Dziś porozmawiamy o fabule. Fabuła serialu ma pewne cechy i jest ułożona nieco inaczej niż fabuła filmu pełnometrażowego.

Tak więc pierwszy model fabuły, który jest używany w serii, można nazwać „Podróżą bohatera”. Bohater znajduje się w punkcie „A”, ma cel, przesuwa się w jego kierunku z serii na serię, a na koniec kończy w punkcie „B”. Takie serie nazywane są „poziomymi” lub „liniowymi”. Z reguły są to miniseriale – od 4 do 8 odcinków. Rzadziej - 16 odcinków. Ograniczenie głośności wynika z tego, że dość trudno to powiedzieć długa historia o jednej postaci, która zmierza do jednego celu.

Na drodze bohatera do celu musi piętrzyć się coraz więcej przeszkód, a progresja komplikacji nie może być nieskończona. Prędzej czy później przeszkody stają się niewiarygodnie trudne.

Na przykład z serialem „Ojczyzna” zadziałało idealnie. W rzeczywistości po trzecim sezonie jest to zupełnie inny serial z nowym bohaterem, który ma nowy cel.

W większości horyzontalnych serii cel bohatera wyrażany jest bardzo wyraźnie – na przykład w Breaking Bad pan White musi zadbać o rodzinę, zanim rak go zabije.

Druga opcja budowania fabuły to sytuacja, w której bohater nie przechodzi ścieżką. W tym przypadku jego celem nie jest wynik, ale proces. Na przykład w większości procedur policyjnych celem bohatera jest „być dobrym gliną”, dobrze wykonywać swoją pracę. Czasami ten cel jest wzmocniony jakimś osobistym motywem – „być dobrym gliną, bo partner bohatera został zabity przez bandytów”. Lub „bądź dobrym gliną, aby znaleźć zabójców swoich rodziców”. Jaki osobisty motyw nie jest tak ważny. Co ważniejsze, cel bohatera jest nieosiągalny. Jest to stan, który musi stale utrzymywać poprzez nieustanne wysiłki.

Na przykład serial o Jamesie Bondzie, który wprawdzie nie jest serialem telewizyjnym, tylko ekranowym, zbudowany jest na zasadzie telewizyjnego pod względem budowy. Jaki jest jego cel? Dobrze jest wykonywać swoją pracę. Czy coś się zmieniło w jego życiu, bo poradził sobie z kolejnym superzłoczyńcą? Nie. W każdym nowym filmie cykl walki ze złem zostaje wznowiony. Bohater pokonuje złoczyńcę, ale w kolejnym odcinku zło znów tam jest - w obliczu kolejnego złoczyńcy.

Są to tak zwane serie „pionowe”. Jeden odcinek, jedna pełna historia. Każda historia jest hermetycznie zamknięta, wydarzenia z jednej serii nigdy nie są wspominane w innej.

Trzecia wersja zabudowy działki to mieszana, pionowo-pozioma. Bohater ma określony cel globalny lub osobisty, a jednocześnie stara się jak najlepiej wykonywać niektóre codzienne zadania. Czasami te zadania są związane z celem globalnym, czasami nie. Na przykład w serialu Pilna uwaga agent FBI zostaje zwolniony i aby znaleźć przyczynę zwolnienia, musi rozwiązać szereg zagadek. Jeden odcinek, jedna zagadka.

Fox Mulder jest w Archiwum X, szukając swojej zaginionej siostry. W każdej serii badany jest jeden tajemniczy incydent.

W serialu Bones bohaterka w każdym odcinku prowadzi śledztwo w sprawie jednego przestępstwa, ale przez cały cykl próbuje odkryć tajemnicę śmierci swoich rodziców.

Wreszcie czwarta wersja fabuły z serii nie ma jeszcze wspólnej nazwy, ale ma całkiem sporo wybitni przedstawiciele. Pan Robert McKee nazywa to „mini-fabułą”, co moim zdaniem nie jest do końca trafne. Bardziej słuszne może być nazwanie tego „strukturą prozy”. Lub „osłabiona struktura”. Tak czy inaczej, możemy znaleźć coś wspólnego w programach takich jak Mad Men, Olivia Kitteridge, Orange Is the New Black, Girls i innych arcydziełach kanałów kablowych.

Spróbujmy zrozumieć, co łączy te serie. Przede wszystkim pasywny protagonista. Jego cel jest niejasny, nie jest jasne, co musi zrobić, aby go osiągnąć, i nie spieszy mu się podejmowanie jakichkolwiek działań, aby ten cel osiągnąć. Bardzo często jest to bohater refleksyjny, boleśnie próbujący zrozumieć samego siebie. Bohater wykonuje działania nie po to, aby iść do jakiegoś celu, ale po to, aby zrozumieć swój stosunek do tych działań.

Ze względu na bierność bohatera często wysuwają się na pierwszy plan drobne postacie. To również należy wziąć pod uwagę. Drugi plan z takiej serii powinien zostać szczegółowo opracowany.

W takiej historii często nie ma wyraźnego konfliktu zewnętrznego, ale konflikt wewnętrzny może stać się silnikiem fabularnym. Bohater musi zrozumieć siebie, swoje cele, wartości, zrozumieć, jakie siły rozrywają go od środka.

Wybierając dowolny z czterech modeli fabularnych, bardzo ważne jest, aby dokładnie przemyśleć system postaci. Powinno pozwalać na maksymalny numer konflikty i tymczasowe sojusze między postaciami. Jeśli masz postacie, pojawi się fabuła. Ale jeśli masz fabułę, ale nie masz postaci, nie możesz opowiedzieć historii.

Masz opinię? Napisz to w komentarzach.

