Shalov A. Podstawy gry na bałałajce.

Nazwać: Podstawy gry na bałałajce
A. Szałowa
Wydawca: Muzyka
Rok: 1969
Język: Rosyjski
Format: pdf

Rozmiar: 5 mb.

Uwaga!!! Kolekcja została oczyszczona z gruzu, podwójne strony są rozdzielone. Dobra jakość.

PRZEDMOWA

Bałałajka, z nieodłączną kolorystyką dźwięku, słusznie zajmuje zaszczytne miejsce w duża rodzina ludowe instrumenty smyczkowe.
Ulepszenie bałałajki pod koniec XIX wieku przez V.V. Andreeva i wejście na scenę koncertową zapewniło jej uznanie przez ogromną publiczność słuchaczy zarówno w naszym kraju, jak i za granicą.
Działalność popularyzatorów bałałajki - W.V. Andreeva i jego współczesnego B.S. Troyanovsky'ego - była aprobowana i wspierana przez postępową publiczność tamtych czasów. Wybitni kompozytorzy, dyrygenci, pisarze i artyści zauważyli osobliwy urok brzmienia bałałajki i nadali mu bardzo ważne w rosyjskiej propagandzie Piosenka ludowa. — Jaki urok mają te bałałajki! Jaki niesamowity efekt dają w orkiestrze: pod względem barwy to instrument niezastąpiony! - tymi słowami P. I. Czajkowski wyraził swój podziw po wysłuchaniu sztuki zespołu bałałajka pod dyrekcją V. V. Andreeva w jednym z Piątków Bielaewskiego.
W latach władzy sowieckiej w naszym kraju wiele uwagi poświęcono ludowej muzyce instrumentalnej. Na bałałajkę napisano oryginalne utwory: koncerty, sonaty, suity i inne utwory, których wykonanie wymaga od muzyka wielkiej kultury zawodowej.
Zajęcia otwarte w szkołach muzycznych, kolegiach, konserwatoriach, instytutach kultury i sztuki instrumenty ludowe, tworząc dużą armię wysoko wykwalifikowanych muzyków-wykonawców i nauczycieli, którzy godnie kontynuują dzieło V. V. Andreeva.
Wzrost umiejętności wykonawczych i wielkie zainteresowanie słuchacze instrumentów ludowych stawiają poważne wymagania metodyce nauczania specjalnych dyscyplin muzycznych instytucje edukacyjne. " „
Wśród pilnych zadań nauczycieli uczących gry na bałałajce ważne miejsce zajmuje uogólnianie bogatego doświadczenia praktycznego czołowych muzyków i tworzenie na jego podstawie pomocy dydaktycznych.
Ta praca jest pomyślana jako podręcznik dla nauczycieli szkół muzycznych i kolegiów, którzy uczą specjalnego instrumentu lub metody nauczania gry na bałałajce, a także dla uczniów, którzy samodzielnie uczą się podstaw gry na bałałajce. Przewiduje teoretyczną godzinę związaną z konsekwentną nauką, metodycznie sprawdzoną wieloletnią działalnością wykonawczą i dydaktyczną autora, a także uwzględnia ogromny wkład w rozwój ludowej muzyki instrumentalnej przez znanych muzyków-wykonawców i pedagogów, w tym P. I. Necheporenko , nie tylko świetny wykonawca na bałałajce, ale także autorytatywny nauczyciel, który wychował liczną grupę muzyków i stworzył przekonującą szkołę gry na bałałajce, która niestety nie została nagrana na papierze.

Przedmowa
I. Instrument, jego cechy i strojenie
II. Kilka pytań o pozycję wykonawcy i ułożenie rąk
Ekstrakcja dźwięku
Kierunek uderzenia podczas sondowania
Pozycja lewej ręki
Funkcje palcowania podczas grania akordów
III. Techniki gry
Arpegjato
Pizzicato z kciukiem
Pizzicato palcami lewej ręki
Brzęk.
Brzmienie na strunach mi
Występ trojaczków.
Grzechotanie „hakiem”.
Frakcje duże, małe i odwrotne.
Podwójna pizza...
Tremolo..
Glissando.
Pojedynczy pizzicato.
Tremolo na jednym sznurku.
Tremolo gitarowe.
Wibrato.
flażolety.
Wniosek.

LISTA PRZYKŁADÓW MUZYKI PODANYCH W BROSZURZE
1. Ćwiczenia
2. Rosyjski Piosenka ludowa„Od wsi do wsi”. przyb. P. Nieczeporenko
3. A. Duran. Walc. Organizowane przez A. Dobrokhotov
4. Rosyjska piosenka ludowa „Siedzę na kamyku”. przyb. B. Trojanowski
5. B. Golty. Humoreska
6. Ćwiczenia
7. V. Beletsky i N. Rozanova. marcowy groteskowy
8. Rosyjska piosenka ludowa „Od wsi do wsi”. przyb. P. Nieczeporenko
9. Rosyjska piosenka ludowa „Tak, wszystkie plotki idą do domu”. przyb. M. Kraseva
10. P. Kulikow. Wariacje koncertowe
P. V. Beletsky i N. Rozanova. Sonata, 1 godzina
12. S. Wasilenko. Walc z suity op. 69
13. N. Rimski-Korsakow. Lot trzmiela. Organizowane przez P. Necheporenko
14. S. Wasilenko. Toccata z suity, op. 69
15. I. Mleko. Etiuda. Organizowane przez E. Blinov
16. F. Kreisler. Kaprys wiedeński. Układ II. Nieczeporenko
17. P. Sarasate. Fantazja na tematy z opery „Carmen”. Organizowane przez P. Osipov
18. S. Wasilenko. Serenada z suity op. 69
19. Rosyjska piosenka ludowa „Ivushka”. przyb. II. Uspienski
20. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipov
21. P. Sarasate. Fantazja na tematy z opery „Carmen”. Organizowane przez N. Osipov
22. Ćwiczenia
23. A. Varlamov. Czerwona sukienka
24. Ćwiczenie
25. S. Wasilenko. Malaguena
26. S. Wasilenko. Koncert III
27. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipowa 28-32. Ćwiczenia
33. B. Goltza. przewlekły
34. Ćwiczenie
35. F. Liszta. Rapsodia węgierska nr 2. Opracował N. Osipov
36. P. Sarasate. Cygańskie melodie. Organizowane przez N. Uspensky 37-39. Ćwiczenia
40. F. Liszta. Węgierska Rapsodia Mb 2. Opracował N. Osipov
41. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipov
42. S. Wasilenko. Romans z suity op. 69
43. Rosyjska piosenka ludowa „Kamarinskaya”. przyb. B. Trojanowski
44. N. Szulman. Bolero

45. S. Wasilenko. Romans z suity op. 69
46. ​​​​I. Albeniz. Serenada. Organizowane przez B. Troyanovsky
47. I. Albeniz. Sewilla. Organizowane przez N. Wasiliewa.
48. Sz.Nasze. Taniec cygański. Organizowane przez N. Lukavikhin
49. Rosyjska piosenka ludowa „Tak, wszystkie plotki idą do domu”. przyb. M. Kraseva
50. P. Nieczeporenko. Wariacje na temat Paganiniego
51. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipova 52-54. Ćwiczenia
55. Rosyjska piosenka ludowa „Och ty, wieczór”. przyb. B. Trojanowski
56. Rosyjska piosenka ludowa „Przez wieś Katsnka”. przyp. Trojanowski
57. S. Wasilenko. Koncert III
58. Rosyjska piosenka ludowa „Och ty, wieczór”. przyb. B. Trojanowski
59. Rosyjska piosenka ludowa „Księżyc świeci”. przyb. B. Trojanowski 60-61. S. Wasilenko. Koncert III
62-64. Ćwiczenia
65. A. Dobrochotow. Trepak
66. Rosyjska piosenka ludowa „Graj, moje dudy”. przyb. B. Trojanowski
67. P. Kulikow. Wariacje koncertowe
68. S. Wasilenko. Toccata z suity, op. 69
69. K. Myaskov. Toccata
70. K. Myaskov. Toccata
71. J. Wcześnie. Tamburyn. Organizowane przez B. Troyanovsky
72. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipov
73. V. Beletsky i II. Rozanow. marcowy groteskowy
74. Rosyjska piosenka ludowa „Od wsi do wsi”. przyb. P. Nieczeporenko
75. A. Corelli - F. Kreisler. Folia. Organizowane przez A. Shalov
76. Rosyjska piosenka ludowa „Od wsi do wsi”. przyb. P. Nieczeporenko
77. N. Rimski-Korsakow. Lot trzmiela. Organizowane przez P. Necheporenko
78. J. Sziszakow. Koncert II część
79. N. Szulman. Bolero
80. N. Rimski-Korsakow. Lot trzmiela. Organizowane przez P. Necheporenko
81. K. Myaskov. Toccata
82. N. Szulman. Bolero
83. Rosyjska piosenka ludowa „Dark cherry szal”. przyb. A. Szałowa
84-87. Ćwiczenia
88. P. Nieczeporenko. Wariacje na temat Paganiniego
89. S. Wasilenko. Romans z suity op. 69
90. S. Wasilenko. Gawot z suity, op. 69
91. P. Czajkowski. Taniec Wróżki Pelletowej z baletu Dziadek do orzechów. Organizowane przez A. Shalov
92. S. Wasilenko. Koncert II część
93. S. Wasilenko. Toccata z suity, op. 69
94. P. Kulikow. Wariacje koncertowe
95. S. Wasilenko. Romans z suity op. 69
96. J. Tartini - F. Kreisler. Wariacje na temat Gawota A. Corelli. Organizowane przez N. Osipov
97. Ćwiczenie
98. Rosyjska piosenka ludowa „Godzina i godzina”. przyb. P. Nieczeporenko
99. Ćwiczenie

Przedmowa
Lekcja 1 Zadanie: dowiedz się, czym są nuty, jak rejestrowana jest wysokość i czas trwania dźwięków, a także czas trwania pauz, co to jest jednostka bicia, bicia lub liczenia, zapamiętaj nazwy dźwięków muzycznych
Lekcja 2 Zadanie: ustawić instrument, wypracować właściwe dopasowanie, zapamiętać nazwy nut pierwszych ćwiczeń i ich zgodność z progami bałałajki, nauczyć się wydawać dźwięki na bałałajce poprzez szczypanie i grzechotanie, nauczyć się zagraj ćwiczenia i piosenki „Przepiórka”, „Czy w ogrodzie, w ogrodzie”
Lekcja 3 Zadanie: popraw grę na bałałajce szczyptą i grzechotaniem, zagraj podane ćwiczenia i piosenkę „Jak ze wzgórza, z góry”
Lekcja 4 Zadanie: zagraj te ćwiczenia i piosenkę „Like ours at the gate”
Lekcja 5 Zadanie: naucz się palcowania w pierwszej pozycji, graj ćwiczenia i piosenki „Słuchajcie chłopaki”, „Jak most, most”, „Na zielonej łące”, z wykorzystaniem technik: grzechotanie, pojedyncze i podwójne szczypanie
Lekcja 6 Zadanie: przestudiuj skalę czwartej pozycji, naucz się łączyć pierwszą i czwartą pozycję, zagraj podane ćwiczenia, piosenki „Polanka” i „Kucheryava Katerina”
Lekcja 7 Zadanie: zorientuj się w pełnej skali bałałajki, naucz się grać w gamach durowych we wszystkich tonacjach, wariacje na temat białoruskiego „Kryzhachok” i Polka S. Rachmaninowa
Lekcja 8 Zadanie: Naucz się grać w gamach molowych we wszystkich tonacjach
Lekcja 9 Zadanie: naucz się grać w skale chromatyczne, ćwiczenia, pasaże i piosenkę „Ah, Nastasya”
Lekcja 10 Zadanie: opanuj techniki gry tremolo (na jednej, dwóch i trzech strunach), arpeggio, frakcję, vibrato, pizzicato lewą ręką i glissando, zapoznaj się z melizmatami i ich wykonaniem, naucz się wydobywać naturalne i sztuczne harmoniki, odtwarzać piosenki „Step i step dookoła”, „Och, jestem nieszczęśliwa” i „Annuszka”
aplikacja repertuarowa

Na bałałajkę i fortepian

1. A. Iljuchin. Słuchajcie tego, co mówi struna. Wariacje na temat piosenki rosyjskiej
2. A. Iljuchin. Mam kozaka do viynonyka. Wariacje na temat ukraiński
3. A. Iljuchin i M. Krasev. Hopaczok. Wariacje na temat ukraiński
4. A. Iljuchin i M. Krasev. Dół. Wariacje na temat białoruski
5. B. Trojanowski. Kwiaty kwitły. Wariacje na temat pieśni Wołogdy
6. B. Trojanowski. Przy bramie brama. Wariacje na temat piosenki rosyjskiej
7. M. Glinki. Być sławnym. Finałowy chór z opery „Ivan Susanin”
8. A. Głazunow. grad. Wariacja z baletu „Pory roku”
9. M. Musorgskiego. Gopak z opery „Jarmark Sorochinski”. Aranżacja koncertowa A. Ilyukhin
10. D. Kabalewskiego. klauni
11. D. Szostakowicz. Gawot
12. A. Szałowa. Pole syberyjskie. Wariacje koncertowe na temat J. Szczekotowa
13. I. Dunajewskiego. Galop z filmu „Moja miłość”. Organizowane przez N. Szczuchko
14. D. Verdiego. Wstęp do III aktu opery „Traviata”
15. I. Svendsena. Złota gwiazda świeci wysoko w niebieskiej odległości. Norweska piosenka. Organizowane przez A. Ilyukhin
16. M. Moszkowski. Taniec hiszpański. op.12, nr 2
17. V. Abaza. Pizzicato. Organizowane przez A. Ilyukhin
18. N. Fomin. Taniec Owernii. Organizowane przez B. Troyanovsky
19. V. Andreev. Polonez nr 1 Pod redakcją A. Iljuchin

• Na bałałajkę i sześciostrunową gitarę

1. M. Rożkow. Koncertowe wariacje na temat stary romans"Spotkałem Cię"
2. A. Pietrow. Chodzę po Moskwie. Organizowane przez M. Rozhkov
3. V. Ditel. Fantazja na temat rosyjskiej piosenki „Domokrążcy”. Organizowane przez M. Rozhkov i G. Minyaev

• Na bałałajkę i akordeon guzikowy

1. W. Motow. okrągły taniec
2. N. Polikarpow. Jarzębina. Organizacja V. Azov i O. Glukhov
3. O. Glukhov i V. Azov. Fantazja koncertowa na temat rosyjskiej piosenki „O wy, stolarze”

Przedmowa 3
I. Instrument, jego cechy i strojenie 5
II. Kilka pytań o pozycję wykonawcy i ułożenie rąk 12
Ekstrakcja dźwięku 13
Kierunek uderzenia przy podnoszeniu 14
Pozycja lewej ręki 15
Funkcje palcowania podczas grania akordów 23
III. Techniki gry 24
Arpegjato 24
Kciuk Pizzicato 25
Pizzicato palcami lewej ręki 26
Stukot 30
Brzękanie po strunach mi 31
Wydajność trójki 34
Grzechotka z „hakiem” 35
Ułamki duże, małe i odwrotne 37
Podwójny pizzicato 39
Tremolo 42
Glissando 42
Pojedynczy pizzicato 44
Tremolo na jednej strunie 46
Tremolo gitarowe 46
Wibrato 48
Flageolet 51
Wniosek 52
Lista przykładów muzycznych zamieszczona w broszurze 54

