Enfance, adolescence et jeunesse.
Entrée dans le milieu d'avant-gardeKazimir Severinovich Malevich est né le 11 (23) février 1878 dans une maison à la périphérie de la province de Kiev. Jusqu'à l'âge de onze ans, il n'était jamais venu à l'esprit d'un enfant du village qu'il y avait objets magiques- crayon, fusain et papier, sans oublier peintures et pinceaux. Des mémoires de Malevitch, il ressort avec immuabilité que le futur fondateur de la non-objectivité géométrique était passionnément amoureux de nature environnante. Dès l'âge de 15 ans, Malevitch ne se sépare pas du pinceau, à l'âge de dix-sept ans, il passe quelque temps à l'école de dessin de Kiev de N.I. Marushko.
En 1896, la famille Malevitch s'installe à Koursk ; le futur artiste a été étroitement associé à cette ville de province pendant plus de dix ans.Malevich a appelé le peintre amateur inconnu Lev Kvachevsky son ami le plus proche de Koursk. Avec des personnes partageant les mêmes idées, Malevich a réussi à organiser un cercle d'art à Koursk. Imitant de vraies écoles, les passionnés ont peint du plâtre, mais leur passe-temps favori était de travailler avec la nature.
La période de l'impressionnisme précoce de Malevitch a culminé dans plusieurs toiles, dans lesquelles la reproduction d'une vue de paysage naturel est inextricablement liée au désir (peut-être pas encore suffisamment conscient, mais néanmoins évident) de créer une précieuse texture picturale à l'aide de la peinture, vibrant de nuances de couleurs. Tel est amoureusement tissé à partir de courts coups énergiques paysage de printemps, étonnant mais les subtilités des combinaisons de couleurs complémentaires. Peinture Église frappe avec la lourde charge de travail de la toile avec des peintures blanchies avec un relief inhabituellement élevé de la couche de pigment. Cependant, parmi les œuvres d'un peintre amateur, il existe plusieurs œuvres complètement différentes dans leur caractère et leur exécution: nous parlons sur boulevard, nombreuses Filles de fleurs, Filles sans service, Sur le boulevard.
cubofuturismeGouache au tournant de la décennie - Portrait de femme, deux Autoportrait, Homme au chapeau pointu, Nature morte, -énergique, expressif, avec un trait de contour élastique et une puissante modélisation des couleurs des volumes aplatis, l'incroyable puissance de la couleur parle de l'émergence de nouvelles qualités dans la peinture d'un jeune artiste, son intensité colorée semble déformer le dessin et la composition avec leur brutalité pression. Non seulement du point de vue des canons académiques, mais aussi du point de vue du bon sens, il ne peut y avoir de telles anomalies anatomiques dans les figures humaines que celles observées dans baigneur ou Polisseuses à plancher. Cependant, Malevitch cherche intensément et difficilement la vérité, qu'il considérera plus tard comme la seule vraie : une peinture doit être un organisme indépendant qui se développe et se construit selon ses propres lois - ces lois sont dictées par des moyens purement picturaux, principalement par la couleur. Les fauvistes français ont servi de repères sur ce chemin (<дакие”), прозванные так за пронзительную мощь цвета.
LA NAISSANCE DU SUPRÉMATISMEPeinture Grinder (Principe du scintillement)(The Art Gallery of Yale University), peint par Malevich en 1912, dans la perspective du temps est devenu une toile classique du cubo-futurisme russe. Le titre auxiliaire parlait le mieux de ce que l'auteur essayait de réaliser. Et, en effet, dans la joyeuse répétition d'innombrables contours et silhouettes écrasantes, dans la couleur gris-bleu d'acier, teintée en contraste avec des taches de couleur « rouillées », on peut presque ressentir physiquement le « principe de scintillement » d'un couteau aiguisé en rythme, qui à une fraction de temps insaisissable se retrouve en différents points de l'espace.
Lors de l'exposition de l'Union de la jeunesse, qui s'est ouverte en novembre 1913 à Saint-Pétersbourg, il a combiné les œuvres présentées en deux groupes : réalisme abstrus Et Réalisme cubo-futuriste. La division était assez arbitraire : le premier groupe comprenait non seulement les peintures de la première série paysanne Paysanne avec des seaux, Matin après un blizzard dans le village, mais aussi manuel cubo-futuriste Grinder, Portrait amélioré d'Ivan Vasilyevich Klyunkov(donc au catalogue !) et autres. Dans la seconde - Poêle à pétrole, Horloge murale, Lampe, Portrait d'un propriétaire terrien, Samovar. Le mot "réalisme" en conjonction avec des adjectifs qualificatifs signifiait que Malevitch voyait son objectif dans une percée vers une réalité qui se situait au-delà des limites de l'illusion objective.
Avec le début XX siècles dans l'art, processus grandioses de la naissance de nouvelle èreégale en importance à la Renaissance. Puis il y a eu une découverte révolutionnaire de la réalité.
La naissance du suprématisme à partir des toiles illogiques de Malevitch s'est manifestée de la manière la plus convaincante dans Mona Lisa. Il y a déjà tout ici qui dans une seconde deviendra le suprématisme : l'espace blanc - un plan d'une profondeur incompréhensible, des figures géométriques aux contours réguliers et à la coloration locale.
"Total Eclipse" s'est produit dans son historique Carré noir sur fond blanc(1915), où s'est réalisée la véritable «victoire sur le Soleil»: celui-ci, en tant que phénomène naturel, a été remplacé, supplanté par un phénomène co-naturel, souverain et naturel - le plan carré complètement éclipsé, éclipsé toutes les images. La direction du nouveau-né est restée sans nom pendant un certain temps, mais à la fin de l'été, le nom est apparu. Le « suprématisme » est devenu le plus célèbre d'entre eux.
Le carré noir semble avoir absorbé toutes les formes et toutes les couleurs du monde, les réduisant à une formule plastique dominée par les pôles du noir (absence totale de couleur et de lumière) et du blanc (présence simultanée de toutes les couleurs et de la lumière). Simplement emphatiquement Forme géométrique- un signe, non lié ni associativement, ni plastiquement, ni idéologiquement à une image, un objet, un concept qui existait déjà dans le monde avant lui, témoignait de la liberté absolue de son créateur. Carré noir marqué l'acte pur de création réalisé par l'artiste démiurge.
Une maladie incurable s'est ouverte à l'automne 1933. Anticipant un départ prématuré, Malevich a légué de s'enterrer près de Nemchinovka près du chêne, sous lequel il aimait se reposer.
En mai 1935, un cortège funèbre suivit le long de la Perspective Nevski : sur la plate-forme ouverte d'un camion avec carré noir un sarcophage suprématiste a été installé sur le capot. Le cortège se dirigeait vers la gare de Moscou ; le cercueil avec le corps a été transporté à Moscou et, après la crémation, l'urne avec les cendres a été enterrée dans un champ sous un chêne.
Un monument conçu par Nikolai Suetin a été érigé au-dessus de l'enterrement - un cube avec Carré noir. Pendant la guerre, la tombe de Kazimir Malevich a été perdue. L'enseigne commémorative a été restaurée à l'orée de la forêt bordant le domaine en 1988.
Livres d'occasion :
174 vuesShatskikh AS Sh29 Kazimir Malevich M.: Slovo, 1996 - 96p.
Pour comprendre le suprématisme et Malevitch, il vaut la peine de lire une partie de l'article que j'ai lu sur Internet :
... Avec le début du XXe siècle, des processus grandioses de naissance d'une nouvelle ère, d'importance égale à la Renaissance, se sont déroulés dans l'art avec une intensité croissante. Puis il y a eu une découverte révolutionnaire de la réalité.
Les idées de « créativité cathédrale », cultivées par les symbolistes, se réfractèrent spécifiquement chez les artistes réformateurs qui rejetaient le symbolisme.
Le carré noir semble avoir absorbé toutes les formes et toutes les couleurs du monde, les réduisant à une formule plastique dominée par les pôles du noir (absence totale de couleur et de lumière) et du blanc (présence simultanée de toutes les couleurs et de la lumière). souligné signe de forme géométrique simple, sans lien ni associatif, ni plastique, ni idéologique avec une image, un objet, un concept qui existait déjà dans le monde avant lui, témoignait de la liberté absolue de son créateur. Le carré noir marquait l'acte pur de création réalisé par l'artiste démiurge.
Direction inventée - régulière formes géométriques, écrit en pures couleurs locales et plongé dans une sorte de « gouffre blanc » transcendantal, où dominent les lois de la dynamique et de la statique, - Malevitch a donné le nom « Suprématisme ». Le terme qu'il a composé remonte à la racine latine "suprem", qui s'est formée en langue maternelle artiste, polonais, le mot "suprématie", qui en traduction signifiait « supériorité », « suprématie », « domination ». Au premier stade de l'existence d'un nouveau système artistique Avec ce mot, Malevitch a cherché à fixer la primauté, la dominance de la couleur sur toutes les autres composantes de la peinture.
Il semblerait que cela puisse être plus simple : un carré noir sur fond blanc. N'importe qui peut probablement dessiner ceci. Mais voici une énigme : un carré noir sur fond blanc est une peinture d'un artiste russe Kasimir Malevitch, créé au début du siècle, attire toujours aussi bien les chercheurs que les amateurs d'art. Comme quelque chose de sacré, comme une sorte de mythe, comme un symbole de l'avant-garde russe.
Ils disent ça Malevitch en écrivant "Carré noir", Pendant longtemps, il a dit à tout le monde qu'il ne pouvait ni manger ni dormir. Et il ne comprend pas ce qu'il a fait. En effet, cette photo est le résultat, apparemment, d'un travail complexe. Lorsque nous regardons le carré noir, nous voyons les couches colorées inférieures sous les fissures - rose, vert, apparemment, il y avait une sorte de composition de couleur, reconnue à un moment donné comme invalide et enregistrée comme un carré noir. L'artiste a ensuite beaucoup réfléchi au carré noir, écrit des ouvrages théoriques, l'a relié à l'espace.
Si quelqu'un est intéressé par des informations plus détaillées sur Malevitch et le Carré Noir, voir ici
http://visaginas.km.ru/modules.php?name=Ar...articles_id=150
Parlons maintenant du Carré noir de Malevitch.
En bref sur ce travail, sans doute un brillant maître.
On l'appelle « Suprématisme ». "Suprématisme" traduit du polonais (langue maternelle de Malevitch) signifie "supériorité". Dans ce cas, il y a une supériorité de la couleur sur les composants de la peinture.
Maintenant pour les couleurs :
noir - l'absence totale de couleurs et de lumière
blanc - vice versa, respectivement - la pleine présence des couleurs et de la lumière.
