Najbardziej pojemną definicję estetyki wprowadził wówczas A.F. Losev: „Estetyka jest wyrazem takiej lub innej obiektywności, podaną jako samoistna wartość kontemplacyjna i przetworzona jako grudka relacji społeczno-historycznych”.
Jedna z przyczyn szerokiego rozpowszechnienia kategorii estetyki w nauce XX wieku. doszło do niemal całkowitej dewaluacji kategorii piękna, często utożsamianej w estetyce klasycznej z jej przedmiotem lub oznaczającej jeden z jej istotnych aspektów. Dominacja awangardowych tendencji modernistycznych i postmodernistycznych w kulturze artystycznej i estetycznej XX wieku stawiała pod znakiem zapytania aktualność samej kategorii piękna w estetyce. Wśród badaczy dość szeroko ugruntowała się idea sformułowana przez jednego ze współczesnych estetyków: „Nauka o pięknie jest dziś niemożliwa, bo miejsce pięknego zajęły nowe wartości, które Valerie nazwała wartościami szokowymi – nowość, intensywność , niezwykłość” . Kompilatorzy zbioru „No More Fine Arts” (Monachium, 1968) przekonywali, że „jako zjawiska graniczne estetyki” w sztuce współczesnej są absurdalne, brzydkie, bolesne, okrutne, złe, obsceniczne, podłe, obrzydliwe, obrzydliwe, odpychający, polityczny, pouczający, wulgarny, nudny, drżący, straszny, szokujący. Oczywiste jest, że aby zaliczyć takie zjawiska do pola badawczego estetyki, jeśli nadal pretendowała do roli filozofii sztuki, potrzebna była jakaś bardziej abstrakcyjna i uogólniona kategoria do wyznaczenia jej przedmiotu.
Kategoria estetyki, która spontanicznie zadomowiła się w nauce, pozostaje jednym z najbardziej dyskusyjnych problemów estetyki, ponieważ jej treść, sam przedmiot nauki, również pozostaje dyskusyjny. Jako jeden z historycznie zdeterminowanych i najbardziej adekwatnych dziś zmysłów estetyki można wskazać następujące.
Za pomocą tej kategorii wyznacza się szczególne doświadczenie duchowe i materialne osoby (przeżycie estetyczne – patrz niżej), które sprowadza się do określonego systemu nieutylitarnych relacji między podmiotem a przedmiotem, w wyniku czego podmiot otrzymuje przyjemność duchową (przyjemność estetyczną, radość duchową, osiąga katharsis, stan błogości itp.). Samo doznanie ma albo charakter czysto duchowy - nieutylitarną kontemplację przedmiotu, który ma swój byt z reguły poza przedmiotem kontemplacji, ale w pewnych praktykach kontemplacyjno-medytacyjnych (zwykle związanych z doświadczeniem religijnym) - i wewnątrz przedmiotu („estetyka wnętrza” mnichów); lub - duchowy i materialny. W tym przypadku rozmawiamy o różnorodnych praktykach ekspresji nieutylitarnej – przede wszystkim o całej dziedzinie sztuki, której jedną z głównych przyczyn historycznego powstania była potrzeba materialnej aktualizacji (wdrożenie, utrwalenie, utrwalenie, wizualizacja, prezentacja proceduralna itp.) doświadczenia estetycznego; ale także o nieutylitarnych składnikach, a ściślej o nieutylitarnej aurze tkwiącej w każdej twórczej działalności człowieka we wszystkich sferach życia.
W przypadku wypowiedzi artystycznej i estetycznej kontemplacja duchowa albo poprzedza, albo najczęściej w praktyka artystyczna przebiega synchronicznie z procesem twórczym tworzenia estetycznego obiektu lub dzieła sztuki. Stan doświadczany przez podmiot jako „przyjemność duchowa” jest dowodem realności kontaktu podmiotu z przedmiotem relacji estetycznej, osiągnięcia przez podmiot jednego z najwyższych poziomów stanu duchowego, gdy duch podmiot przy pomocy estetycznego doświadczenia duchowego i materialnego całkowicie wyrzeka się sfery utylitarnej i wznosi się w przestrzeń czystą duchowością, osiąga (w akcie natychmiastowego wglądu, katharsis) stan esencjalnego zlania się z Wszechświatem i jego Pierwszą Przyczyną (i dla wierzącego - z Bogiem, Duchem), o przełamaniu upływu czasu i przynajmniej natychmiastowym wyjściu w wieczność, a ściślej o poczuciu zaangażowania w wieczność i bycie. Estetyka oznacza więc jeden z najbardziej dostępnych dla ludzi i szeroko rozpowszechnionych w kulturze systemów wprowadzania człowieka w sferę duchową poprzez optymalną (tj. twórczą) samorealizację w świecie materialnym. Ponadto estetyka świadczy o całkowitej harmonii istoty człowieka z Wszechświatem z zewnętrznym, przejściowym, ale dobrze odczuwanym konfliktem z nim w życiu codziennym, o istotnej integralności Wszechświata (i osoby w nim jako jego organicznego składnika). ) w jedności swoich podstaw duchowych i materialnych.