Twój
Mołczanow

PS. Scenariusz serialu zostanie napisany zimą. Nie przegap! I zaczynamy, jak zwykle, od „Kursu internetowego podstawowego scenariusza”. Zestaw nadchodzi.

Cechy fabuły i skład komedii
A. S. Griboedova „Biada dowcipowi”
A. S. Griboyedov dużo pracował jako dramaturg - zarówno sam, jak i we współpracy z wieloma znanymi pisarzami tamtych czasów, ale dla czytelników pozostał na całe życie autorem jednej komedii, najjaśniejszej i najweselszej - „Biada dowcipu”. Dzieło to jest niezwykłe jak na swoje czasy: łączy w sobie cechy odchodzącego w przeszłość klasycyzmu i nabierającego praw realizmu. Od klasycyzmu w sztuce pozostało ścisłe przestrzeganie „trzech jedności”: miejsca, czasu i akcji. Wydarzenia odbywają się w domu Famusova w ciągu jednego dnia, nie ma bohaterów i odcinków niezwiązanych z głównym konfliktem komedii. Postacie niektórych bohaterów można uznać za klasyczne: dobroduszny „ojciec rodziny” Famusov, energiczna pokojówka Lisa, wierna przyjaciółka swojej kochanki.
Ale w fabule komedii pojawiają się już cechy odróżniające ją od zwykłych klasycznych kanonów. Przede wszystkim ma dwie wątki, które są ze sobą ściśle powiązane: konflikt publiczny Społeczeństwo Chatsky'ego i Famusovsky'ego oraz osobiste relacje między Chatskym i Sophią. Obie linie są ze sobą tak ściśle powiązane, że wszystkie momenty kompozycyjne: fabuła, kulminacja, rozwiązanie - dokładnie się w nich pokrywają.
Ekspozycja - wydarzenia, które mają miejsce przed rozwojem akcji - można w komedii nazwać sytuacją w domu Famusowa przed przybyciem Chatsky'ego. Ze słów Lisy, z jej rozmów z Famusowem i Sofią dowiadujemy się o datach Molchalina i Zofii, o pragnieniu Famusowa poślubienia Skalozuba z córką, że Chatsky był dawniej przyjacielem Zofii, wychował się w tym domu, ale potem wyjechałem w podróż i przez trzy nie napisałem ani jednej linijki przez rok. Wyraźnie widać, że Zofia jest urażona jego odejściem: „Och, jeśli ktoś kogo kocha, to po co szukać umysłu i podróżować tak daleko!” I prawdopodobnie w odwecie za zmarłego Chatsky'ego wybrała Molchalina - skromnego, zgadzającego się z nią we wszystkim, całkowite przeciwieństwo upartego Chatsky'ego. Jednocześnie Zofia wcale nie podziela opinii swojego ojca, który uważa Skalozuba za najlepszego pana młodego dla swojej córki: „Nie wypowiedział mądrego słowa od rodziny - nie obchodzi mnie co dla niego, co jest w wodzie."
Ale fabuła komedii polega na przybyciu głównego bohatera. Dopiero wraz z jego pojawieniem się obie wątki zaczynają się rozwijać. Chatsky jest gorący, impulsywny, cały w ruchu, od pierwszej uwagi: „Trochę światła - już na nogach! A ja jestem u twoich stóp "- i do końca:" Karetka do mnie, karetka! Od razu zwraca uwagę na chłód Zofii i próbuje zrozumieć przyczynę takiej nieuwagi: kto jest teraz bohaterem powieści? Wymieniając wszystkich starych znajomych i pytając o nich, podaje każdemu trafną, sarkastyczną charakterystykę i dla Sophii zabawne jest jego słuchanie, dopóki nie wyśmiewa też sarkastycznie Molchalina. Sophia czuje się urażona i zaczyna unikać Chatsky'ego, starając się nie zdradzić swoich uczuć do Molchalina. Tak zaczyna się osobisty dramat bohatera. Równolegle z tym rozwija się konflikt społeczny: w końcu Chatsky śmiało iz pasją wyraża swoje poglądy na temat struktury społeczeństwa, pańszczyzny, potrzeby służenia państwu. To przeraża Famusowa, Molchalin nie może tego zaakceptować, Skalozub tego nie rozumie i wreszcie tym Chatsky zwraca przeciwko niemu wszystkich gości w domu Famusowa. Kulminacją obu wątków jest scena balowa. Urażona Sophia, używając przypadkowej klauzuli, przekonuje pana N, że Chatsky jest „zwariowany”, przekazuje wiadomość panu D, a tam plotka rośnie jak śnieżka, wzbogacona o nowe szczegóły. Goście, których Chatsky niechcący nastawił przeciwko sobie, radośnie oczerniają, szukając przyczyny swojego szaleństwa: albo dziedziczna, albo dużo pił, albo z „stypendium”. A kiedy podczas jednego monologu Chatsky rozgląda się wokół siebie, widzi, że nikt go nie słucha – „wszyscy kręcą się w walcu z największą gorliwością”. Ostentacyjna gorliwość tancerzy i samotność bohatera – to kulminacja spektaklu, najwyższy punkt rozwój akcji dla obu wątków.
W tym samym czasie pojawia się również oddzielenie. Przy wyjeździe gości powóz Chatsky'ego jest nieobecny przez długi czas i przypadkowo jest świadkiem rozmowy gości o swoim szaleństwie, a następnie spotkania Zofii i Molchalina słyszy rozmowę Molchalina i Lisy. Sophia również słyszy tę rozmowę, dowiadując się prawdy o prawdziwym stosunku Molchalina do niej. Dla niej jest to okrutny cios, ale w tej chwili Chatsky nie myśli o uczuciach dziewczyny. Nie myśli też o potrzebie ostrożności, dla niego najważniejsze jest to, że nauczył się: „Oto wreszcie rozwiązanie zagadki! Tutaj jestem podarowany komu! Nic więc dziwnego, że Molchalin zdołał po cichu zniknąć, a Famusov i służba, zwabieni hałasem, znajdują Chatsky'ego z Sophią i uważają go za bohatera skandalu. I tutaj konflikt jest ostatecznie rozwiązany: Famusov wymyka się, że to Sophia nazwała go szalonym. Bohater jest przyzwyczajony do bycia osądzanym w Społeczeństwo Famus, ale to, że Sophia traktuje go w ten sam sposób, jest dla niego zbyt trudne: „Więc nadal jestem ci winna tę fikcję?” Po miażdżącej porażce zarówno w kręgu świeckim, jak i zakochanym, spieszy się do wyjścia. Takie jest rozwiązanie komedii. Należy jednak zauważyć, że Gribojedov pozostawia otwarty finał, otwarty. W końcu Chatsky odszedł bez zmiany swoich przekonań, nie wątpiąc w nie przez minutę. Społeczeństwo nie zmieni również swoich poglądów na życie i głównych wartości życiowych, co oznacza, że ​​konflikt nie zostanie rozwiązany, będzie trwał w przyszłości.
Cecha komedii jest również jasna i pomysłowa charakterystyka mowy bohaterowie. Dla każdej z postaci mowa służy jako sposób na stworzenie indywidualnej postaci: dla skromnego, nie zwracającego uwagi Molchalina, dla ograniczonego Skalozuba, dla niezbyt wykształconego, ale pewnego siebie, staruszki Chlestovej czy Francuzka- mówiąca fashionistka hrabina Hryumina-wnuczka.
W mowie bohaterów często pojawiają się trafne, dowcipne frazy, które uskrzydliły się: „ Plotki gorzej niż pistolet”, „Nie przestrzega się szczęśliwych godzin”, „Kim są sędziowie?”, „Legenda jest świeża, ale trudno w to uwierzyć”.
Gribojedow używa również dla swoich bohaterów tradycyjnych dla rosyjskiej komedii „gadających” nazwisk: Molchalin, Skalozub, Famusov (z łac. fama – sława, pogłoska), Repetilov (z łac. repeto – powtórz).
I wreszcie, znaczącą rolę w komedii odgrywają tzw. postacie poza sceną – bohaterowie nieuczestniczący w akcji, ale wspomniani po drodze. Niektórzy z nich to podobnie myślący ludzie Chatsky'ego, ale większości nadal nie można nazwać jego zwolennikami, są to jego przeciwnicy, „tłum oprawców”, który dominuje w świeckim społeczeństwie.
To główne cechy fabuły i kompozycji komedii „Biada dowcipowi”, to środki artystyczne i językowe, które pomogły autorowi osiągnąć główny cel- spraw, aby Twoja praca zapadła w pamięć czytelników.