Le fond de toutes les œuvres du suprématisme est blanc.
Le carré noir est comme le "zéro des formes", l'élément de base du monde et étant, comme une simple forme géométrique, sans lien avec aucune image.
Vous pouvez lire sur la "théorie zéro" (je pense que ça s'appelle en quelque sorte)
En général, le suprématisme est divisé en trois étapes : noir, couleur et blanc.
Réponse : Expliquez au fou, quel est le chef-d'œuvre du "Carré noir" de Malevitch ?Vers le post précédent Sonya Kyroneko me souviens d'une bonne citation:
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- Qu'est-ce que c'est?C'est une icône conceptuelle russe du tournant du siècle », a déclaré Kawabata. - Le travail de David Burliuk. as tu entendu parler de ça?
J'ai entendu quelque chose.
Curieusement, il n'est pas très célèbre en Russie, a déclaré Kawabata. - Mais ce n'est pas important. Jette un coup d'oeil!
Serdyuk regarda à nouveau la feuille. Les lettres étaient découpées avec des lignes blanches, apparemment laissées par les bandes de papier retenant le pochoir ensemble. Le mot était grossièrement tapé à la machine, et il y avait des taches d'encre autour, toutes ensemble ressemblant étrangement à une empreinte de botte.
Serdyuk a attiré l'attention de Kawabata et a dit quelque chose comme "Oui-aah".
Combien de significations sont ici, - a poursuivi Kawabata. - Attendez, taisez-vous - Je vais essayer de dire ce que je vois moi-même, et si je manque quelque chose, vous ajouterez. Bien?
Serdyuk hocha la tête.
Tout d'abord, a déclaré Kawabata, le fait même que le mot "Dieu" soit imprimé à travers un pochoir. C'est ainsi qu'il entre dans la conscience d'une personne dans son enfance - comme une empreinte au pochoir, comme dans une myriade d'autres esprits. Et ici, beaucoup dépend de la surface sur laquelle il repose - si le papier est irrégulier et rugueux, l'impression dessus sera floue, et s'il y a déjà d'autres mots, on ne sait même pas exactement ce qui restera sur le papier à la fin. C'est pourquoi ils disent que Dieu est différent pour chacun. Aussi, regardez la magnifique rugosité de ces lettres - leurs coins ne font qu'égratigner l'œil. Il est difficile de croire que quiconque puisse penser que ce mot de trois lettres est la source de l'amour et de la miséricorde éternels, dont le reflet rend la vie dans ce monde quelque peu possible. Mais, d'un autre côté, cette empreinte, surtout similaire à la marque utilisée pour marquer le bétail, est la seule chose sur laquelle une personne peut compter dans la vie. Êtes-vous d'accord?
Oui, a dit Serdyuk.
Mais si tout se limitait à cela, il n'y aurait rien de particulièrement remarquable dans le travail que vous tenez entre vos mains - tout le spectre de ces idées peut être trouvé dans n'importe quelle conférence athée au country club. Mais il y a un petit détail ici qui rend cette icône vraiment brillante, qui la place - je n'ai pas peur de ces mots - au-dessus de la Trinité de Rublev. Bien sûr, vous comprenez de quoi je parle, mais s'il vous plaît laissez-moi l'exprimer moi-même.
Kawabata fit une pause solennelle.
Bien sûr, je veux dire les bandes de vide laissées par le pochoir. Il n'aurait pas été difficile de peindre dessus, mais alors cette œuvre ne serait pas ce qu'elle est maintenant. Exactement. Une personne commence à regarder ce mot, passe de l'apparence de sens à une forme visible et remarque soudain des vides qui ne sont remplis de rien - et là, dans ce nulle part, on ne peut que trouver ce que ces énormes lettres laides essaient de pointer à, parce que le mot "Dieu" pointe vers quelque chose qui ne peut pas être pointé. C'est presque selon Eckhart, ou... Cependant, peu importe. Beaucoup de gens ont essayé de le mettre en mots. Au moins Lao Tseu. Rappelez-vous - à propos de la roue et des rayons ? Ou d'un vase dont la valeur n'est déterminée que par son vide intérieur ? Et si je dis que n'importe quel mot est le même vase et que tout dépend de la quantité de vide qu'il peut contenir ? Allez-vous vous disputer ?
Non, - a dit Serdyuk.
____________________________-"Chapaev et le vide"
Edition entièrement lithographiée. 22x18 cm La plupart des 34 dessins sont disposés par paires sur une double feuille dépliante. Sur les 14 spécimens connus, 11 se trouvent à l'étranger. La plus grande rareté, peut-être l'une des publications russes les plus chères !
Suprématisme (du lat. supremus - le plus élevé) - une direction de l'art d'avant-garde, fondée dans la 1ère moitié des années 1910. K. S. Malevitch. Étant une sorte d'art abstrait, le suprématisme s'exprimait dans des combinaisons de plans multicolores des contours géométriques les plus simples (sous les formes géométriques d'une ligne droite, d'un carré, d'un cercle et d'un rectangle). La combinaison de figures géométriques multicolores et de tailles différentes forme des compositions suprématistes asymétriques équilibrées imprégnées de mouvement interne. Au stade initial, ce terme, issu de la racine latine suprem, signifiait la dominance, la supériorité de la couleur sur toutes les autres propriétés de la peinture. Dans les toiles non objectives, la peinture, selon KS Malevich, a été pour la première fois libérée d'un rôle auxiliaire, de servir à d'autres fins - les peintures suprématistes sont devenues la première étape de la «créativité pure», c'est-à-dire un acte qui égalisait le créatif pouvoir de l'homme et de la Nature (Dieu). C'est probablement cela, et non l'absence d'une base d'impression équipée à l'école d'art de Vitebsk, qui explique la nature lithographiée de deux des manifestes les plus célèbres de Malevitch - "Sur les nouveaux systèmes dans l'art" et "Le suprématisme". Tous deux ont le caractère de manuels originaux, car ils étaient destinés aux étudiants des ateliers d'art de Vitebsk, et à cet égard, ils doivent être considérés comme deux parties d'un même cours. Le premier d'entre eux fournit une justification esthétique détaillée des nouveaux mouvements artistiques, le second révèle la nature du suprématisme et trace les voies de son développement ultérieur. Bien entendu, l'affirmation sur le caractère "pédagogique" de ces œuvres ne peut être prise au pied de la lettre. S'il s'agit de "supports pédagogiques", alors dans un sens très précis, proche de celui que l'on met habituellement dans la désignation d'un texte religieux comme "manuel de vie". La comparaison d'Efros avec les écrits prophétiques peut également s'appliquer à eux, il suffit de lire les paroles suivantes de Malevitch : ... transformant le monde, je vais à ma transformation et, peut-être, le dernier jour de ma réorganisation, je bougerai dans une nouvelle forme, laissant mon image actuelle dans le monde animal vert qui s'estompe. Bien que ces deux livres appartiennent déjà à la période suivante, post-futuriste, du développement de l'avant-garde, il est impossible de s'en passer dans notre étude. Car ce sont eux qui ont marqué le point extrême de ce mouvement vers la fusion de l'artistique et de la « propagande » qui a marqué le développement du futurisme russe. Pour Malevitch, selon ses propres mots, c'était une époque où "les pinceaux s'éloignent de plus en plus" de lui. Après avoir montré une série de toiles "blanches" lors d'une exposition personnelle en 1919, qui a achevé une période de quatre ans dans le développement du suprématisme pictural, l'artiste est confronté au fait de l'épuisement des moyens artistiques. Cet état de crise a été capturé dans l'un des textes les plus dramatiques de Malevitch - dans son manifeste "Suprématisme", écrit pour le catalogue de l'exposition "Créativité non objective et suprématisme".
Le sentiment de la grandeur de la révolution qu'il a faite, qui exclut toute possibilité de retour dans le monde des idées esthétiques traditionnelles - c'est peut-être la principale chose qui détermine le contenu de ce texte. Dans ce document, l'artiste tente de comprendre la signification de sa percée. "L'abîme libre et blanc", qui s'est ouvert au regard de l'artiste, est réalisé comme "la véritable représentation réelle de l'infini". L'attraction de ce gouffre s'avère pour lui non moins sinon plus forte que celle du Carré Noir. Dans le texte, le désir de "se tenir au bord" du gouffre l'emporte parfois sur le désir de deviner la suite ? Cependant, Malevich arrive déjà ici à la conclusion que le suprématisme en tant que système est une forme de manifestation de la volonté créatrice, capable "par la pensée philosophique suprématiste des couleurs ... de justifier de nouveaux phénomènes". Conceptuellement, cette découverte est extrêmement significative, marquant la fin des formes traditionnelles. arts visuels. "Peindre dans le suprématisme est hors de question", déclare Malevitch un an plus tard dans le texte d'introduction de l'album "Suprématisme", "la peinture est depuis longtemps dépassée et l'artiste lui-même est un préjugé du passé". La voie ultérieure du développement de l'art se situe maintenant dans le domaine d'un acte mental pur. "Il s'est avéré, pour ainsi dire", remarque l'artiste, "qu'un pinceau ne peut pas obtenir ce qu'un stylo peut. Il est échevelé et ne peut pas atteindre les circonvolutions du cerveau, le stylo est plus pointu."
Dans ces mots fréquemment cités, ces relations tendues entre la "plume" et le "pinceau" qui sous-tendent l'activité de manifestation des futuristes russes se manifestent avec la plus grande clarté. Malevitch fut le premier à rompre le délicat équilibre qui existait entre eux, donnant une nette préférence à la « plume ». La justification de la construction du monde en tant qu '«action pure», à laquelle il est venu dans le «suprématisme», dépasse déjà le cadre du mouvement futuriste proprement dit, donnant une impulsion au développement ultérieur de l'art d'avant-garde. Le suprématisme est devenu l'un des phénomènes centraux de l'avant-garde russe. Depuis 1915, date à laquelle les premières œuvres abstraites de Malevitch ont été exposées, dont Black Square, des artistes tels que Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko et beaucoup d'autres. En 1919, Malevitch et ses élèves créent le groupe UNOVIS (Approbateurs de l'Art Nouveau), qui développe les idées du Suprématisme. À l'avenir, même dans les conditions de persécution de l'art d'avant-garde en URSS, ces idées se sont incarnées dans l'architecture, le design et la scénographie. Avec le début du XXe siècle, des processus grandioses de naissance d'une nouvelle ère, d'importance égale à la Renaissance, se sont déroulés dans l'art avec une intensité croissante. Puis il y a eu une découverte révolutionnaire de la réalité. Les idées de "l'art de la cathédrale", cultivées par les symbolistes, se sont particulièrement réfractées chez les artistes réformateurs qui ont rejeté le symbolisme. Une nouvelle tentative d'unir largement les peintres de gauche a été faite lors de la première exposition futuriste de peintures "Tram B", qui s'est ouverte en mars 1915 à Pétrograd. Lors de l'exposition Tramway V, Malevich a présenté seize œuvres : parmi lesquelles d'abstraites toiles cubo-futuristes Lady at a billboard pole, Lady in a tram, Sewing machine. Dans l'Anglais à Moscou et l'Aviateur, avec leurs images étranges et mystérieuses, des phrases incompréhensibles, des lettres, des chiffres, des échos des performances de décembre résonnaient de manière latente, ainsi que dans le Portrait de M.V. Matyushin, compositeur de l'opéra Victory over the Sun.
