Tak się złożyło, że najbardziej przejmujące kompozycje zostały napisane w tonacjach molowych. Uważa się, że gama durowa brzmi wesoło, a molowa smutna. W takim przypadku przygotuj chusteczkę: cała ta lekcja będzie poświęcona „smutnym” moll trybom. W nim dowiesz się - jakie to są klawisze, czym różnią się od klawiszy durowych i jak grać skale molowe.

Myślę, że ze względu na charakter muzyki bezbłędnie odróżnisz wesołego, energicznego majora od łagodnego, często smutnego, płaczliwego, a czasem tragicznego nieletniego. Pamiętaj o muzyce i , a różnice między głównymi a drugorzędnymi staną się dla ciebie bardziej niż oczywiste.

Mam nadzieję, że nie zrezygnowałeś? Przypomnę, jak ważne są te z pozoru nudne czynności. Wyobraź sobie, że przestajesz się ruszać i obciążać swoje ciało, co z tego wyniknie? Ciało stanie się zwiotczałe, słabe, miejscami grube :-). Tak samo jest z twoimi palcami: jeśli nie będziesz ich ćwiczył codziennie, staną się słabe i niezdarne i nie będą w stanie grać utworów, które tak bardzo kochasz. Do tej pory grałeś tylko w gamach durowych.

Powiem ci od razu: skale molowe nie są mniejsze (i nie mniej ważne) niż skale durowe. Tyle, że nadano im tak nieuczciwą nazwę.

Podobnie jak skale durowe, skale molowe składają się z ośmiu nut, z których pierwsza i ostatnia noszą tę samą nazwę. Ale kolejność interwałów w nich jest inna. Kombinacja tonów i półtonów w skali molowej wygląda następująco:

ton — półton — ton — ton — półton — ton — ton

Przypomnę, że w dur jest to: Ton - Ton - Semitone - Ton - Ton - Ton - Semitone

Może to wyglądać jak połączenie interwałów gamy durowej, ale w rzeczywistości tony i półtony są tutaj w innej kolejności. Najlepszym sposobem poczuj tę różnicę dźwiękową - graj i słuchaj gam durowych i molowych jedna po drugiej.

Jak zapewne zauważyłeś, główna różnica między trybami durowymi i molowymi tkwi w trzecim kroku, tzw tertowy ton: w nieznacznym stopniu obniża się, tworząc z tonikiem (m.Z).

Kolejną różnicą jest to, że w trybie durowym skład interwałów jest zawsze stały, podczas gdy w trybie molowym może się zmieniać na wyższych stopniach, co tworzy trzy różne typy molowych. Być może właśnie z tej wielostronności tonacji molowej powstają znakomite dzieła?

Więc co to jest? różne rodzaje, ty pytasz?

Istnieją trzy rodzaje nieletnich:

1. naturalny
2. harmoniczny
3. melodyczny.

Każdy typ małoletniego charakteryzuje się kompozycją interwałów. Aż do piątego stopnia we wszystkich trzech są takie same, a na szóstym i siódmym są warianty.

naturalny nieletni– Ton – Półton – Ton – Ton – Półton – Ton – Ton

moll harmoniczny różni się od naturalnego podwyższonym siódmym stopniem: podniesiony o pół tonu, zbliża się do toniku. Odstęp między szóstym a siódmym krokiem staje się tym samym szerszy – wynosi teraz półtora tonu (nazywany sekundą rozszerzoną – uv.2), co nadaje skali, zwłaszcza w ruchu w dół, rodzaj „wschodniego” brzmienia.

W moll harmoniczny skład interwałów jest następujący: Ton - Semitone - Tone - Tone - Semitone - Półtora tonu - Semitone

Inny rodzaj nieletniego - melodyczny moll, znany również jako jazz-moll (znajduje się w większości jazzów) utwory muzyczne). Oczywiście na długo przed pojawieniem się muzyka jazzowa kompozytorzy tacy jak Bach i Mozart wykorzystywali ten typ moll jako podstawę swoich utworów.

Zarówno w jazzie, jak i muzyka klasyczna(a także w innych stylach) melodyczny mol różni się tym, że ma dwa podniesione stopnie – szósty i siódmy. W rezultacie kolejność interwałów w gamie melodycznej molowej staje się:

Ton — półton — ton — ton — ton — ton — półton.

Lubię nazywać tę skalę skalą niestałą, ponieważ nie może zdecydować, czy ma być durowa, czy molowa. Spójrz jeszcze raz na kolejność interwałów w nim. Zwróćmy uwagę, że pierwsze cztery interwały są w nim takie same jak w gamie molowej, a ostatnie - jak w gamie durowej.

Porozmawiajmy teraz o tym, jak określić liczbę znaków kluczowych w konkretnej tonacji molowej.

Klawisze równoległe

I tu pojawia się koncepcja klucze równoległe.

Tony durowe i molowe z taką samą liczbą znaków (lub bez nich, jak w przypadku C-dur i a-moll) nazywane są paralelami.

Zawsze oddziela je od siebie tercja mała – molowa zawsze będzie budowana na szóstym stopniu gamy durowej.

Różna jest tonika tonacji równoległych, różna jest też kompozycja interwałów, ale stosunek białych i czarnych klawiszy jest zawsze taki sam. To po raz kolejny dowodzi, że muzyka to królestwo ścisłych praw matematycznych, a po ich zrozumieniu można się w niej poruszać swobodnie i swobodnie.

Zrozumienie relacji klawiszy równoległych nie jest takie trudne: graj skalę C-dur, a potem ją, ale nie od pierwszego kroku, ale od szóstego i zatrzymaj się na szóstym u góry - grałeś tylko „naturalny moll” w tonacji a-moll.

przed Tobą lista kluczy równoległych z ich łacińskimi oznaczeniami i liczbą kluczowych znaków.

• C-dur/A-moll - C-dur/a-moll
• G-dur / E-moll - G-dur / e-moll (1 ostry)
• D-dur / B-moll - D-dur / h-moll (2 śruty)
• A-dur/f-moll - A-dur/f:-moll (3 śruty)
• E-dur / C-moll - E-dur / cis-moll (4 śruty)
• B-dur / G-moll - H-dur / gis-moll (5 ostrzy)
• Fis-dur / Des-moll - Fis-dur / dis-moll (6 ostrzy)
• F-dur D-moll - F-dur/d-moIl (1 bemola)
• B-dur / G-moll - B-dur / g-moll (2 bemole)
• Es-dur / C-moll - E-dur / c-moll (3 bemole)
• As-dur / f-moll - As-dur / f-moll (4 bemole)
• Des-dur / B-moll - Des-dur / b-moll (5 bemoli)
• Ges-dur / Es-moll - Ges-dur / es-moll (6 bemoli)

Cóż, teraz masz pomysł na nieletniego i teraz całą tę wiedzę można zastosować w praktyce. I oczywiście trzeba zacząć od wagi. Poniżej znajduje się tabela wszystkich istniejących gam durowych i równoległych molowych ze wszystkimi palcowaniami (numerami palców). Zajmij się, nie spiesz się.