ROZDZIAŁ DRUGI - DZIAŁKA GOGOLA

CECHY DZIAŁKI GOGOLA

Specyfika fabuły Gogola: nie mieści się w wyznaczonych dla niego granicach; rozwija się „na zewnątrz”; jest skąpy, prosty, prymitywny w fabule; jest bowiem rysowany i pogłębiany w szczegółach przedstawienia, w jego kolorystyce, w jego kompozycji, w sylabicznych ruchach, w rytmie; w treści nie ma zbyt wiele „sensowności”, jak się to zwykle rozumie; gdzie widzą tylko detal projektu, przemalowanie, - tam fabuła Gogola ujawnia swoją szczególną moc; kompozycja, kolorystyka, słowa, jak klucze otwierające rzeczywistość w fałszywej treści; fabuła, rozszerzając się w farbie, staje się „przebiegła” i pretensjonalna; obciążenie linii fabuły luksusem obrazów i siłą dźwięku sprawia wrażenie wtórnego rozrostu fabuły, po czym fabuła pierwotna wygląda na wyblakłą; to, czym wydawała się być, było inne.

Wrażenie, jakie można uzyskać, gdy uważnie przyjrzysz się fabule: jakbyś siedział przy lustrze wody; i - widzisz: z nieopisaną jasnością chmury, niebo i brzeg odbijają się w wodzie; wszystko jest przesadzone; nienaturalna wyrazistość konturów; nagle - jakieś zabłocone plamy i cienie, niezwiązane z odbiciem, bruzdają jego kontur; w miejscu chmury widzisz: chmurę przecinającą stado ryb podwodnych (ryby - na niebie?); szkic natury wygląda fantastycznie; lub odwrotnie: fantastyczna fabuła zostaje odwrócona w codziennym wyjaśnianiu; a fantazja jest tylko przewróconym tłem. Przerysowanie konturów fabuły to teraz plama: gdzie są lasy, chmury, niebo? Zroszony błoto! Co się stało? Jeden z " Mała ryba”, wynurzając się, spryskać ogonem; to, co uważał za spisek, zostało wymazane przez podniesiony fala.

Dowolna ich ilość.