Contre les numéros 21-25, qui terminaient la liste des œuvres de Malevitch dans le catalogue, il était marqué avec défi : "Le contenu des peintures est inconnu de l'auteur." Peut-être parmi eux se trouvait une peinture avec le nom moderne Composition avec Mona Lisa. La naissance du suprématisme à partir des toiles illogiques de Malevitch avec la plus grande force de persuasion y est apparue précisément. Il y a déjà tout ici qui dans une seconde deviendra le suprématisme : l'espace blanc - un plan d'une profondeur incompréhensible, des figures géométriques aux contours réguliers et à la coloration locale. Deux phrases-clés, comme les inscriptions-signaux d'un film muet, s'imposent dans la Composition avec la Joconde. Deux fois publié "Partial Eclipse"; une coupure de journal avec un fragment "l'appartement est en cours de transfert" est complétée par des collages avec un mot - "à Moscou" (l'ancienne orthographe) et un miroir inversé "Petrograd". Une « éclipse totale » eut lieu dans son historique Carré noir sur fond blanc (1915), où fut réalisée une véritable « victoire sur le Soleil » : celui-ci, en tant que phénomène naturel, fut remplacé, supplanté par un phénomène co-naturel à lui, souverain et naturel - le plan carré complètement éclipsé , obscurcit toutes les images. La révélation a dépassé Malevitch alors qu'il travaillait sur la deuxième édition (et jamais mise en œuvre) de la brochure Victory over the Sun. En préparant des dessins en mai 1915, il franchit le dernier pas vers la non-objectivité. Le poids de ce tournant le plus radical de sa vie, il s'en rendit compte immédiatement et pleinement. Dans une lettre à Matyushin, parlant d'un des croquis, l'artiste a écrit : « Ce dessin aura grande importance en peinture. Ce qui a été fait inconsciemment donne maintenant des résultats extraordinaires. "La direction du nouveau-né est restée sans nom pendant un certain temps, mais à la fin de l'été, un nom est apparu. Le "suprématisme" est devenu le plus célèbre d'entre eux. Malevitch a écrit la première brochure "De Du cubisme au suprématisme". Nouveau réalisme pictural. Il s'agit d'un livret-manifeste, publié vrai ami Matyushin, a été distribué lors du vernissage de la dernière exposition futuriste de peintures "0.10" (zéro-dix), qui s'est ouverte le 17 décembre 1915 dans les locaux du bureau d'art de Nadezhda Dobychina.
Malevitch ne s'est pas entièrement inquiété en vain de son invention. Ses camarades s'opposent avec véhémence à déclarer le suprématisme successeur du futurisme et à s'unir sous sa bannière. Ils ont expliqué leur rejet par le fait qu'ils n'étaient pas encore prêts à accepter inconditionnellement une nouvelle direction. Malevitch n'était pas autorisé à appeler ses peintures "Suprématisme" ni dans le catalogue ni dans l'exposition, et il devait peindre à la main des affiches avec le titre Suprématisme de la peinture littéralement une heure avant le jour de l'ouverture et les accrocher en personne à côté de son œuvres. Dans le "coin rouge" de la salle, il érige le Carré Noir, qui éclipse l'exposition de 39 tableaux. Ceux d'entre eux qui ont survécu à ce jour sont devenus de grands classiques du XXe siècle. Le carré noir semble avoir absorbé toutes les formes et toutes les couleurs du monde, les réduisant à une formule plastique dominée par les pôles du noir (absence totale de couleur et de lumière) et du blanc (présence simultanée de toutes les couleurs et de la lumière). Forme-signe géométrique simple accentué, non lié ni associativement, ni plastiquement, ni idéologiquement à une image, un objet, un concept qui existait déjà dans le monde avant lui, témoignait de la liberté absolue de son créateur. Le carré noir marquait l'acte pur de création réalisé par l'artiste démiurge. "Nouveau réalisme" Malevich a appelé son art, qu'il considérait comme une étape dans l'histoire de la créativité artistique mondiale. Le fond des compositions suprématistes est toujours une sorte d'environnement blanc - sa profondeur, sa capacité sont insaisissables, indéfinissables, mais claires.
L'espace inhabituel du suprématisme pictural, comme l'ont dit l'artiste lui-même et de nombreux chercheurs de son travail, a l'analogue le plus proche de l'espace mystique des icônes russes, qui n'est pas soumis aux lois physiques ordinaires. Mais les compositions suprématistes, contrairement aux icônes, ne représentent rien ni personne, elles - le produit du libre arbitre créatif - ne témoignent que de leur propre miracle : « Accrocher un plan de couleur pictural sur une feuille de toile blanche donne directement à notre conscience Sentiment fort espacer. Cela m'emmène dans un désert sans fond, où vous ressentez de manière créative les points de l'univers tout autour de vous ", a écrit le peintre. Des éléments géométriques incorporels planent dans une dimension cosmique incolore et sans poids, représentant une pure spéculation, manifestée de vos propres yeux. fond blanc Peintures suprématistes, porte-parole de la relativité spatiale, à la fois planes et sans fond, et dans les deux sens, à la fois vers le spectateur et loin du spectateur (la perspective inversée des icônes révélait l'infini dans une seule direction). Direction inventée - formes géométriques régulières, écrites dans des couleurs locales pures et immergées dans une sorte d '"abîme blanc" transcendantal, où dominent les lois de la dynamique et de la statique - Malevitch a donné le nom de "suprématisme".
Le terme qu'il a composé remontait à la racine latine "suprem", qui formait le mot "suprematia" dans la langue maternelle de l'artiste, le polonais, qui en traduction signifiait "supériorité", "dominance", "dominance". Au premier stade de l'existence d'un nouveau système artistique, Malevitch a cherché à fixer la primauté, la dominance de la couleur sur toutes les autres composantes de la peinture avec ce mot. Les toiles de l'abstraction géométrique présentées à l'exposition 0.10 avaient des noms complexes et détaillés - et pas seulement parce que Malevitch n'était pas autorisé à les appeler "Suprématisme". J'en énumérerai quelques-unes : Réalisme pittoresque d'un joueur de football - Masses colorées dans la quatrième dimension. Réalisme pittoresque d'un garçon avec un sac à dos - Masses colorées dans la quatrième dimension. Réalisme pittoresque d'une paysanne en 2 dimensions (c'était le nom complet d'origine de la Place Rouge), Autoportrait en 2 dimensions. Dame. Masses colorées en 4e et 2e dimensions, réalisme pictural de masses colorées en 2 dimensions. Des indications persistantes de dimensions spatiales - à deux -, à quatre dimensions - témoignent de son intérêt marqué pour les idées de la "quatrième dimension". En fait, le suprématisme était divisé en trois étapes, trois périodes : "Le suprématisme dans son développement historique a eu trois étapes de noir, de couleur et de blanc", écrit l'artiste dans le livre Suprématisme. 34 dessins. La scène noire a également commencé avec trois formes - un carré, une croix, un cercle. Malevitch a défini le carré noir comme le "zéro des formes", l'élément de base du monde et de l'être. Le carré noir était la première figure, l'élément initial de la nouvelle créativité "réaliste".
Ainsi, Carré Noir. La Croix Noire, le Cercle Noir étaient les « trois piliers » sur lesquels reposait le système du Suprématisme en peinture ; leur signification métaphysique inhérente dépassait à bien des égards leur incarnation matérielle visible. Dans nombre d'œuvres suprématistes, les figures primaires noires avaient une signification programmatique qui fondait un système plastique clairement construit. Ces trois tableaux, parus au plus tôt en 1915, Malevitch datent toujours de 1913 - l'année de la mise en scène de la Victoire sur le Soleil, qui lui a servi de point de départ dans l'émergence du suprématisme. A la cinquième exposition valet de carreau "En novembre 1916 à Moscou, l'artiste montra soixante peintures suprématistes, numérotées du premier au dernier (il est maintenant assez difficile de restituer la séquence de l'ensemble des soixante œuvres à la fois à cause des pertes et pour des raisons techniques, pas toujours une attitude prudente dans les musées à l'égard de la inscriptions au dos). Le carré noir a été exposé sous le premier numéro, puis la croix noire, sous le troisième numéro - le cercle noir. Les soixante peintures exposées appartenaient aux deux premières étapes du suprématisme. La période de la couleur a également commencé par un carré - sa couleur rouge servait, selon Malevitch, de signe de couleur en général.Les dernières toiles du stade de la couleur se distinguaient par leur organisation fantaisiste à plusieurs figures, les relations les plus complexes d'éléments géométriques - elles semblaient se tenir ensemble par une puissante attraction inconnue.Le suprématisme atteint son dernier stade en 1918. Malevitch est un artiste courageux, allant jusqu'au bout dans la voie choisie : au troisième stade du suprématisme, il quitte celui-ci et la couleur. Au milieu de 1918, apparaissent des toiles "blanc sur blanc", où les formes blanches semblent se fondre dans la blancheur sans fond. Après la Révolution d'Octobre, Malevitch a poursuivi ses nombreuses activités - avec Tatline et d'autres artistes de gauche, il a occupé plusieurs postes dans les organes officiels du Commissariat du peuple à l'éducation. Il était particulièrement préoccupé par le développement de l'activité muséale en Russie ; il participe activement à la construction du musée, développant les concepts d'un nouveau type de musée, où seront présentées les œuvres d'artistes d'avant-garde. De tels centres appelés "Musée de la culture picturale", "Musée de la culture artistique" ont été ouverts dans les deux capitales et certaines villes de province. À l'automne 1918, le travail pédagogique de Malevitch a commencé, qui a ensuite joué un rôle très important dans son travail théorique. Il a été répertorié comme maître dans l'une des classes des ateliers libres de Petrograd et, à la fin de 1918, il s'est installé à Moscou. Dans les ateliers de l'État libre de Moscou, le peintre-réformateur a invité des "métallurgistes et ouvriers du textile" à étudier avec lui - le fondateur du suprématisme a commencé à réaliser les possibilités croissantes de formation de style de sa progéniture. En juillet 1919, Malevitch rédige son premier grand ouvrage théorique, On New Systems in Art. Le désir de le publier et les difficultés croissantes de la vie - la femme de l'artiste attendait un enfant, la famille vivait près de Moscou dans une maison froide et non chauffée - l'ont forcé à accepter une invitation à s'installer en province. Dans la ville provinciale de Vitebsk, depuis le début de 1919, l'Assemblée populaire école d'art organisé et dirigé par Marc Chagall (1887 - 1985).