Przypomnę technikę grania gam:

1. Graj powoli każdą ręką w skali 4 oktaw w górę iw dół. Zauważ, że w aplikacji nutowej numery palców są podane powyżej i poniżej nut. Liczby nad uwagami odnoszą się do prawa ręka, poniżej - po lewej stronie.
2. Zauważ, że melodyczny molowy, w przeciwieństwie do pozostałych dwóch typów gam molowych, będzie się różnie budować podczas poruszania się w górę iw dół. Wynika to z faktu, że w ruchu w dół nagłe przejście od duru (z którym zbiegają się interwały melodycznego mola od pierwszego kroku do kwarty) do mola nie będzie brzmiało przyjemnie wierszykiem. Aby rozwiązać ten problem, naturalny mol jest używany w ruchu w dół - siódmy i szósty krok powracają do swojej pierwotnej pozycji gamy molowej.
3. Połącz dwiema rękami.
4. Stopniowo zwiększaj tempo grania gam, ale jednocześnie dbaj o to, aby gra była płynna i rytmiczna.

W rzeczywistości kompozytor nie jest zobowiązany do wykorzystania w swojej melodii wszystkich nut z dowolnej skali. Skala dla kompozytora - menu, z którego można wybrać nuty.

Skale durowe i molowe są bez wątpienia najbardziej popularne, ale nie są to jedyne skale występujące w muzyce. Nie bój się trochę poeksperymentować z kolejnością naprzemiennych interwałów w gamach durowych i molowych. Zastąp gdzieś ton półtonem (i odwrotnie) i posłuchaj, co się dzieje.

I okazuje się, że stworzysz nową skalę: ani majorową, ani minorową. Niektóre z tych skal będą brzmiały świetnie, inne będą brzmiały obrzydliwie, a jeszcze inne będą brzmieć bardzo egzotycznie. Tworzenie nowych wag jest nie tylko dozwolone, ale wręcz zalecane. Świeże nowe skale ożywiają nowe, świeże melodie i harmonie.

Ludzie eksperymentowali ze współczynnikami odstępów od czasu pojawienia się muzyki. I choć większość skal eksperymentalnych nie zyskała takiej popularności jak major i minor, w niektórych… style muzyczne te wynalazki są wykorzystywane jako podstawa melodii.

I na koniec dam ci trochę ciekawa muzyka w tonacjach molowych

W praktyce muzycznej system oznaczeń literowych został od dawna ustalony i jest szeroko stosowany, zarówno dla poszczególnych dźwięków, jak i tonacji. Listy na podstawie Alfabet łaciński, a także kilka słów z tego samego języka.

Jak wiadomo, do nazwy klucza używane są dwa elementy: nazwa toniku i nazwa trybu. Czasami nawet tak mówią « KLUCZ = TONIK + MIESZKANIA» . Ten schemat dotyczy również dosłownego oznaczenia kluczy. Najpierw wywoływany jest tonik, a następnie dodawane jest słowo, które powinno określać.

Jaka jest litera toniku?

Możesz przeczytać o tym, jak wywołać tonik. Przypomnę pokrótce, że tonikiem może stać się niemal każdy dźwięk – główny krok lub jego pochodna wersja (ostry, płaski). Do alfabetycznego zapisu dźwięków muzycznych potrzebujemy pierwszych ośmiu znaków alfabetu łacińskiego ( a b c d e f g h ) i przyrostki -jest (ostry) i –es (mieszkanie). Narysuj sobie taką ostrogę:

Zwróć uwagę na wyjątki od zasad (oznaczone gwiazdką) * ):

1) nuta B lubi się popisywać, więc jest do niej przypisana osobna litera, a nie jakaś, ale litera b - drugi alfabet;

2) mieszkania la i mi są tak zazdrosne, że nie tolerują drugiej samogłoski obok - są po prostu zapisywane jak oraz tak .

RZĄDŹ NAJPIERW I NA OSTATNIU. Jeśli klucz jest głównym, to nazwa toniku jest pisana dużą (dużą) literą, jeśli jest małą, małą (małą).

Jak wyznaczyć tryb?

skala durowa oznaczone słowem w trakcie (głupiec), ale - jednym słowem centrum handlowe (mol). Te skrócone łacińskie słowadurus(twardy i mollis(miękkie), które są dostosowane do potrzeb teoria muzyki.

Przykłady: C-dur, c-moll - C-dur i C-moll Es-dur, es-moll - Es-dur i Es-moll; Fis-dur, fis-moll - Fis-dur i fis-moll.

STE NIE WSZYSTKO JESZCZE!

Opowiem ci historię.... Kiedyś najbardziej leniwi muzycy przybyli odwiedzić ciotkę Lubinę, aby zafundować sobie jej charakterystyczny płaszcz nad śledziem. Na szczęście leniwi muzycy byli natychmiast wyczerpani i gdy tylko usiedli do stołu, pochylili głowy i zasnęli. Kiedy się obudzili, czekało ich gorzkie rozczarowanie: jakaś ZŁA ĆMA zjadała całe futro nad śledziem. Od tego czasu muzycy zdecydowali, że łatwiej jest żyć bez głupców i kretów ... Och, wyszła głupia bajka, przepraszam)))

Ogólnie rzecz biorąc, przy dosłownym oznaczeniu kluczy słowa mogą być w trakcie oraz centrum handlowe nie pisz, tylko po to, żeby się spełnić ZASADA PIERWSZA I OSTATNIA (patrz wyżej).

My tutaj z bajką trochę odbiegliśmy od tematu, przypominam: zdemontowaliśmy literowe oznaczenie kluczy. Mam nadzieję, że rozumiesz. Nawiasem mówiąc, możesz nie tylko przeczytać więcej o oznaczeniu literowym dźwięków, ale także obejrzeć fajną lekcję wideo. Tutaj jest:

Masz materiał? Powiedz o tym całemu światu! Kliknij „Podoba mi się!”. Aby być na bieżąco z nowymi fajnymi artykułami - subskrybuj aktualizacje tej strony w kontakcie -

Pozdrowienia dla wszystkich czytelników naszego muzycznego bloga! Już niejednokrotnie w swoich artykułach mówiłem, że dla dobrego muzyka ważne jest, aby posiadał nie tylko technikę gry, ale także znajomość teoretycznych podstaw muzyki. Mieliśmy już artykuł wprowadzający. Gorąco polecam uważne przeczytanie. A dzisiaj przedmiotem naszej rozmowy są wpisy.
Przypominam, że w muzyce klucze są durowe i drugorzędne. Klawisze durowe można w przenośni opisać jako jasne i pozytywne, podczas gdy klawisze molowe są ponure i smutne. Każdy ton ma swój własny cechy charakterystyczne w postaci kompletu śrutów lub belek. Nazywane są znakami tonalności. Można je również nazwać znakami klucza w kluczach lub znakami z kluczem w kluczach, ponieważ przed napisaniem jakichkolwiek nut i znaków należy zobrazować klucz wiolinowy lub basowy.

Ze względu na obecność znaków kluczowych tonację można podzielić na trzy grupy: bez znaków, z krzyżykami w tonacji, z bemami w tonacji. Nie zdarza się w muzyce, że krzyżyki i bemola będą jednocześnie znakami w tej samej tonacji.

A teraz podam listę kluczy i odpowiadających im znaków.

Tabela tonacji

Po dokładnym rozważeniu tej listy należy zwrócić uwagę na kilka ważnych punktów.
Z kolei do klawiszy dodawany jest jeden krzyżyk lub bemol. Ich dodawanie jest ściśle określone. W przypadku krzyżyków kolejność jest następująca: fa, zrobić, sol, re, la, mi, si. I nic więcej.
W przypadku mieszkań łańcuch wygląda tak: si, mi, la, re, sol, zrobić, fa. Zauważ, że jest to odwrotność sekwencji krzyżowej.