Dwóch mężczyzn rozmawia o kole karety Chichikov: czy przyjedzie, czy nie? Brak widocznego akcentu w fabule: drobiazg projektu, którego czytelnik nie pamięta; po sześciu lub siedmiu rozdziałach: wyskoczyło to samo to samo koło i w decydującym momencie: Chichikov ucieka z miasta, ale on, koło, nie chce nieść: nie przyjedzie! Chichikov się boi: złapią go na gorącym uczynku; koło to nie drobiazg, ale koło Fortuna: los; podkreśla to drobiazg projektu; fabuła innych jest w nią wlutowana, nie jest wlutowana w detal ekspozycji; i tam jest forma, która nie trzyma się fabuły; oto treść. Inny przykład: pokazana jest mahoniowa skrzynia, którą Chichikov ciągnie ze sobą wszędzie; rozmyślasz nad tym mimowolnie; jest złożony z fotograficzną dokładnością; nic jeszcze nie powiedziano o twarzy Chichikova; wciąż nic nie wiesz o właściwościach jego życia duchowego; mały pierś, drobiazg, zastępuje twarz z denerwującym wybrzuszeniem, jak jabłka na niebieskim papierze autorstwa artysty Pietrowa-Wodkina. A to dlatego, że trumna nie jest trumną; w nim ukryta jest prawdziwa twarz bohatera, jeszcze nie pokazana; jest zarówno skrzynią, jak i symbolem duszy Chichikova; jest skrzynią, w której kryją się zarówno namiętności, jak i kryminalna przeszłość; w scenie z Pudełkiem otwierana jest skrzynia; widzisz, że jest w tym fałszywe dno; pod nim są pieniądze i papier, na którym spisane są akty sądowe; ale te pieniądze wcale nie są pieniędzmi, ale robakiem gryzącym Cziczikowa; a te dokumenty nie są papierami, ale kryminalną przeszłością; Chichikov zostaje złapany na gorącym uczynku przez Korobochkę; Ujawniono jej przeszłość kryminalną Chichikova; błaga o papier: ale, mówiąc symbolicznie, w kilku rozdziałach, czy nie napisze na tym papierze swojego donosu: w końcu jej absurdalne pojawienie się w mieście i rozsiewane przez nią pogłoski są donosem na Cziczikowa.

„Mała skrzynia”, podobnie jak koło, ujawnia szczegóły wlutowane w fabułę.

Fabuła „minus” nieprzeczytana scena nad skrzynią u Koroboczki to jedno; fabuła „plus” zrozumienie znaczenia sceny to zupełnie inna sprawa; scena bez zrozumienia całej sytuacji jest narzędziem do przedstawienia prostej i jasnej, jak dzień, kreski fabularnej; ze zrozumieniem symptomów sytuacji scena jest węzłem fabularnym; wraz z otwarciem skrzyni rozpoczyna się wyjaśnienie prawdziwego tła duszy Chichikova, która jak wąż wypełza po raz pierwszy: z klatki piersiowej; Czy nie dlatego zegarek Boxa? syknął, jakby pokój był pełen węży? Od teraz poprzez bezosobowość całkiem przyzwoity„Ludzie z Chichikova wygląda na gwałciciela rabusiów: pamiętajcie całą rozmowę między Chichikovem i Korobochką; nagle staje się niegrzeczny; zastrasza Korobochkę do sprzedaży. A tutaj fabuła jest wlutowana w szczegóły; ona go wykopała.

Wszystkie szczegóły "MD" są następujące: szalik nie jest od niechcenia pokazywany " wszystkie kolory»; nie bez powodu przed majątkiem Koroboczki nad Cziczkowem zbiera się burza, zwiastująca groźbę Koroboczki; nie przypadkowo; Chichikov został wrzucony w błoto: pod majątek Koroboczki; nie bez powodu jego powóz zmagał się z załogą córki gubernatora; tam nic nie ma " od niechcenia»; a tymczasem: wszystko przedstawione z sympatyczną prostotą, jak niefortunny drobiazg, umniejszający rzeczywistą fabułę; tymczasem: fabuła jest podana w sumie wszystkich rozproszeń; coś, od czego odwracają uwagę drobiazgi, czysta fabuła - elementarna płaszczyzna zapożyczonej anegdoty.

Ale treści ukrytej w szczegółach nie widać na pierwszy rzut oka; to, co widzisz, jest odbiciem historii Puszkina, jak odbiciem na wodzie brzegów; brzegi są fikcją; nagle: wyłania się życie (stado ryb na chmurze): na pozbawionej twarzy twarzy „podróżnika” pojawia się zbójnik rabujący na drogach: wyobraźnia Koroboczki odciska swój mit w pustym kręgu twarzy: o zbójniku; mit rozegrał się w Kapitanie Kopeikinie; nos napoleoński nagle rozciąga się przez wszystko (podobieństwo nosa do Napoleona); symbolicznie (pokażemy poniżej) jest – tak jest: Chichikov – embrion nowego „Napoleona”: nadchodzący miliarder; w nim jest robak zysku, sama energia kapitalizmu; „Mit” Napoleona jest w pewnym sensie prawdziwy; jest tłem dla dobrze rozumianej fabuły „MD”.

Poza szczegółami przedstawienia, zwykle określanymi jako „forma”, nie można zrozumieć istoty fabuły Gogola; Gogol-" anegdociarz» mądrzejszy niż się wydaje; celowo wysuwa czytelnika na pierwszy plan, nie na czym skupia się jego uwaga; a zatem w wyrazie prostoty” w, jak chudy?" coś; odwraca uwagę od połowu „ryby” umieszczonego pod pożyczoną działką, wskazując na odbicia w lustrze rzeki i powtarzając: „Lasy, góry”; te lasy nie są lasami, te góry nie są górami; pod nimi - ryba»; powtarza z przekonaniem w „SM”: „Czarodziej, czarownik: straszny!” Nie chodzi o to, że „ czarownica”, ale w tym, że jest renegatem z klanu; " przerażający"nie, ponieważ" przerażający"Ale dlatego, że życie jest straszne, w którym nieznajomy z daleka zagląda bezbłędnie" antychryst»; „lasy” to nie lasy: „ broda dziadka»; dziadek to „wielki martwy człowiek”, który kontroluje życie plemienne; góry - trzewia życia patriarchalnego, wypchnięte i już martwe; straszni są umarli żyjący w martwych; to oni widzą czarownik» u każdego cudzoziemca; ozdobne zwłoki wypełzające z grobów w "SM" - legendzie dziadka; nie ma w nich esencji.

