Ne postoji vrijedniji medij od ulja na platnu. Neosporna je i činjenica da umjetniku ulje otvara beskrajne mogućnosti. Od svog nastanka ulje je bilo vrlo popularno i većina otkrića u svijetu slikarstva napravljena je upravo u ovoj tehnici.

Od svih slikarskih tehnika, uljno slikarstvo je najsloženije. Posebno se ova poteškoća javlja u prijelazu s akvarela. Pojavljuje se potpuno drugačiji princip sastavljanja nijansi. U akvarelima je papir bio uključen u sve kroz svjetlo, pri radu s uljanim bojama bijela boja tla gotovo da nema smisla. Miješanje boja odvija se uz stalnu prisutnost bijele boje.

U prirodi postoji sedam osnovnih boja. Ako počnete miješati ove boje, lako je vidjeti da se neke primarne boje dobivaju miješanjem drugih primarnih boja. Samo tri boje - crvena, žuta i plava - ne mogu se sastaviti nikakvim mješavinama i moraju biti prisutne na paleti u gotovom obliku. Znajući to, iskusni slikar neće tražiti gotovu boju za svaku boju predmeta, već će razmišljati koliko će crvene, žute i plave ući u željenu nijansu boje.

U slikarstvo uljanim bojama boje se posvjetljuju primjesom bijele (cinka ili olova) na njih. Stoga slikar mora u praksi naučiti kako izbjeljivanjem osnovnih boja dobiti nijanse boja.

Koji je najbolji red za istiskivanje boja na paletu? Redoslijed može biti drugačiji, ali konstantan. Nemoguće je, primjerice, danas primijeniti ultramarin gornji kut paleti, a sutra - u donjem lijevom kutu. Slikar je tako čvrsto navikao na stalan položaj boja da odabire mješavine boja ne gledajući ih. Sve se radi mehanički. Slično, poznavanje položaja boja razvijeno u praksi omogućuje vam da češće gledate prirodu i platno nego paletu.

Boje pomiješane jedna s drugom često gube svoju zasićenost (svjetlinu). Teško je, na primjer, dobiti dovoljno svijetle naranče, zelje i ljubičasta boja. Zato ponekad gotove tube svijetlonarančaste, zelene, plave i ljubičaste boje neće biti suvišne na paleti. Ali ovo nije obavezno. Samo crna boja može biti potrebna zasebno u tubi, jer ona, sastavljena od tri osnovne boje, nije dovoljno tamna. Iako se crna boja smatra rezultatom gotovo potpune apsorpcije svih dijelova spektra, u prirodi gotovo nikada ne susrećemo čistu crnu, budući da u prirodi nema apsolutno potpune apsorpcije. U praksi, bijela (odbijajući sve svjetlosne zrake) i crna imaju nijanse boja. To treba imati na umu u radu i nemojte koristiti bijelu i crnu boju u čistom obliku. Crna boja, vješto korištena, omogućuje dobivanje vrlo lijepih i suptilnih mješavina s drugim bojama. Na primjer, pomiješan s kadmijem narančastom, daje prekrasnu toplu zelenu boju. Crna, pomiješana s toplim bojama, daje složene tople nijanse, pomiješana s hladnim bojama - hladno.

Neprozirne boje leže gusto, tako da se donji sloj ne vidi. Prozirne, naprotiv, mogu dati drugačiju nijansu temeljnom sloju koji svijetli kroz njih. Ovo je glaziranje - vrlo jaka tehnika u klasičnom slikarstvu. Ništa ne sprječava neprozirne boje da razrijede razrjeđivač s razrjeđivačem i da se doimaju kao prozirne boje, efekt glaziranja će biti, ali ne tako sočan kao kod pravih prozirnih boja. Prozirne će ga učiniti malo boljim. Ali ipak su prozirne boje jedinstvene. Tajna je da ako ih stavite na svijetle Bijela pozadina, tada stvaraju efekt akvarela, kao da svijetle. Stari majstori koristili su glazuru, prozirne boje za meke prijelaze tonova kože. Mogu "kombinirati" sliku različitih boja pokrivajući je tankim slojem prozirne boje, što će joj dati opću hladovinu.

Princip svake boje je pigment i njegovo vezivo. Može biti različito, glavna stvar je da drži pigment i zadržava snagu kada se osuši. Svojstva veziva da se brzo ili sporo suši daju različite tehnike njihove upotrebe. U tom smislu, "ulje" je univerzalno. Uljana boja omogućuje imitaciju brzosušećih boja ako je razrijeđena otapalima. Ili, ako se razrijedi uljem, omogućuje vam polagano oblikovanje, stapajući se s drugim bojama, što daje vrlo glatke prijelaze. Neproziran je, što vam omogućuje pisanje u nekoliko slojeva. Nanošenjem laka na vrh možete podesiti sjaj (sočnost) ili maglu slike. Njegove nedostatke, na primjer, sporosušeća bijela, može se "osvojiti" mjestimično korištenjem akrilne bijele boje, ili dodavanjem sredstava za sušenje (aditiv za ubrzavanje sušenja). Akril se može nanositi preko uljanih boja i obrnuto.

To je također potrebno znati pojedinačne boje(ultramarin, kraplak), položene na bijelu površinu s prozirnim slojem, vrlo su malo nalik bjelančevinama ovih boja. Dakle, za uspješno slikanje uljanim bojama potrebno je u skici imati samo pet boja: olovno ili cink bijela, žuta (limun kadmij), plava (kobalt plava ili ultramarin), crvena (tioindigo roza, kadmij crvena, cinober), crni u čistom obliku (spaljena kost, tioindigo). Od ovih pet boja možete napraviti bilo koju boju koja postoji u prirodi, bilo koju boju koja je komercijalno dostupna.

Nemoguće je unaprijed reći koje boje se moraju miješati da bi se prikazalo vidljivo. Nemojte miješati više od tri boje, ne računajući bijelu. Sastavljajući boju od dvije ili tri boje, ne morate ih dugo miješati na paleti. Kada se u smjesi drže čiste boje, na platnu se dobivaju različite nijanse.

Rastezanje platna na nosilima vrši se na sljedeći način. Novo platno bez prajmera preporuča se oprati u vrućoj vodi kako bi se s njega uklonila sredstva za dimenzioniranje. Prilikom pranja, platno se donekle skuplja, što naknadno ima pozitivan učinak na očuvanje slike. Sirovo platno treba izravnati i objesiti da se osuši. Bolje je rastegnuti platno u blago navlaženom stanju. Postavite podokvir vodoravno na stol ili štit, licem prema gore, uklonite oštrice iz utora, čvršće srušite podokvir, provjerite ima li izobličenja. Zatim stavite i izravnajte platno na vrh nosila, lagano ga rastegnite dijagonalno i privremeno ga fiksirajte čavlima u kutovima (čavle treba zabiti oko jedne trećine duljine). Zatim se u sredini stranica nosila platno rastegne i pričvrsti s 2-3 čavala svakih 3-5 cm, po mogućnosti također privremeno. Platno je rastegnuto, potrebno je pažljivo osigurati da su stranice nosila i niti platna strogo paralelne. Za ovo, valja napomenuti jednostavnom olovkom jednu od niti na udaljenosti od 5-6 cm od ruba platna i pazite da kada se rastegne, ide striktno uz rub nosača. Isto se može učiniti i pri rastezanju platna na druge strane.

Nokti se ne zabijaju u ravnoj liniji, već pomalo nasumično, zmijom. To je učinjeno kako se podokvir ne bi podijelio. Čavli se zabijaju na jednakoj udaljenosti jedan od drugog, a svaki čavao s jedne strane mora odgovarati čavao na suprotnoj strani nosila.

Lijepljenje i grundiranje baze vrlo je odgovorna i teška faza u radu na skici ili slici. Kvaliteta oslikavanja, očuvanost slike, kao i tijek i način izvođenja postupka slikanja, uvelike ovise o kvaliteti tla.

Praksa likovne umjetnosti poznaje mnoge recepte za pripremu raznih tla. Svaki umjetnik na temelju svojih kreativnih potreba, znanja, načina, temperamenta empirijski razvija vlastiti recept za tlo. Naravno, takav eksperimentalni rad treba provoditi promišljeno, uzimajući u obzir tehničke i tehnološke obrasce. Potrebno je dobro poznavati materijale za tla, metode grundiranja, tehniku ​​rada sa šarenim materijalima.

Dok radiš ilustracije slikar si mora postaviti zadaću da svoju ideju ostvari ne samo kreativnom metodom, već i najnaprednijim tehničkim metodama, osiguravajući dugotrajno očuvanje svog djela.

Postoji mnogo različitih sustava slikanja, ali je najčešći od njih, posebno kada se radi dulje vrijeme, višeslojni. Kod višeslojnog sustava cijeli je radni proces podijeljen u zasebne glavne faze, koje se izvode u više ili manje određenom slijedu: 1) toniranje tla; 2) crtanje slike; 3) podslikavanje; 4) registracija 5) ostakljenje; 6) završetak.

Toniranje tla. Boja tla je veliku važnost, jer o tome uvelike ovisi učinak boje slike. Snop svjetlosti, prolazeći kroz slojeve prozirnih boja i padajući na zatamnjenu podlogu, djelomično će se apsorbirati, a djelomično reflektirati i doći će na površinu slike obojene u jednu ili drugu boju, ovisno o nijansi tla i prozirnost boja. Kako bi se boja podloge što učinkovitije iskoristila, treba ga pripremiti od jako neprozirnih boja, a pri daljnjim registracijama koristiti uglavnom prozirne boje, uz zadržavanje prozirnosti temeljnog tona, jer će tijelo i guste boje prekriti površinu. boja zemlje, i neće biti važno. Prozirne boje položene na zatamnjenu podlogu daju slici dubinu, izražajnost i svjetlinu tona. Prozirne boje daju veliki broj različitih tonova i nijansi, ovisno o debljini sloja i intenzitetu boje. Guste i neprozirne boje daju vrlo mali broj nijansi, au mješavinama s prozirnim smanjuju čistoću svog tona. Pokrivne boje koriste se uglavnom u čistom obliku ili kao podloga na koju se nanose prozirne boje. Istina je da se pri obilnom miješanju s lakovima ili punilima za glaziranje može dobiti neka prozirnost neprozirnih boja, ali, u svakom slučaju, s vrlo ograničenim rasponom boja. Nijanse boja boja mogu se obogatiti uvođenjem prozirnih punila u njih: aluminijev stearat, kreda, blancfix, kaolin, aluminij, drobljeno staklo itd. U praksi umjetnici obično koriste bijelu boju. Prednost bijele funte je u tome što se može koristiti s bilo kojom metodom pisanja, osim toga, ona, gotovo potpuno reflektirajući svjetlost, daje intenzitet bojama.

Tamni temeljni premazi daju dubinu bojama, kada se nanose pastoznim slojem cink bijele boje, dobivaju se jaka svjetla. Za mnoge umjetnike boja tla je bila glavni poluton, a oni su naknadno izdržali svjetlost u dodatnim bojama tla. Često je zatamnjena podloga na nekim mjestima ostala potpuno neispisana ili malo prekrivena prozirnim ili prozirnim bojama. Rembrandt je preferirao temeljni premaz u boji škriljevca, Rubens - crveno-smeđi i umber, Levitsky - neutralni zeleni ton temeljnog premaza, Borovikovsky je koristio neutralno sivi temeljni premaz, Bryullov je koristio svijetlosmeđu boju, Alexander Ivanov je tonirao temeljni premaz svijetlim okerom. U usporedbi s tamnim temeljnim premazima, svijetli i bijeli temeljni premazi su manje opasni, u slučaju promjene boje temeljnog premaza i smanjenja gustoće nekih boja, temeljni premaz neće potamniti i bojati sliku svojim tonom.