Zapewne zauważyłeś, że ta sama liczba znaków ma dwie tonacje. Nazywają się . Na naszej stronie internetowej znajduje się osobny szczegółowy artykuł na ten temat. Radzę to przeczytać.

Definicja znaków tonalnych

Teraz następuje ważny punkt. Musimy się nauczyć, jak określać po nazwie tonacji, jakie ma ona kluczowe znaki i ile z nich. Przede wszystkim należy pamiętać, że znaki są określane przez klawisze durowe. Oznacza to, że w przypadku tonacji molowych najpierw trzeba będzie znaleźć tonację durową równoległą, a następnie postępować zgodnie z ogólnym schematem.

Jeśli nazwa duru (z wyjątkiem F-dur) w ogóle nie zawiera znaków lub występuje tylko krzyżyk (np. Fis-dur), to są to tonacje durowe ze znakami ostrymi. W przypadku F-dur należy pamiętać, że B jest z tonacją. Następnie zaczynamy wyliczać sekwencję krzyżyków, która została zdefiniowana powyżej w tekście. Musimy przerwać enumerację, gdy następna nuta z krzyżykiem jest nutą niższą od toniki naszego dur.

• Na przykład musisz określić tonacje A-dur. Wymieniamy ostre nuty: F, C, G. G jest o jedną nutę niższą od toniki A, dlatego tonacja A-dur ma trzy krzyżyki (F, C, G).

W przypadku głównych płaskich kluczy zasada jest nieco inna. Podajemy sekwencję bemoli aż do nuty następującej po nazwie toniku.

• Na przykład mamy tonację As-dur. Zaczynamy wyliczać mieszkania: si, mi, la, re. Re to kolejna nuta po nazwie toniku (la). W tonacji As-dur są więc cztery bemole.

piąty krąg

Kwintowe kółko klawiszy- to jest obraz graficzny połączenia różnych kluczy i odpowiadające im znaki. Można powiedzieć, że wszystko, co wam wcześniej wyjaśniłem, jest wyraźnie przedstawione na tym schemacie.

Główne klawisze

Drobne klawisze

Klawisze równoległe

Enharmoniczne równe klawisze

Enharmoniczne równe klawisze - klawisze mają ten sam dźwięk, ale różnią się nazwą.

Uwagi:

29.03.2015 o 14:02 Oleg powiedział:

Nie widziałem tabeli ze wszystkimi znakami w kluczu we wszystkich MOŻLIWYCH kluczach. Jest stół, ale to, czego potrzebujesz, nie jest!

04.05.2015 o 23:54 Swietłana powiedział:

Cześć. Napisz konkretnie jaki ton Cię interesuje, odpowiem Ci.

01.01.2016 o 16:06 Julia powiedział:

Brakuje kluczy w tabeli - G-dur i e-moll

01.01.2016 o 16:17 Swietłana powiedział:

Naprawiono, dzięki!

19.02.2016 o 18:59 Maksim powiedział:

Interesuje mnie C-dur. A czy mógłbyś napisać osobny artykuł, w którym różne akordy są zbudowane w różnych tonacjach?

19.02.2016 o 22:25 Swietłana powiedział:

Witaj Maxim. W C-dur jest siedem bemoli. Polecam zamienić H-dur na tonację, są one enharmonicznie równe, a znaków będzie mniej - 5 krzyżyków.

Nie ma planów napisania takiego artykułu w najbliższej przyszłości.

30.08.2017 o 04:52 Muszę zbudować d7 z wywołaniami w 24 klawisze i wszędzie z jakiegoś powodu znajdę w internecie 30 klawiszy Dlaczego? powiedział:

Przypadkowo napisałem swoje pytanie w nazwie.

25.04.2018 o 14:25 Piotr powiedział:

Chłopaki, w rzeczywistości wszystko powyższe jest bardzo przydatne i jest konieczne do praktycznego zastosowania, po prostu nie rozumiem tych, którzy z powodu niewystarczającego zrozumienia tematu zostawiają złe recenzje.

08.10.2018 o 17:36 Julia powiedział:

Dzień dobry,

dziecko otrzymało zadanie wstępne: wpisuje klucze do 3 za pomocą # i b.

Niestety, już czwarty nauczyciel solfeżu w ciągu 3 lat, materiał podawany jest w kawałkach. Córka w ogóle nie rozumie, co to jest i czego od niej chcą.

Powiedz mi proszę.

01/02/2019 o 21:33 morozalex2018 powiedział:

G-dur i e-moll są w tabeli, spójrz uważnie

02/09/2019 o 09:16 Przeddzień powiedział:

Dziękuję Ci! Bardzo przydatny artykuł, zapisany 👏🏻👍🏻

16.04.2019 o 19:33 Lida powiedział:

Jakie są znaki w fis-moll?

21.04.2019 o 23:48 Oleg powiedział:

Przydatna rada

21.04.2019 o 23:49 Oleg powiedział:

Przydatna informacja

21.04.2019 o 23:55 Oleg powiedział:

Przeanalizujmy tonację w fis-moll. Czyli w tonacji f-moll - 4 bemole, aw fis-moll jest o 7 bemoli więcej, czyli 4 + 7 = 11b. Niektórzy mogą powiedzieć, że tak być nie może. Odpowiadam - może! W fis-moll są 4 podwójne bemole: -sibb, mibb, labb i rebb. Jak również solb, dob i fab.

22.04.2019 o 00:05 Oleg powiedział:

Klucze o dużej (ponad sześciu) liczbie znaków klucza można zastąpić kluczem o mniejszej liczbie znaków. Najważniejsze jest to, że suma znaków oryginalnych i zastąpionych jest równa 12, a także, że są przeciwne. Na przykład, jeśli masz 8 bemoli, to wykonaj: 12-8b= 4# (Fis-dur 8b. A E-dur - 4#). Takie tonacje nazywane są enharmonicznymi równymi, czyli równymi w dźwięku. Ale po imieniu i zapisując nuty (skale) - są różne.

Semantyczna (modofoniczna) jedność

Wielopoziomowe jednostki klasycznej harmonii.

A.L. Ostrowski. Metodologia teorii muzyki i solfeżu. L., 1970. s. 46-49.

NL Waszkiewicz. wyrazistość tonu. Drobny. (Rękopis) Twer, 1996.

Wybór tonacji przez kompozytora nie jest kwestią przypadku. W dużej mierze wiąże się to z jego możliwościami wyrazowymi. Indywidualne barwne właściwości tonacji są faktem. Nie zawsze są one w jedności z emocjonalnym kolorytem utworu muzycznego, zawsze jednak są obecne w jego barwnym i ekspresyjnym wydźwięku, jako emocjonalne tło.

