Nepopravljivi idealist i romantičar, Platonov je vjerovao u " životno stvaralaštvo dobro”, u “mir i svjetlo” pohranjeni u ljudskoj duši, u “zoru napretka čovječanstva” na horizontu povijesti. Pisac realist, Platonov je uviđao razloge koji tjeraju ljude da “spasavaju svoju prirodu”, “isključe svoju svijest”, krenu “iznutra prema van”, ne ostavljajući ni jedan “osobni osjećaj” u svojoj duši, “izgube osjećaj za sebe. ”. Shvatio je zašto “život privremeno napušta” ovog ili onog čovjeka, podvrgavajući ga bez traga žestokoj borbi, zašto se “neugasivi život” gasi u ljudima svaki čas, rađajući tamu i rat okolo.

A. Platonov pripada onoj nekolicini autora koji su u revoluciji čuli ne samo "glazbu", nego i krik očajnika. Vidio je da dobre želje ponekad odgovaraju zlim djelima, au planovima dobra netko je za jačanje svoje moći predvidio uništenje mnogih nevinih ljudi, navodno smetajući općem dobru. Sve što je objavljeno od Platonovljevih djela do posljednjih godina nije moglo dati cjelovitu sliku ni njegove spisateljske moći, niti raditi na formiranju ljudske duhovnosti, što se pokazalo u moći takvih djela kao što su "Jama", "Chevengur", "Mlado more". Platonov nije kao nitko drugi. Svatko tko prvi put otvori njegove knjige odmah je prisiljen napustiti uobičajenu tečnost čitanja: oko je spremno kliziti preko poznatih obrisa riječi, ali um odbija ići u korak s vremenom. Neka sila odgađa čitateljevu percepciju svake riječi, svake kombinacije riječi. I tu nije tajna majstorstva, nego tajna čovjeka čije je rješavanje, po Dostojevskom, jedino vrijedno da se tome posveti život.

Platonovljevi junaci govore o "proleterskoj supstanci". Sam Platonov je govorio o "socijalističkoj supstanci". U tim terminima on uključuje žive ljude. Platonovljeva ideja i čovjek se ne spajaju. Ideja ne zatvara osobu čvrsto. U njegovim djelima vidimo upravo “socijalističku supstancu”, koja nastoji iz sebe izgraditi apsolutni ideal.

Od čega se sastoji Platonovljeva živa "socijalistička supstanca"? Životnih romantičara u punom smislu te riječi. Oni razmišljaju u širokim univerzalnim kategorijama i slobodni su od bilo kakvih manifestacija egoizma. Na prvi pogled može se činiti da su to ljudi asocijalnog razmišljanja, budući da njihov um ne poznaje nikakva društvena i administrativna ograničenja. Nisu pretenciozni, neugodnost

život podnosi lako, kao da ih uopće ne primjećuje. Odakle su ti ljudi, kakva je njihova biografska prošlost, nije uvijek moguće utvrditi, jer za Platonova to nije najvažnije.

Svi su oni mjenjači svijeta. Humanizam ovih ljudi i sasvim određen društvena orijentacija njihove težnje leži u cilju da sile prirode podrede čovjeku. Od njih moramo očekivati ​​ostvarenje sna. Oni su ti koji će jednog dana moći pretvoriti fantaziju u stvarnost, a sami to neće primijetiti. Ovu vrstu ljudi predstavljaju inženjeri, mehaničari, izumitelji, filozofi, vizionari, ljudi oslobođene misli.

Junaci Platonovljeve romanse ne bave se politikom kao takvom. Jer na završenu revoluciju gledaju kao na riješeno političko pitanje. Svi koji to nisu htjeli bili su poraženi i pometeni. A i zato što se ne bave politikom, da je početkom 20-ih nov

Godine 1926. Andrej Platonovič Platonov napisao je satiričnu priču "Grad Gradov". Ova je priča napisana u manje od tri tjedna, pod utjecajem tambovskih dojmova: u Tambovu je Platonov poslan na rad u odjel za melioraciju pokrajinske zemljišne uprave ....

Platonovljev rad privlači veliku pozornost istraživača, a prema najkonzervativnijim procjenama broj djela posvećenih piscu dosegnuo je tisuću. Platonovljev otac, Platon Firsovich Klimentov, radio je kao mehaničar u željezničkim radionicama, njegova majka ...

Fenomen Andreja Platonoviča Platonova privlači pozornost suvremene kritike koja ga pokušava razotkriti s različitim stupnjevima uspjeha. Piščevo je djelo teško protumačiti, rađajući direktno suprotna tumačenja, uvijek ostavljajući...

Platonov svijet je svijet radnika, obrtnika, izumitelja. Zanat radnog čovjeka koji želi doći do dna svake stvari, do "srca" bilo kojeg uređaja, Platonov je okružen rijetkim poštovanjem. Samo platonski junak ima jednostavan pogled na lokomotivu...

Mit književnosti devedesetih.

Univerzalna uporaba mita kao temeljnog principa bića počinje u kasnim 1960-ima. Dolazi do intenzivnog shvaćanja nacionalne kulture. Pojavila su se djela Ch.Aitmatova, F. Iskandera, V. Rasputina, Belova, Astafjeva. U njihovim radovima prikazan je nacionalni folklorni tip mitologeme, odnosno korištena je jedna epizoda mita ili neke arhetipske slike (primjerice, kraljevica)

S vremenom su se počela javljati djela u kojima su korišteni ne samo poznati mitološki likovi, već i pojedini motivi iz svjetova mitologije (primjerice, motiv preobrazbe).

Pisci ovog vremena slikaju uvjetni svijet koji postoji i otvoren i zatvoren. Živopisan primjer stvaranja uvjetnog svijeta je rad A. Kima. U Kimovoj prozi ostvaruje se drevna kineska ideja da cijelim svijetom upravlja Tao - jedan nedjeljivi životvorni princip (priča "Lotos"). Radnja - glavni lik-umjetnik dolazi u domovinu kako bi se oprostio od svoje majke, no rastanak je popraćen čitavim nizom transformacija, izgrađenih na arhetipskoj ideji prijelaza iz jednog života u drugi. Koristi se mitološka osnova koja otkriva vlastitu povijest kretanja ljudi duha, ali glavna stvar nije zaplet, već mitologija likova, njihov govor, govor prirode, životinja. Junak je svjestan tog prijelaza iz stvarnog u nestvarni prostor.

"Otac-šuma" - daje se jasna ideja okoline. Šuma je svijet koji poprima univerzalne razmjere. U središtu - svijet vegetacije i svijet ljudi. Svijet ljudi je obitelj Turaev. Svijet vegetacije - spektar glasova drveća i zmije. Drveće su viša bića, personificiraju vrlinu, bave se mentalnim radom. Okrećući se mitologiji, pisac spaja kršćansku sliku i budističku ideju kontemplacije kao najviše vrline. Ljudi u romanu su tri predstavnika Turaeva. Šuma postaje osnova na koju se naslanja cijeli sustav simbola.

Roman "Kentaur" - pisac spaja drevni mit i opis najstarijeg svijeta lišenog udjela civilizacije. Dva su svijeta u romanu: vidljivi svijet i nevidljivi. Vidljivi svijet nastanjen je kentaurima, Amazonkama, kojim upravlja falusna sila, instinkti u njemu. Nevidljivi svijet su poluduhovi, oni ne mogu zaustaviti katastrofu koju predviđa vidljivi svijet.

Roman Fazila Iskandera "Sandro iz Chegema" ...

Od kasnih 80-ih godina pojavljuje se pojam "ženska proza" (ZHP). Njezin stav je ironičan. Pojavio se oko 19. stoljeća, slike žena počele su se pojavljivati ​​u književnosti kao neovisni likovi: domaćica, svjetovna dama, djevojka Turgenjeva, slika poslovne žene. ZhP se smatra fenomenom koji je predodređen društvenim. Razlozi. Glavni - arr. feministički pokreti; formiranje isključivo ženskog kruga kretanja. Proza za djevojčice (Charskaya), "Ključevi sreće" A.N. Verbitskaya. Formiranje isključivo ženskog kruga čitanja, aktualna tema (stvaranje nove osobe) naznačena je u djelu Verbitskaya.

Trenutačno se u ZhP proučavaju isti procesi kao i u drugoj znanstvenoj literaturi.

O. Slavnikova u članku “Patience of Paper” napominje da su žene uvijek bile pioniri u sod-ii: žene su morale objavljivati ​​pod muškim imenima.

U 80-90-im godinama 20. stoljeća ženska se proza ​​morala probiti u književnost. Godine 1988. javlja se prva književna grupa spisateljica "Nove Amazonke".

Proces formiranja ženske proze započinje objavljivanjem raznih almanaha i zbirki (S. Vasilenko "Nezapamćeno zlo"). Takve zbirke postaju svojevrsni manifesti ženske proze. Glavna teza zbirki bila je da iz njih proizlazi zaključak da prozu treba dijeliti na dobru i lošu, a ne na mušku i žensku.

S. Vasilenko, N. Sadur, O. Slavnikova, Vishnevskaya, Matveeva, Fields, Shcherbakova, Bogatyrev.

Neki ženska imena stilom pisanja ne pripadaju ženskoj prozi (Tolstaja).

Termin ZhP označava djela s karakterističnom problematikom, naime, ženska proza ​​govori o položaju žene, o njezinoj sudbini, o odnosima s vanjskim svijetom, suprotnim spolom. Ali drugačiji od ženskog romana. Izvana su ti pojmovi slični, ali u ženskom romanu mogu se izvijestiti različite informacije, u ženskom romanu opisana je standardna situacija.

Kritičari primjećuju da u takvim djelima postoji zadovoljenje hitnih potreba za emocijama. Ovi romani koriste melodramatičnu radnju, ali sukob je savladiv.

49. Kreativnost T. Tolstoj.

Tolstaya Tatjana Nikitična (r. 1951.), prozaik. Rođen i odrastao u Lenjingradu u brojnoj obitelji profesora fizike, sina poznatog ruskog pisca A. N. Tolstoja. Diplomirao na Odsjeku za klasičnu filologiju Lenjingradskog sveučilišta. Udavši se za Moskovljanina, preselila se u Moskvu, radila kao lektorica. Prva priča T. Tolstoja "Sjedili su na zlatnom trijemu ..." objavljena je u časopisu "Aurora" 1983. Od tada je objavljeno 19 priča, pripovijetka "Zaplet". Njih trinaest sastavilo je zbirku priča "Sjedili su na zlatnom trijemu ..." (Fakir, Krug, Gubitak, Draga Šura, Rijeka Okkervil itd.) 1988. - Mjesečar u magli.

Tolstaya pripada "novom valu" u književnosti, naziva se jednim od najsjajnijih imena "umjetničke proze", ukorijenjene u "fantastičnoj prozi" Bulgakova, Olesha, koja je sa sobom donijela parodiju, lakrdiju, slavlje, ekscentričnost autorova "I". Debi Tatjane Tolstaje 1983. odmah je privukao pozornost kritičara. Njezina prva zbirka kratkih priča, objavljena 1987., izazvala je niz kritika u Rusiji i inozemstvu. Gotovo jednoglasno je prepoznata kao jedna od najsjajnijih autorica nove književne generacije. Do danas je opseg onoga što je napisano o Tolstoju (desetke članaka, monografija X.) nekoliko puta veći od opsega njezine proze. Zanimljivo je da Tolstaya nije zadivila čitatelje sadržajem svojih priča, već izuzetnom složenošću i ljepotom njihove poetike.

Pozornost privlači demonstrativna fabuloznost njezine poetike. Ova je značajka posebno uočljiva u pričama o djetinjstvu, poput "Voliš - ne voliš", "Sjedili su na zlatnom trijemu", "Susret s pticom".

Svijet se u Tolstojevoj prozi pojavljuje kao beskonačan niz kontradiktornih priča o svijetu, uvjetnih, svjesnih svoje uvjetovanosti, uvijek fantastičnih i stoga poetičnih. Relativnu cjelovitost ovoj kaleidoskopskoj slici daju jezici kulture - također različiti i kontradiktorni, ali ipak utemeljeni na određenoj jedinstvenoj logici kreativnosti, uz pomoć koje ove bajke kontinuirano stvaraju i reproducira svaka osoba, u svakom trenutku svog života. Ljepota međusobnih preobrazbi i prelivanja ovih bajki omogućuje da se zahvalno osmjehnete životu – „protrčanom, ravnodušnom, nezahvalnom, lažljivom, podrugljivom, besmislenom, stranom – lijepom, lijepom, lijepom“. Takva filozofija uklanja modernističku opoziciju usamljenog kreatora živih individualnih stvarnosti prema gomili koja živi u bezličnim, dakle mrtvim stereotipima.

"Mjesečar u magli" Junaci ruske književnosti 19. stoljeća bili su zaokupljeni traženjem smisla života, pronalazeći svoje mjesto u složenom i kontradiktornom svijetu, koji se neprestano mijenja, izravno ovisi o ratovima, političkim prevratima, promjenama društvenih sustava i drugim povijesnim događajima. Već na početku priče Tolstoj pokazuje stanje, raspoloženje junaka: „Prošavši zemaljski život do sredine, pomisli Denisov. Razmišljao je o životu, o njegovom smislu, o krhkosti svoje zemaljske, poluiskorištene egzistencije...” Glavni junak živi kao u magli. A misli su mu maglovite, nejasne: razmišlja o mogućnosti "postojanja Australije", čak pokušava o tome sastaviti djelo. Pokušava izmišljati, skladati poeziju - ništa mu ne polazi za rukom. Njegova profesija je nejasna, ali sudeći po njegovom raspoloženju, nezadovoljan je ne samo sobom, već i životom oko sebe. Izgleda kao glavni lik i još jedan lik - Laurin tata, Denisovljeva ljubavnica. Prozvali su ga "ideološkom truležom" i izbacili iz instituta zbog "izvještaja o odnosu ptica s gmazovima... a imali su znanstvenog tajnika po imenu Ptitsyn, pa je on to osobno shvatio". Laurynin tata sada zarađuje za život pišući bilješke fenologa za časopise. I to je onaj koji hoda u snu, on je mjesečar. Prepoznatljivi realiteti omogućuju radnju pripisati dobu stagnacije: u svijetu zečeva i boa, totalne nestašice i blata, redova za meso, socijalističkih natjecanja, partijskih komiteta, mjesnih komiteta i pivovare Stenke Razina tumaraju mjesečari. među poslovnim ljudima, među imaginarnim iscjeliteljima koji liječe fotografijama, a počivaju u strašnom neredu. Ali završetak priče zvuči puno nade, otvoreno. Postoji i ironija o smislu bića: junak je podvrgao okr. U stvarnost se sumnja. Rad postavlja problem usamljenosti, kada se čovjek ne može prebaciti iz jednog prostora u drugi, nalazi se u zatvorenom prostoru. okr. Stvarnost u kojoj žive Laura i njoj slični je jedna stvarnost. Drugi je stvarnost Denisova, koji pokušava ovjekovječiti svoje ime. Treća stvarnost je ona Laurina oca.Mjesečar je osoba koja sebe traži u stvarnosti. Mjesečar u magli – čovjek koji se oslobodio.