Dar jedynej naturalnej fuzji z symboliką był nieodłączny od Gogola, jak nikt inny; " symbolizm„Romantyka w porównaniu z naturalną symboliką Gogola jest pustą alegorią; Historie Gogola, takie jak „ centaury»; mają dwie natury: jedną w powszechnie rozumianym znaczeniu; druga to natura świadomości; nie wiesz, gdzie właściwie toczy się akcja: czy w pokazanej przestrzeni, czy w głowie Gogola; nie znasz nawet czasu akcji: w opowieściach historycznych odkrywasz wydarzenia z życia Gogola; nie bez powodu zauważył: sytuacja z historią jest dla niego zła; ukazując szczegóły historii, czasem się myli ... stulecie.

Co jest bardziej realne niż Akaki Akakjewicz? Tymczasem: żyje we własnym, nieodłącznym wszechświecie: nie słonecznym, ale ... "płaszcz"; " płaszcz" jego - światowa dusza przytulanie i ocieplanie; on do niej dzwoni przyjaciel życia»; w środku Newskiego doświadcza siebie jako chodzącego w środku po kartce papieru linii wyjściowej; taka jest postać Hoffmanna; istota jego świadomości jest „fantastyczna”. Wręcz przeciwnie: dzika fikcja „SM” jest całkowicie realną formą, która wyrosła na zacofanym życiu patriarchalnego kolektywu; jest to postrzeganie przez tępą głowę wyższych form ekonomicznych otaczających go i tłoczących; do nich i prawdopodobnie był dołączony ” czarownica” podczas jego dwudziestoletniej nieobecności: „za granicą”.

Nie biorąc pod uwagę cech fabuły Gogola, spojrzysz podwójnie, spojrzysz na książkę, ale zobaczysz figę.

Fabuła Gogola, rozumiana w wąskim sensie, jest pozbawiona oryginalności, zastępowana, wyczerpana, tak jak wyczerpało się życie jego klasy rodzicielskiej; jego treścią jest przyćmiony dzień, podpalony błyskiem, jak z chubuka, codzienna gra słów, oświetlona jak lampa legendą o „cudownych dawnych czasach”: z zacienionego zakątka; ale kalambur - powszechnie; szablonowa fabuła legendy. Przypomnę: wątki „MD” i „Ryk”, codzienność literatury epoki Gogola (do ... bułgarski); w „OT” odbija się na swój sposób” Opowieść o dwóch Ivanach„(Nareżnyj); fabuła „Sh” - dawny incydent (z utratą broni, a nie płaszcza); „ZS” – inspirowany rozmową o faktach z życia chorych psychicznie; fabuła „N” - kalambury nozologiczne, które wypełniły magazyny epoki Gogola w związku z techniką powiększania sztucznych nosów ... dziewiętnaście ; "VNIK" bierze za podstawę szablon legendy, przetrawiony w fabule zapożyczonej od Tycka.

Nie szukaj oryginalności w szczegółach fabuły; w porównaniu z dramatem Dostojewskiego, z przebiegłością fabuły, intrygą powieści Dickensa czy nawet powieści Waltera Scotta, w porównaniu z egzotyką fabuły Hoffmanna, fabuła Gogola jest ogólna, a od drugiego faza do znudzenia jest prosta. A tam, gdzie próbuje "niezainteresować" fabułą, tak jak w "P", tam zabija " ciekawość» ospała historia « O„jak portret wpłynął na odrodzenie Chartkowa, omijając” to dokładnie»: proces odrodzenia; zarówno Dickens, jak i Dostojewski uczynili z niego rdzeń zabawnej intrygi.

Fabuła rozrosła się do kolorowania; jego " Co» o trzy czwarte - do « jak»; na zewnątrz" jak„- jakiś spisek bez rąk i nóg; konieczne będzie pokazanie, jak fabuła jest przedstawiona sylabowo, obrazowo, przerysowując jej ogólny zarys na zarys z nieogólnym wyrazem: w tym; mówiąc coś o tendencji w fabule Gogola, trzeba będzie od razu przejść do pokazywania trendów w tej pracy; Nie potrafię scharakteryzować wątków wszystkich prac Gogola; Będę musiał ograniczyć się do analizy tylko dwóch prac demonstracyjnych, w których cechy technik są równie wyraźnie ujawnione. narrator„- Gogol; Biorę "SM" i "MD". Celem tego rozdziału jest pokazanie, w jaki sposób społeczne znaczenie fabuły Gogola staje się widoczne dopiero wtedy, gdy weźmie się pod uwagę wszystkie kolory, słowa i drobiazgi, które zwykle są pomijane przez czytelnika; czytamy fabułę Gogola tylko biorąc pod uwagę: wszystkie; małe rzeczy ją pogłębiają; w każdym - " pochowany pies»; bez kopania tych zakopanych” psy Fabuła nie jest fabułą.

On jest niewyjaśniony.

Ta cecha fabuły jest znacząca zwłaszcza w pracach pierwszej fazy twórczej.

Wiele o tym napisano poezja», « fantastyczny» opowiadanie Gogola; możesz pomyśleć, poza księżycowe noce, dobroduszne gopaki i bajki „z przerażeniem”, nie mają treści; fantazja jest modą wszystkich wątków czasów Gogola; hopak - ogólna forma stosunek do Ukrainy: czytelnik-” Wielki rosyjski»; łączyć z " poezja- nieokreślony, ogólny; i można pomyśleć (i pomyśleć): fabuła pierwszej fazy pozbawiona jest treści społecznych; zaśmiał się uprzejmie w śmieszne sytuacje„NPR”, „ZM”, „SYA”; te prace, w których nerwem akcji nie jest śmiech, ale np. horror, i gdzie dominuje nie hopak, lecz tragedia, te prace uznano za nieudane; i takie widzieli "B", "SM".

