sur la base de l'analyse et de la comparaison de diverses théories, c'est en termes de lois et de règles que des écarts de masse sont révélés. C'est compréhensible, car la corrélation des principes, des lois, des modèles et des règles est un véritable problème philosophique et scientifique pour les sciences humaines. Ni les sciences politiques, ni l'histoire, ni la linguistique, ni l'éthique, l'esthétique et l'histoire de l'art n'établissent de lois scientifiques, mais donnent une explication causale des phénomènes étudiés ou mettent en évidence des énoncés évaluatifs.

Les conclusions et propositions de l'auteur pour cette section ont déjà été présentées en détail et de manière convaincante dans l'article "Le concept de la théorie de l'organisation de la composition dans les arts visuels" dans le n ° 4 de la revue "Art et éducation" pour 2017. L'idée principale de l'article était de se concentrer sur les principes de composition, et il a été proposé de priver les lois et les règles de leur place indépendante dans la structure et de les mettre au service du respect du principe. En effet, quelles limites un créateur peut-il avoir ? Même Aristote, Platon, Quintilien ont dit que l'art n'obéit pas aux lois (bien qu'ils aient parlé de l'art de la pédagogie). D'une part, les goûts esthétiques en constante évolution de la société, compte tenu du développement de la technologie, rendent impossible l'application catégorique des lois et règles à art contemporain. D'autre part, les lois générales ne conviennent pas pour résoudre des problèmes individuels non répétitifs, car dans une composition, l'idée dicte sa décision d'une manière et dans une autre - d'une manière diamétralement opposée. L'inconvénient de toutes les lois et règles impératives est qu'il n'y a pas d'analyse sérieuse du lien entre le contenu de la composition et les formes d'expression compositionnelles souhaitées. Ainsi, les lois et les règles ne conviennent pas pour exprimer une idée. Cependant, il est prometteur d'introduire l'expérience accumulée, distribuant les fonctions selon la parenté, dans la structure de l'indicatif. des principes, sur lequel on peut s'appuyer pour résoudre des problèmes liés à l'expression d'une idée. Et les deux avec une valeur positive, et vice versa. En effet, en philosophie, un principe équivaut à un fondement, celui qui sous-tend un certain ensemble de connaissances ou de faits. La loi est parfaite pour décrire les manifestations physiques et mathématiques du monde environnant, mais là où la diversité des manifestations humaines (culturelles) dans la vie ne rentre pas dans une forme claire et complète de la loi, le principe donne une plus grande liberté pour les généralisations. Mais pour décrire et faire respecter un principe spécifique, des lois et des règles peuvent être formulées. Peut-être une telle approche de la communauté professionnelle paraîtra-t-elle radicale. Il est difficile d'abandonner immédiatement les connaissances auxquelles une attitude de valeur professionnelle s'est développée au fil des ans. Nous justifions ce point de vue par le fait qu'une règle est généralement une instruction claire sur ce qui doit être fait pour se conformer à une certaine condition. La question se pose immédiatement de laquelle, si l'on parle de composition en général et de l'idée toujours différente de l'auteur. Et tout se met en place lorsque nous parvenons à respecter un certain principe. Le droit est une catégorie désignant des connexions objectives, essentielles, récurrentes, stables au sein d'un phénomène ou entre des phénomènes, composants du système, reflétant les mécanismes de son auto-organisation, de son développement et de son fonctionnement. Dans les dictionnaires philosophiques, l'interprétation des lois et des principes est largement synonyme, et le problème de la corrélation est aussi éternel que la dispute entre matérialisme et idéalisme, car, parlant du même phénomène, les lois sont descriptives, et les principes déterminent les directions d'action. La scientifique et éducatrice Maria Alexandrovna Erofeeva est arrivée aux mêmes conclusions dans ses recherches. Qu'elle le fasse pour la pédagogie, mais le grain rationnel peut être extrapolé aux beaux-arts. Le sens de ses conclusions est que les lois ne contiennent pas d'instructions directes pour l'activité pratique. Ils ne sont qu'une base théorique pour le développement et l'amélioration des règles et des principes. Par conséquent conseils pratiques et les exigences se traduisent par des principes et des règles. Ils (principes) en tant que lignes directrices, principes fondamentaux déterminent le contenu et les recommandations pratiques, caractérisent les façons d'utiliser les lois et les modèles conformément aux objectifs visés. Des aspects séparés de tel ou tel principe révèlent les règles. Les règles découlent des principes.

Ensuite, la structure d'organisation de la composition proposée peut ressembler à celle décrite ci-dessous. On nommera plus loin le principe d'équilibre qui appelle à une répartition homogène des éléments picturaux dans le format, mais on peut l'omettre pour plaire à l'idée de l'auteur. La loi peut ressembler à ceci: un objet figuratif placé près du bord du format attire beaucoup d'attention et provoque une sensation de recherche du bord, d'inconfort et de poids sur la moitié de la feuille dans laquelle il se trouve. Il est clair que le plan pictural peut être équilibré en plaçant un objet près du bord opposé. La règle sera la suivante: pour créer une sensation équilibrée, vous devez diviser le format en quatre parties par les axes horizontal et vertical et remplir chacune d'éléments picturaux. Mais cela est soumis à la condition qu'il soit nécessaire d'atteindre un équilibre. C'est ainsi que la méthodologie est désignée, selon laquelle un scientifique minutieux peut lui-même formuler de nombreuses lois et règles. L'article fixe la tâche d'identifier une place dans la structure des grands groupes.

Le groupe de principes sera : proportionnalité, équilibre, structuration, intégrité, expressivité, originalité et nouveauté, affichage du passage du temps, véracité (ou vitalité), en tenant compte de la psychologie et de la physiologie de la perception. Proportionnalité, en fait, réside dans le fait qu'à l'intérieur des limites physiques ou logiques du plan pictural, le groupe d'éléments en interaction de la composition ne doit pas être petit (pour qu'il y ait des vides dans lesquels rien ne se passe) ou grand (pour créer un sentiment d'étanchéité). Équilibre propose d'organiser les éléments picturaux, empêchant l'accumulation de leur volume dans une partie de la feuille, laissant le reste vide. Structuré en tant que principe détermine l'identification du principal et la subordination du secondaire à celui-ci. plus le système d'interconnexions d'éléments et de couleurs dans une composition est simple et clair, plus il est intelligible. Intégrité comme principe, elle appelle à percevoir la composition comme une unité d'idées, de mise en forme, de gamma, de couleur, de techniques et de matière, dans laquelle rien ne peut être déplacé ou remplacé, à laquelle rien ne peut être enlevé et à laquelle rien ne peut être ajouté sans préjudice à l'impact émotionnel. expressivité se concentre sur une telle réflexion artistique de la réalité, qui excite et maintient l'attention et l'intérêt du public. Originalité et la nouveauté n'est pas déterminée par le développement d'un auteur auparavant inexistant, mais par un écart par rapport au soi-disant «mainstream» et la recherche du cercle d'intérêts de l'auteur et d'un langage pictural pas comme les autres. Afficher le passage du temps a été formulée pour la première fois par N. N. Volkov (bien qu'il l'ait appelée la loi de la vitalité), expliquant que le moment représenté de l'intrigue devrait contenir un soupçon de développement passé et futur. Véracité par principe, elle recommande à l'artiste de n'aborder que des sujets qui lui sont parfaitement connus, afin de correspondre à toute la vérité de la vie. Le principe de prise en compte de la psychologie et de la physiologie de la perception Le spectateur invite l'artiste à modéliser l'interprétation correcte de son œuvre par le spectateur, en tenant compte du langage des symboles graphiques et des couleurs, des codes culturels, des fondements physiologiques de la vision et de la psychologie de la perception. Après tout, en plus du niveau sémantique de perception, où les intrigues du monde objectif sont déchiffrées, des niveaux sont également créés qui affectent le spectateur avec une résonance avec des sensations profondes, des associations, des gestalts - les éléments constitutifs de la psyché. Ce n'est pas un hasard si les découvertes scientifiques des psychologues allemands de la Gestalt K. Koffka, M. Wertheimer sur la perception humaine jouent un rôle important dans le domaine des beaux-arts. Le livre de R. Arnheim "Art and Visual Perception" est d'une grande importance pour les arts visuels.

Pour assurer le respect des principes, en plus des lois et règlements, le niveau le plus bas est des trucs Et façons. Vous pouvez en nommer beaucoup, par exemple, encadrer une figure avec un feuillage à la Renaissance, introduire dans la composition par une ombre au premier plan, inscrire des éléments de la composition dans une forme géométrique, épaississement et raréfaction, pause et superposition, apportant toutes les lignes de perspective de l'image dans le centre de composition, etc. Le moment déterminant pour la réception ou la méthode est la spécificité du problème à résoudre, l'organisation de l'élément ou du groupe. Il est inutile de les énumérer et de les décrire, car à la suite de nombreuses années de pratique, les leurs peuvent être développés.

