Platonov, nenapraviteľný idealista a romantik, veril v „ životná tvorivosť dobro“, do „pokoja a svetla“ uloženého v ľudskej duši, do „úsvitu pokroku ľudstva“ na horizonte dejín. Realistický spisovateľ Platonov videl dôvody, ktoré nútia ľudí „zachraňovať svoju prirodzenosť“, „vypnúť vedomie“, pohybovať sa „zvnútra von“, bez toho, aby v duši zanechali jediný „osobný pocit“, „stratiť zmysel pre seba samých“. “. Pochopil, prečo „život dočasne opúšťa“ tú či onú osobu, podriaďujúc ju bez stopy krutému boju, prečo „neuhasiteľný život“ v ľuďoch každú chvíľu vyhasína a vyvoláva temnotu a vojnu naokolo.

A. Platonov patrí k tým niekoľkým autorom, ktorí počuli v revolúcii nielen „hudbu“, ale aj zúfalý výkrik. Videl, že dobré túžby niekedy zodpovedajú zlým skutkom a v plánoch dobra niekto zabezpečil pre posilnenie svojej moci zničenie mnohých nevinných ľudí, ktorí údajne zasahovali do spoločného dobra. Všetko, čo bolo publikované z diel Platonova až do posledných rokov, nemohlo poskytnúť úplný obraz o jeho sile ako spisovateľa, ani o práci na formovaní ľudskej spirituality, ktorá sa ukázala byť v moci takých diel ako "Jama", "Chevengur", "Morstvo mladých." Platonov nie je ako nikto iný. Každý, kto prvýkrát otvorí svoje knihy, je okamžite nútený opustiť zvyčajnú plynulosť čítania: oko je pripravené kĺzať po známych obrysoch slov, ale myseľ odmieta držať krok s dobou. Nejaká sila oneskoruje vnímanie čitateľa pri každom slove, každej kombinácii slov. A tu nie je tajomstvo majstrovstva, ale tajomstvo človeka, ktorého riešenie je podľa Dostojevského jediné hodné zasvätiť mu život.

Hrdinovia Platonova hovoria o „proletárskej substancii“. Samotný Platonov hovoril o „socialistickej látke“. V týchto pojmoch zahŕňa živých ľudí. Platonova idea a človek nesplývajú. Myšlienka človeka pevne neuzatvára. V jeho dielach vidíme práve „socialistickú substanciu“, ktorá sa snaží zo seba vybudovať absolútny ideál.

Z čoho pozostáva Platonovova živá „socialistická substancia“? O romantikoch života v tom najplnšom zmysle slova. Myslia vo veľkých univerzálnych kategóriách a sú oslobodení od akýchkoľvek prejavov egoizmu. Na prvý pohľad sa môže zdať, že ide o ľudí s asociálnym zmýšľaním, keďže ich myseľ nepozná žiadne sociálne a administratívne obmedzenia. Nie sú domýšľaví, nepohodlie

život ľahko znášať, akoby si ich vôbec nevšímal. Odkiaľ títo ľudia pochádzajú, aká je ich životopisná minulosť, nie je vždy možné zistiť, pretože pre Platonova to nie je to najdôležitejšie.

Všetci sú meniči sveta. Humanizmus týchto ľudí a celkom jednoznačný sociálna orientácia ich ašpirácie spočívajú v cieli podriadiť prírodné sily človeku. Práve od nich musíme očakávať dosiahnutie sna. Práve oni budú raz schopní premeniť fantáziu na realitu a sami si to nevšimnú. Tento typ ľudí predstavujú inžinieri, mechanici, vynálezcovia, filozofi, vizionári, ľudia oslobodeného myslenia.

Hrdinovia Platonovovej romance nie sú zapojení do politiky ako takej. Pretože dokončenú revolúciu považujú za vyriešenú politickú otázku. Všetci, ktorí to nechceli, boli porazení a zmietnutí. A tiež preto, že sa neangažujú v politike, že na začiatku 20. rokov nový

V roku 1926 napísal Andrey Platonovič Platonov satirický príbeh „Mesto Gradov“. Tento príbeh bol napísaný za menej ako tri týždne pod vplyvom Tambovských dojmov: v Tambove bol Platonov poslaný do práce na melioračnom oddelení provinčnej pozemkovej správy ....

Platonovova práca priťahuje veľkú pozornosť výskumníkov a podľa najkonzervatívnejších odhadov počet diel venovaných spisovateľovi dosiahol tisíc. Platonov otec, Platon Firsovich Klimentov, pracoval ako mechanik v železničných dielňach, jeho matka ...

Fenomén Andreja Platonoviča Platonova priťahuje pozornosť modernej kritiky, ktorá sa ho snaží rozlúštiť s rôznym stupňom úspechu. Spisovateľovo dielo je ťažko interpretovateľné, dáva vznik priamo opačným interpretáciám, vždy opúšťajúcim...

Platónov svet je svetom robotníkov, remeselníkov, vynálezcov. Remeslo pracujúceho človeka, ktorý sa chce dostať na dno akejkoľvek veci, do „srdca“ akéhokoľvek zariadenia, obklopuje Platonov so vzácnym rešpektom. Jednoduchý pohľad na lokomotívu má len platónsky hrdina...

Mýtus literatúry 90. rokov.

Univerzálne používanie mýtu ako základného princípu bytia sa začína koncom 60. rokov 20. storočia. Existuje intenzívne chápanie národnej kultúry. Objavili sa diela Ch. Ajtmatova, F. Iskandera, V. Rasputina, Belova, Astafieva. V ich dielach bol prezentovaný národný folklórny typ mytologizmu, to znamená, že sa používa jedna epizóda mýtu alebo niektoré archetypálne obrazy (napríklad kráľ-ryba)

Postupom času začali vznikať diela, v ktorých boli použité nielen známe mytologické postavy, ale aj jednotlivé motívy zo svetov mytológie (napríklad motív premeny).

Spisovatelia tejto doby maľujú podmienený svet, ktorý existuje otvorený aj uzavretý. Živým príkladom vytvorenia podmieneného sveta je práca A. Kima. V Kimovej próze sa realizuje staročínska myšlienka, že celý svet ovláda Tao – jediný nedeliteľný životodarný princíp (príbeh „Lotos“). Dej - hlavná postava - umelec prichádza do svojej vlasti, aby sa rozlúčil so svojou matkou, ale rozlúčku sprevádza celý rad premien, postavených na archetypálnej myšlienke prechodu z jedného života do druhého. Používa sa mytologický základ, ktorý odhaľuje vlastnú históriu pohybu ľudí ducha, ale hlavnou vecou nie je dej, ale mytológia postáv, ich reč, reč prírody, zvierat. Hrdina si uvedomuje tento prechod z reálneho do neskutočného priestoru.

"Otec-les" - je daná jasná predstava o prostredí. Les je svet, ktorý nadobúda univerzálne rozmery. V strede - svet vegetácie a svet ľudí. Svet ľudí je rodina Turaevovcov. Svet vegetácie - spektrum hlasov stromov a hada. Stromy sú vyššie bytosti, zosobňujú cnosť, zaoberajú sa duševnou prácou. Pokiaľ ide o mytológiu, spisovateľ spája kresťanský obraz a budhistickú myšlienku kontemplácie ako najvyššej cnosti. Ľudia v románe sú traja predstavitelia Turaevovcov. Les sa stáva základom, na ktorý sa vrství celý systém symbolov.

Román "Kentaur" - spisovateľ kombinuje staroveký mýtus a opis najstaršieho sveta zbaveného podielu civilizácie. V románe sú dva svety: svet viditeľný a neviditeľný. Viditeľný svet obývajú kentaury, Amazonky, ktorý v ňom ovláda falická sila, inštinkty. Neviditeľný svet sú poloduchovia, nedokážu zastaviť katastrofu, ktorú predvída viditeľný svet.

Román Fazila Iskandera "Sandro z Chegemu" ...

Od konca 80. rokov sa objavuje pojem „ženská próza“ (ZHP). Jej postoj je ironický. Objavilo sa okolo 19. storočia, v literatúre sa začali objavovať obrazy žien ako nezávislé postavy: žena v domácnosti, sekulárna dáma, dievča Turgenev, obraz obchodnej ženy. ZhP je považovaný za fenomén, ktorý bol predurčený spoločenským. Dôvody. Hlavná - príl. feministické hnutia; formovanie výlučne ženského okruhu pohybu. Próza pre dievčatá (Charskaya), „Kľúče šťastia“ od A.N. Verbitskaja. V diele Verbitskaya je naznačené vytvorenie výlučne ženského okruhu čítania, aktuálna téma (vytvorenie novej osoby).

V súčasnosti sa v ZhP skúmajú rovnaké procesy ako v inej výskumnej literatúre.

O. Slavniková v článku „Patience of Paper“ poznamenáva, že ženy boli vždy priekopníčkami v sod-ii: ženy museli publikovať pod mužskými menami.

V 80. – 90. rokoch 20. storočia musela do literatúry preraziť ženská próza. V roku 1988 sa objavuje prvá literárna skupina spisovateľiek „Nové Amazonky“.

Proces formovania ženskej prózy sa začína vydávaním rôznych almanachov a zborníkov (S. Vasilenko „Nepamätám si zlo“). Takéto zbierky sa stávajú akýmsi manifestom ženskej prózy. Hlavnou tézou zbierok bolo, že zaznel záver, že prózu treba deliť na dobrú a zlú, a nie mužskú a ženskú.

S. Vasilenko, N. Sadur, O. Slavniková, Višnevskaja, Matveeva, Fields, Shcherbakova, Bogatyrev.

Niektorí ženské mená nepatria z hľadiska štýlu písania do ženskej prózy (Tolstaya).

Pojem ZhP označuje diela s charakteristickými problémami, konkrétne ženská próza hovorí o postavení ženy, o jej osude, o vzťahoch s vonkajším svetom, opačným pohlavím. Ale inak ako v dámskom románe. Navonok sú tieto pojmy podobné, ale v dámskom románe môžu byť uvedené iné informácie, v dámskom románe je opísaná štandardná situácia.

Kritici si všímajú, že v takýchto dielach dochádza k uspokojeniu naliehavých potrieb emócií. Tieto romány využívajú melodramatický dej, ale konflikt sa dá zvládnuť.

49. Kreativita T. Tolstoj.

Tolstaya Tatyana Nikitichna (nar. 1951), prozaička. Narodil sa a vyrastal v Leningrade vo veľkej rodine profesora fyziky, syna slávneho ruského spisovateľa A. N. Tolstého. Absolvoval Katedru klasickej filológie Leningradskej univerzity. Keď sa vydala za Moskovčana, presťahovala sa do Moskvy, kde pracovala ako korektorka. Prvá poviedka T. Tolstého „Sedeli na zlatej verande...“ vyšla v časopise „Aurora“ v roku 1983. Odvtedy vyšlo 19 poviedok, poviedka „Sprisahanie“. Trinásti z nich zostavili zbierku príbehov „Sedeli na zlatej verande...“ (Fakír, Kruh, Strata, Drahá Šura, Okkervil River atď.) V roku 1988 – Námesačník v hmle.

Tolstaya patrí k „novej vlne“ v literatúre, nazýva sa jedným z najjasnejších mien „umeleckej prózy“, ktorá má korene v „fiktívnej próze“ Bulgakova, Olesha, ktorá so sebou priniesla paródiu, bifľovanie, oslavu, výstrednosť autora. "Ja". Debut Tatyany Tolstaya v roku 1983 okamžite pritiahol pozornosť kritikov. Jej prvá zbierka poviedok, vydaná v roku 1987, vyvolala vlnu recenzií v Rusku aj v zahraničí. Bola prakticky jednomyseľne uznaná ako jedna z najbystrejších autoriek novej literárnej generácie. Dodnes objem toho, čo sa o Tolstej napísalo (desiatky článkov, monografia X.), niekoľkonásobne prevyšuje objem jej próz. Je zaujímavé, že Tolstaya zasiahla čitateľov nie obsahom svojich príbehov, ale vynikajúcou zložitosťou a krásou ich poetiky.

Pozornosť púta ukážková rozprávkovosť jej poetiky. Táto funkcia je viditeľná najmä v príbehoch o detstve, ako napríklad „Miluješ - nemiluješ“, ​​„Sedeli na zlatej verande“, „Rande s vtákom“.

Svet v Tolstého prózach vystupuje ako nekonečné množstvo protirečivých rozprávok o svete, podmienených, vedomých si podmienenosti, vždy fantastických, a teda poetických. Relatívna celistvosť tohto kaleidoskopického obrazu je daná jazykmi kultúry – tiež odlišnými a protichodnými, no napriek tomu založenými na určitej jednotnej logike kreativity, pomocou ktorej tieto rozprávky neustále vytvára a reprodukuje každý človek, v každom okamihu svojho života. Krása vzájomných premien a pretlakov týchto rozprávok umožňuje vďačne sa usmiať na život – „utekajúci, ľahostajný, nevďačný, ľstivý, posmešný, nezmyselný, cudzí – krásny, krásny, krásny.“ Takáto filozofia odstraňuje modernistickú opozíciu osamelého tvorcu živých individuálnych realít voči davu žijúcemu v neosobných, a teda mŕtvych stereotypoch.

"Námesačník v hmle" Hrdinovia ruskej literatúry 19. storočia boli zaneprázdnení hľadaním zmyslu života, nachádzaním svojho miesta v zložitom a rozporuplnom svete, neustále sa meniacom, priamo závislým od vojen, politických otrasov, zmien spoločenských systémov a iných historických udalostí. Už na začiatku príbehu Tolstaya ukazuje stav, náladu hrdinu: „Po prechode pozemským životom do stredu, pomyslel si Denisov. Premýšľal o živote, o jeho zmysle, o krehkosti svojej pozemskej, napoly využitej existencie...“ Hlavný hrdina žije ako v hmle. A jeho myšlienky sú hmlisté, nejasné: uvažuje o možnosti „existencie Austrálie“, dokonca sa o tom pokúša skomponovať dielo. Snaží sa vymýšľať, skladať poéziu – nič mu nejde. Jeho povolanie je nejasné, no súdiac podľa nálady, je nespokojný nielen sám so sebou, ale aj so životom okolo seba. Vyzerá to ako hlavná postava a ďalšia postava - Laurin otec, Denisovova milenka. Dostal prezývku „ideologická hniloba“ a vylúčili ho z ústavu za „správu o vzťahu vtákov k plazom... a mali vedeckého tajomníka menom Ptitsyn, takže to zobral osobne“. Lauryn otec sa teraz živí písaním poznámok fenológov do časopisov. A práve on chodí v spánku, je somnambulista. Poznateľné skutočnosti nám umožňujú pripísať akciu ére stagnácie: vo svete králikov a boasov, totálneho nedostatku a blat, radov na mäso, socialistických súťaží, straníckych výborov, miestnych výborov a pivovaru pomenovaného po Stenku Razin sa medzi ľuďmi potulujú somnambulisti. podnikateľov, medzi imaginárnych liečiteľov, ktorí liečia z fotografií a odpočívajú v hroznom chaose. Ale koniec príbehu vyznieva nádejne, otvorene. Je tu aj irónia o zmysle bytia: hrdina podrobený env. O realite sa pochybuje. Dielo nastoľuje problém osamelosti, keď sa človek nemôže prepínať z jedného priestoru do druhého, je v uzavretom priestore. okr. Realita, kde žije Laura a jej podobní, je jedna realita. Tou druhou je realita Denisova, ktorý sa snaží zvečniť svoje meno. Treťou realitou je realita Laurinho otca Námesačník je človek, ktorý hľadá sám seba v realite. Námesačník v hmle – muž, ktorý sa vytrhol z reťaze.