Analizując zawartość figuratywną wielu ważnych dzieł, belgijski muzykolog i kompozytor Francois Auguste Gevaart (1828-1908) przedstawił własną wersję ekspresji główne klawisze, który ujawnia pewien system interakcji. „Farba charakterystyczna dla nastroju dur” – pisze – „przybiera odcienie światła i błyskotliwe w tonach z ostrymi krawędziami, surowe i posępne w tonach z bemolami…”, zasadniczo powtarzając wniosek R. Schumanna, zrobiony pół wiek wcześniej. I dalej. „C - Sol - D - A major itp. - coraz jaśniej i jaśniej. Do - Fa - B-dur - Es-dur itp. „Jest coraz ciemniej i ciemniej”. „Gdy tylko osiągniemy ton Fis-dur (6 krzyżyków), wynurzanie się zatrzymuje. Blask tonów ostrymi, doprowadzony do twardości, zostaje nagle zatarty i przez niedostrzegalną transfuzję odcieni utożsamiany z ponurą farbą tonu w G-dur (6 bemoli), która tworzy pozory błędnego koła :

C-dur

Mocna, zdeterminowana

F-dur G-dur

Odważny Szczęśliwy

B-dur D-dur

Dumny Znakomity

Es-dur A-dur

Majestatyczny Zadowolony

As-dur E-dur

szlachetny świecący

Des-dur B-dur

Ważny Potężny

Ges-dur Fis-dur

Ponury Ciężko

Wnioski Gevart nie są całkowicie bezsporne. I to jest zrozumiałe; jednym słowem nie można oddać emocjonalnego zabarwienia tonacji, tkwiącej w nim palety odcieni, jej charakterystycznego niuansu.

Ponadto konieczne jest uwzględnienie indywidualnego „słyszenia” tonacji. Na przykład Des-dur Czajkowskiego można śmiało nazwać ton miłości. To ton romansu „Nie, tylko ten, który wiedział”, sceny z listu Tatiany, P.P. (motywy miłosne) w „Romeo i Julii” itp.

A jednak „pomimo pewnej naiwności” (jak zauważył Ostrovsky), dla nas cechy kluczy Gevaarta są cenne. Nie mamy innych źródeł.

W związku z tym zaskakująca jest lista nazwisk „teoretyków charakterystyki tonalnej”, „których prace były u Beethovena”: Matteson, L. Mitzler, Klinberger, J.G. Sulzer, A. Khr. Koch, J.J. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Romain Rolland donosi o tym w książce „Beethoven's Last Quartets”, M., 1976, s. 225). „Problem kluczowej charakterystyki zajmował Beethovena do końca życia”.

Dzieło Gevaarta „Przewodnik po instrumentacji”, zawierające materiał o klawiszach, zostało przetłumaczone na język rosyjski przez P. Czajkowskiego. Zainteresowanie wielkiego kompozytora tym mówi wiele.

"Wyrazistość drobne klawisze– pisał Gevart – jest mniej różnorodny, mroczny i nie tak zdecydowany. Czy wnioski Gevart są poprawne? Wątpliwe jest, aby wśród tonacji, które mają niezaprzeczalnie specyficzne i wyraziste cechy emocjonalne, nie mniej niż durowe są mniejsze (wystarczy wymienić h-moll, c-moll, cis-moll). Odpowiedzią na to pytanie była wspólna praca kursowa studentów I roku T.O. Twer Musical College (1977-78 rok akademicki) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropaya), Zaitseva Tatiana (Konakovo), Zubriakova Elena (Klin), Szczerbakowa Swietłana i Jakowlewa Natalia (Wyszny Wołoczek). W pracy przeanalizowano fragmenty cykli instrumentalnych, obejmujące wszystkie 24 tonacje koła kwintowego, gdzie losowość wyboru tonacji jest minimalna:

Kawaler. Preludia i Fugi HTC, Tom I,

Chopina. Preludia. op.28,

Chopina. Szkice. op.10, 25,

Prokofiewa. Krótkotrwałość. op.22,

Szostakowicz. 24 preludia i fugi. op.87,

Szczedrin 24 preludia i fugi.

W naszym kursie analiza ograniczała się tylko do pierwszego eksponowanego tematu zgodnie z wcześniej ustalonym planem. Wszelkie wnioski dotyczące treści emocjonalno-figuratywnych musiały zostać potwierdzone analizą środków wyrazu, cech intonacyjnych melodii oraz obecności momentów obrazowych w języku muzycznym. Zwrócenie się o pomoc do literatury muzykologicznej było obowiązkowe.

Ostatnim etapem naszej pracy analitycznej była statystyczna metoda wieloetapowego uogólniania wszystkich wyników analizy fragmentów danego klucza, metoda elementarnego arytmetycznego liczenia powtarzających się słów epitetu i tym samym zidentyfikowania dominującej cechy emocjonalnej klucza . Rozumiemy, że nie jest łatwo scharakteryzować złożone-kolorowe zabarwienie tonacji słowami, zwłaszcza jednym słowem, i dlatego było wiele trudności. Ekspresyjne walory poszczególnych tonacji (a-moll, E, C, F, B, fis) ujawniały się pewnie, w pozostałych - z mniejszą jednoznacznością (d-moll, cm-płaski, gis).

Niepewność pojawiła się w przypadku d-moll. Jego charakterystyka jest warunkowa. Spośród 8 analizowanych utworów w tonacji 6 znaków, w 7 kompozytorzy preferowali es-moll. Des-moll, „bardzo rzadki i niewygodny do wykonania” (według J. Milsteina), reprezentowany był tylko przez jeden utwór (Bach XTK, fuga XIII), co uniemożliwiło jego scharakteryzowanie. Jako wyjątek w naszych metodach zaproponowaliśmy wykorzystanie charakterystyki d-moll J. Milsteina as wysoki skok . W tej niejednoznacznej definicji jest zarówno niedogodność wykonania, psychologiczne i fizjologiczne napięcie intonacji dla smyczków i wokalistów, jak i coś wzniosłego i coś twardego.

Nasz wniosek: nie ma wątpliwości, że tonacje molowe, podobnie jak durowe, mają specyficzne indywidualne cechy wyrazowe.

Wzorem Gevaarta proponujemy, naszym zdaniem, następującą, akceptowalną wersję jednosylabowej charakterystyki małoletniego:

Małoletni - łatwy

e-moll - lekkie

h-moll - żałobny

Fis-moll - podekscytowany

cis-moll - elegijny

gis-moll - czas

D-sharp - „wysoki klucz”

Es-moll - szorstki

b-moll - ponure

f-moll - smutny

C-moll - żałosne

g-moll - poetycki

d-moll - odważny

Po otrzymaniu odpowiedzi twierdzącej na pierwsze pytanie (czy tonacje molowe mają indywidualne cechy ekspresyjne), zaczęliśmy rozwiązywać drugie: czy istnieje (podobnie jak tonacje durowe) system interakcji cech ekspresyjnych w tonacjach molowych?, a jeśli tak, to jakie czy to jest?

Przypomnijmy, że system Gevart w tonacjach durowych polegał na ich ułożeniu w kole kwintowym, co ujawnia naturalne oświecenie ich barwy przy przechodzeniu w kierunku krzyżyków i przyciemnienie w kierunku bemoli. Odmawiając tonacji molowej indywidualnych właściwości emocjonalnie barwnych, Gevart oczywiście nie widział żadnego systemu powiązań w tonacjach molowych, uznając za taki jedynie stopniowość przejść emocjonalnych: „ich charakter ekspresyjny nie reprezentuje tak poprawnej stopniowalności, jak w tonacji durowej”. tony” (5 , s. 48).

Rzucając wyzwanie Gewartowi w pierwszym, postaramy się znaleźć inną odpowiedź w drugim.