Crtanje crteža. Crtež se priprema ili zasebno na papiru s naknadnim prijenosom na platno ili izravno na platno. Često se preporučuje crtanje na platnu kistom. Ako se crtež radi četkom, potrebno je osigurati da se sloj boje ravnomjerno rasporedi na platnu, izbjegavajući pruge boje duž kontura crteža.

Podslikavanje Uobičajeno je prvu registraciju slikovitog temelja nazvati bojom. To je pripremna faza rada na slici ili dugotrajna studija višeslojnom slikarskom metodom. Za razliku od imprimature, podslikavanje u pravilu ima tri funkcije: kompozicijsku, plastičnu i kolorističku. Podslikavanje na mnogo načina predodređuje tijek rada i konačni rezultat slikovite građevine.

Podslikavanje bijelom bojom može biti višebojno. Bijela je, uzimajući u obzir daljnje ostakljenje, blago zatamnjena željenim nijansama boja. U ovom slučaju podslika izgleda vrlo svijetlo, boje su jako izbijeljene. U oba primjera podslikavanja bijelom bojom u ovoj fazi rada glavna se pozornost posvećuje teksturi šarene površine. Površina podslikanog sloja boje može biti glatka ili, naprotiv, tjelesna, debeloslojna sa snažno izraženom teksturom reljefa, sve do iluzornog prijenosa teksture materijala predmeta plastičnom otopinom. prema obliku, velika masa svjetla i sjene.

U procesu rada na podlakiranju preporuča se koristiti dobro sušeće boje, cink bijelu i sl. ili dodati vezivo koje ubrzava sušenje. Dobro sušeće boje uz korištenje lakova daju čvrstu vezu sloja boje i zemlje i služe kao osnova ili, kako se kaže, "krevet za slikanje".

Kao takvo vezivo treba upotrijebiti malu količinu kobaltnog sredstva za sušenje, a za razrjeđivanje boja čajnik sljedećeg sastava: mastika ili damar lak 200 g, polimerizirano ulje 20 g.

U sljedećim fazama - u registraciji - na dobro osušenoj podslikaci s tankim prozirnim glazurama i prozirnim slojem boja, umjetnik postiže konačnu slikovno-plastičnu, kolorističku i figurativnu cjelovitost djela.

Nemojte nasumično i nasumično nanositi poteze boje. To uništava formu, unosi šarenilo, nered i ne pridonosi prijenosu materijala, volumena, prostora. Oblik, smjer i priroda poteza u slikarstvu ovise o obliku predmeta, prirodi njegove površine i materijalu. Treba znati da gusto naneseni potez kistom (pastolno) približava sliku gledatelju, a tanko naneseni potez i glatko je odmiče. Iz tog razloga pozadina mrtve prirode ili krajolika ne bi smjela biti pastozna kao objekti u prvom planu. Kada se prikazuje nebo, daljina ili boja magle, ne treba nanositi boju tako jako i gusto kao što smo je nanijeli, prikazujući zemlju, guste ili teške predmete. Bolje ih je položiti u tankom i labavom sloju. Priroda površine razmaza je drugačija. Ovisi o alatu, načinu nanošenja poteza, debljini boje, podlozi na koju se nanosi. Sve to, zajedno, ima određeni utjecaj na kvalitetu i ljepotu kolorita, slikovito-plastično i emocionalno rješenje elaborata, njegovu cjelovitost. Drugim riječima, tekstura šarene površine je važno sredstvo umjetnička izražajnost. Konstrukcije računa se stalno mijenjaju, poboljšavaju i pronalazi njihovo novo rješenje.

Izrečenom treba dodati da ljestvica kolornih mrlja, poteza, poteza ovisi o veličini slikovne ravnine. Veličina poteza mora biti prilagođena veličini radne ili slike. U monumentalno slikarstvo ljestvica mrlja u boji je od posebne važnosti.

Uljem možete pisati samo na mokrom ili samo na suhom sloju boje, ali ni u kojem slučaju na polusuhom. Ako pišete na mokroj boji, slika će izgubiti boju, uvenuti. Kada se boja već počela sušiti, a na njenoj površini se formira film, pokušaj nanošenja još jednog sloja na osušeni sloj može dovesti do činjenice da će rad biti potpuno uništen. Ako trebate prepisati neko mjesto, onda je najbolje ukloniti boju paletnim nožem, ne dodirujući tlo platna. Ako je mjesto za prepisivanje potpuno suho, da biste spojili novu boju sa starom, obrišite je sirovim krumpirom ili lukom, a kada se osuši, pišite na škrobnoj površini.

Metode i tehnike nanošenja sloja boje i, sukladno tome, teksture šarene površine slika i skica dobivenih u ovom slučaju su različite. Možete slikati bojama u debelom ili tankom sloju, potezima ili zasjenjivati ​​boju kistom, praviti mješavine s drugim bojama, bijelom ili stavljati u čistom obliku bez smjesa, tekućine razrijediti boje i nanositi prozirne slojeve tako da vidljivi su niži šareni slojevi ili osnovna boja i na taj način stvaraju novi ton boje itd. .

Među cijelom raznolikošću metoda nametanja sloja boje mogu se izdvojiti vodeće, kao što su vizija slikovnog postupka metodom višeslojnog slikanja i izvođenje slikovnog postupka alla prima metodom, u koji se boja stavlja mokra u jednom sloju. Često se ove metode slikanja kombiniraju u jednom djelu. Unutar svake metode, razne načine i tehnike bojanja.

Prva metoda višeslojnog slikanja uključuje obveznu podjelu procesa slikanja u niz uzastopnih faza - podslikavanje, registracija, glaziranje (ponekad se nazivaju prvim, glavnim i završnim slojem slikanja). Povrh svih slojeva boje, kada je rad završen i dobro osušen, nanosi se zaštitni gornji sloj laka ili drugih spojeva. Završetak radova na svakoj fazi trebao bi biti popraćen pauzama za potpuno sušenje boje. Metoda višeslojnog slikanja uključuje široku upotrebu ostakljenja, optička svojstva boja. Dakle, umjetniku je ponekad teško postići željeni slikovni učinak odjednom. Da bi to učinio, može koristiti dva ili tri sloja prozirnih i prozirnih slojeva boje jedan na drugom. Metoda višeslojnog slikanja ostala je vodeća stoljećima. Neophodan je pri izvođenju dugotrajnih radova, žanrovskih tematskih kompozicija, slika velikih dimenzija.

Dovršena slika ili studija, slikana uljem, a ponekad tempera boje, lakirani i drugi spojevi. Gornji sloj štiti sloj boje od vlage, prašine, prljavštine, čađe, plinova i istovremeno povećava intenzitet zvuka boja slike, studija. Preporuča se nanošenje gornjeg sloja ne prije godinu do godinu i pol nakon završetka rada. To je zbog potrebe za potpunim sušenjem sloja boje i ulja u njemu. Istodobno, treba imati na umu da se s nedostatkom svjetla ili u mračnoj prostoriji, bez dotoka svježeg zraka, sušenje ulja usporava, može posmeđiti i promijeniti ton slike. Slika izložena svjetlu bolje je sačuvana u budućnosti.

Lakiranje i sušenje završnog premaza također treba obaviti u svijetloj, suhoj, prozračenoj prostoriji pri normalnoj sobnoj temperaturi i vlažnosti. Ne preporuča se nanošenje i sušenje završnog sloja po vlažnom kišnom vremenu, jer vlaga negativno utječe na čvrstoću i prozirnost lakova.

Za rad možete koristiti flautu ili široku četku za vjeverice. Lak treba nanositi polako, inače će se zapjeniti. Dlačice s četke koje su pale u pokrivni sloj treba odmah ukloniti.

Lakirana slika, dok se lak ne osuši, mora biti zaštićena od prašine, prljavštine, mehaničkih i drugih oštećenja filma laka.

Stranica 29 od 59

Razne tehnike slikanja uljem

Uljane boje dobro pristaju na odgovarajući temeljni premaz te olakšavaju modeliranje, sjenčanje i postizanje najfinijih neprimjetnih prijelaza iz tona u ton, jer dugo ostaju vlažne, štoviše, kada se osuše, ne mijenjaju izvorni ton.

Sve najbolji trikovi ulje na slikarstvu razvilo se tijekom renesanse. Poznavanje svojstava materijala omogućilo je starim majstorima stvaranje stila uljanog slikarstva koji nikada nije nadmašen. Kroz povijest uljanog slikarstva ovaj stil, u svom skladu između materijala i umjetnička dostignuća, jedini je.

Znanje o slikarskim tehnikama očuvalo se u slikarskim radionicama do 18. stoljeća, ali se potom, odvajanjem slikarstva kao umjetnosti od zanata, pod utjecajem rađanja novih ideja u njemu, postupno gubi.

Već u prvoj akademiji Carracci dotadašnje tehničko i umjetničko obrazovanje slikara zamijenilo je filozofsko-umjetničko. Od tog vremena tehničko znanje, koje je u prošlosti uvijek bilo oslonac slikaru, već se čini ograničenjem umjetničke slobode.

Poseban pad tehnike uljanog slikarstva uočava se u doba francuskih impresionista, koji su postavili temelje nesustavnom radu uljanim bojama, koji su njihovi sljedbenici (neoimpresionisti) doveli do grandioznih razmjera.

Pointilizam s umjetničkog gledišta ima nedvojbeno značenje, ali ne proizlazi iz svojstava i karaktera uljanog slikarstva; nove ideje u umjetnosti moraju tražiti drugi materijal za svoje utjelovljenje ako su u suprotnosti sa starima. Dakle, sa znanstvenog stajališta, impresionizam je iznjedrio lažni stil uljnog slikarstva, koji, nažalost, još uvijek ima pristaša među slikarima.

Rad na području slikarske tehnike, kako predstavnika umjetnosti tako i znanosti, isprva se sastojao uglavnom od otkrivanja i oživljavanja izgubljenih antičkih tehnika uljnog slikarstva, čije je nepoznavanje stvaralo osjećaj kasnije slikanje. Mnogo je izgubljenog pronađeno i otkriveno, ali samo slikarstvo u to je vrijeme otišlo predaleko od zadataka i principa antičkog slikarstva. Naravno, u naše vrijeme nije moguće uskladiti metode drevne tehnike uljnog slikarstva sa suvremenim shvaćanjem slikarstva, ali tehnika uljanog slikarstva, bez obzira na njezine zadaće, koja tvrdi da stvara trajna djela, mora proizlaziti iz svojstava i priroda materijala uljanog slikarstva.

Sve normalne metode uljnog slikarstva svode se na dvije karakteristične tehnike.

1) Slikanje u jednom koraku" alla prima"(alia prima) - metoda u kojoj se slika izvodi na način da se, uz umjetnikovo umjetničko poznavanje materije i povoljne uvjete, rad može završiti u jednoj ili više sesija, ali prije nego što boje dođu do suha. U ovom slučaju, koloristički resursi slikanja svode se samo na one tonove koji se dobivaju izravnim miješanjem boja na paleti i njihovom prozirnošću na tlu korištenom u kućištu.