50. Sergej Dovlatov (1941 -1990) 3. septembra 1941 sa v Ufe narodil Sergej Dovlatov - slávny prozaik, novinár, významný predstaviteľ tretej vlny ruskej emigrácie, jeden z najčítanejších súčasných ruských spisovateľov na svete. Sám premenil svoj životopis na literárne dielo. Čitateľ Dovlatova vie o jeho živote oveľa viac, než vie povedať ten najuznávanejší životopisec. Rodina (cyklus „Naši“), štúdium na univerzite, vylúčenie, služba vo vnútorných jednotkách (kniha „Zóna“), prvé literárne experimenty, literárny underground, skupina „Občania“ (ktorá okrem Dovlatova zahŕňala aj B. Vakhtin a Vl. Maramzin), Leningradské literárne prostredie konca 60. rokov, komunikácia s Brodským ("Neviditeľná kniha"), práca novinára v Estónsku (cyklus "Kompromis"), redaktor detského časopisu "Koster", publikácia neúspešného (oficiálneho) príbehu v časopise „Mládež“, zákaz vydávania zbierky jeho príbehov, nekonečné odmietnutia sovietskych vydavateľstiev a časopisov, práca sprievodcu v Puškinovej rezervácii (príbeh „Rezervácia "), emigrácia ("Pobočka", "Cudzinka"), stručná, ale búrlivá história o živote a smrti novín "The New American", editovaných Dovlatovom ("Neviditeľné noviny"); literárny úspech v USA, publikácie v časopise New Yorker (kde pred Dovlatovom vyšiel medzi ruskými spisovateľmi iba Nabokov) - všetky tieto zápletky, niekedy s početnými variáciami, opisuje sám Dovlatov. Ibaže jeho skorá smrť a fenomenálna popularita v postsovietskom Rusku (jeho trojzväzkové vydanie bolo v priebehu dvoch rokov trikrát dotlačené) nezostali mimo Dovlatovovej prózy. Zároveň je Dovlatovova autobiografia veľmi literárna. Nie je náhoda, že jeho prózy vyvolávajú toľko asociácií. Takže I. Serman, zdôrazňujúc, že ​​„hlavnou postavou Dovlatovovej prózy je on sám“, okamžite porovnáva tohto hrdinu s takou literárnou postavou, ako je Ostap Bender; Vic. Toporov nachádza podobnosti medzi Dovlatovovou autobiografiou a newyorskou školou (Salinger, Updike, Roth, Below), A. Genis a P. Weil stavajú Dovlatovovho autobiografického hrdinu do množstva „nadbytočných ľudí“ v ruskej klasickej literatúre. Navonok, bez toho, aby prekračoval hranice realistickej životnej podoby, Dovlatov zároveň odhaľuje práve literárnu stránku života – nevedome sleduje postmoderný princíp „svet ako text“. Práca s autobiografickým materiálom, kde autenticitu príbehu potvrdzuje fotografia na letáku knihy, dodáva tejto kombinácii osobitú pálivosť a paradox. V tomto zmysle Dovlatov, ktorý začal písať koncom 60. rokov, nepokračuje, ale vychádza z „konfesionálnej prózy“ „topenia“. V tejto próze bol hrdina literárnym tieňom svojej generácie, jej splnomocnencom. Život autora je v Dovlatove odrazom čisto literárnych, často fantazmagorických zápletiek a kolízií. Presne povedané, Dovlatov neustále premieňa autobiografický materiál na metafory, alebo skôr na anekdotické podobenstvá. V celej tvorbe ho zamestnávajú dve vzájomne súvisiace témy: vzťah literatúry a reality na jednej strane, absurdita a normy na strane druhej. V týchto témach nie je ťažké vidieť prepojenie s najvýznamnejšími umeleckými a filozofickými témami postmoderny, ktoré sa rozrastajú okolo problému simulácie a simulakier na jednej strane a dialógu s chaosom na strane druhej. Už v ranej knihe „Zóna“, ktorá rozpráva o autorovej službe (v knihe nesie lyrický hrdina meno Boris Alikhanov) v táborovej stráži, Dovlatov sprevádza táborové príbehy komentármi pre vydavateľa Igora Efimova. Táborový svet je v týchto komentároch zasadený do dosť širokého literárneho kontextu. Prvá vec, ktorá vás hneď zaujme, je priama konvergencia táborovej estetiky so socialistickým realizmom. Na druhej strane Dovlatov v jednej fráze spája tábor a kult klasikov 19. storočia: „Mňa zaujíma život, nie väzenie. A - ľudia, nie príšery. Vo všeobecnosti sú odkazy na klasiku tu dôsledne neúctivé. V zozname klasikov nasleduje po Tolstom, Puškinovi, Lermontovovi, Dovlatovovi anekdotický Rževskij. Tieto zdanlivo odlišné motívy Dovlatovovho autokomentára v skutočnosti zasiahli jedno miesto: podkopávajú vieru v spojenie života a literatúry, nádej, že literatúra je schopná zmeniť škaredú realitu. Táto viera a nádej spája svet zóny – so socialistickým realizmom a mentorstvom ruských klasikov. Dovlatov naopak svoju nepatričnosť k tejto veľkej tradícii obhajuje. Dovlatov na samom začiatku „Zóny“ hovorí, že „pravda“ mu bola odhalená za mrežami – pravda, hovorí, je taká, že vedomie existuje paralelne s realitou, nezávisí od reality, neodráža ju a áno. neovplyvni to: Svet Ten, do ktorého som sa dostal, bol hrozný. V tomto svete zabíjali pre balíček čaju. Svet bol hrozný. Ale život išiel ďalej. Pomer dobra a zla, smútku a radosti – zostal nezmenený. V podstate zásadná nezlučiteľnosť literárnej – a v širšom zmysle: kultúrnej, racionálnej, vedomej – skúsenosti s realitou dáva Dovlatovovi pocit absurdity ako normy života. Ak je pre Šalamova a Solženicyna zóna predovšetkým časopriestorom násilia, tak pre Dovlatova je zóna predovšetkým vizuálne najviditeľnejšou realizáciou absurdna ako univerzálneho princípu bytia. Práve absurdita tvorí zvláštnu, dovlatovskú, jednotu sveta zóny a jednotu zóny so svetom. Takže podľa Dovlatova nie je medzi dozorcami, vo všeobecnosti „slobodnými“ a väzňami, žiadny významný rozdiel.

Charakteristickým znakom Dovlatovovho štýlu sa stáva paradoxná epickosť, rastúca na základe absurdity. Dovlatovovu epickú príbuznosť so svetom potvrdzuje predovšetkým autorova nezvyčajná poloha vo vzťahu k absurdným postavám a okolnostiam, ktoré opisuje. Dovlatov hrdina nemá čo naučiť čitateľa.

Nie náhodou napísal svoje najlepšie knihy o Rusku v Amerike a opäť nie je náhoda, že Branch, Foreign Woman a Invisible Newspaper sú vo svojej umeleckej kvalite oveľa slabšie ako Zapovednik, Nashi a Kufor. Dovlatov potreboval epický odstup, aby sa k svojmu osudu a prostrediu správal ako k epickej legende, umožňujúcej mnohé interpretácie a interpretácie, medzi ktorými už nie je pravda a nepravda – všetci sú si rovní. Epický štýl vysvetľuje aj takú dôležitú črtu Dovlatovovej prózy, akou je opakovanie. Dovlatov sa dosť často opakuje, dva, tri alebo aj štyrikrát prerozpráva tie isté príbehy, anekdoty, scény. Dovlatov ako taký zákon používa absurditu, t.j. zákon je absencia práva, ako aj logiky, významu, účelnosti. Originalita Dovlatovovej poetiky sa vysvetľuje práve tým, že je založená na tomto oxymoronnom spojení absurdity a epičnosti. Pre Dovlatovov štýl sú charakteristické nielen zápletky, ale aj štrukturálne opakovania. Mnohé z jeho príbehov sú postavené ako reťaz štrukturálne podobných epizód.

Dovlatovova absurdita nerobí svet zrozumiteľným, robí svet zrozumiteľným. A to je možno najúžasnejší paradox Dovlatovovej poetiky.

V Dovlatovovom štýle písania je úzko späté absurdné a vtipné, tragické a komické, irónia a humor.

Dovlatov videl morálny zmysel svojich diel v obnove normy. Dovlatov, zobrazujúc vo svojich dielach náhodné, svojvoľné a smiešne, sa dotkol absurdných situácií nie z lásky k absurdite. Napriek všetkej absurdnosti okolitej reality hrdina Dovlatova nestráca zmysel pre normálne, prirodzené, harmonické. Spisovateľ prechádza od komplikovaných extrémov, protirečení k jednoznačnej jednoduchosti. Túžba „obnoviť normu“ vytvorila Dovlatovov štýl a jazyk.

Leningradskej mládeži spisovateľa je venovaná zbierka Kufor - príbeh muža, ktorý sa neuskutočnil v žiadnej profesii. Každý príbeh v zbierke Kufor je o dôležitej životnej udalosti, ťažkých okolnostiach. No vo všetkých týchto vážnych a niekedy aj dramatických situáciách si autor „balí kufor“, ktorý sa stáva zosobnením jeho emigrantského, kočovného života. V Chemodane sa opäť prejavuje dovlatovské odmietanie globalizmu: človeku je milá len tá každodenná maličkosť, ktorú dokáže „nosiť so sebou“. V tejto zbierke autor analyzuje obsah svojho kufra a v duchu sa pozerá na celý jeho život vo svojej vlasti. Každý predmet v kufri je samostatný príbeh, komický a smutný zároveň, spojený s ťažkými okolnosťami a celými vrstvami spomienok. V každom príbehu hlavná postava, ktorá je zároveň jediným rozprávačom aj samotným autorom Kufríka, predstaví čitateľovi tú či onú vec, ktorá s ním absolvovala náročnú cestu do zahraničia. Každá z týchto vecí môže byť drahá len tej časti pamäti, ktorá sa prebúdza pri pohľade na ňu - sám autor s trpkým úsmevom dáva najavo, že sa nehodia na nič iné, len na zapálenie malého ohňa nostalgie . Hrdina postupne rozpráva o každom z nich, hovorí aj o svojom živote, až sa nakoniec stane blízkym priateľom čitateľa.„Kufor“ je jedným z tých diel od Dovlatova, v ktorom sa najjasnejšie prejavuje jeho schopnosť písať ironicky a ľahko, čitateľ sa usmieva aj v tých najsmutnejších chvíľach. Napriek tomu, že sám Dovlatov sa nikdy nepovažoval za „skutočného spisovateľa“, je to práve spisovateľský talent, ktorý je na „Kufri“ zreteľne viditeľný – autor drží čitateľovu pozornosť, nepustí ho ani na minútu, dáva mu príležitosť nielen stráviť čas bezpodmienečne zaujímavým čítaním, ale aj zamyslieť sa nad vlastným životom. Pre Dovlatova je Kufor autobiografickým dielom. V tejto knihe píše predovšetkým o sebe a o tom, čo sa mu stalo pred emigráciou. Napriek tomu, že osud autora občas pripravil o množstvo nepríjemných prekvapení, Dovlatov si dokáže zachovať nevyčerpateľný optimizmus, ktorý je cítiť v každom riadku a vďaka ktorému celá kniha zanecháva ľahký, príjemný dojem. Možno aj preto sa „Kufor“ stal jedným z najpopulárnejších diel autora – preložený do množstva cudzích jazykov priťahuje pozornosť čoraz väčšieho počtu predstaviteľov širokej čitateľskej verejnosti a mnohé z nich sa neobmedzujú iba na čítanie knihy, periodicky sa k nej znova a znova vracať.

28.Námety a žánrová originalita básnickej tvorivosti V. Vysockého. Vladimír Vysockij (1938-1980) zašiel v rozvíjaní možností romantickej grotesky do istej miery ďalej ako Galich. V jeho poézii už nie je romantický dvojsvet, ale vedomie lyrického hrdinu objíma obrovský sociálny svet, zmietaný kričiacimi konfliktmi, a pohlcuje ich všetky v tých najnemožnejších, groteskných, výbušných kombináciách do seba. Podobne ako Galich, aj Vysockij má veľa básní na „hranie rolí“, no Vysockij má oveľa kratší odstup medzi postavou a autorom. Postava je pre neho forma vyjadrenia. Samozrejme, je ľahké „všimnúť si rozdiel“ medzi autorom a námetom takých básní ako „Súdruh vedci“, „Dialóg v televízii“, „Čest šachovej koruny“, „List poľnohospodárskej výstave“ alebo „List z poľnohospodárskej výstavy“. Ale čo ranné „zlodejské“ texty („Tetovanie“, „Ninka“ či „Strieborné struny“), čo pesničky v mene trampov, horolezcov, pirátov, lupičov, športovcov, vojakov trestného práporu a dokonca aj v mene pacer, lietadlo („Som stíhačka Yak“) alebo loď? A "Lov na vlkov" - tu sa monológ v mene vlka určite stáva jedným z najvýznamnejších manifestov lyrického hrdinu Vysockého. A dokonca aj v takých jasne „rolových“ textoch, ako sú „Policajný protokol“, „Prednáška o medzinárodnej situácii“ alebo „List redaktorovi televízneho programu „Zjavné - neuveriteľné“ od Kanatchikovej Dacha, to nie je až tak zarážajúci odstup autora od postáv, no radosť z reinkarnácie a možnosť v mene „toho druhého“ prejaviť „to svoje“. Lyrický hrdina Vysockij sa nakoniec javí ako zbierka mnohých rôznych tvárí a tvárí, vrátane tých, ktoré nie sú ani zďaleka najkrajšie. Nie nadarmo v jednej z neskorších básní „Zase som dostal zimomriavky“ (1979) Vysockij lyrický hrdina zaútočí na boor, goon, lumpen – „druhý“ sediaci vo vnútri „ja“. Takýto „proteický“ typ lyrického hrdinu má na jednej strane jedinečný dar pre viacjazyčnosť – je otvorený svetu a do istej miery predstavuje „encyklopédiu“ hlasov a vedomia svojej doby.Táto vlastnosť určuje fenomenálne popularita Vysockého - v jeho básňach doslova každý mohol počuť ozveny svojich osobných alebo spoločenských skúseností. Divadelnosť Vysockého poézie sa vracia k tradícii karnevalu a najmä k tejto verzii karnevalová kultúra ako ruské bifľovanie. Je príznačné, že Vysockého najsmiešnejšie „skazka“ texty sú spravidla založené na sociálno-filozofických metaforách, ktoré ďaleko presahujú hranice konkrétneho „materiálu“ – vždy groteskné. „Dialóg v televízii“ je teda postavený na dôslednom odhaľovaní podobností medzi televíziou cirkusové predstavenie a život „jednoduchého sovietskeho človeka“ plný dôstojnosti. Rovnakým spôsobom „List z Kanatchikovovej dachy“ prirovnáva módne mýty k masovej kultúry, ako Bermudský trojuholník, klinické šialenstvo. Hrdina Vysockého sa uprostred spoločenského chaosu cíti skvele, on sám je jeho neoddeliteľnou súčasťou, a preto sa groteskné fantázie jeho „najodviazanejších“ postáv často menia na nečakane presné proroctvá: napríklad „Prednáška o medzinárodnom situáciu, ktorú na kameru čítajú odsúdení na 15 dní za drobné chuligánstvo“ (1979) je dnes vnímaný ako súhrn postsovietskych politických udalostí, kde sa háda ako rozpad ZSSR, tak aj triumf „nových Rusov“. Na druhej strane také zdanlivo komické básne ako „Tetovanie“, „Bola v Paríži“ alebo „List z poľnohospodárskej výstavy“ či dokonca „Ninka“ - práve vďaka grotesknej textúre vyjadrujú energiu lásky. silnejšie ako také sladké, čisto lyrické, milostné hymny ako „Ak som bohatý, ako kráľ mora“ alebo „Tu sa labky jedľových stromov trasú váhou“ Polyfónia Vysockého klamára stelesňuje zvláštny koncept slobody. Sloboda autora vo Vysockého poézii je slobodou nepatriť k jednej pravde, pozícii, viere, ale spájať ich, vyrovnávať sa so všetkými v niekedy až kričiacich protikladoch vo svojom vnútri.

Obraz speváka, ktorý sa ponáhľa na saniach „pozdĺž útesu, cez priepasť, pozdĺž samého okraja“, sa nie bezdôvodne stal akýmsi znakom Vysotského poézie. Tento obraz je len klebety groteskných oxymoronov: hrdina básne poháňa kone bičom a zároveň ich prosí: „Trochu pomalšie, kone, trochu pomalšie!“ a zároveň vopred s istotou vie: „A nestihnem žiť, nestihnem dospievať.“ Vysockij si v podstate dosť často vyberá svoje postavy podľa ich schopnosti „života na hrane“. Jeho obľúbenými básnickými „rolami“ sú silné postavy, postavené osudom do krajnej situácie. Táto spoločná vlastnosť vymazáva pre Vysockého rozdiely medzi Hamletom a zločincom, horolezcom a pirátom, človekom a strojom, vlkom a žrebcom. Je napríklad charakteristické, že verše o vojne sa v jeho poézii objavujú súčasne so štylizáciami „zločineckej“ piesne, tvoriace také úderné kombinácie ako napríklad „Trestné prápory“ (1964). Poézia pre Vysockého je vrcholným prejavom slobody, a preto ju nemožno realizovať mimo extrémnej situácie, inak ako „v živote na hrane“. Rozdiel medzi touto umeleckou stratégiou a tradične romantickým modelom je vyjadrený v tom, že „vrchol aj spodok vo Vysockijskom etickom systéme často pôsobia ako rovnocenné ciele hnutia“1. Preto jeho anjeli „spievajú takými zlými hlasmi“, raj je prirovnaný k „zóne“ („rajské jablká“). Lyrický hrdina Vysockého, dokonca aj v trajektórii svojho letu, reprodukuje model toho „tu“, z ktorého tak veľmi túži uniknúť a ktoré, ako sme videli (napríklad v básni „Môj Cigán“), sa vyznačuje práve absenciou stabilných hraníc medzi morálne a esteticky protikladnými stavmi a hodnotami. Vo Vysockého textoch sa celkom prirodzene objavujú motívy sebazničenia, sebazničenia: autor a lyrický hrdina celkom vedome budujú svoje životy ako preteky nad priepasťou, aby prenikavejšie zažili katastrofálnu rozkoš slobody: v básni“ História chorôb“ (1977-1978), jeden z najautobiografických a najstrašnejších textov neskorého obdobia jeho tvorby. Sebadeštrukcia je logickou platbou za vôľu k integrite v karnevalovom svete, ktorý stratil integritu, nepozná hranice medzi dobrom a zlom, pravdou a lžami, je plný mnohých hádajúcich sa a nezlučiteľných právd. Groteskná „logika zvratu“, v ktorej sa „všetko deje naopak“ vo vzťahu k vedomému cieľu, ktorý si človek vytýčil, sa mení aj na lyrického hrdinu Vysockého. Vysockij sa nedokázal zmieriť
romantický maximalizmus svojho lyrického hrdinu („Nemilujem“) s jeho všežravosťou, otvorenosťou k „cudzím“ slovám a „cudzej“ pravde. Práve táto groteskná kombinácia vôle k integrite so zásadným odmietnutím integrity mení celú Vysockého poéziu na akýsi „otvorený text“, ktorý presahuje
hranice spoločenskej epochy, ktorá ho zrodila.