Ulepszenie bałałajki pod koniec XIX wieku przez V.V. Andreeva i wejście na scenę koncertową zapewniło jej uznanie przez ogromną publiczność słuchaczy zarówno w naszym kraju, jak i za granicą.
Działalność popularyzatorów bałałajki - W.V. Andreeva i jego współczesnego B.S. Troyanovsky'ego - była aprobowana i wspierana przez postępową publiczność tamtych czasów. Wybitni kompozytorzy, dyrygenci, pisarze i artyści dostrzegali szczególny urok brzmienia bałałajki i przywiązywali do niego wielką wagę w promocji rosyjskich pieśni ludowych. — Jaki urok mają te bałałajki! Jaki niesamowity efekt dają w orkiestrze: pod względem barwy to instrument niezastąpiony! - tymi słowami P. I. Czajkowski wyraził swój podziw po wysłuchaniu sztuki zespołu bałałajka pod dyrekcją V. V. Andreeva w jednym z Piątków Bielaewskiego.
W latach władzy sowieckiej w naszym kraju wiele uwagi poświęcono ludowej muzyce instrumentalnej. Na bałałajkę napisano oryginalne utwory: koncerty, sonaty, suity i inne utwory, których wykonanie wymaga od muzyka wielkiej kultury zawodowej.
W szkołach muzycznych, kolegiach, konserwatoriach, instytutach artystycznych i instytutach kultury otwarto klasy instrumentów ludowych, tworząc liczną armię wysoko wykwalifikowanych muzyków wykonawczych i nauczycieli, którzy godnie kontynuują pracę V. V. Andreeva.
Wzrost umiejętności wykonawczych i duże zainteresowanie słuchaczy instrumentami ludowymi stawiają poważne wymagania metodom nauczania dyscyplin specjalnych w szkołach muzycznych.
Wśród pilnych zadań stojących przed nauczycielami uczącymi bałałajki ważne miejsce zajmuje uogólnianie bogatego praktycznego doświadczenia czołowych muzyków gojów i tworzenie edukacyjnych pomocy metodycznych opartych na tym doświadczeniu.
Ta praca jest pomyślana jako podręcznik dla nauczycieli szkół muzycznych i kolegiów, którzy uczą specjalnego instrumentu lub metody nauczania gry na bałałajce, a także dla uczniów, którzy samodzielnie studiują psiony gry na bałałajce. Przewiduje część teoretyczną związaną z konsekwentnym uczeniem się, metodycznie sprawdzoną wieloletnią działalnością wykonawczą i dydaktyczną autora, a także uwzględnia ogromny wkład w rozwój ludowej muzyki instrumentalnej przez znanych wykonawców i pedagogów, m.in. P. I. Necheporenko, nie tylko świetny wykonawca na bałałajce, ale także autorytatywny nauczyciel, który wychował liczną grupę muzyków i stworzył przekonującą szkołę gry na bałałajce, która niestety nie została nagrana na papierze.

I. INSTRUMENT, JEGO WŁAŚCIWOŚCI I USTAWIENIA



Korpus bałałajki składa się z klepek, oparcia, pudła rezonansowego, sprężyn, przeciwposuwów, podszewki, koła i siodła. Nity tworzą dno obudowy. Wykonane są z ozdobnego klonu (faliste lub jet, ptasie oko). Niektórzy rzemieślnicy używają do nitowania brzozy, brzozy karelskiej, palisandru. Wraz z rozwojem form bałałajki zmieniała się również liczba klepek. Pierwsze bałałajki, ulepszone przez V.V. Andreeva, miały pięć klepek. Znane są siedem nitowanych bałałajek mistrza Galinisa. Twórcą nowoczesnej formy bałałajki jest wybitna bryłka mistrza S.I. Nalimov. Instrumenty jego twórczości są wysoko cenione przez wykonawców. S. I. Nalimov wykonał bałałajkę, która miała sześć klepek, co nadało instrumentowi piękny kształt i wysokie walory muzyczne. Obecnie spód obudowy jest składany (dziany) od sześciu do siedmiu nitów (rys. 1).
Kółko z tyłu zwiększa wytrzymałość korpusu w miejscu, w którym zainstalowano guziki do zapinania sznurków.
Podszewka i rogi nadają korpusowi bałałajki piękny wygląd. Krawędzie pokładu i plecy obszyte podszewką.
Wewnątrz korpusu znajduje się knaga łącząca nity z szyjką oraz przeciwstrony, nadając mu sztywność i zwiększając powierzchnię do sklejenia płyty rezonansowej.
Siodło znajduje się nad kołem na styku tablicy z pudłem. Zaleca się przeciąć rowki na znajdujące się na nim sznurki, których odległości powinny pokrywać się z rowkami na stojaku. Odbywa się to w celu uniknięcia zginania i przesuwania stojaka.
Płyta rezonansowa jest krytyczną częścią instrumentu. Odbierając drgania strun przez statyw, wzmacnia dźwięki i nadaje im pewną barwę, siłę i czas trwania. Energia odbierana przez płytę rezonansową od struny podczas uderzenia jest zużywana częściowo na generowanie dźwięku, a częściowo na szkodliwe straty, które polegają na przezwyciężaniu tarcia wewnętrznego, gdy fale dźwiękowe propagują się przez włókna w płycie rezonansowej, na początkowym kołysaniu płyty rezonansowej i na tarciu na styku płyty rezonansowej z korpusem.
Ryż. 1: 1 - głowica, 2 - kołek mechaniczny, 3 - nakrętka, 4 - progi, 5 - kropki, 6 - progi, 7 - skorupa, 8 - okładzina, 9 - pokład, 10 - otwór rezonatora, 11 - rozeta, 12 - stojak, 13 - narożniki, 14 - nakrętka, 15 - koło, 16 - tył, 17 - nity, 18 - guziki.
Deku jest wykonany z rezonansowego świerku. z największą prędkością propagacji fal dźwiękowych. Grubość pokładu nie powinna przekraczać 2 mm. Deski na dekp, wybrane według warstwy, koloru, są mocno sklejone. Lepiej jest, gdy deska jest wykonana „jednorodnie”: szeroka deska świerkowa, przecięta na pół grubości, jest rozkładana i sklejana wzdłuż krawędzi. Taki pokład jest bardziej jednorodny, a roczne warstwy ułożone są symetrycznie. Obrobiona, długo suszona deska powinna mieć jednakową grubość na całej powierzchni, której górna część pokryta jest specjalnym lakierem chroniącym ją przed odkształceniami przy zmianie temperatury i wilgotności otaczającego powietrza.
Otwór rezonatora służy do wydłużenia czasu trwania i siły dźwięku instrumentu oraz do zmiany poduszki powietrznej wewnątrz korpusu, gdy płyta rezonansowa wibruje. Otwór rezonatora jest chroniony przed przebiciem rozetą wpuszczaną, która jest jednocześnie ozdobą instrumentu.
Powłoka chroni deck przed uszkodzeniami mechanicznymi podczas gry. Może być wpuszczany i na zawiasach.
Sprężyny - listwy świerkowe naklejone na wewnętrznej stronie pokładu. Nadają płycie rezonansowej wypukłość, wytrzymałość mechaniczną oraz przyczyniają się do rozchodzenia się drgań strun na całej powierzchni płyty rezonansowej. W zależności od konstrukcji bałałajki występują dwie lub trzy sprężyny, umieszczone są na pokładzie prostopadle do kierunku włókien lub pod niewielkim kątem (5 - 10 °). Od ich lokalizacji, wielkość i kształt zależą od jednorodności wahań talerza i mocy dźwięku.
Stojak służy do przenoszenia drgań strun na pokład. Wykonany jest z klonu z wstawką z hebanu pod pierwszym metalowym sznurkiem. Na stojaku wycinane są rowki na sznurki, których odległości nie są takie same. Pierwsza struna jest nieco dalej od drugiej niż druga od trzeciej. Odbywa się to tak, aby podczas grania podwójnego lub pojedynczego pizzicato nie dotykać drugiej struny E. Pierwsza struna nie jest zbyt daleko od drugiej, ponieważ przy dużej odległości między strunami traci się zwartość jednoczesnego brzmienia wszystkich strun, szczególnie podczas gry tremolo (patrz tabela poniżej).

Suma odległości między strunami na stojaku nieznacznie przekracza szerokość gryfu, więc trzecia struna E może wyjść poza krawędź gryfu, ponieważ kciuk lewej ręki grając w kierunku górnej krawędzi gryfu , zawsze naciska ten ciąg do żądanego progu.
Aby uniknąć zsuwania się z szyjki palców lewej ręki, pierwszy sznurek znajduje się nad nim w odległości 2,5 - 3 mm od krawędzi.
Stojaki mogą być również wykonane z innych gatunków drewna (heban, bukszpan, palisander). Kształt, rozmiar i materiał statywu zależą od grubości płyty rezonansowej, nachylenia gryfu, naciągu strun i umiejscowienia sprężyn, więc nie może być standardem i jest dobierany dla każdego instrumentu osobno.
Stojak ogranicza część roboczą sznurka. W trakcie gry może się poruszać, a nawet spadać pod naciskiem krawędzi dłoni podczas zabawy z vibrato. Aby uniknąć takich „wypadków”, pod podstawę stojaka należy wsypać trochę pokruszonej kalafonii i postawić stojak na pokładzie z lekkim nachyleniem do tyłu.
Gryf jest częścią instrumentu, od której zależy wygoda gry. Wygoda grania jest jednym z najważniejszych wymagań muzyków wobec instrumentu - zapewnia określone wymiary szyjki (szerokość, grubość i owal), długość części roboczej struny (skala), wysokość progi i struny, materiał i jakość gryfu i progów.
Szyja musi być trwała i niezawodna w działaniu. Niedopuszczalne jest pokrywanie szyi lakierem, który podczas gry spowalnia ruch pędzla. Zniekształcenie podstrunnicy, powodujące grzechotanie i fałszowanie dźwięku, spowodowane jest następującymi przyczynami: zbyt cienka szyjka, surowy lub słaby materiał, szerokie nacięcia na nogi podstrunnicy. Jak wyrównana jest szyjka, sprawdź, przyczepiając krawędź linijki do progów wzdłuż sznurka. Jeśli między płytkami a linijką jest szczelina, oznacza to, że szyjka jest zdeformowana lub progi są słabo obrobione. W obu przypadkach musisz skontaktować się z mistrzem.
Na podstrunnicy znajdują się metalowe progi, zwane progami, które służą do zmiany wysokości tonu,
oraz punkty orientacyjne z masy perłowej w postaci trójkątów, rombów, kółek i innych figur do znajdowania progów podczas gry.
Progi - sekcje szyi zamknięte pomiędzy dwiema sąsiednimi płytami progowymi, dzielące szyję na półtony. Liczenie progów zaczyna się od orzecha. Musi być ich co najmniej dwadzieścia cztery na bałałajce koncertowej.
Dociśnięcie struny do progów zmienia długość części roboczej struny, a co za tym idzie wysokość. Zużycie energii mięśni lewej ręki zależy od wysokości progów. Aby docisnąć struny do progów cienkimi, suchymi palcami, wystarczą niskie progi, w przypadku palców z grubymi nakładkami potrzebne są wyższe progi.
Podstrunnice wykonane ze srebra niklowego przyczyniają się do melodyjnego, srebrzystego tonu struny, ale szybko się zużywają ze względu na miękki charakter stopu. Stosowane są również płyty z twardszych stopów (stal nierdzewna, srebro). Stalowe podstrunnice nadają strunie bardziej suchy, metaliczny ton. Pomimo różnic w brzmieniu różnych metalowych podstrunnic, wielu muzyków woli używać podstrunnic z węglików, ponieważ są one bardziej praktyczne.
Nakrętka znajduje się na styku główki i szyjki przy pierwszym progu. Jest podporą i początkiem części roboczej otwartych strun. Wycina się na nim rowki, oddalone od siebie w tej samej odległości (10 - i mm) i na pewną głębokość, aby struny nie dotykały pierwszej progu i znajdowały się na wysokości 0,6 - 0,8 mm od niej . Przy wyższym położeniu strun dodatkowa energia mięśni zostanie zużyta na dociśnięcie ich do pierwszego progu, a ze względu na dodatkowe napięcie strun w momencie dociskania ich do progu z reguły półton powstaje w relacji do otwartych strun brzmi fałszywie (napompowany). Niektórzy mistrzowie wciskają metalową płytkę podstawy w szyjkę przy nakrętce. Nie jest uwzględniona w opisie progów i jest dodatkiem do orzecha. W tym przypadku struny, przechodząc przez rowki w nakrętce, leżą na płycie podstawy, która jest nieco wyższa niż płytki progowe. Osiąga to „efekt” podczas gry na otwartych strunach, który nie różni się brzmieniem od dźwięku strun dociśniętych do progów. Praktycznie szczególne znaczenie płyta podstawowa przy nakrętce ma nr.
Głowica służy do mocowania kołków mechanicznych. Jest przyklejony do gryfu pod kątem zapewniającym optymalny nacisk struny na nakrętkę, dzięki czemu dźwięk po uderzeniu w struny jest wystarczająco czysty i czysty. Od spodu głowy wybierane jest specjalne gniazdo do umieszczenia w nim mechaniki, które jest zamykane pokrywą przed zanieczyszczeniami i uszkodzeniami.
Mechanizm kołkowy służy do napinania strun i strojenia instrumentu. Dobra mechanika jest płynna
obrót ślimaka i kolumny bez luzów i biegu jałowego oraz zapewnia niezawodne „trzymanie” systemu narzędziowego.
Od umiejętności podnoszenia strun, mocowania ich na mechanice kołków i przycisków, ustawiania odległości między nimi na statywie oraz wysokości nad gryfem i muszlą, zależy jakość dźwięku i wygoda gry na instrumencie.
Struny są specjalnie dobierane do każdej bałałajki, biorąc pod uwagę jej skalę, nachylenie szyi, grubość i moc dźwięku instrumentu.
Pierwszy sznurek A powinien być wykonany z wysokiej jakości drutu stalowego o przekroju 0,28 – 0,3 mm. Struny są przymocowane do instrumentu za pomocą pętli przymocowanej do guzika. Wolny koniec sznurka jest zamocowany w kolumnie mechanicznej kołków i nawinięty na nią spiralą skierowaną w dół w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara.
Drugi i trzeci struny są żyłkowane o średnicy 1 – 1,1 mm. Obecnie struny jelitowe na bałałajce prawie nigdy nie są używane - zastąpiono je strunami wykonanymi z materiałów syntetycznych (kapron, nylon), które mają wysokie właściwości dźwiękowe oraz fizyczne i mechaniczne.
Struna zamocowana na obu końcach wibruje po uderzeniu. Im silniejsze uderzenie w strunę, tym większa amplituda drgań struny – tym silniejszy jej dźwięk. Liczba drgań na sekundę (lub częstotliwość) przy różnych siłach uderzenia, ale przy tej samej długości roboczej części struny, pozostaje bez zmian.
Cała struna oscyluje z tą samą częstotliwością podstawową. Ponadto oscyluje w oddzielnych częściach, jakby podzielony na dwa, trzy, cztery itd. segmenty, ograniczone stałymi punktami-węzłami. Odcinki te oscylują z odpowiednimi częstotliwościami, przekraczając częstotliwość podstawową tyle razy, ile długość odcinka jest mniejsza niż długość pracującej części struny. Dlatego słyszymy nie tylko ton główny, ale także słabsze tony dodatkowe, tzw. alikwoty. Jeśli z łatwością dotkniesz palcami otwartej struny w miejscu podziału jej na odcinki (7r, 7z, 74 itd. jej długości), usłyszysz lekki dźwięk, zwany harmoniczną. Podczas gry na bałałajce dość często stosuje się naturalne i sztuczne alikwoty.
Wysokość dźwięku zależy od częstotliwości drgań struny. Im wyższa częstotliwość, tym wyższy dźwięk i odwrotnie, im niższa częstotliwość, tym niższy dźwięk. Częstotliwość wibracji struny zależy od napięcia, długości, średnicy i materiału, z którego wykonana jest struna.
Barwa dźwięku zależy zarówno od jakości samego instrumentu, jak i od stopnia złożoności drgań smyczków, czyli alikwotów.
Siła dźwięku zależy od napięcia strun, ich długości i średnicy. Im większe napięcie struny, jej długość i średnica, tym mocniej kołysze się ona na płycie rezonansowej, a co za tym idzie, tym mocniej brzmi instrument.
Struny po pociągnięciu na instrumencie nieco się rozciągają. Im szybszy proces rozciągania strupów, czyli ich rozluźniania, tym szybciej wytrzymają dane napięcie, a co za tym idzie częstotliwość. Struny rdzeniowe i struny wykonane z materiałów syntetycznych są bardziej podatne na rozluźnienie niż struny metalowe. Możesz sztucznie przyspieszyć relaksację, pociągając za struny po prostu ustawione i nastrojone nieco wyżej, a następnie je dostosowując. Tę procedurę powtarza się kilka razy, aż struny przestaną się rozciągać.
Przed strojeniem instrumentu należy sprawdzić poprawność zamontowania statywu, którego położenie teoretycznie określa odległość równa odległości siodła do dwunastego progu. W praktyce odległości te nie są równe. Gdy struny są dociskane do progów, zwłaszcza w górnym rejestrze, dochodzi do dodatkowego naprężenia w strumieniu, a w konsekwencji do wzrostu częstotliwości drgań, co prowadzi do przeszacowania tonu. Dzięki temu stojak jest przesunięty o odległość większą niż odległość od nakrętki do dwunastej listwy progowej o 2,5 - 3,5 mm.
Zwykle położenie stojaka sprawdza się grając oktawy w stosunku do otwartych strun, dociskając je jedna po drugiej do dwunastego progu. Jeśli oktawa brzmi nisko, to podstawka jest przesunięta w kierunku otworu rezonatora; jeśli jest za wysoko, to podstawa jest przesunięta w przeciwnym kierunku. Przy odpowiednio ustawionym stojaku dźwięk strun dociskanych do dwunastego progu powinien odpowiadać wysokości naturalnych harmonicznych granych nad tym samym progiem.
Strojenie instrumentu rozpoczyna się od pierwszej struny, dodając jej napięcie do wysokości dźwięku pierwszej oktawy, płynnie obracając baranek mechaniki kołków zgodnie z ruchem wskazówek zegara. Wysokość dźwięku la sprawdza się kamertonem, którego częstotliwość drgań wynosi 440 Hz.
Pierwszą strunę można również nastroić do dowolnego instrumentu o sprawdzonym stroju hartowanym - pianina, akordeonu guzikowego itp. Jeżeli strojona struna jest zbyt wysoko w stosunku do tonu głównego, należy ją cofnąć. Jeżeli po odciągnięciu struna nie nabierze pożądanego tonu z powodu rozluźnienia, wówczas jej naprężenie luzuje się obracając jagnię i ponownie reguluje.
W podobny sposób nastrój drugą i trzecią strunę unisono, doprowadzając je do wysokości pierwszej nuty oktawy.
Po nastrojeniu wolnych strun ich wspólne brzmienie jest sprawdzane unisono poprzez dociśnięcie drugiej i trzeciej struny do piątego progu (dźwięki na pierwszą oktawę) i do oktawy, dociskając pierwszą strunę do siódmego progu (pierwsza i druga oktawa). dźwięk mi).
Jeśli brzmienie unisono la i oktawy mi nie budzi wątpliwości, to strojenie można uznać za zakończone.
Niekiedy, niezależnie od precyzyjnego nastrojenia instrumentu, struny dociskane do progów „rozstrajają się” – nie dają pożądanego stroju. W takich przypadkach należy szukać przyczyny w samych strunach, które mogą być niedokładnie dopasowane lub zbyt zużyte.
Fałszywy dźwięk może również pochodzić z niedokładnie przyciętych gniazd na progi. W takim przypadku należy skontaktować się z mistrzem muzyki, aby wyrównać skalę instrumentu i, jeśli to konieczne, wymienić progi i naklejki na podstrunnicy.
Bałałajka przeznaczona do gry solo musi mieć przede wszystkim wysokie walory brzmieniowe, polegające na srebrzystej barwie, sile, równomierności, czystości, głębi i trwałości dźwięku podczas grania na wszystkich strunach w całym zakresie.
Równie ważne jest staranne wykończenie zewnętrzne instrumentu i łatwość gry, w zależności od kształtu i wielkości gryfu, wykończenia progów, długości skali, wysokości i napięcia strun.
Próbkami instrumentów o wysokim brzmieniu i walorach gry są bałałajki stworzone przez znanych mistrzów muzycznych - S. I. Nalimov, S. I. Sotsky i innych, które są cenione przez wykonawców na instrumentach ludowych na równi z dziełami największych mistrzów skrzypiec.