50. Sergej Dovlatov (1941. -1990.) 3. rujna 1941. u Ufi je rođen Sergej Dovlatov - poznati prozaik, novinar, istaknuti predstavnik trećeg vala ruske emigracije, jedan od najčitanijih suvremenih ruskih pisaca u svijetu. Sam je svoj životopis pretočio u književno djelo. Čitatelj Dovlatova zna mnogo više o njegovom životu nego što može reći najupućeniji biograf. Obitelj (ciklus "Naši"), studij na sveučilištu, isključenje, služba u unutarnjim trupama (knjiga "Zona"), prvi književni eksperimenti, književno podzemlje, grupa "Građani" (koja je, osim Dovlatova, uključivala B. Vahtin i Vl. Maramzin) , Lenjingradska književna sredina kasnih 1960-ih, komunikacija s Brodskim ("Nevidljiva knjiga"), rad kao novinar u Estoniji (ciklus "Kompromis"), urednik u dječjem časopisu "Koster", publikacija neuspješne (službene) priče-eseja u časopisu "Mladost", zabrana objavljivanja zbirke njegovih priča, beskrajna odbijanja sovjetskih izdavačkih kuća i časopisa, rad vodiča u Puškinovom rezervatu (priča "Rezervat "), emigracija ("Podružnica", "Stranac"), kratka, ali burna povijest života i smrti novina "Novi Amerikanac", urednika Dovlatova ("Nevidljive novine"); književni uspjeh u SAD-u, objave u časopisu New Yorker (gdje je prije Dovlatova od ruskih pisaca objavljivao samo Nabokov) - sve te zaplete, ponekad s brojnim varijacijama, opisuje sam Dovlatov. Osim ako njegova rana smrt i fenomenalna popularnost u postsovjetskoj Rusiji (njegovo izdanje u tri toma reprintirano je tri puta tijekom dvije godine) nisu ostali izvan Dovlatovljeve proze. Istodobno je Dovlatovljeva autobiografija vrlo literarna. Nije slučajno što njegova proza ​​izaziva toliko asocijacija. Dakle, I. Serman, ističući da je "glavni lik Dovlatovljeve proze on sam", ovog junaka odmah uspoređuje s takvim književnim likom kao što je Ostap Bender; Vic. Toporov pronalazi sličnosti između Dovlatovljeve autobiografije i njujorške škole (Salinger, Updike, Roth, Below), A. Genis i P. Weil grade Dovlatovljeva autobiografskog junaka u niz "suvišnih ljudi" ruske klasične književnosti. Vanjski, ne izlazeći izvan okvira realistične živosti, Dovlatov istodobno razotkriva upravo književnu stranu života - nesvjesno slijedeći postmodernistički princip "svijeta kao teksta". Rad s autobiografskom građom, gdje autentičnost priče potvrđuje i fotografija na poleđini knjige, ovoj kombinaciji daje posebnu potresnost i paradoksalnost. U tom smislu Dovlatov, koji je počeo pisati krajem šezdesetih godina, ne nastavlja, već polazi od “ispovjedne proze” “otopljavanja”. U ovoj prozi junak je bio književna sjena svoje generacije, njezin opunomoćenik. U Dovlatovu je život autora odraz čisto književnih, često fantazmagoričnih zapleta i sudara. Strogo govoreći, Dovlatov autobiografsku građu postojano pretvara u metafore, odnosno u anegdotske parabole. Dvije međusobno povezane teme zaokupljaju ga kroz cijeli njegov rad: odnos književnosti i stvarnosti, s jedne strane, apsurda i normi, s druge strane. U ovim temama nije teško vidjeti poveznicu s najvažnijim umjetničkim i filozofskim temama postmodernizma, koje rastu oko problema simulacije i simulakruma, s jedne strane, i dijaloga s kaosom, s druge strane. Već u ranoj knjizi "Zona", koja govori o autorovoj službi (u knjizi, lirski junak nosi ime Boris Alikhanov) u logorskom čuvaru, Dovlatov prati logorske priče komentarima pisma izdavaču Igoru Efimovu. Logorski svijet u ovim je komentarima stavljen u prilično širok književni kontekst. Prvo što odmah upada u oči je izravna konvergencija camp estetike sa socrealizmom. S druge strane, Dovlatov u jednoj rečenici spaja logor i kult klasika 19. stoljeća: “Zanima me život, a ne zatvor. I – ljudi, a ne čudovišta. Općenito, pozivanje na klasike ovdje je dosljedno bez poštovanja. Na popisu klasika, nakon Tolstoja, Puškina, Ljermontova, Dovlatova slijedi anegdotalni Rževski. Ti naizgled divergentni motivi Dovlatovljeva autokomentara zapravo pogađaju jedno: potkopavaju vjeru u povezanost života i književnosti, nadu da je književnost sposobna promijeniti ružnu stvarnost. Ta vjera i nada ujedinjuju svijet zone - sa socrealizmom i mentorstvom ruskih klasika. Dovlatov pak brani svoju nepripadnost ovoj velikoj tradiciji. Dovlatov na samom početku "Zone" kaže da mu se iza rešetaka otkrila "istina" - istina je, kaže, da svijest postoji paralelno sa stvarnošću, ne ovisi o stvarnosti, ne odražava je i ne ne utjecati na to: Svijet Onaj u koji sam ušao bio je užasan. U ovom svijetu se ubija za pakiranje čaja. Svijet je bio užasan. Ali život je tekao dalje. Omjer dobra i zla, tuge i radosti – ostao je nepromijenjen. U biti, temeljna nekompatibilnost književnog - i šire: kulturnog, racionalnog, svjesnog - iskustva sa stvarnošću daje Dovlatovu osjećaj apsurda kao norme života. Ako je za Šalamova i Solženjicina zona prvenstveno prostor-vrijeme nasilja, onda je za Dovlatova zona prije svega vizualno najvidljivija realizacija apsurda kao univerzalnog principa bića. Upravo apsurd čini posebno, dovlatovsko, jedinstvo svijeta zone i jedinstvo zone sa svijetom. Dakle, prema Dovlatovu, nema značajne razlike između čuvara, općenito, "slobodnih" i zatvorenika.

Paradoksalna epičnost, koja izrasta na temelju apsurda, postaje obilježje Dovlatovljeva stila. Dovlatovljeva epska srodnost sa svijetom afirmirana je ponajprije neobičnom autorovom pozicijom u odnosu na apsurdne likove i okolnosti koje opisuje. Dovlatovljev junak nema čemu naučiti čitatelja.

Nije slučajno što je svoje najbolje knjige o Rusiji napisao u Americi, a opet nije slučajno što su Filijala, Stranka i Nevidljive novine umjetnički puno slabije od Zapovjednika, Naših i Kofera. Dovlatovu je bila potrebna epska distanca da bi svoju sudbinu i okolinu tretirao kao epsku legendu, dopuštajući mnoga tumačenja i interpretacije, među kojima više nema istinitih i lažnih – svi su jednaki. Epski stil objašnjava i tako važnu osobinu Dovlatovljeve proze kao što je ponavljanje. Dovlatov se vrlo često ponavlja, prepričavajući iste priče, anegdote, scene dva, tri, pa čak i četiri puta. Dovlatov koristi apsurd kao takav zakon, tj. zakon je odsustvo zakona, kao i logike, smisla, svrsishodnosti. Originalnost Dovlatovljeve poetike objašnjava se upravo činjenicom da se temelji na tom oksimoronskom spoju apsurda i epskosti. Dovlatovljev stil karakterističan je ne samo zaplet, nego i strukturna ponavljanja. Mnoge njegove priče izgrađene su kao lanac strukturno sličnih epizoda.

Dovlatovljev apsurd ne čini svijet razumljivim, on ga čini razumljivim. I to je možda najčudesniji paradoks Dovlatovljeve poetike.

U Dovlatovljevu književnom stilu tijesno se isprepliću apsurdno i smiješno, tragično i komično, ironija i humor.

Moralni smisao svojih djela Dovlatov je vidio u obnovi norme. Prikazujući u svojim djelima slučajno, proizvoljno i smiješno, Dovlatov se doticao apsurdnih situacija ne iz ljubavi prema apsurdu. Uz svu apsurdnost okolne stvarnosti, junak Dovlatova ne gubi osjećaj za normalno, prirodno, skladno. Pisac se probija od kompliciranih krajnosti, proturječnosti do nedvosmislene jednostavnosti. Želja za "obnovom norme" stvorila je Dovlatovljev stil i jezik.

Lenjingradskoj mladosti pisca posvećena je zbirka Kofer - priča o čovjeku koji se nije dogodio ni u jednoj profesiji. Svaka priča u zbirci Kofer govori o važnom životnom događaju, teškim okolnostima. No, u svim tim ozbiljnim, ponekad i dramatičnim situacijama, autor “pakira svoj kofer” koji postaje personifikacija njegova emigrantskog, nomadskog života. U Chemodanu se ponovno očituje dovlatijevsko odbacivanje globalizma: čovjeku je draga samo ona svjetovna sitnica koju je u stanju “nositi sa sobom”. U ovoj zbirci autor analizira sadržaj svog kovčega, mentalno se osvrćući na cijeli svoj život u domovini. Svaki predmet u kovčegu je posebna priča, komična i tužna u isto vrijeme, povezana teškim okolnostima i čitavim slojevima sjećanja. U svakoj priči glavni lik, koji je i jedini pripovjedač i sam autor Kofera, upoznaje čitatelja s ovom ili onom stvari koja je s njim teško putovala u tuđinu. Svaka od ovih stvari može biti draga samo onom djeliću sjećanja koji se probudi pri pogledu na nju – sam autor, uz gorak osmijeh, jasno daje do znanja da nisu prikladne ni za što osim za potpirivanje male vatre nostalgije. . Postupno govoreći o svakom od njih, junak također govori o svom životu, na kraju postaje blizak prijatelj čitatelju. "Kovčeg" je jedno od onih Dovlatovljevih djela u kojima se najjasnije očituje njegova sposobnost da piše ironično i lako, čineći čitateljev osmijeh i u najtužnijim trenucima. Unatoč činjenici da se sam Dovlatov nikada nije smatrao "pravim piscem", u "Koferu" je jasno vidljiv upravo spisateljski talent - autor drži pažnju čitatelja, ne pušta ga ni na minutu, daje mu prilika ne samo da provedete vrijeme za bezuvjetno zanimljivo čitanje, već i za razmišljanje o vlastitom životu. Za Dovlatova, Kofer je autobiografsko djelo. U ovoj knjizi prvenstveno piše o sebi i onome što mu se događalo prije emigracije. Unatoč tome što mu je sudbina autora ponekad priredila mnoga neugodna iznenađenja, Dovlatov uspijeva zadržati neiscrpni optimizam koji se osjeća u svakom retku i zahvaljujući kojem cijela knjiga ostavlja lagan, ugodan dojam. Možda je zato "Kovčeg" postao jedno od autoričinih najpopularnijih djela - preveden na niz stranih jezika, privlači pozornost sve više predstavnika široke čitateljske publike, a mnogi od njih nisu ograničeni samo na jedan čitanje knjige, povremeno joj se iznova vraćajući.

28.Teme i žanrovska originalnost pjesničkog stvaralaštva V. Vysotskog. Vladimir Vysotsky (1938-1980) donekle je otišao dalje od Galicha u razvijanju mogućnosti romantične groteske. U njegovoj poeziji nema više romantičnog dvojnog svijeta, već svijest lirskog junaka obuhvaća golemi društveni svijet, razdiran vrištećim sukobima, i sve ih upija u sebe, u najnemogućim, grotesknim, eksplozivnim kombinacijama. Poput Galicha, Vysotsky ima mnogo pjesama koje igraju ulogu, ali kod Vysotskog udaljenost između lika i autora mnogo je kraća. Za njega je lik oblik izražavanja. Naravno, lako je “primijetiti razliku” između autora i teme pjesama kao što su “Drugovi znanstvenici”, “Dijalog na televiziji”, “Čast šahovske krune”, “Pismo poljoprivrednoj izložbi” ili “Pismo s poljoprivredne izložbe”. Ali što je s ranim “lopovskim” tekstovima (“Tetovaža”, “Ninka” ili “Srebrne žice”), što je s pjesmama u ime skitnica, penjača, gusara, razbojnika, sportaša, vojnika kaznene bojne, pa čak i u ime pacer, avion ("Ja sam jak lovac") ili brod? I "Lov na vukove" - ​​ovdje monolog u ime vuka svakako postaje jedan od najznačajnijih manifesta lirskog junaka Vysotskog. Pa čak ni u tako jasno “igrajućim” tekstovima kao što su “Policijski protokol”, “Lekcija o međunarodnoj situaciji” ili “Pismo uredniku TV programa “Očito - nevjerojatno” iz Kanatčikove dače”, nije toliko Upečatljiva je autorova distanca od likova, ali radost reinkarnacije i mogućnost da se u ime "drugoga" iskaže "svoje". Lirski junak Vysockog u konačnici se pojavljuje kao zbirka mnogih različitih lica i lica, uključujući i neka koja su daleko od najljepših. Nije uzalud da se u jednoj od kasnijih pjesama "Opet sam se naježio" (1979.), lirski junak Vysockog obrušio na prosjaka, lupeža, lumpena - "drugog" koji sjedi unutar "ja". Takav “protejski” tip lirskog junaka, s jedne strane, ima jedinstveni dar za višejezičnost – otvoren je prema svijetu i donekle predstavlja “enciklopediju” glasova i svijesti svoga doba.Ta kvaliteta određuje fenomenalne popularnost Vysotskog - u njegovim je pjesmama doslovno svatko mogao čuti odjeke svog osobnog ili društvenog iskustva. Teatralnost poezije Vysockog seže do tradicije karnevala, a posebno do ove verzije karnevalska kultura poput ruske lakrdije. Znakovito je da se najsmješniji tekstovi "skazke" Vysockog, u pravilu, temelje na socio-filozofskim metaforama koje daleko nadilaze granice specifičnog "materijala" - uvijek grotesknog. Dakle, "Dijalog na televiziji" izgrađen je na dosljednom izlaganju sličnosti između televizije cirkuska predstava i dostojanstven život »jednostavnog sovjetskog čovjeka«. Na isti način, "Pismo iz Kanatčikovljeve dače" uspoređuje pomodne mitove s masovna kultura, poput Bermudskog trokuta, kliničko ludilo. Junak Vysotskog osjeća se sjajno usred društvenog kaosa, on sam je njegov sastavni dio, pa se često groteskne fantazije njegovih najnevezanijih likova pretvaraju u neočekivano točna proročanstva: na primjer, “Lekcija o međunarodnoj situacija, koju pred kameru čitaju osuđeni na 15 dana zbog sitnog huliganstva” (1979.) danas se doživljava kao sažetak postsovjetskih političkih događaja, gdje se naslućuje i raspad SSSR-a i trijumf “novorusa”. S druge strane, naizgled komične pjesme kao što su “Tetovaža”, “Bila je u Parizu” ili “Pismo s poljoprivredne izložbe” ili čak “Ninka” - upravo zahvaljujući grotesknoj fakturi izražavaju energiju ljubavi. jače od slatkih, čisto lirskih, ljubavnih hvalospjeva kao što su "Ako sam bogat, kao kralj mora" ili "Ovdje šape jele drhte u težini" Polifonija lažljivca Vysotskog utjelovljuje poseban koncept slobode. Sloboda autora u poeziji Vysockog je sloboda da ne pripada nijednoj istini, stavu, vjeri, već da ih sve povezuje, poklapa, u ponekad vrištećim suprotnostima u sebi.

Slika pjevača koji juri u saonicama "uz liticu, preko ponora, uz sam rub", nije bez razloga postala svojevrsni amblem poezije Vysotskog. Ova slika sva je trač grotesknih oksimorona: junak pjesme tjera konje bičem i pritom ih moli: “Malo sporije, konji, malo sporije!” a u isto vrijeme sigurno zna unaprijed: "I neću imati vremena živjeti, neću imati vremena da završim pjevanje." U biti, Vysotsky dosta često bira svoje likove prema njihovoj sposobnosti "života na rubu". Omiljene pjesničke "uloge" su mu jaki likovi, koje sudbina stavlja u ekstremnu situaciju. Ta sličnost za Vysockog briše razlike između Hamleta i kriminalca, penjača i pirata, čovjeka i stroja, vuka i pastuha. Karakteristično je, primjerice, da se stihovi o ratu u njegovoj poeziji pojavljuju istovremeno sa stilizacijama “zločinačke” pjesme, tvoreći tako upečatljive spojeve kao što su, primjerice, “Kaznene bojne” (1964). Poezija je za Vysockog krajnji izraz slobode, i stoga se ne može provoditi izvan ekstremne situacije, osim "u životu na rubu". Razlika između ove umjetničke strategije i tradicionalno romantičnog modela izražena je u činjenici da "i vrh i dno u etičkom sustavu Vysockog često djeluju kao ekvivalentni ciljevi pokreta"1. Stoga njegovi anđeli “pjevaju tako zlim glasovima”, raj se uspoređuje s “zonom” (“Rajske jabuke”). Lirski junak Vysockog, čak iu putanji svog bijega, reproducira model onog “ovdje” iz kojeg toliko želi pobjeći i koje, kao što smo vidjeli (na primjer, u pjesmi “Ciganin moj”), karakterizira upravo nepostojanje stabilnih granica između moralno i estetski suprotnih stanja i vrijednosti. Sasvim prirodno, motivi samouništenja, samouništenja javljaju se u stihovima Vysockog: autor i lirski junak sasvim svjesno grade svoje živote kao utrku nad ponorom kako bi oštrije doživjeli katastrofalni užitak slobode: u pjesmi " Povijest bolesti" (1977.-1978.), jedan od najautobiografskijih i najstrašnijih tekstova kasnog razdoblja njegova stvaralaštva. Samouništenje je logično plaćanje volje za poštenjem u karnevalskom svijetu koji je izgubio integritet, ne poznaje granice između dobra i zla, istine i laži, ispunjen brojnim spornim i nespojivim istinama. Groteskna "logika preokreta", u kojoj se "sve događa obrnuto" u odnosu na svjesni cilj koji je osoba postavila, također se pretvara u lirskog junaka Vysotskog. Vysotsky se nije mogao pomiriti
romantičarski maksimalizam njegova lirskog junaka (“Ja ne volim”) s njegovom svejednošću, otvorenošću za “tuđe” riječi i “tuđu” istinu. Upravo ta groteskna kombinacija volje za integritetom s temeljnim odbacivanjem integriteta pretvara svu poeziju Vysockog u neku vrstu "otvorenog teksta" koji nadilazi
granice društvene epohe koja ga je rodila.