2) Slikanje u nekoliko koraka - metoda u kojoj slikar svoj slikovni zadatak dijeli u nekoliko koraka od kojih se svakom pripisuje posebno značenje, namjerno uz određenu proračunsku obradu ili zbog velike veličine djela itd. U ovom slučaju , rad je podijeljen na prvu registraciju - podslikavanje, u kojem se zadatak slikara svodi na čvrsto utemeljenje slike, opći oblici i chiaroscuro. Bojanju se ili pridaje sporedan značaj, ili se izvodi u takvim tonovima da tek u daljnjim receptima s gornjim bojama daju željeni ton ili učinak - na drugom, trećem itd. registracija, u kojoj se zadatak svodi na rješavanje suptilnosti oblika i boje. Ova druga metoda omogućuje korištenje svih resursa uljanog slikarstva.

Slika "Alla Prima" (alla prima). U tehničkom smislu, ovaj način bojenja je najbolji, jer se kod njega svo farbanje sastoji od jednog sloja čije sušenje, uz umjerenu debljinu, teče nesmetano i sasvim normalno, zbog čega se odgovarajućim temeljnim premazom štiti od pukotina. , kao što i same boje zadržavaju izvornu – svježinu. Ali ne uvijek se ova metoda može primijeniti u praksi i, štoviše, nije uvijek uključena u zadatak slikara.

Temeljni premaz za farbanje "alla prima" ne bi trebao biti previše potezan, kao ni previše neprobojan i sklizak, stoga se pri korištenju ljepljivog temeljnog premaza poduzimaju sve potrebne mjere kako bi se spriječila previše uočljiva promjena boje na njemu u tonu zbog gubitka boje. ulje. Uljnom tlu, osobito onom koje se osušilo i stoga je neprobojno, daje se određena propusnost, što se postiže trljanjem alkoholom ili plovućcem; osim toga, odaberite tlo s grubom površinom. Što se tiče boje temeljnog premaza, najprikladniji su u ovom slučaju svijetli temeljni premazi različitih nijansi, prema zadatku bojanja, kao i čisto bijeli temeljni premaz. Ružičaste, žućkaste i druge nijanse tla dobivaju se bojanjem bijelog tla prozirnom bojom.

Opisani način slikanja često ne zahtijeva izvođenje običnog crteža, a umjetnik može prijeći izravno na boje i pisanje, ovisno o slikarskom zadatku i iskustvu majstora.

Ako je crtež neophodan, onda se može ograničiti na laganu skicu ugljenom. Crtanje crnim ugljenom s njegovim fiksatorom treba izbjegavati jer će se svaki oštri crni obrisi kasnije vidjeti kroz tanak sloj boje i tako pokvariti sliku. Sastav fiksatora također nije ravnodušan prema njegovoj snazi.

Kako bi mogli završiti sliku "na sirovom", t.j. prije nego što se uljane boje počnu sušiti, poduzimaju se razne mjere, ali bezopasne za farbanje, počevši od odabira boja. Ovdje se preferiraju sporo sušeće boje.

Kako bi se što dulje odgodilo sušenje boja, slika koja se izvodi postavlja se u intervalima između radova na hladnom, u mraku i, ako je moguće, blokira joj se slobodan pristup zraka. Provedba ovih zadnjih mjera, nažalost, ne može se uvijek iskoristiti, pogotovo kada je slika velika, a te mjere su vrlo učinkovite.

U istu svrhu koriste se eterična ulja.

Slikanje ovom metodom provodi se različito i uvelike ovisi o individualnosti umjetnika; zato se u predstavljanju ove metode može ograničiti na najbitnije i najvažnije indikacije.

Pod slikom "alla prima", u izravnom značenju ovih riječi, mora se podrazumijevati jedna od metoda kojom umjetnik sebi postavlja zadatak da odmah u bojama reproducira sve što vidi u prirodi, t.j. boja, oblik, chiaroscuro itd., ne pribjegavajući dijeljenju ovog složenog zadatka u zasebne trenutke rada. Teškoća rješavanja ovog problema je, naravno, velika, a postaje sve veća ako umjetnik nastoji završiti svoj rad "na sirovoj strani", t.j. prije nego se boje osuše.

Slikanje se radi drugačije. Može se započeti s mrljama polugustih boja, nanijeti slobodno, ton u ton, bez dugog miješanja na paleti, dok se ne otkrije cijelo platno.

Slikanje treba obaviti bojama u cijevima.

Prilikom nanošenja predebelog sloja boja koji otežava daljnji rad, njihov višak treba ukloniti paletarom, lopaticom i nožem, te na sloj boja nanijeti čisti papir koji se na njega pritisne dlanom. rukom i zatim, nakon uklanjanja, preuzima sve suvišne boje .

Moguće je kod slikanja “alla prima” to započeti trljanjem, razrjeđivanjem boja uzalud i nanošenjem tečno, poput akvarela. Ovo polaganje se izvodi ravno, bez modeliranja oblika, a zadaća ima samo široki ukupni učinak. Za nju je bolje koristiti boje za tijelo, uvodeći u njih bijelu boju. Zatim se u daljnjem radu uvode pastozne boje i počinje pravo slikanje.

Prilikom rada "alla prima" na previše vučnom tlu, uljane boje daju mat sliku, koja je bojom inferiorna od tempere, a štoviše, ako su boje prejako oduljene, lišene je čvrstoće.

Slika koju izvodi "alla prima" ima osebujnu ljepotu, ugodna je svojom svježinom i neposrednošću, otkrivajući "crticu" autora i njegov temperament. Kao primjer takve slike mogu poslužiti skice I. Repina za njegovu sliku "Državno vijeće".

Slikanje u nekoliko faza. Takvo slikanje naziva se višeslojnim.

trikovima višeslojno slikanje drugačiji. Može se izvoditi od početka do kraja uljanim ili uljano-lak bojama, kao i mješovitim načinom slikanja, čiji se početak daje bojama na bazi vode, a kraj uljanim i uljano-lakovnim bojama.

Ovisno o načinu slikanja koji je odabrao umjetnik, odabire se i temeljni premaz platna koji se koristi u kućištu.

Crtež od kojeg počinje rad izrađen je različitim materijalima, ovisno o boji tla, njegovom sastavu i načinu slikovnog podslikavanja. Kao što je već spomenuto, najbolje je to učiniti zasebno na papiru, a zatim ga prenijeti na platno, gdje se ocrtava preko ljepljivog ili emulzijskog temeljnog premaza s akvarelom i temperom te tekućom razrijeđenom uljanom bojom koja se brzo suši na uljnom temeljnom premazu.

Takvim pristupom poslovanju temeljni premaz zadržava čistoću svoje boje, osim toga, svoju površinu, koja može pretrpjeti tijekom korekcija i promjena crteža ugljenom, olovkama itd.

Slijedi podslikavanje čija bi tehnička strana, možda, trebala bolje odgovarati svojoj namjeni.

Podslikavanje. Budući da je podslika na slici prvi sloj slikanja, koji bi potom trebao preuzeti naredne slojeve, onda ga, u interesu čvrstoće slike, treba učiniti na način da to omogući, uz punu jamstvo za snagu rada, do kratkoročno nastaviti s daljnjim upisima.

Najprikladnija tehnika za ovaj zadatak bit će vodene boje: akvarel i tempera.

Podslikavanje vodenim bojama izvodi se samo na emulzijskom temeljnom premazu na koji dobro pristaju i akvarel i tempera. Ovaj temeljni premaz bi u svom sastavu trebao sadržavati znatno manju količinu ulja od emulzijskog temeljnog premaza za uljno slikarstvo.

Akvarel je, međutim, prikladan samo za radove male veličine; osim toga, ton akvarela pod lakom nije sličan tonu uljanih boja. To je razlog zašto podslikavanje akvarelom zahtijeva potpunu pokrivenost uljanim bojama.

Slikanje temperom treba smatrati najprimjenjivijim u podslikavanju. Posebno je prikladno pri izvođenju radova velikih veličina. Ovdje se, naravno, može koristiti samo tempera. vrhunske kvalitete, tj. kazeinske ili jajete tempere.

Podslikavanje temperom daje veliku čvrstoću bojama koje pod lakom postaju toliko intenzivne da im uljana boja kojom se slika završava može popustiti u jačini boje. Ovu okolnost potrebno je uzeti u obzir pri izvođenju podslikavanja. najbolji materijal za registraciju, podslika će u ovom slučaju biti uljano-lak boje.

Podslikavanje temperom izvodi se tekućim tijelom i prozirnim bojama, ali uvijek u tankom sloju bez paste.

Podslikavanje uljanim bojama, kako u tehničkom tako i u slikovnom smislu, izvodi se različito.

Slikanje ovom metodom na ljepljive i poluljepljive temeljne premaze je najprikladnije, jer se primjenom potonjih smanjuje broj uljnih slojeva, što vrlo povoljno utječe na čvrstoću slike, ali se besprijekorno priprema. može se koristiti i uljni temeljni premaz.

Jedan od često korištenih i prilično produktivnih načina slikanja u podslikavanju je izvođenje “trljano” uljanim bojama, razrijeđenim eteričnim uljima, terpentinom, uljem i sl., što se nekako prakticira u slikarstvu “Alla Prima”.

Forme, opća boja slike i cijeli njen ansambl ovdje su uspostavljeni tankim, kao akvarelnim slojem boja.

Sušenje podloge napravljene ovom metodom je vrlo brzo ako se boje brzo suše, a osim toga i kroz, zbog tankosti sloja boja, što je, naravno, od velike važnosti za daljnji rad iznad slike.

No moguće je podslikavanje impasto pisanjem, a njegova tehnika će u potpunosti ovisiti o svojstvima tla koji se koristi u ovom slučaju.

Boje se nanose na ljepljivi temeljni premaz u obliku u kojem se dobivaju iz tuba, bez razrjeđivača.

Pozitivna svojstva ove podloge su da se njene boje brzo suše i da su čvrsto vezane za tlo. Nedostatak je promjena tona boja u procesu slikanja, kao i prilikom trljanja podloge lakom prije njezine daljnje registracije.

Stari majstori, posebno oni nama udaljenijeg vremena, na svoj rad u podslikavanju gledali su kao na pripremni grubi rad, gdje je svu pažnju majstora zaokupljalo uprizorenje crteža, modeliranje oblika, detalji sastav; što se tiče boje, za nju je u podslikavanju pripremljena samo potrebna podloga na temelju koje je naknadno stvorena boja slike za čiju svježinu uvelike doprinosi gore opisani način rada.

Moderno slikarstvo općenito se drži istog sustava u radu, ali je metoda slikanja "alla prima" u njemu dobila vrlo veliku važnost. Svako doba, kao što vidimo, stvara svoj vlastiti sustav slikarstva, koji se, naravno, ne može zanemariti.

Podslikavanje u slikovitom smislu treba izvesti na način da se, ako je moguće, pojednostavi sva njegova daljnja registracija. Stoga je ispravno izvedeno podlakiranje lako završiti s malim opterećenjem boja pri drugoj registraciji.

Podslika ispunjen temperom bit će spremna za registraciju prije ostalih podslika. Zatim, prema redoslijedu spremnosti, slijede uljane podloge na ljepljivom temeljnom premazu i na kraju pastozne uljane boje na emulzijskim i uljnim temeljnim premazima. Dobro osušena slika prepoznatljiva je po sljedeće znakove: ne lijepi se; kada se struže noktom i nožem, pretvara se u prah, ali ne u strugotine; pri disanju se ne magli.