Enseignant à l'école de Vitebsk, l'architecte et graphiste Lazar Lissitzky (1890 - 1941), futur célèbre dessinateur, a convaincu Malevitch lors d'un voyage d'affaires à Moscou de la nécessité et des avantages de déménager. Chagall a pleinement soutenu l'initiative de Lissitzky et a offert au professeur nouvellement arrivé un atelier à l'école. La publication du livre "On New Systems in Art" a été le premier fruit de la vie de Kazimir Malevich à Vitebsk. Sa publication semblait simuler la relation ultérieure du grand initiateur avec les adhérents nouvellement convertis : le texte qu'il a créé, les concepts, les idées ont été encadrés, mis en œuvre, reproduits par les étudiants et les adeptes. La sortie du travail théorique a servi de sorte de diapason pour toutes les années Vitebsk de Malevich, consacrées à la création d'œuvres philosophiques et littéraires. Dans une lettre à son ami et collègue de longue date, M.V. Matyushin (1861 - 1934), envoyé au début de 1920, l'artiste a déclaré: «Mon livre est une conférence. C'est écrit comme je l'ai dit et imprimé. Il y avait une certaine contradiction : à la fin du texte principal se trouvait la date « 15 juillet 1919 », indiquant l'achèvement du manuscrit avant l'arrivée à Vitebsk. Cependant, Malevich a donné une conférence le 17 novembre dans un auditorium de Vitebsk; évidemment, les déclarations sont vraies, à la fois sur la publication de la conférence enregistrée et sur le manuscrit blanc fini. Le livre "On New Systems in Art" est devenu le précurseur du "Suprematism" ultérieur et est unique dans tous les sens. Tout d'abord, son genre polysyllabique est inhabituel : premièrement, c'est un traité théorique ; deuxièmement, un guide d'étude illustré; troisièmement, un ensemble de prescriptions et de postulats (qui est l'Etablissement A) et, enfin, artistiquement, le livre de Malevitch était un cycle de lithographies cousues, anticipant les compositions de chevalet des "calligraphes" et des "dessinateurs de caractères" de la seconde moitié du XXe siècle , basé sur l'expressivité des rangées de lettres. La publication "Sur les nouveaux systèmes ..." était technologiquement une brochure de poche imprimée de manière lithographique (parfois appelée brochure). Il s'ouvrait et se terminait par des textes exécutés par Malevitch en cursive sur une pierre lithographique : au début du livre il s'agissait d'épigraphes et d'une introduction, à la fin l'Etablissement A et deux postulats placés sous l'image d'un carré noir. La reproduction en fac-similé des plans et des attitudes du leader a acquis le sens d'un appel personnel et personnel à chaque lecteur-adepte. Après l'introduction, des dessins schématiques illustrant les techniques de construction cubiste ont été placés sur des feuilles pliantes ; la partie «éducative-visuelle» de la brochure se terminait par un croquis qui esquissait le tableau scandaleusement abstrus de Malevitch «La vache et le violon». Tous ces dessins-schémas proposés aux étudiants pour assimilation étaient des autolithographies de Malevitch. La place principale de la brochure était occupée par le traité "Sur les nouveaux systèmes dans l'art". statique et vitesse. Plusieurs interprètes - ce sont les apprentis de Lissitzky, qui sont entrés à l'Artel du Travail Artistique sous Witsvomas - ont transféré l'essai-conférence de Malevitch en lettres moulées sur des pierres lithographiques; il n'y avait pas beaucoup de pierres, donc le fragment écrit a été reproduit, la pierre a été polie et utilisée pour le passage suivant.
Les interprètes se distinguaient par une dureté de main différente, une dextérité différente, une acuité visuelle différente et une alphabétisation différente: toutes ces propriétés individuelles étaient à jamais imprimées dans le "cunéiforme" - des lignes directrices très étroites rendaient les rayures visuellement similaires à l'écriture archaïque du début de l'Orient. Parfois, le type « miroir » dense et faiblement divisé de la page était diversifié par l'introduction d'icônes décoratives et de marginaux, le plus souvent de forme géométrique ; cependant, les barres et les cercles dans les lignes masquaient souvent les erreurs commises et remarquées. Les pièces imprimées ont ensuite été assemblées en un seul organisme - ce travail a été réalisé par El Lissitzky ; il a également réalisé la couverture en utilisant la technique de la linogravure. Une feuille avec une composition intégrale formait les côtés avant et arrière lorsqu'elle était pliée ; il est curieux qu'en position: nii tourner la composition ait été "lue" de droite à gauche - ses éléments significatifs ont été disposés dans cet ordre. La couverture étant coupée en dernier, l'auteur et le dessinateur ont jugé nécessaire d'y mettre les noms de toutes les parties - le recto du livre jouait ainsi un rôle supplémentaire de « table des matières ». L'épigraphe extérieure a attiré l'attention sur elle-même: "Le renversement de l'ancien monde sera dessiné sur vos paumes."
Placé en haut à l'endroit le plus significatif et le plus frappant de la couverture, anticipant le nom et le prénom de l'auteur, il a fait de tout le livre un «texte», en l'ouvrant. L'abondance d'informations, nécessaires et secondaires, a donné à l'aspect extérieur de la brochure, comme il semblait à première vue, un caractère non professionnel et amateur - cependant, à mesure que l'intention d'El Lissitzky était comprise, il est devenu clair qu'il avait besoin d'une abondance de mots : la couverture de "On New Systems ..." avec sa dynamique, ses compositions de lettres pointues et émouvantes, préfigurait les techniques constructivistes de la conception de livres. Il faut surtout souligner l'abondance d'informations textuelles sur la couverture - cette technique se généralisera dans l'art du livre bien, bien plus tard. Le livre de Malevich était un ensemble d'arguments fondamentaux, de thèses, de déclarations proposées par le leader aux nouveaux adhérents pour étude et assimilation. Les textes inscrits sur la pierre, en particulier les commandements manuscrits de Malevitch, ont acquis le rang de certains tableaux du "nouveau testament artistique". Le principal héros visuel du livre est Black Square, reproduit quatre fois; la fréquence de son utilisation témoigne de l'émergence d'une nouvelle fonction de la principale forme suprématiste - le carré noir transformé en emblème. La transformation du carré noir en signe emblématique doit être particulièrement soulignée, ainsi que la répétition persistante du slogan "Le renversement de l'ancien monde se dessinera sur vos paumes" - ce slogan a rapidement acquis le sens d'une devise pour les membres de l'UNOVIS. Un rôle tout aussi remarquable a été joué par le vers du poème sonore et abstrus de Malevitch, placé à l'intérieur avant la première épigraphe :
"Je vais
U - el - el - st - el - te - ka
Mon nouveau chemin.
Le poème du chef est devenu, comme nous le verrons ci-dessous, une sorte d'hymne pour les partisans de Malevitch à Vitebsk. Il restait encore des mois avant l'autodétermination d'UNOVIS, le « nouveau parti dans l'art », comme l'appelait parfois Malevitch, mais l'accumulation de ses éléments constitutifs, la formation de son cadre, avait déjà commencé. Malevich, corrigeant la première page du livre à la demande de Lissitzky, a fait une inscription significative: «Je vous salue Lazar Markovich avec la sortie de ce livret, il suivra mon chemin et le début de notre mouvement collectif, j'attends de vous structures vestimentaires pour ceux qui suivent les innovateurs. Mais construisez-les de telle manière: pour qu'ils ne puissent pas s'y asseoir longtemps, n'aient pas le temps de commencer une agitation philistine, ne deviennent pas obèses dans sa beauté. K. Malevitch 4 décembre 19 Vitebsk. Le livre "On New Systems in Art" a été publié dans un énorme tirage pour l'époque - 1000 exemplaires, et a été imprimé de manière artisanale, en fait, de manière artisanale. Préoccupé par la distribution du livre, Malevich a envoyé une lettre à O.K. Gromozova, épouse de M.V. Matyushina: "Chère Olga Konstantinovna! Mes amis ont publié un livre "On New Systems in Art", 1 000 exemplaires. lithographié avec des dessins. Il faut le distribuer, alors nous nous tournons vers des amis pour qu'il tombe entre de bonnes mains, nous donnons 200-300 exemplaires à Petrograd, le reste est Moscou-Vitebsk; prix 40 roubles. Nous faisons confiance à la donatrice, Elena Arkadyevna Kabischer, pour gagner de l'argent pour le livre, s'il réussit. Nous déplions le livre et l'envoyons immédiatement. Peut-être laisserez-vous une étagère pour sa distribution. Je te serre fermement la main. Salut à tous mes amis et embrasse Misha (Matyushin). K. Malevitch. Petrograd, Stremyannaya, non loin de la gare de Nikolaevsky, entrepôt-commune. Olga Konstantinovna Gromozova dépot."
Les idées développées dans le premier livre de Vitebsk étaient très chères à Malevitch et, par conséquent, lorsque l'occasion s'est présentée, il les a reproduites dans une autre édition. En 1920, le Département des beaux-arts du Commissariat du peuple à l'éducation de Petrograd publie le livre de Malevitch De Cézanne au suprématisme. Essai critique". Le texte de la publication consistait en plusieurs grands fragments de la brochure de Vitebsk "De Cézanne au suprématisme", assemblés dans un livre indépendant. Malevitch lui-même était clairement conscient du début d'une nouvelle étape dans sa biographie, le déplacement de la peinture par une créativité purement spéculative. Dans une lettre à M.O. Gershenzon, envoyé le 7 novembre 1919, dans les premiers jours après son départ de Moscou, il a déclaré: "... toute mon énergie peut aller à l'écriture de brochures, maintenant je vais travailler avec diligence à Vitebsk" en exil "- mes pinceaux bougent de plus en plus loin. » Les aspirations de l'initiateur aux empyrées théoriques coïncident paradoxalement avec l'expansion du suprématisme dans la vie réelle, dans le « monde utilitaire des choses ». Et bien qu'au début de cette année, en 1919, Malevitch fit appel à des "camarades métallurgistes et camarades ouvriers du textile" dans son atelier de Moscou, ce n'est qu'après avoir déménagé à Vitebsk qu'il vit clairement les horizons d'application pratique qui s'ouvraient avant le système qu'il a inventé dans l'art. La possibilité d'introduire le suprématisme dans la réalité s'est présentée immédiatement. En décembre 1919, le Comité de Vitebsk pour la lutte contre le chômage a célébré son deuxième anniversaire. Le comité était une idée originale de la révolution bourgeoise de février, bien qu'il ait officiellement ouvert une semaine après le transfert du pouvoir aux bolcheviks. Il faut dire que la Révolution d'Octobre est en quelque sorte passée inaperçue à Vitebsk : un seul journal local, sur la deuxième page, dans un minuscule film d'actualités, a annoncé des rumeurs sur les événements de Petrograd. Nous avons décoré l'anniversaire du Cabinet d'une manière suprématiste lumineuse.