"Ne sviđa mi se"
Optimistična po duhu i vrlo kategorična po sadržaju pjesma B.C. Vysotsky "Ne volim" je program u njegovom radu. Šest od osam strofa počinje rečenicom "Ne volim", a ukupno ovo ponavljanje zvuči jedanaest puta u tekstu, završavajući još oštrijim poricanjem "Ovo nikad neću voljeti".
S čime se lirski junak pjesme nikako ne može pomiriti? Koje vitalne pojave poriče s takvom snagom? Sve ga one karakteriziraju na ovaj ili onaj način. Prvo, to je smrt, smrtni ishod, s kojim se svako živo biće teško miri, životne nedaće koje odvraćaju od kreativnosti.
Junak također ne vjeruje u neprirodnost u manifestaciji ljudskih osjećaja (bilo da se radi o cinizmu ili entuzijazmu). Snažno boli njegovo uplitanje u njegov osobni život. Ova je tema metaforički naglašena stihovima (“Kad stranac čita moja pisma, gledajući preko mog ramena”).
U četvrtom poglavlju junaku se u obliku verzija spominje ogovaranje koje mrzi, au petom uzvikuje: „Šteta me je, jer se zaboravlja riječ „čast“ i ako se u čast kleveta iza očiju. ." Ima tu nagovještaja staljinističkog doba, kada su ljudi na lažne prijave ubijani, zatvarani, protjerivani u logore ili na vječna naselja nevinih ljudi. Ta je tema naglašena iu sljedećoj strofi, gdje lirski junak izjavljuje da ne voli "nasilje i nemoć". Ideja je naglašena slikama "slomljenih krila" i "raspetog Krista".
Neke se misli kroz tekst pjesme u jednom ili drugom stupnju ponavljaju. Djelo je stoga prožeto kritikom društvenog nesklada.
Uhranjeno samopouzdanje jednih spojeno je sa slomljenim krilima (odnosno sudbinama) drugih ljudi. Na B.C. Vysotsky je, s druge strane, uvijek imao naglašeni osjećaj za društvenu pravdu: odmah je primjećivao svako nasilje i nemoć oko sebe, jer ih je i sam osjećao kad mu dugo nisu dali dozvolu za koncert. Kreativno nadahnuće dalo je krila za nova postignuća, a brojne zabrane su ta krila slomile. Dovoljno je spomenuti činjenicu da pjesnik, koji je ostavio tako bogatu stvaralačku baštinu, za života nije objavio niti jednu zbirku poezije. Kakva pravda za B.C. Može li Vysotsky govoriti nakon toga? Međutim, pjesnik se nije iznutra osjećao u taboru slabih, onih nevinih koje tuku. I on je iskusio teret narodne ljubavi i slave kada su njegove pjesme postale popularne, kada su ljudi svim silama pokušavali nabaviti kartu za Kazalište na Taganki kako bi upoznali B.C. Vysotsky kao glumac. prije Krista Vysotsky je shvatio kakvu privlačnu moć posjeduje ova slava, a slika igle časti u četvrtoj strofi pjesme rječito svjedoči o tome.
U posljednjoj strofi pojavljuje se još jedna izvanredna slika - "arene i arene". Simbolizira pokušaje svih vrsta licemjerja u društvu, kada se "milijun mijenja za rublju", odnosno mijenja se za mali iznos u ime nekih lažne vrijednosti.
Pjesma "Ne volim" može se nazvati životnim programom, nakon kojeg je osoba u stanju zadržati takve kvalitete kao što su poštenje, pristojnost, sposobnost da poštuje sebe i održava poštovanje drugih ljudi.

19. Slika pravedne matryone u priči o Solženjicinu.

Solženjicin je jedan od prvih koji je u ruskoj književnosti druge polovice dvadesetog stoljeća definirao niz tema i problema “seoske proze”, koji dotad nisu bili postavljani ili prešućivani. I u tom smislu priča Matrenin dvorište” zauzima vrlo posebno mjesto u ruskoj književnosti.
U ovoj priči autor se dotiče tema kao što su moralni i duhovni život naroda, odnos moći i čovjeka, borba za opstanak, suprotstavljanje pojedinca društvu. Pisac se fokusira na sudbinu jednostavne seoske žene, Matrene Vasiljevne, koja je cijeli život radila na državnoj farmi, ali ne za novac, već za "štapiće". Udala se prije revolucije i to od prvog dana obiteljski život prihvatio se kućanskih poslova. Priča "Matrenin dvor" počinje činjenicom da se pripovjedač, bivši sovjetski zatvorenik Ignatich, vraća u Rusiju iz kazahstanskih stepa i nastanjuje se u Matryoninoj kući. Njegova priča - smirena i puna svakojakih pojedinosti i pojedinosti - svemu opisanom daje posebnu životnu dubinu i autentičnost: "U ljeto 1956. iz prašnjave vrele pustinje vratio sam se nasumce - samo u Rusiju."
Matrena Vasiljevna je usamljena žena koja je izgubila muža na frontu i pokopala šestero djece. Živjela je sama u velikoj staroj kući. “Sve je izgrađeno davno i čvrsto, za veliku obitelj, a sada je živjela usamljena žena od šezdesetak godina.” Tema doma, ognjišta u ovom Solženjicinovom djelu postavljena je vrlo oštro i određeno.
Unatoč svim nedaćama i nedaćama, Matryona nije izgubila sposobnost da odgovori na tuđu nesreću. Junakinja je čuvarica ognjišta, ali to njezino jedino poslanje pod Solženjicinovim perom dobiva prave razmjere i filozofsku dubinu. U jednostavnom životu Matrene Vasilievne Grigorieve blista ona ista nenametljiva pravednost, bez koje se Rusija ne može ponovno roditi.
Puno je propatila od sovjetskog režima, cijeli život neumorno radila, ali za svoj rad nikada nije dobila ništa. I samo su ljubav i navika stalnog rada spasili ovu ženu od svakodnevne čežnje i očaja. “Primijetio sam: imala je siguran način da povrati dobro raspoloženje - posao. Odmah je ili zgrabila lopatu i iskopala krumpir. Ili je s vrećicom pod rukom otišla po treset. A onda s tijelom od pruća - po bobice u daleku šumu. I nije se naklonila uredskim stolovima, već šumskom grmlju, i slomivši leđa teretom, Matryona se vratila u kolibu već prosvijetljena, zadovoljna svime, sa svojim ljubaznim osmijehom.
Bez nakupljenog "bogatstva" i bez stečenog ikakvog "dobra", Matrena Grigorieva uspjela je za one oko sebe sačuvati društvenu narav i srce sposobno za suosjećanje. Bila je rijetka osoba s golemim dobra duša, nije izgubio sposobnost da odgovori na tuđu nesreću.
Sliku pravedne žene Matryone u priči suprotstavlja Thaddeus. U njegovim riječima o braku Matryone s njegovim bratom osjeća se žestoka mržnja. Povratak Thaddeusa podsjetio je Matryonu na njihovu divnu prošlost. U Thaddeusu ništa nije posustalo nakon nesreće s Matryonom, čak je malo ravnodušno gledao njezino mrtvo tijelo. Sudar vlaka, pod kojim je bila i soba i ljudi koji su ga prevozili, bio je predodređen sitnom željom Thaddeusa i njegovih rođaka da uštede na malim stvarima, da ne voze traktor dva puta, već da prežive jednim letom.
Mnogi su nakon njezine smrti počeli prigovarati Matryoni. Tako je snaha za nju rekla: “... bila je nečista, i nije jurila za namještanjem, i nije pazila; ...i glup, pomagati strancima besplatno.” Čak i Ignatich s bolom i grižnjom savjesti priznaje: “Matrene nema. Član obitelji je ubijen. A zadnji dan sam joj zamjerila štepanu jaknu.
Ali ako razmislite o tome, bi li mnogi od nas mogli pomoći strancima "besplatno" bez nastojanja da akumuliraju dobrotu ili je distribuiraju drugima? Ali Matrjona je uspjela da Solženjicin u svojoj priči "Matrjonin dvor" nastoji upozoriti čitatelja da pravednost polako napušta naše živote, a taj proces je vrlo opasan, jer je povezan s uništavanjem temeljnih temelja nacionalnog karaktera. Zajedno s Matrjonom tisućljetna Rusija odlazi u prošlost, u zaborav. I jedino

15. Kako se ubrzo počinje percipirati glavna figura seoske proze Valentin Rasputin. Na početku kreativan način pisao stvari prožete "tajga romantikom", ali je postupno napustio šezdesete i došao na tlo. Razlika između Rasputina i ostalih predstavnika seoske proze je u tome što je svojim djelima uspio dati moralni i filozofski zvuk. Rasputin postavlja pitanje trebaju li u tehnokratskoj eri zajedno sa zastarjelim oruđem nestati i moralne vrijednosti koje su se desetljećima i stoljećima nakupljale u ljudskoj svijesti i na to odgovara niječno. Rasputin brani kršćanski stav prema životu. Slijeđenje Božje istine, osjećaj sabornosti, neraskidiva povezanost s domovinom, ljubav prema svemu živom, briga za obitelj, spremnost ukrasiti zemlju svojim radom – to je filozofski sustav Raspućinovih junaka. U središtu njegovih djela je slika ruske zemlje, koju personificira selo, i slika ruske osobe koja živi na ovoj zemlji. Iako Raspućin govori o sadašnjosti, on naglašava tradicionalno, patrijarhalno u karakterima svojih junaka. Takvi su Kuzma ("Novac za Mary"), Anna ("Rok"), Daria ("Zbogom Matjora"), vozač Egorov ("Vatra"). Rasputina zanima isti patrijarhalni tip, ali predstavljen u različitim modifikacijama, različite dobi, muške i ženske.
Kuzma je čovjek patrijarhalnog sklada, koji u selu i dalje vidi jednu veliku obitelj, odnosno živi po idejama ruske zajednice. U svom ponašanju vodi se relevantnim normama. Kada njegova supruga Marija zbog nepismenosti zapadne u nevolju (nestašicu), Kuzma očekuje pomoć od članova obične obitelji, kako on gleda na seljane. Sanjao je sastanak kolektivne farme, gdje bi se skupljao novac za Mary. (Prepričavanje epizode.) Ovo je san, ali stvarnost je mnogo drugačija od njega. Obilazeći dvorište za dvorištem, Kuzma ne govori ništa - sve se već zna - a ljudi se ponašaju različito. Tko dijeli posljednje, a tko pokazuje potpunu ravnodušnost i bešćutnost. Autor nastoji pokazati da na selu dolazi do raspada komunalnih veza koje kolektivizacija nije učvrstila, već samo razbila. “Život je postao bolji, ali oni sami su postali gori.” Posljednja nada Kuzma je njegov brat, koji je prije mnogo godina otišao u grad. Kuzma odlazi u grad, nalazi bratovu kuću, pritiska zvonce, čuje korake – i na tome autor završava priču. Ne znamo hoće li brat pomoći bratu ili će također pokazati bešćutnost.
Rasputin daje bogat unutarnji svijet ljudima koji su moralno lijepi, koji, iako su možda nepretencioznog izgleda, nisu postigli uspjeh u životu, ali ovo je pravi ljudska ljepota. Takva je njegova starica Ana, tipološki srodna Matrjoni. Nikada nije napustila svoje selo, ne razumije mnoge suvremene probleme, ali živi po kršćanskim zapovijedima i takoreći “izvještava” Boga u svakodnevnim molitvama za svaki dan života. Ovo je vječna radnica, osoba beskrajno vezana za svoju zemlju, divna majka. Stara Anna moralno nadmašuje svoju obrazovanu gradsku djecu, čija se kultura ispostavlja samo skupom pristojnosti i površno naučenih stereotipa. Pred majčinom smrću dat im je takoreći “rok” da se moralno preporode, ali do ponovnog rođenja nije došlo. Autor osuđuje te ljude.
U liku starice Darije, pisac je pokazao čuvara izvornih kršćanskih ideja o dobru i zlu, o dužnosti čovjeka. Neobičan karakter junakinje je to što je ona stari “filozof”, vrlo mudro biće. Nedostaje joj znanja o knjigama, ali po prirodi ima oštar um i dovoljno životnog iskustva. Prototip Darije je baka samog pisca. Daria djeluje kao branitelj pravoslavnih tradicija, male domovine, uništene prirode, brani pažljiv stav božjem svijetu, koji ljudi ne bi smjeli uništiti.
Ivan Petrovič Jegorov, protagonist priče "Požar", pojavljuje se kod Rasputina kao čovjek koji nastoji živjeti po savjesti, na što je pozivao i Solženjicin. On vidi da, otrgnuti od poznatog okruženja, izgubivši vezu s rodnim selom, dojučerašnji seljaci prestaju biti jedan svijet o čijem su sudu svi ovisili na ovaj ili onaj način. Počinju biti ravnodušni prema nacionalnoj baštini. I u odnosima se uspostavlja ravnodušnost. Kroz usta junaka pisac upozorava na katastrofalnost odabranog puta. Pripovijetke "Oproštaj s Matjorom" i "Požar" sadrže eshatološke motive. Uvodeći takve motive, autor jasno daje do znanja da će ljudi, ako ne ožive najbolje moralne kvalitete, uništiti svijet i sami propasti. Što se tiče Voznesenskog, za Rasputina je pravi napredak moralni napredak. Iako Valentin Rasputin i danas nastavlja skladati, godine poslije otapanja ostaju vrhunac njegova rada. U naše vrijeme počela se ponavljati i skliznula na desnokonzervativne pozicije.

33. Potraga za istinom života u Astafjevljevoj priči Tužni detektiv.

Victor Astafiev u romanu se bavi temom morala, piše o svakodnevnom životu ljudi koji je tipičan za mirnodopsko doba. Njegovi se junaci ne izdvajaju iz sive gomile, već se stapaju s njom. Prikazujući obične ljude koji pate od nesavršenosti okolnog života, Astafjev postavlja pitanje ruske duše, izvornosti ruskog karaktera.
Pred čitateljevim pogledom prolaze razne slike provincijskog života grada Veiska. Opća sumorna slika života grada - gotovo nekažnjeni huliganizam, alkoholizam, duhovno i tjelesno siromaštvo, prljavština, zlostavljanje, samovolja - sve je to ispisano sivim, sumornim bojama.
U romanu je prikazana “sadašnja inteligencija i sadašnji narod”. Djelo govori o životu dva mala grada: Veisk i Hajlovska, o ljudima koji u njima žive, o modernim običajima.
Život u Vejsku i Hajlovsku teče olujnim tokom. Mladi ljudi, pijani do te mjere da se čovjek pretvori u životinju, siluju ženu koja im je podobna kao majka, a roditelji ostavljaju dijete tjedan dana zatvoreno u stanu.
Sve ove slike, koje je opisao Astafjev, užasavaju čitatelja. Postaje strašno i jezivo pri pomisli da nestaju pojmovi poštenja, pristojnosti i ljubavi.
Glavni lik je policajac Leonid Soshnin. On - četrdesetdvogodišnjak koji je zadobio nekoliko ozljeda na dužnosti - trebao bi otići u mirovinu. Nakon što je otišao na zasluženi odmor, počinje pisati, pokušavajući dokučiti otkud tolika ljutnja i okrutnost u čovjeku. Gdje ga drži? Zašto, uz tu okrutnost, ruski narod ima sažaljenje prema zarobljenicima i ravnodušnost prema sebi, prema svom bližnjem - invalidu rata i rada?
Djetinjstvo Leonida Soshnina, kao i gotovo sve djece poslijeratnog razdoblja, bilo je teško. No, kao i mnoga djeca, nije razmišljao o složenim životnim pitanjima. Nakon što su mu umrli majka i otac, ostao je kod tete Lipe, koju je zvao Lina. Opisuje se i razdoblje kada je Soshnin bio policajac, hvatao je kriminalce, riskirajući život. Soshnin se prisjeća prošlih godina, želi napisati knjigu o svijetu oko sebe.
Oženio se djevojkom Lerom, koju je spasio od zlostavljanja huligana. “Nije bilo neke posebne ljubavi, samo on, kao pristojna osoba, nije mogao a da ne oženi djevojku nakon što je u njenoj kući primljen za mladoženju.”
Leonid Soshnin uvijek razmišlja o ljudima, motivima njihovih postupaka. Ima naglašenu odgovornost za sve i svakoga, uz osjećaj dužnosti, poštenja i borbe za pravdu "Zašto i zašto ljudi čine zločine?" On čita mnoge filozofske knjige da bi to razumio. I dolazi do zaključka da se "lopovi rađaju, a ne postaju".
“Život je komunikacija s ljudima, briga za voljene osobe, činjenje ustupaka jedni drugima.” Nakon što je to shvatio, stvari su mu krenule na bolje: obećali su mu objaviti priče i čak dali predujam, žena mu se vratila, au njegovoj duši počeo se javljati nekakav mir.
Leonid Sošnjin je čovjek koji se nađe među gomilom. Osoba izgubljena među ljudima, zapetljana u misli. Autor je svojim mislima, postupcima, osjećajima želio prikazati individualnost osobe među mnoštvom. Njegov problem je razumjeti gomilu, stopiti se s njom. Čini mu se da u gomili ne prepoznaje ljude koje je prije dobro poznavao. U gomili su svi isti i dobri, i zli, i pošteni, i lažljivi. Svi postaju isti u gomili. Soshnin pokušava pronaći izlaz iz ove situacije uz pomoć knjiga koje čita i uz pomoć knjiga koje sam pokušava napisati.
Sošnjin je dijagnostičar moralnog raspada društva, narušavanja svih veza među ljudima, među generacijama, između čovjeka i prirode. Razmišljajući o problemima i porocima društva, razmišljajući o tome kako ih popraviti, takav junak počinje od sebe. V. Astafjev je napisao: “Uvijek morate početi od sebe, tada ćete doći do općih, nacionalnih, univerzalnih problema.” Glavni lik Sošnin vjeruje da smo sami izmislili zagonetku duše kako bismo šutjeli drugima. Osobine ruskog karaktera, kao što su sažaljenje, simpatija prema drugima i ravnodušnost prema sebi, razvijamo u sebi. Pisac nastoji uznemiriti dušu čitatelja sudbinom likova. Iza sitnica opisanih u romanu krije se postavljeni problem: kako pomoći ljudima?
Život heroja izaziva simpatije i sažaljenje.
Opisani događaji zbivaju se u mirnodopsko doba, no ne može se ne osjetiti sličnost i povezanost s ratom, jer prikazano vrijeme nije ništa manje teško. Zajedno s V. Astafievom razmišljamo o sudbini ljudi i pitamo se: kako smo došli do ove točke?
Glavni lik doista izgleda kao tužni detektiv. Odaziv i suosjećajnost, spreman je odgovoriti na svaku nesreću, vapaj za pomoć, žrtvovati se za dobrobit potpunih stranaca. Problemi njegova života izravno su povezani s proturječjima društva. Ne može a da ne bude tužan, jer vidi kakav je život ljudi oko njega, kakve su im sudbine. Soshnin nije samo bivši policajac, on je koristio ljudima ne samo na dužnosti, već i na poziv duše, ima dobro srce

21.Čovjek i povijest u priči Y. Trifonova "Kuća na nasipu".