Ako je potrebno podlakiranje, prije ponovnog šaranja može se dobro ostrugati i izgladiti nožem, posebnim strugalicom i sl.

Struganje, plovcem i glačanje slojeva uljanog slikarstva posebno je prikladno kod podslikavanja impasto (masnim) slojevima boja, jer se tu odsiječe prekomjerna hrapavost i, što je najvažnije, uklanja se gornja kora osušenog ulja, koja kada uljanu boju je vrlo suha, sprječava da slojevi naneseni na njega pričvrste uljane boje. Nakon ove operacije, podslika se ispere čista voda i suho.

Kod nepastoznog slova podslika se ne mora strugati. Kako bi osušeni sloj uljane boje povratio sposobnost preuzimanja boje, ako nije strugan i poliran, utrlja se izbijeljenim uljem koje se u njega utrlja dlanom. Ulje se nanosi u najmanjoj količini, kako bi se samo navlažila površina koju treba preregistrirati.

Umjesto ulja, podlakiranje se može prekriti tekućom toplom otopinom venecijanskog terpentina (balzam) u terpentinu, kako se nekada praktikovalo u stara vremena, ili tekućom otopinom terpentinskog laka, jer eterična ulja lako navlaže osušenu uljnu boju. Isti cilj postiže se miješanjem lakova koji sadrže eterična ulja s bojama.

Ako se ne poštuju pravila rukovanja podslikačem, gornji slojevi slike dobivaju sklonost mrvljenju, a to je veća što je podslika duže stajala; Mnogo je primjera za to u slikarskim djelima kasnijeg doba.

Daljnjim podbočenjem može se uvesti i ostakljenje ako je bilo uvršteno u plan bojanja ili se sekundarno propisivanje vrši tzv. tanak sloj body painta, a slikanje završava ovom tehnikom. Mora se, međutim, imati na umu da se previše nakupljanja boja u ulju smatra neprihvatljivim; svaki novonaneseni sloj mora se osušiti, a tek tada se može pristupiti daljnjem radu.

Osnovna pravila:

1) općenito nemojte nanositi uljane boje u debelim slojevima, a još više boje bogate uljem;

2) koristiti u slikarstvu uvijek umjereno crtački (uljani) temeljni premaz, kao i podslikavanje i općenito temeljne slojeve slikarstva, zasićenje uljem ako je njegov sadržaj u potonjem nedovoljan.

Najbolji način slikanja u drugoj registraciji je slika "alla prima", koja daje svježinu likovnoj izvedbi.

Druga registracija se provodi s više tekućih boja nego podlakiranjem. Ovdje su primjenjivi lakovi za bojanje i kondenzirana ulja. Potonji se uvode u boje pomiješane s terpentinskim lakovima. Druga registracija po sadržaju u svojim bojama veziva time nadilazi podslikavanje. Stari princip slojevitosti uljanih boja - "masno na mršavi" - u potpunosti se poštuje.

Ako je podslikavanje izvedeno u uvjetnim tonovima, tada je za olakšanje rada korisno započeti drugu registraciju u lokalnim tonovima prirode s glazurom ili polustakljenjem, na vrhu koje već slijedi slikanje tijela.

Zastakljivanje. Glazure se nazivaju tanki, prozirni i prozirni slojevi uljanih i drugih boja koji se nanose na druge dobro osušene slične boje kako bi potonje dobile željeni intenzivan i proziran ton.

Gotovo sve boje su prikladne za glaziranje: neke za prozirne, druge za prozirne. Manje prikladni su kadmij, cinober, napuljska žuta, engleska crvena, caput-mortuum, crni pluto i breskva i neke druge.

Prozirne glazure samo mijenjaju ton temeljnog preparata u gušći i prozirniji, bez utjecaja na detalje modeliranja i glavnog chiaroscura. Prozirne mogu značajno promijeniti, ovisno o stupnju svoje prozirnosti, detalj podslikarske modelacije.

Glaziranjem se može dopuniti ili završiti gotovo svaka slika započeta na ovaj ili onaj način, ali još bolji rezultati postižu se na podlogi posebno pripremljenoj za tu svrhu. U ovom slučaju, podslikavanje je izvedeno na način da je njegovo slikanje svjetlije i hladnije nego što bi trebalo biti u svom gotovom obliku; odgovarajući ton i chiaroscuro daje mu glazura u kombinaciji s podslikačkim tonovima.

Glazure starih majstora bile su od velike važnosti. Tizian, Rembrandt, Velasquez, njihovi suvremenici i drugi majstori ranijih vremena savršeno su ih koristili u svom slikarstvu. Popularnost ostakljenja u prošlim razdobljima ukazuje na to da su ona najviše odgovarala slikovnim zahtjevima umjetnika koji su ih koristili.

Glazure, zbog svoje fizičke strukture, jako upijaju svjetlost, pa stoga slika koju oni izrađuju zahtijeva puno više svjetla za svoje osvjetljenje nego slika obojena bojama za tijelo, koje više reflektiraju svjetlost nego apsorbiraju.

Iz istog razloga bojanju rađenom glazurom nedostaje prozračnosti, što se najbolje postiže kod bojanja bojama s mat površinom koja snažno reflektira i raspršuje svjetlost.

Tonovi proizvedeni glaziranjem dolaze naprijed, a ne povlače se. Stoga, nebo na slici nije obojeno glazurom.

Od velikog su interesa za umjetnika našeg vremena polu-glazura primijenjena u prozirnim tonovima.

Poluglazura je boja koja se nanosi u tankom prozirnom sloju. S optičkog gledišta, takav sloj boja jedan je od tipova tzv. "mutnih okruženja" na koje neki od vidljive boje priroda. Tonovi dobiveni u slikanju uz pomoć poluglazure imaju osebujnu ljepotu. Ne blistaju snagom i svjetlinom, ali ih nije moguće dobiti fizičkim miješanjem boja na paleti. Opisanim načinom slikanja mnogo su se služili stari majstori kasnijeg doba; koriste ga i suvremeni umjetnici, često slučajno ili nesvjesno.

Ispravci. Uljane boje s vremenom postaju sve transparentnije. Takav porast prozirnosti uočava se i kod boja za tijelo, a neke od njih, poput bijelog olova, postaju prozirne zbog gubitka svoje pokrivne moći, kao i stanjivanja sloja kada se osuše. Uzimajući u obzir ovu značajku uljnog slikarstva, potrebno je biti vrlo oprezan sa svim vrstama korespondencije i radikalnih izmjena u uljnom slikarstvu, koje su slikaru ponekad potrebne, budući da su sve ispravke i bilješke napravljene tankim slojem tjelesnih boja, nakon dugo vremena, ponovno postaju vidljivi.

Tako je na Velasquezovom konjičkom portretu Filipa IV vidljivo osam nogu (madridska galerija), od kojih četiri vire iz tona zemlje, kojom ih je autor prekrio, očito nezadovoljan položajem nogu.

Na portretu umjetnika Litovčenka I. Kramskoy ( Tretjakovska galerija) kroz crni šešir koji se nosi na glavi umjetnika, Litovčenkovo ​​čelo sasvim jasno svijetli, na koji je šešir stavljen, očito kasnije, kada je glava već bila naslikana. Na portretu Rembrandta "Jan Sobiessky" isprva je imao štap koji Sobiessky drži u ruci velike veličine a zatim skraćeno. Moglo bi se navesti mnogo takvih primjera.

Navedeni primjeri jasno pokazuju da ispravci napravljeni tankim slojem, čak i neprozirnih boja, u uljanom slikarstvu ne postižu svoj cilj. Ovdje je potrebno temeljito ponovno nanošenje boja, čime je jedino moguće zauvijek učiniti nevidljivim ona mjesta slikanja koja žele uništiti. U tom slučaju je još bolje mjesta predviđena za preinake potpuno očistiti od bojanja i zatim ih ponovno zapisati na čistom tlu. Uz pomoć kloroforma, acetona i benzena, čak i vrlo stara uljana boja može se brzo i jednostavno ukloniti.

Kod malih korekcija na kritičnim mjestima (na primjer, glava, ruke portreta itd.), potrebno je uzeti u obzir moguće otekline i uobičajeno zamračenje ispod laka ispravljenih mjesta. I stoga, kada se počne ispravljati, mjesta za preradu dobro se osuše, prekriju tekućim lakom i korigiraju bojama s lakom za farbanje, kako bi se izbjegla pojava opuštenosti. U istom slučaju, ako je nastala opuštenost, ne treba ga premazati retuš lakom, već mu samo uljem vratiti izgubljeni sjaj i ton.

Indeks materijala
Kolegij: Tehnike slikanja
DIDAKTIČKI PLAN
Uvod
Opći podaci o bojama

Jedno od postignuća uljanog slikarstva bilo je stvaranje poboljšanih pravila za pisanje - sustava jasnog slijeda i organizacije rada, koji se sastoji od tri glavna dijela: 1) priprema crteža i prijenosa na podlogu; 2) pripremni rad s bojama - podslikavanje; 3) završno ostakljenje.
Druga, ne manje važna, a možda i glavna prednost ove tehnike su jedinstvene mogućnosti ulja i smolastih materijala izravno povezanih s njima - lakova, koji omogućuju nanošenje boje po površini u vrlo tankom sloju i značajno povećavaju njihov optički učinak. Svojstva. Naravno, red u radu i slijed postojali su i u drugim tehnologijama. Međutim, ni enkaustika, ni tempera, ni freska nisu posjedovale takve prednosti stakla, tehničke mogućnosti i optička svojstva koja izdvajaju uljno slikarstvo. Bez sumnje, mnoge tehnike rane tehnologije prešle su u slikarstvo ulja.
Prizemna boja
Sve faze stvaranja klasično djelo usko su povezani. Radovi se mogu započeti na bijeloj podlozi uz naknadno modeliranje oblika jednom bojom ili na podlozi u boji - imprimaturi, gdje se modeliranje radi grisailleom. U pravilu se prethodna faza provodi uzimajući u obzir sljedeću. U podslikavanju je riješen problem "teksture" i to već djelomično - lokalne boje, ali donekle u ohlađenom (bijelo) načinu slikanja. Naknadna izvedba glazura ovisi o kvaliteti podloge.