Przekazana przez ogromną treść społeczną „Strasznej zemsty”; jedno z najbardziej niesamowitych dzieł początku ubiegłego wieku zostało po prostu uznane za niepotrzebne; a Bieliński nic w nim nie widział; Gogol, który później poświęca wiele autorskich wyjaśnień na łamach „Rev” i „MD”, nie zdradził nam ani słowa o tym, co myślał, organizując obrazy „SM”; antologie niedawnej przeszłości wypełniły fragmenty „SM”, „Wspaniały Dniepr”; poza tym można by pomyśleć: Gogol nie napisał SM. Współcześni Gogolowi (a wśród nich Puszkin) nie mieli nic wspólnego z „SM”; szukali fabuły tam, gdzie miała być od niepamiętnych czasów: w zewnętrznym toku fabuły; w ogóle nie widzieli, że środek fabuły jest w kompozycji drobnych szczegółów.

Gdyby wątki „SM” i „B” były prowadzone techniką pisania z dbałością o szczegóły, to w „pustym miejscu” otwierałyby się skarby treści społecznych, wyjątkowe w sile i nieopisanej oryginalności, w świetle w którym zmieni się pogląd na fabułę pierwszej fazy twórczej; rozumiałby: gopak, „poetycki”, „fantastyczny” – oznacza ujawnienie jedynej interpretacji potęgi relacji między jednostką a patriarchalnym sposobem życia; kolektyw jest pokazany przez Gogola jak nikt inny; a okropności wynikające z faktu, że martwa i nieprawdziwa forma życia uważa się za jedyną akceptowalną, są pokazane w sposób, jakiego nikt inny nigdy nie widział.

Rozdźwięk między afirmacją a rzeczywistością jest nerwem wszystkich wątków w pracach pierwszej fazy twórczej Gogola.

Uwagi

19 W. Winogradow. „Nozologia Gogola”.

Ekspozycja - czas, miejsce akcji, kompozycja i relacje postaci. Jeśli ekspozycja jest umieszczona na początku pracy, nazywa się ją bezpośrednią, jeśli w środku - opóźnioną.

Omen- podpowiedzi, które zwiastują dalszy rozwój intrygować.

Krawat to wydarzenie, które prowokuje do rozwoju konfliktu.

Konflikt - sprzeciw bohaterów wobec czegoś lub kogoś. To jest podstawa pracy: nie ma konfliktu - nie ma o czym mówić. Rodzaje konfliktów:

• człowiek (charakter humanizowany) kontra człowiek (charakter humanizowany);
• człowiek wbrew naturze (okoliczności);
• człowiek przeciwko społeczeństwu;
• człowiek przeciwko technologii;
• człowiek przeciw nadprzyrodzonemu;
• człowiek przeciwko sobie.

Rosnąca akcja- ciąg wydarzeń wywodzących się z konfliktu. Akcja narasta i kulminuje w punkcie kulminacyjnym.

Kryzys - konflikt osiąga apogeum. Przeciwne strony spotykają się twarzą w twarz. Kryzys ma miejsce albo bezpośrednio przed kulminacją, albo jednocześnie z nim.

Punkt kulminacyjny jest wynikiem kryzysu. Często jest to najciekawszy i najbardziej znaczący moment w pracy. Bohater albo załamuje się, albo zaciska zęby i przygotowuje się do pójścia na całość.

Działanie w dół- ciąg wydarzeń lub działań bohaterów prowadzących do rozwiązania.

Rozwiązanie - konflikt zostaje rozwiązany: bohater albo osiąga swój cel, albo zostaje z niczym, albo ginie.

Dlaczego ważne jest poznanie podstaw opowiadania historii?

Ponieważ przez wieki istnienia literatury ludzkość wypracowała pewien schemat oddziaływania opowieści na psychikę. Jeśli historia do niej nie pasuje, wydaje się powolna i nielogiczna.

W złożone prace z wieloma fabuły wszystkie powyższe elementy mogą pojawić się więcej niż raz; co więcej, kluczowe sceny powieści podlegają tym samym prawom konstrukcji fabuły: przypomnijmy sobie opis bitwy pod Borodino w Wojnie i pokoju.

Prawdopodobieństwo

Przejścia od spisku do konfliktu i do jego rozwiązania muszą być wiarygodne. Nie możesz na przykład wysłać leniwego bohatera w podróż tylko dlatego, że chcesz. Każda postać powinna mieć dobry powód, aby zrobić to w ten czy inny sposób.

Jeśli Błazen Iwanuszka dosiada konia, niech kieruje nim silne uczucie: miłość, strach, pragnienie zemsty itp.

W każdej scenie potrzebna jest logika i zdrowy rozsądek: jeśli bohater powieści jest idiotą, może oczywiście udać się do lasu pełnego jadowitych smoków. Ale jeśli jest rozsądną osobą, nie pojedzie tam bez poważnego powodu.

bóg od maszyny

Rozwiązanie jest wynikiem działań bohaterów i nic więcej. W starożytnych sztukach wszystkie problemy rozwiązywało bóstwo spuszczone na scenę na strunach. Od tego czasu absurdalne zakończenie, kiedy wszystkie konflikty są eliminowane machnięciem różdżki czarownika, anioła lub szefa, nazywane jest „Bogiem z maszyny”. To, co odpowiadało starożytnym, tylko irytuje współczesnych.