U priči "Kuća na nasipu" Y. Trifonov nastavlja istraživati unutrašnji svijetčovjeka, njegov odnos sa stvarnim svijetom. Pisac pokušava shvatiti kako se čovjek s vremenom mijenja i mijenja li se uopće, kako i pod utjecajem čega se formira njegov sustav moralnih vrijednosti, životna načela. Upravo s ciljem rješavanja ovog problema organizirano je vrijeme radnje priče - to su tri vremenska sloja: kraj 1930-ih, 1946. - početak 1950-ih, 1972. -1974. U svakom vremenskom sloju postoje dvije kuće, dva svijeta koji su u suprotnosti jedan s drugim.

U prvom vremenskom sloju - ovo je Deryuginsky Lane i Velika kuća nasuprot. Ove dvije kuće su čista suprotnost jedna drugoj: prva je kuća profesora, utjecajnih ljudi s luksuznim stanovima i liftovima, druga je prebivalište nižih slojeva stanovništva, bordel raznih vrsta pankera. Deryuginsky Lane je kuća iz 1930-ih. Glebov. Kontrast koji je dječak primijetio, prelazeći iz svog zajedničkog stana u Veliku kuću, nije mogao utjecati na formiranje njegova karaktera, nije utjecao na njegovu svijest. Već u djetinjstvu u Glebovu se javlja osjećaj zavisti, još uvijek podsvjestan, implicitan, u isto vrijeme počinje svoju prvu izdaju. Treba napomenuti da svijet djetinjstva koji je prikazao Y. Trifonov nipošto nije bio sretan, svi događaji iz djetinjstva bili su dramatični, a ujedno je cijeli taj svijet djetinjstva sudjelovao u formiranju Glebovljevog lika. Glebov je bio pod velikim utjecajem svog oca, čiji je pretjerani oprez, uz poštivanje osnovnog pravila: "pognute glave", bio prirodna odlika ponašanja mnogih ljudi tog vremena, zapravo znak vremena ("staljinizam") . Te je osobine Glebov stariji pomno prikrivao pod maskom neozbiljnosti i zabave, iza koje se, međutim, krila stalna napetost i strah za njegovu obitelj. Nije iznenađujuće da se ne želi obratiti Šulepnikovu za pomoć, ne sanja o posjedovanju stana u Velikoj kući, jer razumije da je "mnogo slobodnije živjeti bez vlastitog hodnika". Glebovu je bilo neugodno i neugodno za svog oca kada je bio neiskreno ljubazan prema Levki, i možda se tada u Dimki pojavio osjećaj ponosa, želja da postigne isti položaj u društvu kao Levkinov očuh. Ovdje je važno napomenuti da je Glebov imao veliku prednost nad Levkom, naime, imao je kuću, obitelj u kojoj su vladali ljubav, toplina, unutarnja, duhovna udobnost, međusobno razumijevanje. Kuća je omogućila Glebovu da se osjeća sigurnije u životu, dao mu je korijene koje Levka nije imao.

Maloj kući Deryuginsky u priči se suprotstavlja Velika kuća na nasipu. U prvom vremenskom isječku pojavljuje se uglavnom kao kuća Levka Šulepnikova. Levkin golemi stan je poseban materijalni svijet, na kojem mu zavidi Glebov. Dječja soba s namještajem od bambusa, tepisi na svjetlucavom parketu, boksačke rukavice, globus, filmska kamera - sve je to za Glebova simbol moći nad kolegama iz razreda. Dakle, oba ova lika autor daje okružen materijalnim svijetom, kroz njegovu percepciju. I ovdje čitatelj vidi prvu razliku među momcima. Levka, za razliku od Glebova, manje ovisi o materijalnom svijetu. Ne nastoji ga koristiti kao neku vrstu utjecaja na kolege iz razreda kako bi stekao autoritet i poštovanje. Još uvijek mu je važan osjećaj za prijateljstvo, prijatelje bira ne po jednakosti društvenog statusa, već po onima koji su mu stvarno zanimljivi. Nema smisla za osvetu (priča s "mrakom"). Levka je u djetinjstvu moralno čišći i viši od Glebova, ljudske kvalitete su mu važnije od materijalnih, u tom razdoblju on je nositelj univerzalnih ljudskih vrijednosti, ljudskih vrlina. Međutim, Levka nema dom, nema korijene, au njihovom nedostatku leži razlog njegovog pada. Neprestano seljenje iz stana u stan, koji su bili jedan luksuz za drugim, niz "očeva" od kojih ni s jednim nije imao duhovne veze, topli obiteljski odnosi, kao što ih nije imao ni s majkom, uvelike su doprinijeli do nestanka ljudskih bića u njemu.osobine: velikodušnost, dobrota, srdačnost, ljudsko sudjelovanje, empatija. Već 1946. - početkom 1950-ih. Shulepa postaje ovisan o materijalnom svijetu, o luksuznim i praktičnim predmetima. Istodobno se mijenja i njegova okolina: sada su prijatelji - "podlaci". Šulepa je počela birati prijatelje po njihovoj korisnosti, ali ne po ljudskim kvalitetama. Zbog toga se pretvara u ravnodušnu, mentalno gluhu osobu koju zapravo ništa ne zanima niti je dotiče.

Promijenjeno 1940-ih - ranih 1950-ih. i Glebov. U to vrijeme Glebov postaje "stanovnik" dviju kuća (Deryuginsky Lane, Bolshoy Dom), ali, zapravo, on nema kuću ni tamo ni tamo. Postupno se sve više udaljava od svog doma jer više ne može živjeti u njemu. Kuća Deriuginsky mu se čini kao kavez, jadno prebivalište, i on ga se stidi. Pritom postaje sve više i više rob stvarima. Ljude gotovo i ne vidi, bolje rečeno ne vidi ljudsko u njima, vidi koliki su im stropovi u stanu, kakvi lusteri, ormarići, slike i tako dalje. U to vrijeme se osjećaj zavisti produbljuje, mijenja se njegova kvaliteta - postaje zla. Dječje sanjarenje prerasta u upornu želju za ostvarenjem svojih snova bilo kojim sredstvima i metodama. A on, zaslijepljen materijalnim svijetom, ide u izdaju, donosi svoj izbor, mijenjajući Sonyinu ljubav za materijalno bogatstvo.

Prelaskom na treći vremenski sloj, u sedamdesete, vidimo da je Glebov postigao sve čemu je težio: tu je zadružni stan, dvokatnica, automobil. Postigao, okružio se materijalnim svijetom, žrtvujući Sonjinu ljubav. Ali materijalni svijet Glebovu na kraju nije donio zadovoljstvo i radost životni put gorko to spoznaje, sažimajući svoj život i mladost, „kad je još sanjao, klonuvši nesanicom i jadnom mladenačkom nemoći, o svemu što ga je kasnije snašlo, a da nije donosilo radost, jer je oduzimalo toliku snagu i ono nenadoknadivo što zove se život ... "Tužan je kraj puta Levka Šulepnikova, koji je, tonući sve niže i niže, na kraju svog životnog puta bio zaposlenik krematorija, vratar, čuvar kraljevstva. mrtvih - kao da više nije postojao među živima, pa čak i prezime imao je drugo - Prokhorov.

Kći Ganchukovih, Sonya, sušta je suprotnost svojim roditeljima. Ono što je razlikuje od njih, kao i od svih ostalih junaka priče, njezine su duhovne kvalitete. Izvan je materijalnog svijeta, kao da je iznad njega, ne ovisi o njemu. Naprotiv, Y. Trifonov neprestano ističe svoje ljudske vrline: sposobnost pomaganja i suosjećanja s ljudima, gostoljubivost i srdačnost, ljubaznost, ali najvažnije – „bolno i neselektivno sažaljenje prema drugima, prema svima redom“. Sonjino sažaljenje svjedoči o Sonjinoj kršćanskoj ljubavi prema svim ljudima. Važna značajka njezina karaktera je sposobnost da voli iskreno i predano, onako kako je voljela Glebova, potpuno se predajući toj ljubavi. Sonya je ujedinjujuće načelo, središte ne samo svoje kuće, već i dače u Bruskovu i kuće u Deryuginsky Laneu. Ona u priči djeluje kao čuvarica kuće, jer u ovu kuću unosi ljubav i mir.

U priči Y. Trifonova "Kuća na nasipu" svakodnevica i povijesno vrijeme zamršeno su isprepleteni kako u sudbini pojedinca tako iu zajedničkoj sudbini. Čovjek dolazi u dodir s poviješću u svojoj svakodnevnoj egzistenciji, daleko od toga da uvijek prepoznaje povijesno u svakodnevnom životu. Y. Trifonov dao je ovaj dar samo jednom heroju - Antonu Ovchinnikovu, osiguravši mu ulogu nositelja povijesno pamćenje. Za Y. Trifonova život je tok. Ujedno, potok je simbol povijesti, vremena, onoga što je moćnije od čovjeka. Ne uspijevaju svi ljudi proći kroz tok života, ali svi oni koji su ga prošli uvijek su testirani vremenom. Vrijeme otkriva i naglašava negativne osobine Glebova, Šulepnikova, ali u isto vrijeme pojačava i naglašava čistoću i duhovnu ljepotu drugih (Sonya, Anton). Dakle, Yu. Trifonov naglašava potrebu za postojanjem u svakoj osobi individualne moralne kulture, bez koje je duhovno postojanje osobe nemoguće. Neophodno je da čovjek ne čini nemoralna djela, da može mirne savjesti gledati u prošlost, ne stideći se i ne pokušavajući je zaboraviti, da ne mrzi svoje djetinjstvo, kao što ga Glebov mrzi , koji je, počinivši još jednu izdaju, žurio otići s vremenom, kako se ne bi sjećao tih sramotnih djela koja su se s neugodnom težinom naselila u duši

16 .Veza seoske proze s problemom "čovjek-priroda" u Astafjevljevoj priči "Kraljeva riba".

Nikad prije problem odnosa čovjeka i prirode nije bio tako akutan kao u naše vrijeme. Kako preobraziti Zemlju da sačuvamo i povećamo zemaljsko bogatstvo? Obnavljati, čuvati i obogaćivati ​​ljepotu prirode? Ovaj problem nije samo ekološki, već i moralni. U suvremenom svijetu postoji nesklad između ogromnih mogućnosti koje osoba naoružana tehnologijom dobiva i moralnosti te osobe.
Čovjek i priroda, njihovo jedinstvo i sučeljavanje glavne su teme Astafjevljeva djela "Kraljevska riba", koje je sam pisac nazvao "pripovijedanjem u pričama". Ova je knjiga napisana pod utjecajem autorova putovanja u Krasnojarsko područje. Glavni fokus priče, koja se sastoji od dvanaest priča, je ekološki. Ali Astafjev u njoj govori o ekologiji duše, kada je "u čovjeku zaboravljen čovjek". Pisac vjeruje da je svaka osoba osobno odgovorna za sve što se događa u svijetu. “Samo nam se čini da smo sve transformirali, pa tako i tajgu ... - kaže Astafjev. - Inspiriramo se kao da kontroliramo prirodu i što poželimo, to ćemo i učiniti. Ali ta varka uspijeva sve dok ne ostaneš s tajgom oči u oči, dok ne ostaneš u njoj i ne izliječiš je, tek tada ... osjetit ćeš njenu kozmičku prostranost i veličinu.
Pisac poziva na obnovu prirodnih bogatstava, na ekonomično korištenje onoga što imamo, na vještu organizaciju lovnog i ribolovnog gospodarstva zemlje: "Tko će se protiviti potrebi, protiv koristi za svakog od nas od milijuna , milijarde kilovata? Nitko, naravno! Ali kada ćemo naučiti ne samo uzimati, uzimati – milijune, tone, kubike, kilovate – nego i davati, kada ćemo naučiti brinuti o svojoj kući, kao dobri gospodari?
Pisac je zabrinut zbog razmjera krivolova koji je u tijeku, u kojem čovjek već počinje gubiti ljudsko dostojanstvo. Kršenje zakona o lovu dovodi do kršenja moralnih zakona, do degradacije pojedinca. “Zato se bojim”, napominje pisac, “kada ljudi odriješe pojasa pucajući, makar i na životinju, na pticu, i usput, bez napora, proliju krv. Oni ne znaju da, prestajući se bojati krvi ... neprimjetno prelaze onu kobnu crtu iza koje čovjek završava i ... gleda, ne trepnuvši, spuštene, očnjake njuške primitivnog divljaka.
Opasnost od urušavanja prirodnih veza čovjeka s prirodom i drugim ljudima glavni je problem koji se razmatra u "Car ribi". Svatko tko je učinio zlo prema svijetu, a posebno prema njegovim bespomoćnim i najranjivijim predstavnicima - djeci, ženama, starcima, životinjama, prirodi, biva još surovije kažnjen od života. Dakle, za svoju grubost, grabežljivost, pijanu zabavu, zapovjednik plaća smrću nevine djevojke Taike, a Ignatich, na rubu smrti, shvaća da je kažnjen zbog uvrede svoje nevjeste. Sukob dobrote i bezdušnosti, drugarskog odnosa prema ljudima i sebičnosti može se pratiti u likovima glavnih likova - Akima i Goge Gertseva. Njihov spor je sraz potrošačkog bezdušja i milosrdnog, humanog odnosa prema prirodi. Ako je za Akima priroda medicinska sestra, onda je za Gertseva ona više maćeha nego majka. Pisac tvrdi: tko je nemilosrdan, surov prema prirodi, nemilosrdan je, surov i prema čovjeku. Ako Goga nije smatrao ljude ni prijateljima ni suborcima, on je "živio sam i za sebe", onda je Akimu svaka osoba koju je sreo u tajgi bila njegova. Izbija svađa između Gertseva i Akima zbog činjenice da je Goga, nakon što je popio frontovca Kirjagu, zamijenio svoju jedinu frontovsku medalju za bocu i rastopio je. Akim to uspoređuje s pljačkom prosjaka. Gercev mu odgovara: “Baš me briga za starice, ovaj prljavi bogalj! Ja sam svoj bog!" Na rubu smrti bila je i Elya, koju je Goga odvela sa sobom u tajgu, navikla da odgovara samo za sebe, misleći samo na sebe. Spasio je Elya Akima, za kojeg je to bio prirodan čin. Ova jednostavna i ljubazna osoba smatra svojom glavnom dužnošću na zemlji raditi i pomagati bližnjemu. Ali Gertseva je kaznio sam život. Umro je u dvoboju s prirodom. Junak priče "Riba-kralj", po kojoj je čitava priča dobila ime, Ignatich, stariji brat Zapovjednika, u dvoboju s ribom-kraljicom, koja personificira prirodu, doživjevši duboki šok, uspio je pobjeći. Pred nadolazećom smrću, prisjeća se cijelog svog života, prisjeća se onog najgorčeg, najsramnijeg – zlostavljanja djevojke. Ni na jednu ženu nije digao ruku, nikada više nije učinio ništa loše, nije otišao iz sela, nadajući se poniznošću, uslužnošću „osloboditi se krivnje, moliti za oprost“. A svoj susret s ribom kraljem doživljava kao kaznu za grijeh mladosti, za uvredu žene. „Oproštenje, čekaš li milost? - pita se Ignatich. - Od koga? Priroda, ona je, brate, i ženska!.. Prihvati ... svu muku u potpunosti za sebe i za one koji trenutno pod ovim nebom, na ovoj zemlji, muče ženu, izvode joj prljave trikove. Ovo pokajanje, duhovno čišćenje, svijest o pogubnosti lovokradičevog odnosa prema životu pomaže osloboditi Ignaticha. Tko se može pokajati, vidjeti svjetlo, nije izgubljen za cijeli život. Zato ga riba kralj ne vodi sa sobom u hladnu tamnu vodu. Između svijeta prirode i čovjeka uspostavljaju se srodnički odnosi.
Viktor Astafjev svim svojim radom tvrdi da su samo moralno jaki, duhovno cjeloviti ljudi sposobni "držati svijet na svojim ramenima, oduprijeti se njegovom propadanju, propadanju".

17 .Logorska tema u djelu V. Šalamova.