Talijani su već početkom 14. stoljeća bili upoznati s tehnikom ulja, ali je jasna organizacija rada došla u Italiju sa sjevera, gdje su krajem 14. stoljeća nizozemski umjetnici. prvi put su počeli pisati na bijeloj podlozi na drvenim podlogama smeđim modeliranjem oblika. Ova tehnika slikanja kasnije je nazvana "flamanska metoda". Postupno se bijela tla zamjenjuju obojenim imprimaturima, koji su u početku prilično lagani. Kasnije, pod utjecajem škola Giorgionea i Tiziana, boja tla mijenja se od svijetlosive do tamne do vrlo tamno smeđe i crveno-smeđe. Koncept "grisaille" pojavljuje se u novoj metodi. Prepoznatljiva značajka ova metoda od Flamana - umjetnici su odmah počeli raditi na obojenim tlima. Metoda je kasnije nazvana "talijanska metoda". Uspoređujući metode, može se vidjeti da su umjetnici u drugoj fazi u oba slučaja nastavili slikati prema tamnoj pozadini. Jedina razlika bila je u tome što se u prvom crtež nanosio na bijelo tlo, a potom je slijedilo smeđe modeliranje forme, u drugom je crtež nanosio na obojeno tlo.
Prilikom slikanja na bijelim podlogama, nakon prijenosa crteža, stari majstori su forme pažljivo zasjenjivali temperom ili uljanom bojom, uvijek prozirnom, tako da se kroz nju nazirala bijela podloga koja je ponegdje bila jedva prekrivena ili je ostala bijela. Boja modeliranja - zlatno smeđa. Ponekad je uljanom laku dodana prozirna ružičasta boja mesa i cijela slika je prolazila kroz nju ili su neka područja zasjenjena. Već u ovoj fazi slika bi mogla biti jako lijepa. U najranijim fazama razvoja uljane tehnike ovako pripremljeno djelo moglo se dovršiti višebojnim glazurama ili polutrupnim natpisima, od kojih je svaka boja posebno pripremana. Drugi način rada na bijelim podlogama - nakon smeđe-ružičaste pripreme prozirnim bojama, nastavljeno je slikanje tjelesnim i polutjelesnim vodenim ili uljanim bojama, računajući na daljnje glaziranje, odnosno jednostavno dovršavanje slike u jednom koraku. U svim slučajevima pripremljene su zasebne boje određene nijanse. Na svijetlosivim tlima slikali su toplim smeđa boja a njime su bile položene sjene, tamne draperije i druga više-manje mračna mjesta. Često se to radilo s tempera ili ljepljivim bojama, koje su nakon dorade fiksirane uljanim lakom. Na svijetlim mjestima radilo se na uljnom laku za sušenje s običnim ili blago obojenim grisailleom, pažljivo razrađujući oblike. Nakon takve pripreme, slika je dobila glatki, sjajni karakter - izstrugana, polirana, obrisana lakom. Ujedno je trup (ili polutrup) izolirao zasjenjena područja i propisao reflekse. U polutonovima preko sive pripreme, grisaille boja je suptilno zasjenjena, povezujući je sa sjenama. Polutonovi su uvijek ostajali hladni. Ova koloristička konstrukcija - topla svjetla, hladni srednji tonovi i intenzivnije "vruće" sjene - bila je karakteristična za podslikavanje nagog tijela. Priprema je završena tankim ponovljenim glaziranjem i akcentima na najsvjetlijim i najtamnijim mjestima.
Sustav slikanja na svijetlosmeđim i crvenosmeđim podlogama bio je približno sličan radu na svijetlosivim podlogama. Ali ako su na sivim tlima započeli sa sjenama smeđe boje, a hladna svjetla su ostala netaknuta, onda su na smeđim tlima započeli sa svijetlim područjima grisaillea, a sjene su ostale tople. Tada je rad izveden na približno isti način kao na svijetlosivim tlima.
U XVI stoljeću. tla postupno tamne. I krajem XVI - početkom XVII stoljeća. umjetnici, uglavnom južnjačkih škola, počeli su koristiti vrlo tamne, gotovo crne podloge, često im dodajući drveni ugljen. Počelo je slikati na tamnom tlu, prekrivajući cijelu površinu slike tjelesnim podslikavanjem. Brzina izvedbe značajno se povećala, ali je to kasnije dovelo do činjenice da su radovi izvedeni domaćim bojama bez tradicionalnog podboja i glaziranja, te su završili u jednom koraku.
Podslikavanje
Ako uzmemo u obzir slikarstvo starih majstora, primijetit ćemo da se slikanje u svim fazama izvodilo lako, bez preopterećenja oblika tonom i, po mogućnosti, u jednom trenutku. Nakon svake sesije slijedi temeljito sušenje.
Radeći na toniranim podslikama i glazurama, umjetnici su se mogli vratiti sjenama i odsjajima, čija je osnova postavljena na početku. Ali često su sjene i odrazi ostali u svom izvornom obliku čak iu fazama posljednjeg ostakljenja.
Tehnika uljnog slikarstva razvila se u pozadini ustaljenih tradicija slikanja temperama. Jedan važan detalj - boje na bazi vode, dok su mokre, imaju taman, gust ton, koji nakon sušenja postaje bjelkast, svijetli. Ova razlika u tonu ovisi o optičkim svojstvima mokrog materijala i suhog ljepljivog filma. Da bi se učvrstio opći ton slike, podslika rađena bojom na bazi vode osušena je, strugana, oštrim nožem uklanjajući višak boje kako bi joj sloj bio što tanji, te prekriven uljnim lakom ili dobro pripremljen ulje. Rad je odmah poprimio drugačiji izgled - uvelike smanjen u tonu, stječući elastičnost, dubinu i zlatnu nijansu. Slika je ostavljena da se osuši i rezultat je bila slika u ulju. Ponekad se još nekoliko puta poliralo finim abrazivnim materijalom, nakon lakiranja, i to uvijek uljem.
Zadatak podslikavanja je pažljivo razraditi sva svjetla na slici u slučaju, impasto slikanje, dajući pojačan, često značajno kontrastan učinak svjetla i sjene. To je uglavnom uključivalo obojenu bijelu boju. Podslikavanje čistom bijelom bojom iznimno je rijetko. U svom konačnom obliku uvijek je imao hladniji i svijetli ton nego nakon završnih glazura. Ovo "hlađenje" se nakon sušenja pojačalo. U podslikavanju su osvijetljena područja slike pripremana to jače i pažljivije, što je veća uloga imala daljnje ostakljenje. U podslikavanju je od velike važnosti bila tekstura poteza kistom, koja je mogla biti glatka, zasjenjena ili reljefna, s očitim tragovima kistom, koji su se više očitovali u daljnjem glaziranju. Da bi postigli učinak glatkog poteza kistom, često su koristili metodu kaneliranja - zasjenjivanje tijela poteza suhom flautom ili bojom za sjenčanje položenom u tekućinu. Za to su korišteni kistovi različitih tekstura, veličina i oblika. Suho sjenčanje u završnoj fazi podslikavanja dalo je slici gladak, sjajan karakter. Često se koristio u golišavom radu.
U slikarstvu starih majstora korištena je tehnika koja daje snagu osvijetljenim mjestima na slici. Ako stavite tekući tanak sloj svijetle neprozirne boje, tada će biti hladniji i tamniji od iste boje položene debelo. Tijelo, gusta boja, reflektirajući zrake svjetlosti, bit će neusporedivo svjetlija i zadržati svoju pravu boju od tekuće izbijeljene boje.
Ali ako se korpus boja uvijek koristio u osvijetljenim dijelovima slike, a posebno pri izražavanju sjaja, tada su sjene ispisivale vrlo tanko. Često se boja tla vidjela kroz sloj boje, tanak sloj boje davao je prozirnost, lakoću i istovremeno dubinu sjenama, posebno nakon glaziranja. Ako je podslika izrađena na način izbjeljivanja, blago obojena ili grisaille, ali jako modelirana i kontrastna, dana u punoj snazi ​​svjetla, a srednji tonovi i sjene ostaju gotovo netaknuti, tada je zadatak glaziranja (osim pojačavanja boje) kako bi se oslabio kontrast podslika. Glaziranje, postavljeno na svijetle dijelove slike, snižava njihov ton, pojačava boju. Ona lagano nijansira područja sjene, dajući im veću dubinu.
U staroj slikarskoj tehnici postoje rješenja kada je chiaroscuro slabo izražen u podslikanju. U ovom slučaju, zadatak ostakljenja je poboljšati kontrast svjetla i sjene. Takvo se ostakljenje intenzivnije nanosi u sjenama i vrlo tanko na svijetlim područjima. Često se u fazi glaziranja potrebno retuširanjem ponovno uvesti u osvijetljena mjesta slike i ojačati ih u tijelu.
U slikarskom podslikavanju korišteni su kistovi raznih oblika i veličina: čekinjasti, kolinski, ušna dlaka, tvor, vjeverica i drugi, ovisno o namjeni. Duge, ravne četke s čekinjama skupljaju puno boje i mogu se koristiti dugo vremena. Najveći prolaze kroz velike površine i organiziraju teksturu poteza, koja može biti široka i kratka ili duga i uska. Mogu crtati linije ili stavljati poteze jedan pored drugog, lagano se preklapajući. Debljina nacrtanih linija ovisi o rotaciji oštrice kista. Daju najtvrđu teksturu razmaza. Prikladno je zasjeniti boju četkicama s ravnim čekinjama - za flautu. Pogodno je završiti okruglim dlačicama i drugim četkama, nanoseći male i česte udarce krajem kista po gustoj ili poluoljuštenoj boji. Ovo je jedna od vrsta izravnavanja sloja boje. Mekani kolinski, vjeverica i slični kistovi daju nježan i nježan potez. Za završne radove prikladnije su tanke četke svih vrsta. Oni propisuju male detalje: kamenje, zemlju, travu, lišće i općenito sve što zahtijeva pažljivo proučavanje. Za doradu poteza u prvom planu, doradu grube površine zemlje, kamenja i drugih detalja koriste se razbarušeni stari četkici i razni noževi za palete.
Glazura
Treći kanon klasičnog slikarstva. Pretjerano, može se zamisliti kao oblačenje golog tijela u prozirnu odjeću u boji. U tehnici ulja ovo je završna tehnika, propisivanje ili utrljavanje tankog sloja prozirne boje na već potpuno osušene dijelove kako bi se modificirao ili pojačao temeljni ton. Glaziranje uvijek snižava rad u tonu, generalizira ili otkriva pojedine dijelove u njemu, pojačavajući zvuk boje i dubinu slike. Ostakljenje često općenito izolira ili hladi boju slike. Prozirno ostakljenje ne mijenja niti jedan razrađeni detalj, dajući više snage bilo zatvaranju planova, bilo zagrijavanju ili hlađenju ostalih dijelova kompozicije, nastojeći postići puninu efekta. Glaziranje su uvijek izvodili stari majstori prema pripremi tijela.
Valer
U prijevodu s francuskog, to je "vrijednost", au slikarstvu je to određena nijansa tona, koja izražava specifično stanje svjetla i sjene. Izvodi se retuširanjem slike tekućom bojom pomiješanom s bijelom. Po tome je sličan ostakljenju i često se kao takav pogrešno naziva. Više se odnosi na drugu fazu rada trupa, iako se često koristi u procesu ostakljenja. Ali ako je glaziranje način pisanja samo prozirnim bojama, koji se u pravilu nanose više puta u određenom tehnološkom slijedu, onda je valer samo slikanje mješavinama boja, izvedeno u jednom potezu - ponekad lako u područjima sjene, ponekad više tjelesno u naglascima.
Tehniku ​​su često koristili mnogi stari i moderni umjetnici prilikom propisivanja drugog plana slike, u prikazu jutarnje magle, u radu s aktovima, portretima itd. To je otprilike isto kao i ono što danas nazivamo zračnom perspektivom. Leonardo da Vinci ga je prvi upotrijebio u slikarstvu, nazvavši ga sfumato (doslovno, "nestao poput dima"). Najfinijim glazurama i virtuoznošću rada s vrlo tekućom i tanko položenom polutrupnom bijeljenom bojom postigao je nenadmašnu lakoću, eleganciju i dubinu u razvoju prostora. svijetli predstavnik slična tehnika bio je i Rubens.
retuširanje
Slikarska tehnika korištena u završnim fazama rada. Donekle je srodna valeriji i glaziranju.
Umjetnici u završnoj fazi rada nisu uvijek u mogućnosti u potpunosti izraziti svoje namjere, te je u ovom slučaju potrebno retuširanje. Ponekad se sastoji u više korpusnom proučavanju svjetla i produbljivanju polutonova i refleksa; ponekad je to kombinacija bojenja u tonu, uvijek tekućem, koji može biti polutrupni ili proziran. U prvom slučaju, to se može pripisati valeriji, u drugom - ostakljenju.