Une photo prise à la gare de Vitebsk le samedi 5 juin 1920 est devenue l'une des photographies les plus célèbres de l'époque. Il a été accidentellement conservé par Lev Yudin et sa famille. La vie, comme vous le savez, est parfois plus inventive que la romancière la plus sophistiquée - ici, elle a agi comme l'artiste la plus perspicace, créant un portrait inhabituellement expressif de "l'équipe Unovis" à la veille de son heure de gloire. La photographie a été datée d'après une note du journal de Vitebsk Izvestia datée du 6 juin 1920 : « Excursion artistique. Hier, une excursion de 60 étudiants de l'école d'art populaire de Vitebsk, dirigée par leurs dirigeants, est partie pour Moscou. La visite participera à une conférence sur l'art à Moscou, visitera tous les musées et découvrira les sites artistiques de la capitale. Le wagon de marchandises, dans lequel les habitants de Vitebsk se sont rendus à Moscou, a été décoré selon le projet de Suetin - il a été décoré du carré noir, l'emblème d'Unovis. Sur le projet, sous la place, il y avait le slogan "Vive Unovis !" - dans la nature, il a été remplacé par une longue bannière ; selon le fragment visible sur la photo, l'inscription a été restaurée: "Un groupe de touristes des ateliers d'art libres de l'État de Vitebsk, participants à la Conférence panrusse des écoles d'art." Le photographe a filmé la scène du départ de la voiture, qui se dressait à proximité sur les rails, et un « panneau » continu de têtes et de personnages, s'étalant verticalement, s'apparentant à une composition de fresque étagée, impeccablement centrée par le tondo suprématiste dans le mains de Malevitch. Sa figure, entourée d'une guirlande de disciples et d'adeptes, semblait s'élever en « mandorle » de leur tête (interprétation saisissante de l'iconographie du Sauveur au pouvoir dans une photographie documentaire). Le mouvement de pointage impérieux du chef de l'UNOVIS, par sa préméditation et sa mise en scène, a également transformé l'instantané au rang de document historique - cependant, le toucher doux de Natalia Ivanova, appuyée avec confiance sur la main de Malevitch, a en quelque sorte apprivoisé la non-ambiguïté autoritaire du geste . L'orchestration psychologique du portrait de groupe est également frappante - une gamme de sentiments hétérogènes s'est dessinée sur les visages des membres de l'UNOVIS qui allaient conquérir Moscou. Malevich au visage sombre d'inspiration dure; guerrier, échevelé Lazar Khidekel; triste et distant Lazar Zuperman; Ivan Gavris, joyeux et professionnel (il semble qu'il ait sous le bras l'almanach Unovis) - et seule la gaieté indestructible de Vera Ermolaeva et du petit apprenti naïf qui regardait sous la main du chef, éclairait d'un sourire le sérieux tendu d'Unovis. Sur la photo, en plus de Malevich, tous les dirigeants du United Painting Audience sont capturés: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; apprentis de l'école - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Magaril, Lev Tsiperson, Isaac Beskin ; Les noms des autres n'ont pas encore été établis. Lissitzky et Baitin, appuyés sur les épaules de Gavris, ont l'emblème UNOVIS attaché au revers de leurs manches ; Veksler au premier rang et Zeldin à l'arrière de la voiture ont un carré noir épinglé sur leur poitrine. Le "suprema" de forme ronde (le mot des Unovists) entre les mains de Malevich n'est pas un plat, comme cela pourrait sembler à première vue. Son auteur, évidemment, était Chashnik, qui se distinguait par son inépuisable ingéniosité et sa capacité à introduire des principes suprématistes dans des formes d'art autres que la peinture de chevalet (c'était quelque chose qui ressemblait à la compétence similaire de Nina Kogan, qui a inventé soit le ballet suprématiste, soit le suprématiste mobile). Le disque blanc sur lequel se superposaient des éléments géométriques appliqués était pris dans un cadre concave fraîchement peint (Malévitch avait un tampon sous la paume pour ne pas effacer la peinture). Tondo était sans aucun doute l'une des pièces de l'exposition qu'Unovis emmenait à Moscou; sa forme ronde sur la photographie de 1920 est un témoignage extrêmement important des expérimentations plastiques inattendues de l'UNOVIS au tout début de l'existence du groupe. Il serait approprié de dire ici que Chashnik, qui connaissait bien les compétences artisanales du travail du métal, était célèbre à l'école pour des compositions originales que nous ne connaissions que par des descriptions verbales: il s'agissait d'une «image» avec des éléments géométriques plans renforcés de des broches métalliques à différentes hauteurs de la surface , - une sorte de composition spatiale-planaire en couches a été obtenue. Cette idée plastique, remontant au Suprématisme de Malevitch, bien des années après la mort de Chashnik, sera exprimée à sa manière par le célèbre artiste suisse Jean Tengueli dans les reliefs des années 1950 appelés Meta-Malevitch... Malevitch, arrivé en Vitebsk, au tout début de novembre 1919, ne s'attendait pas à rester ici longtemps. La naissance d'Unovis a changé ses plans - l'éducation des autres croyants est maintenant passée au premier plan. Dans des lettres à David Shterenberg, chef du département des beaux-arts du Narkompros, Malevich a expliqué : « Je vis à Vitebsk non pas pour améliorer la nutrition, mais pour travailler dans la province, où les sommités moscovites ne sont pas particulièrement disposées à aller donner une réponse à la génération exigeante. Début janvier 1921, cette disposition est développée dans une longue lettre adressée au même destinataire : « Ayant quitté Moscou pour la montagne. J'ai quitté Vitebsk pour bénéficier de toutes mes connaissances et de mon expérience. Les ateliers de Vitebsk non seulement ne se sont pas figés comme les autres villes de la province, mais ont pris une forme progressive de développement, malgré les conditions les plus difficiles, tous ensemble surmontant les obstacles vont de plus en plus loin sur la voie de la nouvelle science de la peinture, je travaille tous jour, comme peuvent le confirmer tous les apprentis au nombre de cent personnes." Les apprentis de Vitebsk n'étaient pas le premier groupe de supporters à se former autour de Malevitch ; Depuis l'invention du suprématisme, des cercles d'adeptes se sont constamment formés autour du leader. Cependant, c'est à Vitebsk que les activités d'organisation et de mentorat artistique de Malevich, basées sur les bases posées à Petrograd et à Moscou, ont acquis des formes stables et développées. Malevich est arrivé à Vitebsk à la veille d'un événement important dans sa vie, la première exposition monographique. Il a été préparé dans le cadre d'expositions d'État organisées au début des années soviétiques par le Bureau central panrusse des expositions du Commissariat du peuple à l'éducation. Les peintures de Malevich ont déjà été transportées dans l'ancien salon de K. Mikhailova à Bolshaya Dmitrovka, 11.