"Nemám rád"
Duchom optimistická a obsahovo veľmi kategorická báseň B.C. Vysockij „Nemilujem“ je program v jeho práci. Šesť z ôsmich strof začína frázou „Nemilujem“ a celkovo toto opakovanie zaznie v texte jedenásťkrát a končí sa ešte ostrejším odmietnutím „Toto nikdy nebudem milovať“.
Čo už lyrický hrdina básne nikdy neznesie? Aké životne dôležité javy s takou silou popiera? Všetky ho tak či onak charakterizujú. Po prvé, je to smrť, smrteľný výsledok, s ktorým sa každá živá bytosť ťažko zmieruje, so životnými ťažkosťami, ktoré odvádzajú pozornosť od tvorivosti.
Hrdina tiež neverí v neprirodzenosť v prejavoch ľudských citov (či už ide o cynizmus alebo nadšenie). Silne zraňuje jeho zasahovanie do osobného života. Táto téma je metaforicky zdôraznená riadkami („Keď cudzinec číta moje listy, pozerá sa mi cez rameno“).
V štvrtej kapitole sa vo forme verzií spomínajú klebety, ktoré hrdina nenávidel, a v piatej zvolá: „Je mi to hanba, keďže sa zabudlo na slovo „česť“ a ak na počesť sú za očami ohovárania ." Je tu náznak stalinskej éry, keď boli ľudia na základe falošných výpovedí usmrcovaní, väznení, vyhnaní do táborov alebo do večného usídlenia nevinných ľudí. Táto téma je zdôraznená aj v ďalšej strofe, kde lyrický hrdina vyhlasuje, že nemá rád „násilie a impotenciu“. Myšlienku zdôrazňujú obrazy „zlomených krídel“ a „ukrižovaného Krista“.
Niektoré myšlienky v celom texte básne sa do tej či onej miery opakujú. Dielo je tak nasýtené kritikou sociálnej disharmónie.
Dobre živená sebadôvera niektorých sa spája so zlomenými krídlami (teda osudmi) iných ľudí. V B.C. Na druhej strane Vysockij mal vždy zvýšený zmysel pre sociálnu spravodlivosť: okamžite si všimol akékoľvek násilie a impotenciu okolo seba, pretože ich sám cítil, keď dlho nedostal povolenie koncertovať. Kreatívna inšpirácia dala krídla novým výdobytkom a mnohé zákazy tieto krídla zlomili. Stačí poznamenať, že básnik, ktorý zanechal také rozsiahle tvorivé dedičstvo, počas svojho života nevydal ani jednu básnickú zbierku. Aká spravodlivosť pred B.C. Môže potom Vysockij hovoriť? Básnik sa však vnútorne necítil v tábore slabých, tých nevinných, ktorých bijú. Zažil aj bremeno ľudovej lásky a slávy, keď zľudoveli jeho piesne, keď sa ľudia zo všetkých síl snažili získať vstupenku do divadla Taganka na stretnutie s B.C. Vysockij ako herec. B.C. Vysockij pochopil, akú príťažlivú silu má táto sláva, a výrečne o tom svedčí obraz ihly vyznamenaní vo štvrtej strofe básne.
V záverečnej strofe sa objaví ďalší pozoruhodný obraz - „arény a arény“. Symbolizuje pokusy o všelijaké pokrytectvo v spoločnosti, keď sa „milión vymieňa za rubeľ“, teda v mene niektorých sa vymieňajú za malú sumu. falošné hodnoty.
Báseň „Nemilujem“ sa dá nazvať životným programom, podľa ktorého si človek dokáže zachovať také vlastnosti, ako je čestnosť, slušnosť, schopnosť rešpektovať seba samého a rešpektovať ostatných ľudí.

19. Obraz spravodlivej matryony v príbehu o Solženicynovi.

Solženicyn bol jedným z prvých, ktorí v ruskej literatúre druhej polovice 20. storočia definovali okruh tém a problémov „dedinskej prózy“, ktoré dovtedy neboli nadnesené ani umlčané. A v tomto zmysle aj príbeh Matrenin dvor“ zaujíma v ruskej literatúre veľmi zvláštne miesto.
V tomto príbehu sa autor dotýka takých tém, ako je morálny a duchovný život ľudí, vzťah medzi mocou a človekom, boj o prežitie, odpor jednotlivca voči spoločnosti. Spisovateľka sa zameriava na osudy jednoduchej dedinskej ženy Matreny Vasilievny, ktorá celý život pracovala na štátnom statku, no nie pre peniaze, ale pre „palice“. Vydala sa pred revolúciou a hneď od prvého dňa rodinný život zaoberal sa domácimi prácami. Príbeh „Matrenin Dvor“ sa začína tým, že rozprávač, bývalý sovietsky zajatec Ignatich, sa vracia do Ruska zo stepí Kazachstanu a usadí sa v dome Matryony. Jeho príbeh – pokojný a plný najrôznejších detailov a detailov – dáva všetkému opísanému osobitnú životnú hĺbku a autentickosť: „V lete roku 1956 som sa z prašnej horúcej púšte náhodne vrátil – práve do Ruska.“
Matrena Vasilievna je osamelá žena, ktorá na fronte stratila manžela a pochovala šesť detí. Žila sama vo veľkom starom dome. "Všetko bolo vybudované dávno a zdravo, pre veľkú rodinu a teraz tam žila osamelá žena vo veku asi šesťdesiat rokov." Téma domova, ohniska je v tomto Solženicynovom diele vyslovená veľmi ostro a rozhodne.
Napriek všetkým ťažkostiam a ťažkostiam Matryona nestratila schopnosť reagovať na nešťastie niekoho iného. Hrdinka je strážkyňou kozuba, no toto jej jediné poslanie nadobúda skutočný rozmer a filozofickú hĺbku pod Solženicynovým perom. V jednoduchom živote Matreny Vasilievny Grigorievovej žiari tá istá neokázalá spravodlivosť, bez ktorej sa Rusko nemôže znovuzrodiť.
Sovietskym režimom si veľa vytrpela, celý život neúnavne pracovala, no za prácu nikdy nič nedostala. A iba láska a zvyk neustálej práce zachránili túto ženu pred každodennou túžbou a zúfalstvom. "Všimol som si: mala istý spôsob, ako získať dobrú náladu - prácu." Vzápätí buď schmatla lopatu a vykopala zemiaky. Alebo s taškou pod pažou išla po rašelinu. A potom s prúteným telom - na bobule v ďalekom lese. A poklonila sa nie kancelárskym stolom, ale lesným kríkom, a keď si zlomila chrbát bremenom, vrátila sa Matryona do chaty už osvietená, so všetkým potešená, so svojím milým úsmevom.
Bez nahromadenia „bohatstva“ a bez toho, aby získala nejaké „dobro“, dokázala Matrena Grigorieva zachovať pre svoje okolie spoločenskú povahu a srdce schopné súcitu. Bola to vzácna osoba s nesmiernym dobrá duša, nestratil schopnosť reagovať na cudzie nešťastie.
S obrazom spravodlivej Matryony v príbehu kontrastuje Tadeáš. V jeho slovách o manželstve Matryony s jeho bratom je cítiť krutú nenávisť. Návrat Tadeáša pripomenul Matryone ich úžasnú minulosť. V Tadeášovi po nešťastí s Matryonou nič nezaháľalo, dokonca sa na jej mŕtve telo pozeral s istou ľahostajnosťou. Zrážku vlaku, pod ktorou bola miestnosť aj ľudia, ktorí ju prepravovali, predurčila malicherná túžba Tadeáša a jeho príbuzných ušetriť na maličkostiach, nešoférovať dvakrát traktor, ale vystačiť si s jedným letom.
Mnohí po jej smrti začali Matryone vyčítať. Takže švagriná o nej povedala: „...bola nečistá, nehnala sa po zariaďovaní a nedala si pozor; ...a hlúpy, pomáhať cudzincom zadarmo.“ Aj Ignatich s bolesťou a výčitkami priznáva: „Žiadna Matrena neexistuje. Bol zabitý člen rodiny. A posledný deň som jej vyčítal prešívanú bundu.
Ale ak sa nad tým zamyslíte, dokázali by mnohí z nás pomáhať cudzincom „zadarmo“ bez toho, aby sme sa snažili hromadiť dobro alebo ho rozdávať iným? Ale Matryona bol schopný Solženicyn vo svojom príbehu "Matryona Dvor" sa snaží varovať čitateľa, že spravodlivosť pomaly opúšťa naše životy, a tento proces je veľmi nebezpečný, pretože je spojený s ničením základných základov národného charakteru. Spolu s Matryonou odchádza tisícročné Rusko do minulosti, do zabudnutia. A len

15. Ako sa čoskoro začne vnímať hlavná postava dedinskej prózy Valentin Rasputin. Na začiatku kreatívnym spôsobom písal veci presiaknuté „tajgovou romantikou“, no postupne opustil šesťdesiate roky a prišiel na pôdu. Rozdiel medzi Rasputinom a ostatnými predstaviteľmi vidieckej prózy je v tom, že dokázal dať svojim dielam morálny a filozofický zvuk. Rasputin si kladie otázku, či by morálne hodnoty nahromadené v povedomí ľudí počas desaťročí a storočí mali zaniknúť aj v technokratickej ére spolu so zastaranými nástrojmi, a odpovedá na ňu negatívne. Rasputin obhajuje kresťanský postoj k životu. Nasledovanie Božej pravdy, zmysel pre katolíckosť, nerozlučné spojenie s vlasťou, láska ku všetkému živému, starostlivosť o rodinu, pripravenosť ozdobiť zem svojím dielom – to je filozofický systém Rasputinových hrdinov. V centre jeho diel je obraz ruskej zeme, ktorý je zosobnený dedinou, a obraz ruského človeka žijúceho na tejto zemi. Rasputin síce rozpráva o súčasnosti, no v postavách svojich hrdinov vyzdvihuje tradičné, patriarchálne. Takými sú Kuzma („Peniaze pre Máriu“), Anna („Termín“), Daria („Rozlúčka s Matyorou“), vodič Egorov („Oheň“). Rasputin sa zaujíma o rovnaký patriarchálny typ, ale prezentovaný v rôznych modifikáciách, rôzneho veku, mužského a ženského.
Kuzma je muž patriarchálneho skladu, ktorý v dedine naďalej vidí jednu veľkú rodinu, to znamená, že žije myšlienkami ruskej komunity. Vo svojom správaní sa riadi príslušnými normami. Keď sa jeho manželka Mária pre negramotnosť dostane do problémov (nedostatok), Kuzma očakáva pomoc od členov spoločnej rodiny, keďže sa pozerá na dedinčanov. Sníva o stretnutí kolchozu, kde by sa zbierali peniaze pre Mary. [Prerozprávanie epizódy.] Toto je sen, ale realita je od neho veľmi odlišná. Kuzma obchádza dvor za dvorom, nič nehovorí – všetko je už známe – a ľudia sa správajú rôzne. Kto sa delí o posledné a kto prejavuje úplnú ľahostajnosť a bezcitnosť. Autor sa snaží ukázať, že v obci dochádza k rozpadu komunálnych väzieb, ktoré kolektivizácia neupevnila, ale iba rozbila. "Život sa zlepšil, ale oni sami sa zhoršili." posledná nádej Kuzma je jeho brat, ktorý pred mnohými rokmi odišiel do mesta. Kuzma ide do mesta, nájde dom svojho brata, stlačí zvonček, počuje kroky – a tým autor príbeh končí. Nevieme, či brat pomôže bratovi, alebo prejaví aj bezcitnosť.
Rasputin dáva bohatý vnútorný svet ľuďom, ktorí sú morálne krásni, ktorí, hoci môžu byť nenároční na vzhľad, nedosiahli v živote úspech, ale toto je skutočný ľudská krása. Taká je jeho stará Anna, typologicky príbuzná Matryone. Svoju dedinu nikdy neopustila, mnohým moderným problémom nerozumie, ale žije podľa kresťanských prikázaní a za každý prežitý deň sa takpovediac „hlási“ Bohu v každodenných modlitbách. Toto je večný robotník, osoba nekonečne pripútaná k svojej pôde, úžasná matka. Stará Anna morálne prevyšuje svoje vzdelané mestské deti, ktorých kultúra sa ukazuje byť len súborom slušnosti a povrchne naučených stereotypov. Tvárou v tvár smrti ich matky im bol daný „termín“, aby sa morálne znovuzrodili, no k znovuzrodeniu nedošlo. Autor týchto ľudí odsudzuje.
V osobe starenky Darie spisovateľ ukázal strážkyňu pôvodných kresťanských predstáv o dobre a zle, o povinnosti človeka. Nezvyčajným charakterom hrdinky je, že je to stará „filozofka“, veľmi múdra bytosť. Chýbajú jej knižné znalosti, ale od prírody má bystrú myseľ a dostatok životných skúseností. Prototyp Darie je babičkou samotného spisovateľa. Daria pôsobí ako obranca pravoslávnych tradícií, malej vlasti, zničenej prírody, bráni opatrný postoj do Božieho sveta, ktorý by ľudia nemali ničiť.
Ivan Petrovič Jegorov, hrdina príbehu „Oheň“, vystupuje v Rasputinovi ako človek usilujúci sa žiť podľa svojho svedomia, k čomu vyzýval aj Solženicyn. Vidí, že vytrhnutí zo svojho známeho prostredia, stratení kontakt s rodnou dedinou, včerajší roľníci prestávajú byť jediným svetom, od ktorého úsudku tak či onak záviseli všetci. Začína im byť ľahostajné národné dedičstvo. Aj vo vzťahoch vzniká ľahostajnosť. Ústami hrdinu spisovateľ upozorňuje na katastrofálny charakter zvolenej cesty. Príbehy „Rozlúčka s Matyorou“ a „Oheň“ obsahujú eschatologické motívy. Uvedením takýchto motívov autor dáva jasne najavo, že ak ľudia neoživia najlepšie mravné vlastnosti, zničia svet a sami zahynú. Pokiaľ ide o Voznesenského, pre Rasputina je skutočný pokrok morálnym pokrokom. Hoci Valentin Rasputin pokračuje v komponovaní aj dnes, vrcholom jeho tvorby zostávajú roky po rozmrazení. Za našich čias sa to začalo opakovať a skĺzlo to do pravicovo konzervatívnych pozícií.

33. Hľadajte pravdu o živote v Astafievovom príbehu Smutný detektív.

Victor Astafiev sa v románe venuje téme morálky, píše o každodennom živote ľudí, ktorý je typický pre obdobie mieru. Jeho hrdinovia nevytŕčajú zo šedého davu, ale splývajú s ním. Astafiev ukazuje obyčajných ľudí trpiacich nedokonalosťou okolitého života a nastoľuje otázku ruskej duše, originality ruského charakteru.
Pred zrakom čitateľa prechádzajú rôzne obrazy provinčného života mesta Veisk. Všeobecný pochmúrny obraz života mesta - takmer nepotrestané chuligánstvo, alkoholizmus, duchovná a fyzická chudoba, špina, zneužívanie, svojvôľa - to všetko je napísané sivými, pochmúrnymi farbami.
Román ukazuje „súčasnú inteligenciu a súčasných ľudí“. Dielo rozpráva o živote dvoch mestečiek: Veiska a Hajlovska, o ľuďoch v nich žijúcich, o moderných zvykoch.
Život vo Veisku a Khailovsku plynie v búrlivom prúde. Mladí ľudia opití do takej miery, že sa človek mení na zviera, znásilnia ženu, ktorá sa im ako matka hodí, a rodičia nechajú dieťa týždeň zavreté v byte.
Všetky tieto obrázky, ktoré opísal Astafiev, vydesia čitateľa. Stáva sa desivým a desivým pri pomyslení, že pojmy čestnosť, slušnosť a láska sa vytrácajú.
Hlavnou postavou je policajt Leonid Soshnin. On - štyridsaťdvaročný muž, ktorý sa pri výkone služby niekoľkokrát zranil - by mal odísť do dôchodku. Po zaslúženom odpočinku začína písať a snaží sa zistiť, kde je v človeku toľko hnevu a krutosti. Kde ho drží? Prečo spolu s touto krutosťou má ruský ľud súcit s väzňami a ľahostajnosť k sebe, k svojmu susedovi – invalidovi z vojny a práce?
Detstvo Leonida Soshnina, rovnako ako takmer všetky deti povojnového obdobia, bolo ťažké. Ale ako mnoho detí, ani on nepremýšľal o zložitých otázkach života. Po smrti matky a otca zostal u svojej tety Lipy, ktorú volal Lina. Opisuje sa aj obdobie, keď bol Soshnin policajtom, chytal zločincov, pričom riskoval život. Soshnin spomína na minulé roky, chce napísať knihu o svete okolo seba.
Oženil sa s dievčaťom Lerou, ktorú zachránil pred obťažovaním chuligánov. "Neexistovala žiadna zvláštna láska, len on, ako slušný človek, si nemohol pomôcť a oženiť sa s dievčaťom, keď ho prijali do jej domu ako ženícha."
Leonid Soshnin vždy premýšľa o ľuďoch, o motívoch ich činov. Má zvýšený zmysel pre zodpovednosť za všetko a všetkých, so zmyslom pre povinnosť, čestnosť a boj za spravodlivosť "Prečo a prečo ľudia páchajú zločiny?" Aby to pochopil, číta veľa filozofických kníh. A prichádza k záveru, že „zlodeji sa rodia, nie sú vyrábaní“.
"Život je komunikácia s ľuďmi, starostlivosť o blízkych, vzájomné ústupky." Keď si to uvedomil, jeho záležitosti išli lepšie: sľúbili, že zverejnia príbehy a dokonca aj zálohu, jeho žena sa vrátila a v jeho duši sa začal objavovať akýsi pokoj.
Leonid Soshnin je muž, ktorý sa ocitne medzi davom. Človek stratený medzi ľuďmi, zamotaný v myšlienkach. Autor chcel svojimi myšlienkami, činmi, pocitmi ukázať individualitu človeka medzi davom. Jeho problémom je pochopiť dav, splynúť s ním. Zdá sa mu, že v dave nespoznáva ľudí, ktorých predtým dobre poznal. V dave sú všetci rovnakí a láskaví, zlí, čestní a klamliví. Všetci sa stávajú rovnakými v dave. Soshnin sa snaží nájsť východisko z tejto situácie pomocou kníh, ktoré číta, a pomocou kníh, ktoré sa sám pokúša napísať.
Soshnin je diagnostikom mravného úpadku spoločnosti, narušenia všetkých väzieb medzi ľuďmi, medzi generáciami, medzi človekom a prírodou. Mysliac na problémy a zlozvyky spoločnosti, premýšľať o tom, ako ich napraviť, taký hrdina začína od seba. V. Astafiev napísal: "Vždy musíte začať od seba, potom sa dostanete k všeobecným, národným, univerzálnym problémom." Hlavná postava Soshnin verí, že hádanku duše sme vymysleli sami, aby sme pred ostatnými mlčali. Rysy ruského charakteru, ako sú súcit, sympatie k iným a ľahostajnosť k sebe, rozvíjame v sebe. Spisovateľ sa snaží rozrušiť duše čitateľa osudom postáv. Za maličkosťami opísanými v románe sa skrýva nastolený problém: ako pomôcť ľuďom?
Život hrdinov spôsobuje súcit a ľútosť.
Opisované udalosti sa odohrávajú v čase mieru, no nemožno si pomôcť, ale cítiť podobnosť a spojitosť s vojnou, pretože zobrazený čas nie je o nič menej náročný. Spolu s V. Astafievom sa zamýšľame nad osudmi ľudí a pýtame sa: ako sme sa dostali až sem?
Hlavná postava naozaj vyzerá ako smutný detektív. Vnímavý a súcitný, je pripravený reagovať na akékoľvek nešťastie, volanie o pomoc, obetovať sa v prospech úplne neznámych ľudí. Problémy jeho života priamo súvisia s rozpormi spoločnosti. Nemôže byť smutný, pretože vidí, aký je život ľudí okolo neho, aké sú ich osudy. Soshnin nie je len bývalý policajt, ​​prospieval ľuďom nielen v službe, ale aj na volanie duše, má dobré srdce

21.Človek a história v príbehu Y. Trifonova „Dom na nábreží“.