Un groupe de moyens morphologiques (qui déterminent objectivement l'apparence) est également connu et important pour l'organisation de la composition. Que vous composiez la composition consciemment ou intuitivement, ils sont toujours présents avec des forces différentes. Ils sont généralement appelés moyens expressifs ou des moyens d'expression. Parfois, ils sont aussi appelés "moyens d'harmoniser la composition". Le sens des moyens est, premièrement, de révéler le centre de composition ou l'essentiel de l'œuvre. Deuxièmement, en déterminant les formes, les tailles, l'alternance, la luminosité et la couleur des éléments picturaux, ils créent un système d'accents, des stimuli pour la perception du spectateur, le dirigeant le long de la trajectoire conçue par l'artiste, révélant l'image complète de la l'intention de l'auteur d'un nœud sémantique à un autre. Troisièmement, ils révèlent l'ambiance émotionnelle de l'œuvre, conférant à la composition des propriétés telles que, par exemple, la statique, la dynamique, la massivité, la légèreté, le calme, la tension, etc. La liste des outils comprend le format, le contraste, la nuance, le ton, la couleur, le rythme (mètre), l'échelle et les proportions.

format d'image, c'est plutôt sa forme géométrique et ses proportions qui déterminent souvent la perception de l'image. Contraste comme moyen artistique est d'opposer deux qualités opposées pour focaliser l'attention. Les contrastes techniques de formes, de couleurs, de tons donnent à la composition une force décorative. sémantique les contrastes déterminer la nature de l'image artistique. Contrairement au contraste nuances calmer la perception du spectateur, généraliser les éléments en un tout. capacité expressive rythme consiste en la trajectoire que l'œil doit parcourir pour « passer » d'un objet à un autre. Si la distance n'est pas grande et que l'œil "saute" rapidement d'un élément à l'autre, le rythme s'accélère et vice versa. De plus, le rythme de la peinture se manifeste dans la construction du système colorimétrique de l'image et dans l'énergie des traits de coloration. escalader la signification sémantique ou la rareté de l'objet du dessin, des sensations de masse et de légèreté peuvent s'exprimer. Dans le même temps, l'expérience de l'auteur a été remarquée: les grandes formes ont tendance à regrouper visuellement les plus petites, les moyennes accomplissent généralement la tâche principale de créer une intrigue et les petites décorent l'œuvre de manière exquise. proportion vous permettent de créer certaines sensations émotionnelles de hauteur ou de squat dans l'image, pour obtenir des effets décoratifs et des stylisations. Un aspect énorme de la proportion dans l'art est lié à l'utilisation du nombre d'or. Ton selon le principe des contrastes, il met en évidence l'essentiel et peut également définir l'ambiance émotionnelle générale. Par analogie avec les observations de la vie peintures sombres sont associés de manière associative à des états mentaux difficiles et pathologiques, et, au contraire, les états légers sont associés à la joie et à la pureté. Couleur transmet le sens et l'humeur émotionnelle avec ses propres qualités (saturation, tonalité de couleur, légèreté) et non propres (ayant des niveaux de perception mentaux, physiologiques, culturels, religieux, sociaux, ethniques et individuels).

Aux qualités et propriétés de la composition il est proposé d'attribuer des concepts associatifs tels que sa nature statique, son dynamisme, sa symétrie et son asymétrie, sa massivité, sa légèreté, sa délicatesse, sa sonorité, sa surdité, son obscurité, sa légèreté, etc. Ces qualités sont créées dans le travail par les moyens énumérés précédemment. Ils ne servent pas de fin en soi, mais uniquement de moyen de transmettre l'état général, en créant une certaine ambiance émotionnelle dans le travail.

Types de composition deux sont invariablement nommés : fermé, c'est à dire. délimité le long des bords de la feuille par des formes picturales comme « backstage » ; Et ouvrir, avec des bords ouverts libres du plan pictural.

Types de compositionségalement de manière stable dans diverses littératures est appelé sur la base de la disposition spatiale des éléments. Il existe trois types de compositions : frontale, volumétrique Et spatial profond. La composition frontale (planaire) est une composition à 2 dimensions, elle se développe horizontalement et verticalement. inhérent travaux décoratifs, basé sur des divisions plates de la forme, des compositions ornementales et éventuellement certaines manifestations de l'abstractionnisme. La composition volumétrique est caractérisée par la répartition de la masse le long de 3 coordonnées de l'espace, formant une forme tridimensionnelle, par exemple une sculpture ronde. La composition spatiale profonde se caractérise par la création d'images conçues pour la perception de la largeur, de la hauteur et de la profondeur, c'est-à-dire habituel image réaliste, qui copie le monde observé avec ses trois dimensions.

Considérant la composition comme traiter, la pratique définit trois grandes étapes : conception, Solution, performance. Il s'agit d'une connaissance purement appliquée optimisée par l'expérience qui vous permet de travailler rapidement sur travail créatif, tout en réalisant la correspondance la plus expressive de l'œuvre avec l'attente d'image de l'imagination de l'auteur. Le contenu des étapes est décrit en détail dans un article séparé publié précédemment "Étapes de travail sur la visualisation". Notons seulement que conception se caractérise par la conception de formes acceptables d'incarnation visuelle dans une recherche sommaire d'une vision d'une idée pré-créée dans l'imagination. En d'autres termes, à ce stade, un croquis rapide de manière libre est requis sans dessin spécifique des détails de toutes les options possibles pour afficher le thème qui vient à l'esprit, car. il est difficile de transmettre avec précision une performance dynamique sans frontières. Une méthode courante pour former une image artistique consiste à écrire une courte histoire avant le travail et à la visualiser ligne par ligne dans la composition. Au stade de la conception, il est nécessaire de respecter les exigences d'intégrité, de subordination, d'équilibre, de nouveauté, d'expressivité, etc. Il est important de poser l'interaction harmonieuse des masses du principal et du secondaire, du grand et du petit, de l'obscurité et de la lumière dans les conditions de «l'effet de cadre». Créer au moyen de l'expressivité un système de stimuli visuels qui guident l'œil et la pensée du spectateur le long de la trajectoire conçue par l'artiste. Toutes les qualités énumérées initialement trouvées avec une attitude prudente dans le processus de travail ne disparaîtront nulle part. Sinon, ils n'auront nulle part d'où venir dans la performance finale. Le nombre d'esquisses dépend du degré d'approche de l'idée-concept et de la conception de la variante, décrivant la trajectoire exacte d'un développement plus détaillé. par étape solutions devrait, après avoir sélectionné au préalable l'une des options d'esquisse les plus potentielles, la développer forces et travailler en détail chaque image ou personnage, trouver de beaux mouvements, clarifier les lignes, les gammes, les rythmes, les tons. L'intrigue doit être débarrassée des détails déroutants qui provoquent des sous-significations et des associations gênantes lors de la perception. A ce stade, si nécessaire (selon la direction de l'art), l'accès à du matériel naturel reflétant la vérité de la vie est effectué: des croquis naturels sont créés et appliqués, des photos et Internet sont utilisés. La méthode de finition de l'image à l'aide de paralysés est également caractéristique de cette étape. La conclusion logique de l'étape est la création d'un "carton" (un croquis détaillé en taille réelle de la peinture pour le transfert sur toile) pour les travaux futurs. Exécution- la phase finale de travail sur l'œuvre, dans laquelle rien ne change dans la solution trouvée. Une esquisse ou un projet s'incarne avec une extrême précision dans le matériau. Penser à un croquis dans le but de renforcer expressivité artistique travail, sans d'abord analyser le résultat possible, n'est pas autorisé.

L'article soulève un sujet complexe, et pose de telles tâches qu'il semble impossible de réaliser parfaitement. Malgré cela, le modèle de théorie de la composition de l'auteur est présenté de manière conceptuelle et peut être, sinon l'épine dorsale, du moins la raison de développements fondamentaux ultérieurs. L'article vise, d'une part, à attirer l'attention sur la nécessité de vérifier la logique de nombreux développements existants sur le sujet, et d'autre part, à encourager les collègues à se mettre d'accord sur l'idée entre eux, éventuellement sur la base du modèle proposé.

A.S. Chuvashov

Liste des sources utilisées

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Chuvashov A.S. Étapes de travail sur la visualisation. // Images visuelles culture moderne: traditions et innovations dans la culture de la métropole : une collection d'articles scientifiques sur matériaux III Conférence scientifique et pratique panrusse avec participation internationale, 10-11 avril 2014 / Comité éditorial : P.L. Zaitsev et autres - Omsk : Golden circulation, 2014. S. 178 - 183.

Agence fédérale pour l'éducation

État établissement d'enseignement

plus haute enseignement professionnel

Département de conception et de traitement artistique des matériaux

"Théorie des compositions"

introduction

1.1 Intégrité

2. Types de composition

2.1 Composition fermée

2.2 Composition ouverte

2.3 Composition symétrique

2.4 Composition asymétrique

2.5 Composition statique

2.6 Composition dynamique

3. Formes de composition

3.4 Composition volumique

4.1 Regroupement

4.2 Superposition et encart

4.3 Division

4.4 Mise en forme

4.5 Échelle et proportion

4.6 Rythme et mesure

4.7 Contraste et nuance

4.8 Couleur

4.9 Axes de composition

4.10 Symétrie

4.11 Texture et texture

4.12 Style

5. Aspect esthétique de la composition formelle

6. Style et unité stylistique

7. Composition associative

Liste bibliographique

introduction

Les peintures avec deux ou plusieurs centres de composition sont utilisées par les artistes pour montrer plusieurs événements se produisant simultanément et égaux dans leur importance.

Dans une image, plusieurs méthodes de mise en évidence de la principale peuvent être utilisées à la fois.

Par exemple, en utilisant la technique de "l'isolement" - représenter l'essentiel isolément des autres objets, le mettre en valeur en taille et en couleur - on peut réaliser la construction d'une composition originale.

Il est important que toutes les méthodes de mise en évidence de l'intrigue et du centre de composition soient appliquées non pas formellement, mais pour révéler de la meilleure façon possible l'intention de l'artiste et le contenu de l'œuvre.

1. Caractéristiques formelles de la composition

Les artistes travaillant passionnément sur leur prochain chef-d'œuvre, changeant de couleur et de forme pour la centième fois, atteignant la perfection du travail, sont parfois surpris de constater que leur palette, où ils ont simplement mélangé des peintures, s'avère être cette toile abstraite étincelante qui porte la beauté sans tout contenu substantiel. .

Une combinaison aléatoire de couleurs a replié l'axe dans une composition qui n'était pas prévue à l'avance, mais qui s'est imposée d'elle-même. Donc, après tout, il y a une corrélation purement formelle des éléments, en ce cas couleurs qui produisent un sens de l'ordre. Vous pouvez appeler cela les lois de la composition, mais par rapport à l'art, je ne veux pas utiliser ce mot dur "loi", qui ne permet pas la libre action de l'artiste. Par conséquent, nous appellerons ces corrélations des signes de composition. il y en a beaucoup, mais de tous les signes, on peut distinguer le plus essentiel, absolument nécessaire sous toute forme organisée.

Ainsi, les trois principales caractéristiques formelles de la composition:

intégrité;

la subordination du secondaire au principal, c'est-à-dire la présence d'une dominante ;

équilibre.