Ciklus "Kolyma Tales" sastoji se od 137 djela i podijeljen je u pet zbirki: "Kolyma Tales", "Lijeva obala", "Lopata umjetnik", "Uskrsnuće ariša", "Rukavica, ili KR-2". Njima se pridružuju uglavnom publicistički "Eseji o podzemlju", koji sadrže, osobito, originalno kritičko shvaćanje iskustva oslikavanja zločinačkog, logoraškog svijeta u književnosti - od Dostojevskog, Čehova, Gorkog do Leonova i Jesenjina ("O jednoj zabludi" u fikciji", "Sergej Jesenjin i svijet lopova ", itd.).
Esejistički, dokumentarno-autobiografski početak postaje temelj velikih umjetničkih generalizacija u ciklusu. Tu su našli kreativno utjelovljenje Šalamovljevih promišljanja o „novoj prozi“, koja bi, po njegovom mišljenju, trebala pobjeći od pretjerane deskriptivnosti, od „poučavanja“ u Tolstojevom duhu i postati „proza ​​živog života, koja na isto vrijeme je transformirana stvarnost, transformirani dokument" , deklarira se kao "dokument o autoru", "proza, pretrpljena kao dokument". Ta buduća „proza ​​iskusnih ljudi“ afirmira osebujno shvaćanje umjetničke uloge autora-pripovjedača: „Pisac nije promatrač, nije gledatelj, nego sudionik drame života, sudionik ne u spisateljskom ruhu. , ne u ulozi spisateljice" . pri čemu tema kampaŠalamov tumači kao put prema širokom razumijevanju povijesnog iskustva individualnog i nacionalnog života u dvadesetom stoljeću: „Nije li uništenje osobe uz pomoć države glavno pitanje našeg vremena, našeg morala, koja je ušla u psihologiju svake obitelji?" Oštro polemizirajući s A. Solženjicinom, za kojeg su promišljanja o “otporu” osobe pred Sustavom, koja bi mogla biti srž pozitivnog iskustva preuzetog iz logorskog života, bila iznimno značajna, Šalamov je u pismu Solženjicinu od 11. 15, 1964, nazvao je takvu “želju da se nužno prikažu oni koji su preživjeli” – “nekom vrstom duhovne korupcije”, jer, s njegove točke gledišta, logor stvara nepovratne, destruktivne promjene u svijesti i djeluje kao isključivo “negativno iskustvo”. za osobu - od prvog do posljednjeg sata."
U Šalamovljevu logorskom epu te su početne ideje umnogome dorađene i ispravljene u procesu umjetničkog proučavanja stvarnosti i karaktera likova. Kratka priča postala je glavni žanr ciklusa, prenoseći oštrinu ubrzano preklapajućih, često apsurdnih okolnosti zatvoreničkog života na rubu nepostojanja u izuzetno dinamičnom zapletu. Šalamov je uspio "u strukturiranim likovnim oblicima romana uhvatiti nešto što se u principu ne može strukturirati - osobu koja se nalazi u superekstremnim situacijama".
Izdvajaju se različite problemske i tematske razine, najvažniji "presjeci" logorskog života, sagledani u "Kolimskim pričama".
Središnja tema slike je logorska sudbina običnih sovjetskih građana koji služe zatvorsku kaznu pod političkim optužbama: frontovci, inženjeri, kreativna inteligencija, seljaci itd. Ona se pretvara u ljubaznog "češača peta" ("Krobitelj zmija" ", "Tifusna karantena"), i pred velikom i malom vlašću ("Na stremenu"), pred logikom logorske zbilje koja razara dušu i tijelo ("Jedno mjerenje"). S druge strane, autor shvaća, u pravilu, situacijske manifestacije jednostavne ljudskosti, iskrenosti (“Suhi obroci”, “Kruh”, “Tesari”), osuđene na grubo potiskivanje i rastakanje u logorskoj sredini, ponekad povezane s dugotrajni religiozni osjećaj (“Apostol Pavao”), kao i instinktivni, društveni, intelektualni, duhovni i moralni otpor logoru, izražen s različitim stupnjevima svijesti (“U emisiji”

UVOD

1. Problem vremena i prostora u filozofiji

1.2 Prostor

1.3 Vrijeme u književnom djelu

2. Vrijeme u radu S. D. Krzhizhanovskog

2.1 "Živim u dalekoj budućnosti"

2.2 Prostor u jeziku proze Kržižanovskog

2.3 Vrijeme u jeziku i prozi Kržižanovskog

2.4 "Kronotopski čovjek" u pričama Kržižanovskog "Sjećanja na budućnost" i "Povratak Munchausena"

Zaključak

Popis korištene literature

UVOD

Vrijeme pripada kategorijama koje se najaktivnije razvijaju u znanosti, filozofiji i umjetničkoj kulturi. Čovjek ne razmišlja o sebi izvan vremena, osim stanja svijesti opisanih u vjerskoj literaturi, kada prestaje brojanje minuta i kontakt s Bogom dobiva apsolutni značaj. Književnost kao umjetnost riječi oblikuje vlastite svjetove koji se grade prema koordinatama koje zadaje objektivna stvarnost – prostorna i vremenska. Pisci svoje fiktivne svjetove oblikuju na temelju osobnih koncepcija smisla ljudskog života, viđenja svijeta, poimanja istine, dobrote, vječnosti...

S. Krzhizhanovsky - nepoznato širok raspončitateljima, čije je djelo zanimljiv korak u razvoju svjetske književnosti, predstavlja nam svoje ideje o čovjeku i vremenu.

Cilj.

Istražite umjetničke značajke proze Sigismunda Dominikoviča Kržižanovskog. Pronađite vezu između pojmova vrijeme-prostor, čovjek-heroj.

Zadatak.

Na primjeru priča "Sjećanja na budućnost" i "Povratak Munchausena" S. D. Krzhizhanovskog pronađite glavne filozofske poglede na temu problema pojma vremena i prostora u ljudskoj samosvijesti, a također i trag obilježja umjetničkog utjelovljenja ove teme u tekstovima djela.

Relevantnost.

Od davnina do danas, jedno od gorućih pitanja čovječanstva je "Što je vrijeme?", "Što je čovjek u ovom vremenu?", "Je li moguće kontrolirati vrijeme?". Unatoč fundamentalnoj prirodi ovog pitanja, koncept vremena naširoko se koristi u filmskoj industriji, književnosti, umjetnosti i drugim područjima našeg društva. Svakidašnjica, postaje poznata paradoksalna sfera u koju ne uspijeva svatko prodrijeti.

Značaj u praksi.

Materijale ovog istraživačkog rada moguće je koristiti pri proučavanju kolegija ruske književnosti, kolegija filozofije i kulturologije, kao i za pripremu za razne seminare itd.

1. Problem s vremenomi prostorau filozofiji

Prostor i vrijeme smatrani su ili objektivnim karakteristikama bića ili subjektivnim pojmovima koji karakteriziraju naš način percepcije svijeta. Dva gledišta o odnosu prostora i vremena prema materiji smatraju se glavnima: supstancijalni koncept (Demokrit, Platon), relacijski koncept (Aristotel).

Supstancijalna teorija, prema kojoj je prostor poredak međusobnog rasporeda tijela, a vrijeme redoslijed uzastopnih događaja, bila je dominantna sve do kraja 19. stoljeća.

Relacijska teorija prostora i vremena dobila je potvrdu svoje ispravnosti u općoj teoriji relativnosti. Prostor i vrijeme izražavaju određene načine usklađivanja materijalnih objekata i njihovih stanja. Moderni znanstvenici skloni su ideji jedinstvenog i objektivnog prostorno-vremenskog kontinuuma. Univerzalnost prostora i vremena znači da oni postoje, prodirući u sve strukture svemira.

Unatoč činjenici da vrijeme i prostor čovječanstvo proučava već 2500 godina, danas ne možemo reći da te kategorije poznajemo bolje nego prije. Izmislili smo sat, mjerimo prostor u odomaćenim mjernim jedinicama, ali još uvijek ne znamo suštinu...

Paradoks i prva poteškoća leži u činjenici da kategorije vremena i prostora pripadaju temeljnim, odnosno neodredivim kategorijama, te se obično koriste kao da imaju očito značenje.

1.1 Vrijeme

Prvo i staro kao svijet pitanje: "Što je vrijeme?". Literatura posvećena ovom problemu je ogromna: počevši od djela Platona, Aristotela, Plotina i drugih neoplatoničara, ili, recimo, od staroindijske ("Moksha-dharma") ili starokineske ("I-ching") rasprave, preko inovativni, gotovo fenomenološki duh i metoda promišljanja Augustina u XI knjizi Confessionum sve do studija o prirodi vremena Kanta, Husserla, Heideggera, Sartrea, Merleau-Pontyja, Bahtina, na drugoj krajnosti - Vernadskog, utemeljitelj kronozofije D. T. Fraser, I. Prigogine.

Zauvijek ćemo željeti rješenje i, slijedeći svetog Augustina, moći ćemo reći: "Što je vrijeme? Dok me ne pitaju, znam. A ako pitaju, izgubljen sam." Od prostora, vjerovao je Jorge Luis Borges, možemo apstrahirati, ali ne i od vremena. Henri Bergson je rekao da je vrijeme glavni problem metafizike. Rješavanjem ovog problema čovječanstvo će riješiti sve zagonetke.

Istodobno, potraga za objektivnim koordinatama izraženim u jezičnom sustavu - zamjenicama "gdje", "kada" - može se objektivizirati na temelju definicije specifične razine, svojevrsnog aksioma koji omogućuje izgradnju više ili manje jasne konture pojmova.

Mi još uvijek, napisao je Borges, doživljavamo neugodnost koja je pogodila Heraklita: nitko neće dva puta ući u istu rijeku ... Vode rijeke su tekuće, mi sami smo poput rijeke - također tekući. Vrijeme prolazi. Izum pojma vječnosti omogućuje nam rasuđivanje u terminima prostora – vječnost sadrži (mjesto) vrijeme. Ali vrijeme nije podložno statičnosti. Platon je rekao da je vrijeme fluidna slika vječnosti. Metafora rijeke neizbježna je ako govorimo o vremenu. Dar vječnosti, vječnost nam omogućuje živjeti u sekvencama. Trajanje, jednodimenzionalnost, nepovratnost, jednoličnost svojstva su vremena. Jedna od najsjajnijih prostornih slika vremena je pješčani sat:

Zrnca pijeska trče u beskonačnost

Isti, bez obzira koliko teku:

Tako na tvoju radost i tugu

Počiva nedirnuta vječnost.

H.L. Borges

1.2 Prostor

Kad smo već kod vremena, vrijedi reći nekoliko riječi o prostoru. Ljudski um ne može operirati mišlju o vremenu bez pozivanja na kategoriju prostora: u jeziku, vrijeme za nas postoji u rječniku koji tradicionalno pripada prostornim kategorijama. Prisjetimo se slike rijeke.

Instrumenti za mjerenje vremena podcrtani o-prostorni - pješčani sat, klepsidra, mehanički sat. Ili tok jednog u drugo, ili putovanje po krugu brojčanika... " Ali nešto veliko i nedostižno čini se da je topos – to jest mjesto-prostor“ (Aristotel).

Martin Heidegger nas potiče da slušamo jezik. O čemu on govori u riječi "prostor"? Sedžda govori ovom riječju. To znači: nešto prostrano, bez prepreka. Prostor sa sobom nosi slobodu, otvorenost za ljudska naselja i stanovanje. Proširenje prostora donosi sa sobom teren spreman za ovo ili ono stanovanje. Filozof poriče prazninu kao ništa. Praznina je oslobođeni, sakupljeni prostor, spreman da nešto oslobodi. Opet, jezik sugerira smjer misli...

1.3 NAremja u književnom djelu

Dijeleći vrste umjetnosti na prostorne i vremenske, Mihail Bahtin je sažeo višegodišnje iskustvo u percepciji remek-djela. Ali, uza sve dokaze, zašto se književnosti i glazbi uskraćuje prostorni izraz? I u predpismeno doba riječ se protezala prostorom da bi se ujedno pokazala strelicom vremena odapetom iz luka folklornog teksta (postojećeg u usmenom (!) obliku).

Uzmimo, na primjer, bajke. Ceste, vječna raskrižja, vrijeme od rođenja do vjenčanja ili podviga prolaze u trenutku - "koliko dugo, tako kratko". I u književnosti raste binarni svijet folklornih tekstova, ali autoru koji se izjasnio, koji se otvorio treba nešto nemjerljivo više. Iskušenje da se okuša u ulozi demijurga je veliko, a pisac, klešući prvi redak, već gradi svoj "koordinatni sustav".

Umjetnost zapravo projicira svijet imaginarnih stvarnosti (ili vidljivih, ali podložnih autorovoj subjektivnoj interpretaciji), izgrađen na način da usmjerava pozornost ljudi na one moralne, etičke, estetske i druge probleme koji se u ovom djelu aktualiziraju. Pritom se postavljeni problemi iznose u živopisnom, emocionalno obojenom obliku, bude u čitatelju odgovorni emocionalni doživljaj, njegovu svjesnu ili skrivenu povezanost sebe s subjektom doživljaja, a uz sve to ga „odgajaju“ o tome. npr. izazvati u njemu želju da prisvoji tuđe iskustvo. razumijevanje.

Za razliku od drugih oblika spoznaje svijeta, koji ga analitički dijele na zasebne spoznatne fragmente, segmente i objekte, umjetnost uopće, a književnost posebno, teži spoznaji i figurativnom prikazivanju stvarnosti u njezinu cjelovitom, sintetiziranom obliku kroz stvaranje njezina složeni modeli. Ruski filozof i književni kritičar MM Bahtin primijetio je da autor ne može postati jedna od slika romana, jer je on "stvaralačka priroda", a ne "stvorena priroda". Autor mora zadržati svoju poziciju izvana i s njom povezan višak vizije i razumijevanja. Metafora za lutkara čije lutke oživljavaju poput Pinokija i stupaju u živ dijalog s autorom...

Pristup proučavanju prostorno-vremenskih struktura u književnoj kritici formiran je u kontekstu razvoja znanstvenog mišljenja u dvadesetom stoljeću. Psihologija ličnosti više ne može bez proučavanja prostorno-vremenskih odnosa. Sam pojam " CHRONOTOP" - u znanstveni jezik uveo A. Ukhtomsky, kasnije je ovaj sintetički izraz upotrijebio M. Bakhtin: "Kronotopom ćemo nazvati bitnu međupovezanost vremenskih i prostornih odnosa, umjetnički ovladanih u književnosti ... Kronotop je formalno smislena kategorija književnosti." M. M. Bahtin, pod utjecajem Einsteinovih ideja, uveo je ovaj pojam (vrijeme-prostor) u književnu kritiku, on je prvi pokazao da se kronotopi različitih autora i različitih žanrova međusobno bitno razlikuju.

Interakcija dvaju procesa (dvostruka aktivnost: tekst i čitatelj) omogućuje čitatelju da na temelju narativne strukture teksta oblikuje model vlastitog bića čiji je označitelj određeno duboko pitanje ljudskog bića. postojanje, a označitelj je sama poruka (zaplet, pripovijedanje) u svojoj umjetničkoj originalnosti.

Ta interakcija omogućuje da se tekst ostvari kao nositelj informacije, tj. biti čitan, smislen i živ, spoznati svevremensku bit knjige. Prema Gadameru, razumijevanje ne znači prvenstveno identifikaciju, već sposobnost da se čovjek stavi na svoje mjesto. još i ispitaj se odande. Dakle, čitateljeva svijest prisvaja svjetove koje je autor stvorio. Pojam vremena, ostvaren književnim djelima, služi razumijevanju bića.

Sam pojam "pojam" seže do latinskog pojma - sposobnost razumijevanja. U ruskom se riječ "pojam" koristi prvenstveno u smislu pojma. Filozofi često definiraju koncept i koncept kao koncept odsutnog objekta percepcije. .

2. Vrijeme u kreativnostie S. Krzhizhanovsky

2.1 " Živim u dalekoj budućnosti"

Pisac o čijem će djelu biti riječi bio je „istodobno i subjekt i objekt iracionalnog „minus“ prostora: stvarao je po nekim svojim „unutarnjim“ matricama, u kojima je „prirodno“ psiho-mentalno gotovo neodvojiv od "kulturnog", ali ga je i on, taj "minus"-prostor, stvorio na svoj način. Tako V. Toporov bilježi izomorfizam tvorca i stvaranja Krzhizhanovskog.

Ime Kržižanovskog, pisca koji se danas s pravom stavlja u istu ravan s Kafkom i Borgesom, Bulgakovom i Platonovom, postalo je poznato širem čitatelju ponajviše zahvaljujući stvaralaštvu V. Perelmutera, čiji uvodni članci prethode zbirkama spisateljska djela. Istraživač piše: “Kržižanovski je znao da je ruska književnost došla u krivo vrijeme: “Živim na marginama knjige koja se zove Društvo. Znao je i da "pogreška sudbine" nije beznadna: "Živim u tako dalekoj budućnosti da mi se moja budućnost čini prošlošću, zastarjelom i raspadnutom"

Pisac je cijelog života pokušavao objaviti knjigu, ali su svi pokušaji bili neuspješni. Krzhizhanovski je stalno bio u "čitateljskom vakuumu"; za života autora čitatelj nije vidio njegove knjige. Istina, neki od najčitanijih urednika ipak su znali ime autora. Ali krug tih osoba bio je krajnje uzak i pisac ga nije mogao proširiti.

Jedna od značajki proze Krzhizhanovskog je ključno značenje zapleta, stvarna tehnika zapleta, genetski povezana s "poetikom naslova" koju je on izmislio. Prema piscu, "svijet je zaplet. Nemoguće je stvoriti zaplet bez zapleta." Riječi koje je pisac konstruirao kako bi stvorio učinak posebne stvarnosti ("nety", "est", "loktizm", "Zdesevsk") nastavljaju tradiciju prostornog i jezičnog eksperimentiranja (V. Podoroga) u ruskoj književnosti, sa svim stoga tekstovi djela Krzhizhanovskyja nisu u potpunosti povezani s organiziranim književnim i umjetničkim pravcima.

Fenomen proze Kržižanovskog prvenstveno je lingvistički. S. Krzhizhanovsky gradi posebnu moralno-etičku horizontalu duž koje (dublje) postavlja pseudostvarne i očito fiktivne lokuse. Kržižanovski dosljedno provodi didaktičnost svojstvenu ruskoj književnosti, pri čemu se pisac oslanja na cijeli "arsenal" igrivih "potencijala" jezika, koje namjerno neizravno koristi.

Metafore i usporedbe koje koristi u tekstovima njegovih djela uglavnom su intelektualne i asocijativne, često "igrane" na gramatičku deformaciju riječi, njezinu trenutnu transformaciju, primjerice, iz imenice u glagol i obrnuto (novela "Panjevi" ). Šahovske koordinate, grafičke metafore kineske knjige promjena, slogovi koji nedostaju postaju svojevrsni "govorni" intervali u diskurzivnom potok. Piščev umjetnički sustav zauzima posebno mjesto kako u jednom razdoblju ruske književnosti - 20-30-ih godina - tako iu općem povijesno-književnom kontekstu ruske književnosti.