V príbehu "Dom na nábreží" Y. Trifonov pokračuje v skúmaní vnútorný svetčlovek, jeho vzťah k reálnemu svetu. Autor sa snaží pochopiť, ako sa človek mení v čase a či sa vôbec mení, ako a pod vplyvom čoho sa formuje jeho systém morálnych hodnôt, životné princípy. Práve s cieľom vyriešiť tento problém je organizovaný dejový čas príbehu - ide o tri časové vrstvy: koniec 30. rokov, 1946 - začiatok 50. rokov, 1972 -1974. V každej časovej vrstve sú dva domy, dva svety, ktoré sú proti sebe.

V prvej časovej vrstve - to je Deryuginsky Lane a Veľký dom oproti. Tieto dva domy sú úplným opakom jeden druhého: prvý je dom profesorov, vplyvných ľudí s luxusnými bytmi a výťahmi, druhý je príbytok nižších vrstiev obyvateľstva, bordel rôznych druhov pankáčov. Deryuginsky Lane je dom z 30. rokov minulého storočia. Glebov. Kontrast, ktorý chlapec pozoroval, keď sa dostal zo svojho spoločného bytu do Veľkého domu, nemohol ovplyvniť formovanie jeho charakteru, neovplyvnil jeho vedomie. Už v detstve vzniká u Glebova pocit závisti, stále podvedomý, implicitný, zároveň sa dopúšťa svojej prvej zrady. Treba poznamenať, že svet detstva zobrazený Y. Trifonovom nebol v žiadnom prípade šťastný, všetky udalosti detstva boli dramatické a zároveň sa celý tento svet detstva podieľal na formovaní postavy Glebova. Na Glebova mal veľký vplyv jeho otec, ktorého prílišná opatrnosť pri dodržaní základného pravidla: „hlavu dole“ bola prirodzeným znakom správania mnohých vtedajších ľudí, v skutočnosti znakmi doby („stalinizmus“). . Tieto črty Glebov starší starostlivo maskoval pod maskou márnomyseľnosti a zábavy, za ktorou sa však skrývalo neustále napätie a strach o rodinu. Nie je prekvapujúce, že sa nechce obrátiť na Shulepnikova o pomoc, nesníva o vlastníctve bytu vo Veľkom dome, pretože chápe, že „je oveľa slobodnejšie žiť bez vlastnej chodby“. Glebov bol pre svojho otca trápny a nepríjemný, keď bol k Levkovi neúprimne láskavý, a možno v tom čase v Dimkovi vznikol pocit hrdosti, túžba dosiahnuť v spoločnosti rovnaké postavenie ako Levkinov nevlastný otec. Tu je dôležité poznamenať, že Glebov mal oproti Levke veľkú výhodu, a to, že mal dom, rodinu, kde vládla láska, teplo, vnútorné, duchovné pohodlie, vzájomné porozumenie. Dom umožnil Glebovovi cítiť sa istejšie v živote, dal mu korene, ktoré Levka nemal.

Proti Deryuginského domčeku stojí v príbehu Veľký dom na nábreží. V prvom časovom reze sa objavuje najmä ako dom Levky Šulepnikovovej. Levkin obrovský byt je zvláštny materiálny svet, ktorý Glebov závidí. Škôlka s bambusovým nábytkom, koberce na trblietavých parketách, boxerské rukavice, zemeguľa, filmová kamera - to všetko je pre Glebova symbolom moci nad spolužiakmi. Obidve tieto postavy sú teda dané autorom obklopeným hmotným svetom, prostredníctvom jeho vnímania. A tu čitateľ vidí prvý rozdiel medzi chlapmi. Levka je na rozdiel od Glebova menej závislá od hmotného sveta. Nesnaží sa to použiť ako nejaký druh páky na spolužiakov, aby si získal autoritu a rešpekt. Zmysel pre kamarátstvo je pre neho stále dôležitý, priateľov si nevyberá podľa rovnosti spoločenského postavenia, ale podľa tých, ktorí sú pre neho skutočne zaujímaví. Nemá zmysel pre pomstu (príbeh s „tmou“). Levka v detstve je mravne čistejší a vyšší ako Glebov, ľudské vlastnosti sú pre neho dôležitejšie ako materiálne, v tomto období je nositeľom univerzálnych ľudských hodnôt, ľudských cností. Levka však nemá domov, korene a v ich neprítomnosti je dôvod jeho pádu. Nemalou mierou prispelo neustále sťahovanie z bytu do bytu, čo bol jeden luxus za druhým, rad „otcov“, s ktorým ho ani jeden duchovne neviazal, vrúcne rodinné vzťahy, tak ako ich nemal s matkou. k vymiznutiu ľudských bytostí v ňom.vlastnosti: štedrosť, láskavosť, srdečnosť, ľudská účasť, empatia. Už v roku 1946 - začiatkom 50. rokov 20. storočia. Shulepa sa stáva závislým na materiálnom svete, na luxuse a pohodlnosti. Zároveň sa mení aj jeho prostredie: teraz sú z nich kamaráti – „šmejdi“. Šulepa si začal vyberať priateľov podľa ich užitočnosti, ale nie podľa ich ľudských vlastností. Tým sa mení na ľahostajného, ​​duševne hluchého človeka, ktorého vlastne nič nezaujíma a nedotýka.

Zmenené v 40-tych - začiatkom 50-tych rokov. a Glebov. V tomto čase sa Glebov stáva „obyvateľom“ dvoch domov (Deryuginsky Lane, Bolshoy Dom), ale v skutočnosti nemá dom ani tam, ani tam. Postupne sa vzďaľuje od svojho domova, keďže už v ňom nemôže bývať. Dom Deriuginských sa mu javí ako klietka, biedne obydlie a hanbí sa zaň. Zároveň sa stáva čoraz viac otrokom vecí. Takmer nevidí ľudí, respektíve v nich nevidí človeka, vidí, aké vysoké majú v byte stropy, aké lustre, skrine, obrazy a pod. V tomto čase sa prehlbuje pocit závisti, mení sa jej kvalita – stáva sa zlou. Snívanie detí sa vyvinie do pretrvávajúcej túžby dosiahnuť svoje sny akýmikoľvek prostriedkami a metódami. A on, zaslepený hmotným svetom, ide do zrady, rozhodne sa a vymení Sonyinu lásku za materiálne bohatstvo.

Po prechode do tretej časovej vrstvy v sedemdesiatych rokoch vidíme, že Glebov dosiahol všetko, o čo sa snažil: je tu družstevný byt, dvojposchodová chata, auto. Dosiahnutý, obklopil sa materiálnym svetom, obetoval Sonyinu lásku. Hmotný svet však Glebovovi nakoniec uspokojenie a radosť nepriniesol životná cesta trpko si to uvedomuje, zhŕňa svoj život a mladosť, „keď ešte sníval, chradne nespavosťou a úbohou mladíckou nemohúcnosťou, o všetkom, čo mu neskôr prišlo, bez toho, aby to prinieslo radosť, lebo mu to vzalo toľko síl a nenahraditeľného toho, čo sa nazýva život ... "Smutný je koniec cesty Levka Shulepnikova, ktorý sa potopil stále nižšie a na konci svojej životnej cesty sa ukázal byť zamestnancom krematória, strážcom brány, strážcom kráľovstva. mŕtvych - medzi živými už akoby neexistoval a dokonca aj priezvisko mal iné - Prochorov.

Dcéra Ganchukovcov Sonya je presným opakom svojich rodičov. Hlavná vec, ktorá ju odlišuje od nich a od všetkých ostatných hrdinov príbehu, sú jej duchovné vlastnosti. Je mimo hmotného sveta, akoby nad ním, nezávisí od neho. Naopak, Y. Trifonov neustále vyzdvihuje jej ľudské prednosti: schopnosť pomáhať a vcítiť sa do ľudí, pohostinnosť a srdečnosť, láskavosť, ale hlavne – „bolestná a nevyberavá ľútosť nad ostatnými, s každým v rade“. Sonina ľútosť svedčí o Sonyinej kresťanskej láske ku všetkým ľuďom. Dôležitou črtou jej postavy je schopnosť milovať úprimne a oddane, ako milovala Glebova, úplne sa tejto láske vzdala. Sonya je jednotiacim princípom, centrom nielen jej domu, ale aj chaty v Bruskove a domu v Deryuginsky Lane. Tá v príbehu vystupuje ako strážkyňa domu, keďže do tohto domu prináša lásku a pokoj.

V príbehu Y. Trifonova „Dom na nábreží“ sa každodenný a historický čas zložito prelínajú v osude jednotlivca aj v osude spoločnom. Človek prichádza do kontaktu s históriou vo svojej každodennej existencii, zďaleka nie vždy pozná historické v každodennom živote. Yu Trifonov dal tento dar iba jednému hrdinovi - Antonovi Ovchinnikovovi, ktorý mu zabezpečil úlohu nositeľa historickej pamäti. Pre Y. Trifonova je život prúdom. Potok je zároveň symbolom histórie, času, toho, čo je mocnejšie ako človek. Nie všetkým ľuďom sa podarí prejsť prúdom života, ale všetci, ktorí ním prešli, sú vždy skúšaní časom. Čas odhaľuje a zvýrazňuje negatívne vlastnosti Glebova, Šulepnikova, no zároveň posilňuje a rozbieha čistotu a duchovnú krásu iných (Sonya, Anton). Yu Trifonov teda zdôrazňuje potrebu existencie individuálnej morálnej kultúry v každom človeku, bez ktorej je duchovná existencia človeka nemožná. Je potrebné, aby sa človek nedopustil nemorálnych činov, aby sa mohol s čistým svedomím pozrieť do minulosti, bez hanby a nesnaženia sa na ňu zabudnúť, aby neznášal svoje detstvo, ako ho nenávidí Glebov. , ktorý po spáchaní ďalšej zrady sa časom ponáhľal odísť, aby si nepamätal tie hanebné činy, ktoré sa usadili v duši s nepríjemnou váhou

16 .Spojenie dedinskej prózy s problémom „človek-príroda“ v Astafievovom príbehu „Kráľová ryba“.

Nikdy predtým nebol problém vzťahu medzi človekom a prírodou taký akútny ako v našej dobe. Ako premeniť zem, aby sa zachovalo a zvýšilo pozemské bohatstvo? Renovovať, zachraňovať a obohacovať krásy prírody? Tento problém nie je len ekologický, ale aj morálny. V modernom svete existuje rozpor medzi obrovskými príležitosťami, ktoré človek vyzbrojený technológiou dostáva, a morálkou tohto človeka.
Človek a príroda, ich jednota a konfrontácia sú hlavnými témami Astafyevovho diela „King-fish“, ktoré sám spisovateľ nazval „rozprávaním v príbehoch“. Táto kniha bola napísaná pod vplyvom cesty autora na územie Krasnojarsk. Hlavné ťažisko príbehu, ktorý pozostáva z dvanástich príbehov, je ekologické. Ale Astafiev v ňom hovorí o ekológii duše, keď „bol človek zabudnutý v človeku“. Spisovateľ verí, že každý človek je osobne zodpovedný za všetko, čo sa vo svete deje. "Len sa nám zdá, že sme zmenili všetko a tajgu tiež ... - hovorí Astafiev. - Inšpirujeme sa, akoby sme ovládali prírodu a čo si želáme, s tým aj urobíme. Ale tento podvod sa darí, kým nezostanete s tajgou z očí do očí, kým v nej nezostanete a nevyliečite ju, potom len ... pocítite jej vesmírnu priestrannosť a veľkosť.
Spisovateľ volá po obnove prírodných zdrojov, po hospodárnom využívaní toho, čo máme, po šikovnej organizácii poľovníckeho a rybárskeho hospodárstva krajiny: „Kto bude argumentovať proti potrebe, proti výhodám miliónov pre každého z nás? , miliardy kilowattov? Nikto, samozrejme! Kedy sa však naučíme nielen brať, brať – milióny, tony, kubické metre, kilowatty – ale aj dávať, kedy sa naučíme starať sa o svoj dom, ako správni majitelia?
Spisovateľa znepokojuje rozsah pokračujúceho pytliactva, pri ktorom už človek začína strácať svoju ľudskú dôstojnosť. Porušovanie zákonov o poľovníctve vedie k porušovaniu morálnych zákonov, k degradácii jednotlivca. „Preto sa bojím,“ poznamenáva spisovateľ, „keď sa ľudia pri streľbe, dokonca aj na zviera, na vtáka, odpútajú od opasku a popri tom bez námahy prelievajú krv. Nevedia, že keď sa prestali báť krvi...nepozorovane prekračujú tú smrteľnú hranicu, za ktorou človek končí a...bez mihnutia oka hľadia na nízko obočenú papuľu s tesákmi primitívneho divocha.
Nebezpečenstvo kolapsu prirodzených väzieb človeka s prírodou a s inými ľuďmi je hlavným problémom, ktorý sa zvažuje v "Cárskej rybe". Každý človek, ktorý páchal zlo vo vzťahu k svetu, najmä k jeho bezbranným a najzraniteľnejším predstaviteľom – deťom, ženám, starým ľuďom, zvieratám, prírode, je trestaný životom ešte krutejšie. Takže veliteľ za svoju hrubosť, dravosť, opilecké radovánky zaplatí smrťou nevinného dievčaťa Taika a Ignatich, ktorý je na pokraji smrti, chápe, že je potrestaný za urážku svojej nevesty. Stret láskavosti a bezcitnosti, kamarátskeho prístupu k ľuďom a sebectva možno vysledovať v postavách hlavných postáv - Akima a Gogu Gertseva. Ich spor je stret medzi konzumným bezduchým a milosrdným, humánnym postojom k prírode. Ak je pre Akima príroda zdravotnou sestrou, potom pre Gertsev je skôr nevlastnou matkou ako matkou. Spisovateľ tvrdí: kto je bezohľadný, krutý k prírode, je aj bezohľadný, krutý k človeku. Ak Goga nepovažoval ľudí ani za priateľov, ani za kamarátov, „žil sám pre seba a pre seba“, potom pre Akima bola každá osoba, ktorú stretol v tajge, jeho vlastná. Medzi Gertsevom a Akimom vypukne bitka kvôli tomu, že Goga, keď vypil frontového vojaka Kiryaga, vymenil svoju jedinú frontovú medailu za fľašu a roztavil ju. Akim to prirovnáva k okradnutiu žobráka. Gercev mu odpovedá: „Je mi fuk, že staré ženy, tento špinavý mrzák! Som svoj vlastný boh!" Na pokraji smrti bola aj Elya, ktorú si Goga zobral so sebou do tajgy, zvyknutý si odpovedať len sám za seba, pričom myslel len na seba. Zachránil Elyu Akim, pre ktorú to bol prirodzený čin. Tento jednoduchý a láskavý človek považuje za svoju hlavnú povinnosť na zemi pracovať a pomáhať blížnemu. Ale Gertsev bol potrestaný samotným životom. Zomrel v súboji s prírodou. Hrdinovi príbehu „Kráľová ryba“, ktorý dal názov celému príbehu, Ignatichovi, staršiemu bratovi veliteľa, sa v súboji s kráľovskou rybou, zosobňujúcim povahu, po tom, čo zažil hlboký šok, podarilo uniknúť. Tvárou v tvár blížiacej sa smrti si spomína na celý svoj život, spomína na to najtrpkejšie, najhanebnejšie - zneužívanie dievčaťa. Nezdvihol ruku na jedinú ženu, už nikdy neurobil nič zlé, neopustil dedinu, dúfajúc s pokorou, ústretovosťou „zbaviť sa viny, modliť sa za odpustenie“. A svoje stretnutie s kráľovskou rybou vníma ako trest za hriech mladosti, za urážku ženy. „Odpustenie, čakáš na milosť? - pýta sa sám seba Ignatich. - Od koho? Príroda, ona, brat, je tiež ženská! .. Prijmite ... všetky muky v plnej miere pre seba a pre tých, ktorí sú momentálne pod týmto nebom, na tejto zemi, týrajú ženu, robia na nej špinavosti. Toto pokánie, duchovná očista, uvedomenie si osudovosti postoja pytliaka k životu pomáha oslobodiť Ignaticha. Kto môže činiť pokánie, vidieť svetlo, nie je stratený na celý život. Preto ho kráľovská ryba neberie so sebou do studenej tmavej vody. Medzi svetom prírody a človekom vznikajú príbuzenské vzťahy.
Viktor Astafiev celým svojím dielom tvrdí, že len morálne silní, duchovne celiství ľudia sú schopní „držať svet na svojich pleciach, odolávať jeho rozkladu, rozkladu“.

17 .Táborová téma v tvorbe V. Šalamova.