1.1 Intégrité

Si une image ou un objet est entièrement couvert par le regard dans son ensemble, ne se décompose manifestement pas en parties séparées et indépendantes, alors l'intégrité est évidente comme le premier signe de composition. L'intégrité ne peut pas être comprise comme nécessairement un monolithe soudé ; cette sensation est plus compliquée, il peut y avoir des lacunes, des écarts entre les éléments de la composition, mais toujours l'attraction des éléments les uns aux autres, leur interpénétration distingue visuellement l'image ou l'objet de l'espace environnant. L'intégrité peut être dans la disposition de l'image par rapport au cadre, cela peut être comme une tache coloristique de l'image entière par rapport au champ du mur, ou peut-être à l'intérieur de l'image afin que l'objet ou la figure ne se désagrège pas en deux taches aléatoires.

L'intégrité est l'unité interne de la composition.

1.2 Subordination du secondaire au principal (présence d'une dominante)

Il est de coutume au théâtre de dire que le roi n'est pas joué par le roi, mais par sa suite. La composition a également ses propres "rois" et la "suite" qui les entoure, comme des instruments solistes et un orchestre. L'élément principal de la composition attire généralement immédiatement l'attention, c'est à lui, le principal, que tous les autres éléments, secondaires, servent, ombrageant, mettant en évidence ou dirigeant l'œil lors de la visualisation de l'œuvre. C'est le centre sémantique de la composition. En aucun cas la notion de centre de la composition n'est associée uniquement au centre géométrique de l'image. Le centre, le centre de la composition, son élément principal peut être à la fois au premier plan et à l'arrière-plan, il peut être à la périphérie ou littéralement au milieu de l'image - peu importe, l'essentiel est que le les éléments secondaires « jouent les rois », ils amènent le regard vers le point culminant de l'image, eux-mêmes dépendants les uns des autres.

1.3 Équilibre (statique et dynamique)

Ce concept n'est pas simple, même si, à première vue, il n'y a rien de compliqué ici. L'équilibre de la composition est par définition associé à la symétrie, mais une composition symétrique a la qualité d'équilibre dès le début, comme une donnée, il n'y a donc rien à dire ici. C'est précisément cette composition qui nous intéresse, où les éléments sont situés sans axe ni centre de symétrie, où tout est construit selon le principe de l'intuition artistique dans une situation bien précise.

Un champ vide ou un seul point placé à un certain endroit de l'image peut équilibrer la composition, mais dans le cas général, il est impossible de spécifier à quel endroit il s'agit et quelle intensité de couleur le point doit être. Certes, on peut noter à l'avance : plus la couleur est brillante, plus la tache d'équilibrage peut être petite.

Une attention particulière doit être accordée à l'équilibre dans les compositions dynamiques, où la tâche artistique réside précisément dans la violation, la destruction de la paix d'équilibre. Aussi étrange que cela puisse paraître, la composition la plus asymétrique et tournée vers l'extérieur des œuvres d'art est toujours soigneusement équilibrée. Une simple opération permet de vérifier cela : il suffit de couvrir une partie de l'image - et la composition de la partie restante va s'effondrer, devenir fragmentaire, inachevée.

photo de composition formelle

2. Types de composition

2.1 Composition fermée

Une image avec une composition fermée s'intègre dans le cadre de telle manière qu'elle ne tend pas vers les bords, mais, pour ainsi dire, se ferme sur elle-même. Le regard du spectateur se déplace du centre de la composition vers les éléments périphériques, revient à travers d'autres éléments périphériques vers le centre, c'est-à-dire qu'il s'efforce de n'importe quel endroit de la composition vers son centre.

Une caractéristique distinctive d'une composition fermée est la présence de champs. Dans ce cas, l'intégrité de l'image se manifeste au sens littéral - sur n'importe quel arrière-plan, la tache de composition a des limites claires, tous les éléments de composition sont étroitement interconnectés, plastiquement compacts.

2.2 Composition ouverte

Le remplissage de l'espace pictural par une composition ouverte peut être double. Soit ce sont des détails qui dépassent le cadre, faciles à imaginer en dehors du tableau, soit c'est un grand espace ouvert dans lequel s'immerge le foyer de la composition, donnant lieu au développement, au mouvement des éléments subordonnés. Dans ce cas, il n'y a pas de resserrement du regard vers le centre de la composition, au contraire, le regard quitte librement l'image avec une conjecture de la partie non représentée.

Une composition ouverte est centrifuge, elle a tendance à avancer ou à glisser le long d'un chemin d'expansion en spirale. Cela peut être assez complexe, mais cela finit toujours par s'éloigner du centre. Souvent, le centre de la composition elle-même est manquant, ou plutôt, la composition est composée de nombreux mini-centres égaux qui remplissent le champ de l'image.

2.3 Composition symétrique

La principale caractéristique d'une composition symétrique est l'équilibre. Il tient si étroitement l'image qu'il est aussi la base de l'intégrité. La symétrie correspond à l'une des lois les plus profondes de la nature - le désir de stabilité. Construire une image symétrique est facile, il vous suffit de déterminer les limites de l'image et l'axe de symétrie, puis de répéter le motif dans une image miroir. La symétrie est harmonieuse, mais si une image est rendue symétrique, au bout d'un moment, nous serons entourés d'œuvres prospères mais monotones.

La créativité artistique va tellement au-delà du cadre de l'exactitude géométrique que dans de nombreux cas, il est nécessaire de briser délibérément la symétrie dans la composition, sinon il est difficile de transmettre le mouvement, le changement, la contradiction. En même temps, la symétrie, comme une algèbre qui teste l'harmonie, sera toujours un juge, un rappel de l'ordre originel, l'équilibre.

2.4 Composition asymétrique

Les compositions asymétriques ne contiennent pas d'axe ou de point de symétrie, la création de formes y est plus libre, mais on ne peut pas penser que l'asymétrie supprime le problème d'équilibre. Au contraire, c'est dans les compositions asymétriques que les auteurs accordent une attention particulière à l'équilibre comme condition indispensable à la construction compétente d'une image.

2.5 Composition statique

Stables, immobiles, souvent symétriquement équilibrées, les compositions de ce type sont calmes, silencieuses, évoquent l'impression d'affirmation de soi, elles ne portent pas une description illustrative, pas un événement, mais une profondeur, une philosophie.

2.6 Composition dynamique

Extérieurement instable, sujet au mouvement, à l'asymétrie, à l'ouverture, ce type de composition reflète parfaitement notre époque avec son culte de la vitesse, de la pression, de la vie kaléidoscopique, sa soif de nouveauté, avec la rapidité de la mode, avec la pensée clip. La dynamique exclut souvent la grandeur, la solidité, la complétude classique ; mais ce serait une grave erreur de considérer la simple négligence dans le travail comme une dynamique, ce sont des concepts complètement inégaux. Les compositions dynamiques sont plus complexes et individuelles, elles nécessitent donc une réflexion approfondie et performance virtuose.

Si nous comparons les trois paires de compositions ci-dessus et essayons de trouver la relation entre elles, alors avec un peu d'étirement, nous devons admettre que les premiers types de chaque paire sont une famille et la seconde - une autre famille. En d'autres termes, les compositions statiques sont presque toujours symétriques et souvent fermées, tandis que les compositions dynamiques sont asymétriques et ouvertes. Mais ce n'est pas toujours le cas, une relation de classification rigide entre paires n'est pas visible, de plus, définissant des compositions selon d'autres critères initiaux, il faut créer une autre série, que par commodité nous n'appellerons plus des types, mais des formes de composition, où le rôle déterminant est joué par l'apparence de l'œuvre.

3. Formes de composition

Toutes les disciplines du cycle projectif, de la géométrie descriptive à la conception architecturale, donnent le concept des éléments qui composent la forme du monde environnant :

avion;

surface en vrac;

espacer.

A l'aide de ces concepts, il est facile de classer les formes de composition. Il suffit de garder à l'esprit que les beaux-arts ne fonctionnent pas avec des objets mathématiques, par conséquent, un point en tant que lieu géométrique dans l'espace qui n'a pas de dimensions, bien sûr, ne peut pas être une forme de composition. Pour les artistes, un point peut être un cercle, une tache et tout point compact concentré autour du centre. Les mêmes remarques s'appliquent aux lignes, aux plans et à l'espace tridimensionnel.

Ainsi, les formes de composition, nommées d'une manière ou d'une autre, ne sont pas des définitions, mais seulement approximativement désignées comme quelque chose de géométrique.

3.1 Composition ponctuelle (centrée)

une composition ponctuelle a toujours un centre ; il peut s'agir d'un centre de symétrie au sens littéral ou d'un centre conditionnel dans une composition asymétrique, autour duquel les éléments de composition qui composent la tache active sont compacts et approximativement équidistants. La composition ponctuelle est toujours centripète, même si ses parties semblent se disperser à partir du centre, le foyer de la composition devient automatiquement l'élément principal qui organise l'image. La valeur du centre est accentuée dans la composition circulaire.

La composition ponctuelle (centrée) se caractérise par la plus grande intégrité et équilibre, elle est facile à construire et très pratique pour maîtriser les premières techniques de composition professionnelles. Pour la composition de points grande importance a le format du champ pictural. Dans de nombreux cas, le format dicte directement la forme et les proportions spécifiques de l'image, ou, inversement, l'image définit un format spécifique.

3.2 Composition linéaire du ruban

Dans la théorie de l'ornement, la disposition des éléments répétitifs le long d'une ligne ouverte droite ou courbe est appelée symétrie de translation. En général, une composition de bande ne doit pas nécessairement être composée d'éléments répétitifs, mais sa disposition générale est généralement allongée dans une certaine direction, suggérant une ligne centrale imaginaire autour de laquelle l'image est construite. La composition de bandes linéaires est ouverte et souvent dynamique. Le format du champ pictural permet une relative liberté, ici l'image et le champ ne sont pas si rigidement liés l'un à l'autre en termes de dimensions absolues, l'essentiel est l'allongement du format.