II. NIEKTÓRE PYTANIA DOTYCZĄCE POŁOŻENIA WYKONAWCY I POŁOŻENIA RĘK
Prawidłowe lądowanie wykonawcy i pozycja instrumentu w dużej mierze decyduje o pomyślnym opanowaniu techniki gry i zasad wydobywania dźwięku. Powinien być wygodny dla wykonawcy, nie krępujący go podczas grania, a jednocześnie zewnętrznie piękny, dopasowany. Jego wygoda polega na naturalnej swobodnej pozycji wykonawcy na krześle i utrzymaniu równowagi bez napinania mięśni nóg, gdy ciało odchyla się na boki. Ułatwia to podparcie nóg, których stopy są oddalone od siebie o 8–12 cm, a lewa noga jest nieco wysunięta do przodu.
Zaleca się siedzieć na krześle do połowy siedziska - nie głębiej, z lekkim pochyleniem tułowia do przodu, ale bez pochylania się, a głowę trzymać prosto z pół obrotu w kierunku drążka.
Pozycja instrumentu powinna zapewniać wykonawcy swobodny ruch rąk podczas gry. Ta swoboda wynika z przestrzegania podstawowych wymagań dotyczących siedzenia i trzymania instrumentu, czyli prawidłowego punktu podparcia, nachylenia płyty rezonansowej i pozycji gryfu.
Głównymi punktami podparcia są dolne i górne rogi narzędzia. Dolny róg znajduje się na poziomie połowy ud (tak, aby talia była lekko zwrócona w stronę wykonawcy)
i przylega do nich dość mocno, aby właściwy instrument się nie zmienił. Kolana muszą być połączone, ponieważ zbyt niska pozycja instrumentu prowadzi do garbienia się.
Górny róg instrumentu jest przytrzymywany przez prawe ramię, a łokieć prawej ręki nie jest odsunięty od ciała. Dolna część klatki piersiowej przylega lekko do górnej części korpusu instrumentu. Przedramię prawej dłoni dotyka ciała na styku płyty rezonansowej z tyłem strun.
Wyprost lewej nogi do przodu jest regulowany przez pozycję szyi, której głowa powinna znajdować się mniej więcej na poziomie lewego ramienia. Niższe położenie wrzeciennika zmusza wykonawcę do odchylenia ciała w lewo iw przyszłości może prowadzić do skrzywienia kręgosłupa, zmiany postawy i z reguły lewe ramię staje się niższe niż prawe.
Lewa ręka zdejmuje drążek z siebie w odległości równej przedramieniu, tak aby część barkowa ramienia w stanie swobodnym znajdowała się wzdłuż ciała wykonawcy. Łokieć podczas gry nie jest odsuwany od ciała wykonawcy i nie jest dociskany do ciała.
Lewa ręka przylega do szyi, a krawędź dłoni u podstawy palec wskazujący dotyka jego dolnej krawędzi, a opuszka paliczka kciuka, znajdująca się naprzeciwko palca wskazującego, dotyka jego górnej krawędzi.
Oczywiście takie lądowanie nie jest niewzruszonym kanonem dla wszystkich wykonawców. Może mieć różne odstępstwa od proponowanych norm, w zależności od pewnych cech wykonawcy.

PRODUKCJA DŹWIĘKU
Produkcja dźwięku i edukacja kultury dźwięku to główne zadania wykonawcy od pierwszych kroków nauki gry na bałałajce.
Ich wdrożenie wymaga analitycznego podejścia do zasad realizacji dźwięku pod stałą kontrolą słuchową i, co najważniejsze, systematycznej praktyki.
Bałałajka to instrument, na którym gra się wieloma różnymi technikami. Każda technika gry odpowiada określonej metodzie produkcji dźwięku.
Uderzające jest wydobywanie dźwięku za pomocą wymachu i rzutu pędzlem. Tylko przy podnoszeniu pizzicato palcami lewej ręki, zamach i uderzenie w strunę wykonuje się za pomocą drugiego i trzeciego palca (uderzenie palcem).
Schipo k - wydobywanie dźwięku, wykonywane (bez rzucania pędzlem) palcem umieszczonym na strunie. Szczypta jest podzielona na „hak” i przesuwanie.
„Hook” – wydobywanie dźwięku opuszkiem palca wskazującego wzdłuż jednej struny, jednocześnie przesuwając prawą rękę od dołu do góry.
Gliding - wydobywanie dźwięku płynnym ruchem prawej ręki wzdłuż całej lub jednej struny.
Oprócz różnych rodzajów ekstrakcji dźwięku na bałałajce możliwe jest tworzenie pewnych odcieni barwy, zmiana koloru dźwięku. Na przykład podczas wydobywania dźwięku ze statywu można uzyskać ostrą, suchą barwę i odwrotnie, barwa staje się miękka, melodyjna przy podstrunnicy i cicha, ukryta nad podstrunnicą. Granie harmonicznymi daje bajeczny, srebrzysty dźwięk, a użycie vibrato daje miękki, melodyjny, długi dźwięk, liryczny, a czasem nawet podekscytowany dramatyczny (przy wydobywaniu dźwięku vibrato kciukiem).
Aby nadać bałałajce charakter brzmienia werbla, palce lewej ręki dotykają tylko strun bez naciskania na progi.
Połączenie różnych opcji barwowych w grze daje wykonawcy bałałajki duże możliwości wyrazowe.

KIERUNEK WPŁYWU NA PRODUKCJĘ DŹWIĘKU
Na jakość dźwięku duży wpływ ma stopień wejścia palca w struny w momencie uderzenia oraz obszar jego kontaktu ze struną.
Kiedy palec wnika głęboko w struny lub duży obszar dotyka struny opuszką paliczka paznokcia, dźwięk staje się szorstki, grzechoczący, ze słyszalnym stuknięciem palca w struny, a sam palec często jest ranny. Dlatego bardzo ważne jest, aby początkujący wykonawca poznał zasady produkcji dźwięku i pracował nad jego jakością już od pierwszych kroków szkolenia.
Techniki grzechotania i tremolo są wykonywane poprzez uderzanie w struny końcem palca wskazującego przy minimalnym wejściu w nie paliczka paznokcia. Uderzenie powinno być wykonane pod niewielkim kątem do strun, ze spadkiem do pierwszej metalowej struny (patrz rys. 2a).
Podobne nastawienie w stosunku do strun jest również zachowane, gdy dźwięk jest wytwarzany przez przesuwanie kciukiem techniką arpeggio i pizzicato.
Podczas gry na strunach E z wyciszoną pierwszą struną A kierunek uderzenia w struny nieco się zmienia. Aby uniknąć dźwięku palca na przytłumionej strunie, przedramię obraca rękę, zmieniając kąt jej nachylenia do strun. W ta sprawa uderzenia w struny powinny być wykonywane równolegle do struny (patrz rys. 26).
Wytwarzanie dźwięku przez uderzanie w pierwszą strunę podczas grania podwójnego i pojedynczego pizzicato jest wykonywane pod kątem, aby uniknąć dotknięcia drugiej struny, która ze względów bezpieczeństwa znajduje się dalej od pierwszej niż odległość między drugą a trzecią (patrz ryc. 2c).
Gra na drugiej strunie wymaga tego samego nachylenia, ale ruch pędzla w dół jest ograniczony przez pierwszą strunę.
Podczas gry techniką vibrato palcem wskazującym kierunek wysuwania dźwięku przesuwa się znad struny z tendencją, gdy palec jest zgięty, do głaskania struny w kierunku stojaka (patrz rys. 2d).
Vibrato kciukiem wykonuje się poprzez szarpanie, gdy palec przesuwa się w dół od pierwszej struny, a następnie pędzel porusza się w górę (patrz rys. 2e).
Zabawa „hakiem” wymaga kierunku ruchu ręki z palcem wskazującym zgiętym i unieruchomionym w stawie środkowym od dołu do góry szczyptą, z pominięciem drugiej struny (patrz rys. 2f).
„Hak” drugiej struny, związany z nieprzygotowanym szarpnięciem, przedstawia pewną niedogodność, polegającą na przełączeniu ruchu ręki z prostoliniowego na łukowaty z pominięciem pierwszej struny (ryc. 2g).
Podczas gry pizzicato palcami lewej ręki ich ruch jest skierowany w dół od szyi.
Uszczypnięcie kciukiem lewej ręki wolnej trzeciej struny odbywa się poprzez zahaczenie opuszkiem paliczka paznokcia, a następnie wyciągnięcie dźwięku w górę od podstrunnicy.