E. Berger o Rubensovoj tehnici piše na sljedeći način: „Preopterećeni umjetnici poput Rubensa često su studentima davali podslikavanje za svoje slike, a zatim ih „retuširali“, odnosno prolazili su kroz cijelu sliku na način da se može smatrali svojim radom. Takvi su se retuši mogli izvoditi djelomično glazurom, dijelom polutrupom, a ponekad i snažno ekspresivno kako bi se cijelom djelu dao majstorski rukopis.
Armenini u svojoj raspravi s velikim odobravanjem govori o tehnici retuša, rekavši da se njome može postići veliko savršenstvo: „U tehnici ulja to je lako učiniti ako je podslikavanje jako napredno; budući da boje uvijek blijede, ili sjene crne, potrebno im se vraćati nekoliko puta kako bi ponovno bile žive, svježe, ujednačene, meke i ugodne. Da biste to učinili, dobro obrišite mjesto komadom platna, lagano ga umočite u svijetlo ulje orašastih plodova, čineći fragment glatkim i sjajnim. Ovo bolje funkcionira na drvu nego na platnu; čim se ulje pažljivo obriše suhom bijelom krpom, već napisane stvari odmah prolaze opet, gdje je potrebno, retuširanje, posvjetljivanje, omekšavanje, glaziranje, tjelesne registracije i nikad ne ostavlja ni najmanju stvar koja bi mogla uprljati oko.
Dakle, koncepti povezani s trećom fazom - glazurom, koji se često susreću u modernom svakodnevnom životu, moraju se smatrati čitavom raznolikošću rada s tekućom uljnom bojom.
Gotov proizvod starih majstora, izveden u tehnici uljanog slikarstva, nalik je dubokoj prozirnoj, često bez dna, vodi. Kad pogledate u njegove dubine, vidite boju i teksturu dna, ponekad jasno, ponekad jedva primjetnu: pijesak, kamenje, travu i živa bića koja se nalaze u njemu. To je cijela bit izraza - "duboko slikanje". O toj dubini i kolorističkoj čistoći ovisi i ljepota slikarstva.
duboka boja
Ovo je naziv bilo koje osnovne čiste boje bez izbjeljivanja. Duboke boje daju veliku važnost boji slike i čistoćom tonova ne iritiraju oko, ne remete sklad, čak i ako su u blizini postavljene druge čiste kontrastne boje. Najveća dubina boje postiže se glaziranjem, u kojem dominantnu ulogu imaju smolni lakovi: što je talište smola veće, to više doprinose većoj dubini slikanja. Bez obzira koliko su jaki kontrasti slikana, ali ako je prekrivena tankim prozirnim slojem jedne od svijetlih osnovnih boja s generalizirajućom glazurom, tada će sve boje slike pronaći sklad.
Boje koje se koriste u fazi glaziranja su manje-više prozirne. Manje prozirne boje u kombinaciji s bijelom postaju hladnije i gube svježinu; prozirne boje u kombinaciji s bijelom zadržavaju više čistoće boje.
Za glaziranje se najčešće koriste sljedeće boje i njihove mješavine: sijena - prirodna i spaljena, umber - prirodna i spaljena, prirodni smeđi vandik, prozirni mars svih nijansi, crveni kraplak i druge vrste kraplaka, kao i druge lakirane boje različitih nijansi: prozirni crveni oker prirodni, smaragdno zeleni, volkonskoite, prirodni ultramarin, umjetni ultramarin. Ovaj popis ne ograničava broj korištenih boja. Drugim riječima, u glaziranju sudjeluju sve vrste prozirnih i prozirnih boja koje se koriste u slikanju.
Neke svijetle boje ne mogu se dobiti drugačije nego radom na svijetloj pozadini s prozirnim bojama. Najfinije glazure s jedva primjetnim prijelazima jednih boja u druge najprikladnije se izvode na dobro pripremljenom, rafiniranom, zbijenom i bistrenom lanenom ulju. Ulje nije otapalo (kao npr. pinen) i polako se stvrdnjava, iz tog razloga, koristeći ga, možete raditi dugo i sporo. Glazura po dobro osušenoj šarenoj površini, koju prije toga tanko obrišete štapićem, a najbolje čistim prstima vrlo rijetkim uljem. Ako je površina suha, potrebno je lagano utrljati terpentinom, pinenom, pročišćenim terpentinom ili bijelim špiritom prije trljanja uljem, ali morate biti sigurni da će ova slaba otapala samo omekšati film boje, a da ga ne otapaju.
Uljni film ima niža optička svojstva od lakiranih, pa lakovi daju slici veću dubinu i uvijek su uključeni u proces glaziranja. Glazure na čistom pinenu ili terpentinu su besmislene, jer pinen, razrjeđujući ulje u bojama, brzo isparava i na površini ostaje tanak, slab, mat film uljane boje s niskim optičkim svojstvima. U ovom slučaju ulje se brže zgušnjava i stvrdnjava, sprječavajući da se slika dugo i fino obrađuje.
Velike površine koje ne zahtijevaju suptilne prijelaze iz jedne boje u drugu, kako se ne bi zaprljale, bolje je u jednom koraku glazirati retuš lakom bez ulja. Šareni slojevi laka suše se brže od uljnih zbog aktivnog isparavanja pinena, stoga će se četkica pri ponovnom nanošenju zaglaviti u polusuhu lak-boju, stvarajući prljave mrlje. Ali ako bude potrebno ponovno se registrirati na filmu laka, onda ga morate pustiti da se dovoljno osuši i ponovno se registrirati u kondenziranom ulju. Nježno se kombinira s polusuhim lakom i nježno blenda boju. Male sjenčanje bolje je provesti prstima ruke, a velika područja rubom dlana. Pritom, kako ulje ne bi sleglo, potrebno ga je što manje uzimati i zasjenjivati ​​što je moguće više suho.
U nekim slučajevima, kako bi poboljšao teksturu reljefnog poteza ili pokazao zrnatost platna tijekom rada s glazurom, umjetnik dlanom uklanja višak prozirne boje, uklanjajući je iz izbočina i ostavljajući je samo u žljebovima.
Postoji nekonvencionalan rad na način blizak glaziranju, kada se bijela, vrlo tekuća zatamnjena boja tanko i lako prekriva pojedinačnim komadićima podloge. Takva tekuća boja za izbjeljivanje na tamnom podlogu daje hladno-zelenkaste nijanse, koje se nakon 2-3 sata upotpunjuju potezima iste, ali deblje boje na svijetlim područjima. Tako se, primjerice, čipka od bijelih velova oslikava u jednom potezu, tako da možete “oživjeti” gole dijelove tijela (lica, ruke) u završnim fazama slikanja. Ponekad se ovoj tehnici morate vraćati nekoliko puta, ponavljajući recepte nakon sušenja i brisanja s retuširanjem ili retuširanjem uljem prethodnog sloja boje.
Postoje slučajevi rada s ostakljenjem u fazi podlakiranja, koji se sastoji u tome da se sljedećeg dana rada na polusuhu podlogu nanese čista glazura, poluglazura ili čak vrlo tekuća boja karoserije.
Češće se koristi ova tehnika, razrjeđivanje boja s lakovima za retuširanje. U ovom slučaju dolazi do zamućenja slike, kada se boja lagano pomiješa s bijelim dijelom podslika, doslovno se „topi“ u još mokru sliku.
No često se događa da ni nakon završetka glaziranja slika nije u potpunosti dovršena, nakon nekog vremena umjetnik se vraća na posao s već osušenim slojem slike i, ako je potrebno, prolazi kroz retuširanje, naglašava naglaske na najsvjetlijim dijelovima. slike, zasjenjujući forme i naglašavajući detalje.
Jedan od najnekonvencionalnijih slučajeva korekcija slikanja u procesu ili na kraju rada s glaziranjem koristio je Van Dyck, kada je hitno izvršio korekcije naizgled gotovog djela. Koristio je sok od češnjaka koji ima površinski aktivna svojstva "odmašćivanja" osušene površine uljanih boja, istrljao je sokom osušenu površinu ulja i, kada se sok osušio, stvarajući film, na tom mjestu vršio korekcije vodom. -boje na bazi gume. Nakon sušenja, umjetnik ih je utrljao uljanim lakom i završio slikanje. U pravilu, nakon sušenja već gotovo gotove stvari, prekriva se objedinjujućom glazurom pomoću laka za retuširanje ili mješavine terpentina i ulja, nakon čega slika postaje potpuna.
Moderni umjetnik, koji beskrajno radi i operira s velikim brojem boja, nastoji svakom potezu dati poseban status na cijeloj površini slike. stari majstor,
u pravilu je ograničavao broj boja i koristio svaki sljedeći ton što šire i raznolikije teksture, vodeći računa o čistoći boja. Kao rezultat toga, njegov rad je uvijek završavao glazurom.
Opisujući slikarstvo starih majstora, Erns Berger kaže: „Po mom mišljenju, glavni razlog visoki procvat tadašnje umjetnosti ne treba vidjeti u jednom ili drugom majstorskom receptu (koji se, po mnogima, vremenom izgubio), nego u svjesnom i svrsishodnom načinu korištenja svih raspoloživih sredstava, kako optičko-estetskih tako i zanatskih. . Ispravno razumijevanje svega navedenog
pomoćna sredstva na pravom mjestu i u pravoj količini, a ne pojedinačni recepti, ma koliko dobri bili.
Snaga umjetničkog izraza utemeljenog na poznavanju anatomije i perspektive,
visoka kultura u shvaćanju i prikazivanju oblika i linija, svjetla i boje, prostora itd. - sve to zajedno omogućilo je majstorima renesanse da umjetnost dovedu do takvog vrhunca, što je malo tko kasnije postigao.
Glosar:
Imprimatura (u prijevodu s talijanskog - "početi") je obojeni gornji sloj tla, odnosno prvi (donji) sloj slike, koji ima glavnu kolorističku ulogu na slici. Tekstura - postavljanje temelja za daljnje ostakljenje, reljefno podslikavanje opterećenijom bojom u osvijetljenim prostorima.
Whitewash, izrađen toplim (ili neutralnim smećkastim) ili ohlađenim bojama, je pripravak za bijelu boju u kojem je korišten mali broj boja. U prvom slučaju bi mogle biti uključene boje: bijela, crna, žuti oker, nešto tamno smeđe (na primjer, spaljeni umber) i malo cinobera. Boje hladne nijanse stari su majstori nazivali "mrtvim bojama", t.j. neprirodno. Izvodili su podslikavanje koje je uključivalo sivkastu, zelenkastu, oker zelenkastu, plavkastu, ružičastu itd.
Grisaille (francuski grisaille od gris - "siva") je druga faza rada s bojama, kada se nakon prijenosa crteža nanosi jednobojna podslika na uobičajeni lokalni način izbjeljivanja. Obrezivanje boja - tehnička tehnika za izravnavanje i stvaranje tanke, jedva primjetne teksture šarene površine. Ova tehnika je bila priprema za sljedeću fazu - glaziranje.
Pojmovi: boja, boja i ton moraju se razlikovati. Boja je fizički pojam, svojstvo svjetlosti da uzrokuje određene vizualne osjete. Nemoguće je ovo ili ono mjesto na slici prekriti bojom, već samo bojom.
Kohler - boja ili mješavina nekoliko boja.
Nijansa je jedan od znakova boje - njezina "kvaliteta" ili nijansa, zbog čega se ova boja razlikuje od druge.
Skupljanje lanenog ulja odnosi se na njegovo svojstvo stvaranja površinskog filma kada je izloženo kisiku iz zraka. Istodobno, gornji slojevi ulja brže se stvrdnu, a donji, zbog nedostatka pristupa zraka, sporije. U debelom sloju ulja (i boja), zbog razlike u brzinama stvrdnjavanja ulja u dubini i na površini, film se nabora u svojim gornjim dijelovima, što se naziva "skupljanje".
Gumi (lat.) ili gumi (grč.) - prirodna biljna ljepila, koja su gusti sokovi koji teku iz posjekotina kore nekih grmova i drveća, stvrdnjavaju se na zraku i stvaraju smole koje su topive u vodi.
Sok od češnjaka priprema se na sljedeći način: glavicu češnjaka protisnite u manji keramički medicinski mort, prelijte s malo tople vode i tučkom utrljajte masu. Zatim ga istisnite kroz četiri sloja gaze u posebnu posudu. Prije toga pripremite površinu ulja za ispravke: obrišite je suhom šmirgl papir ili fini abraziv, otpuštanje uljnog filma i uklanjanje viška sloja boje; Pažljivo uklonite prašinu od boje tako da pokrijete površinu sokom od češnjaka dlanom ili prstima dok se sok ne otkotrlja u kapi, stvarajući ravnomjeran film.