2.2 Prostor u jeziku proze Kržižanovskog

Svijet koji modelira pisac ima prostorno-vremenske koordinate koje se neprestano pomiču u moralno područje. Pisac nas, doista, uvodi u čudan svijet. Svijet koji može iznenaditi i samog pripovjedača i, naravno, čitatelja.

I zapravo, prvo se pripovjedač iznenadi vrlo tajanstvenim strancem, smiješno uspoređujući (!) svoj džepni sat s oslikanim (odnosno, očito ne pravim!) brojčanikom na natpisu trgovine satom, zatim on, pripovjedač , počeo je biti zbunjen samom činjenicom postojanja ogromnog broja takvih oslikanih satova u gradu ("Crack Collector"). Štoviše, najvažnija neobičnost ne izmiče pogledu pripovjedača: strelice na mnogima od njih iz nekog razloga "pokazuju" isto vrijeme - dvadeset i sedam minuta poslije jedan. Ti brojčanici imaju svoje tajno, ali nedostupno razumijevanju pripovjedača i čitatelja, značenje.

Priča je izgrađena na principu svojevrsne "matrjoške": pripovijedanje je umetnuto u drugo pripovijedanje. Osobni pripovjedač, u čije ime se priča, književnik po zanimanju, čita okupljenim prijateljima svoju bajku "Sakupljač pukotina" - o neobičnom kolekcionaru kojeg su zanimali samo svi mogući krekovi na ovom svijetu da izbrazdao površinu kamenja, dasaka, peći, namještaja i drugih materijalnih predmeta. Ove su praznine dokaz stalnog starenja, smrti stvari. Svijet je, nažalost, krhak sve dok postoje podmukle praznine sklone širenju i rastu.

A upravo oni, uzbudljivi i sveprisutni, razdiru naš svijet, dovodeći prostor u stanje neravnoteže, potpune destrukcije.

Sam prostor podložan je lakim promjenama čak i od strane osobe - lako možemo pomicati predmete u prostoriji, vidjeti i analizirati novu prostoriju za nas, slobodno se snalaziti u ovoj stvarnosti za nas ... Navikli smo od rođenja do činjenica da je prostor organiziran, da je podijeljen. Transformacije prostora nastaju zbog želje osobe da se okruži samo potrebnim, funkcionalnim i prikladnim.

Kao što je navedeno u studiji E. Fedosejeve o komponenti igre u prozi S. Krzhizhanovskog, osjećaj za mjeru često nas izdaje i nalazimo se ili u prorijeđenom prostranstvu samoća koje kruže po orbitama koje se ne sijeku, ili u prenapučenom stvarnom svijetu Puškinovog pogrebnika, gdje stvari gube svoju “stvarnost” i prostor postaje neprijateljski raspoložen prema čovjeku. Svaki novi dan putujemo svemirom, ne primjećujući materiju koja prožima ovaj stupanj stvarnosti. Prostor je samo vanjski omotač jače energije. A prividna homogenost stvarnosti lako se transformira i ponovno gradi u nehomogen viskozni sustav koordinatnih ovisnosti. Koordinate vremena i prostora...

2. 3 Vrijeme u jeziku proze Kržižanovskog

Vrijeme je mnogo postojanije od prostora. Tanka sekundna kazaljka gura cijeli niz života dalje i dalje. Oduprijeti joj se isto je što i umrijeti. Potisak svemira puno je slabiji. Prostor podnosi postojanje mekanih fotelja koje pozivaju na nepomičnost, noćnih cipela, poletnog hoda. ... Vrijeme je sangvinično, prostor je flegmatičan; vrijeme ne čuči ni u djeliću sekunde, ono živi u pokretu, dok je prostor - kako se obično kaže - "zalegao" iza horizontalne kvrge ... / "Salyr - Gul" /

Vrijeme i prostor pojavljuju se kod Kržižanovskog kao subjekti radnje. Važnost jednog i drugog je neosporna. Ali možemo li utjecati na vrijeme jednako lako kao što možemo utjecati na prostor? Vrijeme nas organizira za sebe. S početkom noći navikli smo odlaziti u krevet, ali noć ne dolazi kad pucnemo prstima. Eksperimenti sedam dobrih petaka u tjednu Maxa Steerera bili su neuspješni. Dapače, vrijeme je naviklo škljocati lijevo-desno, mijenjajući čovjekov život u skladu s nekim proizvoljnim razdobljima.

Prostor je, uglavnom, stvaran, materijalan. Stvarno je i vidljivo. Vrijeme je neopipljivo, ono trči ispred nas, čovjek ga ne može prestići. Prostor i vrijeme pojavljuju se kod Kržižanovskog kao individualni psihotipovi. Vrijeme je snažno i pokretljivo. S obzirom na referencu Krzhizhanovskog na psihološki tip, vrijeme je u najvećoj mjeri društveno prilagođeno.

U dvoboju "vrijeme - čovjek", naravno, vrijeme ima najveću moć, međutim, čovjeku je osiguran i određeni potencijal koji mu omogućuje planiranje borbe protiv nepobjedivog vremena. U većini tekstova Kržižanovskog jasna je prevlast interakcije (borbe) s vremenom kao subjektom (subjektima).

I upravo se tu na vezu vrijeme-prostor nadovezuje nova varijabla, novi čimbenik koji možda može poraziti uvriježeno mišljenje o nepobjedivosti vremena kao temeljnog čimbenika bića, i prostora - vanjskog štita ove materije.

2. 4 " Hčovjek - Kronotop" u pričama S. D. Krzhizhanovskog " Sjećanja na budućnostjesti" i" Povratak Minhauzena"

Za Krzhizhanovskog, pokretač zapleta u "Sjećanjima na budućnost" je Stehrerov izum Vremenskog stroja, kao neke vrste nematerijalnog uređaja koji omogućuje, putem mehaničkih manipulacija, postizanje izravne interakcije (dvoboj, rat) s vremenom. "Potreban nam je prostor kako bismo konstruirali vrijeme, i tako odredili ovo drugo pomoću prvog." (Kant. Rasprave i pisma - M: 1980 - str. 629). "Ne zanima me aritmetika, već algebra života", napisao je Krzhizhanovski.

Pisac je smatrao da svoja djela blisko prenose stvarnost. Velik dio njegovih priča je problematičan. To su personificirani misaoni procesi koje provode glumci. Protagonist u "Sjećanjima na budućnost" lišen je svijetlih osobnih karakteristika: nema portretne karakteristike, nema društvenog kruga, kontakti s ljudima su minimizirani. Jedini lik koji u Shtereru budi ljudske osjećaje je cimer u pansionu, bolesni Ihil Tapchan koji polako blijedi.

Umovima istraživača vremena, krhki židovski dječak iz Gomela izgledao je vjerojatno kao posuda koja daje veliko curenje vremena, brzo tone na dno, mehanizam s poremećenim statusom regulatora, koji pretjerano brzo otpušta spiralni namot.

Prkoseći vremenu, Stehrer se nalazi izvan okvira općeprihvaćenog morala: ne održava kontakt s ocem, čim se upusti u rad na stvaranju stroja, u vezu sa ženom ulazi tek kad mu je potrebna materijalna pomoć - opet, razviti izum.

Vidite, ne radi se o ugađanju ljudima. Ali u napadu vrijeme, udaranje i preokretanje. Pucanje na strelištu još nije rat. I onda, u mom problemu, kao u glazbi: pogreška od pet tonova daje manju disonancu nego pogreška od polutona.

Valja napomenuti da Krzhizhanovski koristi oblik pripovijedanja u trećem licu - iz pozicije sveznajućeg autora. Autorova svijest distancira se u odnosu na probleme koje rješavaju likovi. U "Sjećanjima na budućnost" pripovjedač čak koristi svojevrsni "adapter" - biografski izvor (Stererovu biografiju koju je napisao Iosif Stynsky).

Pouzdanost je naglašena korištenjem dokumentarnih dokaza o samom junaku (Ikhin dnevnik, Shtererov rukopis "Sjećanja na budućnost"). Materijal samog rukopisa izravan je dokaz sadržaja budućeg vremena - svojevrsni fantom, Steerer ne govori ništa onima koji su se okupili da slušaju o budućem društvu - nema fizičke prilike da opiše ono što je vidio pomoću govor. Junak se dijelom izjednačava s VREMENOM, prestaje postojati za svijet ljudi i rastvara se u vremenu.

Vrijeme Kržižanovskog nije zamrznuto vrijeme Newtonove fizike i samo djelomično apstraktno vrijeme Kanta. U priči Kržižanovskog kategorija vremena dana je u Einsteinovim dinamičkim koordinatama, a samo vrijeme se razmatra kao fenomen ljudske svijesti. Mnoštvo vremena je ideja koja ujedinjuje Einsteinovu filozofiju i djelo Krzhizhanovskog. Vrijeme = Život = Svijest - to je formula vremena Kržižanovskog. Dakle, pojam vremena neraskidivo je povezan sa samosviješću ljudske osobe.

Krzhizhanovski koristi kulturno iskustvo čovječanstva za nove scenarije svojih ideja. Korištenje ovozemaljskog, ovozemaljskog kao temelja, koji graniči s egzistencijalnim i stvarnim mističnim prodorom - to je spisateljeva formula uspjeha. Njegova pozornost nije mogla zaobići lik Munchausena, čvrsto ukorijenjenog u književnom svijetu. I u “Povratku Munchausena” očituje se komičnost ljudske egzistencije, gdje se fikcija izjednačava sa stvarnošću.

Stvara se određena ravnoteža, pri čemu barun Hieronymus von Munchausen već djeluje kao balast. Ovaj lik je vrhunac za razumijevanje difuzije vremena i prostora u čovjeku, stvarajući novu dvojnu pseudo-stvarnost koja se dogodila kroz "bolesnu" svijest i neopisivu fantaziju. Bio je to barun Hieronemus von Munchausen - lik koji se maksimalno uskladio s vremenom.

Vjerojatno su mnogi od nas u djetinjstvu čitali bajku "Povratak Munchausena". U njemu vidimo te bajke, tu fantaziju koju bi i dijete moglo dokučiti. Let na jezgri, spašavanje iz močvare, konj vezan za vjetrokaz - sve je to samo fikcija. Istovremeno, u djelu Kržižanovskog, tu istu fikciju, ovu prilično bolesnu fantaziju, povezujemo već kroz filozofski kontekst, kroz sagledavanje istine iza laži koju iznosi pisac.

Prostorna reprezentacija svijeta u "Povratku Munchausena" predstavljena je naizmjeničnom izmjenom mjesta i scena radnje. Stalna barunova putovanja u jednu ili drugu zemlju stvaraju učinak Munchausenove prisutnosti posvuda i odjednom. I očito jest! Barun, mogao slobodno proputovati pola svijeta u samo nekoliko dana, skupiti sve odjednom. Čini se da ga je natjerao vjetar. Let dima se može usporediti samo s njim ..

Riječ "dim" i njeni različiti leksički oblici u djelu SD Krzhizhanovsky "Povratak Munchausena" pojavljuje se 40 puta. Riječ magla - 14 puta. Slika, model Dima je dominanta u djelu. Uostalom, ako je sat simbol vremena, bitak je tonika, onda tek veza Dima, kao „instanta“, sekundarne pojave, može govoriti o vrijednosti jedinice vremena. Magla je veo neizvjesnosti kako samog baruna tako i "vremena" u kojem on postoji.

DIM - hlapljiva tvar koja se oslobađa pri izgaranju tijela; leteći ostaci zapaljivog tijela, kad se raspada na zraku, vatrom. (Dalov rječnik)

Doista, glavni lik je poput dima. On u stalnoj „vezi s vremenom“ zakržljava, izgara iznutra, umire iz svakog novog trenutka, unatoč godinama.

"... lice Munchausena: neobrijani obrazi uvučeni, Adamova jabučica probila je liniju s oštrim trokutom, vratovi, ispod grčevitog poteza obrva gledali su stoljeća koja su pala na dno očnih duplji; ruka, grleći bodljikavo koljeno, ispala je iz rukava kućnog ogrtača iz zgužvane zgužvane plahte, odjevene u mrežu žilavih kostiju; mjesečev kamen na kažiprstu izgubio je igru ​​i ugasio se..."

Tužna slika. Nekoć slavni, "živi" i "neživi" barun Munchausen se "ugasio". Sada za njega nema ni smisla života, ni želje za fantazijom.

Ali život junaka djela stalno je pod utjecajem vrlo važnog aspekta ljudskog postojanja - Vrijeme. A uz proučavanje junaka, vrlo je zanimljivo pitanje manifestacije vremena, kao posebnog junaka oba djela, u prostoru.

Kržižanovski u "Sjećanjima na budućnost" predstavlja prostor "Rusije" i na primjeru svake pojedine "točke" unutar zemlje prikazan je utjecaj vremena na "ravnomjernost" tijeka vremena. Junak formulira ideju "praznine" vremena, kada se događaju kataklizme i revolucije tijekom razilaženja prošlosti i sadašnjosti ...

Pisac nam u ovom djelu predstavlja jednu sasvim osobnu utopiju, u kojoj rješenje formula za pobjedu nad vremenom omogućuje čovjeku stvaranje "vlastite stvarnosti".

Sve to, kao i "rat vremena" omogućuje junaku da se uključi u ovu bitku iu njoj pronađe odgovore na sva svoja pitanja. Prezime Shterer (od njemačkog stein - stajati, sterbe - umrijeti) daje dinamičan kolorit junaku, kao "umiranju" u sebi, zaustavljanju vremena. Smrt "progoni" junaka za petama, postupno uništavajući svijest Šterera i njegovih bližnjih. Smrću Ihe, Max "prelazi" granicu "čekanja" i počinje aktivno djelovati kako bi pobijedio vrijeme. Ime Maksimilijan (od lat. maximum - najveći) daje sigurnost i prije završetka posla da ćemo maksimalno naučiti o vremenu i dobiti još više pitanja o njemu.

Maksimilijan se osvećuje na vrijeme, a vrijeme "napada" kao odgovor svojom spretnošću, brzinom... On nije povezan s društvom, ide tamo gdje ima dostojnog protivnika - VRIJEME... Stehrerov alter ego - smrt, pročitajte u herojevo prezime, postoji određena skupna točka prostor VREMENA, koji nije sadržan u ljudskoj svijesti, kao čista energija, apsolutna supstanca.

Kao što znamo, barun je cijeli život živio u iluzijama i legendama, budući da je autor ovih ... Merdace veritas (od laži - istina) - to je Munchausenov moto. Ovo čak nije ni njegova pozicija u životu... Ovo je njegov posao! Diplomat čije se istina i laž nepovratno prožimaju. Difuzija istine i laži tjera čitatelje, poput njemačkog pjesnika Weidinga, da se zapitaju: "Nije li sam barun Hieronymus von Munchausen nova izmišljotina baruna Hieronymusa von Munchausena???". Čini se paradoksalno, ali ljudi ne mogu učiniti ono što nam je najčasniji barun pokazao. Njegov trik s knjigom izaziva divljenje i strah u isto vrijeme. Je li vrijeme i prostor tako lako prevladati? Je li ključ u blizini? Želim ga pronaći, ali što onda?

Kraj svijeta? Propast? Uništenje? Nadalje, ono što je S. D. Krzhizhanovski "vidio" u "Sjećanjima na budućnost" - praznina, pražnjenje pojedinačnih dana i godina ... Barun je shvatio bit "ovog ključa", koji je nosio sa sobom u džepu, a ne želeći ostati, odlazi na stranice knjiga, na "točku najveće sigurnosti".

Tu nije bio kraj mom poznanstvu sa znanstvenim i umjetničkim svijetom Moskve... Posjetio sam skromnog kolekcionara koji skuplja pukotine, prisustvovao velikom sastanku "Udruge za proučavanje lanjskog snijega"...

U kontekstu Povratka Munchausena, ova epizoda daje novu ideju. Ne laže li nam sam Krzhizhanovski? I odmah se vraćamo na svete riječi Hieronymusa von Munchausena - merdace veritas.

Ispovijed osobi s kojom se razilaze i mišljenja i mogućnosti je čudan korak. Očito je barun umoran od "miševog trčkaranja", želi se povući, pronaći sebe u "istini". Sada "laž" i "istina" mijenjaju mjesta - tandem prevlasti laži nad istinom se urušio.

... Zar sam mogao misliti da ću jednom priznati, reći sebi, kao stara kurva u baru ispovjedaonice, pustiti istinu na jezik. Znate, u djetinjstvu mi je najdraža knjiga bila vaša njemačka zbirka čuda i legendi, koje je srednji vijek pripisivao izvjesnom svetom Nikolu...

U budućnosti Munchausena čeka još veći test "vatre". Osoba koja prezire zlosretnu "dužinu-širinu-visinu", koja osjeća nit vremena, koja živi u korak s njom na kazaljkama sata, postaje osuđeni rob... Rob vlastitog ploda fantazije ... Rob svog "Rada", zatvorenog na stranicama stare knjige ...

Ovdje pod marokanskim pokrivačem

čekajući sud živima, spljošten u dvije dimenzije

mjere za narušavanje mira

Barun Hieronymus von Munchausen.

Ovaj čovjek, kao pravi borac,

nikada nije odstupio od istine.

cijeli se život ogradio od nje,

pariranje činjenica s fantazijama, -

i kada, kao odgovor na udarce,

izvršio odlučujući napad -

Svjedočim – samu Istinu

izbjegavao osobu.

Za njegovu dušu moli se svetom Nikolu.