Pozostałe kategorie estetyczne są z reguły bardziej szczegółowymi modyfikacjami estetyki. Wzniosłość wprost wskazuje na kontakt człowieka z kosmologicznymi fundamentalnymi zasadami bytu, niewspółmiernymi do niego, z „bezforemnymi” protoformami jako źródłem wszelkich form; na potencjalnej energii bytu i życia, na transcendentalnych przesłankach świadomości. Piękno świadczy o całościowym postrzeganiu przez podmiot ontologicznego przedstawienia bytu w jego optymalnym konkretno-zmysłowym wyrazie, o adekwatności sensu i formy, która go wyraża; a brzydota wskazuje na tę kontrproduktywną sferę bezforemności, która odpowiada rozpadowi formy, wygaśnięciu bytu i życia, zejściem potencjału duchowego w nicość.
Estetyka nie jest więc ani ontologiczną, ani epistemologiczną, ani psychologiczną, ani żadną inną kategorią, z wyjątkiem właściwej estetyki, tj. główna kategoria nauk estetycznych, nieredukowalna do żadnej z tych dyscyplin, ale wykorzystująca ich doświadczenia i osiągnięcia dla własnych celów. Pojęcie przyjemności duchowej, które wydaje się być podstawą tej definicji, tj. cecha czysto psychologiczna nie jest istotną podstawą estetyki, a jedynie głównym wskaźnikiem, sygnałem, znakiem, że nastąpiła relacja estetyczna, kontakt estetyczny, wydarzenie estetyczne.
Z tej opisowej definicji estetyki widać już częściowo miejsce i funkcje estetyki w życiu i kulturze, a przy okazji staje się jasne, jak głęboko i trafnie niektórzy rosyjscy myśliciele religijni z przeszłości odczuwali istotę estetyki. .
W szczególności Konstantin Leontiev, jak. widzieliśmy, że jeden z nielicznych w swoich społecznie i pozytywistycznie wyostrzonych czasach wyraźnie zdawał sobie sprawę, że piękno, estetyczne w przyrodzie i sztuce, nie jest bynajmniej zwykłym wyglądem i dodatkowym lub zbędnym upiększeniem, ale „widocznym, zewnętrznym wyrazem tego, co najgłębsze, najgłębsze życie ducha”, że to estetyka, a nie moralność, a nawet religia, jest „najlepszą miarą historii i życia” i że kryterium estetyczne (estetyka jest dla niej tradycyjnie tożsama z pięknem) jest najbardziej uniwersalna cecha bytu. Doświadczywszy silnego przełomu duchowego i religijnego, pod koniec życia doszedł do całkowitej opozycji między estetyką a religijnością, urzeczywistniając estetyzm kultury jako „pełną wdzięku niemoralność”, której przeciwstawiał „poezję prawosławną”. religia ze wszystkimi jej rytuałami i wszystkimi „poprawkami” jej ducha”. Sympatyzując z tą tragiczną osobowością, nie można nie dziwić się dziwnemu pojmowaniu przez Leontieva związku między chrześcijaństwem a estetyką. Cała historia chrześcijaństwa, cały kult chrześcijański, jest ściśle spleciony ze sztuką estetyczną, artystyczną iw żaden sposób nie neguje estetyki w swej istocie. Trudno zrozumieć, jak taki „ciekawy myśliciel i pisarz tego nie widział. Inną kwestią jest to, że chrześcijaństwo zaakceptowane w historii kultury i obecnie akceptuje daleko od wszystkiego w dziedzinie estetyki i sztuki, a niektórzy rygoryści wśród monastycyzmu naprawdę zaprzeczają prawie całą sferę zmysłowo postrzeganej estetyki, jednak, jak zobaczymy później, nawet najbardziej rygorystyczny rygoryzm monastyczny w istocie opierał się także na jednej z form estetyki.