Des preuves indirectes suggèrent que l'exposition a déjà été pensée par l'auteur. Le 7 novembre 1919, il écrit à M.O. Gershenzon à propos de l'ouverture de l'exposition comme une question déjà décidée: «Au fait, mon exposition doit ouvrir dans une semaine sur Bolshaya Dmitrovka, le salon de Mikhailova, le coin de Stoleshnikov, passez; tout ne pourrait pas être collectionné, mais il y a l'impressionnisme et au-delà. J'aimerais connaître votre opinion à ce sujet." Des chercheurs de longues années on ne savait pas où l'exposition Malevitch a finalement eu lieu (dans certaines sources, le Musée de la culture artistique de Moscou était indiqué); Il y avait des désaccords sur le moment de son ouverture. Un carton d'invitation au vernissage, conservé dans les archives de N.I. Khardzhiev, détermine sans ambiguïté l'heure et le lieu de la première exposition personnelle de Malevich: elle a été inaugurée le 25 mars 1920 dans l'ancien salon de Mikhailova, Bolshaya Dmitrovka, 11. L'exposition, enregistrée comme la 16e exposition d'État de l'exposition centrale panrusse Centre, est généralement appelé « Kazimir Malevitch. Son chemin de l'impressionnisme au suprématisme. À ce jour, aucune preuve documentaire précise d'elle n'a été trouvée; il n'y avait pas de catalogue pour l'exposition, bien que 153 œuvres aient été présentées. Dès la première exposition de Malevitch, il y avait des photographies de l'exposition; malheureusement, les œuvres impressionnistes n'étaient pas incluses dans l'objectif. Sur les deux critiques d'A.M. Efros et A.A. Sidorov, seules des idées générales peuvent être glanées. Apparemment, les peintures sont restées dans les salles d'exposition au début du mois de juin 1920, lorsque Malevich, avec les apprentis de l'école, est venu à la Conférence panrusse des professeurs d'art et des étudiants (la prochaine exposition du VTsVB n'a été organisée qu'en l'été-automne 1920 et son emplacement n'est pas indiqué dans les sources. MM Lerman, un apprenti de l'école de Vitebsk, dans des conversations est revenu plus d'une fois sur l'exposition monographique de Malevitch, qu'il a vu de ses propres yeux. importance de ces témoignages, nous les citerons sous la forme dans laquelle ils ont été enregistrés à un moment donné: «Nous avons J'étais en 1919 ou 1920 (c'était l'été) et 1921 en excursion à Moscou, j'ai vécu à Sadovo-Spasskaya, dans certains genre d'auberge.La première excursion était très intéressante, nous étions à l'exposition Malevitch., cubisme, cubo-futurisme, suprématisme des couleurs, suprématisme noir et blanc, un carré noir sur fond blanc et un carré blanc sur fond blanc, et dans la dernière salle - brancards blancs vides" ; "Kog oui, nous sommes venus en excursion à Moscou, nous étions affamés ... A l'exposition, on a crié: "La paix soit avec toi, Casimir" »; "L'exposition a commencé en 1920 avec les œuvres de Cézanne - les ouvriers traînaient des sacs lourds ("Cézanne a tout ce qui est lourd", a déclaré Malevitch, "une pomme de fer"). Au début, il y avait des choses impressionnistes. Cubisme, cubo-futurisme, oeuvres à caractère "Deren". Le suprématisme coloré, un carré noir, puis des civières vides ont marché, ils en ont ri. "La paix soit sur vos cendres, Kazimir Malevich", a crié quelqu'un depuis le podium. Je portais un carré noir, l'un d'eux s'est approché de moi et m'a demandé: "Tu étudies avec Malevich?" C'était, paraît-il, Maïakovski » ; « Le premier étage est une suite de pièces, une exposition de Malevitch. Malevitch a plaisanté, Conspiré que la «fin de l'art» était arrivée>. Les faits rapportés par Lerman sont vérifiables ; les informations sur deux excursions - été et hiver - coïncident avec des preuves documentaires des voyages d'Unovis à Moscou au cours de l'été 1920 (juin) et de l'hiver 1921 (décembre). Les œuvres d'ouvriers traînant des sacs mentionnées par le narrateur correspondent aux tracés de grandes gouaches de Malevich Man with a sack (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) et Carrying earth (1911, collection privée à l'étranger). Mérite la confiance et un message sur une rencontre avec Mayakovsky; Maïakovski, comme déjà mentionné, a pris la parole depuis la tribune de la Conférence panrusse le 8 juin, le jour où Malevitch et les membres de l'UNOVIS y sont apparus. Presque tous les touristes de Vitebsk pour la première fois de leur vie ont visité pendant la tournée Galerie Tretiakov, collection d'I.A. Morozov et S.I. Schukin ; les accompagnait, donnant des explications, Malevitch lui-même. Semyon Bychenok et Samuil Vikhansky, 16 ans, élèves de la classe de Pan à l'école populaire, ont été choqués jusqu'aux larmes par l'attitude négative du sévère suprématiste envers Repin, à qui il proposait de "jeter le navire de la modernité". Ces jeunes hommes, cependant, Malevich n'ont pas convaincu, ils sont restés à jamais fidèles à Pan et au réalisme. Revenant au concept artistique de la première exposition personnelle de Malevitch, il faut dire que son audace et sa nouveauté ont retenu l'attention de ses contemporains. Sortir à " désert blanc» pour Malevitch était la conclusion logique du chemin pittoresque ; en décembre 1920, les lignes apparaissent : « Il ne peut être question de peinture dans le suprématisme ; la peinture a depuis longtemps survécu et l'artiste lui-même est un préjugé du passé. La peinture a vraiment quitté l'artiste pendant de nombreuses années - pour revenir sous une forme complètement différente dans des moments difficiles pour lui. Les toiles vides - l'écran sur lequel chaque spectateur pouvait projeter son potentiel créatif - sont apparues dans l'art mondial des décennies après la mort de Malevitch ; sa priorité dans le domaine de la créativité conceptuelle s'est avérée définitivement oubliée, non revendiquée, inconnue. Certaines preuves suggèrent que lors de la dernière représentation publique d'Unovis, qui a eu lieu dans le cadre de «l'exposition de peintures d'artistes de Petrograd de toutes les tendances. 1918-1923", le même concept d'exposition a été répété - une toile vide était présente dans l'exposition collective des Approbateurs de l'Art Nouveau. Occupant le poste officiel de chef d'atelier de l'École d'art populaire, Malevich a proposé comme base un programme développé pour le Musée d'art d'État de Moscou. Comme déjà mentionné, l'exhaustivité et la capacité du programme de Malevitch pourraient assurer l'activité non pas d'une classe, mais de l'ensemble établissement d'enseignement. C'est ce qui s'est passé à Vitebsk - le plan de Malevich, devenu la base du programme du public unifié de peinture Unovis, a été mis en œuvre avec l'aide d'un "groupe de cubistes seniors", qui comprenait Lissitzky, Ermolaeva et Kogan. Le style d'enseignement de Malevich lui-même à Vitebsk a acquis un caractère complètement différent par rapport à Moscou. Dès les premiers jours des rallyes, le centre de gravité s'est déplacé vers des éducation artistique formes verbales: les conférences, les rapports et les entretiens sont devenus le genre principal dans la communication du mentor avec les étudiants. Dans les archives de l'école de Vitebsk, des documents ont été conservés qui enregistrent l'extraordinaire intensité de l'activité de lecture de Malevich: la masse salariale pour de nombreuses heures de cours figurait dans les déclarations. Notes brèves Les journaux de Vitebsk de L.A. regorgent de reportages et d'interviews de Malevich avec des personnes de l'UNOVIS. Youdin ; des messages sur les discours de Malevich ont été placés dans la presse, des affiches ont été spécialement créées pour eux. Une représentation visuelle de l'atmosphère et de la nature de ces études assez académiques peut être obtenue à partir de la célèbre photographie d'Unovis, datée de l'automne 1921 : Malevitch, prenant sa place habituelle au tableau noir, dessine un schéma explicatif à la craie.
Les sujets des rapports étaient étroitement liés à ce gigantesque travail de nature théorique qui a absorbé presque tout le temps du grand artiste à Vitebsk. La voie "du cubisme au suprématisme" a été promue par Malevitch à la fois comme voie de développement individuel et comme voie de développement de tout art dans son ensemble. A Vitebsk, l'artiste a commencé à s'intéresser à la manière dont s'effectue le passage d'une étape à l'autre, d'un système de peinture à l'autre. Examinant le travail des apprentis lors d'entretiens réalisés pour résoudre des problèmes pédagogiques et artistiques, le mentor tente d'identifier et d'expliquer les motifs de ce « faire de la peinture » (une telle analyse est très vite appelée « diagnostiquer »). À l'École nationale, Malevich a reçu beaucoup d'espace pour la mise en œuvre des inclinations de recherche de son intellect. L'analyse du travail d'un créateur individuel, l'analyse d'une direction intégrale, reposait sur l'émission d'une hypothèse, la mise en place d'expériences, la réconciliation des résultats prédits et des données expérimentales. Utilisant les vieux canons de la science, Malevitch a donné à la sphère humanitaire le caractère d'une sphère des sciences naturelles. Le mentor lui-même et ses disciples ont souvent recouru à la consolidation de leurs observations dans des graphiques, des tableaux, des tableaux, en utilisant largement des méthodes statistiques d'accumulation particulières. matière première pour des conclusions théoriques et pratiques. La visualisation scientifique des expériences artistiques et des expériences était censée aider à révéler les lois objectives de la formation de l'art - un tel état d'esprit dominait les aspirations d'Unovis à Vitebsk, du Bauhaus à Weimar, de Vkhutemas et d'Inkhuk à Moscou. Malevich, un systématiste spontané, ayant rationalisé ses observations et ses conclusions, a avancé une hypothèse, qui s'est ensuite transformée en une théorie originale, dont la justification et la preuve ont été consacrées aux années de vie de l'initiateur lui-même et de ses partisans de Vitebsk. Décrivant les fondements de la "théorie de l'élément excédentaire dans la peinture", Malevich a spécifiquement souligné l'importance décisive des années de Vitebsk: une partie de la jeunesse vivait dans le subconscient, ressentant, inexplicable la montée vers un nouveau problème, se libérant de tout le passé . L'opportunité s'ouvrait devant moi de réaliser toutes sortes d'expériences pour étudier l'effet des éléments en surplus sur les acceptations picturales. système nerveux sujets. Pour cette analyse, j'ai commencé à adapter l'Institut organisé à Vitebsk, ce qui a permis de travailler en plein essor. » Selon la théorie de Malevitch, le passage d'une tendance picturale à une autre était dû à l'introduction d'agents pathogènes spécifiques, de gènes artistiques particuliers qui reconstruit l'apparence et l'image du « corps peint ». A Vitebsk, à un stade précoce de la formation de la théorie, Malevitch utilisait plus volontiers le mot "additifs", qui se transformait alors en "surplus", en "élément excédentaire" - on ne peut que voir dans cette définition une certaine influence de la terme populaire de l'économie politique marxiste-léniniste. L'École populaire d'art (Ateliers artistiques et techniques de l'État de Vitebsk) a été transformée en Institut artistique et pratique de Vitebsk en 1921 - son travail a jeté les bases de l'activité scientifique et artistique en enregistrant, identifiant, décrivant les éléments primaires qui composaient le "corps de peinture " de l'une ou l'autre direction. Le but de ces expériences a ensuite été décrit par Malevich: «Ainsi, par exemple, vous pouvez collecter des éléments typiques de l'impressionnisme, de l'expressionnisme, du cézannisme, du cubisme, du constructivisme, du futurisme, du suprématisme (le constructivisme est le moment de la formation du système), et faire plusieurs cartogrammes à partir de là, trouver en eux tout un système de développement des lignes et des courbes, pour trouver les lois des structures linéaires et colorées, pour déterminer l'influence sur leur développement vie publiqueépoques modernes et passées et déterminer leur culture pure, établir des textures, des structures, etc. différences." À la suite de travaux scientifiques soigneusement menés, il a fallu distinguer un élément excédentaire d'une direction ou d'une autre - le cézannisme, selon Malevich, a été construit sur la base d'un "élément excédentaire en forme de fibre", le cubisme - un "croissant" une; l'élément excédentaire du suprématisme s'est avéré être une forme directe, la plus économique, une trace d'un point mobile dans l'espace. Les éléments excédentaires graphiquement significatifs étaient liés à une certaine gamme de couleurs dans chaque direction.