Čovjek nije samo tijelo. Alter ego sebe stalno utječe na nas, bez obzira na želju. I eto paradoksa – možemo se „ugristi za lakat“, „vidjeti leđa“. Ali ponekad je Drugo Ja ono koje postaje Prvo Ja. I tada se prisjećamo istočnjačke mudrosti: "Bolje je očekivati ​​neprijatelja da udari sprijeda nego prijatelja s leđa."

... Ne možete se okrenuti licem prema svom "ja", a da ne pokažete leđa svom "ne-ja". I naravno, ne bih bio Munchausen kad bih razmišljao o potrazi za Moskvom... u Moskvi. Jasno je da sam prihvaćanjem zadatka "SSSR" dobio moralnu vizu za sve zemlje svijeta, osim za SSSR ... i izgradio vlastiti MSSR ...

Unutarnje nepostojanje i gubitak vremena, gubitak ljudske suštine vodi baruna do jedinog pravog izlaza - da napusti ovaj svijet, a ne svoj svijet, i ode na stranice knjiga, gdje može nastaviti svoje bezbrižno postojanje, čekajući novi MSSR, novi dim u glavi, novo okretanje kazaljki na brojčaniku...

Sigismund Krzhizhanovski počinje udvostručiti stvarnost koja nam je dana. A on to čini kroz umetanje mentalnog u materijalno. Suština je jednostavna – topografija svijeta udvostručuje se u labirintu mišljenja. Ostanite pravi i sablji.

I odavde uobičajeno razumijevanje riječi LAŽ seže mnogo točaka u prošlost. Prilikom čitanja teksta ne dolazi toliko do promjene pojmova koliko do preispitivanja vrijednosti i autora i čitatelja.

Refrakcija koju stvara barun pokreće mehanizam vremensko-prostorne identifikacije. Sada nikada nećete točno razumjeti mješavinu čovjeka-vremena-prostora. Možda je nemoguće da itko tako vješto napravi svijet za sebe... Nitko normalan.

Refrakcija, (astron.), odstupanje od prvobitnog smjera snopa svjetlosti koji dolazi od svjetlećeg tijela, kada prodre u zemljinu atmosferu, zbog čega se čini da je svjetleće tijelo više od svog stvarnog položaja ...

Weeding - jedini pisac koji je imao "najveću kvotu pristupa" Munchausenovom umu, njegovim mislima, njegovim postupcima - slobodno je vršio vlast nad barunom. Kako mu je to uspjelo? - sve je jednostavno! Bio je tvorac baruna. No, u stvarnosti, stvaranje pseudo-ega, koji će, fiksiran na sebe, nastaviti evoluirati u nove pseudo-egoe, vodi samo jednom neizbježnom finalu – potpunoj destrukciji!

Na kraju obje priče vidimo zastrašujuću sliku. Barun stvara svoje posljednje čudo, a to je pomicanje vremensko-prostornog okvira svijeta. Raspad Munchausena kasnije će odvesti Unding u prazninu, razrijeđeno vrijeme. Gubljenje sebe u ovom prostor-vremenu. Slika slična Štereru iz priče "Sjećanja na budućnost". Vrijeme je stroj koji sve proždire, ali samo rijetki ulaze u izravnu borbu s ovim protivnikom.

Sustavnost stvaranja scenarija za djelo, vizija početka i kraja 100% od strane autora - to je obilježje proze SD Krzhizhanovsky.

Obrnuto okretanje likova u prostoru, silazak iz utrke na autocesti s unaprijed jačim protivnikom posljednja je prilika da ostanete živi u igri tijekom vremena.

Sigismund Dominikovič dovodi čitatelja do spoznaje osobenosti, autentičnosti ljudskog života. On s lakoćom stavlja čovjeka – vrijeme – prostor na jednu razinu. Izjednačava ih i stvara novo umjetničko biće – “čovjek-prostor-vrijeme”.

Zaključak“Ne možeš se naviknuti na život ako iza njega stoji neživot, praznina u biću... Samo vrijeme je išlo prema meni, pa evo ono pravo, astronomsko i općegrađansko, na koje, kao igle kompasa na stup, kazaljke na satu su nam istegnute Brzine su nam se sudarile čela smo se sudarili vremeplov i vrijeme je blještavi sjaj u tisuću sunaca zaslijepio mi je oči ... Auto mi je umro na putu Opekotine na prstima i preko prednje kosti jedini su trag koji je ostavio u prostoru "(" Sjećanja na budućnost "). Na temelju našeg istraživanja možemo pouzdano identificirati neke od glavnih značajki proze Krzhizhanovskog. tehnika zapleta, genetski povezana s " poetika naslova" koju je izmislio; Vidimo i još jedan fenomen proze Kržižanovskog - jezični. Riječi koje je pisac napisao kako bi stvorio učinak posebne stvarnosti riječi ("nety", "est", "loktizm", "Zdesevsk") nastavljaju prostorni i jezični eksperiment u mentalnu paletu boja. vrijeme-prostor u ljudski model, na primjerima Stehrera i, posebice, Munchausena, stvara osobnu teoriju pisca o postojanju jedinstvenog prostorno-vremenskog modela četverodimenzionalne dimenzije, u kojem bi čovjek trebao postati kontrolna veza.Filozofija "ja", koja je nastala početkom 19. stoljeća, uzrokovala je prvu znanstvenu verziju filologije "ja". Stotinu godina kasnije, "ja" filozofija i "ja" filologija ponovno otkrivaju svoju relevantnost (iako već u "ja" i "drugom") u djelima M. Bahtina i drugih filozofa. U taj se krug s punim povjerenjem može uvrstiti ime Sigismunda Krzhizhanovskog, koji je sebi privukao "ljubav prema svemiru", "približio zov budućnosti. A posjetnica pisca može postati sljedeće riječi: Sigismund Dominikovich Krzhizhanovsky Opskrba fantazija i osjeta. Popis korištene literatureživjeli 1. Bart P. S/Z.-M., 19942. Bakhtin M.M. Ispod maske - M., 19963. Borges Jorge Luis Djela u tri sveska. svezak I, svezak II. - Riga: Polaris, 19944. Brudny A.A. Psihološka hermeneutika. - M., 19985. Dymarsky M.Ya. Problemi oblikovanja teksta i umjetnički tekst (na temelju ruske proze 19. - 20. stoljeća). 2. izdanje. - M., 20016. Krzhizhanovsky S.D. Predstava i njezin naslov // RGALI7. Krzhizhanovsky S.D. Priče za štrebere. - M., 19918. Krzhizhanovsky S.D. Sabrana djela u pet svezaka. Svezak I, II, III, IV - St. Petersburg// Simpozij, 20019. Losev A.F. Od ranih radova. dijalektika mita. - M., 199010. Malinov A., Seregin S. Rasuđivanje o prostoru i vremenu scene / / Metafizička istraživanja. Izdanje 4. Kultura. Almanah Laboratorija za metafizička istraživanja na Filozofskom fakultetu Državnog sveučilišta u Sankt Peterburgu, 1997. C. 111-12111. Nancy Jean-Luc. korpus. - M, 199912. Ortega y Gasset H. Vrijeme, distanca i oblik u Proustovoj umjetnosti13. Podoroga V. Izraz i značenje. M., 199514. Samosvijest europske kulture XX. stoljeća: mislioci i pisci Zapada na mjestu kulture u moderno društvo. - M., 199115. Tvardovsky K. Predavanje na Lavovskom sveučilištu 15. studenoga 189516. Tekst: aspekti proučavanja semantike, pragmatike i poetike / Zbornik članaka. - M., 200117. Objašnjavajući rječnik ruskog jezika, uredio D. N. Ushakov18. Toporov V.N. Mit. Ritual. Simbol. Slika: Studije iz mitopoetike: Izabrana djela. - M., 199519. Tyupa V.I. Umjetnička analitika. - M., 200120. Filozofski rječnik. / Ed. TO. Frolova. - 6. izd. - M., 199121. Heidegger Martin. Bitak i vrijeme. M., "Republika", 199322. Shklovsky V.B. O teoriji proze. - M., 1983

Čeljabinsk Državna akademija Kultura i umjetnost

Kulturološki fakultet

Test

na ruska književnost

Osobitosti ženske proze

Ispunjeno: studentica 2. godine

Grupa SSO br.208

Izvanškolski

Prjamičkina L.V.

Provjereno: L.N.Tihomirova

Čeljabinsk - 2008

1. Književni proces na kraju 20. stoljeća

2. Značajke kratke proze L. Ulitskaya

3. Originalnost umjetničkog svijeta u pričama T. Tolstoja

4. Specifičnosti "ženske proze"

Bibliografija

1. Književni proces na kraju 20. stoljeća

Sredinom 80-ih godina 20. stoljeća, s "perestrojkom" koja se odvijala u zemlji, sovjetski tip mentaliteta se urušio, društvena osnova univerzalnog razumijevanja stvarnosti. Nedvojbeno se to odrazilo i na književni proces kraja stoljeća.

Uz normativni socrealizam koji je još uvijek postojao, a koji je jednostavno "otišao" u masovnu kulturu: detektivske priče, serije - pravac u kojem je umjetnik u početku siguran da zna istinu i da može izgraditi model svijeta koji će pokazati put u svjetliju budućnost; uz već deklarirani postmodernizam, svojom mitologizacijom stvarnosti, samoregulirajućim kaosom, traženjem kompromisa između kaosa i prostora (T. Tolstoj "Kys", V. Pelevin "Omon Ra" i dr.); uz to, u 90-ima je objavljen niz djela koja se temelje na tradiciji klasičnog realizma: A. Azolsky "Saboter", L. Ulitskaya "Veseli sprovod", itd. Tada je postalo jasno da su tradicije ruskog realizam XIX st., unatoč krizi romana kao glavne vrste realizma, ne samo da nije zamro, nego se i obogatio, pozivajući se na iskustvo vraćene književnosti (V. Maksimov, A. Pristavkin i dr.). A to pak ukazuje da su pokušaji potkopavanja tradicionalnog razumijevanja i objašnjenja uzročno-posljedičnih odnosa propali, jer. realizam može djelovati samo kada je moguće otkriti te uzročne odnose. Osim toga, postrealizam je počeo objašnjavati tajnu unutarnjeg svijeta osobe kroz okolnosti koje tvore tu psihologiju, on traži objašnjenje za fenomen ljudske duše.

Ali do sada je književnost takozvanog "novog vala", koji se pojavio 70-ih godina XX. stoljeća, ostala potpuno neistražena. Ta je literatura bila vrlo heterogena, a autore je često spajala samo kronologija pojavljivanja djela i opća želja za traženjem novih umjetničkih oblika. Među djelima "Novog vala" bilo je knjiga koje su se počele nazivati ​​"ženskom prozom": T. Tolstaya, V. Tokareva, L. Ulitskaya, L. Petrushevskaya, G. Shcherbakova i dr. I još uvijek nema jednoglasa odluka o pitanju stvaralačke metode ovih pisaca.. Uostalom, odsutnost "uhodanih tabua" i sloboda govora omogućuju piscima različitih smjerova da bez ograničenja izražavaju svoje. umjetnička pozicija, a estetska potraga za samim sobom postala je slogan umjetničkog stvaralaštva. Možda to objašnjava nedostatak jedinstvenog stajališta o stvaralaštvu pisaca Novog vala. Tako, primjerice, ako mnogi književni kritičari definiraju T. Tolstoja kao postmodernističkog pisca, onda je s L. Ulitskaya situacija kompliciranija. Neki je vide kao predstavnicu "ženske proze", drugi kao "postmodernisticu", a treći kao predstavnicu modernog neosentimentalizma. Oko tih imena vode se sporovi, čuju se međusobno isključive presude ne samo o kreativnoj metodi, već io značenju aluzija, ulozi autora, tipovima likova, izboru zapleta, načinu pisanja. Sve to svjedoči o složenosti i višeznačnosti percepcije umjetničkog teksta predstavnica "ženske proze".

2. Značajke kratke proze L. Ulitskaya

Jedan od najsjajnijih predstavnika moderne književnosti je L. Ulitskaya. U svojim djelima stvorila je poseban, po mnogo čemu jedinstven likovni svijet.

Prvo, napominjemo da mnoge njene priče nisu o današnjici, već o početku stoljeća, ratu ili poraću.

Drugo, autor uranja čitatelja u jednostavan i istodobno potlačen život običnih ljudi, u njihove probleme i iskustva. Nakon čitanja priča Ulitske, javlja se težak osjećaj sažaljenja za heroje i istovremeno beznađe. No uvijek iza toga Ulitskaya skriva probleme koji se tiču ​​svih i svakoga: probleme međuljudskih odnosa.

Tako se, primjerice, u pričama “Odabrani narod” i “Bukharina kći” uz pomoć vrlo beznačajnih privatnih priča podiže golema životna naslaga koju uglavnom ne samo da ne poznajemo, ali ne želim znati, bježimo od toga. To su priče o invalidima, siromasima i prosjacima (“Odabrani narod”), o osobama s Downovim sindromom (“Kći Buhare”).

Niti jedna osoba, prema L. Ulitskaya, nije rođena za patnju i bol. Svatko zaslužuje biti sretan, zdrav i napredan. Ali i najsretnija osoba može razumjeti tragediju života: bol, strah, samoću, bolest, patnju, smrt. Ne prihvaćaju svi ponizno svoju sudbinu. A najviša mudrost, prema autoru, sastoji se upravo u tome da naučiš vjerovati, znati se pomiriti s neizbježnim, ne zavidjeti na tuđoj sreći, već i sam biti sretan, bez obzira na sve. A sreću mogu naći samo oni koji shvate i prihvate svoju sudbinu. Zato, kada su Mila i Grigorij s Downovim sindromom u priči “Bukharina kći” hodali ulicom držeći se za ruke, “oboje u ružnim okruglim naočalama koje su im dali besplatno”, svi su se okretali za njima. Mnogi su upirali prstom u njih, pa se i smijali. No tuđi interes nisu primijetili. Uostalom, čak i sada ima mnogo zdravih, punopravnih ljudi koji bi mogli samo zavidjeti njihovoj sreći!

Zato su jadni, prosjaci, prosjaci na Ulitskoj izabrani narod. Zato što su mudriji. Jer oni su poznavali pravu sreću: sreća nije u bogatstvu, ne u ljepoti, nego u skromnosti, u zahvalnosti životu, kakav god on bio, u svijesti o svom mjestu u životu koje svatko ima – dolazi junakinja Katja. ova zaključna priča "Odabrani narod" Jednostavno treba shvatiti da više pate oni koje je Bog uvrijedio, da bi ostalima bilo lakše.

Osobitost proze L. Ulitskaya je miran način pripovijedanja, a glavna prednost njezina djela je autoričin odnos prema svojim likovima: Ulitskaya ne osvaja samo zanimanjem za ljudsku osobu, već i suosjećanjem s njom, što nije često se viđa u modernoj književnosti.

Dakle, u pričama L. Ulitskaya uvijek postoji izlaz na filozofsku i religioznu razinu razumijevanja života. Njezini likovi, u pravilu, - "mali ljudi", starci, bolesni, siromašni, otpadnici - vode se načelom: nikad ne pitaj "za što", traži "za što". Prema Ulitskaya, sve što se događa, čak i najnepravednije, bolno, ako se ispravno percipira, svakako je usmjereno na otvaranje nove vizije u osobi. Ova je ideja u središtu njezinih priča.

3. Originalnost umjetničkog svijeta u pričama T. Tolstoja

Jedan od najsjajnijih predstavnika "ženske proze" može se nazvati T. Tolstaya. Kao što je gore navedeno, sama spisateljica sebe identificira kao postmodernističku spisateljicu. Za nju je važno da je postmodernizam oživio "verbalni artizam", brigu o stilu i jeziku.

Istraživači Tolstojeva djela bilježe ne samo intertekstualnost njezinih priča, koja se očituje iu tematici djela iu poetici. Književni kritičari izdvajaju sljedeće poprečne motive u njezinu stvaralaštvu:

Motiv kruga (“Fakir”, “Peters”, “Lepo spavaj sine” itd.). Krug kod Tolstoja dobiva značenje sudbine, koja ne ovisi o osobi. Krug je mit o junaku, njegov krajnje zgusnuti prostor-vrijeme.

motiv smrti;

Motiv igre ("Sonya", itd.)

Prožimajući motiv, moglo bi se reći i sveopća problematika Tolstojevih priča, problematika koja dolazi iz ruske klasične književnosti, pitanje je "nesklada između snova i jave", motiv samoće. Tolstojev junak je "mali", običan čovjek koji traži sebe u svijetu. Njegovi likovi žive u izmišljenom iluzornom svijetu, ne mogu pobjeći iz začaranog kruga koji im je sudbina jednom zauvijek odredila, bijega od stvarnosti. Ali, unatoč tome, ne gube vjeru u život, nadu za utjelovljenje romantičnog sna u stvarnosti.

Razmotrimo detaljnije značajke proze T. Tolstoja koristeći priču "Peters" kao primjer.

Pred nama je priča o životu jedne “male” osobe koju je odgojila baka. Na prvi pogled nema ništa čudno: "majka ... je pobjegla u tople zemlje s nitkovom, tata je provodio vrijeme sa ženama lake vrline i nije ga zanimao njegov sin", tako da je dječaka odgajala njegova baka. Ali, nakon čitanja priče, ostajete u nekoj zbunjenosti zbog nereda ovog života i samog junaka. Da bismo pratili kako se otkriva psihološki svijet junaka i razumjeli zašto takav dojam ostaje iz priče, potrebno je otkriti kakav je junakov odnos prema svijetu stvari, prema drugim ljudima i, konačno, , odnos između junakovih snova i jave.