Czytelnik czuje się oszukany, jeśli bohaterowie mają po prostu szczęście: na przykład dama znajduje walizkę z pieniędzmi właśnie wtedy, gdy musi spłacić odsetki od pożyczki. Czytelnik szanuje tylko tych bohaterów, którzy na to zasługują – czyli zrobili coś godnego.

W zależności od charakteru powiązań między wydarzeniami rozróżnia się dwa rodzaje działek. Fabuły z przewagą czysto czasowych powiązań między wydarzeniami są kronikami. Są używane w epickich dziełach o dużej formie ("Don Kichot"). Mogą pokazywać przygody bohaterów („Odyseja”), przedstawiać kształtowanie się osobowości człowieka („Dzieciństwo Bagrova-wnuka” S. Aksakowa). Historia kroniki składa się z odcinków. Działki z przewagą związków przyczynowych między zdarzeniami nazywane są działkami pojedynczego działania lub koncentrycznymi. Koncentryczne fabuły często budowane są na tak klasycznej zasadzie, jak jedność działania. Przypomnijmy, że w Biada dowcipu Gribojedowa jednością działań będą wydarzenia związane z przybyciem Chatskiego do domu Famusowa. Za pomocą koncentrycznej fabuły dokładnie badana jest jedna sytuacja konfliktowa. W dramacie tego typu konstrukcja fabuły dominowała do XIX wieku, aw dziełach epickich o niewielkiej formie jest stosowana do dziś. Pojedynczy węzeł zdarzeń rozwiązuje się najczęściej w opowiadaniach, opowiadaniach Puszkina, Czechowa, Poego, Maupassanta. Kronika i koncentryczne początki wchodzą w interakcję w wątkach powieści wielowierszowych, w których jednocześnie pojawia się kilka węzłów zdarzeń (Wojna i pokój L. Tołstoja, Bracia Karamazow F. Dostojewskiego). Naturalnie wykresy kronikowe często zawierają koncentryczne mikrowykresy.

Istnieją fabuły różniące się intensywnością akcji. Działki pełne wydarzeń nazywane są dynamicznymi. Wydarzenia te mają ważne znaczenie, a rozwiązanie z reguły niesie ze sobą ogromny ładunek treści. Ten typ fabuły jest typowy dla Opowieści Belkina Puszkina i Hazardzisty Dostojewskiego. I odwrotnie, wątki osłabione opisami, wstawione konstrukcje, są adynamiczne. Rozwój akcji w nich nie zmierza do rozwiązania, a same wydarzenia nie budzą szczególnego zainteresowania. Działki adynamiczne w „ Martwe dusze Gogol, Moje życie Czechowa.

3. Skład działki.

Fabuła jest dynamiczną stroną formy artystycznej, obejmuje ruch, rozwój. Motorem akcji jest najczęściej konflikt, artystycznie znacząca sprzeczność. Termin pochodzi z łac. konflikt - starcie. Konflikt nazywa się ostrym zderzeniem charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życiowych, które jest podstawą działania; konfrontacja, sprzeczność, starcie między bohaterami, grupami bohaterów, bohaterem i społeczeństwem, czy też wewnętrzna walka bohatera z samym sobą. Charakter zderzenia może być inny: jest to sprzeczność obowiązku i skłonności, szacunków i sił. Konflikt to jedna z tych kategorii, które przenikają strukturę całego dzieła sztuki.

Jeśli weźmiemy pod uwagę sztukę A. S. Griboedova „Biada jest Wit”, to łatwo zauważyć, że rozwój akcji tutaj wyraźnie zależy od konfliktu, jaki czai się w domu Famusowa i polega na tym, że Zofia jest zakochana w Molchalinie i ukrywa to przed tatusiem. Zakochany w Sofii Chatsky, po przybyciu do Moskwy, zauważa jej niechęć do siebie i starając się zrozumieć przyczynę, pilnuje wszystkich obecnych w domu. Sofya jest z tego niezadowolona i broniąc się, rzuca uwagę o swoim szaleństwie na balu. Goście, którzy nie sympatyzują z nim, chętnie wybierają tę wersję, ponieważ widzą w Chatsky osobę o poglądach i zasadach innych niż ich, a wtedy nie tylko konflikt rodzinny jest bardzo wyraźnie ujawniony (sekretna miłość Zofii do Molchalina, prawdziwa obojętność Molchalina na Sophia, ignorancja Famusova o tym, co dzieje się w domu), ale także konflikt między Chatskym a społeczeństwem. O wyniku akcji (rozwiązaniu) decyduje nie tyle relacja Chatsky'ego ze społeczeństwem, ile relacja Zofii, Molchalina i Lisy, po dowiedzeniu się, który Famusov kontroluje ich los, a Chatsky opuszcza ich dom.

Pisarz w zdecydowanej większości przypadków nie wymyśla konfliktów. Czerpie je z pierwotna rzeczywistość i przekłada się z samego życia na pole wątków, problemów, patosu.