POZYCJONOWANIE LEWEJ RĘKI
Pozycja - pozycja lewej ręki na gryfie instrumentu, która pozwala na wykonanie serii dźwięków bez poruszania ręką. Zwyczajowo dzieli się szyję na pozycje I, II, III, IV itd. Numer pozycji jest określany przez palec wskazujący i progu, na którym naciska strunę. I tak np. pozycję I określa palec wskazujący umieszczony na progu drugim, pozycja II - na progu trzecim, pozycja III - na progu piątym itd.
Półtony pośrednie między dwiema sąsiednimi pozycjami nazywane są pozycjami pół. Różnica między pozycją a półpozycją określa ton. I tak np. w tonacji cis-moll II pozycja zaczyna się od dźwięku cis na czwartym progu, a w c-moll lub dur cis jest półpozycją itd.
Na bałałajce granie pozycyjne jest rzadko używane ze względu na inny dźwięk strun i niedogodność wydobywania dźwięku na drugiej strunie w szybkim tempie.
Palce lewej ręki podczas gry pełnią różne funkcje motoryczne, które w dużej mierze determinują nie tylko technikę wykonawcy, ale także umiejętność czytania tekstu muzycznego.
Ruch pionowy lub opadający, w którym palce lewej ręki, będąc nad podstrunnicą, dociskają strunę do progów w ruchu pionowym, taki jak:
Ruch poziomy lub ślizgowy jest używany podczas przechodzenia z pozycji do pozycji oraz podczas gry glissando, co polega na przesuwaniu palców od nuty do nuty wzdłuż podstrunnicy bez zdejmowania ich ze strun.
Ruch ślizgowo-opadający stosuje się przy zastępowaniu palców, gdy jeden palec z ruchem ślizgowym ustępuje drugiemu - opadanie.
Ruch ślizgowy jest używany podczas grania pizzicato lewą ręką z opadającą serią dźwięków, w której palec szarpiący zsuwa się ze struny ruchem w dół w kierunku krawędzi podstrunnicy.
Lista przykładów muzycznych znajduje się na końcu tej broszury, na stronach 54-55.
Ruch opadający z uderzeniem w strunę jest używany podczas gry pizzicato palcami lewej ręki gamy wznoszącej.
Prostopadły ruch opadania jest używany, gdy palce lewej ręki poruszają się od struny do struny.
Prostopadły ruch ślizgowy jest używany podczas gry na vibrato lewą ręką. Wibracje są realizowane poprzez niewielkie częste przesuwanie się struny wzdłuż progu.
Ruch styczny wykonuje się dotykając palcami strun bez dociskania ich do progów.
Wszystkie akordy ujęte w nawiasy grane są na półstrunach.
Podczas grania naturalnych harmonicznych stosuje się ruch styczny z odsunięciem palców od struny.
Ruch styczny z naciskiem na struny jest stosowany podczas grania grupy powtarzających się dźwięków uderzeniem staccato. W tym przypadku palce nie są zdejmowane ze strun po wydobyciu dźwięku, a jedynie osłabione jest ich dociskanie do progów.
Ułożenie lewej ręki i ułożenie palców na gryfie należy rozpocząć od nabycia umiejętności motorycznych w pierwszej pozycji na pierwszej strunie, aby grać kciukiem arpeggio lub pizzicato.
Podczas gry w pozycji I szyjka instrumentu znajduje się pomiędzy palcem wskazującym i kciukiem lewej ręki z punktami styku dolnej krawędzi szyi u podstawy palca wskazującego dłoni zwróconego do szyi przy pierwszego progu i opuszki paliczka paznokcia kciuka do górnej krawędzi szyi nieco przed lub naprzeciwko palca wskazującego. Palce naprzemiennie, zaczynając od pierwszej, naciskają pierwszą strunę na drugim, czwartym, piątym i siódmym progu (dźwięki si, c-sharp, re i mi), a na początku treningu palce dociskają do progów nie należy zdejmować podczas ruchu w górę (aż do pojawienia się poczucia niezależności i dokładnego ułożenia palców w pozycji), a przy ruchu w dół palce uwolnione od gry powinny być utrzymywane nad szyją nie wysoko sznurki, bez zginania ręki i nie dociskania dłoni do szyi (ryc. 3).
Przejście z pozycji do pozycji odbywa się poprzez szybki ruch przedramienia i ręki lewej ręki w momencie przed wydobyciem dźwięku. Kciuk podczas skoku bez opóźnień i naprężeń ślizga się swobodnie po szyi, a po skoku jest ściśle na swoim miejscu – naprzeciwko lub nieco przed palcem wskazującym.
Aby uniknąć wyczuwalnej pauzy podczas skoku, palec, na którym zakończyło się wydobywanie dźwięku, nie jest zdejmowany z struny, a jedynie osłabiany przez wciśnięcie go na progu i ślizgając się po strunie, bez słyszalnego glissanda, przesuwają się na kolejne pozycja. Po skoku należy wystrzegać się fałszywego akcentu, zwłaszcza jeśli po nim nuta opada na słabe uderzenie taktu.
Podczas gry interwałów z wolnymi strunami pozycja lewej ręki pozostaje taka sama jak podczas gry na jednej strunie.
Wykonanie podwójnych nut ze strunami dociśniętymi do progów wiąże się ze zmianą położenia pędzla na gryfie. Wygina się w stawie nadgarstkowym tak bardzo, że pozwala jednocześnie opuszce paliczka paznokcia kciuka
wystarczy nacisnąć drugi i trzeci ciąg. Główna falanga palca wskazującego całkowicie przylega do szyi szyi. Wprowadzenie kciuka i ugięcie ręki przyczyniają się do dociśnięcia dłoni do szyjki, co spowalnia ruch ręki i prowadzi do niewygodnego ułożenia palców na progach. Dociskanie dłonią do szyi szyi ułatwia także nieprawidłowa pozycja kciuka, który często u początkujących wykonawców leży wzdłuż całej płaszczyzny wzdłuż szyi w kierunku paliczka paznokcia w kierunku nakrętki. Takie ułożenie palca i dociśnięcie dłonią do drążka jest niedopuszczalne, gdyż szybko męczy mięsień ramienia i utrudnia jego ruch po drążku podczas przechodzenia z pozycji do pozycji.
Szybka gra różne interwały wiążą się z trudnościami ze względu na małą ruchomość kciuka lewej ręki, który jednocześnie naciska dwie struny mi i prowadzi niższy dźwięk interwału, co wymaga dodatkowego wysiłku mięśniowego. Dlatego podczas pracy nad płynnością techniczną ręki lewej należy zwrócić na kciuk maksymalną uwagę, uzyskując lekkość i ruchliwość w jego ruchach po gryfie, zarówno podczas gry staccato, jak i legato.
Unisono i mała sekunda - harmonie nie zawsze są łatwe do wykonania pod względem palcowania, zwłaszcza na wszystkich strunach, ale dość często używane przez kompozytorów w kompozycjach na bałałajkę. Jest tylko jedna opcja palcowania, która jest dopuszczalna do grania tych interwałów na wszystkich strunach, w których zaangażowane są trzy palce: pierwszy naciska pierwszą strunę, czwarty - drugą strunę i trzeci - trzecią strunę.
Wyjątkowo w górnym rejestrze unisono i małą sekundę są brane dwoma palcami - palcem wskazującym i kciukiem.
Znacznie częściej współbrzmienia te są używane podczas gry na strunach mi, gdzie kciuk naciska tylko trzecią strunę, a drugą strunę - pierwszy, drugi i trzeci palec. Struna la jest wyciszana czwartym palcem.
Niektórzy muzycy używają tylko kciuka podczas gry na strunach E, co jest irracjonalne ze względu na wzrost napięcia mięśni wymaganego do naciskania dwóch strun i ich czysty dźwięk podczas przechodzenia od nuty do nuty.
Sekunda wielka to interwał niewygodny do grania tylko w dolnym rejestrze ze względu na duże odstępy i nienaturalne ułożenie palców – kciuk naciska dwie struny mi, a palec wskazujący naciska pierwszą strunę i trzy progi od dużej. . Jednak przy regularnej praktyce i wystarczającym doświadczeniu w występach ta niedogodność jest łatwa do pokonania.
Trzecie to interwały, na które uczniowie nie zawsze zwracają wystarczającą uwagę, zwłaszcza podczas gry w ruchomym tempie.
W podręcznikach metodycznych i literatura edukacyjna dla bałałajki kwestia wykonywania nie tylko tercji, ale także innych harmonii jest prawie nie poruszona.
Tymczasem w wielu oryginalnych utworach i aranżacjach na bałałajkę, zwłaszcza w utworach skrzypcowych, dość powszechne jest granie tercji, zarówno w częściach wolnych, jak i szybkich.
Ciągłość ruchu ręki po podstrunnicy w szybkim tempie podczas grania tercji musi być zapewniona przez odpowiednie ciągłe przygotowanie palców do przejść od nuty do nuty. Złożoność takiej gry polega na hamującym ruchu kciuka prowadzącym niższe dźwięki tercji. Górne dźwięki prowadzą pierwszy i drugi palec.
Granie więcej niż dwóch dźwięków z rzędu na pierwszej strunie jednym palcem prowadzi do utraty wyrazistości dźwięku i szybkiego zmęczenia dłoni.
kwarty. Granie kwarterami podczas gry na wszystkich strunach wiąże się z takimi samymi trudnościami jak granie tercjami. W drukowanej literaturze bałałajki ćwierćharmonie, które następują po sobie w całej konstrukcji muzycznej, są rzadkie.
W tym przykładzie wydobywanie dźwięku kwarty odbywa się poprzez szarpanie pierwszej i drugiej struny palcem środkowym i wskazującym, a dźwięk mi jest wykonywany na trzeciej wolnej strunie kciukiem.
Harmonie ćwiartkowe są częściej używane w grze na przemian z innymi interwałami, gdzie kciuk dociska przedłużoną nutę do progów, zapewniając reszcie palców techniczną swobodę ruchu.
Kwinty. Stosowanie serii następujących po sobie harmonii piątych, a także harmonii czwartych jest rzadkie, ale ich wykonanie w wolnym tempie jest całkiem możliwe.
Górne dźwięki kwint są pobierane na pierwszej strunie palcami I, II, III i IV, naprzemiennie w zależności od konstrukcji.
Seksty w przyspieszonym tempie są używane tylko wtedy, gdy występują naprzemiennie z innymi interwałami.
Palcowanie przy graniu seksty obejmuje udział w naciskaniu strun wszystkich palców lewej ręki.
W powolnym ruchu, grając legato, trudność pojawia się przy przejściu z szóstego do szóstego ze względu na sztywność kciuka.
Aby częściowo uwolnić kciuk od napięcia i sztywności, możliwy jest wariant ruchu ślizgowego od szóstego do szóstego, naciskając struny trzema palcami: czwarty palec naciska pierwszą strunę (górny dźwięk szóstego), pierwszy palec - druga struna (dolny dźwięk szóstej) i kciuk - trzecia struna (unisono z drugą struną).
Siódmy - interwał stosowany sporadycznie w grupie różnych, naprzemiennych interwałów lub w formie konsonansów podtrzymanych.
Wykonanie septym, naprzemiennie w szybkim ruchu, jest prawie niemożliwe ze względu na sztywność kciuka, który znajduje się w skrajnej odległości od 3 lub 4 palca, który przejmuje górny dźwięk interwału.
Oktawy to graniczny interwał rozciągania palców, którego wykonanie, grane na wszystkich strunach, jest możliwe tylko w górnym rejestrze i wiąże się z taką samą niedogodnością, jak wykonanie septymy.
Na pierwszej i drugiej strunie zwykle grana jest grupa oktaw, wydobywając dźwięk techniką pizzicato lub vibrato. Pierwsza struna jest naciskana czwartym palcem, druga - pierwszym palcem.
Pozycja lewej ręki na podstrunnicy podczas grania akordów, a także podwójnych nut, w dużej mierze zależy od pozycji kciuka. Granie akordów z otwartą trzecią struną E nie powoduje znaczących zmian w położeniu pędzla. Kiedy kciuk zostaje wprowadzony do gry, ręka zgina się w stawie nadgarstkowym, ale dłoń nie dotyka szyi.
Na bałałajce można zagrać akord składający się z trzech dźwięków w zwartym układzie, którego górna nuta nie powinna być niższa niż pierwsza oktawa A i nie wyższa niż trzecia oktawa D.
Wykonanie akordów w układzie mieszanym jest możliwe, jeśli odstęp pomiędzy skrajnymi dźwiękami akordu nie przekracza oktawy.
Akordy w układzie mieszanym i szerokim, których odstęp pomiędzy skrajnymi dźwiękami jest większy niż oktawa, jest używany tylko z wolnym mi strun.
Dźwięki triad durowych i molowych oraz quartsextakkor-tak, z reguły, są odbierane za pomocą 2, 3 i kciuka lewej ręki, a szóstego akordu - za pomocą 4, 3 i kciuka. Ponieważ niższy dźwięk akordu prawie zawsze zajmuje kciuk, symbol (b - kciuk) jest pomijany.
W praktyce zdarzają się przypadki, kiedy szósty akord jest niewygodny lub niemożliwy do wykonania z podanym powyżej palcowaniem.
W tym przykładzie szósty akord ujęty w nawiasy wykonano techniką barre, w której trzeci palec lewej ręki naciska jednocześnie na progu dwie struny – pierwszą i drugą (ryc. 4).
Zabawa techniką barre w początkowym okresie treningu wiąże się z pewnymi niedogodnościami w ułożeniu ręki i palców lewej ręki. Niedogodność stwarza fakt, że trzeci palec, zgięty w stawie środkowym i wyprostowany paliczkiem środkowo-paznokciowym, wymaga dodatkowego wysiłku mięśni podczas gry, aby jednym palcem jednocześnie docisnąć dwie struny do progu, co prowadzi do sztywność dłoni i pogorszenie jakości dźwięku2.
W miarę nabywania praktycznej umiejętności gry techniką barre znika uczucie niewygody i sztywności.
Główna trudność w graniu akordów uderzeniem legato pojawia się podczas przejść od konsonansu do konsonansu. Przejścia te muszą być dokładne w czasie, bez słyszalnych przejść od akordu do akordu, a także bez wyczuwalnych przerw między nimi i fałszywych akcentów na akordach, które następują po przejściu.
Grając legato w momencie zmiany akordów nie zaleca się przesuwania palcami od struny do struny.

III. TECHNIKI ARPEGJATO
Wydobywanie dźwięku kciukiem prawej ręki poprzez przesuwanie wzdłuż strun od góry do dołu nazywa się arpeggio i jest oznaczone przed interwałem lub akordem za pomocą prostopadłej falistej linii (przykład 34).
1 barre to technika gry na gitarze, w której jeden palec lewej ręki dociska do progu kilka strun jednocześnie. Istnieją dwa rodzaje beczek - pełne i niekompletne. Pełna polega na naciśnięciu wszystkich strun, niepełna - część strun. Na bałałajce stosuje się niekompletną drążek, a pierwszą i drugą strunę zwykle dociska się do progu trzecim palcem.
2 Przyczyną złej jakości dźwięku jest niedostateczne dociśnięcie pierwszej lub drugiej struny do progu opuszkiem paliczka paznokcia trzeciego palca.
Naukę gry na bałałajce rozpoczynają od opanowania techniki arpeggio, ponieważ ustawienie ręki i wydobywanie dźwięku są najprostsze i najbardziej dostępne w porównaniu z innymi technikami gry.
Przymocuj opuszki paliczków paznokci lekko zgiętych palców prawej ręki, z wyjątkiem dużego, do dolnej krawędzi muszli. Umieść opuszkę paliczka paznokcia kciuka na wierzchu trzeciego struny E na osiemnastym - dziewiętnastym progu. Ręka powinna być zgięta w stawie nadgarstkowym i być w stanie wolnym. Ruch ręki podczas przesuwania kciuka po strunach jest połączony, składający się z ruchu prostoliniowego przedramienia i ruchu ręki, który pomaga kciukowi wydobyć dźwięk.
Podczas przesuwania kciuka po strunach pozostałe palce przyczepione do dolnej krawędzi muszli wywierają na niego przeciwciśnienie. Szybowanie powinno odbywać się spokojnym, jednostajnym ruchem z tendencją do zwiększania dźwięczności w kierunku pierwszej, melodycznej struny. Dobre brzmienie uzyskuje się dzięki niewielkiej powierzchni styku opuszki kciuka z trzecią struną E, a w miarę zbliżania się do pierwszej struny obszar ten się zwiększa, krótko mówiąc przesuwanie następuje wraz ze stopniowym pogłębianiem opuszki palca w struny . Po wydobyciu dźwięku opuszka kciuka dotyka muszli poniżej pierwszej struny, a następnie ręka wraca do swojej pierwotnej pozycji (rys. 5).
Jeśli chcesz grać kciukiem bez arpeggio, aktywowany jest ruch ręki.
Czasami wykonawcy uciekają się do wydobywania dźwięku kciukiem wzdłuż wszystkich strun z uderzeniem, co odbywa się poprzez wymachiwanie wygiętym pędzlem bez podparcia na krawędzi muszli i dość ostrym rzutem w dół, aby przeprowadzić wydobywanie dźwięku.

PIZZICATO Z KCIUKIEM
Wydawanie dźwięku przez szarpanie jednej struny kciukiem prawej ręki od góry do dołu nazywa się pizzicato kciukiem.
Podczas gry pizzicato z kciukiem na pierwszej strunie z podparciem na dolnej krawędzi muszli, znaczące zmiany
nie ma nowej produkcji ręcznej i dźwiękowej w porównaniu z arpeggio. Jedyną rzeczą jest to, że amplituda ruchu przedramienia i ręki jest zmniejszona, ale połączony ruch ręki, jak w arpeggio, pozostaje, zwłaszcza w wolnych tempach. W szybkim tempie zakres ruchu ręki i przedramienia jest minimalny (ryc. 6).
Podczas gry na drugiej strunie E ruch kciuka jest ograniczony do pierwszej struny A. Długotrwałe granie w szybkim tempie z przyłożeniem ręki do krawędzi muszli prowadzi do zmęczenia mięśni, aw konsekwencji do sztywności ruchu ręki, co pogarsza jakość dźwięku i załamuje rytm.
W tym przykładzie pizzicato najlepiej grać kciukiem bez podparcia na krawędzi muszli. Przy takiej grze ruch przedramienia zmienia się z prostoliniowego na obrotowy, ręka wykonuje rzuty, a unieruchomiony w stawie głównym kciuk wydobywa dźwięk wzdłuż struny uderzeniem.
Nauka gry kciukiem bez podparcia jest zalecana po opanowaniu techniki podwójnego pizzicato (patrz niżej).