Cyklus „Kolymských rozprávok“ pozostáva zo 137 diel a je rozdelený do piatich zbierok: „Kolymské rozprávky“, „Ľavý breh“, „Umelec lopaty“, „Vzkriesenie smrekovca“, „Rukavice, či KR-2“. K nim sa pripájajú najmä publicistické „Eseje o podsvetí“, obsahujúce najmä originálne kritické chápanie zážitku zobrazovania zločineckého, táborového sveta v literatúre – od Dostojevského, Čechova, Gorkého až po Leonova a Yesenina („Na omyle v beletrii, „Sergey Yesenin a svet zlodejov “ atď.).
Esejový, dokumentárno-autobiografický začiatok sa stáva základom rozsiahlych umeleckých zovšeobecnení v cykle. Tu našli tvorivé stvárnenie Šalamovových úvah o „novej próze“, ktorá by sa podľa neho mala vymaniť z prílišnej popisnosti, z „učenia“ v duchu Tolstého a stať sa „prózou žitého života, ktorý na zároveň je transformovanou skutočnosťou, transformovaným dokumentom“, deklaruje sa ako „dokument o autorovi“, „próza, utrpená ako dokument“. Táto budúca „próza skúsených ľudí“ potvrdzuje osobitné chápanie umeleckej úlohy autora-rozprávača: „Spisovateľ nie je pozorovateľ, nie divák, ale účastník drámy života, účastník nie v spisovateľskej podobe. , nie v úlohe spisovateľa“. V čom táborová téma je Shalamovom interpretovaná ako cesta k širokému pochopeniu historickej skúsenosti individuálneho a národného života v 20. storočí: „Nie je zničenie človeka za pomoci štátu hlavným problémom našej doby, našej morálky? ktorý vstúpil do psychológie každej rodiny?" Ostro polemizovať s A. Solženicynom, pre ktorého úvahy o „odpore“ človeka pred Systémom, ktorý by mohol byť jadrom pozitívnej skúsenosti prevzatej z táborového života, boli mimoriadne dôležité, Šalamov v liste Solženicynovi z novembra 15, 1964 nazval takúto „túžbu nevyhnutne zobraziť tých, ktorí prežili“ – „druh duchovnej korupcie“, pretože z jeho pohľadu tábor generuje nezvratné, deštruktívne zmeny vo vedomí a pôsobí ako výlučne „negatívna skúsenosť“. pre osobu – od prvej do poslednej hodiny.“
V Šalamovovom táborovom epose sa tieto prvotné myšlienky do značnej miery zjemňujú a korigujú v procese umeleckého štúdia reality a charakterov postáv. Nosným žánrom cyklu sa stala poviedka, ktorá v mimoriadne dynamickej dejovej kresbe sprostredkúva ostrosť rýchlo sa prelínajúcich, často absurdných okolností života väzňa na pokraji neexistencie. Šalamovovi sa podarilo „v štruktúrovaných umeleckých formách románu zachytiť niečo, čo sa v princípe štruktúrovať nedá – človeka, ktorý sa ocitá v superextrémnych situáciách“ .
Vyčlenené sú rôzne problematické a tematické roviny, najdôležitejšie „strihy“ táborového života, poňaté v „Kolymských rozprávkach“.
Ústredným námetom snímky je táborový osud obyčajných sovietskych občanov vo väzení na základe politických obvinení: frontoví vojaci, inžinieri, tvorivá inteligencia, roľníci atď., mení sa na ochotnú „škrabačku na podpätkoch“ („Zaklínač hadov“ ", "Týfová karanténa") a pred veľkými a malými autoritami ("Pri strmene"), pred logikou táborovej reality, ktorá ničí dušu a telo ("Jednoduché meranie"). Na druhej strane autor spravidla chápe situačné prejavy jednoduchej ľudskosti, úprimnosti („Suché dávky“, „Chlieb“, „Tesári“), odsúdené na tvrdé potlačenie a rozpustenie v prostredí tábora, niekedy spojené s tzv. pretrvávajúce náboženské cítenie („Apoštol Pavol“), ako aj inštinktívny, sociálny, intelektuálny, duchovný a morálny odpor voči táboru, vyjadrený s rôznym stupňom uvedomenia („Na show“

ÚVOD

1. Problém času a priestoru vo filozofii

1.2 Priestor

1.3 Čas v literárnom diele

2. Čas v diele S.D.Krzhizhanovského

2.1 „Žijem vo vzdialenej budúcnosti“

2.2 Priestor v jazyku Kržižanovského prózy

2.3 Čas v jazyku a próze Krzhizhanovského

2.4 „Chronotopový muž“ v Krzhizhanovského príbehoch „Spomienky na budúcnosť“ a „Návrat Munchausena“

Záver

Zoznam použitej literatúry

ÚVOD

Čas patrí k najaktívnejšie rozvíjaným kategóriám vo vede, filozofii a umeleckej kultúre. Človek na seba nemyslí mimo čas, okrem stavov vedomia opísaných v náboženskej literatúre, kedy sa zastavuje počítanie minút a kontakt s Bohom nadobúda absolútny význam. Literatúra ako umenie slova modeluje vlastné svety, ktoré sú budované podľa súradníc daných objektívnou realitou – priestorovej a časovej. Spisovatelia tvoria svoje fiktívne svety na základe osobných predstáv o zmysle ľudského života, videní sveta, chápaní pravdy, dobra, večnosti...

S. Krzhizhanovsky - neznámy široký rozsahčitatelia, ktorých tvorba je zaujímavým krokom vo vývoji svetovej literatúry, nám predkladá svoje predstavy o človeku a čase.

Cieľ.

Preskúmajte umelecké črty prózy Žigmunda Dominikoviča Kržižanovského. Nájdite súvislosť medzi pojmami čas-priestor, človek-hrdina.

Úloha.

Na príklade poviedok „Spomienky na budúcnosť“ a „Návrat Munchausena“ od S.D. Krzhizhanovského nájdite hlavné filozofické pohľady na tému problému konceptu času a priestoru v ľudskom sebauvedomení, ako aj stopu črty umeleckého stvárnenia tejto témy v textoch diel.

Relevantnosť.

Od staroveku až po súčasnosť je jednou z najnaliehavejších otázok ľudstva „Čo je čas?“, „Čo je človek v tomto čase?“, „Je možné ovládať čas?“. Napriek fundamentálnej povahe tejto problematiky je pojem času široko používaný vo filmovom priemysle, literatúre, umení a iných oblastiach našej spoločnosti. Každodenný život, sa stáva známou paradoxnou sférou, do ktorej sa nie každému podarí preniknúť.

Význam v praxi.

Materiály tejto výskumnej práce je možné využiť pri štúdiu kurzu ruskej literatúry, kurzu filozofie a kulturológie, ako aj pri príprave na rôzne semináre a pod.

1. Problém s časoma priestorvo filozofii

Priestor a čas boli považované buď za objektívne charakteristiky bytia, alebo za subjektívne pojmy, ktoré charakterizujú náš spôsob vnímania sveta. Za hlavné sa považujú dva pohľady na vzťah priestoru a času k hmote: substanciálny pojem (Demokritos, Platón), relačný pojem (Aristoteles).

Substanciálna teória, podľa ktorej priestor je poriadkom vzájomného usporiadania telies a čas je poriadkom postupnosti po sebe nasledujúcich udalostí, bola dominantná až do konca 19. storočia.

Relačná teória priestoru a času získala potvrdenie svojej správnosti vo všeobecnej teórii relativity. Priestor a čas vyjadrujú určité spôsoby koordinácie hmotných objektov a ich stavov. Moderní vedci sú naklonení myšlienke jediného a objektívneho časopriestorového kontinua. Univerzálnosť priestoru a času znamená, že existujú, prenikajú do všetkých štruktúr vesmíru.

Napriek tomu, že čas a priestor ľudstvo skúmalo už 2500 rokov, dnes nemôžeme povedať, že tieto kategórie poznáme lepšie ako predtým. Vynašli sme hodiny, meriame priestor v meracích jednotkách, ktoré sa stali známymi, ale stále nepoznáme podstatu ...

Paradox a prvá ťažkosť spočíva v tom, že kategórie času a priestoru patria k základným, teda nedefinovateľným kategóriám a zvyčajne sa používajú, akoby mali očividný význam.

1.1 Čas

Prvá a stará ako svetová otázka: „Čo je čas?“. Literatúra venovaná tomuto problému je obrovská: počnúc dielami Platóna, Aristotela, Plotina a ďalších novoplatonikov, alebo, povedzme, zo staroindických ("Moksha-dharma") alebo starovekých čínskych ("I-ching") traktátov, cez novátorský, takmer fenomenologický duch a metóda Augustínovej reflexie v XI. knihe "Confessionum" až po štúdie o povahe času od Kanta, Husserla, Heideggera, Sartra, Merleau-Pontyho, Bachtina, na druhom konci - Vernadského, zakladateľ chronozofie D. T. Fraser, I. Prigogine.

Navždy budeme túžiť po riešení a podľa svätého Augustína budeme môcť povedať: "Čo je čas? Kým sa ma spýtajú, viem to. A ak sa pýtajú, som stratený." Jorge Luis Borges veril, že z vesmíru môžeme abstrahovať, ale nie od času. Henri Bergson povedal, že čas je hlavným problémom metafyziky. Vyriešením tohto problému ľudstvo vyrieši všetky hádanky.

Hľadanie objektívnych súradníc vyjadrených v jazykovom systéme – zámená „kde“, „kedy“ – možno zároveň objektivizovať na základe definície konkrétnej úrovne, akéhosi axiómu, ktorý umožňuje budovať viac či menej jasné kontúry pojmov.

Stále sme, napísal Borges, zažívame rozpaky, ktoré postihli Herakleita: nikto nevstúpi dvakrát do tej istej rieky... Vody rieky sú tekuté, my sami sme ako rieka – tiež tekutá. Čas plynie. Vynález pojmu večnosť nám umožňuje uvažovať z hľadiska priestoru – večnosť obsahuje (miesto) čas. Ale čas nepodlieha statike. Platón povedal, že čas je plynulý obraz večnosti. Metafora rieky je nevyhnutná, ak hovoríme o čase. Dar večnosti, večnosť nám umožňuje žiť v sekvenciách. Trvanie, jednorozmernosť, nevratnosť, rovnomernosť sú vlastnosti času. Jedným z najjasnejších priestorových obrazov času sú presýpacie hodiny:

Zrnká piesku sa rozbiehajú do nekonečna

To isté, bez ohľadu na to, koľko tečú:

Takže pre vašu radosť aj smútok

Nedotknutá večnosť odpočíva.

H. L. Borges

1.2 Priestor

Keď už hovoríme o čase, stojí za to povedať pár slov o priestore. Ľudská myseľ nemôže pracovať s myšlienkou času bez odkazu na kategóriu priestoru: v jazyku pre nás čas existuje v slovnej zásobe, ktorá tradične patrí do priestorových kategórií. Spomeňme si na obraz rieky.

Prístroje na meranie času sú podčiarknuté o-priestorové - presýpacie hodiny, clepsydra, mechanické hodinky. Buď tok jedného do druhého, alebo cesta okolo kruhu ciferníka ... " Ale topos sa zdá byť niečím veľkým a neuchopiteľným – teda miestom-priestorom“ (Aristoteles).

Martin Heidegger nás povzbudzuje, aby sme počúvali jazyk. O čom to hovorí v slove „vesmír“? V tomto slove hovorí poklona. Znamená to: niečo priestranné, bez prekážok. Priestor so sebou prináša slobodu, otvorenosť pre ľudské osídlenie a bývanie. Natiahnutie priestoru so sebou prináša miesto pripravené na to či ono bývanie. Filozof popiera prázdnotu ako nič. Prázdnota je uvoľnený, zhromaždený priestor, pripravený niečo uvoľniť. Jazyk opäť naznačuje smer myslenia...

1.3 ATremja v literárnom diele

Michail Bakhtin, ktorý rozdelil druhy umenia na priestorové a časové, zhrnul dlhoročné skúsenosti s vnímaním majstrovských diel. Ale so všetkými dôkazmi, prečo sa literatúre a hudbe odopiera priestorové vyjadrenie? Ešte v predliterárnej ére sa slovo natiahnuté cez priestor, aby sa zároveň ukázalo ako šíp času vystrelený z luku folklórneho textu (existujúceho v ústnej (!) forme).

Vezmite si napríklad rozprávky. Cesty, večné križovatky, čas od narodenia po manželstvo alebo výkon plynú okamžite - "ako dlho, ako krátko." Binárny svet folklórnych textov rastie aj v literatúre, no autor, ktorý sa deklaroval, ktorý sa otvoril, potrebuje niečo nesmierne viac. Pokušenie otestovať sa v úlohe demiurga je veľké a spisovateľ, vyrezávajúci prvý riadok, si už buduje svoj „súradnicový systém“.

Umenie v skutočnosti projektuje svet imaginárnych realít (alebo pozorovateľných, ale subjektívnych interpretácií autora), vybudovaných tak, aby upriamil pozornosť ľudí na tie morálne, etické, estetické a iné problémy, ktoré sa v tomto diele aktualizujú. Nastolené problémy sú zároveň prezentované v živej, emocionálne zafarbenej podobe, prebúdzajú v čitateľovi reakciu emocionálneho zážitku, jeho vedomú či skrytú koreláciu seba samého s predmetom zážitku, a tým všetkým ho k tomu „vychovávajú“. napríklad vyvolať v ňom túžbu privlastniť si skúsenosť niekoho iného. pochopenie.

Na rozdiel od iných foriem poznania sveta, ktoré ho analyticky delia na samostatné poznateľné fragmenty, segmenty a predmety, umenie vo všeobecnosti a literatúra zvlášť sa usiluje o poznanie a figuratívne zobrazenie reality v jej holistickej, syntetizovanej podobe vytváraním svojho komplexné modely. Ruský filozof a literárny kritik MM Bakhtin poznamenal, že autor sa nemôže stať jedným z obrazov románu, pretože je „kreatívna príroda“, a nie „stvorená príroda“. Autor si musí zachovať svoju pozíciu outsiderstva a s tým spojený prebytok rozhľadu a porozumenia. Metafora bábkara, ktorého bábky ožívajú ako Pinocchio a vstupujú do živého dialógu s autorom...

Prístup k štúdiu časopriestorových štruktúr v literárnej kritike sa formuje v kontexte rozvoja vedeckého myslenia v 20. storočí. Psychológia osobnosti sa už nezaobíde bez štúdia časopriestorových vzťahov. Samotný pojem " CHRONOTOP" - do vedeckého jazyka zaviedol A. Ukhtomskij, neskôr tento syntetický termín použil M. Bachtin: „Podstatné prepojenie časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnuté v literatúre, budeme nazývať chronotopom... Chronotop je tzv. formálne významná kategória literatúry“. M. M. Bachtin pod vplyvom Einsteinových myšlienok zaviedol tento pojem (časopriestor) do literárnej kritiky, bol to on, kto ako prvý ukázal, že chronotopy rôznych autorov a rôznych žánrov sa od seba výrazne líšia.

Interakcia dvoch procesov (dvojitá aktivita: text a čitateľ) umožňuje čitateľovi na základe naratívnej štruktúry textu utvoriť si model vlastného bytia, ktorého signifikantom je určitá hlboká otázka ľudského bytia. existencie a signifikantom je samotné posolstvo (zápletka, rozprávanie) vo svojej umeleckej originalite.

Táto interakcia umožňuje realizovať text ako nosič informácie, t.j. aby bola čítaná, zmysluplná a živá, aby si uvedomila nadčasovú podstatu knihy. Porozumenie podľa Gadamera neznamená primárne stotožnenie sa, ale schopnosť vžiť sa na svoje miesto. ďalší a skúmaj sa odtiaľ. Čitateľské vedomie si teda privlastňuje svety vytvorené autorom. Pojem času, realizovaný literárnymi dielami, slúži na pochopenie bytia.

Samotný pojem „pojem“ sa vracia k latinskej koncepcii – schopnosti porozumieť. V ruštine sa slovo „koncept“ používa predovšetkým v zmysle pojmu. Filozofi často definujú pojem a pojem ako pojem neprítomného objektu vnímania. .

2. Čas v tvorivostie S. Kržižanovský

2.1 " Žijem v ďalekej budúcnosti"

Spisovateľ, o ktorého tvorbe sa bude diskutovať, bol „súčasne subjektom aj objektom iracionálneho „mínusového“ priestoru: vytvoril podľa niektorých svojich vlastných „vnútorných“ matríc, v ktorých je „prirodzený“ psycho-mentálny takmer neoddeliteľné od „kultúrneho“, ale aj tento „mínusový“ priestor ho vytvoril po svojom. Takto V. Toporov poznamenáva izomorfizmus tvorcu a tvorbu Krzhizhanovského.

Meno Kržižanovského, spisovateľa, ktorý sa dnes právom stavia na rovnakú úroveň ako Kafka a Borges, Bulgakov a Platonov, sa do povedomia širokého čitateľa dostalo najmä vďaka tvorivému úsiliu V. Perelmutera, ktorého úvodné články predchádzajú zbierkam tzv. spisovateľské diela. Výskumník píše: „Krzižanovskij vedel, že ruská literatúra prišla v nesprávny čas: „Žijem na okraji knihy s názvom Spoločnosť. Vedel tiež, že „omyl osudu“ nie je beznádejný: „Žijem v tak ďalekej budúcnosti, že moja budúcnosť sa mi zdá minulosťou, zastaranou a rozpadnutou“

Počas svojho života sa spisovateľ pokúšal vydať knihu, ale všetky pokusy boli neúspešné. Krzhizhanovsky bol neustále v „čitateľskom vákuu“, počas života autora čitateľ nevidel jeho knihy. Pravda, niektorí z najčítanejších redaktorov stále poznali meno autora. Ale okruh týchto osôb bol mimoriadne úzky a spisovateľ ho nemohol rozšíriť.

Jednou z charakteristických čŕt Kržižanovského prózy je ústredný význam zápletky, skutočná technika zápletky, geneticky spojená s ním vynájdenou „poetikou titulu“. Podľa spisovateľa "svet je zápletka. Nie je možné vytvoriť zápletku bez zápletky." Slová skonštruované spisovateľom na vytvorenie efektu zvláštnej reality („nety“, „est“, „loktizm“, „Zdesevsk“) pokračujú v tradícii priestorového a jazykového experimentovania (V. Podoroga) v ruskej literatúre so všetkými texty diel Krzhizhanovského nie sú plne korelované s organizovanými literárnymi a umeleckými smermi.

Fenomén Kržižanovského prózy je predovšetkým lingvistický. S. Krzhizhanovsky buduje osobitnú morálnu a etickú horizontálu, pozdĺž ktorej (hlbšie) usadzuje pseudoreálne a zjavne fiktívne lokusy. Kržižanovskij dôsledne uplatňuje didaktiku charakteristickú pre ruskú literatúru, na to autor čerpá z celého „arzenálu“ hravých „potenciálov“ jazyka, ktoré zámerne nepriamo využíva.

Metafory a prirovnania používané v textoch jeho diel sú najmä intelektuálne a asociatívne, často sa „hrajú“ na gramatickú deformáciu slova, jeho okamžitú transformáciu napríklad z podstatného mena na sloveso a naopak (poviedka „Peň“ ). Šachové súradnice, grafické metafory čínskej knihy premien, chýbajúce slabiky sa stávajú akýmisi „hovoriacimi“ intervalmi v r. diskurzívny Prúd. Umelecký systém spisovateľa zaujíma osobitné miesto v jedinom období ruskej literatúry - 20. - 30. rokoch - a vo všeobecnom historickom a literárnom kontexte ruskej literatúry.