Odmah napominjemo da su glavne metode otkrivanja likova likova u priči detalji i detalji. S ravnim stopalima, ženstveno prostranim trbuhom, sviđao se bakinim djevojkama. Svidjelo im se kako je ušao, kako "šuti kad stariji pričaju", kako "nije mrvio kekse". Baka je odgajala Petersa kao starca, odraslu osobu, zbog čega je bila ogorčena kada se dječak na odmoru počeo ponašati kao dijete: vrtjeti se na jednom mjestu i glasno vrištati. Baka je jednako tretirala dijete i djeda koji je umro. Nije joj trebao mali dječak, trebao joj je kartaški partner koji će joj uljepšati samotne dane i čuvati je od nevolja. Kako je potpuno upila osobnost svog djeda („jela sa rižina kaša“), također je upio Petersovu osobnost. Ali nešto se događa u dječaku: on je „iščekivao događaje“, „žurio da budemo prijatelji“, on želi biti prijatelj, samo ne zna kako to učiniti: „Peters je stajao nasred sobu i čekao da počnu sklapati prijateljstva.” A Peters nije znao kako biti prijatelj, jer je komunikaciju s ljudima zamijenio plišani zec. I tu je sasvim očita paralela: zec je sam Peters. Zec je slušao Petra, vjerovao i šutio, a Petar je slušao baku, šutio i vjerovao. Slika ovog plišanog zeca pratit će Petrsa cijeli život.

Još jedna živopisna metafora u stvaranju slike heroja je Crna mačka, Crni Petar, junak kartaške igre koju igraju dječak i njegova baka. “Samo mačak Crni Petar nije dobio par, uvijek je bio sam, mrk i razbarušen, a onaj koji je do kraja igre izvukao Crnog Petra, izgubio je i sjedio kao budala”, a Mačak uvijek je, kako kasnije priznaje junak, uvijek dolazio samo do njega. Takvi su i ljudi: žene su uvijek "zazirale" od njega kad se želio upoznati, a muškarci su "mislili da ga tuku, ali su, bolje pogledavši, razmišljali o tome". Ni on nije imao partnera, nitko se s njim nije htio “igrati”. Lajtmotiv priče i cijelog njegovog života bila je fraza "nitko se nije htio igrati s njim".

Čak i kao odrasla osoba, Peters ne može izaći iz tog kruga, jer mu djetinjstvo utjerano unutra ne dopušta da odraste. Infantilan je i s ovim djetinjstvom prolazi kroz život. Ima dječju percepciju stvarnosti, snove iz djetinjstva.

Žene doživljava kao lutke, kao stvar („dobro, daj mi barem nešto“, okreće se Peters imaginarnom suparniku), jer je i sam poput stvari. On želi vezu s Fainom, ali je neaktivan, čekajući da se ona počne "sprijateljiti" s njim. “Bezbožno mladu” Valentinu može ispratiti samo očima. Oženio se “nekako usputno, slučajno” sa ženom koja mu je zamijenila baku (“čvrsta žena s velikim nogama, s gluhim imenom... torbica joj je mirisala na stari kruh, vodila je Petersa svuda sa sobom, čvrsto stežući njegov ruka, kao nekada baka). I postaje jasno da je “hladna kokošja mladost koja nije poznavala ni ljubav ni volju – ni zelenog mrava, ni veselo okruglo oko svoje djevojke”, koju Peters nosi kući u pljesnivoj vreći, sam Peters, koji je zapravo nije vidio sam život.

Petersov život je "kazalište sjena", san. Cijelo vrijeme se ističe da život ide dalje, sve se kreće: “trčale su tuđe majke, vrištala su i trčala brza, spretna djeca”, “prošao led Nevom”, “a zora, zora...”, “ novi snježni nanosi”, “proljeće je došlo, a proljeće odlazi”, “proslava Nove godine” itd. Ali ovaj život, ovaj pokret je prošao pokraj Petersa. Od djetinjstva je bio okružen samo starim stvarima, crnim bojama: “srebrne žlice jedene s jedne strane”, stare škrinje, stari mirisi, “crna djevojka”, “crno zelenilo”, proljetni “žuti buket” itd. Puno je ružičastog oko Petersa: nježni crveni madeži, tijelo bez dlaka, ružičasti trbuh, bogat zrak boje vanilije. A vrlo važan detalj su oči. Djedove oči su sjajne staklene oči, Peterove su male, kratkovidne, naopačke. Izokrenuta staklena duša. Sve se događa odvojeno od njega, bez dodira s njim.

U tom smislu značajne su dvije epizode s prozorom. Ako je usred priče junak, "pažljivo omotavši grlo šalom kako ne bi prehladio krajnike", odlučio pasti kroz prozor, ali ga nije mogao otvoriti, jer ga je sam pažljivo zatvorio za zimu i žao mu je posla; onda je na kraju priče već "stari Peters gurnuo okvir prozora", a najviše stvaran život upali u otvoreni prozor. Na kraju priče jasno se pojavljuje antiteza života i sna. Tijekom svog života Peters je "čvrsto spavao i nije ništa čuo" i "proživio je san". I iznenada jednoga dana, kad ga je žena napustila, a s njom i slika njegove bake, on je "pažljivo otvorio oči i probudio se". Ovdje, na otvorenom prozoru, iza kojeg su se bavila “nova djeca”, junak se ponovno rađa, izlazi iz začaranog kruga, programiranog života. Ako se ranije, uplašen životom, zatvarao od nje, a ona prolazila, sada se “Peters zahvalno osmjehnuo životu” i iako je strankinja, ravnodušna, koja trči, ona je “lijepa, lijepa, lijepa”. Shvaćamo da junak nije izgubio vjeru u život i možda će nastaviti živjeti u svom izmišljenom iluzornom svijetu, ali sada se ne odbija od života, već ga prihvaća onakvim kakav jest. I u tome leži Petersovo ponovno rođenje.

4. Specifičnosti "ženske proze"

Tako različiti, ne slični pisci. I na prvi pogled ne postoji ništa što bi ih moglo spojiti. Pa ipak, nije se slučajno u književnoj kritici pojavio pojam “ženska proza”. To nisu samo djela spisateljica. Još nešto u njima spaja V. Tokarevu, L. Petruševskaju, D. Rubina, L. Ulitsku, N. Gorlanovu, T. Tolstaju i druge.

Povijesno se dogodilo da je djela napisalo više muškaraca. Ali “ženska proza” je oduvijek zauzimala posebno mjesto u književnosti, jer nijedan muškarac ne može prenijeti svijet onako kako ga doživljava žena. "Ženski" pogled na svijet očituje se u činjenici da se puno pažnje posvećuje konceptima kao što su dom, obitelj, vjernost, muž i žena, ljubav, osobni život, individualni, a ne javni. Često se likovi, gradeći svoj odnos prema vanjskom svijetu, prije svega moraju pozabaviti odnosom prema sebi, što govori o dubokom psihologizmu “ženske proze”.

“Ženska proza” je, reklo bi se, knjiga “o životu”. Ovdje su slavno uvrnuti zapleti s nepobjedivim usamljenim junacima. Najčešće je to kućna priča, zaplet koji se može dogoditi iza bilo kojeg prozora. Ali to nije važno. Važno je što likovi misle o svemu što se dogodilo, koje pouke oni, a s njima i čitatelj, izvlače, što autorova pozicija prema svojim herojima. Stoga se žanr "ženske proze" može definirati kao djelo svakodnevice s čestim filozofskim digresijama.

Junak "ženske proze" je misaoni junak, razmišlja o smislu života; junak lišen skladnog »forma osobnog postojanja«; junaci „ženske proze“ obični su ljudi.

U djelima vezanim za „žensku prozu“ nećemo susresti vulgarnost, žigosanost, klišeiziranost, jer u njima je sam život, jedinstven i neponovljiv.

Dakle, obilježja proučavanja socio-psiholoških i moralnih koordinata suvremenog života mogu se pripisati značajkama "ženske proze": odmak od aktualnih političkih strasti, pozornost prema dubinama privatnog života moderne osobe. Duša specifične, "male" osobe za "žensku prozu" nije ništa manje složena i tajanstvena od globalnih kataklizmi epohe. A također, niz općih pitanja koja rješava "ženska proza" su problemi odnosa između čovjeka i svijeta koji ga okružuje, mehanizmi degradiranja ili očuvanja morala.

Bibliografija

1. Abramovič G. L. Uvod u književnu kritiku. - M., 1976.

2. Zolotonosova M. Snovi i fantomi // Književna revija. - 1987, br. 4.

3. Lipovetsky M. "Crni rad slobode" // Pitanja književnosti. - 1989, br. 9

4. Leiderman N.L. i dr. Ruska književnost XX. stoljeća. - Jekaterinburg, 2001

5. Tolstaya T. Peters // Novi svijet. - 1986, br.1

Slični dokumenti

O kategoriji "rod" i rodnim studijama. Umjetnička opozicija ženstvenost/muškost u suvremenoj ženskoj prozi. Umjetnička specifičnost sukoba i kronotopa u ženskoj prozi. Razine rodnih umjetničkih sukoba.

disertacija, dodana 28.08.2007


Kratka biografska crtica o životu i djelu poznatog ruskog pisca A.I. Solženjicin, faze njegovog stvaralačkog puta. Leksičko-stilske značajke A.I. Solženjicin. Originalnost autorskih okazionalizama u piščevim pričama.

seminarski rad, dodan 06.11.2009


Žanrovska originalnost djela kratke proze F.M. Dostojevski. "Fantastična trilogija" u "Dnevniku jednog pisca". Menipeja u spisateljskom djelu. Idejno-tematska povezanost novinarskih članaka i beletristike u tematskim ciklusima monočasopisa.

seminarski rad, dodan 07.05.2016


Specifičnost filmskog konteksta književnosti. Zrcalni princip konstruiranja teksta likovne poetike V. Nabokova. Analiza romana "Očaj" sa stajališta kinematografije kao jedne od glavnih metoda Nabokovljeve proze i proze ere modernizma.

kontrolni rad, dodano 13.11.2013


Raznovrsnost kratke proze L.N. Tolstoj. Priča "Snježna mećava" prvo je Tolstojevo djelo na "miroljubivu" temu. "Lucern" je poput pamfleta, gdje pisac povezuje umjetničke scene s novinarskim digresijama. Životna stvarnost u narodnim pričama pisca.

sažetak, dodan 03/12/2010


Biografske bilješke o Nini Gorlanovoj. Govorni žanrovi u svjetlu postmodernističke poetike ženske proze XX-XXI stoljeća. Upotreba danog u pričama istraživanog autora. Analiza događaja pripovijedanja u poznatim književna djela Gorlanova.

seminarski rad, dodan 03.12.2015


Značajke kreativne individualnosti M. Wellera, unutarnji svijet njegovih likova, njihova psihologija i ponašanje. Originalnost proze Petrushevskaya, umjetničko utjelovljenje slika u pričama. Usporedne karakteristike slika glavnih likova u djelima.

sažetak, dodan 05.05.2011


Originalnost ritmičke organizacije Turgenjevljeve pripovijesti. Strukturno-semantički pristup proučavanju značajki poetskih i prozaičnih tipova umjetničke strukture. Prijelazni oblici između stiha i proze. Ritam umjetničke proze.

članak, dodan 29.07.2013


Pronalaženje glavnih filozofskih pogleda na temu problema pojma vremena i prostora u ljudskoj samosvijesti na primjeru priča "Sjećanja na budućnost", "Povratak Munchausena" Krzhizhanovskog. Proučavanje umjetničkih osobina piščeve proze.

sažetak, dodan 08.07.2010


Kratak esejživot, osobni i stvaralački razvoj slavnog ruskog publicista, likovnog kritičara Visariona Belinskog. Stvaranje jezika "znanosti" i apstraktne proze glavni je cilj kritičareve djelatnosti, njegov utjecaj na književnost.

Nastavljajući pisati novele i pripovijetke, Turgenjev 1855. godine objavljuje roman Rudin, a potom sa zavidnom učestalošću slijede romani Plemićko gnijezdo (1858), Predvečerje (1860) i Očevi i sinovi (1862).

U sovjetskim znanstvenim i obrazovnim publikacijama, u pravilu, naglasak je stavljen na one društveno-povijesne stvarnosti koje se pojavljuju u tim romanima (kmetstvo, carizam, revolucionarni demokrati itd.), koje su bile aktualne za Turgenjevljeve suvremenike i u mnogočemu odredile oštrinu njihova percepcija svakog njegovog “svježeg” djela (kritičar N.A. Dobroljubov je čak vjerovao da je Turgenjev imao posebnu društveno-povijesnu intuiciju i da je mogao predvidjeti pojavu novih stvarnih životnih tipova u Rusiji; međutim, može se zaključiti i nešto suprotno - da je Turgenjev svojevoljno ili nehotice izazvao nastanak takvih životnih tipova iz svoje proze, jer su mladi ljudi počeli oponašati njegove junake).

Sličan pristup Turgenjevljevoj prozi s njezine društveno-povijesne strane, povezan sa službenim prioritetnim odnosom sovjetske ere prema književnosti kao obliku ideologije, inercijski cvjeta do danas u srednjoj školi, ali jedva da je jedini pravi (i u općenito teško pridonosi estetskoj percepciji i razumijevanju književnosti). Da je umjetnički značaj Turgenjevljevih djela bio određen onim davno prošlim društvenim sukobima koji su se prelamali u njihovim zapletima, onda bi i ta djela teško zadržala istinski interes za suvremenog čitatelja. U međuvremenu, u pričama, novelama i romanima Turgenjeva uvijek je prisutno nešto drugo: "vječne" teme književnosti. Uz dominantan pristup, oni se samo kratko spominju u procesu obrazovnog shvaćanja Turgenjevljevih djela. No, gotovo zahvaljujući njima, ova djela s oduševljenjem čitaju ljudi iz raznih razdoblja.

Prije svega, Asya, Rudin, Plemićko gnijezdo, Očevi i sinovi itd. su priče i romani o tragičnoj ljubavi (U predvečerje, gdje se Elena uspješno udaje za svog dragog, ali on ubrzo umire od trošenja, varira istu temu). Snaga životnih okolnosti postupno doslovno "istiskuje" iznutra slabog Rudina s imanja Lasunski, unatoč činjenici da se Natalya zaljubila u njega. U " plemićko gnijezdo» Lisa odlazi u samostan, iako voli Lavretskog - nakon što se ispostavi da je njegova žena, koju su smatrali mrtvom, živa. neočekivana smrt pogađa Jevgenija Nazarova u „Očevima i sinovima“ upravo kad se on – suprotno svojoj omiljenoj antifeminističkoj retorici i neočekivano za njega samog – zaljubio u Anu Odincovu (Turgenjev posebno ističe neodoljivu iracionalnu snagu ljubavnog osjećaja koji je obuzeo junaka čineći njegova junakinja nipošto nije mlada djevojka poput Asje, već udovica - štoviše, udovica prilično skandalozne reputacije u očima provincijskog društva koje neprestano kleveće Odintsovu).

U Turgenjevljevim romanima uvijek prolazi "vječna" (barem za rusku književnost) tema-pitanje, koja se uvjetno može nazvati "Što da se radi?" (korištenje naslova romana N.G. Černiševskog). Ovdje se gotovo sigurno vode sporovi o načinima razvoja ruskog društva i Rusije kao države (to se u najmanjoj mjeri očituje u romanu "Uoči", čiji je glavni lik borac za slobodu Bugarske) . Čitatelj s početka XXI stoljeća. može biti iznutra daleko od specifičnih problema o kojima se ovdje govori i relevantan u doba Turgenjeva. No, piščevičini romani imaju svoju kulturno-povijesnu spoznaju. U sporovima junaka Turgenjev se prelamao prava priča Domovina. Osim toga, sama atmosfera ovakvih prijepora o društveno-političkim temama savršeno odgovara ruskom mentalitetu, pa suvremeni čitatelj lako i organski “prihvaća” ovaj sloj Turgenjevljevih sižea, čak i stoljeće i pol kasnije, zorno prateći obrate. i zaokreti rasprava Rudina i Pigasova, Lavretskog i Mihaleviča, Lavretskog i Panšina, Bazarova i Pavela Kirsanova - osim toga, ponekad se ovi ili oni trenuci u njima nehotice uspješno "projiciraju" na probleme koji su danas ponovno aktualni.

Kao da je iz našeg vremena došao površni arogantni komorni junker Panšin, koji je uglavnom istog tipa kao Pigasov. Panšin, pun prezira prema Rusiji i izgovarajući banalnosti da navodno “Rusija stoji iza Europe” i “moramo nužno posuđivati ​​od drugih” (i da bi on “sve preokrenuo” da ima osobnu moć), lako je poražen u svađi domoljub Lavretsky. Lavretski je smireno uvjeren da je za Ruse glavno "orati zemlju i pokušati je preorati što je moguće bolje". No, zapadnjak Potugin iz romana Dim (1867.) bit će “pripremljen” po volji autora mnogo temeljitije (Potugin je izvanredna ličnost), a Grigoriju Litvinovu bit će mnogo teže oduprijeti se njegovom antiruskom nastrojenju. retorika.

Nadalje, u svim ovim romanima provodi se motiv "plemićkih gnijezda", koji u naše vrijeme, sa svojom nostalgijom za starom Rusijom i plemenitom kulturom, može pronaći svoje zahvalne čitatelje. U Plemićkom gnijezdu taj kulturno-povijesni motiv je posebno snažan - nekoliko desetaka stranica na početku ovog kratkog, kao i uvijek kod Turgenjeva, romana okupirano je poviješću obitelji Lavretsky, koja nije ni na koji način izravno povezana s zaplet (Fjodor Ivanovič Lavretski sin je plemića i seljanke Malanje Sergejevne, - takav je u stvarnosti bio, na primjer, pisac VF Odojevski).