Najveća remek-djela slikana su uljanim bojama, upravo su one davale, i još uvijek daju prednost majstorima slikarstva i poznatim umjetnicima. Ali rad s takvim bojama ima svoje jedinstvene značajke i osebujne razlike u tehnikama. Stoga mnogi umjetnici početnici imaju poteškoća u pisanju slika. U ovom članku pokušat ćemo shvatiti kako slikati uljanim bojama, što su one, a također ćemo razmotriti nekoliko tehnika u uljnom slikarstvu.

U specijaliziranim prodavaonicama uljane boje predstavljene su u velikom asortimanu, postoje mnoge marke pod kojima se prodaju takvi umjetnički proizvodi. Što je posebno kod uljanih boja?

Sastav uključuje različite pigmente: mineralne, organske, sintetičke i zemljane. Iste komponente prisutne su u sastavu drugih vrsta boja, bilo da se radi o akrilu ili akvarelu.

Uljane boje razlikuju se od ostalih u vezivnoj komponenti - ovo je laneno ulje. To je ono što daje svjetlinu i zasićenost boje, a zbog toga se takve boje dugo suše. No, s druge strane, svježi sloj ulja nanesenog na platno podložan je promjenama, odnosno možete više puta prilagođavati crtež i nanositi nove slojeve na stare.

Još jedna značajka uljanih boja je da se ne razrjeđuju vodom, već posebnim otapalom, koje se također koristi kao biljno ulje. Takav se razrjeđivač prodaje u umjetničkim trgovinama, kao i same boje.

Koje vrste postoje?

U svakoj specijaliziranoj trgovini možete pronaći tri vrste boja:

• Visoko umjetnički. To su boje koje kupuju profesionalci u svom području. Sastoje se samo od visokokvalitetnih komponenti, stoga imaju visoku cijenu. Ali za dobru sliku potrebne su vam dobre boje, koje s vremenom neće izgubiti sjaj i neće promijeniti boju.

• Studio. Oni nisu ništa manje traženi od prve opcije, dobro se ponašaju na platnu. Pogodno i za profesionalne umjetnike i za početnike.

• Sketchy. Prikladnije su za početnike u umjetničkom poslu, jer za nisku cijenu možete kupiti dovoljnu količinu boja i odabrati vlastitu tehniku ​​nanošenja.

Proizvođači uljanih boja nalaze se u mnogim zemljama svijeta. Iskusni umjetnici već su za sebe odabrali one opcije koje su prikladne za rad. Mnogi kombiniraju svoje komplete različitih tvrtki, što je također prihvatljivo.

Ipak, uljane boje dijele se na prozirne i neprozirne. Potonji su gušće strukture i stoga ne propuštaju svjetlost kroz njih. Svaki paket mora imati posebne oznake. Na primjer, oznaka "*" označava trajnost i trajnost boje na platnu. Što je više takvih simbola na boji, to će gotova platna dulje trajati. Najbolje boje traju više od 100 godina.

Simbol u obliku ispunjenog crnog kvadrata znači da boja nije prozirna, ako je polovica, onda je prozirna.

Pigmenti koji daju boji određenu boju mogu se podijeliti na organske i anorganske. Prva vrsta daje svjetlije nijanse, a druga prirodne boje. Uz dobar omjer pigmenata proizvođači postižu lijepe i kvalitetne nijanse.

Za proizvodnju uljanih boja obično se koristi uvezeno laneno ulje, budući da lan raste izvan teritorija Ruska Federacija, ima jedinstvena svojstva zbog kojih umjetničke boje imaju svoje jedinstvene karakteristike kvalitete.

Na videu: kako odabrati boje za slikanje ulja.

O tehnikama crtanja

Priprema za kreativnost ne oduzima puno vremena, pogotovo jer u trgovinama moderne umjetnosti možete kupiti sve što vam je potrebno za posao. Već razvučena i temeljna platna mogu se pronaći u bilo kojoj veličini - od najmanjih do najvećih.

Slika naslikana uljanim bojama izgleda vrlo impresivno. Potezi koje je nanio umjetnik izgledaju kao da su odvojeni jedan od drugog. Mnogi ljudi misle da je slikanje uljem prilično jednostavna aktivnost, ali to apsolutno nije tako. Pokušajmo shvatiti kako naučiti crtati uljanim bojama.

Svaki majstor ima svoju tehniku ​​crtanja, koja se razlikuje po svojim karakteristikama. Standardni su:

• višeslojni sloj;
• alla prima - jedan sloj.

Izvedba višeslojnog sloja vrlo je složena tehnika u kojoj morate biti što pažljiviji, poznavajući sva svojstva i karakteristike uljanih boja. Potrebno je raditi u istom stilu i ne razrjeđivati ​​boju kako bi se posao brže završio. Razrijeđena kompozicija može izgledati na platnu mat i dosadnija od ostalih detalja. Uz ovu tehniku, niti jedna ili dvije cijevi boje neće uzeti cijeli posao.

Prilikom nanošenja jednog sloja, morate imati na umu da se boja može skupiti, a na slici će se pojaviti pukotine. Umjetnici u ovom slučaju puste da se prvi sloj potpuno osuši, a drugi oboj. Mnogi obrtnici češće koriste ovu tehniku, jer je potrošnja materijala manja.

Osnovna pravila

Dakle, učimo slikati uljem. Koja pravila se moraju poštovati:

1. Preduvjet za pisanje bilo koje slike je svjetlost. Samo pravilno osvjetljenje može postići željeni učinak.
2. Umjetnici započinju svoj rad s obrisom buduće slike. Drveni ugljen dobro radi za ovo. Lako se može obrisati krpom i ponovno nacrtati neuspjeli element. Linije koje su nacrtane ugljenom moraju biti fiksirane na platnu.
3. Na slici se svi tonovi i sjene dobivaju stalnim miješanjem boja. Morate jasno razumjeti koje boje treba miješati kako biste postigli jednu ili drugu nijansu.
4. Majstori počinju slikati svoju sliku najsvjetlijim elementima kompozicije. To jest, prvo morate odabrati najtamniji element i najsvjetliji. Tada možete započeti sve ostale detalje.
5. Nakon što je osnovna skica gotova, možete prijeći na crtanje. Ali nemojte se usredotočiti na jedan element. Potrebno je postupno uključiti cijelo platno.
6. Umjetnici preporučuju uzimanje bijele boje u mnogo većim količinama od boja drugih boja, jer se češće koriste.
7. Gotova slika se suši u roku od tri dana, tako da možete izvršiti korekcije na platnu sljedeći dan nakon završetka radova. Mjesto koje nedostaje može se ukloniti lopaticom. To neće naštetiti niti platnu niti cijeloj slici u cjelini. Posao će ostati isti.
8. Za obrtnike početnike i amatere neisplativo je koristiti profesionalne boje, jer će početnici uglavnom crtati skice.
9. Za uljane boje potrebno je pripremiti posebno mjesto za skladištenje. Ono što vam je potrebno za slikanje (boje, kistovi, platno, paleta) treba biti na jednom mjestu, a možete ih uzeti i koristiti čim je potrebno.
10. Nakon što se platno potpuno osuši, nemoguće je obrisati površinu prljavom krpom i dodirnuti je rukama. Može boljeti izgled opći crtež.

Korak po korak slikanje uljanim bojama izgleda otprilike ovako.

Kako nacrtati svoje prve slike, potaknut će umjetnici koji se mogu pohvaliti velikim brojem platna. Postoje određene tehnike slikanja ulja na platnu. Umjetnik početnik mora početi raditi pod nadzorom iskusnog učitelja. Čim se počnu ispadati napisani crteži i otkriju se vaše vlastite metode, možete sami slikati uljem.

O tome što pisati uljanim bojama i kako početi crtati, mogu vam reći i prodavači trgovina umjetničkim potrepštinama. Mnogo je škola u kojima ljudi svih dobi uče slikati. Naučite crtati samo iz dobri majstori slika!

Radionice slikanja ulja (2 videa)

Slike u fazama (23 fotografije)

Pozdrav dragi prijatelji i pratitelji! Dugo sam se pripremao za ovu temu, jer sam shvatio da je općenito vrlo opsežna i višestruka. O tehnikama uljnog slikanja možete razgovarati tjedan dana a da ne kažem sve što se može i treba reći.

Pa ipak, jednostavno je potrebno reći najvažnije stvari. Samo ga pokušajte pronaći bilo gdje na internetu. kompletan izbor osnovnih tehnika s opisima njih, tako da osobi koja nikada prije nije slikala postane jasno koje osnovne tehnike postoje, po čemu su karakteristične i po čemu se međusobno razlikuju.

Vidite kako je teško. I ispada da osoba nauči da postoji alla prima, postoji višeslojna tehnika, i to je to ...

Zapravo, postoji mnogo tehnika. A poznavati njihove značajke, a još više moći ih provesti u praksi točno tamo gdje su zaista potrebne, vrlo je važno za profesionalnog umjetnika. Uostalom, takvo njihovo posjedovanje osigurava profesionalnost i mogućnost prenošenja svih detalja slike na platnu.

Različite tehnike pisanja u ulju

Svaka metoda (tehnika) nanošenja boje na platno ima svoje prednosti i nedostatke. Negdje značajnu ulogu igra pisanje slike, ali negdje je važna složenost naslikanog sloja detaljiranja slike.

Od načina nanošenja sloja boje koji ste koristili, izgledat će i tekstura površine na vašoj slici

Stoga je na redu pregled tehnika slikanja uljem. Ako ste novi i onda samo uzmi četke u ruke ovaj materijal će vam biti posebno koristan. Pa počnimo. A počnimo, ipak, s najpopularnijim ...