Dans la composition de la bande, la deuxième des trois caractéristiques principales de la composition est souvent masquée - la subordination du secondaire au principal, il est donc très important d'identifier l'élément principal. S'il s'agit d'un ornement, alors dans les éléments répétés, qui se décomposent en mini-images séparées, l'élément principal est également répété. Si la composition est simultanée, l'élément principal n'est pas masqué.

3.3 Composition planaire (frontale)

Le nom lui-même suggère que tout le plan de la feuille est rempli d'une image. Une telle composition n'a pas d'axes et de centre de symétrie, n'a pas tendance à devenir une tache compacte, elle n'a pas de foyer unique prononcé. Le plan de la feuille (tout) et détermine l'intégrité de l'image. La composition frontale est souvent utilisée dans la création d'œuvres décoratives - tapis, peintures murales, ornements en tissu, ainsi que dans la peinture abstraite et réaliste, dans les vitraux, les mosaïques. Cette composition gravite vers un type ouvert. Une composition plane (frontale) ne doit pas être considérée uniquement comme une composition dans laquelle le volume visible des objets disparaît et est remplacé par des taches de couleur plates. Une peinture réaliste à multiples facettes avec la transmission d'illusions spatiales et volumétriques, selon la classification formelle, fait référence à la composition frontale.

3.4 Composition volumique

Il serait très audacieux d'appeler n'importe quelle image une composition tridimensionnelle. Cette forme de composition s'étend à des formes d'art tridimensionnelles - sculpture, céramique, architecture, etc. Sa différence avec toutes les formes précédentes est que la perception de l'œuvre se fait séquentiellement à partir de plusieurs points d'observation, sous plusieurs angles. L'intégrité de la silhouette est d'égale importance dans diverses rotations. La composition volumétrique inclut une nouvelle qualité - la longueur dans le temps ; il est vu sous différents angles, ne peut être entièrement couvert par un seul regard. L'exception est le relief, qui est une forme intermédiaire dans laquelle le clair-obscur volumétrique joue le rôle d'une ligne et d'une tache.

La composition volumétrique est très sensible à l'éclairage de l'œuvre, et le rôle principal n'est pas joué par l'intensité de la lumière, mais par sa direction.

Le relief doit être éclairé avec une lumière coulissante et non frontale, mais cela ne suffit pas, il faut également tenir compte de quel côté la lumière doit tomber, car l'apparence de l'œuvre change complètement d'un changement de direction du ombres.

3.5 Composition spatiale

L'espace est façonné par des architectes et dans une certaine mesure par des designers. L'interaction des volumes et des plans, de la technologie et de l'esthétique, que les architectes opèrent, n'est pas une tâche directe des beaux-arts, mais la composition spatiale devient l'objet de l'attention de l'artiste si elle est construite à partir d'éléments artistiques et décoratifs volumétriques, situés d'une manière ou d'une autre dans l'espace. . Premièrement, il s'agit d'une composition scénique, qui comprend des décors, des accessoires, des meubles, etc. Deuxièmement, l'organisation rythmique des groupes dans la danse (c'est-à-dire la couleur et la forme des costumes). Troisièmement - des combinaisons d'exposition d'éléments décoratifs dans des halls ou des vitrines. Dans toutes ces compositions, l'espace entre les objets est activement utilisé.

Comme dans la composition volumétrique, l'éclairage joue ici un rôle important. Les jeux d'ombres et de lumières, de volumes et de couleurs peuvent modifier radicalement la perception d'une composition spatiale.

La composition spatiale en tant que forme est souvent confondue avec une image qui donne l'illusion de l'espace. Il n'y a pas d'espace réel dans l'image, dans la forme c'est une composition plane (frontale), dans laquelle la disposition séquentielle des taches de couleur, pour ainsi dire, supprime les objets du spectateur dans la profondeur de l'image, mais l'image elle-même est construit sur tout le plan.

3.6 Combinaison de formes de composition

Dans les œuvres concrètes réelles, les formes de composition dans leur forme pure ne se retrouvent pas toujours. Comme tout le reste dans la vie, la composition d'un tableau ou d'un produit utilise des éléments et des principes de différentes formes. L'ornement correspond le mieux et le plus exactement à la classification pure. Soit dit en passant, c'est l'ornement qui a été la base sur laquelle, tout d'abord, les motifs et les formes de la composition ont été révélés. Peinture de chevalet, peinture monumentale, gravure parcellaire, illustration ne rentrent souvent pas dans les formes géométriquement simplifiées de la composition. Bien sûr, ils montrent souvent un carré, un cercle, un ruban, des horizontales et des verticales, mais tout cela se combine, en mouvement libre, en tissage.

4. Techniques et moyens de composition

Si vous prenez plusieurs figures géométriques et essayez de les mettre dans une composition, vous devrez admettre que seules deux opérations peuvent être faites avec les figures - soit les grouper, soit les superposer les unes sur les autres. Si un grand plan monotone doit être transformé en une composition, alors, très probablement, ce plan devra être divisé en une série rythmique de quelque manière que ce soit - par couleur, relief, coupes. Si vous avez besoin d'effectuer un zoom avant ou arrière visuel sur un objet, vous pouvez utiliser l'effet de zoom rouge ou l'effet de zoom bleu. En bref, il existe des méthodes de composition formelles et en même temps réelles et les moyens qui leur correspondent, que l'artiste utilise dans le processus de création d'une œuvre.

4.1 Regroupement

Cette technique est la plus courante et, en fait, la toute première étape dans la composition d'une composition. La concentration des éléments en un lieu et la raréfaction successive en un autre, l'attribution d'un centre compositionnel, l'équilibre ou l'instabilité dynamique, l'immobilité statique ou le désir de mouvement, tout est au pouvoir d'un groupement. Toute image, tout d'abord, contient des éléments qui sont d'une manière ou d'une autre mutuellement situés les uns par rapport aux autres, mais nous parlons maintenant d'une composition formelle, alors commençons par des formes géométriques. Le groupement implique également des espaces, c'est-à-dire des espaces entre éléments, dans la composition. Vous pouvez regrouper des taches, des lignes, des points, des parties d'ombre et éclairées de l'image, des couleurs chaudes et froides, des tailles de figures, des textures et des textures - en un mot, tout ce qui est visuellement différent les uns des autres.

4.2 Superposition et encart

Selon l'action compositionnelle, il s'agit d'un groupement qui a franchi les frontières des figures.

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"Théorie des compositions"

Contenu

introduction
1.1 Intégrité
2. Types de composition
2.1 Composition fermée
2.2 Composition ouverte
2.3 Composition symétrique
2.4 Composition asymétrique
2.5 Composition statique
2.6 Composition dynamique
3. Formes de composition
3.4 Composition volumique
3.6 Compositions combinéesjeformes
4.1 Regroupement
4.2 Superposition et encart
4.3 Division
4.4 Mise en forme
4.5 Échelle et proportion
4.6 Rythme et mesure
4.7 Contraste et nuance
4.8 Couleur
4.9 Axes de composition
4.10 Symétrie
4.11 Texture et texture
4.12 Style
6. Style et unité stylistique
7. Composition associative
Liste bibliographique

introduction

Les peintures avec deux ou plusieurs centres de composition sont utilisées par les artistes pour montrer plusieurs événements se produisant simultanément et égaux dans leur importance.

Dans une image, plusieurs méthodes de mise en évidence de la principale peuvent être utilisées à la fois.

Par exemple, en utilisant la technique de "l'isolement" - représenter l'essentiel isolément des autres objets, le mettre en valeur en taille et en couleur - on peut réaliser la construction d'une composition originale.

Il est important que toutes les méthodes de mise en évidence de l'intrigue et du centre de composition soient appliquées non pas formellement, mais pour révéler de la meilleure façon possible l'intention de l'artiste et le contenu de l'œuvre.

1. Caractéristiques formelles de la composition

Les artistes travaillant passionnément sur leur prochain chef-d'œuvre, changeant de couleur et de forme pour la centième fois, atteignant la perfection du travail, sont parfois surpris de constater que leur palette, où ils ont simplement mélangé des peintures, s'avère être cette toile abstraite étincelante qui porte la beauté sans tout contenu substantiel. .

Une combinaison aléatoire de couleurs a replié l'axe dans une composition qui n'était pas prévue à l'avance, mais qui s'est imposée d'elle-même. Donc, après tout, il y a un rapport purement formel d'éléments, dans ce cas, des couleurs, qui produit un sens de l'ordre. Vous pouvez appeler cela les lois de la composition, mais par rapport à l'art, je ne veux pas utiliser ce mot dur "loi", qui ne permet pas la libre action de l'artiste. Par conséquent, nous appellerons ces corrélations des signes de composition. il y en a beaucoup, mais de tous les signes, on peut distinguer le plus essentiel, absolument nécessaire sous toute forme organisée.

Ainsi, les trois principales caractéristiques formelles de la composition:

intégrité;

la subordination du secondaire au principal, c'est-à-dire la présence d'une dominante ;

équilibre.

1.1 Intégrité

L'intégrité est l'unité interne de la composition.

1.2 Subordination du secondaire au principal (présence d'une dominante)

1.3 Équilibre (statique et dynamique)

Un champ vide ou un seul point placé à un certain endroit de l'image peut équilibrer la composition, mais dans le cas général, il est impossible de spécifier à quel endroit il s'agit et quelle intensité de couleur le point doit être. Certes, on peut noter à l'avance : plus la couleur est brillante, plus la tache d'équilibrage peut être petite.

photo de composition formelle

2. Types de composition

2.1 Composition fermée

Une image avec une composition fermée s'intègre dans le cadre de telle manière qu'elle ne tend pas vers les bords, mais, pour ainsi dire, se ferme sur elle-même. Le regard du spectateur se déplace du centre de la composition vers les éléments périphériques, revient à travers d'autres éléments périphériques vers le centre, c'est-à-dire qu'il s'efforce de n'importe quel endroit de la composition vers son centre.

Une caractéristique distinctive d'une composition fermée est la présence de champs. Dans ce cas, l'intégrité de l'image se manifeste au sens littéral - sur n'importe quel arrière-plan, la tache de composition a des limites claires, tous les éléments de composition sont étroitement interconnectés, plastiquement compacts.