PIZZICATO Z PALECAMI LEWEJ RĘKI
Pizzicato palcami lewej ręki to dość efektowna technika gry stosowana jako rodzaj malowania dźwiękowego w wielu dziełach literatury bałałajki. Funkcja Technika ta polega zarówno na samym dźwięku, jak i na przeniesieniu produkcji dźwięku do lewej ręki, a prawa ręka podaje tylko punkty wyjścia do pizzicato palcami lewej ręki.
W praktyce istnieją trzy rodzaje tej techniki: pizzicato malejąco, pizzicato rosnąco i pizzicato kciuka.
Jest to oznaczone przez pizzicato palcami lewej ręki ze znakiem plus (+) nad nutami.
Przy opadającym pizzicato sekwencja dźwięków spada. Zasada wydobycia dźwięku polega na równoczesnym dociskaniu palcami strun do progów odpowiadających zapisanym nutom. Następnie prawa ręka wydobywa tylko dźwięk pierwszej nuty, pozostałe nuty, nad którymi znajdują się znaki plus (+), są wybrzmiewane za pomocą wcześniej ustawionych palców lewej ręki na progach i naprzemiennie je zdejmując z poprzedniej nuty do następnej, zaczepiając strunę koniuszkiem palca i zsuwając ją z szyi.
Opadające pizzicato jest punktem wyjścia dla:
1) arpeggio
2) pizzicato kciukiem
3) grzechotanie
5) wibrować
Dość często nuta po przednutce jest grana pizzicato palcami lewej ręki.
Podczas przełączania z trioli na tremolo lub ciągłe grzechotanie, na ostatnim uderzeniu trioli używane jest pizzicato lewej ręki.
Wraz ze wznoszącym się pizzicato dźwięki narastają po kolei. Ten rodzaj pizzicato jest dość trudny do zagrania, wymaga dużego machnięcia palcem i mocnego uderzenia odpowiednim padem na progu, aby struna z tego uderzenia zabrzmiała. Uderzenie musi być szybkie, a pozycja palca po uderzeniu musi być precyzyjna i dość mocno dociskająca strunę do progu. Zwykle pizzicato wznoszące jest wybrzmiewane przez następną z dwóch nut łączonych, między którymi odstęp nie przekracza jednej tercji.
Dźwięk pojawia się nie tylko z uderzenia 2 lub 3 palcami, ale także z zachowania wibracji struny, gdy dźwięk jest wydobywany prawą ręką poprzedniej nuty.
Rising pizzicato stosuje się w połączeniu z vibrato:
z pizzicato kciuka:
Program Pizzicato palcami lewej ręki wykonuje trojaczki i mordenty.
Przerwa między dwiema sąsiednimi nutami, większa niż tercja, umożliwia zagranie glissanda od poprzedniej nuty do następnej.
Zstępujące i rosnące pizzicato na drugiej strunie jest używane rzadziej ze względu na krótsze czasy trwania i przytłumienie dźwięku strun wykonanych z materiałów syntetycznych i jest stosowane w razie potrzeby tylko w dolnym rejestrze lub podczas gry na wolnej strunie.
Palcowanie za pomocą pizzicato na drugiej strunie polega na graniu dźwięków G-sharp trzecim palcem, a F-sharp pierwszym w celu uzyskania jak największej dźwigni, co przyczynia się do lepszego zahaczania struny i lepszej jakości dźwięku.
Granie pizzicato kciukiem lewej ręki jest używane tylko na trzeciej wolnej strunie. Dźwięk jest wydobywany przez opuszkę paliczka paznokcia kciuka, zaczepiając strunę i wysuwając ją z podstrunnicy.

GRZECHOTKA
Metoda gry polegająca na jednostajnym naprzemiennym naprzemiennym wykonywaniu ciosów z góry na dół iz dołu na górę palcem wskazującym prawej ręki na wszystkich strunach ma dwie nazwy - technika grzechotania i uderzenia.
Ulepszenie bałałajki, związane z ustanowieniem pewnego systemu, zwiększeniem zasięgu gry, zmianą wielkości korpusu i szyi, a co najważniejsze z poprawą jakości dźwięku, przyciągnęło wielu fanów do niej gra i otworzyła drogę do profesjonalnego wykonania. Poradniki i szkoły zaczęły się pojawiać z konkretną definicją metod gry i ich oznaczeniem. Tak więc w jednym z pierwszych podręczników do bałałajki - Szkoły gry na wielkich rosyjskich instrumentach autorstwa D. I. Minajewa, pod redakcją V. V. Andreeva - główna technika gry nazywa się głaskaniem: „Główną techniką gry bałałajka jest gra udarowa , kiedy palec wskazujący jest uderzany w tę iz powrotem wszystkie trzy struny jednocześnie.
Definicja techniki uderzeń przetrwała do dziś i obecnie wielu bałałajek i domorzystów nazywa grę jednolitą przemianą uderzeń w struny z uderzeniem lub podwójnym uderzeniem. Jednak słowo uderzenie, dosłownie tłumaczone z niemieckiego oznaczające linię lub linię, wskazuje wśród muzyków na charakter i barwę dźwięku, co nie do końca jest poprawne i trafnie określa istotę głównej techniki gry na bałałajce.
Termin grzechotanie pochodzi od słów grzechotanie, brzdąkanie. W słownik wyjaśniający V. Dahl słowa - grzechotanie, grzechotanie, brzdąkanie, brzdąkanie to granie palcami po strunach. Definicje te odnosiły się również do gry na prymitywnej, nieulepszonej bałałajce, która istniała wcześniej wśród ludzi późny XIX stulecie. Obecnie termin „grzechotanie” brzmi nieco archaicznie, ale wciąż dość w przenośni i trafnie charakteryzuje specyfikę głównej techniki gry na bałałajce.
Grzechotanie to technika gry, w trakcie której początkujący wykonawcy nabywają zdolności motoryczne prawej ręki, będące pochodnymi do opanowania innych technik – podwójnego pizzicato i tremolo.
Najdrobniejsze niuanse, pociągnięcia, tempo i charakter zależą od ruchów prawej ręki wykonawcy. wykonywana praca. Dlatego już od pierwszych kroków nauki gry na instrumencie należy dokładnie zagłębić się w sens pracy nad opanowaniem zasad wydobywania dźwięku i jak najmniejszym nakładem energii dążyć do osiągnięcia Wysoka jakość wykonanie.
Podczas gry przez grzechotanie przedramię pełni główną funkcję motoryczną. Jego ruch jest prostoliniowy, którego amplituda przy małych szybkościach powinna być dość szeroka ( skrajne punkty pozycje ręki podczas ruchu przedramienia przed uderzeniem w dół tuż nad podbródkiem, po uderzeniu w biodrze).
W szybkim tempie ruch prostoliniowy przedramienia zostaje zredukowany do minimum i przechodzi w ruch obrotowy. Podczas ruchu przedramienia nie należy obciążać mięśnia barkowego i mocować stawu łokciowego, a także odsuwać łokieć od górnego rogu instrumentu.
Podczas wydawania dźwięku ręka powinna być zgięta i swobodnie wykonywać funkcję oscylacyjną w ruchu połączonym z przedramieniem. Kciuk i palec wskazujący znajdują się w naturalnej pozycji, pozostałe są lekko wygięte w stawach środkowych paliczków tak, że opuszki paliczków paznokci uderzając palcem wskazującym w struny nie dotykają strupa, ale nie są dociskane na dłoni. Wolna, wygięta ręka, bez palców zaciśniętych w pięść, tworzy niezbędną wagę i dźwignię, co zapewnia zwartą, trzepnąć wzdłuż strun.
Pozycją wyjściową przed wydobyciem dźwięku uderzeniem z góry jest opuszczone przedramię i wolna, zgięta ręka (ryc. 7).
Aby uderzyć w struny, przedramię spokojnie unosi się, osiąga najwyższy punkt i nagle,
szybkim ruchem w dół odwraca się i rzuca pędzel (patrz ryc. 8).
Przy naprzemiennych wielokrotnych uderzeniach w struny z góry duże znaczenie ma stała amplituda i równomierna sekwencja ruchów rąk. Należy mierzyć szybkość powrotu ręki do górnej pozycji do kolejnego rzutu ręki, w czasie odpowiadającym długości wykonywanych interwałów, będącym rodzajem posmaku.
Palec wskazujący, który wydobywa dźwięk, nie powinien wchodzić głęboko w struny i uderzać krawędzią gwoździa. Najjaśniejszy, najgłębszy, najbogatszy dźwięk uzyskuje się za pomocą stycznego uderzenia w struny końcem palca wskazującego z nachyleniem w kierunku pierwszej struny melodycznej powyżej dwudziestego - dwudziestego drugiego progu.
Podczas treningu początkowego uderzenia z góry należy wykonywać w odstępach równych połowie czasu trwania w umiarkowanym tempie na wolnych strunach, akcentując każde uderzenie.
Następnie uderzenia robione są w ćwierćnutach w tym samym tempie, akcentując pierwszą i trzecią ćwiartkę w takcie. Kwarta druga i czwarta, wykonywane bez akcentu, wykonywane są ciosami biernymi bez ostrego rzutu pędzlem.
I wreszcie uderzenia wykonywane są w tym samym tempie z ósemkami, podkreślając w takcie 1. i 5. ósemkę.
Naprzemienne ciosy z góry o czasie trwania połowy, ćwiartki i ósmej można połączyć w jedno ćwiczenie.
Wydobywanie dźwięku uderzeniem od dołu odbywa się opuszką palca wskazującego w momencie uniesienia przedramienia do góry. Należy ostrzec ucznia przed tendencją do napinania stawu nadgarstka i stawu palca wskazującego - na początku treningu wystarczy dotknąć palcem strun, zgodnie z rytmem występu. W przyszłości, przy naprzemiennych uderzeniach z góry i z dołu, należy aktywować szczotkę, kontrolując nie tylko jednolitą sekwencję uderzeń, ale także dźwięk strun o jednakowej sile i czasie trwania.
Podczas pracy nad ciągłym grzechotaniem wskazane jest wykonywanie ćwiczeń na otwartych strunach, naprzemiennie cztery lub dwa uderzenia z góry z ciągłymi uderzeniami z góry i z dołu.
Ćwiczenia na otwartych strunach dają wykonawcy możliwość skupienia się na kontrolowaniu koordynacji ruchów prawej ręki i jakości dźwięku strun.
Po uzyskaniu jednolitego, wysokiej jakości dźwięku z uderzeniami w otwarte struny należy przejść do wykonania ćwiczenia i pierwszej pozycji.
Wprowadzenie kciuka lewej ręki do gry należy rozpocząć od współbrzmień dostępnych dla początkującego wykonawcy, a następnie stopniowo komplikować jego funkcje motoryczne.
Kolejnym etapem pracy nad grzechotaniem jest zmiana pozycji, w której na chwilę przed wydobywaniem dźwięku należy szybko poruszyć lewą ręką ruchem posuwistym, dokładnie położyć palce na progach i w porę wykonać kolejny cios. Zmieniając pozycje, zwłaszcza na słabym takcie, należy wystrzegać się fałszywego akcentu, który prowadzi do niemożności jednoczesnego kontrolowania różnych ruchów lewej i prawej ręki. Przy szybkich, ostrych ruchach lewej ręki prawa ręka z reguły mimowolnie próbuje odpowiedzieć tym samym ruchem (równoległość ruchów ręki). Te paralelizmy prowadzą do fałszywych akcentów.
Podczas gry z ciągłym grzechotaniem wszystkie czasy trwania tekstu nutowego, w zależności od tempa i charakteru wykonania, dzielą się na ósemki, szesnastki, a ciosy z góry padają na nieparzyste, a od dołu na parzyste.
W praktyce stosuje się skrócone oznaczenie odbioru gry, krzyżując uspokojenie odpowiednio jedną, dwiema lub trzema liniami, wskazującymi na zmiażdżenie ósmą, szesnastą i trzydziestą sekundą.
Wraz z ciągłym grzechotaniem, które wymaga ciągłej zmiany kierunku uderzeń w struny, stosuje się uderzenia mieszane, bez zachowania ścisłej kolejności.
Rytm mieszany stosuje się przy graniu pieśni ludowych o charakterze tanecznym i melodii, których wykonanie wymaga podkreślenia poszczególnych słabych uderzeń, akcentów i synkopów, które nie zawsze są wskazane w tekście nutowym, ale muszą być zidentyfikowane przez wykonawcę.
Aby podkreślić słabe uderzenie taktu, synkopowania lub akceptacji, uderzenie powinno być wykonane z góry szybszym ruchem przedramienia w dół i aktywowanym rzutem ręki. Jeśli akcentowana nuta padnie na cios z dołu, to ten ostatni musi zostać zastąpiony ciosem z góry.
Drugie i trzecie struny, wykonane z materiałów syntetycznych, w przeciwieństwie do pierwszego brzmiące jasno, metalowy sznurek, mają stonowane, matowe wykończenie. Ich użycie w grze powinno być bardzo ostrożne, biorąc pod uwagę barwę dźwięku.
Oprócz wykorzystania gry na strunach E do nadania dźwiękowi pewnego zabarwienia barwy, dość często w konstrukcji muzycznej występują indywidualne współbrzmienia, których wykonanie jest niemożliwe bez wyciszenia struny A. Takie harmonie znajdują się poniżej dźwięku la pierwszej oktawy.
Opanowanie grzechotania strun mi nie powoduje specjalnych zmian w ruchu prawej ręki. Pełni te same funkcje, co podczas gry na wszystkich strunach (zachowany jest ruch prostoliniowy przedramienia, pozycja i amplituda ręki oraz siła uderzenia).
Aby złagodzić uderzenie palcem wskazującym w pierwszą strunę, kierunek uderzenia został nieznacznie zmieniony (patrz rozdział „Kierunek uderzenia podczas wytwarzania dźwięku”).
Pierwszą strunę wycisza się dotykając jej bez dociskania do progu opuszek paliczka paznokcia czwartego palca lewej ręki. W początkowej fazie nauki gry na dwóch strunach ta „nienaturalna” pozycja czwartego palca na podstrunnicy powoduje uczucie dyskomfortu, które przy odpowiednim treningu mija.

WYDAJNOŚĆ TRIOLE
Triplet - trzyczęściowa figura rytmiczna utworzona przez podzielenie na trzy równe części jakiejś jednostki rytmicznej, prosty dwuczęściowy takt, złożony takt (na przykład lub jego część).
Dźwięk trójki ma inny udział w percepcji słuchowej: pierwsza część jest silna, druga i trzecia słaba. Podkreślenie mocnych uderzeń trioli odbywa się dzięki aktywnym uderzeniom w struny, po którym następuje osłabienie dźwięczności przez drugie i trzecie uderzenie.
W wolnych tempach wszystkie uderzenia trioli opadają na uderzenia z góry, w szybkich tempach uderzenia naprzemiennie (w dół i w górę). Głównym zadaniem podczas grania grupy triol w ruchomych tempach jest rozróżnienie ich pierwszych części o jednakowej sile dźwięku. Należy pamiętać, że jeśli pierwszą część trioli wykonuje się uderzeniem z góry, a jej selekcja następuje naturalnie,
następnie uderzony od dołu wymaga sztucznej selekcji ze względu na aktywne podrzucanie pędzla do góry. Po rzucie nadgarstkiem ręka ma tendencję do wykonywania rzutu powrotnego z tym samym powrotem, co jest oczywistym warunkiem wykonania fałszywego akcentu na drugiej części trioli. Fałszywego akcentu można uniknąć tylko biernym uderzeniem z góry z rozluźnieniem mięśni ręki i swobodnym opadnięciem ręki w dół.
Wykonywanie trioli o różnym czasie trwania wiąże się z pewnymi trudnościami rytmicznymi i uderzeniowymi, na co należy zwrócić szczególną uwagę podczas zabawy techniką grzechotania.