2.2 Priestor v jazyku Kržižanovského prózy

Spisovateľom modelovaný svet má časopriestorové súradnice neustále sa posúvajúce do morálnej sféry. Spisovateľ nás skutočne uvádza do zvláštneho sveta. Svet, ktorý dokáže prekvapiť ako samotného rozprávača, tak, samozrejme, aj čitateľa.

A v skutočnosti je rozprávač najskôr prekvapený veľmi tajomným cudzincom, ktorý smiešne porovnáva (!) Svoje vreckové hodinky s maľovaným (čiže zjavne nie skutočným!) ciferníkom na ceduľke predajne hodiniek, potom on, rozprávač , začal byť zmätený samotnou skutočnosťou existencie obrovského množstva takýchto maľovaných hodín v meste ("Crack Collector"). Najdôležitejšia zvláštnosť navyše neunikne pohľadu rozprávača: šípky na mnohých z nich z nejakého dôvodu „ukazujú“ rovnaký čas – dvadsaťsedem minút po jednej. Tieto ciferníky majú svoje vlastné tajomstvo, no pochopeniu rozprávača a čitateľa nedostupné, význam.

Príbeh je vybudovaný na princípe akejsi „matriošky“: rozprávanie je vložené do iného rozprávania. Osobný rozprávač, v mene ktorého sa príbeh rozpráva, povolaním spisovateľ, číta zhromaždeným priateľom svoju rozprávku „Zberateľ trhlín“ – o zvláštnom zberateľovi, ktorého zaujímali len všetky možné trhliny na tomto svete. rozbrázdil povrch kameňov, dosiek, piecok, nábytku a iných hmotných predmetov. Tieto medzery sú dôkazom neustále sa blížiaceho starnutia, smrti vecí. Svet je, žiaľ, krehký, pokiaľ existujú zákerné medzery náchylné na šírenie a rast.

A práve oni, vzrušujúce a všadeprítomné, trhajú náš svet na kusy, privádzajú priestor do stavu nerovnováhy, úplnej deštrukcie.

Priestor sám o sebe umožňuje ľahké zmeny aj zo strany človeka - môžeme ľahko pohybovať predmetmi v miestnosti, vidieť a analyzovať pre nás novú miestnosť, voľne sa pohybovať v tejto realite pre nás ... Sme zvyknutí od narodenia na skutočnosť, že priestor je organizovaný, že je rozdelený. Transformácie priestoru sú spôsobené túžbou človeka obklopiť sa len tým potrebným, funkčným a pohodlným.

Ako je poznamenané v štúdii E. Fedosejevovej o hernej zložke v prózach S. Kržižanovského, zmysel pre proporcie nás často zrádza a ocitáme sa buď v riedkom priestore samôt rotujúcich na nepretínajúcich sa dráhach, alebo v preplnenom reálnom svete Puškinových hrobár, kde veci strácajú svoju „reálnosť“ a priestor sa stáva pre človeka nepriateľským. Každý nový deň cestujeme vesmírom a nevšímame si hmotu, ktorá preniká týmto stupňom reality. Priestor je len vonkajší obal silnejšej energie. A zdanlivá homogenita reality sa ľahko transformuje a prebuduje na nehomogénny viskózny systém súradnicových závislostí. Súradnice času a priestoru...

2. 3 Čas v jazyku Kržižanovského prózy

Čas je oveľa vytrvalejší ako priestor. Tenká sekundová ručička posúva celý rad života ďalej a ďalej. Odolať jej je to isté ako zomrieť. Ťah priestoru je oveľa slabší. Priestor si potrpí na existenciu mäkkých kresiel, lákajúcich k nehybnosti, nočnej obuvi, chôdzi so svetlicou. ... Čas je sangvinický, priestor je flegmatický; čas sa nehrbí ani na zlomok sekundy, žije v pohybe, zatiaľ čo priestor - ako sa zvykne popisovať - ​​"leží" za vodorovným hrbolčekom ... / "Salyr - Gul" /

Čas a priestor sa v Krzhizhanovskom objavujú ako predmety konania. Dôležitosť oboch je nepopierateľná. Vieme však ovplyvniť čas rovnako ľahko ako priestor? Čas nás organizuje pre seba. S nástupom noci sme zvyknutí ísť spať, no noc neprichádza lusknutím prstov. Pokusy počas siedmich dobrých piatkov v týždni Maxa Steerera boli neúspešné. Čas je skôr zvyknutý klikať doľava a doprava, čím sa život človeka mení v súlade s nejakými svojvoľnými obdobiami.

Priestor je z väčšej časti skutočný, materiálny. Je to skutočné a viditeľné. Čas je nehmotný, beží pred nami, človek ho nepredbehne. Priestor a čas sa u Krzhizhanovského objavujú ako individuálne psychotypy. Čas je silný a pohyblivý. Vzhľadom na Krzhizhanovského odkaz na psychologický typ je čas v najväčšej miere sociálne prispôsobený.

V súboji „čas – človek“ má, samozrejme, najväčšiu moc čas, avšak určitý potenciál poskytuje aj človeku, ktorý mu umožňuje plánovať boj s nepremožiteľným časom. Vo väčšine Kržižanovského textov jednoznačne prevláda interakcia (zápas) s časom ako subjektom (subjektmi).

A práve tu sa k časopriestorovému spojeniu pripája nová premenná, nový faktor, ktorý možno môže poraziť zaužívaný názor o nepremožiteľnosti času ako základného faktora bytia a priestoru – vonkajšieho štítu tejto hmoty.

2. 4 " Hčlovek - Chronotop" v príbehoch S.D. Krzhizhanovského " Spomienky na budúcnosťjesť" a" Návrat Munchausena"

Pre Krzhizhanovského je dejovým motorom v „Spomienkach na budúcnosť“ Stehrerov vynález stroja času, ako akéhosi nehmotného zariadenia, ktoré umožňuje prostredníctvom mechanických manipulácií dosiahnuť priamu interakciu (súboj, vojna) s časom. "Potrebujeme priestor, aby sme vytvorili čas, a tak určili ten druhý pomocou prvého." (Kant. Traktáty a listy - M: 1980 - s. 629). „Nezaujíma ma aritmetika, ale algebra života,“ napísal Krzhizhanovsky.

Spisovateľ považoval svoje diela za presne vyjadrené realitu. Mnohé z jeho príbehov sú problematické. Ide o personifikované myšlienkové procesy, ktoré vykonávajú herci. Protagonista v "Memories of the Future" je zbavený jasných osobných charakteristík: neexistuje žiadna charakteristika portrétu, neexistuje žiadny sociálny kruh, kontakty s ľuďmi sú minimalizované. Jedinou postavou, ktorá v Shtererovi prebúdza ľudské city, je spolubývajúci v penzióne, chorý, pomaly miznúci Ihil Tapchan.

V mysli bádateľa času sa krehký židovský chlapec z Gomelu zdal byť pravdepodobne plavidlom s vysokým únikom času, rýchlo klesajúcim ku dnu, mechanizmom s narušeným stavom regulátora, ktorý príliš rýchlo uvoľňuje špirálové vinutie.

Stehrer vzdoruje času a ocitá sa mimo rámca všeobecne uznávanej morálky: neudržiava kontakt so svojím otcom, len čo sa vrhne do práce na vytvorení stroja, nadviaže vzťah so ženou, len keď potrebuje materiálnu pomoc. - opäť vyvinúť vynález.

Vidíte, nejde o to potešiť ľudí. Ale v útočnom čase, údere a prevrátení. Streľba na strelnici ešte nie je vojna. A potom, v mojom probléme, ako v hudbe: chyba piatich tónov dáva menšiu disonanciu ako chyba poltónu.

Treba poznamenať, že Krzhizhanovsky používa tretiu osobnú formu rozprávania – z pozície vševediaceho autora. Vedomie autora dištancuje sa vo vzťahu k problémom, ktoré riešia postavy. V „Spomienkach na budúcnosť“ rozprávač dokonca používa akýsi „adaptér“ – biografický prameň (Stererov životopis, ktorý napísal Iosif Stynsky).

Spoľahlivosť je zdôraznená použitím dokumentárnych dôkazov samotného hrdinu (Ikhov denník, Shtererov rukopis „Spomienky na budúcnosť“). Samotný materiál rukopisu je priamym dôkazom obsahu budúceho času - akýsi fantóm, Steerer nehovorí nič tým, ktorí sa zhromaždili, aby počúvali o budúcej spoločnosti - neexistuje žiadna fyzická príležitosť opísať to, čo videl pomocou reč. Hrdina je čiastočne stotožnený s ČASOM, prestáva existovať pre svet ľudí a rozplýva sa v čase.

Čas Krzhizhanovského nie je zamrznutým časom newtonovskej fyziky a len čiastočne abstraktným časom Kanta. Kategória času je v Kržižanovského príbehu daná v Einsteinových dynamických súradniciach a samotný čas je považovaný za fenomén ľudského vedomia. Mnohonásobnosť času je myšlienka, ktorá spája filozofiu Einsteina a dielo Krzhizhanovského. Čas = Život = Vedomie – to je Krzhizhanovského vzorec pre čas. Pojem času je teda neoddeliteľne spojený so sebauvedomením ľudskej osoby.

Krzhizhanovsky využíva kultúrnu skúsenosť ľudstva pre nové scenáre svojich myšlienok. Použitie všednosti, všednosti ako základu, ktorý susedí s existenciálnym a skutočným mystickým prielomom – to je spisovateľov vzorec úspechu. Jeho pozornosť nemohla obísť postavu Munchausena, pevne zakoreneného v literárnom svete. A v „Návrate Munchausenu“ sa prejavuje komickosť ľudskej existencie, kde je fikcia postavená na roveň realite.

Vytvára sa určitá rovnováha, kde už barón Hieronymus von Munchausen pôsobí ako balast. Táto postava je vrcholom pre pochopenie difúzie času a priestoru v človeku, vytvára novú duálnu pseudorealitu, ktorá nastala prostredníctvom „chorého“ vedomia a neopísateľnej fantázie. Bol to barón Hieronemus von Munchausen – postava, ktorá sa čo najviac synchronizovala s časom.

Pravdepodobne mnohí z nás v detstve čítali rozprávku "Návrat Munchausen". Vidíme v ňom tie bájky, tú fantáziu, ktorú by dokázalo vymyslieť aj dieťa. Let na jadre, záchrana z močiara, kôň priviazaný k korouhvke - to všetko je len fikcia. Zároveň sa v diele Kržižanovského vzťahujeme na tú istú fikciu, na túto dosť chorú fantáziu, už cez filozofický kontext, cez pohľad na pravdu za klamstvom, ktoré napísal spisovateľ.

Priestorové stvárnenie sveta v „Návrate Munchausena“ predstavuje striedanie zmien miest a akčných scén. Barónove neustále cesty do tej či onej krajiny vytvárajú efekt Munchausenovej prítomnosti všade a naraz. A zrejme aj je! Barón, mohol slobodne precestovať polovicu sveta za pár dní a zhromaždiť všetko naraz. Vyzerá to tak, že ho poháňal vietor. Útek dymu sa s ním dá len porovnať..

Slovo „dym“ a jeho rôzne lexikálne formy sa v diele SD Krzhizhanovského „Návrat Munchausenu“ vyskytujú 40-krát. Slovo hmla - 14 krát. Dominantou diela je obraz, model Dym. Ak sú totiž hodiny symbolom času, bytie tonikom, potom len spojenie Dym ako „instantný“, druhý jav, môže hovoriť o hodnote jednotky času. Hmla je závojom neistoty ako baróna samotného, ​​tak aj „času“, kde existuje.

DYM - prchavá látka, ktorá sa uvoľňuje pri spaľovaní tela; lietajúce zvyšky horľavého telesa, keď sa rozkladá na vzduchu, ohňom. (Dalov slovník)

Skutočne, hlavná postava je ako dym. Ten v neustálom „spojení s časom“ zakrnie, zvnútra vyhorí, zomiera na každý nový moment, napriek svojmu veku.

„... tvár Munchausenu: neoholené líca stiahnuté, Adamovo jablko prerazilo líniu s ostrým trojuholníkom, krky, spod kŕčovitého ťahu obočia vyzerali storočia, ktoré padli až na dno očných jamiek; ruka, ktorá objímala pichľavé koleno, vypadla z rukáva županu zo scvrknutej plachty, oblečená do siete žilnatých kostí; mesačný kameň na ukazováku prehral svoju hru a zhasol...“

Smutný obrázok. Kedysi slávny, „živý“ a „neživý“ barón Munchausen „vyhasol“. Teraz pre neho nie je ani zmysel života, ani túžba po fantázii.

No život hrdinov diel neustále ovplyvňuje veľmi dôležitý aspekt ľudskej existencie – Čas. A spolu so štúdiom hrdinov je veľmi zaujímavá otázka prejavu času, ako špeciálneho hrdinu oboch diel, vo vesmíre.

Kržižanovskij v „Spomienkach na budúcnosť“ predstavuje priestor „Ruska“ a na príklade každého jednotlivého „bodu“ v rámci krajiny sa ukazuje vplyv času na „rovnosť“ priebehu času. Hrdina formuluje myšlienku „časovej medzery“, keď dochádza ku kataklizmám a revolúciám počas divergencie minulosti a súčasnosti…

Spisovateľ nám v tomto diele predkladá úplne osobnú utópiu, v ktorej riešenie vzorcov víťazstva v čase umožňuje človeku vytvárať si „vlastnú realitu“.

To všetko, ako aj „vojna času“ umožňuje hrdinovi zapojiť sa do tejto bitky a nájsť v nej odpovede na všetky svoje otázky. Priezvisko Shterer (z nem. stein - stáť, sterbe - zomrieť) dodáva hrdinovi dynamické zafarbenie, ako "umieranie" v sebe, zastavenie času. Smrť „prenasleduje“ hrdinu v pätách a postupne ničí vedomie Shterera aj jeho blízkych. Smrťou Iha Max „prekračuje“ hranicu „čakania“ a začína aktívne akcie, aby porazil čas. Meno Maximilián (z lat. maximum - najväčší) dáva ešte pred dokončením diela istotu, že sa o čase dozvieme maximum a dostaneme o ňom ešte viac otázok.

Maximilián sa mstí včas a čas „útočí“ v reakcii na jeho obratnosť, rýchlosť... Nie je spojený so spoločnosťou, ide tam, kde je dôstojný protivník – ČAS... Stehrerovo alter ego – smrť, čítajte v priezvisko hrdinu, existuje určitý asamblážový bod priestor ČASU, ktorý ľudské vedomie neobsahuje ako čistú energiu, absolútnu substanciu.

Ako vieme, barón žil celý život v ilúziách a legendách, pričom bol autorom týchto ... Merdace veritas (z klamstiev - pravda) - to je Munchausenovo motto. To nie je ani jeho životná pozícia... Toto je jeho práca! Diplomat, ktorého pravda a lož do seba nenávratne prenikajú. Šírenie pravdy a klamstva núti čitateľov, podobne ako nemecký básnik Weiding, položiť si otázku: „Nie je samotný barón Hieronymus von Munchausen novým vynálezom baróna Hieronymus von Munchausen???“. Zdá sa to byť paradox, ale ľudia nedokážu to, čo nám predviedol najctihodnejší barón. Jeho trik s knihou vo vás vyvoláva obdiv a strach zároveň. Je tak ľahké prekonať čas a priestor? Je kľúč blízko? Chcem ho nájsť, ale čo potom?

Koniec sveta? Zrúcanina? Zničenie? Ďalej, čo S.D. Krzhizhanovsky "videl" v "Spomienkach na budúcnosť" - prázdnota, vybitie jednotlivých dní a rokov... Barón pochopil podstatu "tohto kľúča", ktorý nosil so sebou vo vrecku, a nie chce zostať, ide na stránky kníh, na „najvyšší bezpečnostný bod“.

Toto nebol koniec môjho zoznamovania sa s vedeckým a umeleckým svetom Moskvy... Navštívil som skromného zberateľa, ktorý zbiera praskliny, zúčastnil som sa na veľkolepom stretnutí „Asociácie pre štúdium minuloročného snehu“...

V kontexte Návratu Munchausena dáva táto epizóda novú myšlienku. Neklame nás samotný Kržižanovskij? A hneď sa vrátime k posvätným slovám Hieronyma von Munchausen - merdace veritas.

Priznanie sa človeku, s ktorým sa názory aj možnosti rozchádzajú, je zvláštny krok. Barón je zrejme unavený z „pobehovania myši“, chce ísť do dôchodku, nájsť sa v „pravde“. Teraz si „lož“ a „pravda“ menia miesta – tandem dominancie klamstva nad pravdou sa zrútil.

... Mohol by som si myslieť, že sa raz priznám, poviem si, ako stará kurva v baroch spovednice, pustím si pravdu do jazyka. Viete, v detstve bola mojou obľúbenou knihou vaša nemecká zbierka zázrakov a legiend, ktorú stredovek pripisoval istému svätému Nikto...

V budúcnosti čaká Munchausen ešte väčšia skúška „ohňom“. Človek, ktorý pohŕda nešťastnou „dĺžkou-šírkou-výškou“, ktorý pociťuje niť času, ktorý s ním kráča na ručičkách hodín, sa stáva odsúdeným otrokom ... Otrokom vlastnej fantázie. ... Otrok svojej "Práce", priložený na stránkach starej knihy ...

Tu pod pokrievkou Maroka

čakajúci na súd živých, sploštený v dvoch rozmeroch

opatrenia narušiteľa mieru

barón Hieronymus von Munchausen.

Tento muž, ako skutočný bojovník,

nikdy sa neodchýlil od pravdy.

celý život sa jej ohradil,

párovanie faktov s fantáziami, -

a keď v reakcii na údery,

urobil rozhodujúci útok -

Svedčím – samá Pravda

vyhýbal sa osobe.

Za jeho dušu sa modli k svätému Nikto.

Človek nie je len telo. Alter ego seba samého nás neustále ovplyvňuje, bez ohľadu na túžbu. A tu je ten paradox – môžeme sa „zahryznúť do lakťa“, „vidieť si chrbát“. Ale niekedy je to Druhé Ja, ktoré sa stáva Prvým Ja. A potom sa pripomína východná múdrosť: "Je lepšie očakávať, že nepriateľ zaútočí spredu ako priateľ zozadu."