2.2 Composition ouverte

2.3 Composition symétrique

La créativité artistique va tellement au-delà du cadre de l'exactitude géométrique que dans de nombreux cas, il est nécessaire de briser délibérément la symétrie dans la composition, sinon il est difficile de transmettre le mouvement, le changement, la contradiction. En même temps, la symétrie, comme une algèbre qui teste l'harmonie, sera toujours un juge, un rappel de l'ordre originel, l'équilibre.

2.4 Composition asymétrique

Les compositions asymétriques ne contiennent pas d'axe ou de point de symétrie, la création de formes y est plus libre, mais on ne peut pas penser que l'asymétrie supprime le problème d'équilibre. Au contraire, c'est dans les compositions asymétriques que les auteurs accordent une attention particulière à l'équilibre comme condition indispensable à la construction compétente d'une image.

2.5 Composition statique

Stables, immobiles, souvent symétriquement équilibrées, les compositions de ce type sont calmes, silencieuses, évoquent l'impression d'affirmation de soi, elles ne portent pas une description illustrative, pas un événement, mais une profondeur, une philosophie.

2.6 Composition dynamique

3. Formes de composition

Toutes les disciplines du cycle projectif, de la géométrie descriptive à la conception architecturale, donnent le concept des éléments qui composent la forme du monde environnant :

point;

ligne;

avion;

surface en vrac;

espacer.

Ainsi, les formes de composition, nommées d'une manière ou d'une autre, ne sont pas des définitions, mais seulement approximativement désignées comme quelque chose de géométrique.

3.1 Composition ponctuelle (centrée)

La composition ponctuelle (centrée) se caractérise par la plus grande intégrité et équilibre, elle est facile à construire et très pratique pour maîtriser les premières techniques de composition professionnelles. Pour la composition ponctuelle, le format du champ pictural est d'une grande importance. Dans de nombreux cas, le format dicte directement la forme et les proportions spécifiques de l'image, ou, inversement, l'image définit un format spécifique.

3.2 Composition linéaire du ruban

3.3 Composition planaire (frontale)

Le nom lui-même suggère que tout le plan de la feuille est rempli d'une image. Une telle composition n'a pas d'axes et de centre de symétrie, n'a pas tendance à devenir une tache compacte, elle n'a pas de foyer unique prononcé. Le plan de la feuille (tout) et détermine l'intégrité de l'image. La composition frontale est souvent utilisée dans la création d'œuvres décoratives - tapis, peintures murales, ornements en tissu, ainsi que dans la peinture abstraite et réaliste, dans les vitraux, les mosaïques. Cette composition gravite vers un type ouvert. Une composition plane (frontale) ne doit pas être considérée uniquement comme une composition dans laquelle le volume visible des objets disparaît et est remplacé par des taches de couleur plates. Une peinture réaliste à multiples facettes avec la transmission d'illusions spatiales et volumétriques, selon la classification formelle, fait référence à la composition frontale.

3.4 Composition volumique

La composition volumétrique est très sensible à l'éclairage de l'œuvre, et le rôle principal n'est pas joué par l'intensité de la lumière, mais par sa direction.

Le relief doit être éclairé avec une lumière coulissante et non frontale, mais cela ne suffit pas, il faut également tenir compte de quel côté la lumière doit tomber, car l'apparence de l'œuvre change complètement d'un changement de direction du ombres.

La composition volumétrique est créée par l'auteur, et complète son illumination.

3.5 Composition spatiale

Comme dans la composition volumétrique, l'éclairage joue ici un rôle important. Les jeux d'ombres et de lumières, de volumes et de couleurs peuvent modifier radicalement la perception d'une composition spatiale.

La composition spatiale en tant que forme est souvent confondue avec une image qui donne l'illusion de l'espace. Il n'y a pas d'espace réel dans l'image, dans la forme c'est une composition plane (frontale), dans laquelle la disposition séquentielle des taches de couleur, pour ainsi dire, supprime les objets du spectateur dans la profondeur de l'image, mais l'image elle-même est construit sur tout le plan.

3.6 Combinaison de formes de composition

4. Techniques et moyens de composition

4.1 Regroupement

4.2 Superposition et encart

Selon l'action compositionnelle, il s'agit d'un groupement qui a franchi les frontières des figures. Le placement des éléments ou de leurs fragments les uns sous les autres, le chevauchement partiel des silhouettes sont un modèle du schéma de composition de l'image lors du transfert de perspectives étouffantes proches, lointaines et moyennes. Cette technique est particulièrement impressionnante lorsqu'un changement de couleur, de contraste et d'échelle est utilisé simultanément avec la suppression des plans.

4.3 Division

La sculpture a deux méthode pratique travailler. Selon la première méthode, l'argile est appliquée par parties sur le cadre et s'accumule progressivement jusqu'à la forme souhaitée. Selon la deuxième méthode, environ la masse totale de la figure est prise, puis tout excès d'argile est éliminé, la forme est, pour ainsi dire, libérée des masses inutiles. Quelque chose de semblable se produit à la naissance d'une composition.

Le regroupement et la superposition sont similaires à la première méthode du sculpteur, et la subdivision ressemble à la seconde méthode, c'est-à-dire que la technique de subdivision extrait une structure de composition détaillée d'une grande surface monotone.

L'articulation est une technique secondaire, elle est, en général, l'envers du groupement et traite de la base compositionnelle déjà existante, donnant une expressivité rythmique à l'œuvre. Un exemple typique de construction d'une composition à l'aide de la segmentation est celui des peintures de Filonov. En eux, chaque élément figuratif de la composition est divisé en un certain nombre de taches de couleur, ce qui confère à l'œuvre une originalité particulière, et du point de vue de la composition, l'image est perçue principalement comme une combinaison de ces cellules de couleur, et seulement puis - comme une image de figures et d'objets. La technique de la division est largement utilisée dans l'architecture depuis les ordres anciens et les temples gothiques jusqu'au constructivisme du XXe siècle.

Indépendamment des tâches artistiques spécifiques, des genres, des mœurs, des images, des prémisses morales, l'artiste n'utilise que quelques techniques formelles lors de la création d'une composition. Une gamme infiniment large de résultats spécifiques est fournie par ces moyens, ces outils de composition, qui, tout en restant formels, sont déjà porteurs de catégories esthétiques, correspondant à notre perception sensorielle du monde. C'est le rythme, le contraste, la couleur, le sens des proportions et d'autres manifestations de notre conscience de l'ordre dans la nature.

Il est absolument impossible de privilégier l'un des moyens de composition, d'accepter leur inégalité, par conséquent, dans ce travail, la séquence de leur considération est un pur hasard. Certes, l'un des moyens peut être mis en premier dans l'ordre. La composition, en règle générale, commence par le choix d'un certain format - ce sera le premier moyen de composition.

4.4 Mise en forme

la grande majorité des peintures sont rectangulaires. Trois formats possibles en découlent : vertical, horizontal, carré. Des formes de compositions telles que celle du centre nécessiteront très probablement un champ carré, une bande linéaire, un format activement allongé, un plan avant, en fonction de la tâche spécifique, pouvant s'adapter à n'importe quel format. Paysage panoramique ou portrait. - . une peinture à plusieurs figures ou une peinture ornementale - chacune des compositions nécessite son propre format, et non seulement le rapport d'aspect, mais aussi la taille absolue du format est essentielle. Les graphistes ont empiriquement dérivé la loi suivante : plus la composition est petite, plus les champs de travail doivent être relativement grands. Les ex-libris, les marques, les emblèmes, tout graphème similaire ont fière allure sur des feuilles dont les marges sont beaucoup plus grandes que l'image elle-même. Pour une composition de la taille d'une feuille Whatman, les marges doivent être très petites (3-5 cm).

Le format, s'il est défini à l'avance, devient directement l'un des moyens de composition, car le rapport d'aspect et la taille absolue de la feuille déterminent immédiatement les formes possibles de la composition, le degré de son détail, donnent, pour ainsi dire , un embryon idée de composition. En plus du format rectangulaire, il peut être ovale, rond, polygonal et généralement n'importe quoi, en fonction de cela, les tâches de composition changent également.

4.5 Échelle et proportion

Nous avons abordé la question de l'échelle dans le paragraphe précédent. En tant que moyen de composition, l'échelle fonctionne, pour ainsi dire, stratégiquement. Il suffit de comparer une œuvre graphique et une œuvre monumentalement décorative pour comprendre comment l'échelle affecte la forme de la composition.

L'aspect formel de l'œuvre graphique est le filigrane de tous ses éléments, vu de près. Une composition monumentale a certes une grande généralité, une certaine rigidité de la forme et une simplification des détails. Avec une augmentation de l'échelle, les exigences d'équilibre et d'intégrité de la composition augmentent.

Si nous considérons l'échelle dans la composition, le rapport entre les éléments est régulé par la proportion. La section dorée bien connue, c'est-à-dire une telle relation proportionnelle entre les éléments, lorsque le tout est lié à la plus grande partie, comme la plus grande partie est liée à la plus petite, est perçue comme harmonieuse non seulement dans la sensation, mais aussi logiquement. D'une manière générale, la proportionnalité d'échelle comme moyen de composition est utilisée presque constamment, dans tout ordre de figures ou d'objets. Tous les rapports de taille ne sont pas cohérents les uns avec les autres, de sorte que l'échelle et la proportion internes sont un moyen de composition très subtil basé sur l'intuition. L'échelle et les proportions sont les principaux moyens de transmettre la perspective - la réduction des éléments dans la profondeur de l'image crée une sensation d'espace.

4.6 Rythme et mesure

Le rythme, par définition, est une alternance uniforme d'éléments. Puisqu'il s'agit de composition, il faut surtout noter l'uniformité de l'alternance. L'uniformité est la forme de rythme la plus simple, semblable à une marche. Dans la composition, l'alternance uniforme des éléments est déterminée par le mot "mètre" (d'où le métronome). Le compteur le plus primitif, indifférent et froid est lorsque les tailles des éléments et les tailles des espaces sont les mêmes. L'expressivité et, par conséquent, la complexité du rythme augmentent si les intervalles entre les éléments changent constamment.