BUDZI Z „HODEM”
W powyższym przykładzie szarpanie jednej struny od dołu do góry przeplata się z szarpaniem od góry do dołu na wszystkich strunach. Podobne przykłady w literaturze dotyczące bałałajki są dość powszechne i wykonuje się je techniką grzechotania z „hakiem”.
Pickup - termin używany przez oskubanych graczy instrumenty strunowe związane z wydobywaniem dźwięku poprzez uderzanie w górę sąsiedniej struny.
Podczas gry na bałałajce rozszerzają się funkcje haka - używa się go zarówno podczas gry na drugiej strunie, jak i na pierwszej.
Zamiana haka z uderzeniami we wszystkie struny wymaga zamocowania zgiętego palca wskazującego w stawie środkowym, co pozwala mu wydobyć jasny, gęsty dźwięk szczyptą od dołu, ale z kolejnym uderzeniem z góry na wszystkie struny , ułożenie palca powinno być naturalne (ryc. 9).
Haczyk występuje zarówno na mocnym uderzeniu sztangi, jak i na słabym uderzeniu.
W połączeniu z grzechotaniem daje wrażenie brzmienia dwóch instrumentów: jednego grającego melodię (wybijanie), drugiego akompaniamentu (uderzenie z góry).
Haczyk jest również używany podczas grania trioli, po czym produkcja dźwięku rozpoczyna się od góry (tremolo, grzechotanie).
Frakcja - wydobywanie dźwięku poprzez przesuwanie uderzeń na strunach, palce prawej ręki nieprzerwanie podążają za sobą.
Charakter dźwięku przypomina arpeggio i jest oznaczony podwójną pionową falistą linią lub słowem skróconym Dr. Wadą tych oznaczeń jest to, że ani jedno, ani drugie nie wskazuje na rodzaj strzału i kierunek uderzenia.
Pozytywne rozwiązanie tej kwestii wydał Zakład Instrumentów Ludowych Konserwatorium im. Czajkowskiego w Kijowie, który postawił sobie za zadanie wyeliminowanie zamieszania w oznaczeniu uderzeń i, jeśli to możliwe, uproszczenie techniki ich rejestrowania. W nowym systemie uderzeń opracowanym przez wydział robaczek jest oznaczony w taki sam sposób jak arpeggio - linią falistą, ale z warunkowym wskazaniem rodzaju ułamka i kierunku uderzenia nad nim ukośnymi liniami:
arpeggio
duży ułamek mały ułamek
ułamek wzajemny.
Duża frakcja. Wydobywanie dźwięku poprzez przesuwanie uderzeń na wszystkich strunach, kolejno następujących po sobie pięcioma palcami prawej ręki, przesuwając się od góry do dołu, zaczynając od małego palca, a kończąc na dużym, nazywa się dużym ułamkiem i jest wykonywane jako poczwórne nuta do współbrzmienia.
Pozycją wyjściową przed wydobywaniem dźwięku z dużym ułamkiem jest ręka uniesiona nad struny, zgięta i unieruchomiona w stawie nadgarstkowym aktywowanymi palcami, z wyjątkiem kciuka, ułożona do góry (ryc. 10).
Przenosząc pędzel po strunach, uderzaj je na przemian palcami, zaczynając od małego palca. Kciuk kończy wydawanie dźwięku krótkim aktywnym uderzeniem w struny za pomocą ostrego ruchu przedramienia w dół. Po uderzeniu kciukiem pędzel powinien być rozluźniony
Mała frakcja. Wydobywanie dźwięku przez przesuwanie uderzeń na wszystkich strunach, w sposób ciągły po sobie czterema palcami prawej ręki, począwszy od małego palca, a skończywszy na palcu wskazującym, nazywa się małym ułamkiem i jest wykonywane jako potrójna przednutka do współbrzmienia .
Zasada wydobywania dźwięku jest taka sama jak przy graniu dużą frakcją. Jedyną rzeczą jest to, że kończąc mały ułamek ciosem ślizgowym palcem wskazującym, przedramię pozostaje na miejscu, po czym następuje ostry ruch w dół, jeśli następuje po nim uderzenie kciukiem w struny, lub ruch w górę dla uderzanie palcem wskazującym.
Ułamek odwrotny. Wydobywanie dźwięku przez przesuwanie uderzeń na strunach od dołu do góry, następujące po sobie w sposób ciągły czterema palcami prawej ręki, bez udziału kciuka, nazywa się ułamkiem odwrotnym i jest wykonywane jako potrójna przednutka do współbrzmienia.
Ułamek odwrotny ma niewątpliwą przewagę nad ułamkiem drobnym, który polega na jaśniejszym, rytmicznie czystym dźwięku i co najważniejsze na zaoszczędzeniu zużycia energii mięśniowej podczas poruszania przedramieniem, gdyż po wydobyciu dźwięku bezpośrednio przygotowuje wyjściową pozycję ręki do kolejne uderzenie w struny kciukiem lub palcem wskazującym powyżej. Ekstrakcja dźwięku podczas ułamków odwrotnych może rozpocząć się zarówno palcem wskazującym, jak i małym.
Pierwsza opcja polega na naprzemiennym przesuwaniu wzdłuż sznurków opuszek paliczków paznokcia, prostowaniu, układaniu na bok i mocowaniu w stawach palców, zaczynając od palca wskazującego i kończąc na małym palcu. W tym wariancie ręka zgięta i unieruchomiona w stawie nadgarstka wykonuje obrót od dołu do góry za pomocą ruch obrotowy przedramię. Stawy palców i dłoni powinny być mocowane dopiero w momencie wydobycia dźwięku (ryc. 11).
Druga opcja również zaczyna się od przesuwania po strunach opuszek, palcami wyprostowanymi i odsuniętymi od siebie, ale zaczynając od małego palca, a kończąc na palcu wskazującym.
W momencie wydobycia dźwięku, palce są naprzemiennie uciskane, ręka zginana, pomagając palcom ślizgać się po strunach, a łokieć jest lekko wycofywany z instrumentu, eliminując nienaturalne ułożenie ręki po wydobyciu dźwięku (ryc. 12).
Ułamek powinien być używany z poczuciem proporcji; w razie potrzeby podkreślaj mocne uderzenie taktu, synkop, początek lub koniec frazy itp. Czasami cała konstrukcja muzyczna grana jest z ułamkiem.
W tym przypadku nazywa się to ułamkiem ciągłym.
Nadużywanie tej frakcji, jej użycie do zatuszowania zaniedbań rytmicznych i technicznych, świadczy nie tylko o złym guście wykonawcy, ale także o słabej znajomości instrumentu.

PODWÓJNA PIZZICATO
Wydobywanie dźwięku przez jednolite uderzenia w jedną strunę naprzemiennie kciukiem i palcem wskazującym prawej ręki nazywa się podwójnym pizzicato.
Ta technika gry wywodzi się z grzechotania, ale ze względu na fakt, że wydobywanie dźwięku odbywa się poprzez uderzenie w jedną strunę, amplituda oscylacji ręki jest zmniejszona, a prostoliniowy ruch przedramienia jest maksymalnie ograniczony.
Opanowanie techniki podwójnego pizzicato rozpoczyna się od nabycia umiejętności wydobywania dźwięku kciukiem poprzez uderzanie pierwszej struny od góry do dołu bez dotykania innych strun. Dźwięk jest wydobywany na dwudziestym drugim - dwudziestym czwartym progu. Kciuk po uderzeniu w strunę przesuwa się po muszli, po czym ręka wraca do swojej pierwotnej pozycji do kolejnego uderzenia.
Po nabyciu umiejętności wydobywania dźwięku kciukiem przechodzą do naprzemiennego wydobywania dźwięku kciukiem i palcem wskazującym. Aby to zrobić, paliczka paznokcia palca wskazującego jest zgięta w środkowym stawie, zbliżając ją do paliczka paznokcia kciuka. Pozostałe palce, przylegające do siebie, są naturalnie wyprostowane i w momencie wydobycia dźwięku przesuwają się wzdłuż dolnej krawędzi muszli (ryc. 13).
Wyprostowane, przylegające do siebie palce (palce mały, serdeczny i środkowy) to dźwignia, która dodaje dodatkowej wagi i siły dłoni podczas uderzania w strunę, co jest warunkiem koniecznym do wydobycia zwartego, jasnego dźwięku. Niektórzy wykonawcy zaciskają palce, jak w grzechotaniu (ryc. 14).
Ta pozycja pędzla jest lżejsza, a dźwięk podczas grania mniej gęsty - powierzchowny.
Po wydobyciu dźwięku kciukiem, gdy pędzel porusza się w górę, palec wskazujący przesuwa się po muszli małym podkładką i uderza w strunę od dołu. Należy pamiętać, że podczas gry techniką podwójnego pizzicato w ruchu poruszają się jedynie przedramię (mały ruch prostoliniowy) i ręka (ruch oscylacyjny).
W szybkim tempie prostoliniowy ruch przedramienia zamienia się w rotacyjny. Kciuk i palec wskazujący muszą być zabezpieczone podczas gry.
Dalsza praca Powyżej tej techniki jest uzyskanie równoważnego, wysokiej jakości dźwięku struny, zarówno przy uderzeniu z góry, jak i od dołu, oraz w umiejętności wydobywania dźwięku na różnych strunach i w różnych kombinacjach.
W utworach na bałałajkę często pojawiają się figuracje i pasaże, których wykonanie wymaga wydobycia dźwięku za pomocą podwójnego pizzicato, ale na różnych strunach.
W tym przykładzie ósemki są brane na drugiej strunie, a trzydzieści sekund na pierwszej.
Aby uniknąć nienaturalnego rozciągania palców i wykonywania kilku skoków z rzędu, najlepiej grać przerywane interwały większe niż tercje i przeskakujące pasaże przez naprzemienne wydawanie dźwięków na drugiej i pierwszej strunie.
Granie podwójnego pizzicato naprzemiennie na drugiej i pierwszej strunie nie powoduje zmian w ułożeniu prawej ręki i zasady wydobycia dźwięku, jeśli dźwięk wydobyty na drugiej strunie pada na uderzenie kciukiem z góry.
Granie podwójnym pizzicato na drugiej strunie wiąże się z pewną niedogodnością dla swobodnego ruchu prawej ręki ze względu na pierwszą strunę, która ogranicza ruch kciuka po uderzeniu z góry oraz przy uderzeniu z tyłu, zakłócając naturalny dźwięk ekstrakcja palcem wskazującym. Dlatego ręka jest unieruchomiona w stawie nadgarstkowym, jej amplituda jest ograniczona, a kciuk i palec wskazujący są objęte ruchem.
Hak podczas grania podwójnego pizzicato na pierwszej strunie (przykład nr 70) jest związany z wydobywaniem dźwięku palcem wskazującym poprzez uderzanie drugiej struny ruchem do góry.
Aby przeprowadzić wydobywanie dźwięku za pomocą haczyka na drugiej strunie, omija się pierwszą strunę poprzez lekkie obrócenie ręki, unieruchomienie jej w momencie podniesienia i przekręcenia palca wskazującego.
Podwójne pizzicato na drugiej strunie jest czasami zastępowane naprzemiennym graniem na trzeciej i drugiej strunie, aby uczynić go wygodniejszym technicznie i stworzyć wyraźny dźwięk staccato struny E.
Podczas gry na trzeciej i drugiej strunie pędzel zajmuje pozycję równoległą do płyty rezonansowej, bez nachylenia do pierwszej struny.

TREMOLO
Technika gry, w której dźwięk wydobywany jest przez częste naprzemienne uderzenia w struny palcem wskazującym, nazywa się tremolo.
Podczas grania w tremolo problemem technicznym jest odtworzenie dźwięku, który jest odbierany przez ucho jako ciągle płynący. Ułatwiają to uderzenia o jednakowej sile w struny od góry i od dołu.
Nadmierna częstotliwość uderzeń prowadzi do pogorszenia jakości dźwięku, ponieważ struny, zanim zdążą zabrzmieć, są tłumione przez kolejne uderzenie.
Zasada wydobycia dźwięku i pozycja prawej ręki podczas gry w tremolo jest podobna do grzechotania, ale zmienia się ruch przedramienia i ręki. Przedramię porusza się z ruchu prostoliniowego do obrotowego, a ręka przyspiesza ruch oscylacyjny i ogranicza amplitudę.
Podczas gry w tremolo na strunach E, struna A jest wyciszona, tak jak podczas gry przez brzdąkanie na strunach E. Aby uniknąć uderzania w przytłumioną strunę podczas wydobywania dźwięku, należy lekko obrócić pędzel tak, aby palec wskazujący uderzający w struny nie dotykał pierwszej struny.

GLISSANDO
Ruch ślizgowy palców lewej ręki po podstrunnicy bez luzowania naciśniętych strun z słyszalnym dźwiękiem pośrednim nazywa się glissando.
Ta osobliwa, efektowna technika, wymagająca pewnej zręczności w ruchu rąk, nie powinna stać się celem samym w sobie, może być stosowana jedynie zgodnie z naturą muzyki. „Wrażenie glissanda jest wprost proporcjonalne do rzadkości jego użycia” – pisał słynny muzyk L. Auer.
Ciągłość dźwięku glissanda podczas przejścia od potu do nuty odbywa się wzdłuż skali chromatycznej w ruchu wznoszącym i opadającym na dwa sposoby - brzmiące od uderzenia lub uszczypnięcia i późniejszego przesuwania oraz ciągłe wydobywanie dźwięku podczas przesuwania.
W ruchu w górę glissando jest łatwiejsze do zrobienia niż w ruchu w dół. Wynika to z faktu, że podczas ruchu w górę w dół szyi instrument ma naturalne podparcie na udzie prawej nogi, podczas gdy w ruchu w dół wymagany jest specjalny wysiłek, aby utrzymać instrument.
Lekkie glissando, brzmiące od uderzenia lub uszczypnięcia podczas gry pizzicato na jednej strunie kciukiem lub vibrato, wykonuje się bezpośrednio po wydobyciu dźwięku poprzez płynne przesuwanie się po strunie paliczka paznokcia I lub II palca lewego dłoni, ułożonej pionowo i rozłożonej w stosunku do paznokcia podstrunnicy wzdłuż szyi w kierunku mostka.
Slajd czasu musi odpowiadać czasowi trwania nuty, od której się zaczyna. Ręka wykonuje taki sam ruch, jak przy przechodzeniu z pozycji do pozycji. Palec przesuwający się po strunie nie rozluźnia swojego nacisku i zatrzymuje się na ostatniej nucie glissanda dokładnie na progu.
Zakończenie wznoszącego glissanda jest możliwe z poprzedniego brzmienia struny o następną nutę po przesunięciu lub przez kolejne wyciągnięcie dźwięku.
Opadające glissando kończy się następującą nutą dopiero po kolejnym wydobyciu dźwięku prawą ręką lub pizzicato palcami lewej ręki.
W praktyce wykonawczej, podczas grania szybkich pasaży, czasami zamiast pisanej serii dźwięków, ze względu na niedogodności palcowania, stosuje się glissando odmierzone, w którym liczba uderzeń prawą ręką na strunie w momencie zsuwania się lewą powinna pokrywać się z liczbą przypisów zawartych w tym fragmencie.
Zmierzone glissando jest również używane podczas gry na wszystkich strunach techniką grzechotania.
Początkującym najtrudniej jest glissando grać na wszystkich strunach techniką tremolo, ponieważ palce dociskające struny do progów spowalniają równomierne przesuwanie się po podstrunnicy, co wpływa na jakość dźwięku. Szczególnie trudne jest opadające glissando, którego wykonanie wymaga dodatkowego wysiłku przy trzymaniu instrumentu, gdyż lewa ręka przesuwając się w kierunku wrzeciennika, może przesunąć bałałajkę z jej naturalnej pozycji i pozbawić ją stabilności.