W polemice z Leontiewem, największym teologiem i filozofem rosyjskim początku naszego stulecia, ks. Paweł Florenski. Określa go jako „estetyzm religijny”, używając tego pojęcia wyłącznie w sensie pozytywnym i ostro oddzielając swoje stanowisko od stanowiska Leontiefa, jak się wydaje, nie zagłębiając się w istocie w to drugie. Dla nas w ta sprawa ważne jest nie sama ta kontrowersja, ale stanowisko Florensky'ego, które jest w nim najdobitniej sformułowane.
W jednym ze swoich głównych dzieł teologicznych Filar i podstawa prawdy (1914) napisał: „Tak więc piękno K.N. wielu podłużnych warstw, ale siła przenikająca wszystkie warstwy w poprzek. Tam piękno jest najdalsze od religii, a tu najbardziej wyraża się w religii. Istnieje ateistyczne lub prawie ateistyczne rozumienie życia, a tutaj Bóg jest Najwyższym Pięknom, poprzez komunia z którym wszystko staje się piękne... Wszystko jest piękne w osobowości, gdy jest zwrócone ku Bogu, i brzydkie, gdy jest odwrócone od Boga. Piękno w tej książce jest pięknem i jest rozumiane jako Życie, Twórczość, jako Rzeczywistość. Jeszcze raz podkreślając, że rozumienie przez Florenskiego estetyki Leontiewa wydaje mi się nieadekwatne, ponieważ ich stanowiska w tej kwestii są znacząco bliższy przyjaciel do przyjaciela, niż się wydawało. Pavel, pragnę zwrócić szczególną uwagę na głęboki wgląd Florensky'ego w istotę estetyki, a zwłaszcza na jego mądre rozumienie miejsca estetyki w kulturze.
Niemal całe bycie człowieka w kulturze, jego aktywność w kulturze, a czasem nawet w szerszym kontekście bytu, okazują się przesiąknięte intuicjami estetycznymi. Widać wyraźnie, że kwintesencja relacji estetycznych koncentruje się w sferze sztuki, gdzie estetyka funkcjonuje w formie sztuki, artyzmu, formy sztuki. To, co dziś nazywamy sztuką, czyli jakieś szczególne działanie (i jego rezultaty), mające na celu przede wszystkim tworzenie i wyrażanie estetyki (lub piękna, piękna, jak wyrażała to nowa estetyka europejska), a które zrealizowano zaledwie kilka wieków temu pod przykrywką sztuk pięknych (więcej szczegóły poniżej w rozdziale III „Sztuka” ), ma długą historię, sięgającą praktycznie początków samej kultury, ale nie zawsze była odizolowana od działalności utylitarno-domowej czy kultowo-religijnej jako samodzielny i wartościowy gatunek.
W dziejach kultury artystycznej (w nowym europejskim znaczeniu tego słowa, bo w starożytności i średniowieczu prawie wszystkie nauki i wiele rzemiosł rozumiano jako sztukę) pojawiała się nie tylko po to, by wyrażać piękno czy zaspokajać potrzeby estetyczne facet. Koncentrowały się przede wszystkim na działaniach sakralnych i utylitarno-praktycznych; na ich realizacji, ale jednocześnie intuicyjnie kładziono nacisk na ich esencję estetyczną (artystyczną). Już w starożytności czuli, a od czasów klasyków greckich rozumieli, że piękno, piękno, rytm, obrazowanie itp., tj. wszystkie specyficzne cechy artystycznego języka sztuki, sprawiały ludziom przyjemność, wznosiły ich na pewien wyższy poziom bytu i tym samym ułatwiały tę czy inną aktywność, przyciągały ludzi do kultowych działań, rytuałów, rozwijały w nich pragnienie czegoś innego niż zwyczajne , bardziej wysublimowane życie. Nie rozumiejąc mechanizmu i specyfiki oddziaływania zjawisk estetycznych, ludzie od starożytności empirycznie uczyli się, jak dobrze i skutecznie z nich korzystać.