Dans ce cas, les options sont :

l'alternance des éléments s'accélère ou se ralentit naturellement ;

les distances entre les éléments ne sont pas de nature naturellement régulière, mais sont étirées ou

affiner sans métrique explicite.

La deuxième option a plus de possibilités, bien qu'elle soit plus difficile à construire - cela rend la composition intérieurement tendue, avec plus de mystère.

Le rythme comme moyen de composition est souvent utilisé en combinaison avec la proportion: alors les éléments non seulement alternent, mais changent également de taille en fonction d'un motif (ornement) ou librement.

4.7 Contraste et nuance

D'une manière générale, le contraste est un proche parent du rythme. Le voisinage d'éléments très différents les uns des autres (par la surface, la couleur, le clair-obscur, la forme, etc.) s'apparente à une alternance rythmique, seulement syncopée, renversée d'un décompte direct. Le contraste donne à la composition un pouvoir expressif, avec l'aide du contraste, il est facile de mettre en évidence les principaux éléments, le contraste élargit la plage dynamique de la composition. Cependant, dans des contrastes trop nets, il existe un risque de violer l'intégrité de la composition: par conséquent, un moyen alternatif est une nuance - un contraste calmé et nivelé. La nuance, créant l'intégrité, à un moment donné peut ne rien laisser de contraste, transformer la composition en une monotonie lente. Tout a besoin d'un sens des proportions. Rappelons que dans la Grèce antique, cela était considéré comme un indicateur du développement mental d'une personne.

4.8 Couleur

Les trois qualités standard de couleur - le ton (la couleur elle-même), la saturation et la légèreté - sont étroitement liées à une caractéristique inhabituelle mais très importante pour la composition - la luminosité. C'est la luminosité qui met visuellement en valeur l'objet, joue le rôle de contraste. Lorsque la composition est construite principalement en couleur, l'intégrité est obtenue en rapprochant les taches en légèreté, alors la différence de tons et de saturation peut rester importante. Si l'harmonie de la composition est construite dans des tons monochromes ou proches, il est également souhaitable de réduire la différence de luminosité. cette situation est très similaire à des moyens de composition tels que le contraste ou la nuance. Souvent, la propriété de la couleur est utilisée pour créer l'illusion d'un objet qui s'approche ou s'éloigne : les tons chauds saturés semblent les rapprocher, et les tons froids et peu saturés les éloignent. Ainsi, ce n'est qu'avec l'aide de la couleur que l'espace peut être transmis. La couleur en tant que moyen de composition est présente dans littéralement chaque image, quelles que soient ses tâches et ses formes de composition. L'omniprésence de la couleur lui donne le droit d'être considérée comme un moyen de composition universel et nécessaire (c'est-à-dire que la couleur ne peut être contournée).

4.9 Axes de composition

Nous ne parlons pas seulement des axes de symétrie dans les compositions de bande, qui ne sont qu'un cas particulier des axes de composition, mais dans une plus large mesure des directions dans le développement de la composition qui guident l'œil du spectateur, créant l'impression de mouvement ou du repos. Ces axes peuvent être verticaux, horizontaux, diagonaux et dits de perspective (menant à la profondeur de l'image). L'orientation verticale donne la solennité, la recherche de l'esprit, l'horizontalité, pour ainsi dire, montre au spectateur un mouvement sans hâte, la diagonale est la plus dynamique;

il met l'accent sur le développement. Une place particulière est occupée par les axes de perspective. D'une part, ils correspondent à la propriété naturelle de l'appareil oculaire, qui perçoit des objets convergeant vers un point à une distance du spectateur à l'infini, et d'autre part, ils attirent l'œil dans la profondeur de l'image, font le spectateur un participant à l'événement. En interaction avec d'autres moyens de composition, les axes agissent souvent en combinaison les uns avec les autres, formant des liaisons cruciformes, multipasses et complexes.

4.10 Symétrie

Il y a un proverbe français : si tu ne sais pas mentir, dis la vérité. Les artistes, par analogie avec ce proverbe, ont une règle : si vous ne savez pas construire une composition, faites de la symétrie. En tant que moyen de composition, la symétrie n'a pas d'égal en efficacité et en simplicité, car elle est initialement équilibrée et holistique, de plus, elle ne nécessite aucun effort créatif particulier: il suffit de refléter l'un dans l'autre - et la composition est prête. C'est une autre question de savoir si ce moyen est approprié dans un travail particulier, mais formellement, c'est un gagnant-gagnant.

4.11 Texture et texture

La texture est la nature de la surface : lissé, rugosité, relief. Les indicateurs texturés portent certaines caractéristiques d'un outil de composition, mais pas aussi clairement et pas aussi catégoriquement que, disons, le rythme et la couleur. L'artiste complète la composition avec la texture de la surface.

La facture est largement utilisée par les sculpteurs, architectes, designers. En peinture, elle joue, sinon l'auxiliaire, du moins le plus rôle principal, mais agit parfois comme un moyen égal composition artistique, comme, par exemple, dans les peintures de Van Gogh. La texture est rarement utilisée dans les graphiques, où un proche parent de la texture joue un rôle beaucoup plus important - la soi-disant texture, c'est-à-dire motif visible surfaces (texture du bois, du tissu, du marbre, etc.). La texture a une variété vraiment illimitée, dans de nombreux cas, c'est la texture qui crée la caractéristique esthétique de l'œuvre.

4.12 Style

Ce moyen de composition est principalement associé aux arts décoratifs, où l'organisation rythmique de l'ensemble est très importante. Stylisation - généralisation et simplification des figures représentées en termes de motif et de couleur, amenant les figures sous une forme pratique pour l'ornementation. La deuxième hypostase des formes stylisées est un moyen de conception, l'art monumental. Enfin, la stylisation est utilisée dans l'art du chevalet pour améliorer la décoration.

La stylisation est particulièrement utilisée lors de la création d'un ornement floral. Les formes naturelles tirées de la vie sont trop surchargées de détails insignifiants, de plasticité aléatoire, d'une abondance de nuances de couleurs. Croquis de terrain - le matériau source pour la stylisation. Tout en stylisant, l'artiste révèle le motif décoratif des formes, rejette les accidents, simplifie les détails et trouve la base rythmique de l'image. La forme stylisée s'intègre facilement dans tout type de transformations symétriques, elle a la stabilité d'une monade dans l'entrelacement d'éléments le plus complexe.

5. Aspect esthétique de la composition formelle

La peinture abstraite de V. Kandinsky, le Suprématisme de K. Malevitch, la rectangulaire de Mondrian, en effet, sont des œuvres construites comme une pure composition formelle. Ils contiennent une grande puissance émotionnelle non par leur caractère descriptif, non par leur objectivité, mais par l'arrangement mutuel et la forme des taches de couleur. Une autre chose est indéniable : les moyens de composition formelle sont utilisés par les artistes depuis des temps immémoriaux, et les historiens de l'art utilisent depuis longtemps les mêmes termes que nous. Intuitivement, les artistes ont compris le côté esthétique de la composition formelle même à l'époque des classiques lointains, alors quand Kandinsky a eu une idée folle sur le choix facultatif

la base du sujet de l'image, c'était l'axe de la conclusion logique de la vérité planant dans l'air que sans ces signes et moyens de composition dont nous avons parlé ici, il ne peut y avoir d'œuvre d'art. Kandinsky a décidé de faire ce que d'autres n'osaient pas faire avant lui - préserver toutes les caractéristiques formelles de la composition et supprimer la littérature, l'histoire de l'image. Et apparemment vide, sur rien ni personne, l'image s'est avérée très viable. Les réalistes ont accepté l'acte de Kandinsky avec une grande résistance, et bien qu'il y ait de sérieux motifs à cette résistance, c'est déjà clair pour beaucoup : l'abstraction est porteuse d'une certaine énergie émotionnelle.

L'auteur ne va en aucun cas porter ses propres jugements et évaluations du processus artistique, notre tâche est plus simple - chanter les louanges d'une composition formelle, souligner son efficacité effective.

La division conditionnelle des formes et des moyens de composition en éléments constitutifs, nous l'espérons, n'interférera pas avec la préservation de la fraîcheur de la perception, ne détruira pas l'admiration joyeuse pour la beauté du monde réel, ne remplacera pas une communauté cordiale avec la nature avec analyse sèche. La composition formelle n'est que des notes, des sons individuels et des accords, au mieux, des morceaux pour la pratique. La mélodie est encore à venir.

6. Style et unité stylistique

Cela fait référence au style individuel, au sein d'une même composition. Les caractéristiques stables de l'image des éléments et leur relation constituent une unité stylistique. Il semblerait que dans une composition formelle ce problème ne devrait pas se poser du tout, mais une composition formelle se transforme facilement en ornement, de plus, l'ornement lui-même est, en fait, l'une des formes de la composition abstraite. L'unité stylistique devient une condition nécessaire à la perception esthétique ; à proprement parler, dans toute image finie, quels que soient son objectif et son type, du fait qu'une personne vit à une certaine époque, est entourée d'objets présentant des caractéristiques artistiques spécifiques, un ensemble de timbres psychologiques systémiques, une personne a le sens de style inhérent au subconscient.

7. Composition associative

Association - une connexion psychologique d'idées sur divers objets et phénomènes développés par l'expérience de la vie. En fait, chaque objet évoque une association, chaque forme exprime un certain caractère (esquimau - neige, nord ; ciel nocturne - infini ; panthère - grâce et tromperie). Une association toute simple avec le mot "carnaval". Ce couleurs vives, dynamique, éclats de feu, contrastes.

Et si nous prenons des connexions plus subtiles, par exemple, les sons du violon, les poèmes de Mayakovsky, alors nous entrerons dans cette section de la composition qui nécessitera un processus de réflexion supplémentaire, une créativité pure, allant au-delà des compétences techniques. La créativité est un processus presque incontrôlable ; si la versification s'apprend, la poésie ne s'apprend pas. Mais reste.