La compréhension théorique des expériences pratiques, initiée par Malevitch, s'est progressivement transformée en une règle, une loi pour les plus talentueux de ses étudiants à Vitebsk: la création d'un traité théorique était une condition préalable à l'obtention d'un diplôme de l'Institut artistique et pratique. Le programme de construction des ateliers artistiques et techniques de l'État de Vitebsk, développé et dessiné par Chashnik, a formulé l'objectif de l'éducation: l'émergence d'un «constructeur savant complet». Dans toute leur mesure, des recherches en laboratoire pour isoler «l'élément excédentaire de la peinture» ont été lancées par Malevitch et les membres de l'Unovis de Vitebsk après leur déménagement à Petrograd, devenant au cœur des activités expérimentales de Ginkhuk. Les premiers assistants de Malevich, même dans une certaine mesure ses co-auteurs, depuis l'époque de Vitebsk étaient Ermolaeva et Yudin, qui sont devenus des assistants dans le département de théorie formelle. A noter également que le traité Introduction à la théorie de l'élément excédentaire en peinture décrit largement les expériences de Vitebsk menées sur des « individus émerveillés par la peinture » ; ce n'est pas un hasard si Malevitch a daté le traité de 1923, comme s'il résumait l'histoire scientifique, artistique et expérience pédagogique sa vie à Vitebsk. Les années Vitebsk sont également fructueuses pour l'artiste en termes de publication d'ouvrages théoriques : entre le premier livre, On New Systems in Art, et le dernier, « God Will Not Be Thrown Away », se placent « From Cezanne to Suprematism » (De Cézanne au Suprématisme) ( Pg., 1920); « Suprématisme. 34 dessins » (Vitebsk, 1920) ; "Sur la question des beaux-arts" (Smolensk, 1921). En outre, des traités sur le "je" et le collectif, Vers une action pure, des manifestes Unom et la Déclaration ont été publiés - tous dans l'almanach "Unovis n ° 1", ainsi que l'article "Unovis" dans le magazine de Vitebsk "Art " (1921, n° 1). Presque tous les textes ont été testés par Malevitch en transmission orale - ils ont constitué la base de ses conférences et discours. Prononciation, articulation de ses pensées constantes - une explication à soi-même et aux auditeurs du sens du Carré Noir, du sens de l'inutilité, leur interprétation toujours plus profonde a maintenu des liens de communication étroits entre le leader et les suiveurs, le générateur d'idées et les adhérents. Les lectures de l'artiste-philosophe n'étaient pas une nourriture facile pour les auditeurs ; au contraire, ils constituaient une épreuve difficile pour les plus avancés d'entre eux, qui sentaient souvent leur insuffisance, leur incapacité à suivre le mentor. Cependant - et cet effet paradoxal est bien connu en psychologie - la distance que les élèves ressentaient entre eux et le professeur ne faisait que les convaincre de la grandeur particulière de Malevitch, l'entourait d'une certaine aura de surnaturel - leur foi dans le mentor était sans bornes , et il fut enthousiasmé par le talent spirituel exceptionnel de l'ancêtre Suprématisme, porteur de charisme. Lev Yudin, l'un des étudiants les plus dévoués, écrivit le 12 février 1922 (je note, une semaine avant la fin du manuscrit Mir comme non objectif) : « Hier, il y avait une conférence. Continuation de l'essence pittoresque. Beaucoup de choses deviennent plus claires pour moi. - À quel point K.S. (Kazimir Severinovich) est dur. Lorsque nos gens commencent à gémir et à se plaindre du coût élevé, il semble vraiment que la lumière se termine. K.S. arrive et on se retrouve tout de suite dans une autre ambiance. Il crée une atmosphère différente autour de lui. C'est vraiment un leader." Les actes de pensée publics démontrés par Malevitch ont joué un rôle excitant et provocateur, et la haute intensité de l'épicentre a inévitablement fait monter la température. environnement, contribuant à la maturation la plus rapide des étudiants UNOVIS les plus talentueux : « 15. II. 22. Mercredi. K.S. s'est remis au travail et a élevé le groupe sur ses pattes arrière. Les conférences se passent remarquablement bien et créent beaucoup dans l'esprit »(Journal de Yudin). Un peu à part des brochures et des articles de Vitebsk se tenait le livre Suprématisme. 34 dessins, publiés à la toute fin de 1920. Elle était le dernier fruit de la coopération technique entre Malevitch et El Lissitzky, qui quitta bientôt la ville. Le livre a été dessiné et écrit, comme le souligne l'auteur, en réponse à la demande des élèves. Par conséquent, tout d'abord, la brochure-album représentait de visu un large éventail de l'iconographie suprématiste, c'est-à-dire qu'il s'agissait d'une sorte d'exposition de l'art suprématiste de Malevitch. A ce titre, le livre a fait l'objet de discussions et de réflexions parmi les gens de l'UNOVIS ; Yudin, par exemple, a noté dans ses entrées de journal, évaluant la composition qu'il avait née : « 31 décembre, 21 samedi. Ne soyez pas gêné par ce que (dessin) K.S. a. Après tout, lui, après tout, a tout à nous. Dans l'une de ses compositions suprématistes, Chashnik a utilisé comme inclusion de collage une illustration de Malevichev de l'édition de Vitebsk. Le concept de l'album reprenait dans une certaine mesure le concept d'exposition de Malevitch, réalisé en décembre 1916 lors de la dernière exposition du "Jack of Diamonds": l'artiste présentait 60 peintures suprématistes, numérotées du premier - Carré noir au dernier (il s'agissait évidemment de Supremus n° 56, Supremus n° 57, Supremus n° 58). Appel au temps, la dynamique temporelle comme condition nécessaire aux transformations suprématistes a servi de caractéristique essentielle d'une nouvelle tendance dans l'art. L'alternance réfléchie d'images suprématistes, rassemblées sous une même couverture, a constamment déployé des changements plastiques dans les éléments géométriques du continuum espace-temps. Les interconnexions incontestables de l'illustration précédente avec la suivante ont révélé le désir de Malevich de maîtriser le mouvement réel, temps réel- son créateur a tenté par la suite de réaliser ces potentialités du suprématisme dans le langage du cinéma. En mai 1927, alors qu'il est à Berlin, il demande à être présenté à Hans Richter, l'initiateur et fondateur du cinéma abstrait. Dans les années 1950, un script a été découvert dans les papiers de Malevitch laissés aux von Rizens, marqué «pour Hans Richter». Le scénario, intitulé "Film artistique et scientifique "Peinture et problèmes d'approximation architecturale du nouveau système architectural classique", présentait des "cadres" de compositions abstraites avec explications, liés par une unité sémantique et dynamique. Ce scénario, sans doute, avait un lointain prototype dans le premier "ruban recadré" du livre "Suprematism. 34 dessins, assemblés à partir de sujets suprématistes et se terminant par deux "gros plans", grandes lithographies, nettement plus grandes que toutes les autres illustrations.Texte de Malevitch, qui a servi d'introduction à l'album "Suprématisme. 34 dessins », stupéfait par la concentration de la pensée, l'insolite des projets esquissés, la foi inébranlable dans la pénétration suprématiste dans le monde. « L'appareil suprématiste, pour ainsi dire, sera un tout, sans liens. La barre est fusionnée avec tous les éléments comme un globe - portant la vie des perfections, de sorte que chaque corps suprématiste construit sera inclus dans l'organisation naturelle et formera un nouveau satellite. La Terre et la Lune, mais entre elles un nouveau satellite suprématiste peut être construit, équipé de tous les éléments, qui se déplaceront en orbite, formant une nouvelle trajectoire. En explorant la forme suprématiste en mouvement, nous arrivons à la décision que le mouvement en ligne droite vers n'importe quelle planète ne peut être vaincu autrement que par le mouvement en forme d'anneau des satellites suprématistes intermédiaires, qui forment une ligne droite d'anneaux d'un satellite à l'autre » La théorie esquissée par Malevitch, - "presque l'astronomie", comme il l'a dit dans une lettre à M.O. Gershenzon - même aujourd'hui, cela semble incroyable, fantastique - peut-être que l'avenir prouvera la validité de son approche fondamentalement nouvelle de la mise en œuvre technique de la conquête Cosmos. Néanmoins, les idées de Malevitch étaient un produit direct de leur époque, de leur environnement. Les fantasmes futurologiques de rupture avec la terre, d'entrée dans l'univers, étaient fermement ancrés dans la vision du monde des futuristes européens, des Budutlyens russes et des cubo-futuristes. En 1917-1918, Malevich a dessiné des « dessins d'ombres », comme Velimir Khlebnikov a appelé ces études graphiques, frappant avec une prévoyance visionnaire des images qui se sont révélées n'être disponibles qu'après les voyages orbitaux de l'humanité. Sur le sol russe, les rêves cosmiques étaient soutenus par des théories philosophiques, en particulier la philosophie de la cause commune de N.F. Fedorov avec ses concepts pronostiques d'établissement humain sur d'autres planètes et étoiles. Les idées de Fedorov ont inspiré le grand ingénieur K.E. Tsiolkovsky, qui a réussi à traduire des projets utopiques dans une dimension pratique, dans le domaine de la réalité. Peut-être les habitants de Vitebsk avaient-ils une prédisposition particulière aux nouvelles impulsions venant de l'univers ; autrement il est difficile d'expliquer, par exemple, l'apparition en mai 1919 de l'énorme travail de G.Ya. Yudin (c'est lui qui s'est disputé avec Ivan Puni, brisant le futurisme en miettes). Un adolescent de quatorze ans se prépare à carrière musicale, a écrit un article Voyage interplanétaire, qui occupait deux sous-sols dans deux numéros du journal étudiant de Vitebsk. Dans le dernier paragraphe, le jeune auteur tire avec assurance une conclusion audacieuse - rappelons-le, c'était en mai 1919 - : « Il faut espérer que le XXe siècle donnera une impulsion décisive aux progrès de la technique dans ce domaine et nous pourrons ainsi soyez les témoins du premier voyage interplanétaire. L'impression du journal était mauvaise, et donc des excuses ont été ajoutées à l'article : « De la part du comité de rédaction. En raison de circonstances techniques, les éditeurs sont privés de la possibilité de placer les détails donnés par l'auteur dans la description des projets individuels et, en particulier, une description schématique du "Rocket" de K.E. Tsiolkovski. G.Ya. Yudin - le destin lui a pris un long siècle, et il a été témoin du vol de Gagarine et de l'atterrissage américain sur la lune - lors de conversations avec l'auteur à la fin des années 1980, il a déclaré que l'article publié n'était qu'un fragment d'un grand ouvrage consacré à l'invention de Tsiolkovski ; la publication de Vitebsk fut l'une des premières à promouvoir les grands projets du génie provincial russe. Tels étaient les futurs musiciens de Vitebsk - les affirmateurs du nouvel art, inspirés par Malevitch lui-même, ne pouvaient d'autant plus que répondre aux rythmes de l'Univers. ... De distances inconnues, deux carrés sont tombés sur la Terre, rouge et noir, dans le conte suprématiste à propos de 2 carrés, conçu et "construit" pour N.F. Fedorov avec ses concepts pronostiques d'établissement humain sur d'autres planètes et étoiles. Les idées de Fedorov ont inspiré le grand ingénieur K.E. Tsiolkovsky, qui a réussi à traduire des projets utopiques dans une dimension pratique, dans le domaine de la réalité.
Le destin a souri à Malevich avec un carré noir. Bien que tout le monde n'appellerait pas cela un sourire. La célébrité est scandaleuse, même si elle dure depuis près d'un siècle. Pendant ce temps, les peintures de Kazimir Severinovich sont entrées avec confiance dans la section des classiques, des classiques de l'avant-garde, mais tout le monde n'a pas aimé. Quoi d'autre est discuté jusqu'à l'enrouement encore aujourd'hui, si ce n'est sur le carré noir. Cependant, les débatteurs ne comprennent tout simplement pas la place de cette œuvre dans l'art mondial, ils ne comprennent pas et, ce qui est le plus dégoûtant, ils ne veulent rien comprendre qui dépasse ne serait-ce qu'un peu l'habituel et l'ordinaire. Les peintures de Malevitch, en revanche, brisaient toujours la routine et emportaient le spectateur dans leur monde. Bien que, si vous le regardez, le monde de la vie quotidienne n'a pas disparu, le regard sur celui-ci n'a été transformé que pour que l'imagination et l'associativité du spectateur fonctionnent, en général, pour que l'âme s'ouvre un peu.