Ornamentyka, muzyka, tańce, sztuki wizualne i werbalne (elokwencja, poezja), wszelkiego rodzaju spektakle (później teatr), sztuki kosmetyczne odgrywały znaczącą rolę w kulturze od starożytności (czyli w kulturach niemal wszystkich znanych nam cywilizacji) a znacząca rola. Jednak znaczenie tej roli często nie było dostatecznie uświadamiane. Często uważano, że sztuka jest jakimś opcjonalnym, bezużytecznym, ale przyjemnym dodatkiem do poważnych (tj. praktycznych, pragmatycznych, użytkowych), „użytecznych” spraw, czymś w rodzaju miodu, którym w dawnych czasach lekarze smarowali brzegi kubka z którego podał dzieciom gorzkie lekarstwo. Razem ze słodkim bezużytecznym, gorzko pożytecznym jest również łatwiej przełknąć. Jednak wszyscy wiedzą, że dorośli spokojnie piją gorzką medycynę (a nawet nie tylko) bez miodu, ale bez sztuki w historii ludzkości, ani jednej kultury, ani jednej cywilizacji nie znaleziono jeszcze. To oczywiście oznacza, że bez sztuki, czyli bez zjawisk i relacji estetycznych nie może istnieć kultura i ludzkość jako całość, co, jak pamiętamy, dobrze odczuł w Rosji K. Leontiew i wyraźnie stwierdził P. Florensky.
W sztuce świadomość estetyczna wyraża się w najbardziej skoncentrowanej formie, choć przy tworzeniu dzieła sztuki artyzm nie zawsze był głównym celem jego twórców czy odbiorców. Niemniej jednak właśnie z tego powodu (i dla niego) ceniono dzieło sztuki, gdyż tylko dzieła wysoce artystyczne mogły obiektywnie spełniać funkcje, jakie przeznaczyła im sama kultura (lub wyrażający się w niej i przez nią Duch ), tylko one były wysoko cenione (z reguły na podstawie intuicyjnych kryteriów) przez współczesnych i dopiero one ostatecznie weszły do skarbca kultury ludzkiej, będąc prawdziwymi zjawiskami artystycznymi i estetycznymi.
Dziedzina sztuki w historii kultury jest rozległa i różnorodna. I rozsądnie jest zapytać, czy to naprawdę ozdoba na jakiejś tabakierce, tatuaż na ciele Afrykanina, kosmetyki świeckiej urody, lekka melodia taneczna, frywolne sceny w malarstwie artyści XVIII w. a prawosławna ikona ma coś wspólnego i czy można je umieścić w jednym rzędzie przynajmniej na jakiejś płaszczyźnie? Tak, mają i mogą być dostarczone. Oczywiście pod jednym warunkiem, że wszystkie są prawdziwymi dziełami sztuki, tj. są dzieła sztuki lub zjawiska estetyczne. W tym przypadku jawią się jako rzecznicy określonego znaczenia, obiekty nieużytkowej kontemplacji, a może nawet medytacji, i dostarczają kontemplatorowi duchowej przyjemności. To wtedy wszystkie są obiektami estetycznymi, pełnią swoją główną funkcję kontaktu duchowego i mogą być umieszczone tylko w jednym rzędzie na tej (estetycznej) płaszczyźnie. Oczywiste jest, że poziom estetyki, stopień kontaktu i wzniesienia człowieka w sfery duchowe we wszystkich tych i podobnych przypadkach z dziełami sztuki będą znacząco różne, ale tylko ilościowo, a nie jakościowo; więc takie rozróżnienie nie zmienia istoty. Najważniejszą rzeczą w prawdziwych dziełach wszelkiego rodzaju sztuki (bez względu na cel, w jakim zostały stworzone i jakie funkcje zostały powołane do pełnienia w ich kulturze w momencie ich włączenia do niej) jest ich wartość artystyczna, tj. funkcję estetyczną, za pomocą której pełnili pozostałe, z reguły, funkcje użytkowe lub kultowe.