Essayons de réduire un peu le problème, d'ancrer le problème, peut-être qu'alors notre raisonnement pourra apporter des bénéfices tangibles. Tournons-nous vers les formes et les moyens de composition qui sont les plus étroitement liés à l'extérieur de l'image, c'est-à-dire qu'ils sont matériels en eux-mêmes : couleur, contraste, symétrie, texture, etc. Ces moyens sont activement associés aux objets et abstraits. concepts, sont facilement applicables et, surtout, sont facilement mis en mots. Énumérons au hasard quelques concepts totalement indépendants les uns des autres, juste le premier qui me vient à l'esprit :

émotion;

le pays;

Écrivain;

la musique;

Chacun des concepts peut être spécifié, fait le nom de la composition. EMOTION : Peur, Tristesse, Joie, Tendresse.

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L'origine de la composition, son rôle dans l'art ancien monde, de notre temps. Analyse sources littéraires et oeuvres d'artistes. Composition au Moyen Âge, Renaissance. Son bilan en peinture monumentale sur l'exemple de l'oeuvre de L. de Vinci "La Cène".

Avant d'entamer une conversation sur la composition, il est nécessaire de définir ce terme.

VIRGINIE. Favorsky dit que «l'une des définitions de la composition sera la suivante: le désir de compositionnalité dans l'art est le désir de percevoir, de voir et de représenter le multi-spatial et le multi-temporel dans son ensemble ... apportant l'image visuelle à l'intégrité sera une composition ...” VA Fovorsky, Sur la composition.-Journal. , "Art", 1933, n ° 1 .. Favorsky distingue le temps comme facteur de composition.

KF Yuon voit dans la composition une construction, c'est-à-dire la répartition des parties sur un plan, et une structure également formée de facteurs plans. Yuon ne parle pas seulement de la synthèse du temps. En tant que signe de composition, mais attribue également un rôle subordonné à l'espace comme un moyen qui ne fait que compléter la composition de K.F. Yuon, À propos de la peinture, M..1937

L.F. Zhegin, B. F. Ouspensky pense que le problème central de la composition d'une œuvre d'art, qui réunit le plus différentes sortes l'art, c'est le problème du "point de vue". "... En peinture... le problème du point de vue apparaît avant tout comme un problème de perspective." À leur avis, les œuvres dans lesquelles de nombreux points de vue sont synthétisés ont la plus grande compositionnalité. BA Uspensky, Poétique de la composition, M., 1970. Ainsi. Le problème de la composition en peinture est le problème de la construction de l'espace.

Volkov N.N. estime que, dans le sens le plus général, la composition et l'agencement des parties du tout, satisfaisant aux conditions suivantes, pourraient être appelés une composition :

1. aucune partie de l'ensemble ne peut être enlevée ou remplacée sans endommager l'ensemble ;

2. les parties ne peuvent pas être échangées sans endommager l'ensemble ;

3. Aucun élément nouveau ne peut être ajouté à l'ensemble sans détériorer l'ensemble.

De toute évidence, la définition abstraite de la composition convient à des œuvres telles que la peinture de chevalet et la feuille de chevalet. On sait combien il est difficile de fragmenter une image. Le fragment semble souvent inattendu, inhabituel. Même en grossissant l'image sur l'écran, lorsque les pièces secondaires semblent complètement vides, ou en la réduisant sur une reproduction, lorsque les détails disparaissent, même une copie miroir, pour une raison quelconque, change l'ensemble.

La formule ci-dessus, selon l'auteur, est trop large pour être une définition de la composition. Il répertorie uniquement ses fonctionnalités nécessaires incluses dans concept général intégrité. En utilisant cette formule, il est impossible de distinguer l'unité compositionnelle de l'unité non compositionnelle dans un phénomène particulier.

« Afin de créer une composition ou de voir une composition dans des groupes aléatoires. Il est nécessaire de lier tous les groupes par une sorte de loi, par une connexion interne. Ensuite, les groupes ne seront plus aléatoires. Vous pouvez organiser le rythme du groupe, créer un motif, réaliser la similitude des groupes de grains de sable avec des objets, et enfin prendre le chemin d'une image d'image. Ce faisant, nous poursuivons l'objectif d'unir les éléments d'unité aléatoire avec des connexions qui créent un ensemble régulier. Volkov N.N. Composition en peinture. M., Art, 1977. p.20.

Ainsi, la composition de l'image est créée par l'unité de sens qui surgit dans la présentation picturale de l'intrigue sur un morceau limité du plan. Dans la littérature d'histoire de l'art, on parle habituellement de l'unité de la forme et du contenu, de leur dialectique. Les composants de contenu individuels peuvent servir de forme à d'autres composants de contenu. Ainsi, par rapport aux formes « géométriques » de la répartition des taches de couleur sur un plan, la couleur fait office de contenu. Mais lui-même est aussi une forme extérieure pour le transfert du contenu sujet-expressif, l'espace. Le contenu du sujet, à son tour, peut être une forme de contenu idéologique, une forme de concepts abstraits. A la différence des composants sujets du contenu, le sens d'une image n'existe que dans son langage, dans le langage de ses formes. Le sens est le côté intérieur d'une image holistique. L'analyse verbale du sens ne peut être qu'une interprétation : une analogie, un contraste, une juxtaposition. Comprendre le sens d'une image est toujours plus riche que son interprétation.

Selon Volkov N.N., il devrait être considéré comme insuffisant d'analyser la composition comme la composition et la disposition des parties de l'image et le système des moyens d'image, quelle que soit sa signification. La compréhension stylistique des lois de composition comme lois de l'unité des formes extérieures, y compris constructives, ne pénètre pas dans son code formatif.

De plus, il considère comme insuffisante l'analyse de la composition uniquement du côté du sujet-contenu pictural. C'est, bien sûr, l'élément le plus important de la peinture en tant qu'art. Mais le contenu de l'image comprend certainement un contenu émotionnel. Parfois, le contenu devient symbolique. Parfois, l'image devient une allégorie. Derrière un contenu de sujet, un autre est caché dans le sous-texte. Cependant, peu importe la difficulté du contenu. Il est certainement assemblé en une seule image, relié par un seul sens, et ce lien trouve son expression dans la composition.

« La nature des moyens de composition dépend de la nature du contenu. Dans l'unité complexe du pictural, idéologique, émotionnel, symbolique, les composants individuels du contenu peuvent être les principaux, tandis que d'autres peuvent être secondaires ou totalement absents. Si l'allégorie est présente dans le paysage, il est ridicule de chercher un sous-texte symbolique, une allégorie. Si l'allégorie est présente dans le paysage, le type de composition et les liens de composition seront différents. En même temps, le son lyrique, le ton émotionnel dans la gamme de la contemplation, l'admiration perdra de sa force. Là. S. 33.

Volkov N.N. considère la peinture non figurative comme un exemple des moyens de composition limités en raison de l'infériorité du contenu. Il estime que dans une œuvre de peinture non figurative, il n'y a pas de nœud compositionnel, car il n'y a pas de nœud sémantique. Au mieux, le sens est deviné dans le titre de l'auteur. Dans une image bien composée, le centre compositionnel et sémantique se trouve facilement, quel que soit le titre de l'auteur. L'expérience de la construction des lois de la composition sur des échantillons de la version géométrique de la peinture non figurative réduit la compositionnalité à l'exactitude, la régularité et l'équilibre. La composition de l'image est le plus souvent inattendue, ne cherche pas un équilibre des formes élémentaires, fixe de nouvelles règles en fonction de la nouveauté du contenu. C'est le cas lorsque la forme, en tant que "transition" du contenu dans la forme, devient une forme pure, niant son essence d'être une "forme de contenu". C'est le cas lorsque les connexions constructives n'ont pas de sens, lorsque la construction n'est pas nécessaire pour exprimer le sens.

La peinture, comme d'autres œuvres d'art, selon N.N. Volkov, se compose de divers composants de forme soudés ensemble. Certains d'entre eux travaillent pour le sens, d'autres sont neutres. Certains composants de la forme construisent activement des compositions, d'autres "ne fonctionnent pas" pour le sens. Seules les formes et leurs combinaisons qui fonctionnent pour le sens dans l'une de ses sections qui sont essentielles pour le sens doivent être prises en compte dans l'analyse de l'image en tant que formes significatives sur le plan de la composition. C'est la thèse principale et la position principale de l'auteur.

La disposition linéaire-planaire des groupes est un motif traditionnel de l'analyse critique de l'art de la composition. Cependant, les moyennes linéaires et les figures géométriques plates qui unissent des groupes de caractères peuvent être à la fois importantes sur le plan de la composition et neutres sur le plan de la composition si la ligne ou le contour unificateur de la figure plate n'est pas très clair. Toute image peut être dessinée avec des schémas géométriques. Il est toujours possible de trouver des figures géométriques simples dans lesquelles s'intègrent approximativement des groupes séparés ; il est encore plus facile de trouver des courbes unificatrices, mais Volkov N.N. estime que ces chiffres ne sont pas essentiels pour le sens général de l'image.

Les facteurs planaires deviennent des moyens de composition s'ils travaillent pour le contenu, mettant en évidence et collectant l'essentiel du contenu. Ce sont peut-être les clairs échos symboliques et émotionnels des formats caractéristiques qui interfèrent avec des formats trop équilibrés tels que le carré et le cercle exacts, s'ils ne sont pas imposés par l'architecture.

« L'organisation du champ de l'image dans l'intérêt de l'image résout les tâches constructives suivantes :

1. sélection d'un nœud de composition pour attirer l'attention et assurer un retour constant vers celui-ci;

2. division du champ telle que les parties importantes sont séparées les unes des autres, obligeant à voir la complexité de l'ensemble ;

3. maintenir l'intégrité du champ (et de l'image), assurer la liaison permanente des pièces avec la pièce principale (nœud de composition) » Ibid. p. 56-57.

L'organisation du champ de l'image est la première base constructive de la composition. En répartissant l'intrigue sur un plan, l'artiste ouvre les premières voies du sens.