Faucheuse sur fond rouge
Prémonition compliquée : Demi-figure en chemise jaune
Aviateur
Bûcheron
Suprématisme dans la silhouette des athlètes
Paysage aux cinq maisons
Bien sûr, le suprématisme non objectif s'éloigne déjà de la vie quotidienne à une distance décente, et l'abstraction fait travailler l'âme au maximum. Mais c'est merveilleux ! Quand d'autre y aura-t-il une opportunité de se regarder en soi, à la recherche d'images adaptées à la perception de quelque chose au-delà ...
Suprême n° 56
Triangle bleu et rectangle noir
Huit carrés rouges
Suprématisme
Suprématisme
Autoportrait en deux dimensions
Que de telles pensées m'aient rendu visite à l'exposition Malevich au Musée russe, ou que je n'aie pensé à rien du tout, absorbé uniquement par la contemplation, je ne m'en souviens plus. J'ai erré dans les couloirs, immergé en moi-même, dans l'art, absorbé, mémorisé, et j'ai soudain ressenti une étrange attirance pour une seule image, contrastant avec le fond lumineux général. Le carré noir, comme un trou noir, a attiré l'attention. Je me suis approché une fois, je suis resté longtemps debout, puis je me suis rapproché pour voir la structure de la peinture, pour comprendre que le carré n'est pas du tout noir, pas noir profond, mais a des couches, de la profondeur, puis m'éloigne d'une certaine distance pour couvrir entièrement. Au bout d'un certain temps, j'y suis retournée, car j'éprouvais le besoin de plonger à nouveau dans ses sombres profondeurs sans fond.
A l'exposition, étant dans le contexte, le Carré Noir était approprié et central, il est dommage que plus tard dans les salles de l'Ermitage il ait perdu sa magie. Mais ce n'est qu'une perte apparente. Juste dans un environnement malheureux, il a caché ses forces, s'est assoupi, attendant un lieu et un moment plus appropriés.
Le carré noir a absorbé tout l'art avant lui et personnifié tout l'art après. C'est une formule universelle, née de la conscience rebelle de l'auteur. Niant l'art passé, ouvrant la voie au nouveau, Malevitch, néanmoins, à mon avis, a accumulé beaucoup plus dans son œuvre marquante qu'il n'aurait pu l'imaginer lui-même. La simplicité et l'évidence apparente de la forme carrée, le laconisme de la couleur suggèrent de manière trompeuse la nature élémentaire du processus créatif. Combien de fois le public s'est-il exclamé : Oui, moi aussi ! Mais il est bien évident que tout le monde ne peut pas le faire, personne ne le pouvait, et seul Malevich a atteint ce sommet. Pourquoi lui exactement ? Je ne sais pas, et je ne veux pas le savoir, car il y a des chemins secrets dans la vie de chacun qu'il faut d'abord trouver, comprendre, puis avancer sur eux. Tout le monde en a, tout le monde ne les trouve pas. Par conséquent, il est préférable pour moi de chercher et d'essayer de comprendre les miens plutôt que de regarder les autres. Mais la seule pensée, le fantasme de la façon dont Malevitch a eu un jour l'idée d'un carré, me fait trembler. C'est le très incompréhensible qui accompagne l'acte de création, la chose la plus désirable que tous ceux qui ont jamais créé expérimentent.
Kasimir Malevitch
LA NAISSANCE DU SUPRÉMATISME
Avec le début du XXe siècle, des processus grandioses de naissance d'une nouvelle ère, d'importance égale à la Renaissance, se sont déroulés dans l'art avec une intensité croissante. Puis il y a eu une découverte révolutionnaire de la réalité.
Les idées de "créativité cathédrale", cultivées par les symbolistes, se sont particulièrement réfractées chez les artistes réformateurs qui ont rejeté le symbolisme
Une nouvelle tentative d'une large association de peintres de gauche a été faite lors de la première exposition futuriste de peintures "Tram B", qui a ouvert ses portes en mars 1915 à Petrograd. Lors de l'exposition Tramway V, Malevich a présenté seize œuvres : parmi lesquelles d'abstraites toiles cubo-futuristes Lady at a billboard pole, Lady in a tram, Sewing machine. Dans l'Anglais à Moscou et l'Aviateur, avec leurs images étranges et mystérieuses, des phrases incompréhensibles, des lettres, des chiffres, des échos des performances de décembre résonnaient de manière latente, ainsi que dans le Portrait de M.V. Matyushin, compositeur de l'opéra Victory over the Sun. Contre les numéros 21-25, qui terminaient la liste des œuvres de Malevitch dans le catalogue, il était marqué avec défi : "Le contenu des peintures est inconnu de l'auteur." Peut-être parmi eux se trouvait une peinture avec le nom moderne Composition avec Mona Lisa. La naissance du suprématisme à partir des toiles illogiques de Malevitch avec la plus grande force de persuasion y est apparue précisément. Il y a déjà tout ici qui dans une seconde deviendra le suprématisme : l'espace blanc - un plan d'une profondeur incompréhensible, des figures géométriques aux contours réguliers et à la coloration locale.
Deux phrases-clés, comme les inscriptions-signaux d'un film muet, s'imposent dans la Composition avec la Joconde. Deux fois publié "Partial Eclipse"; une coupure de journal avec un fragment "l'appartement est en cours de transfert" est complétée par des collages avec un mot - "à Moscou" (l'ancienne orthographe) et un miroir inversé "Petrograd".
Une « éclipse totale » eut lieu dans son historique Carré noir sur fond blanc (1915), où fut réalisée une véritable « victoire sur le Soleil » : celui-ci, en tant que phénomène naturel, fut remplacé, supplanté par un phénomène co-naturel à lui, souverain et naturel - le plan carré complètement éclipsé , obscurcit toutes les images.
La révélation a dépassé Malevitch alors qu'il travaillait sur la deuxième édition (et jamais mise en œuvre) de la brochure Victory over the Sun. En préparant des dessins en mai 1915, il franchit le dernier pas vers la non-objectivité. Le poids de ce tournant le plus radical de sa vie, il s'en rendit compte immédiatement et pleinement. Dans une lettre à Matyushin, parlant de l'un des croquis, l'artiste a écrit: "Ce dessin sera d'une grande importance dans la peinture. Ce qui a été fait inconsciemment donne maintenant des résultats extraordinaires."
La direction du nouveau-né est restée sans nom pendant un certain temps, mais à la fin de l'été, le nom est apparu. Le "suprématisme" est devenu le plus célèbre d'entre eux.
Malevitch a écrit la première brochure "Du cubisme au suprématisme". Nouveau réalisme pictural. Ce livret-manifeste, publié par un ami fidèle Matyushin, a été distribué lors du vernissage de la dernière exposition futuriste de peintures "0.10" (zéro-dix), qui s'est ouverte le 17 décembre 1915 dans les locaux du bureau d'art de Nadezhda Dobychina .
Malevitch ne s'est pas entièrement inquiété en vain de son invention. Ses camarades s'opposent avec véhémence à déclarer le suprématisme successeur du futurisme et à s'unir sous sa bannière. Ils ont expliqué leur rejet par le fait qu'ils n'étaient pas encore prêts à accepter inconditionnellement une nouvelle direction. Malevitch n'était pas autorisé à appeler ses peintures "Suprématisme" ni dans le catalogue ni dans l'exposition, et il devait peindre à la main des affiches avec le titre Suprématisme de la peinture littéralement une heure avant le jour de l'ouverture et les accrocher en personne à côté de son œuvres. Dans le "coin rouge" de la salle, il érige le Carré Noir, qui éclipse l'exposition de 39 tableaux. Ceux d'entre eux qui ont survécu à ce jour sont devenus de grands classiques du XXe siècle.
Le carré noir semble avoir absorbé toutes les formes et toutes les couleurs du monde, les réduisant à une formule plastique dominée par les pôles du noir (absence totale de couleur et de lumière) et du blanc (présence simultanée de toutes les couleurs et de la lumière). Forme-signe géométrique simple accentué, non lié ni associativement, ni plastiquement, ni idéologiquement à une image, un objet, un concept qui existait déjà dans le monde avant lui, témoignait de la liberté absolue de son créateur. Le carré noir marquait l'acte pur de création réalisé par l'artiste démiurge.
"Nouveau réalisme" Malevich a appelé son art, qu'il considérait comme une étape dans l'histoire de la créativité artistique mondiale.
Le fond des compositions suprématistes est toujours une sorte d'environnement blanc - sa profondeur, sa capacité sont insaisissables, indéfinissables, mais claires. L'espace inhabituel du suprématisme pictural, comme l'ont dit l'artiste lui-même et de nombreux chercheurs de son travail, a l'analogue le plus proche de l'espace mystique des icônes russes, qui n'est pas soumis aux lois physiques ordinaires. Mais les compositions suprématistes, à la différence des icônes, ne représentent rien ni personne, elles - le produit du libre arbitre créateur - ne témoignent que de leur propre miracle : « Le plan de couleur pictural accroché sur une feuille de toile blanche donne directement à notre conscience une forte sens de l'espace. un désert où vous ressentez de manière créative les points de l'univers tout autour de vous », a écrit le peintre. Des éléments géométriques incorporels planent dans une dimension cosmique incolore et sans poids, représentant une pure spéculation, manifestée de ses propres yeux. Le fond blanc des peintures suprématistes, porte-parole de la relativité spatiale, est à la fois plan et sans fond, et dans les deux sens, à la fois vers le spectateur et loin du spectateur (la perspective inversée des icônes révélait l'infini dans une seule direction).
Direction inventée - formes géométriques régulières, écrites dans des couleurs locales pures et immergées dans une sorte d '"abîme blanc" transcendantal, où dominent les lois de la dynamique et de la statique - Malevitch a donné le nom de "suprématisme". Le terme qu'il a composé remontait à la racine latine "suprem", qui formait le mot "suprematia" dans la langue maternelle de l'artiste, le polonais, qui en traduction signifiait "supériorité", "dominance", "dominance". Au premier stade de l'existence d'un nouveau système artistique, Malevitch a cherché à fixer la primauté, la dominance de la couleur sur toutes les autres composantes de la peinture avec ce mot.