W związku z tym, co zostało powiedziane, rodzi się naturalnie pytanie o poziom estetyki w takiej czy innej formie, gatunku, konkretnego dzieła sztuki. Jest to duży i złożony problem, który nie jest miejscem na szczegółowe zajmowanie się nim tutaj. W istocie można tylko powiedzieć, że jak wynika z samej definicji estetyki, ścisłe kryteria „mierzenia” poziomów estetyki nie istnieją i nie mogą istnieć w zasadzie, ponieważ estetyka jest cechą charakterystyczną relacji między podmiot i przedmiot, a ponieważ składnik subiektywny jest zasadniczo zmienny (wszystkie podmioty percepcji estetycznej lub twórczości różnią się od siebie masą parametrów), to nie może być obiektywnego kryterium poziomu estetyki. Jednak na podstawie badań empirycznych i statystycznych (dla pewnego oczywiście kultury, tj. dla pewnej grupy lub klasy podmiotów percepcji) czy intuicyjnych spostrzeżeń i sądów zawodowych estetyków, historyków sztuki, samych artystów (choć ta druga grupa ma intuicyjne kryteria oceny poziomu artyzmu czy estetyki, choć często są dość wysokie, są silnie subiektywne i często mają zawężone skupienie, a nawet tendencyjność w swoich umiejętnościach zawodowych).
Na przykład mniej lub bardziej oczywiste jest, że dla artysty wykształconego lub po prostu artystycznie podatnego, tj. posiadająca wystarczająco wysoki gust estetyczny, osoba o kulturze prawosławnej, poziom estetyczny w wysoce artystycznych starożytnych rosyjskich ikonach jest znacznie wyższy niż w malowanej łyżce lub w malarstwie Leonarda, rzeźbie Michała Anioła itp. Jednak nawet dla nowoczesnej osoby estetycznie wrażliwej (nawet prawosławnej) może powstać logiczne pytanie o korelację poziomów estetyki w tej samej średniowiecznej ikonie i np. w malarstwie Tycjana czy Kandinskiego, muzyka O. Messiaena itp. A dla artystycznie uzdolnionego Chińczyka lub przedstawiciela kultury muzułmańskiej poziom estetyczny w kaligrafii (dla jednego - hieroglify, dla drugiego - pismo arabskie) będzie znacznie wyższy niż w tej samej starej rosyjskiej ikonie. I obiektywnie jest to całkowicie naturalne i odzwierciedla specyfikę (a zarazem trudność jej zrozumienia) estetyki i jej funkcjonowania w kulturze.
Sztuka jest głównym, ale bynajmniej nie jedynym nośnikiem estetyki w kulturze. Obejmuje praktycznie w takim czy innym stopniu wszystkie jej zjawiska, a ponadto zasada estetyczna przenika całą cywilizację, tj. towarzyszy praktycznie każdej ludzkiej działalności. Przede wszystkim można wskazać na zasada gry jako najczęstszy dla wszystkich sfer kultury. To, że prawdziwa gra ma ścisły związek z estetyką, wydaje się oczywiste, ponieważ gra jest przede wszystkim nieutylitarna i sprawia przyjemność zarówno jej uczestnikom, jak i widzom. I można przypuszczać, że gra zrodziła się obiektywnie z potrzeby zaspokojenia potrzeb estetycznych człowieka, choć przez długi czas była rozumiana na różne sposoby. I nawet teraz podobno nie wszyscy kulturolodzy się ze mną zgodzą, ale i tak będziemy mieli okazję porozmawiać o tym konkretnie.
Inna sprawa, że gra, po pierwsze, nie sprowadza się tylko do funkcji estetycznej (w rzeczywistości nic w kulturze nie może być sprowadzone wyłącznie do tej funkcji, może poza, być może, tylko sztuką zdobniczą i jubilerską), a po drugie, różne rodzaje gier mają różne poziomy estetyczne. Na przykład w grze może występować dość silny (choć nie zawsze tak postrzegany) element modelowania rzeczywistego zachowania ludzi w określonych sytuacjach, co przyczynia się do wytworzenia odpowiednich stereotypów i umiejętności behawioralnych. Ponadto najważniejszym elementem gry jest element rywalizacji, pasja, chęć wygrywania za wszelką cenę, czyli rodzaj swoistego utylitaryzmu, podniecenie namiętnościami rywalizacji, rywalizacji itp., które też oczywiście nie mieszczą się w sferze estetyki. Niemniej jednak podstawą gry jest zasada estetyczna. Jednocześnie jego zasięg w różnych typach gier jest świetny (jak w sztuce, gdzie swoją drogą element gry również odgrywa ważną, a w niektórych typach nawet główną rolę) - od tych najbardziej minimalnych i prymitywnych, na przykład np. w sporcie, golfie, piłce nożnej, hokeju na subtelnie dopracowane, np. w szachy, gry myślowe i znaczeniowe w filozofii, nowoczesnych werbalnych praktykach humanitarnych czy w granicach możliwych gier – Gra Szklanych Koralików, stworzona przez wyobraźnię jeden z największych pisarzy XX wieku. Hermana Hessego.