POJEDYNCZA PIZZICATO
Wydobywanie dźwięku przez równomierne naprzemienne uderzenia z góry iz dołu palcem wskazującym na jednej strunie nazywa się pojedynczym pizzicato.
Technikę tę stosuje się podczas grania szybkich technicznych pasaży, głównie o konstrukcji gamowej.
Podczas grania pojedynczego pizzicato pędzel jest w wolnej, zgiętej pozycji. Palec wskazujący u podstawy paliczka paznokcia jest przymocowany do dużego i środkowego palca. Pozostałe palce są zamknięte i schowane (ale nie zaciśnięte w pięść). Gwóźdź małego palca dotyka muszli, będąc fiksatorem dla zgięcia ręki i stałej głębokości wchodzenia palca wskazującego w strunę podczas wydobycia dźwięku.
Ruch przedramienia i dłoni jest połączony. Przedramię pełni funkcję obrotową, a pędzel oscylacyjny. Dźwięk jest wydobywany przez opuszkę paliczka paznokcia palca wskazującego ze spadkiem w kierunku muszli, gdy struna jest uderzana od góry.
Na początkowym etapie opanowywania tej techniki dźwięk wydobywa się jedynie poprzez uderzanie w pierwszą strunę od góry powolnymi, równomiernymi rzutami pędzla. Ponadto w wolnym tempie włączany jest ruch prostoliniowy przedramienia, którego amplituda maleje wraz ze wzrostem rzutów na jednostkę czasu i przechodzi w ruch obrotowy.
W praktyce wykonawczej stosuje się grę pojedynczym pizzicato iz wyprostowanymi palcami (małym, serdecznym i środkowym). W tym przypadku ręka przyjmuje pozycję jak podczas grania podwójnego pizzicato. Opuszka kciuka przylega z boku do podstawy paliczka paznokciowego palca wskazującego - pozostałe palce są wyprostowane, zamknięte, a po wydobyciu dźwięku przesuń opuszkami wzdłuż dolnej krawędzi muszli.
Grając pojedynczym pizzicato, pasaż wymagający przejścia od struny do struny może być wykonany bez zmiany położenia pędzla, jeśli zmiana struny następuje przy nieparzystym uderzeniu, czyli uderzeniu z góry.
Czasami zdarzają się pasaże, z których jeden dźwięk musi być zagrany na drugiej strunie, a reszta na pierwszej.
W tym przykładzie nuta G jest grana na drugiej strunie poprzez uderzenie kciukiem od góry, a nuta A poprzez uderzenie palcem wskazującym pierwszej struny od dołu.
Najtrudniejszą rzeczą podczas gry pojedynczym pizzicato jest wykonanie haczyków, które wymagają zmiany pozycji pędzla.
W powyższym przykładzie użycie palcowania umieszczonego na górze powoduje konieczność zastosowania haka (tj. przełączenie produkcji dźwięku na drugą strunę), który musi
do parzystej (czwartej) szesnastej, uderzając palcem wskazującym od dołu do góry. Użycie palcowania od dołu eliminuje pbdtsep, ponieważ przejście na drugą strunę odbywa się na nieparzystej (trzeciej) szesnastce.

TREMOLOS JEDNA STRUNKA
Tremolo na jednej strunie to technika gry wywodząca się z jednego pizzicato. Jako jeden z najtrudniejszych do uzyskania czystego, melodyjnego, jasnego brzmienia struny, wymaga systematycznej pracy nad jego rozwojem pod stałą słuchową kontrolą jakości produkcji dźwięku.
Tremolo, zarówno na pierwszej, jak i drugiej strunie, jest używane podczas grania legato lub pojedynczych, długotrwałych dźwięków.
Tremolo z vibrato. Obecnie wielu wykonawców stosuje technikę grania tremolo na jednej strunie jednocześnie z wibracją, dla której podstawa ręki w stawie nadgarstkowym przykładana jest do pierwszej struny za stojakiem. Palec wskazujący zgięty i zamocowany prostopadle do pierwszej struny wydobywa dźwięk poprzez częste naprzemienne uderzenia ślizgowe na nim opuszkiem paliczka paznokcia. Wibracja odbywa się poprzez zwiększenie dźwięku poprzez dodatkowe naprężenie struny z naciskiem na nią z sąsiedniej szczotki.
Okazjonalne użycie tremolo z vibrato niewątpliwie nadaje brzmieniu smyczków swoistą kolorystykę, ale przez? wyważone zastosowanie tej techniki mówi tylko o złym guście wykonawcy.

TREMOLE GITAROWE
Naprzemienne wydobywanie dźwięku czterema lub pięcioma palcami prawej ręki z jednolitym uderzeniem w strunę jest powszechnie nazywane tremolo gitarowym.
Technika ta pozwala na wykonanie, przy najmniejszym nakładzie energii, niektórych figuracji melodycznych i harmonicznych, składających się z nut o krótkim czasie trwania, krótkich tryli, grupetto, potrójnych i poczwórnych przednutek.
Opanowanie tej techniki rozpoczyna się od nabycia umiejętności naprzemiennego wydobywania dźwięku jednolitymi pociągnięciami palca.
wzdłuż struny poprzez zginający ruch paliczków od dołu do góry, z wyjątkiem kciuka, który wydobywa dźwięk uderzając strunę od góry do dołu.
Rozwarte i rozłożone palce, zaczynając od małego palca, opuszkami paliczków paznokciowych, na przemian ściskając, uderzają w sznurek. Biorąc pod uwagę, że mały palec i palec serdeczny są połączone jednym ścięgnem i podczas gry w pizzicato pięcioma palcami często wydają dźwięk jednocześnie, mały palec należy odsunąć od palca serdecznego w nieco większej odległości niż odległość między palce środkowe i wskazujące, lekko zgięte. Podczas wydawania dźwięku ręka jest zgięta, a łokieć lekko odsunięty od ciała, eliminując nienaturalną pozycję zgiętej ręki po wydobyciu dźwięku. Przedramię unosi się płynnym ruchem, umożliwiając palcom wydawanie dźwięku jednolitymi, naprzemiennymi uderzeniami w strunę.
Podczas grania ciągłego tremolo na przemian czterema palcami, zaczynając od kciuka, nie można oderwać łokcia od ciała. Kciuk wydaje dźwięk, uderzając od góry w dowolną strunę lub arpeggio na wszystkich strunach, a pozostałe palce uderzając od dołu tylko w pierwszą strunę.
Program Pizzicato z czterema palcami zaczyna się od uderzenia w strunę od dołu pierścieniem, środkiem, palcem wskazującym i kciukiem, kończąc uderzeniem z góry. Dzięki tej technice możliwe jest wykonanie potrójnych przednutek i trioli.
Program Pizzicato z pięcioma palcami rozpoczyna się jednolitym, naprzemiennym uderzeniem w strunę od dołu małym palcem, pierścieniem, środkiem, palcem wskazującym i kciukiem, kończąc uderzeniem z góry. Dzięki tej technice można wykonać poczwórne przednutki, krótkie tryle, grupę pięciu potów.

WIBRATO
Własność różne rodzaje gra vibrato daje wykonawcy możliwość znacznego wzbogacenia palety brzmieniowej instrumentu. W zależności od charakteru muzyki dźwięk za pomocą vibrato może być ekspresyjnie melodyjny lub gwałtownie pobudzony, lekki, przejrzysty lub głęboki, nasycony.
UR W praktyce wykonawczej stosuje się kilka rodzajów gry tą techniką: 1) vibrato podczas gry palcem wskazującym, 2) vibrato podczas gry palcem wskazującym i środkowym, 3) vibrato podczas gry kciukiem, palcem wskazującym i środkowym , 4) vibrato podczas gry kciukiem vibrato podczas grania tremolo palcem wskazującym po jednej strunie, 6) vibrato palcami lewej ręki.
Opanowanie techniki gry vibrato podczas sondowania palcem wskazującym rozpoczyna się od nabycia umiejętności jednostajnego ruchu obrotowego przedramienia i prostej ręki prawej ręki bez sondowania. Krawędź dłoni przylega do sznurków za stojakiem z punktem podparcia na pierwszym sznurku u podstawy małego palca. Ręka stanowi bezpośrednią kontynuację przedramienia i nie powinna zginać się w stawie nadgarstkowym podczas wydawania dźwięku. Opaska paliczka paznokcia kciuka opiera się bocznie na paliczku środkowym lekko zgiętego palca wskazującego (ryc. 15).
Wibracje są realizowane przez równomierne zwiększanie i zmniejszanie dźwięku. Spadek dźwięku następuje, gdy pędzel jest przechylony w kierunku strun. W tym momencie krawędź dłoni wywiera nacisk na podstawkę, która ugina pudło rezonansowe, osłabiając tym samym napięcie strun. Gdy szczotka jest odsuwana od strun, krawędź dłoni wywiera nacisk na strunę za mostkiem, zwiększając jej napięcie.
Dźwięk wydobywa się opuszkiem palca wskazującego płynnym, ślizgowym ruchem od góry do dołu w kierunku pudła rezonansowego i jednocześnie w kierunku stojaka, jakby gładząc strunę. Następnie pędzel jest przesuwany w górę od struny spokojnym ruchem, aby wibrować i wykonać kolejną ekstrakcję dźwięku.
Należy uważać, aby po podniesieniu i nadmiernym rozciągnięciu dłoni nie podnosić jej zbyt mocno, ponieważ prowadzi to do fałszywych akcentów, fałszywej intonacji i słabej jakości dźwięku.
Przedłużone granie wibrato palcem wskazującym w ruchomych tempach męczy rękę, prowadzi do sztywności i utraty jakości dźwięku. W takich przypadkach stosuje się grę w vibrato z naprzemiennym wydobywaniem dźwięku za pomocą palca wskazującego i środkowego.
Podczas korzystania z tej techniki zmniejsza się obciążenie mięśni palca wskazującego i przedramienia, ponieważ przy jednym ruchu pędzla w dół dwa dźwięki są wydobywane naprzemiennie poprzez uderzanie w strunę palca wskazującego i środkowego. Ruchy przedramienia, dłoni i palców są podobne do ruchów podczas gry na vibrato jednym palcem wskazującym.
Naprzemiennie wydobywanie dźwięku za pomocą palca wskazującego i środkowego może być również używane na dwóch strunach.
Podczas grania interwałów używana jest jednoczesna produkcja dźwięku z użyciem palca wskazującego i środkowego.
Podczas gry z vibrato na trzech strunach, kciuk, palec wskazujący i środkowy są zaangażowane w wydobywanie dźwięku. Każdy palec odpowiada określonej strunie: kciuk wydobywa dźwięk ściskając trzecią strunę, palec wskazujący - drugi, a środkowy - pierwszy. Sekwencja ruchów palców podczas wydobycia dźwięku może być różna i zależy od konstrukcji wykonywanej figuracji.
W tym przykładzie dźwięk jest wydobywany na przemian środkowym, kciukiem i palcem wskazującym.
W poniższym przykładzie wyrywanie kciuka występuje na przemian z jednoczesnym wyrywaniem palca środkowego i wskazującego.
Niektóre akordy w arpeggi są grane vibrato przez naprzemienne przesuwanie trzeciej, drugiej i pierwszej struny kciuka, palca wskazującego i środkowego.
Vibrato kciuka różni się od poprzednich technik innym punktem podparcia na strunach za stojakiem, ruchem pędzla i kierunkiem uderzenia w strunę podczas wydobywania dźwięku.
Krawędź dłoni w stawie nadgarstkowym spoczywa na pierwszym sznurku za stojakiem. Po wydobyciu dźwięku kciukiem ręka jest przesuwana w górę od struny bez udziału w ruchu przedramienia. W momencie cofnięcia pędzla krawędź dłoni wywiera nacisk na strunę za mostkiem, co prowadzi do wibracji dźwięku tylko w górę (ryc. 16).
Ta technika gry jest wykorzystywana do wykonywania bogatych emocjonalnie, kulminacyjnych postaci. 16 chwil w muzyce.
Czasami podczas grania akordów w arpeggi używa się vibrato kciuka.

DZIURKI
Zabawa z harmonią, która nadaje lekkości i srebrzystej przejrzystości brzmieniu struny, jest dość powszechna w praktyce wykonawczej.
Z powodu inny sposób Harmoniczne dzielą się na naturalne i sztuczne.
Flagolety ujawniają alikwoty, czyli dźwięki uzyskane z drgań cząstkowych struny, których wysokość zależy od miejsca, w którym palec lewej ręki dotyka struny. Lajo-lety znajdują się w miejscach dzielących sznurek na 2, 3, 4, 5 i 6 równych części. W stosunku do tonu podstawowego tworzą pewną sekwencję interwałową, która pozostaje niezmieniona dla każdego tonu podstawowego o wysokości. Tak więc, na przykład, dotykając palcem połowy brzmiącej struny, można wydobyć harmoniczną oktawową w stosunku do tonu podstawowego, tercję - kwintę do oktawy, ćwierć - przez dwie oktawy, do Vs - tercję. przez dwie oktawy itp.
Bardziej odległe interwały od tonu głównego harmoniczne brzmią słabo, matowo i są rzadkością w literaturze bałałajki.
Naturalne harmoniczne, praktycznie wydobyte na 5., 7., 12., 19. i 24. progu pierwszej struny oraz na 12. i 19. progu drugiej lub trzeciej struny, są odtwarzane w momencie wydobycia dźwięku poprzez dotknięcie struny nad metalowym progiem opuszki palca lewej ręki i szybko z niej wyjęty.
Naturalne harmoniczne są oznaczone kółkiem nad nutą i brzmią szczególnie dobrze i długo, gdy gra się z vibrato.
Podczas grania sztucznych alikwotów palce lewej ręki dociskają strunę do progów, które określają ton podstawowy. Prawa ręka pełni funkcję wydobywania dźwięku i odtwarzania harmonicznej. W tym celu przyłóż paliczkę paznokcia kciuka, oderwaną od palca wskazującego zgiętego w środkowym stawie, na sznurek od góry i przymocuj krawędź paliczka paznokcia palca wskazującego do tego samego sznurka od dołu, naprzeciw metalowy próg, z którego usunięta jest harmoniczna. Kciuk wydobywa dźwięk ruchem w dół, a palec wskazujący po wydobyciu dźwięku jest szybko wycofywany ze struny.
Sztuczne harmoniczne są umownie oznaczone rombem nad główną nutą, z której są grane, oraz położeniem rombu na personel muzyczny wskazuje tryb, z którego jest wyodrębniany. Na przykład, jeśli naciśniesz pierwszą strunę na drugim progu pierwszym palcem lewej ręki, możesz wyodrębnić sztuczne harmoniczne na 7, 9 i 14 progu, a harmoniczne zabrzmią w stosunku interwałowym do podstawowego tonu B pierwsza oktawa, o dwie oktawy wyżej, od kwinty do oktawy i oktawy.
W podobny sposób możesz wydobyć sztuczne harmoniczne z dowolnej nuty.