... Nemôžete sa obrátiť tvárou k svojmu „ja“ bez toho, aby ste svojmu „nie-ja“ ukázali chrbát. A samozrejme, nebol by som Munchausen, keby som pomyslel na hľadanie Moskvy... v Moskve. Je jasné, že prijatím úlohy „ZSSR“ som tým dostal morálne vízum do všetkých krajín sveta okrem ZSSR ... a vybudoval som si vlastný MSSR ...

Vnútorná neexistencia a strata času, strata ľudskej podstaty vedie baróna k jedinému správnemu východisku – opustiť tento svet, nie svoj svet a vydať sa na stránky kníh, kde môže pokračovať vo svojej bezstarostnej existencii, čakajúc na nový MSSR, nový dym v hlave, nové otáčanie ručičiek na ciferníku...

Žigmund Kržižanovskij začína zdvojnásobovať realitu, ktorá nám bola daná. A robí to prostredníctvom prelínania mentálneho do materiálu. Podstata je jednoduchá – topografia sveta sa zdvojnásobuje v labyrinte myslenia. Zostaň skutočný a šabľový.

A odtiaľto sa obvyklé chápanie slova FALSE vracia o mnoho bodov späť. Pri čítaní textu nedochádza ani tak k zmene pojmov, ako skôr k prehodnoteniu hodnôt autora aj čitateľa.

Refrakcia, ktorú vytvára barón, uvádza do pohybu mechanizmus časovo-priestorovej identifikácie. Teraz nikdy presne nepochopíte zmes človeka, času a priestoru. Možno je nemožné, aby si niekto vytvoril svet tak šikovne... Nikto normálny.

Refrakcia, (astrón.), odchýlka od pôvodného smeru lúča svetla vychádzajúceho zo svietidla, keď preniká do zemskej atmosféry, v dôsledku čoho sa svietidlo zdá byť vyššie, ako je jeho skutočná poloha ...

Weeding – jediný spisovateľ, ktorý mal „najvyššiu kvótu prístupu“ k Munchausenovej mysli, k jeho myšlienkam, jeho činom – slobodne vykonával moc nad barónom. ako sa mu to podarilo? - všetko je jednoduché! Bol tvorcom baróna. V skutočnosti však vytvorenie pseudoega, ktoré sa fixované na seba bude ďalej vyvíjať do nových pseudoegov, vedie len k jednému nevyhnutnému finále – úplnému zničeniu!

Na konci oboch príbehov vidíme desivý obraz. Barón vytvára svoj posledný zázrak, ktorým je posunutie časopriestorového rámca sveta. Rozpustenie Munchausenu následne zavedie Unding do prázdna, vzácneho času. Stratiť sa v tomto časopriestore. Obrázok podobný Shtererovi z príbehu „Spomienky na budúcnosť“. Čas je všetko pohlcujúci stroj, no do priameho boja s týmto protivníkom prichádza len málokto.

Systematickosť tvorby scenára k dielu, vízia začiatku a konca na 100% zo strany autora - to je charakteristický znak prózy SD Krzhizhanovského.

Obrátený obrat postáv vo vesmíre, zostup z pretekov na diaľnici so silnejším protivníkom v predstihu je poslednou šancou zostať v hre nažive po čase.

Žigmund Dominikovič privádza čitateľa k uvedomeniu si osobitosti, autentickosti ľudského života. Ľahko stavia človeka – čas – priestor na jednu úroveň. Zrovnoprávňuje ich a vytvára novú umeleckú bytosť – „človek-priestor-čas“.

Záver„Na život sa nedá zvyknúť, ak je za ním neživot, medzera v bytí... Čas sám šiel ku mne, potom je tu skutočný, astronomický a všeobecný občiansky, ku ktorému, ako strelky kompasu k pólu, ručičky našich hodín sú natiahnuté.Naše rýchlosti na seba narazili,čelá sme sa zrazili,stroj času a je čas,jasná žiara v tisícoch sĺnk mi oslepila oči...Cestou mi zomrelo auto.Popáleniny na prstoch a cez čelovú kosť sú jedinou stopou, ktorú v priestore zanechala "("Spomienky na budúcnosť "). Na základe nášho výskumu môžeme s istotou identifikovať niektoré z hlavných čŕt Kržižanovského prózy. technika sprisahania, geneticky spojená s " poetika titulu“ ním vynájdený; Vidíme aj ďalší fenomén Kržižanovského prózy – lingvistický. Slová napísané pisateľom na vytvorenie efektu špeciálnej reality slova ("nety", "est", "loktizm", "Zdesevsk") pokračujú v priestorovom a lingvistickom experimente. do mentálnej farebnej palety. Infúzia časopriestor do ľudského modelu na príkladoch Stehrera a najmä Munchausena vytvára osobnú teóriu spisovateľa o existencii jednotného časopriestorového modelu štvorrozmernej dimenzie, v ktorom by sa človek mal stať filozofia „ja“, ktorá vznikla začiatkom 19. storočia, spôsobila prvú vedeckú verziu filológie „ja“. O sto rokov neskôr filozofia „ja“ a „ja“ filológia opäť odhaľujú svoj význam (hoci už v „ja“ a „iné“) v dielach M. Bachtina a iných filozofov. Do tohto kruhu možno s plnou dôverou zaradiť meno Žigmunda Kržižanovského, ktorý k sebe pritiahol „lásku k vesmíru“, „priblížil volanie budúcnosti. A vizitkou spisovateľa sa môžu stať tieto slová: Žigmund Dominikovich Krzhizhanovsky Dodávka fantázií a vnemov. Zoznam použitej literatúryna zdravie 1. Bart P. S/Z.-M., 19942. Bakhtin M.M. Pod maskou - M., 19963. Borges Jorge Luis Pracuje v troch zväzkoch. Zväzok I, Zväzok II. - Riga: Polaris, 19944. Brudny A.A. Psychologická hermeneutika. - M., 19985. Dymarsky M.Ya. Problémy tvorby textu a umeleckého textu (na základe ruskej prózy 19. - 20. storočia). 2. vydanie. - M., 20016. Krzhizhanovsky S.D. Hra a jej názov // RGALI7. Krzhizhanovsky S.D. Rozprávky pre geekov. - M., 19918. Krzhizhanovsky S.D. Zhromaždené diela v piatich zväzkoch. Ročník I, II, III, IV - Petrohrad// Sympózium, 20019. Losev A.F. Z raných diel. dialektika mýtu. - M., 199010. Malinov A., Seregin S. Uvažovanie o priestore a čase scény / / Metafyzický výskum. Vydanie 4. Kultúra. Almanach Laboratória pre metafyzický výskum na Filozofickej fakulte Štátnej univerzity v Petrohrade, 1997. C. 111-12111. Nancy Jean-Luc. korpus. - M, 199912. Ortega y Gasset H. Čas, vzdialenosť a forma v umení Prousta13. Podoroga V. Výraz a význam. M., 199514. Sebauvedomenie európskej kultúry XX. storočia: Myslitelia a spisovatelia Západu na mieste kultúry v r. moderná spoločnosť. - M., 199115. Prednáška Tvardovského K. na Ľvovskej univerzite 15. novembra 189516. Text: aspekty štúdia sémantiky, pragmatiky a poetiky / Zborník článkov. - M., 200117. Výkladový slovník ruského jazyka, spracoval D.N.Ušakov18. Toporov V.N. Mýtus. Rituál. Symbol. Obrázok: Štúdie z oblasti mytopoetiky: Vybrané práce. - M., 199519. Tyupa V.I. Umelecká analytika. - M., 200120. Filozofický slovník. / Ed. I.T. Frolovej. - 6. vyd. - M., 199121. Heidegger Martin. Bytie a čas. M., "Republika", 199322. Shklovsky V.B. O teórii prózy. - M., 1983

Čeľabinsk Štátna akadémia Kultúra a umenie

Fakulta kultúry

Test

na ruská literatúra

"Osobnosti ženskej prózy"

Splnené: študent 2. ročníka

Skupina SSO č. 208

Extramurálna

Pryamichkina L.V.

Skontrolované: L. N. Tichomirova

Čeľabinsk - 2008

1. Literárny proces na konci 20. storočia

2. Rysy krátkych próz L. Ulitskej

3. Originalita umeleckého sveta v príbehoch T. Tolstého

4. Špecifiká „ženskej prózy“

Bibliografia

1. Literárny proces na konci 20. storočia

V polovici 80. rokov 20. storočia, keď v krajine prebiehala „perestrojka“, sa zrútil sovietsky typ mentality, zrútil sa sociálny základ univerzálneho chápania reality. Nepochybne sa to prejavilo aj v literárnom procese konca storočia.

Spolu s normatívnym socialistickým realizmom, ktorý stále existoval, ktorý jednoducho „odišiel“ do masovej kultúry: detektívky, seriály – smer, kde si umelec spočiatku je istý, že pozná pravdu a môže postaviť model sveta, ktorý ukáže cestu k svetlejšej budúcnosti; spolu s postmodernou, ktorá sa už deklarovala, so svojou mytologizáciou reality, samoregulačným chaosom, hľadaním kompromisu medzi chaosom a priestorom (T. Tolstaya „Kys“, V. Pelevin „Omon Ra“ atď.); spolu s tým bolo v 90. rokoch publikovaných množstvo diel, ktoré vychádzajú z tradícií klasického realizmu: A. Azolskij „Sabotér“, L. Ulitskaja „Veselý pohreb“ atď. Potom sa ukázalo, že tradície ruského realizmus XIX storočia napriek kríze románu ako hlavného žánru realizmu nielen neumierali, ale sa aj obohacovali, odvolávajúc sa na skúsenosti vrátenej literatúry (V. Maksimov, A. Pristavkin a i.). A to zase naznačuje, že pokusy podkopať tradičné chápanie a vysvetľovanie vzťahov príčina-následok zlyhali, pretože. realizmus môže fungovať len vtedy, keď je možné objaviť tieto kauzálne vzťahy. Navyše, postrealizmus začal vysvetľovať tajomstvo vnútorného sveta človeka cez okolnosti, ktoré tvoria túto psychológiu, hľadá vysvetlenie pre fenomén ľudskej duše.

Doteraz však zostáva literatúra takzvanej „novej vlny“, ktorá sa objavila v 70. rokoch 20. storočia, úplne nepreskúmaná. Táto literatúra bola veľmi heterogénna a autorov často spájala len chronológia vzhľadu diel a všeobecná túžba po hľadaní nových umeleckých foriem. Medzi dielami "novej vlny" boli knihy, ktoré sa začali nazývať "dámska próza": T. Tolstaya, V. Tokareva, L. Ulitskaya, L. Petrushevskaya, G. Shcherbakova a ďalšie. A stále neexistuje jednomyseľný názor. rozhodnutie o problematike tvorivej metódy týchto autorov .. Koniec koncov, absencia „zavedených tabu“ a sloboda slova umožňujú spisovateľom rôznych smerov vyjadrovať sa bez obmedzení. umeleckej polohy a heslom umeleckej tvorivosti sa stalo estetické hľadanie seba samého. Možno to vysvetľuje nedostatok jednotného pohľadu na prácu spisovateľov Novej vlny. Ak teda napríklad mnohí literárni kritici definujú T. Tolstayu ako postmodernistického spisovateľa, potom s L. Ulitskou je situácia komplikovanejšia. Niektorí ju vnímajú ako predstaviteľku „ženskej prózy“, iní ju považujú za „postmodernistku“ a ďalší za predstaviteľku moderného neosentimentalizmu. Okolo týchto mien sa vedú spory, zaznievajú vzájomne sa vylučujúce súdy nielen o tvorivej metóde, ale aj o zmysle narážok, úlohe autora, typoch postáv, výbere zápletiek, spôsobe písania. To všetko svedčí o zložitosti a nejednoznačnosti vnímania umeleckého textu predstaviteľiek „ženskej prózy“.

2. Rysy krátkych próz L. Ulitskej

Jedným z najjasnejších predstaviteľov modernej literatúry je L. Ulitskaya. Vo svojich dielach vytvorila zvláštny, v mnohých smeroch jedinečný umelecký svet.

Po prvé, podotýkame, že mnohé z jej príbehov nie sú o dnešku, ale o začiatku storočia, o vojne či povojnovom období.

V druhom rade autor čitateľa ponorí do jednoduchého a zároveň utláčaného života obyčajných ľudí, do ich problémov a skúseností. Po prečítaní príbehov Ulitskej sa objavuje ťažký pocit súcitu s hrdinami a zároveň beznádej. Ale vždy za tým Ulitskaya skrýva problémy, ktoré sa týkajú všetkých a všetkých: problémy medziľudských vzťahov.

Takže napríklad v príbehoch „Vyvolený národ“ a „Dcéra Buchara“ sa pomocou veľmi bezvýznamných súkromných príbehov pozdvihuje obrovská vrstva života, ktorú z väčšej časti nielenže nepoznáme, ale nechcem vedieť, utekáme pred tým. Sú to príbehy o zdravotne postihnutých, chudobných a žobrákoch („Vyvolení ľudia“), o ľuďoch trpiacich Downovým syndrómom („Dcéra Buchara“).

Ani jeden človek sa podľa L. Ulitskej nenarodil pre utrpenie a bolesť. Každý si zaslúži byť šťastný, zdravý a prosperujúci. Ale aj ten najšťastnejší človek dokáže pochopiť tragédiu života: bolesť, strach, osamelosť, chorobu, utrpenie, smrť. Nie každý s pokorou prijíma svoj osud. A najvyššia múdrosť podľa autora spočíva práve v tom, naučiť sa veriť, vedieť sa zmieriť s nevyhnutným, nezávidieť druhému šťastie, ale byť šťastný, nech sa deje čokoľvek. A šťastie môže nájsť len ten, kto pochopí a prijme svoj osud. Preto, keď pacienti s Downovým syndrómom Mila a Grigory v príbehu „Dcéra Bukhary“ kráčali po ulici a držali sa za ruky, „obaja v škaredých okrúhlych okuliaroch, ktoré dostali zadarmo“, všetci sa k nim otočili. Mnohí na nich ukazovali prstom a dokonca sa smiali. Cudzí záujem ale nezaznamenali. Veď aj teraz je veľa zdravých, plnohodnotných ľudí, ktorí by im šťastie mohli len závidieť!

Preto sú biedni, žobráci, žobráci v Ulitskej vyvoleným ľudom. Pretože sú múdrejší. Pretože poznali skutočné šťastie: šťastie nie je v bohatstve, nie v kráse, ale v pokore, vo vďačnosti za život, nech je akýkoľvek, v uvedomení si svojho miesta v živote, ktoré má každý - prichádza hrdinka Káťa tento záverečný príbeh "Vyvolení ľudia" Jednoducho je potrebné pochopiť, že tí, ktorých Boh uráža, trpia viac, aby to bolo pre ostatných jednoduchšie.

Charakteristickým rysom prózy L. Ulitskej je pokojný spôsob rozprávania a hlavnou prednosťou jej tvorby je autorkin postoj k postavám: Ulitskaja uchvacuje nielen záujmom o ľudskú osobu, ale aj súcitom k nej, čo nie je často vidieť v modernej literatúre.

V príbehoch L. Ulitskej je teda vždy východ na filozofickú a náboženskú úroveň chápania života. Jej postavy – „malí ľudia“, starí ľudia, chorí, chudobní, vydedenci – sa riadia zásadou: nikdy sa nepýtaj „o čo“, nepýtaj sa „o čo“. Podľa Ulitskej je všetko, čo sa deje, dokonca aj to najnespravodlivejšie, najbolestivejšie, ak je správne vnímané, určite zamerané na otvorenie novej vízie v človeku. Táto myšlienka je jadrom jej príbehov.

3. Originalita umeleckého sveta v príbehoch T. Tolstého

Jeden z najjasnejších predstaviteľov "ženskej prózy" môže byť nazývaný T. Tolstaya. Ako bolo uvedené vyššie, samotná spisovateľka sa identifikuje ako postmodernistická spisovateľka. Je pre ňu dôležité, že postmoderna oživila „verbálne umenie“, veľkú pozornosť štýlu a jazyku.

Bádatelia Tolstého diela si všímajú nielen intertextualitu jej príbehov, ktorá sa prejavuje v témach diel aj v poetike. Literárni kritici rozlišujú v jej tvorbe tieto prierezové motívy:

Motív kruhu („Fakir“, „Peters“, „Dobre sa vyspi, synu“ atď.). Kruh v Tolstého nadobúda význam osudu, ktorý nezávisí od človeka. Kruh je mýtus hrdinu, jeho extrémne zhustený časopriestor.

motív smrti;

Motív hry („Sonya“ atď.)

Všadeprítomným motívom, možno dokonca povedať prenikavou problematikou Tolstého príbehov, problémom, ktorý pochádza z ruskej klasickej literatúry, je otázka „rozporu medzi snami a realitou“, motív osamelosti. Hrdina Tolstého je „malý“, obyčajný človek, ktorý hľadá sám seba vo svete. Jej postavy žijú vo vymyslenom iluzórnom svete, nedokážu uniknúť zo začarovaného kruhu, ktorý im osud raz určil osud, únik z reality. Napriek tomu však nestrácajú vieru v život, nádej na stelesnenie romantického sna v skutočnosti.

Pozrime sa podrobnejšie na črty prózy T. Tolstého na príklade príbehu "Peters".

Pred nami je príbeh o živote „malého“ človiečika vychovaného starou mamou. Na prvý pohľad nie je nič zvláštne: „matka ... utiekla do teplých krajín s darebákom, otec trávil čas so ženami ľahkej cnosti a nezaujímal sa o svojho syna“, takže chlapca vychovávala jeho babička. Ale po prečítaní príbehu zostanete v nejakom zmätku z neporiadku tohto života a samotného hrdinu. Aby sme mohli vysledovať, ako sa odhaľuje psychologický svet hrdinu, a pochopiť, prečo taký dojem z príbehu zostáva, je potrebné zistiť, aký je vzťah hrdinu k svetu vecí, k iným ľuďom a napokon , vzťah medzi hrdinovými snami a realitou.