W poszukiwaniu systemu wypróbowano różne opcje rozmieszczenia klawiszy molowych, porównując je z klawiszami durowymi, opcje połączeń z innymi elementami systemu muzycznego, a mianowicie lokalizacją

w kręgu kwintowym (podobnym do głównych),

w innych odstępach czasu

według skali chromatycznej;

lokalizacja według cech emocjonalnych (tożsamość, kontrast, stopniowe przejścia emocjonalne);

porównania z tonacjami durowymi równoległymi,

o tej samej nazwie,

analiza barwy tonacji na podstawie ich położenia wysokości na stopniach skali względem dźwięku C.

Sześć prac semestralnych - sześć opinii. Spośród wszystkich proponowanych dwie prawidłowości stwierdzone w pracach Dobrej Mariny i Bynkowej Inny okazały się obiecujące.

Pierwsza prawidłowość.

Ekspresja tonacji molowych jest bezpośrednio zależna od tonacji durowych o tej samej nazwie. Moll to zmiękczona, przyciemniona (jak światło i cień) wersja majora o tej samej nazwie.

Minor jest tym samym, co major, „ale tylko jaśniejszy i bardziej niejasny, jak każdy „moll” w ogóle w stosunku do „dur” o tej samej nazwie. N. Rimski Korsakow (patrz s. 31).

C-dur jest stanowczy, stanowczy

żałosny nieletni,

B-dur jest potężny

żałobny małoletni,

B-dur dumny

ponury nieletni,

Wielka radość

drobne łatwe,

G-dur wesoły

poetycko-moll,

Fis-dur twardy

mało podekscytowany,

F-dur odważny

mały smutny,

E-dur świeci

drobne światło,

Es-dur majestatyczny

lekka ciężka,

D-dur genialny (zwycięski)

mało odważny.

W większości porównań major-minor związek jest oczywisty, ale w niektórych parach nie całkiem. Na przykład D-dur i-moll (genialny i odważny), F-dur i-moll (odważny i smutny). Być może powodem jest niedokładność werbalnych cech klawiszy. Zakładając nasze przybliżenie, nie można w pełni polegać na cechach podanych przez Gewarta. Na przykład Czajkowski określił tonację w D-dur jako uroczystą (5. s. 50). Takie poprawki prawie eliminują sprzeczności.

Nie porównujemy As-dur i G-moll, Des-dur i cis-moll, ponieważ te pary klawiszy są przeciwne. Sprzeczności w ich cechach emocjonalnych są naturalne.

Druga prawidłowość.

Poszukiwanie krótkich werbalnych opisów klawiszy nie mogło nie przypominać nam czegoś podobnego do „umysłowych efektów” Sarah Glover i Johna Curwena.

Przypomnijmy, że tak nazywa się metoda (Anglia. XIX wiek) personifikacji etapów trybu, tj. werbalne, gestykulacyjne (a jednocześnie zarówno mięśniowe, jak i przestrzenne) ich cechy, które mają zapewnić wysoki efekt („efekt mentalny”!) modalnej edukacji słuchu w systemie względnej solmizacji.

Studenci WUM zapoznają się z solmizacją względną od I roku zarówno w teorii muzyki (efekty mentalne są niezbędną okazją do wyjaśnienia tematu „Funkcje modalne i foniczne kroków skali”), jak i w solfeżu od pierwszych lekcji. (Względna solmizacja jest wymieniona na stronie 8)

Porównajmy charakterystykę kroków Sarah Glover z naszymi parami klawiszy o tej samej nazwie, umieszczając je na białej tonacji C-dur:

skala durowa w

DROBNE „efekty psychiczne” MAJOR

H-moll - VII, B - piercing, B-dur -

Żałobny wrażliwy - potężny

A-moll - VI, A - smutny, A-dur -

Lekko żałobny - radosny

G-moll - V, G - majestatyczny - G-dur -

Poetyckie, jasne - wesołe

f-moll V, F - matowe, F-dur -

Smutny przerażający - odważny

E-moll - III, E - gładkie, E-dur -

Lekki spokój - promienny

D-moll - II, D - podżegający, D-dur -

Odważny pełen nadziei - błyskotliwy (zwycięski)

C-moll - I, C - mocne, C-dur -

żałosny stanowczy - stanowczy, stanowczy

W większości horyzontów związek cech emocjonalnych (z pewnymi wyjątkami) jest oczywisty.

Porównanie IV stopnia i F-dur, VI Art. nie przekonuje. i A-dur. Zauważmy jednak, że to te stopnie (IV-ty i VI-ty) w jakości, jak Kerven je „usłyszał”, według P. Weissa (2, s. 94), są mniej przekonujące. (Jednak sami autorzy systemu „nie uważają podanych przez siebie cech za jedyne możliwe” (s. 94)).

Ale jest problem. W solmizacji relacyjnej sylaby Do, Re, Mi itd. - nie są to konkretne dźwięki o stałej częstotliwości, jak w absolutnej solmizacji, ale nazwa kroków trybu: Do (mocny, decydujący) to 1. krok zarówno w F-dur, jak i Des-dur oraz C- czas trwania Czy mamy prawo korelować tonacje koła kwintowego z krokami tylko w C-dur? Czy C-dur, a nie inne tonacje, mogą decydować o ich cechach ekspresyjnych? Chcemy wyrazić swoje zdanie w tej sprawie słowami J. Milsteina. Mając na uwadze znaczenie C-dur w HTK Bacha, pisze, że ta „tonacja jest jak centrum organizacyjne, jak niewzruszona i solidna twierdza, niezwykle przejrzysta w swojej prostocie. Tak jak wszystkie barwy widma wzięte razem dają bezbarwną, białą barwę, tak klawisz C-dur, łączący elementy innych klawiszy, ma w pewnym stopniu neutralny, bezbarwno-jasny charakter” (4, s. 33). -34) . Rimski-Korsakow jest jeszcze bardziej konkretny: C-dur - tonalność biały kolor(patrz niżej, s.30).

Ekspresja klawiszy jest bezpośrednio związana z barwnymi i dźwiękowymi walorami kroków C-dur.

C-dur jest centrum organizacji tonalnej w muzyce klasycznej, gdzie krok i ton tworzą nierozerwalną, wzajemnie definiującą się jedność modalno-foniczną.

„Fakt, że C-dur jest postrzegany jako centrum i podstawa, jakby potwierdza nasze wnioski Ernst. Kurt w „Romantycznej harmonii” (3, s. 280) – wynika z dwóch powodów. Po pierwsze, sfera C-dur jest w sensie historycznym miejscem narodzin i początkiem dalszego rozwoju harmonicznego w tonacje ostre i płaskie. (…) C-dur zawsze oznacza - a jest to znacznie ważniejsze niż rozwój historyczny - podstawę i centralny punkt wyjścia najwcześniejszych studiów muzycznych. Ta pozycja jest wzmocniona i determinuje nie tylko charakter samego C-dur, ale jednocześnie charakter wszystkich pozostałych klawiszy. Na przykład E-dur jest postrzegany w zależności od tego, jak początkowo wyróżnia się na tle C-dur. Dlatego o absolutnym charakterze tonalności, wyznaczonym stosunkiem do C-dur, decyduje nie natura muzyki, ale pochodzenie historyczno-pedagogiczne.

Siedem kroków C-dur to tylko siedem par klawiszy o tej samej nazwie najbliżej C-dur. Ale co z resztą „czarnych” klawiszy ostrych i płaskich? Jaka jest ich ekspresyjna natura?