Możesz określić kilka rodzajów konfliktów, które leżą u podstaw dramatycznych i epickich dzieł. Często występujące konflikty mają charakter moralny i filozoficzny: konfrontacja między postaciami, człowiekiem i losem („Odyseja”), życiem i śmiercią („Śmierć Iwana Iljicza”), dumą i pokorą („Zbrodnia i kara”), geniuszem i nikczemnością („ Mozart i Salieri "). Konflikty społeczne polegają na konfrontowaniu dążeń, pasji, idei bohatera z otaczającym go sposobem życia („Nędzny rycerz”, „Burza”). Trzecia grupa konfliktów to konflikty wewnętrzne lub psychologiczne, które wiążą się ze sprzecznościami charakteru jednej postaci i nie stają się własnością świata zewnętrznego; to jest mentalna udręka bohaterów Damy z psem, to jest dwoistość Eugeniusza Oniegina. Kiedy wszystkie te konflikty łączą się w jedną całość, to mówią o ich skażeniu. W większym stopniu osiąga się to w powieściach („Bohater naszych czasów”), eposach („Wojna i pokój”). Konflikt może być lokalny lub nierozwiązywalny (tragiczny), jawny lub ukryty, zewnętrzny (bezpośrednie starcie pozycji i postaci) lub wewnętrzny (w duszy bohatera). B. Esin również wyróżnia grupę trzech typów konfliktów, ale nazywa je inaczej: konflikt między poszczególnymi postaciami i grupami postaci; konfrontacja bohatera ze sposobem życia, osobowością i środowiskiem; konflikt wewnętrzny, psychologiczny, kiedy rozmawiamy o sprzeczności w samym bohaterze. V. Kozhinov prawie również o tym pisał: „W celu . (z łac. collisio - zderzenie) - konfrontacja, sprzeczność między postaciami, albo między postaciami i okolicznościami, albo w obrębie postaci, która leży u podstaw działania oświetlonego. Pracuje 5 . K. nie zawsze mówi jasno i otwarcie; dla niektórych gatunków, zwłaszcza sielankowych, K. nie jest charakterystyczny: charakteryzuje je tylko to, co Hegel nazwał „sytuacją”<...>W eposie, dramacie, powieści, opowiadaniu K. stanowi zwykle rdzeń tematu, a postanowienie K. jawi się jako moment decydujący dla artysty. pomysły...” „Artysta. K. to zderzenie i sprzeczność między integralnymi jednostkami ludzkimi.” "DO. to rodzaj zapalonego źródła energii. produkt, ponieważ to on determinuje jego działanie. „W trakcie działania może się pogorszyć lub odwrotnie, osłabić; w finale konflikt zostaje rozwiązany w taki czy inny sposób”.

Rozwój K. wprawia w ruch akcję fabularną.

Fabuła wskazuje etapy akcji, etapy istnienia konfliktu.

Idealny, czyli kompletny model fabuły utworu literackiego może zawierać następujące fragmenty, epizody, linki: prolog, ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, wzloty i upadki, kulminacja, rozwiązanie, epilog. Trzy są obowiązkowe na tej liście: fabuła, rozwój akcji i punkt kulminacyjny. Opcjonalnie - reszta, czyli nie wszystkie istniejące elementy muszą mieć miejsce w pracy. Elementy fabuły mogą pojawiać się w różnych sekwencjach.

Prolog(gr. prolog - przedmowa) - to wprowadzenie do głównych akcji fabularnych. Można podać przyczynę wydarzeń: spór o szczęście chłopów w „Kto w Rosji powinien dobrze żyć”. Wyjaśnia intencje autora, przedstawia wydarzenia poprzedzające akcję główną. Wydarzenia te mogą wpłynąć na organizację przestrzeni artystycznej – sceny akcji.

ekspozycja- to wyjaśnienie, obraz życia bohaterów w okresie przed oznaczeniem konfliktu. Na przykład życie młodego Oniegina. Można podać fakty z biografii, umotywować kolejne działania. Ekspozycja może ustalać warunkowość czasu i przestrzeni, przedstawiać wydarzenia poprzedzające akcję.

krawat to wykrywanie konfliktów.

Rozwój działania to zespół wydarzeń niezbędnych do realizacji konfliktu. Przedstawia zwroty akcji, które eskalują konflikt.

Nazywane są nieoczekiwane okoliczności, które komplikują konflikt zmienne koleje losu.

punkt kulminacyjny - (od łac. culmen - szczyt ) - moment największego napięcia działania, maksymalne zaostrzenie sprzeczności; szczyt konfliktu; DO. najpełniej odsłania główny problem dzieła i charaktery postaci; po tym efekt słabnie. Często poprzedza rozwiązanie. W pracach z wieloma wątkami może być nie jedna, ale kilka DO.

rozwiązanie- to rozwiązanie konfliktu w dziele, dopełnia bieg wydarzeń w pełnych akcji utworach, np. opowiadaniach. Często jednak zakończenie prac nie zawiera rozwiązania konfliktu. Co więcej, w finałach wielu dzieł pozostają ostre sprzeczności między bohaterami. Tak dzieje się w „Biada dowcipowi” i w „Eugeniuszu Onieginie”: Puszkin opuszcza Eugeniusza „w złej dla niego chwili”. W Borysie Godunowie i Damie z psem nie ma żadnych rozwiązań. Finały tych prac są otwarte. W tragedii Puszkina i opowiadaniu Czechowa, mimo całej niekompletności fabuły, ostatnie sceny zawierają emocjonalne zakończenia, kulminacje.

Epilog(gr. epilogos - posłowie) - to ostatni odcinek, zwykle po rozwiązaniu. W tej części pracy pokrótce opisane są losy bohaterów. Epilog przedstawia ostateczne konsekwencje wynikające z przedstawionych wydarzeń. To wniosek, w którym autor może formalnie dokończyć opowieść, określić losy bohaterów i podsumować swoją filozoficzno-historyczną koncepcję („Wojna i pokój”). Epilog pojawia się, gdy jedno rozwiązanie nie wystarczy. Lub w przypadku, gdy pod koniec głównych wydarzeń fabularnych wymagane jest wyrażenie innego punktu widzenia („Dama pikowa”), aby wywołać w czytelniku wrażenie ostatecznego rezultatu przedstawionego życia postaci.

Na fabułę składają się wydarzenia związane z rozwiązaniem jednego konfliktu jednej grupy postaci. W związku z tym, w obecności różnych wątków, może dojść do kilku punktów kulminacyjnych. W Zbrodni i karze jest to morderstwo lombardu, ale to także rozmowa Raskolnikowa i Sonyi Marmeladovej.