Hneď si všimneme, že hlavnými metódami odhaľovania charakterov postáv v príbehu sú detail a detail. S plochými nohami, žensky priestranným bruškom si ho obľúbili priateľky starej mamy. Páčilo sa im, ako vošiel, ako „mlčal, keď starší rozprávali“, ako „nerozmrvil sušienky“. Babička vychovávala Petersa ako starého muža, dospelého, a preto ju pobúrilo, keď sa chlapec na dovolenke začal správať ako dieťa: točiť sa na jednom mieste a hlasno kričať. Stará mama zaobchádzala rovnako s dieťaťom a starým otcom, ktorý zomrel. Nepotrebovala malého chlapca, potrebovala kartového parťáka, ktorý jej spríjemní osamelé dni a ochráni ju pred problémami. Ako úplne absorbovala osobnosť svojho starého otca („jedla s ryžová kaša“), absorboval aj osobnosť Petersa. V chlapcovi sa však niečo deje: „čakal na udalosti“, „ponáhľal sa spriateliť“, chce byť priateľmi, len nevie, ako to urobiť: „Peters stál uprostred miestnosti a čakal, kým sa začnú kamarátiť.“ A Peters nevedel byť priateľmi, pretože komunikáciu s ľuďmi nahradil plyšový zajac. A je tu úplne zrejmá paralela: zajac je sám Peters. Zajac počúval Petersa, veril a mlčal a Peters počúval svoju babičku, mlčal a veril. Podoba tohto plyšového zajaca bude Petra sprevádzať celý život.

Ďalšou živou metaforou pri vytváraní obrazu hrdinu je Čierna mačka, Čierny Peter, hrdina kartovej hry, ktorú hrá chlapec a jeho babička. „Len kocúr Čierny Peter nedostal pár, vždy bol sám, zachmúrený a rozstrapatený, a ten, čo si na konci hry vytiahol čierneho Petra, prehral a sedel ako blázon,“ a Mačka vždy, ako hrdina neskôr priznáva, sa vždy dostal len k nemu. Rovnako sú na tom aj ľudia: ženy sa mu vždy „vyhýbali“, keď sa chcel zoznámiť, a muži „si mysleli, že ho zbijú, ale keď sa pozreli bližšie, premýšľali o tom“. Tiež nemal partnerku, nikto sa s ním nechcel „hrať“. Leitmotívom príbehu a celého jeho života bola veta „nikto sa s ním nechcel zahrávať“.

Peters sa ani v dospelosti nedokáže vymaniť z tohto kruhu, keďže detstvo hnané vo vnútri mu neumožňuje dospieť. Je infantilný a prechádza životom s týmto detstvom. Má detské vnímanie reality, detské sny.

Ženy vníma ako bábiky, ako vec („no, dajte mi aspoň niečo,“ obráti sa Peters na imaginárneho rivala), pretože on sám je ako vec. Chce vzťah s Fainou, no je nečinný a čaká, kým sa s ním začne „kamarátiť“. „Bezbožne mladú“ Valentinu môže vidieť iba očami. Oženil sa „nejako mimochodom, náhodou“ so ženou, ktorá mu nahradila starú mamu („pevná žena s veľkými nohami, s hluchým menom... kabelka jej páchla po zatuchnutom chlebe, brávala Petersa všade so sebou a pevne ho stískala ruka, ako kedysi babička). A je jasné, že „studený slepačí mladík, ktorý nepoznal ani lásku, ani vôľu – ani zeleného mravca, ani veselé okrúhle oko svojej priateľky“, ktorého Peters nosí domov v zatuchnutej taške, je sám Peters, ktorý nevidel sám život.

Petersov život je „tieňovým divadlom“, snom. Neustále sa zdôrazňuje, že život ide ďalej, všetko sa hýbe: „matky niekoho iného behali, rýchle, šikovné deti škrípali a bežali“, „ľad prechádzal po Neve“, „a svitalo, svitalo ...“, „ nové záveje“, „prišla jar a jar odchádzala“, „oslava Nového roka“ atď. Ale tento život, toto hnutie prešiel okolo Petersa. Od detstva bol obklopený iba starými vecami, čiernymi farbami: „strieborné lyžičky zjedené z jednej strany“, staré truhlice, staré vône, „čierne dievča“, „čierna zeleň“, jarná „žltá kytica“ atď. Okolo Petersa je veľa ružovej: jemné červené krtky, telo bez srsti, ružové brucho, bohatý vanilkový vzduch. A veľmi dôležitým detailom sú oči. Oči dedka sú lesklé sklenené, Peterove malé, krátkozraké, prevrátené. Obrátená sklenená duša. Všetko sa deje oddelene od neho, bez toho, aby ste sa ho dotkli.

V tomto duchu sú významné dve epizódy s oknom. Ak sa uprostred príbehu hrdina, ktorý si „opatrne zabalí hrdlo šatkou, aby neprechladol na mandle“, rozhodol vypadnúť z okna, ale nemohol ho otvoriť, pretože ho sám starostlivo utesnil na zimu a bolo mu ľúto jeho práce; potom na konci príbehu už "starý Peters tlačil rám okna", a najviac skutočný život vrazil do otvoreného okna. Na konci príbehu sa jasne vynorí protiklad života a spánku. Peters počas svojho života „tvrdo spal a nič nepočul“ a „prežil sen“. A zrazu jedného dňa, keď ho opustila manželka a s ňou aj obraz jeho starej mamy, „opatrne otvoril oči a zobudil sa“. Tu, pri otvorenom okne, za ktorým mali plné ruky práce „nové deti“, sa hrdina znovuzrodí, opustí začarovaný kruh, naprogramovaný život. Ak sa predtým, vystrašený životom, pred ňou uzavrel a ona prešla okolo, teraz sa „Peters vďačne usmieval na život“, a hoci je cudzia, ľahostajná, uteká okolo, je „krásna, krásna, krásna“. Chápeme, že hrdina nestratil vieru v život a možno bude aj naďalej žiť vo svojom vymyslenom iluzórnom svete, ale teraz život neodpudzuje, ale prijíma ho taký, aký je. A v tom spočíva znovuzrodenie Petersa.

4. Špecifiká „ženskej prózy“

Takí iní, nie podobní spisovatelia. A na prvý pohľad nie je nič, čo by ich mohlo spájať. A predsa nie náhodou sa v literárnej kritike objavil pojem „ženská próza“. Nie sú to len diela písané spisovateľkami. Je v nich ešte niečo, čo spája V. Tokarevovú, L. Petruševskú, D. Rubinu, L. Ulitskú, N. Gorlanovú, T. Tolstaju a ďalších.

Historicky sa tak stalo, že diela písali viacerí muži. Ale „ženská próza“ vždy zaujímala v literatúre osobitné miesto, pretože žiadny muž nedokáže sprostredkovať svet tak, ako ho vníma žena. „Ženský“ pohľad na svet sa prejavuje v tom, že veľká pozornosť sa venuje takým pojmom ako domov, rodina, vernosť, manžel a manželka, láska, osobný život, jednotlivec a nie verejný. Často sa postavy, budujúce si vzťah k vonkajšiemu svetu, musia v prvom rade vysporiadať s postojom k sebe, čo hovorí o hlbokom psychologizme „ženskej prózy“.

„Ženská próza“ je, dalo by sa povedať, knihy „o živote“. Tu famózne prekrútené zápletky s neporaziteľnými osamelými hrdinami. Najčastejšie ide o príbeh domácnosti, zápletku, ktorá sa môže stať za akýmikoľvek oknami. Ale to nie je dôležité. Dôležité je, čo si postavy myslia o všetkom, čo sa stalo, aké ponaučenie si odniesli a s nimi aj čitateľ, aké postavenie autora voči svojim hrdinom. Preto možno žáner „ženskej prózy“ definovať ako dielo každodenného života s častými filozofickými odbočkami.

Hrdina „ženskej prózy“ je mysliaci hrdina, uvažujúci o zmysle života; hrdina zbavený harmonickej „formy osobnej existencie“; hrdinami „ženskej prózy“ sú obyčajní ľudia.

V dielach súvisiacich s „ženskou prózou“ sa nestretneme s vulgárnosťou, razením, klišéovitosťou, keďže obsahujú život sám, jedinečný a neopakovateľný.

Črty štúdia sociálno-psychologických a morálnych súradníc moderného života možno teda pripísať črtám „ženskej prózy“: odpútanie sa od aktuálnych politických vášní, pozornosť k hĺbke súkromného života moderného človeka. Duša konkrétneho, „malého“ človeka pre „ženskú prózu“ nie je o nič menej zložitá a tajomná ako globálne kataklizmy tej doby. A tiež okruhom všeobecných problémov, ktoré „ženská próza“ rieši, sú problémy vzťahov medzi človekom a svetom okolo neho, mechanizmy ponižovania či zachovávania morálky.

Bibliografia

1. Abramovič G. L. Úvod do literárnej kritiky. - M., 1976.

2. Zolotonosova M. Sny a fantómy // Literárna revue. - 1987, č.4.

3. Lipovetsky M. "Sloboda čierna práca" // Otázky literatúry. - 1989, č. 9

4. Leiderman N.L. a iné Ruská literatúra XX storočia. - Jekaterinburg, 2001

5. Tolstaya T. Peters // Nový svet. - 1986, č.1

Podobné dokumenty

O kategórii „rod“ a rodových štúdiách. Umelecká opozícia Ženskosť/mužskosť v súčasnej ženskej próze. Umelecké špecifiká konfliktu a chronotopu v ženskej próze. Úrovne rodových umeleckých konfliktov.

dizertačná práca, pridaná 28.08.2007


Stručný životopisný náčrt života a diela slávneho ruského spisovateľa A.I. Solženicyn, etapy jeho tvorivej cesty. Lexikálno-štylistické črty A.I. Solženicyn. Originalita autorských okazionalizmov v príbehoch spisovateľa.

semestrálna práca, pridaná 11.06.2009


Žánrová originalita diela krátkych próz F.M. Dostojevského. "Fantastická trilógia" v "Denníku spisovateľa". Menippea v diele spisovateľa. Ideové a tematické prepojenie publicistických článkov s beletriou v tematických cykloch monožurnálu.

semestrálna práca, pridaná 07.05.2016


Špecifickosť filmového kontextu literatúry. Zrkadlový princíp konštrukcie textu vizuálnej poetiky V. Nabokova. Analýza románu "Zúfalstvo" z pohľadu kinematografie ako jednej z hlavných techník Nabokovovej prózy a prózy modernistickej éry.

kontrolné práce, doplnené 13.11.2013


Rôzne krátke prózy L.N. Tolstého. Príbeh „Snehová búrka“ je prvým dielom Tolstého na „mierumilovnú“ tému. „Lucerna“ je ako pamflet, kde spisovateľ spája umelecké výjavy s novinárskymi odbočkami. Realita života v ľudových príbehoch spisovateľa.

abstrakt, pridaný 3.12.2010


Životopisné poznámky o Nine Gorlanovej. Žánre reči vo svetle postmodernistickej poetiky ženskej prózy XX-XXI storočia. Využitie daného v príbehoch skúmaného autora. Analýza príbehových udalostí v slávnom literárnych diel Gorlanovej.

ročníková práca, pridaná 12.03.2015


Rysy tvorivej individuality M. Wellera, vnútorný svet jeho postáv, ich psychológia a správanie. Originalita Petruševskej prózy, umelecké stvárnenie obrazov v príbehoch. Porovnávacia charakteristika obrazov hlavných postáv v dielach.

abstrakt, pridaný 05.05.2011


Originalita rytmickej organizácie Turgenevovho rozprávania. Štruktúrno-sémantický prístup k štúdiu znakov básnických a prozaických typov umeleckej štruktúry. Prechodné formy medzi veršom a prózou. Rytmus umeleckej prózy.

článok, pridaný 29.07.2013


Hľadanie hlavných filozofických názorov na tému problému konceptu času a priestoru v ľudskom sebauvedomení na príklade príbehov „Spomienky na budúcnosť“, „Návrat Munchausen“ od Krzhizhanovského. Náuka o umeleckých črtách spisovateľovej prózy.

abstrakt, pridaný 08.07.2010


Stručná esejživot, osobný a tvorivý rozvoj slávneho ruského publicistu, umeleckého kritika Vissariona Belinského. Vytvorenie jazyka „učenosti“ a abstraktnej prózy je hlavným cieľom kritikovej činnosti, jeho vplyvu na literatúru.

V pokračovaní v písaní poviedok a poviedok vydal Turgenev v roku 1855 román Rudin, po ktorom nasledovali romány Vznešené hniezdo (1858), Eva (1860) a Otcovia a synovia (1862) so závideniahodnou frekvenciou.

V sovietskych vedeckých a vzdelávacích publikáciách sa spravidla kládol dôraz na tie spoločensko-historické reálie vyskytujúce sa v týchto románoch (nevoľníctvo, cárstvo, revoluční demokrati atď.), ktoré boli pre Turgenevových súčasníkov aktuálne a v mnohom určovali ostrosť ich vnímanie každého z jeho „čerstvých“ diel (kritik N.A. Dobrolyubov dokonca veril, že Turgenev mal osobitnú sociálno-historickú intuíciu a dokázal predvídať vznik nových typov reálneho života v Rusku; dá sa však vyvodiť aj niečo opačné - že Turgenev dobrovoľne či nedobrovoľne vyprovokoval zo svojej prózy vznik takých životných typov, keď mladí ľudia začali napodobňovať jeho hrdinov).

Podobný prístup k Turgenevovej próze z jej spoločensko-historickej stránky, spojený s oficiálnym prioritným postojom sovietskej éry k literatúre ako forme ideológie, zotrvačne prekvitá dodnes na strednej škole, no je sotva jediný pravdivý (a v r. všeobecne sotva prispieva k estetickému vnímaniu a chápaniu literatúry). Ak by umelecký význam Turgenevových diel určovali tie dávno minulé sociálne konflikty, ktoré sa odrážali v ich zápletkách, potom by tieto diela tiež sotva udržali skutočný záujem moderného čitateľa. Medzitým je v Turgenevových príbehoch, poviedkach a románoch vždy prítomné niečo iné: „večné“ témy literatúry. Pri dominantnom prístupe sa v procese edukačného chápania Turgenevových diel spomínajú len letmo. Takmer vďaka nim však tieto diela s nadšením čítajú ľudia rôznych období.

Predovšetkým Asya, Rudin, Vznešené hniezdo, Otcovia a synovia atď. sú príbehy a romány o tragickej láske (V predvečer, kde sa Elena úspešne vydala za svojho milého, no ten čoskoro umrie na konzum, variuje rovnakú tému). Sila životných okolností postupne doslova „vytlačí“ vnútorne slabého Rudina z panstva Lasunsky, napriek tomu, že sa do neho Natalya zamilovala. AT" vznešené hniezdo» Lisa ide do kláštora, hoci miluje Lavretského - potom, čo sa ukázalo, že jeho manželka, ktorá bola považovaná za mŕtvu, žije. nečakaná smrť zasahuje Jevgenija Nazarova vo filme „Otcovia a synovia“ práve vtedy, keď sa – na rozdiel od svojej obľúbenej antifeministickej rétoriky a nečakane pre neho samého – zamiloval do Anny Odincovovej (Turgenev špecificky zdôrazňuje neodolateľnú iracionálnu silu milostného citu, ktorý zachvátil hrdinu tým, že jeho hrdinka v žiadnom prípade nie je mladé dievča ako Asya a vdova - navyše vdova s ​​dosť škandalóznou povesťou v očiach provinčnej spoločnosti neustále ohovárajúcej Odintsovú).

V Turgenevových románoch vždy prechádza „večná“ (aspoň pre ruskú literatúru) otázka – téma, ktorú možno podmienečne označiť ako „Čo treba urobiť?“. (s použitím názvu románu N.G. Černyševského). Takmer určite sa tu vedú spory o spôsoboch rozvoja ruskej spoločnosti a Ruska ako štátu (v najmenšej miere sa to prejavuje v románe „V predvečer“, ktorého hlavnou postavou je bojovník za slobodu Bulharska) . Čitateľ začiatku XXI storočia. môže byť vnútorne ďaleko od tu diskutovaných konkrétnych problémov a relevantných v dobe Turgeneva. Spisovateľkine romány však majú svoje kultúrne a historické poznanie. V sporoch hrdinov sa Turgenev lámal skutočný príbeh Vlasť. Navyše samotná atmosféra takýchto sporov o spoločensko-politických otázkach dokonale zodpovedá ruskej mentalite, takže moderný čitateľ túto vrstvu Turgenevových zápletiek ľahko a organicky „prijíma“ aj o poldruha storočia neskôr, živo sledujúci zvraty. a obraty diskusií Rudina a Pigasova, Lavretského a Michaleviča, Lavreckého a Panšina, Bazarova a Pavla Kirsanova - okrem toho sa niekedy tieto alebo tie momenty v nich nedobrovoľne úspešne „premietajú“ do problémov, ktoré sú dnes opäť aktuálne.

Akoby z našich čias pochádzal povrchný arogantný komorný junker Panšin, ktorý je z veľkej časti rovnaký typ ako Pigasov. Panšin, plný pohŕdania Ruskom a vyslovovania banalít, že údajne „Rusko je za Európou“ a „musíme si nevyhnutne požičať od iných“ (a že by „všetko otočil“, keby mal osobnú moc), je ľahko porazený v hádke patriot Lavretsky. Lavretsky je pokojne presvedčený, že hlavnou vecou pre Rusov je „orať pôdu a snažiť sa ju orať čo najlepšie“. Západniar Potugin z románu Dym (1867) však bude podľa vôle autora „pripravovaný“ oveľa dôkladnejšie (Potugin je vynikajúca osobnosť) a pre Grigorija Litvinova bude oveľa ťažšie odolať jeho protiruskému rétorika.

Ďalej sa vo všetkých týchto románoch nesie motív „ušľachtilých hniezd“, ktorý si v našej dobe so svojou nostalgiou po starom Rusku a vznešenej kultúre môže nájsť svojich vďačných čitateľov. V Hniezde šľachticov je tento kultúrno-historický motív obzvlášť silný – niekoľko desiatok strán na začiatku tohto krátkeho, ako u Turgeneva vždy u Turgeneva, románu zaberá história rodu Lavreckých, ktorá nijako priamo nesúvisí s tzv. zápletka (Fjodor Ivanovič Lavreckij je synom šľachtica a roľníčky Malanyi Sergejevnej - taký bol v skutočnosti napríklad spisovateľ VF Odoevsky).