Ścieżka już tam jest. Znowu do C-dur, do jego kroków, ale teraz do zmienionych. Alteration ma szerokie możliwości wyrazu. Przy ogólnym natężeniu dźwięku, zmiana tworzy dwie kontrastujące pod względem intonacyjnym sfery: zmiana narastająca (wstępne wejście) to obszar intonacji ekspresyjnych emocjonalnie, jasnych, twardych kolorów; obniżenie (opadające ton wprowadzający) - obszar tonacji emocjonalnych-cieniowych, przyciemnione kolory. Ekspresja koloru klawiszy na zmienionych stopniach i przyczyna emocjonalnej biegunowości klawiszy ostrych i płaskich w tej samej tonacji

tonik na stopniach C-dur, ale nie naturalny, lecz zmieniony.

MAŁE zmienione MAJOR

B-moll – SI B-dur –

Ponury - dumny

LA As-dur -

szlachetny

gi-moll – SOL

Napięty

S Ges-dur -

Ponury

Fis-moll - FA Fis-dur -

Podekscytowany - twardy

Es-moll MI Es-dur -

Ciężkie - majestatyczne

Des-moll - RE

Wysoki ton.

cis-moll - DO

Elegijny

W tych porównaniach nie uzasadnia na pierwszy rzut oka tylko cis-moll. W jego kolorystyce (w stosunku do żałosnego c-moll), zgodnie z wznoszącą się zmianą, można by się spodziewać emocjonalnego doprecyzowania. Informujemy jednak, że we wstępnych wnioskach analitycznych cis-moll charakteryzował się wysublimowaną elegijnością. Barwa cis-moll to brzmienie części I Sonata księżycowa Beethoven, romans Borodina „Za brzegi ojczyzny…”. Te dostosowania przywracają równowagę.

Uzupełnijmy nasze ustalenia.

Zabarwienie tonacji na stopniach chromatycznych C-dur jest wprost proporcjonalne do rodzaju przekształcenia – narastające (wzrost ekspresji, jasności, sztywności) lub zmniejszające (przyciemnianie, pogrubienie barw).

Na to kurs pracy nasi uczniowie zostali ukończeni. Ale jej ostatni materiał na temat wyrazistości klawiszy dość nieoczekiwanie dał okazję do refleksji semantyka triady(główne i drugorzędne) oraz tony(zasadniczo poszczególne tony w skali chromatycznej).

KLUCZOWE, TRZEŹWOŚCIOWE, TONOWE -

SEMANTYCZNA (LADOFONICZNA) JEDNOŚĆ

Nasz wniosek (około bezpośredni związek między wyrazistością tonacji a barwnymi i fonicznymi walorami kroków w C-dur) odkrył jedność dwóch jednostek, - tonacja, ton,łączące zasadniczo dwa niezależne systemy: C-dur (jego kroki naturalne i przetworzone) oraz system tonacji koła kwintowego. W naszym stowarzyszeniu wyraźnie brakuje jeszcze jednego ogniwa - akord.

Pokrewne zjawisko (ale nie to samo) zauważył S.S. Grigoriev w swoim opracowaniu „Teoretyczny kurs harmonii” (M., 1981). Ton, akord, tonalność przedstawiony przez Grigoriewa jako trzy różne poziomy jednostek harmonii klasycznej, które są nośnikami funkcji modalnych i fonicznych (s.164-168). W triadzie Grigoriewa te „jednostki klasycznej harmonii” są funkcjonalnie niezależne od siebie; ale nasza triada jest jakościowo innym zjawiskiem, jest elementarna, nasze jednostki harmonii są elementami składowymi tonalności modów: ton jest pierwszym krokiem modu, akord to triada toniczna.

Spróbujmy znaleźć, jeśli to możliwe, obiektywne cechy modalne i foniczne akordy(triady durowe i molowe jako tonik).

Jednym z nielicznych źródeł, w których posiadamy potrzebne nam informacje, jasnych i dokładnych charakterystyk prognostycznych akordów (poważny problem w nauczaniu harmonii i solfeżu w szkole) jest wspomniana wyżej praca S. Grigoriewa. Wykorzystajmy materiał badawczy. Czy nasze cechy współbrzmień będą pasować do triady modalno-fonicznej: tona-konsonans-tonalność?

Diatoniczna C-dur:

Tonik (triada toniczna)- centrum atrakcji, spokój, równowaga (2, s. 131-132); „logiczny wniosek z poprzedniego ruchu modowo-funkcjonalnego” ostateczny cel i rozwiązanie jego sprzeczności” (s. 142). Wsparcie, stabilność, siła, twardość to ogólne cechy zarówno triady tonicznej, jak i tonacji w C-dur Gevarta oraz I stopnia tonacji Kervena.

Dominujący- akord zatwierdzenia toniku jako wsparcia, środek ciężkości modalnej. „Dominantą jest siła dośrodkowa w układzie modalnie-funkcjonalnym” (s.138), „koncentracja dynamiki modalnie-funkcjonalnej”. „Jasny, majestatyczny” (Kerven)V-ty stopień jest bezpośrednią charakterystyką akordu D z jego durowym dźwiękiem, z aktywnym ruchem kwarty w basie, z rozdzielczością w T i rosnącą półtonową intonacją tonu wprowadzającego, intonacją afirmacji, uogólnianiem, tworzeniem.

Epitet Gevaarta „wesoły” (G-dur) oczywiście nie sięga kolorystyki D5/3. Ale w odniesieniu do tonalności trudno się z nim zgodzić: jest zbyt prosta jak na „G-dur lekki, radosny, zwycięski” (N. Eskina. w-l muzy. życie nr 8, 1994, s. 23).

Subdominant, według Riemanna, jest akordem konfliktu. W pewnych warunkach metrorytmicznych S kwestionuje funkcję spoczynkową toniku (2, s. 138). „S to siła odśrodkowa w układzie modalnie-funkcjonalnym”. W przeciwieństwie do „skutecznego” D, S– akord „przeciwdziałania” (s. 139), samodzielny, dumny akord. Gevart ma F-dur - odważny. Według charakterystyki P. Mironositsky'ego (naśladowcy Kervena, autora podręcznika „Notatki-Listy”, zob. o tym 1, s. 103-104) IV-I krok - "jak ciężki dźwięk".

CharakterystykaIV-I kroki w "efektach psychicznych" - „ponure, przerażające„(według P. Weissa (zob. 1, s. 94) – definicja nie przekonująca), – nie daje oczekiwanej paraleli z kolorem F-dur. Ale to są dokładne epitety dźwięku subdominant drobnej harmonicznej i jego projekcje w f-moll smutny.

TriadyVI-th iIIIkroki- medianty, - mediany, pośrednie zarówno w kompozycji dźwiękowej od T do S i D, jak i funkcjonalnie: VIjestem miękkiS(łatwe a-moll), smutny, żałosnyVI-Jestem w "efektach psychicznych"; III-i - miękkie D (jasne e-moll, gładkie, spokojneIII-ta faza. Triady boczne są w trybie modalnym przeciwieństwem toniku. „Romantyczna trzeciość”, „delikatna i przejrzysta kolorystyka mediantu”, „światło odbite”, „czysta kolorystyka triad durowych i molowych” (2, s.147-148) – te subtelne cechy figuratywne to tylko część tych, które zostały poruszone do akordów III i VI w „Teoretycznym przebiegu harmonii” S.S. Grigoriewa.