SZTUKI PIĘKNE (francuski bea ux-arts) to pojęcie szeroko stosowane w estetyce XVIII-XIX wieku. wyznaczyć określony obszar sztuki. twórczość, w której zasada estetyki w ogóle, a zasada piękna w szczególności odgrywa rolę strukturotwórczą i oddziela jej podmioty od wytworów działalności praktycznej i naukowej. Proces alokacji I. i. rozpoczął się w późnym renesansie. Historyczna izolacja artysty. powstała w wyniku uświadomienia sobie różnic między rzeźbą a stolarstwem, wykluczenia ze sfery rzemiosła i nauki, a także z powodu ustanowienia bliskości tak pozornie odległych sfer kultury, jak poezja. Dla samoświadomości teoretycznej artysta. Traktat „Sztuki piękne zredukowane do jednej zasady” (1746) odegrał znaczącą rolę w kulturze swojej specyficznej funkcji, w której łączy się poezję, malarstwo, elokwencję, rzeźbę i na podstawie „naśladowania pięknej przyrody”, co jest w pełni zgodne z zasadami klasycyzmu. Jest tu elokwencja, ale nie ma takiego rodzaju sztuki jak rzemiosło artystyczne, które począwszy od hellenizmu, a skończywszy na Heglu, znalazło się w sferze sztuki „mechanicznej” i nie spełniało kryteriów sztuk pięknych. To prawda, w Ser. 18 wiek język angielski Estetyk Home napisał, że „parkowanie stało się jedną ze sztuk pięknych”. Koncepcja I. i. Kant szczegółowo rozwinął, dzieląc na tzw. roszczenia estetyczne (mające na celu sprawianie przyjemności) tym, które istnieją dla przyjemności jako takiej, dla przyjemnej rozrywki (żarty, śmiech, nakrycie stołu, muzyka przy stole, śmieszna rzecz, gry) i na ja. do „kultury zdolności duszy do komunikacji między ludźmi”. Uważał, że w przeciwieństwie do rzemiosła, temat I. i. musi wydawać się wolny od „wszelkiego przymusu arbitralnych reguł” i potrafi doskonale opisywać rzeczy „które z natury są brzydkie lub obrzydliwe”; przedmiot I. i. jest współmierna do planu i pozwala nie naruszać swobody jego lotu. Według Kanta istnieją trzy rodzaje I. i.: 1) sztuka werbalna (elokwencja, poezja); 2) plastyka (tworzywa sztuczne, na które składają się rzeźba i architektura, malarstwo, co oznacza nie tylko obraz natury, ale także sztukę eleganckiego aranżacji produktów naturalnych lub uprawy roślin ozdobnych, a także dekoracji wnętrz i człowieka; 3) twierdzenie - w grach wrażeń (muzyka, sztuka piękna). Hegla, który wykluczył I. i. pl. typy użytkowe przypisywano mu jednak nie tylko rzeźbę, malarstwo, muzykę, poezję, ale także architekturę. W drugiej połowie XIX wieku. koncepcja „I. oraz." czasem zawęża się do granic (sztuki plastyczne, malarskie), czasem rozszerza się względnie, włączając „literaturę piękną”, choreografię. muzyki, dyskutowany jest problem sztuki i rzemiosła jako sztuk pięknych. Przezwyciężyć utarte postrzeganie sztuki i rzemiosła jako „niższego” w stosunku do sfery I. i. Morris W. wiele zrobił w Anglii, Semper w Niemczech, Czernyszewski w Rosji. W XX wieku. sfera sztuki. działalność rozwija się kosztem artysty. fotografia (sztuka fotograficzna), sztuka filmowa i telewizyjna, sztuka ludowa, nowe widowiskowe spektakle itp. Niektórzy badacze uważają zatem, że artysta. życie nowoczesności jest niepodobne do klasycznego istnienia I. i-, co oznacza, że koncepcja ta staje się przestarzała (Tatarkevich). Jednocześnie na całym świecie nadal istnieją akademie I.i. A tam, gdzie tracą swoją specyfikę, wzrasta niebezpieczeństwo deprecjacji sztuki wysokiej i erozji sztuki. wartości w świecie otaczających wygodnych rzeczy i produktów technologii.