WNIOSEK
W pracy nad broszurą autor wyszedł z zasad nauczania bałałajki, które istnieją w leningradzkiej szkole teatralnej, ściśle związanej z imieniem słynnego nauczyciela i wykonawcy, laureata Nagrody Państwowej, Zasłużonego Artysty Republiki Pawła Iwanowicza Nieczeporenko? mieszkał i pracował w naszym mieście przez wiele lat.
bogate występy i doświadczenie pedagogiczne utalentowany muzyk odcisnął głębokie piętno na metodach nauczania Leningradu instytucje muzyczne w którym pracował, a teraz pracują jego uczniowie i naśladowcy. Autor będący uczniem szkoły muzycznej. M. P. Musorgski, studiował pod bezpośrednim kierownictwem tego niezwykłego nauczyciela, z którym kontakt skłonił do powstania tej broszury.
Wiele z zawartych w pracy zapisów metodycznych jest ugruntowanych i potwierdzonych w praktyce i nie budzi kontrowersji. Pewne zagadnienia związane z kierunkiem ruchu palców i dłoni, kierunkiem uderzania w struny podczas wydobycia dźwięku są w broszurze rozpatrywane po raz pierwszy i bez wątpienia wymagają dość gruntownego przestudiowania. Dlatego autor z wdzięcznością przyjmie wszelkie uwagi i sugestie dotyczące nie tylko kontrowersyjnych kwestii, ale także bezpośrednio metod nauczania gry na bałałajce.

1. Ćwiczenia
2. Rosyjska piosenka ludowa „Od wsi do wsi”. przyb. P. Nieczeporenko
3. A. Duran. Walc. Organizowane przez A. Dobrokhotov
4. Rosyjska piosenka ludowa „Siedzę na kamyku”. przyb. B. Trojanowski
5. B. Golty. Humoreska
6. Ćwiczenia
7. V. Beletsky i N. Rozanova. marcowy groteskowy
8. Rosyjska piosenka ludowa „Od wsi do wsi”. przyb. P. Nieczeporenko
9. Rosyjska piosenka ludowa „Tak, wszystkie plotki idą do domu”. przyb. M. Kraseva
10. P. Kulikow. Wariacje koncertowe
11. V. Beletsky i N. Rozanova. Sonata, 1 godzina
12. S. Wasilenko. Walc z suity op. 69
13. N. Rimski-Korsakow. Lot trzmiela. Organizowane przez P. Necheporenko
14. S. Wasilenko. Toccata z suity, op. 69
15. I. Nie. Etiuda. Organizowane przez E. Blinov
16. F. Kreisler. Kaprys wiedeński. Organizowane przez P. Necheporenko
17. P. Sarasate. Fantazja na tematy z opery „Carmen”. Organizowane przez N. Osipov
18. S. Wasilenko. Serenada z suity op. 69
19. Rosyjska piosenka ludowa „Ivushka”. przyb. N. Uspienski
20. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipov
21. P. Sarasate. Fantazja na tematy z opery „Carmen”. Organizowane przez N. Osipov
22. Ćwiczenia
23. A. Varlamov. Czerwona sukienka
24. Ćwiczenie
25. S. Wasilenko. Malaguena
26. S. Wasilenko. Koncert III
27. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipova 28 - 32. Ćwiczenia
33. B. Goltza. przewlekły
34. Ćwiczenie
35. F. Liszta. Rapsodia węgierska nr 2. Opracował N. Osipov
36. P. Sarasate. Cygańskie melodie. Organizowane przez N. Uspensky 37 - 39. Ćwiczenia
40. F. Liszta. Rapsodia węgierska nr 2. Opracował N. Osipov
41. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipov
42. S. Wasilenko. Romans z suity op. 69
43. Rosyjska piosenka ludowa „Kamarinskaya”. przyb. B. Trojanowski
44. N. Szulman. Bolero
45. S. Wasilenko. Romans z suity op. 69
46. ​​​​I. Albeniz. Serenada. Organizowane przez B. Troyanovsky
47. I. Albeniz. Sewilla. Organizowane przez N. Wasiliewa.
48. Sz.Nasze. Taniec cygański. Organizowane przez N. Lukavikhin
49. Rosyjska piosenka ludowa „Tak, wszystkie plotki idą do domu”. przyb. M. Kraseva
50. P. Nieczeporenko. Wariacje na temat Paganiniego
51. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipova 52 - 54. Ćwiczenia
55. Rosyjska piosenka ludowa „Och ty, wieczór”. przyb. B. Trojanowski
56. Rosyjska piosenka ludowa „Przez wieś Katenka”. przyp. Trojanowski
57. S. Wasilenko. Koncert III
58. Rosyjska piosenka ludowa „Och ty, wieczór”. przyb. B. Trojanowski
59. Rosyjska piosenka ludowa „Księżyc świeci”. przyb. B. Trojanowski
60 - 61. S. Wasilenko. Koncert III
62 - 64. Ćwiczenia
65. A. Dobrochotow. Trepak
66. Rosyjska piosenka ludowa „Graj, moje dudy”. przyb. B. Trojanowski
67. P. Kulikow. Wariacje koncertowe
68. S. Wasilenko. Toccata z suity, op. 69
69. K. Myaskov. Toccata
70. K. Myaskov. Toccata
71. J. Rameau. Tamburyn. Organizowane przez B. Troyanovsky
72. C. Saint-Saens. Taniec śmierci. Organizowane przez N. Osipov
73. V. Beletsky i N. Rozanova. marcowy groteskowy
74. Rosyjska piosenka ludowa „Od wsi do wsi”. przyb. P. Nieczeporenko
75. A. Corelli - F. Kreisler. Folia. Organizowane przez A. Shalov
76. Rosyjska piosenka ludowa „Od wsi do wsi”. przyb. P. Nieczeporenko
77. N. Rimski-Korsakow. Lot trzmiela. Organizowane przez P. Necheporenko
78. J. Sziszakow. Koncert II część
79. N. Szulman. Bolero
80. N. Rimski-Korsakow. Lot trzmiela. Organizowane przez P. Necheporenko
81. K. Myaskov. Toccata
82. N. Szulman. Bolero
83. Rosyjska piosenka ludowa „Dark cherry szal”. przyb. A. Szałowa
84 - 87. Ćwiczenia
88. P. Nieczeporenko. Wariacje na temat Paganiniego
89. S. Wasilenko. Romans z suity op. 69
90. S. Wasilenko. Gawot z suity, op. 69
91. P. Czajkowski. Taniec Wróżki Pelletowej z baletu Dziadek do orzechów. Organizowane przez A. Shalov
92. S. Wasilenko. Koncert II część
93. S. Wasilenko. Toccata z suity, op. 69
94. P. Kulikow. Wariacje koncertowe
95. S. Wasilenko. Romans z suity op. 69
96. J. Tartini - F. Kreisler. Wariacje na temat Gawota A. Corelli. Organizowane przez N. Osipov
97. Ćwiczenie
98. Rosyjska piosenka ludowa „Godzina i godzina”. przyb. P. Nieczeporenko
99. Ćwiczenie.

|||||||||||||||||||||||||||||||||
Rozpoznawanie tekstu książki z obrazów (OCR) - studio kreatywne BK-MTGC.

Lekcja 1 (strojenie bałałajki i lądowanie gracza)

Przed nastrojeniem bałałajki sprawdź, czy stojak na strunę jest prawidłowo ustawiony. Powinien stać tak, aby odległość od niego do 12. progu była równa odległości od 12. progu do nakrętki ( Odległość AB musi być równa odległości BV (patrz rysunek)). Jeśli ten warunek nie zostanie spełniony, bałałajka będzie brzmieć fałszywie.

Bałałajka i nazwy jej części

Nastrój pierwszą strunę bałałajki zgodnie z kamertonem tak, aby wydawała dźwięk przez pierwszą oktawę.

Nastrój drugą i trzecią strunę tak, aby każda z nich wydawała dźwięki mi pierwszej oktawy.

Miejsce gracza.

Właściwe dopasowanie musi spełniać dwa podstawowe wymagania: stabilność instrumentu i swoboda ruchów podczas gry. Powinieneś usiąść około połowy siedziska krzesła, nie głębiej. Postaw nogi na pełnych stopach, a lewą wypchnij lekko do przodu. Rozstaw obcasy jeden od drugiego nieco mniej niż szerokość dłoni, lekko rozłóż skarpetki. Odległość między kolanami to mniej więcej szerokość dłoni. Bałałajkę należy ustawić tak, aby wygodnie było ją trzymać. Aby to zrobić, musisz poprawnie znaleźć punkt podparcia narzędzia. Jest ich czterech. Pierwszy powstaje, jeśli umieścisz bałałajkę dolnym rogiem między biodrami. W tym przypadku bałałajkę należy obrócić nieco w prawo, tak aby połączenie jej płyty rezonansowej i oparcia spoczywało na prawym udzie, a środek dwóch bocznych nitów korpusu spoczywał na lewym udzie. Drugi tworzy się, opierając górny róg instrumentu o prawą dolną część klatki piersiowej gracza. Trzecia następuje po tym, jak gracz umieści ramię prawej ręki na górnym rogu bałałajki w taki sposób, aby był zamocowany między ciałem a barkiem gracza. Czwarty punkt podparcia jest ruchomy, łączy się go z palcami lewej ręki i szyją. Szyja spoczywa z jednej strony na dolnej części głównego paliczka palca wskazującego, a z drugiej strony przylega do połączenia paliczka głównego i paliczka paznokciowego kciuka.

Wrzeciennik powinien znajdować się mniej więcej na poziomie lewego stawu barkowego gracza. Część barkowa lewej ręki znajduje się w stanie swobodnym wzdłuż ciała ucznia, nie jest dociskana do ciała i nie jest od niego odsuwana. Odległość szyi od tułowia zawodnika określa położenie stawu łokciowego lewej ręki pod kątem około 90 °. Staw nadgarstka lewej ręki znajduje się w naturalnej pozycji, gdy grzbiet dłoni i przedramię tworzą linię prostą, z lekkim skrętem w kierunku małego palca.

Racjonalna postawa ma ogromne znaczenie dla gry na instrumencie. Swoboda grania ruchów i ostatecznie wolność wcielania twórczych intencji wykonawcy zależy od tego, jak skutecznie uczeń przystosowuje się do instrumentu.

Bibliografia:

1. P. Necheporenko, V. Melnikov „Szkoła gry na bałałajce”

2. A. Ilyukhin „Tutorial do gry na bałałajce”

adnotacja

„Samouczenie szkolne gry na bałałajce” Giennadija Andriuszenkowa jest rekomendowane przez Komitet Kultury Administracji Sankt Petersburga jako pomoc dydaktyczna dla dziecięcych szkół muzycznych, szkoły muzyczne i samokształcenie.
Cechami tego podręcznika, które odróżniają go od innych tutoriali, są istotne szczegóły objaśnień, złożoność kursu, w którym niezbędne są informacje na temat umiejętności muzyczne nabywane są równolegle z umiejętnościami muzycznymi i technicznymi, w systemie godzinowym budowania, co sprzyja organizacji zajęć w samokształceniu.
Samouczek jest podzielony na Kurs treningowy(Część 1) i .

SZKOLENIE Wprowadzenie

Z historii bałałajki

Urządzenie Bałałajka

Obsługa i przygotowanie instrumentów

na zajęcia

Eliminacja wad narzędzi

Ćwiczenia przygotowawcze

Lądowanie wykonawcy i ustawienie rąk

Pizzicato z kciukiem

Wysokość dźwięku. Nazwy dźwięków

Strojenie bałałajki

Nagrywanie wysokości dźwięków. Skala Bałałajki

Pozycja palców lewej ręki. 1. pozycja

Grzechotanie z góry (I)

Zapisz czas trwania dźwięków. Tempo, rytm, metrum.

rozmiar, rytm

Rozmiar 3 4

złożone liczniki. Rozmiar 4 4

Podwójne uderzenia stukotu (I)

Podwójne uderzenia stukotu (II)

Arpeggio (I). Zatakt

Dynamika

Rozwój płynności palców. potrącenie od dochodu

Lekcja 6

Stukanie podwójnymi uderzeniami (III). Wolty. Plan

analiza spektaklu

Gra plenerowa „w pozycji I z przejściami ze sznurka na sznurek

Chłopak. Klucz. Tryb główny.

Kluczowe i przypadkowe znaki losowe. Triada toniczna

Gamma E-dur. Arpeggio

Naprzemienne grzechotanie i pizzicato duże

Użycie kciuka lewej ręki (I)

Interwały

Zastosowanie kciuka lewej ręki (III) Wariacje.

Szesnastki w ruchu melodycznym

Skale pozycji I-VI

Gamma w A-dur. Przejście do pozycji IV

Tryb podrzędny. Klawisze równoległe

Gamma a-moll

Gamma A-dur w nutach podwójnych. Przejścia do

trzecie pozycje

Szesnaste w grzechot

Tonacja i skala w F-dur. I pół pozycji.

Podwójne pizzicato (I)

Podwójne pizzicato (II)

Duża frakcja

Przejścia w obrębie pozycji I-IV w trybie szybkim

ruch

Tonacja i gama B-dur

Segno i „latarnia”. Akcent

Rozpryskiwanie się z naprzemiennymi uderzeniami

Skale C-dur i C-moll. Pozycje II-VI.

Podwójne pizzicato podczas zmiany nut

Gamma C-dur z nutami podwójnymi

Grzechotanie naprzemiennych, synkopowanych uderzeń.

Glissando na sznurku I. Sforzando.. Tremolo (I)

Punkty rytmiczne i łuki łączące. g rozmiar

Naprzemienne arpeggio i pizzicato kciukiem

Tremolo (II). Sformułowanie lig. punkt kulminacyjny

Zmienny rozmiar. naprzemienne grzechotanie i

Rozwój płynności palców (II)

Tremolo w rozwiniętym ruchu melodycznym.

Pizzicato lewą ręką

i II struny (I)

Trzepotanie ze zmiennymi uderzeniami w szybkim tempie (I)

Tremolo w bogatym brzmieniu

Jattering ze zmiennymi uderzeniami w szybkim tempie (II)

Tremolo na strunach II i III

Pizzicato lewa ręka (II)

Rozwój płynności palców (III)

Skale D-dur i d-moll

Gamma D-dur w sekstach

Kropkowany rytm. grzechotanie zmienne

strajki staccato.

Naprzemienne legato i staccato

Tremolo na strunach II i III (II)

Podwójne pizzicato na drugiej strunie

Wibrato (I)

Naprzemienne duże frakcje, grzechotanie zmienne

ciosy i pizzicato lewą ręką

mieszane metry. Rozmiar 5 4

Podwójne pizzicato z włączonymi naprzemiennymi uderzeniami

I i II struny (II)

Wibrato (II)

Mała frakcja

Rozmiar 7 4 . tenuto

Podwójne pizzicato z włączonymi naprzemiennymi uderzeniami

trzy struny

Naprzemienne grzechotanie i haczyki

Pizzicato z palcem wskazującym

Skala chromatyczna

Tremolo na przemian z innymi technikami

ekstrakcja dźwięku. Fermata

Tremolo na jednej strunie

Specjalne rodzaje podziału rytmicznego. Triol.

Glissando na trzech strunach

Naprzemienne grzechotanie i tremolo

Krótka nutka. melizmaty

naturalne harmoniczne

Naprzemienne podwójne pizzicato, pizzicato

lewa ręka i flażolety

Niezależny wybór metod gry

i palcowania

Różnice w oznaczeniu technik gry

(kontrola)

Dodatek

Podwójne i potrójne wibrato. Krótki forszalag.

Sztuczne harmoniczne

odwrócony dorby

Techniki gry na gitarze. Mordent, gruppetto, tryl