Višeslojna tehnika

Ova tehnika je najtradicionalnija iu njoj je napisano većina svjetskih remek-djela uljanog slikarstva.

Njegova bit leži u činjenici da prilikom pisanja slike boje se nanose jedna na drugu, a sljedeći sloj se prekriva nakon potpunog sušenja prethodni.

Glavna značajka ove tehnike je da vam omogućuje stvaranje "suptilnih" zapleta slika, označavanje važnih naglasaka u njemu i slikanje slike dugo vremena, obraćajući pažnju na svaki milimetar na platnu, pažljivo provodeći njegove detalje.

Sve počinje laganim podslikavanjem, što određuje ton slike.

Princip rada u višeslojnom slikanju je sljedeći: prvo se izrađuje skica crteža i podboja u tamnim tonovima, plus vrijeme za potpuno sušenje. Drugi sloj je glavni recept slike sa šarenim slojem, plus vrijeme sušenja. Treći sloj - detalji i profinjenost na slici...

Ova tehnika je sama po sebi vrlo raznolika i, ovisno o tome kako i čime se pojedini slojevi formiraju, dijeli se na druge stilove pisanja... Više o tome pročitajte u nastavku⇓

Alla prima

Ovo je uobičajena i popularna tehnika među profesionalnim umjetnicima kao i umjetnicima amaterima. Naziva se i tehnikom u sirovoj ili brzoj tehnici.

Prema načinu nanošenja boja, potpuno je suprotan višeslojnom: s njim se boja nanosi na platno u jednoj sesiji...I slika se mjeri za jedan do tri dana,dok se boje potpuno ne osuše.... I voila! Slika je spremna!

Primjer mojih krajolika u brzoj tehnici

Ne zahtijeva vrlo pažljiv rad na detaljima, ali je istovremeno i težak zbog potrebe rada, što se naziva "sirovo na sirovo". Nanesete li novi sloj tinte na postojeći vlažni sloj, uvijek postoji rizik od miješanja sloja tinte i otežanog formiranja slike.

Zato, odmah se nanosi drugi sloj boje u tehnici Alla prima, što nije dopušteno u višeslojnoj.

Slike slikane na ovaj način, u pravilu, ne prenose uvijek točnost slika i predmeta. Njihov zadatak nije dokumentirati ono što umjetnik vidi, već zabilježiti na platnu svoje osjećaje od onoga što je vidio... raspoloženje, atmosfera, osjećaji!

Drugim riječima, nećete moći naslikati krajolik s finim detaljima, mrtvu prirodu ili detaljno žanrovsko slikarstvo... jer će vam za detaljiranje možda trebati više od jednog sloja kako biste pročistili sliku nakon sušenja. Što se podrazumijeva pod radom u višeslojnoj tehnici... Ali svakako možete napisati zanimljivu sliku!

Tehnika Alla Prima vrlo je tražena među profesionalcima i amaterima slikanja.

Nije iznenađujuće da je tehnika alla prima pri radu s uljima postala nadaleko poznata.Upravo taj stil zahtijeva prijenos raspoloženja, fiksiranje trenutka koji brzo prolazi, a upravo je alla prima najprikladnija za te svrhe.

Zanimljivo je da je alla prima, unatoč svojoj popularnosti, ostala samostalna i samodostatna tehnika. Možete saznati više o ovoj tehnici. Ali višeslojna tehnika, sa stoljetnom poviješću, poput bujnog plodnog stabla, iznjedrila je mnoge njegove varijacije. Oni su pak postali samostalni tehničari. Na primjer…

Tehnika sedmoslojnog slikanja, tehnika starih majstora i tehnika glaziranja

Mnogi ljudi pretpostavljaju da su tako složene tehnike zaboravljene... Ali zapravo, puno profesionalni umjetnici radeći u ovim suptilnim tehnikama. Pisati složen posao, otkrivajući sve mogućnosti uljanih boja može biti samo poseban pristup pisanju.

Na primjer, kopirati rad starih majstora, trebaju nam upravo takve metode nanošenja boja, kao i tanki prozirni slojevi ostakljenja. Ili, popularno i traženo slike u stilu hiperrealizma, koristeći tehnike glaziranja kako bi suptilno prenijeli uvjerljivost subjekta.

Iako se za majstorstvo u stilu hiperrealizma svi služe: olovkama, bojama, zračnim kistovima, markerima...odnosno nastaju radovi, što pak otvara velike mogućnosti umjetnosti i čovječanstvu u cjelini.

Tehnike starih flamanskih, talijanskih majstora

Možda, sedmoslojna tehnika- jedna od najsloženijih opcija za višeslojnu tehnologiju. Ova tehnika pruža najpouzdanija reprodukcija boja i igra svjetla. Ne postoji jedinstven recept i točan slijed. Na primjer, neki predmeti mogu promijeniti mjesta, ali bit rada ostaje. Ukratko, slijed s njim izgleda ovako:

1. Tlo je obojeno (imprimatura);
2. Crtež se crta olovkom i fiksira tintom;
3. Radi se podslikavanje - proziran, akvarel grisaille;
4. Nanosi se "mrtvi sloj" - registracija grisaille svjetla i sjene;
5. Pisanje u boji - glavni sloj, uzimajući u obzir niže slojeve imprimature i registracije;
6. Ostakljenje - tanki nijansirani slojevi prozirne boje;
7. Pojedinosti, formiranje teksture ako je potrebno, na primjer, u mrtvim prirodama, dorada.

Eventualno, rad na jednoj slici u ovoj tehnici može trajati mjesecima i zahtijeva sposobnost rada s različiti tipovi boje.

Primjer tehnike u slojevitom slikarstvu

Postoji još jedno ime kao tehnika glaziranja akvarela... sve su to iste višeslojne tehnike s nanošenjem prozirnih boja - 3-slojne, 5-slojne po potrebi pa 9-slojne.

Njegova bit leži u činjenici da prozirni slojevi boje nanose se jedan na drugi. Kao rezultat takvog preklapanja pojavljuju se nove nijanse, stvara se igra boja, što je teško (a ponekad i nemoguće) postići preklapanjem neprozirnih poteza.

Slojevi stakla koji se nanose jedan na drugi su prozirni, što sliku čini neobično složenom u nijansama i efektima!

Za opremu za ostakljenje mora imati vrlo glatka površina platno tako da prozirni sloj može ležati ravno na površini. Prije su pisali na drvo, njegova površina je glatka, ali se platno pojavilo mnogo kasnije.

Zatamnjeni temeljni premaz igra važnu ulogu u slučaju kada se slikanje vrši bojama za glazuru, a temeljni premaz sjaji kroz prozirne slojeve mijenjajući njihovu boju.

Boja tla olakšava prijelaze tonova i često je glavni ton na pojedinim mjestima slike i određuje boju djela. Ako se postavi na zatamnjenu podlogu s prekrivne boje, njegova boja neće biti bitna za bojanje.

Tehnika glaziranja u uljanom slikarstvu vrlo je složena. i zahtijeva ne samo vladanje bojama i kistovima, već i razumijevanje kako se kombiniraju u raznim razrjeđenjima.

Stručnjaci također dijele mnoge uže tehnike uljnog slikarstva. Primjerice, talijanska tehnika, nizozemska tehnika, poznate su razne prijelazne tehnike koje se razlikuju uglavnom po pojedinim nijansama nanošenja različitih slojeva boje.

I također omiljena metoda nanošenja boja Leonarda da Vincija je flamanska (glazura). Poznavanje postojanja takvih tehnika korisno je za opći pogled, ali ih nije potrebno koristiti za pisanje sjajnih slika. Doista, u renesansi je postojala važna značajka, ovo dokumentirajte sliku što je točnije moguće, na primjer, portret plemenite osobe, ili sočna mrtva priroda.

Sada nema takve potrebe, a s pojavom kamera u našem svijetu, slikarstvo ima puno pravo da se razvija u drugim smjerovima i načinima pisanja!

Malo ljudi zna da pored posebno složenog načina slikanja, mnogi slikari i stari majstori, koristio kameru obskuru, koji je prenio točne proporcije. A koja je to čudesna naprava, ⇐

Impasto, Pastose ili body tehnika

Ovo je suprotno od tehnike ostakljenja.

U principu, to su vrlo slične tehnike u značenju: pastozna tehnika ili tijelo (pastoso), i impasto (impasto) , prevodi se kao tijesto... Odnosno, slika je "ukalupljena" poput tijesta

Ovdje gusti neprozirni potezi se prekrivaju jedan na drugi, a gornji sloj u potpunosti preklapa s podložnim. U ovoj tehnici majstor može aktivno raditi s reljefom slike.

Radnja slike kao da je oblikovana na površini platna.

Štoviše, u ovoj tehnici možete nanositi boju ne samo četkom, već i paletnim nožem. Također možete izraditi razne uzorke paletnim nožem ili nečim drugim, na primjer, običnom plastičnom četkom iz trgovine građevinskog materijala.

Tehnika vam omogućuje da dobijete ugodan osjećaj materijalnosti predmeta. Ova tehnika je dobra jer omogućuje kreativnoj energiji da se izrazi kist, paletar ili lopatica, na primjer. Vincent van Gogh Bilo mi je žao sebe kao umjetnika, upravo ovom tehnikom slikanja nanosio sam gustu boju na platno.

Slikanje u sivom

Ovo nije toliko tehnika slikanja uljem koliko način pisanja općenito. I ona je jedna od opcija za pisanje uljanih slika. Njegov glavni princip- koristite samo jednu boju za slikanje slike. Ovdje su sve granice i naglasci oblikovani zasebnim nijansama iste boje, a ne različitim bojama. IZ amo ime dolazi od riječigris, što na francuskom znači sivo.

Grisailleova tehnika u ulju

Tehnika grisaille koristi se u monumentalnom i alfreine slikarstvu za oslikavanje zidova i fasada, a ova tehnika omogućuje i savršeno imitiranje skulptura i skulpturalnih reljefa. Ali to se događa i u pisanju zanimljivih slika.

Tehnika suhog kista

Radije je grafička metoda nanošenja boje u jednoj boji. Može biti na platnu, papiru, drvu ili metalu. Ima malo veze sa slikarstvom, ali se slika nanosi uljem i kistovima.

Prilično rijedak način na koji autor koristi blago razrijeđene, vrlo guste boje. To jest, napisano je gotovo suhim kistom. U pravilu, s takvim razrjeđivanjem, boje ne dopuštaju rad s nijansama, ali pružaju veću dubinu i zasićenost platna.

Tehnika suhog kista na papiru

Kažu da su ovaj stil pisanja sa sobom ponijeli kineski studenti koji su prije 30-ak godina na papiru crtali portrete tintom za one koji su to željeli na ulici. Pa naši su se umjetnici dosjetili... i stvorili svoju verziju, ništa lošiju od kineske!

I odmah pitanje za vas, dragi čitatelji: što je, po vašem mišljenju, važnije na slici: prenijeti osjećaje, atmosferu ili detalje nekog specifičan predmet ili fenomena? Koja vam je tehnika bliža - višeslojna, ili alla prima?

VIDEO ZA DESERT: Kako se formira umjetnički ukus

Prijatelji za članaknije izgubljen među mnogim drugim člancima na internetu,označite ga.Stoga se čitanju možete vratiti u bilo kojem trenutku.

Pitajte svoja pitanja ispod u komentarima, obično brzo odgovaram na sva pitanja.