Nous appelons le nœud compositionnel de l'image la partie principale de l'image, qui relie toutes les autres parties dans le sens. C'est l'action principale, les sujets principaux. Le but du parcours spatial principal ou le point principal du paysage qui recueille le système de couleurs. Fovorsky, B.A. À propos de la composition / B.A. Favorsky.// Art - 1933 - N° 1.

La position du nœud composite dans le cadre en relation avec la fonction du cadre, dit N.N. Volkov, peut en soi devenir la raison de sa sélection. Bien sûr, la position du nœud de composition au centre de l'image n'est pas accidentelle dans l'icône russe et dans les compositions du début de la Renaissance italienne, de la fin de la Renaissance et de la Renaissance du Nord et au-delà. Ainsi, l'image, quelle que soit la manière de représenter l'espace, est construite à l'intérieur du cadre, la coïncidence de la zone centrale avec la première et principale zone d'attention, selon Volkov, est tout à fait naturelle. En partant du cadre, nous nous efforçons de couvrir, en premier lieu, la zone centrale. C'est la simplicité constructive des compositions centrales. Pour les mêmes raisons, les compositions centrales sont presque toujours approximativement symétriques par rapport à l'axe vertical. Telles sont, par exemple, les différentes versions de la "Trinité" de l'Ancien Testament dans la peinture russe et occidentale.

Mais le centre de la composition n'est pas toujours rempli au sens figuré. Le centre peut rester vide, être la principale censure dans mouvement rythmique groupes à gauche et à droite. L'incomplétude du centre arrête l'attention et demande réflexion. C'est un signe compositionnel d'une énigme sémantique. C'est ainsi que de nombreux conflits ont été résolus. Par exemple, Volkov N.N. donne des variantes de la scène "François renonce à son père" de Giotto et des artistes de son entourage.

« Le centre du cadre est un espace naturel pour placer le sujet principal, l'action. Mais la dialectique compositionnelle suggère également l'expressivité des violations de ce mouvement compositionnel naturel. Si la signification de l'action ou du symbolisme nécessite le déplacement de l'unité de composition en dehors de la zone centrale, l'essentiel doit être mis en évidence par d'autres moyens. Composition en peinture. M., Art, 1977. A partir de 58.

Il est impossible de créer une mosaïque de taches et de lignes complètement indifférente, complètement désordonnée.

Dans tout patchwork désordonné de taches, la perception trouve toujours un ordre contre son gré. Nous regroupons involontairement des taches, et les limites de ces groupes forment le plus souvent de simples formes géométriques. Cela reflète la généralisation initiale de l'expérience visuelle, sa géométrisation particulière.

Volkov N.N. soutient que dans les analyses d'histoire de l'art de la composition et dans les systèmes de composition, nous rencontrons constamment le principe de mettre en évidence l'essentiel, uni au moyen d'une figure simple, comme un triangle, et un groupe triangulaire de taches sortira immédiatement, se démarquera. Tout le reste en relation avec lui deviendra alors un champ plus indifférent - l'arrière-plan.

"Le triangle ou le cercle de composition classique remplit simultanément deux fonctions constructives - mettre en évidence le principal et unir" Ibid. S. 69.

Dans les analyses de la composition, on rencontre le plus souvent ces deux figures géométriques et l'indispensable désir des critiques d'art de retrouver l'une ou l'autre. En attendant, il existe bien sûr de nombreux autres schémas géométriques d'unification et de division, et le désir de trouver nécessairement l'un de ces deux schémas conduit facilement à la sélection de fausses figures qui ne sont pas justifiées par le contenu de l'image.

L'auteur distingue également un tel concept, qui n'est pas sans importance dans la composition, comme rythme. La complexité du problème du rythme dans un tableau et la complexité de sa représentation schématique résident dans le fait qu'il n'y a pas que la construction sur un plan qui est rythmique. Mais aussi construire en profondeur.

Volkov N.N., en outre, note que la complexité du problème du rythme dans l'image et la complexité de sa représentation schématique résident dans le fait que non seulement la construction sur le plan est rythmique, mais aussi la construction en profondeur. Les courbes qui expriment visuellement le rythme dans le plan frontal doivent dans de nombreux cas être complétées par des courbes qui expriment les mouvements et les groupements "en plan".

Il est plus facile de parler de rythme en peinture dans les cas de distribution simultanée d'objets, de personnages, de formes, il est facile de justifier la différence entre une construction rythmique nette et une construction rythmiquement lente. Dans le cas d'une distribution bidimensionnelle sur tout le plan, il faut s'appuyer sur une métrique cachée, sur une échelle, voire sur une loi unique d'une certaine forme du prototype, ressentie dans ses variations mobiles.

Volkov voit une analogie naturelle avec de tels phénomènes rythmiques dans le motif que les vagues venant en sens inverse laissent rythmiquement sur le sable. C'est le résultat à la fois de l'intervalle entre les vagues, de la hauteur de la vague et de la forme du banc de sable.

"Avec le rythme des lignes, s'étendant sur tout le plan de l'image, il faut également parler du rythme de la couleur - rangées de couleurs, accents de couleur et rythme des coups de pinceau de l'artiste, uniformité et variabilité des coups à travers tout le plan de la toile » Ibid. S. 70.

L'exemple le plus brillant de rythme linéaire et coloré est la peinture d'El Greco. Le principe unique de mise en forme et la variabilité des formes de nature clairement constructive et, bien sûr, sémantique font de ses toiles des exemples d'un rythme traversant tout le plan.

Le rythme des coups de pinceau est prononcé chez les maîtres à texture "ouverte", par exemple chez Cézanne. Et ce rythme est aussi subordonné à l'image.

Ainsi, selon la théorie de N.N. Volkov, la composition de l'image est créée par l'unité de sens qui apparaît dans la présentation picturale de l'intrigue sur une partie limitée du plan.

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introduction

Les peintures avec deux ou plusieurs centres de composition sont utilisées par les artistes pour montrer plusieurs événements se produisant simultanément et égaux dans leur importance.

Dans une image, plusieurs méthodes de mise en évidence de la principale peuvent être utilisées à la fois.

Par exemple, en utilisant la technique de "l'isolement" - représenter l'essentiel isolément des autres objets, le mettre en valeur en taille et en couleur - on peut réaliser la construction d'une composition originale.

Il est important que toutes les méthodes de mise en évidence de l'intrigue et du centre de composition soient appliquées non pas formellement, mais pour révéler de la meilleure façon possible l'intention de l'artiste et le contenu de l'œuvre.

1. Caractéristiques formelles de la composition

Ainsi, les trois principales caractéristiques formelles de la composition:

intégrité;

la subordination du secondaire au principal, c'est-à-dire la présence d'une dominante ;

équilibre.

1.1 Intégrité

L'intégrité est l'unité interne de la composition.

1.2 Subordination du secondaire au principal (présence d'une dominante)

1.3 Équilibre (statique et dynamique)

2. Types de composition

2.1 Composition fermée

2.2 Composition ouverte

2.3 Composition symétrique

2.4 Composition asymétrique

2.5 Composition statique

Stables, immobiles, souvent symétriquement équilibrées, les compositions de ce type sont calmes, silencieuses, évoquent l'impression d'affirmation de soi, elles ne portent pas une description illustrative, pas un événement, mais une profondeur, une philosophie.

2.6 Composition dynamique

3. Formes de composition

Toutes les disciplines du cycle projectif, de la géométrie descriptive à la conception architecturale, donnent le concept des éléments qui composent la forme du monde environnant :

point;

ligne;

avion;

surface en vrac;

espacer.

Ainsi, les formes de composition, nommées d'une manière ou d'une autre, ne sont pas des définitions, mais seulement approximativement désignées comme quelque chose de géométrique.

3.1 Composition ponctuelle (centrée)

3.2 Composition linéaire du ruban

3.3 Composition planaire (frontale)

3.4 Composition volumique

La composition volumétrique est très sensible à l'éclairage de l'œuvre, et le rôle principal n'est pas joué par l'intensité de la lumière, mais par sa direction.

Le relief doit être éclairé avec une lumière coulissante et non frontale, mais cela ne suffit pas, il faut également tenir compte de quel côté la lumière doit tomber, car l'apparence de l'œuvre change complètement d'un changement de direction du ombres.

La composition volumétrique est créée par l'auteur, et complète son illumination.

3.5 Composition spatiale

Comme dans la composition volumétrique, l'éclairage joue ici un rôle important. Les jeux d'ombres et de lumières, de volumes et de couleurs peuvent modifier radicalement la perception d'une composition spatiale.

3.6 Combinaison de formes de composition

4. Techniques et moyens de composition

4.1 Regroupement

4.2 Superposition et encart

4.3 Division

Le regroupement et la superposition sont similaires à la première méthode du sculpteur, et la subdivision ressemble à la seconde méthode, c'est-à-dire que la technique de subdivision extrait une structure de composition détaillée d'une grande surface monotone.

4.4 Mise en forme

4.5 Échelle et proportion

4.6 Rythme et mesure

Dans ce cas, les options sont :

l'alternance des éléments s'accélère ou se ralentit naturellement ;

les distances entre les éléments ne sont pas de nature naturellement régulière, mais sont étirées ou

affiner sans métrique explicite.

La deuxième option a plus de possibilités, bien qu'elle soit plus difficile à construire - cela rend la composition intérieurement tendue, avec plus de mystère.

Le rythme comme moyen de composition est souvent utilisé en combinaison avec la proportion: alors les éléments non seulement alternent, mais changent également de taille en fonction d'un motif (ornement) ou librement.

4.7 Contraste et nuance

4.8 Couleur

4.9 Axes de composition

4.10 Symétrie

4.11 Texture et texture

4.12 Style

5. Aspect esthétique de la composition formelle

L'auteur ne va en aucun cas porter ses propres jugements et évaluations du processus artistique, notre tâche est plus simple - chanter les louanges d'une composition formelle, souligner son efficacité effective.

6. Style et unité stylistique

7. Composition associative

émotion;

le pays;

Écrivain;

la musique;

Chacun des concepts peut être spécifié, fait le nom de la composition. EMOTION : Peur, Tristesse, Joie, Tendresse.

Liste bibliographique

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