TriadaIIetap, który nie ma wspólnych dźwięków z tonikiem (w przeciwieństwie do „miękkiej” mediantowej VIth) - niejako „twardy” subdominant, aktywny i efektywny akord w grupie S. Harmonia II-ty krok, zachęcający, pełen nadziei(według Curwena) jest „odważny” w d-moll.

„Brilliant” D-dur jest bezpośrednią analogią durowej harmonii naII-etap, analogia akordDD. Tak właśnie brzmi w kadencji DD – D7 – T, wzmacniając ją, tworząc niejako autentyczny obrót w dwójnasób.

C-dur-moll o tej samej nazwie:

tytułowy drobny tonik -zmiękczona wersja cień głównej triady. Żałosne w c-moll.

naturalny (drobny)d molowy o tej samej nazwie jest dominantą, pozbawioną „znaku prymarnego” (dźwięku wiodącego) i tracąc ostrość, skłonność do T 5/3, tracąc napięcie, jasność i powagę triady durowej, pozostawiając jedynie oświecenie, miękkość, poezja. Poetyckie g-moll!

Medianty o tej samej nazwie w c-moll. PoważnyVI-I(VI-ty niski), - uroczysty akord, złagodzony szorstką barwą subdominującego brzmienia. As-dur szlachcic!TriadaIII-jej kroki(III niski poziom) - akord durowy z kwintą w c-moll. Es-dur majestatyczny!

VII- jestem naturalny(o tym samym imieniu nieletni) – triada durowa o archaicznym smaku surowego naturalnego minora (B-dur dumny!), podstawa obrotu frygijskiego w basie, - ruch zstępujący z wyraźną semantyką tragicznego

akord neapolitański(z natury może to być II etap trybu frygijskiego o tej samej nazwie, może to być wprowadzające S), - wysublimowana harmonia z surowym frygijskim smakiem. Des-dur Gevart jest ważny. Dla kompozytorów rosyjskich to tonacja poważnego tonu i głębokich uczuć.

Kombinacja równoległa C-dur (C-dur-A-moll):

Błyszczące E-dur– ilustracja bezpośrednia III-jej major (zaszkodzićD równoległe drobne, - jasny, majestatyczny).

C-dur w systemie chromatycznym, reprezentowane przez drugorzędne D (np. A dur, H dur), drugorzędne S (hmoll, bmoll) itd. I wszędzie znajdziemy przekonujące dźwiękowo-kolorowe podobieństwa.

Ta recenzja daje nam prawo do wyciągnięcia dalszych wniosków.

Każdy rząd naszej triady, każdy poziom wysokości tonu demonstruje jedność współzależnych modalno-funkcjonalnych i semantycznych właściwości elementów tonu triady, triady, tonalności.

Każda triada (durowa lub molowa), każdy pojedynczy dźwięk (jako tonik) ma indywidualne właściwości barwne. Triada, ton są nośnikami barwy swojej tonacji i są w stanie ją (relatywnie rzecz biorąc) zachować w dowolnym kontekście systemu chromatycznego.

Potwierdza to fakt, że dwa elementy naszej triady , - współbrzmienie i tonalność, - w teorii muzyki często identyfikuje się je elementarnie. Na przykład dla Kurta akord i tonacja były czasami synonimami. „Bezwzględny efekt akordu”, pisze, „określany jest przez wyjątkowość postaci”. Klucze, co najdobitniej wyraża się w reprezentującym go akordzie tonicznym” (3, s. 280). Analizując tkankę harmoniczną, często nazywa triadę tonalnością, nadając jej nieodłączną kolorystykę dźwiękową, a co ważne, te harmonicznie brzmiące barwy są konkretne i niezależne od kontekstu, warunków modalno-funkcjonalnych i głównej tonacji utworu. Na przykład czytamy o A-dur w Lohengrinie: „Popływająca lekkość tonalności A dur, a w szczególności jego triada toniczna, nabiera w muzyce utworu motywu przewodniego…” (3, s. 95); lub: „... pojawia się lekki akord E-dur, a następnie akord o bardziej matowej, zmierzchowej barwie - As dur. Konsonanse działają jak symbole jasności i miękkiego snu…” (3, s. 262). I rzeczywiście, tonalność, reprezentowana choćby przez tonikę, jest stabilną barwą muzyczną. Triada toniczna, na przykład F-dur „męski” zachowa smak swojej tonacji w różnych kontekstach: będąc D5/3 B-dur, S-C-dur, III-dur Des-dur i N5/3 w E-dur.

Z drugiej strony nie mogą się zmienić odcienie jego koloru. Gevaart pisał o tym: „Psychologiczne wrażenie, jakie wywiera na nas ton, nie jest absolutne; podlega prawom podobnym do tych, które istnieją w farbach. Tak jak kolor biały wydaje się bielszy po czarnym, tak właśnie ostry ton G-dur będzie matowy po E-dur lub H-dur ”(15, s. 48)

Niewątpliwie jedność foniczna współbrzmienia-tonalności jest najbardziej przekonująca i widoczna w C-dur, tej początkowej pierwotnej tonacji, która podjęła się zadania zabezpieczenia pewnego kolorowego oblicza innej tonacji. Przekonuje też w tonacjach zbliżonych do C-dur. Jednak wraz z usunięciem 4 lub więcej oznak relacji fonicznych kolory harmoniczne stają się coraz bardziej złożone. A jednak jedność nie jest naruszana. Na przykład w promiennym E-dur jasne D5/3 to potężne H-dur, stanowcze dumne S (jak je scharakteryzowaliśmy) to radosne L-dur, jasne-moll VI to elegijne cis-moll, aktywne II stopień to podekscytowany fis-moll, III-I - napięty gis-moll. Jest to paleta E-dur z gamą charakterystycznych twardych, niepowtarzalnych kolorów złożonych odcieni tkwiących tylko w tej tonacji. Klawisze proste - proste czyste kolory (3, s. 283), odległe klawisze wieloznakowe - złożone kolory, nietypowe odcienie. Według Schumanna „mniej złożone uczucia wymagają prostszych tonacji do ich wyrażenia; bardziej złożone lepiej pasują do nietypowych, z którymi słyszenie jest mniej powszechne ”(6, s. 299).

O fonicznej „personifikacji” tonu w „Teoretycznym kursie harmonii” S.S. Grigoriewa jest tylko kilka słów: „Funkcje foniczne pojedynczego tonu są bardziej nieokreślone i efemeryczne niż jego funkcje modalne” (2, s. 167). Jak to jest prawdą, obecność specyficznych emocjonalnych cech kroków w „skutkach psychicznych” budzi w nas wątpliwości. Ale blask tonu jest znacznie bardziej złożony, bogatszy. Triada – ton, akord, tonalność – jest systemem opartym na jedności współzależnych cech modalno-funkcjonalnych i semantycznych. jedność ladofoniczna ton-akord-tonacja- system samokorygujący . W każdym elemencie triady barwne właściwości wszystkich trzech są wyraźnie lub potencjalnie obecne. „Najmniejsza jednostka organizacji tonalnej - ton - jest „pochłaniana” (przez akord), - cytujemy Stepana Stiepanowicza Grigoriewa, a największa – tonacja – ostatecznie okazuje się powiększoną projekcją najważniejszych właściwości współbrzmień” (2, s. 164).

Kolorowa paleta dźwięków MI, na przykład, to gładkie i spokojne (według Kervena) brzmienie III stopnia w C-dur; „czyste”, „delikatne i przezroczyste kolory” triady mediacyjnej, specjalna „romantyczna” kolorystyka triad trzeciego stopnia w harmonii. W palecie barw brzmienia MI występują przelewy barw E-dur, - od jasnych do świecących

12 dźwięków skali chromatycznej - 12 unikalnych kolorowych kwiatostanów. I każdy z 12 dźwięków (nawet wzięty oddzielnie, wyrwany z kontekstu, pojedynczy dźwięk) jest istotnym elementem słownika semantycznego.

„Ulubiony dźwięk romantyków — czytamy Kurt — to fis, ponieważ stoi w zenicie kręgu klawiszy, którego sklepienia wznoszą się ponad C-dur. W rezultacie romantycy szczególnie często posługują się akordem D-dur, w którym fis jako ton trzeci ma największe napięcie i wyróżnia się niezwykłą jasnością. (…)

Dźwięki cis i h przyciągają także rozbudzoną wyobraźnię dźwiękową romantyków swoim dużym rozwarstwieniem tonalnym od środka - C dur. To samo dotyczy odpowiednich akordów. W ten sposób w „Rosevom Liebesgarten” Pfitznera dźwięk przebija się z charakterystyczną tylko dla niego intensywną kolorystyką, nabiera nawet znaczenia motywu przewodniego (proklamacja wiosny)” (3, s. 174).

Przykłady są nam bliższe.

Brzmienie SOL, wesołe, poetyckie, rozbrzmiewające trylem w wyższych głosach w motywie pieśni i tańca refrenu finału 21. sonaty Beethovena „Aurora” jest jaskrawym, kolorowym akcentem w ogólnym obrazie afirmującego życie dźwięku , poezja poranka życia (Aurora jest boginią porannego świtu).

Borodin w romansie „Fałszywa nuta” ma pedał w średnich głosach (ten sam „tonący klucz”) - dźwięk FA, dźwięk odważnego żalu, smutku - psychologiczny podtekst dramatu, goryczy, urazy, obrażonych uczuć.

W romansie Czajkowskiego „Noc” do słów Rathausa ten sam dźwięk FA w punkcie organów tonicznych (głuchy rytm miarowy) nie jest już tylko smutkiem. To dźwięk, który „budzi strach”, to alarm, zwiastun tragedii, śmierci.

Tragiczny aspekt VI Symfonii Czajkowskiego staje się absolutny w finalnej kodzie. Jego brzmienie to żałobny, przerywany oddech chorału na tle niemal naturalistycznie nakreślonego rytmu bicia umierającego serca. A wszystko to w żałobnym, tragicznym tonie brzmienia SI.

O KRĘGU QUINTS

Kontrast fonizmu klawiszy (jak również ich funkcji modalnych) polega na różnicy w piątym stosunku ich toników: piąty w górę to dominująca jasność, piąty w dół to męskość dźwięku plaga. R. Schumann wyraził tę ideę, podzielił ją E Kurt („Coraz bardziej intensywne oświecenie w okresie przechodzenia do wysokich tonów ostrych, przeciwstawny wewnętrzny proces dynamiczny przy schodzeniu do tonacji płaskich” (3, s. 280)), F. Gevart. „Zamykający krąg kwint”, pisał Schumann, „najlepiej daje pojęcie o wzniesieniu i opadu: tak zwany tryton, środek oktawy, czyli Fis, jest jak gdyby najwyższy punkt, kulminacja, z której - przez płaskie klawisze - następuje znowu upadek do naiwnego C-dur" (6, s. 299).

Nie ma jednak właściwego zamknięcia, „niezauważalnego przepełnienia” – słowa Gevart, – „identyfikacji” barw Fis i Ges dur (5, s. 48) i nie może. Pojęcie „kółka” w odniesieniu do kluczy pozostaje warunkowe. Fis i Ges dur to różne klucze.

Dla wokalistów, na przykład, płaskie klawisze są psychologicznie mniej trudne niż te ostre, które są twarde w kolorze i wymagają wysiłku w produkcji dźwięku. W przypadku muzyków smyczkowych (skrzypków) różnica w brzmieniu tych klawiszy wynika z palcowania (czynniki psychofizjologiczne) - „blisko”, „skompresowane”, to znaczy zbliżanie ręki do nakrętki podstrunnicy w płaskim, a przeciwnie, z „rozciąganiem” w ostrym .

Gevart nie ma tej „prawidłowej stopniowości” w zmianie kolorów w tonacjach durowych (wbrew jego słowom) (do tej serii nie pasują „wesołe” G-dur, „genialne” D i inne). Ponadto w epitetach nie ma stopniowości, a mamy ją w tonacjach molowych, choć naturalnie sugeruje to zależność koloru molowego od durowego o tej samej nazwie (!!! krąg analizowanych utworów cyklicznych byłby zbyt mały poza tym studenci nie mieli i nie mogli mieć I-kursu odpowiednich umiejętności analitycznych do takiej pracy).

Dwie główne przyczyny niejednoznaczności wyników pracy Gevart (i naszej również).

Po pierwsze. Bardzo trudno scharakteryzować słowami subtelną, ledwo wyczuwalną emocjonalnie barwną kolorystykę tonacji, a jednym słowem jest to w ogóle niemożliwe.

Po drugie. Brakowało nam czynnika symboliki tonalnej w kształtowaniu się wyrazistych jakości tonalności (więcej na ten temat w Kurt 3, s. 281; w Grigoriev 2, s. 337-339). Jest prawdopodobne, że przypadki rozbieżności między cechami emocjonalnymi a funkcjonalnymi korelacjami przyjętymi w związku z T-D i T-S, fakty naruszenia stopniowego wzrostu i spadku ekspresji emocjonalnej wynikają właśnie z symboliki tonalnej. Wynika to z preferowania przez kompozytorów pewnych tonacji do wyrażania pewnych sytuacji emocjonalno-figuratywnych, w związku z czym niektórym tonacji przypisano stabilną semantykę. Mówimy na przykład o h-moll, które począwszy od Bacha (Msza hmoll) nabrało znaczenia żałobnego, tragicznego; o zwycięskim D-dur, grającym w tym samym czasie w przenośniowym kontraście do h-moll i innych.

Pewne znaczenie może mieć tu czynnik wygody poszczególnych klawiszy dla instrumentów – dętych, smyczkowych. Na przykład dla skrzypiec są to tonacje otwartych strun: G, D, A, E. Dają bogactwo barwy dźwięku dzięki rezonansowi otwartych strun, ale najważniejsza jest wygoda grania podwójnych dźwięków i akordów . Być może nie bez tych powodów otwarte barwą d-moll zapewniło znaczenie tonacji poważnego męskiego brzmienia, wybrane przez Bacha na słynną chaconne z II partity na skrzypce solo.

Naszą historię kończymy pięknymi słowami wyrażonymi przez Heinricha Neuhausa, słowami, które niezmiennie wspierają nas w pracy nad tematem:

„Wydaje mi się, że tonacje, w jakich pisane są niektóre dzieła, są dalekie od przypadłości, że są historycznie uzasadnione, naturalnie rozwinięte, podporządkowane ukrytym prawom estetycznym, nabrały symboliki, znaczenia, ekspresji, sensu, kierunku”.

(O sztuce gry na fortepianie. M., 1961. s. 220)