Estetyka: słownik. - M.: Politizdat. Poniżej sumy wyd. A. A. Bielajewa. 1989 .
Zobacz, co „SZTUKI PIĘKNE” znajduje się w innych słownikach:
Sztuki piękne- (francuskie les beaux arts, niemieckie feine Künste lub schöne Künste) to ogólne określenie form sztuki, takich jak malarstwo, rzeźba, architektura i muzyka. Został po raz pierwszy przypisany przez Charlesa Batyo w drugiej połowie XVIII wieku do gatunków i ... ... Wikipedia
Sztuki piękne- nazwa stosowana zwykle do figuratywnej sztuki malarstwa, rzeźby i architektury; w tym ostatnim właściwa część techniczna lub konstrukcyjna posiada niezbędny dodatek naukowy i praktyczny. Zobacz odp. słowa … Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhaus i I.A. Efron
SZTUKI PIĘKNE- zespół sztuk plastycznych. W węższym znaczeniu termin ten określa sztuki piękne: malarstwo i rzeźbę; ale w rzeczywistości rozciąga się na muzykę, choreografię, a nawet poezję... Eurazjatycka mądrość od A do Z. Słownik wyjaśniający
SZTUKI PIĘKNE- zespół sztuk plastycznych. W węższym znaczeniu termin ten określa sztuki piękne: malarstwo i rzeźbę; ale w rzeczywistości rozciąga się na muzykę, choreografię, a nawet poezję. Zobacz sztukę... Słownik filozoficzny
sztuki piękne- przestarzały. Ogólna nazwa sztuki (malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka)... Słownik wielu wyrażeń
wolna sztuka- Filozofia i siedem sztuk wyzwolonych. Miniatura z księgi Gerrady z Landsbergu „Hortus Deliciarum” (1167 1185). Siedem sztuk wyzwolonych (septem artes liberales), sztuk wyzwolonych (artes liberales) lub nauk wyzwolonych (doctrinae liberales) lub ... Wikipedia
Sztuki piękne)- Sztuki piękne; Sztuki piękne … Krótki słownik do druku
ELEGANCKI- Słowo „wdzięczny” weszło do staroruskiego literackiego języka książkowego z języka staro-cerkiewno-słowiańskiego. W swoim pochodzeniu jest zwykle kojarzony z tematem słownym *izm i czasownikiem izѧti (por. współczesny przejąć). Jego pierwotne znaczenie jest rozumiane jako ... ... Historia słów
SZTUKA- forma kultury związana ze zdolnością podmiotu do estetyki. rozwój świata życia, jego reprodukcja w przenośni symbolicznej. kluczowe, gdy polegasz na kreatywnych zasobach. wyobraźnia. Estetyka stosunek do sztuki tła świata. działania w... ... Encyklopedia kulturoznawstwa
Sztuka- Vincent van Gogh. Gwiezdna noc, 1889 ... Wikipedia
Książki
- Wystawa współczesnej japońskiej sztuki użytkowej. Katalog , . Publikacja jest katalogiem Wystawy Współczesnej Japońskiej Sztuki Stosowanej, która odbyła się w ZSRR w sierpniu 1957 roku. Publikację poprzedza esej Okady Jio „O japońskim stosowanym…
Sztuki piękne (francuskie les beaux arts, niemieckie feine Künste lub schöne Künste) to ogólne określenie form sztuki, takich jak malarstwo, rzeźba, architektura i muzyka. Został po raz pierwszy przypisany przez Charlesa Batyo w drugiej połowie XVIII wieku gatunkom i rodzajom sztuki, które z estetycznego punktu widzenia koncentrowały się na tworzeniu piękna, w przeciwieństwie do sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Tradycyjnie koncept ten przeciwstawia się tzw. sztuce mechanicznej, sztuce przyjemnej i…
Akademia Sztuk Pięknych (włoska accademia di belle arti) jest instytucją naukową i edukacyjną, której celem jest rozwój sztuki (malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka).
Narodowa Wyższa Szkoła Sztuk Pięknych (fr. École nationale supérieure des Beaux-Arts) to szkoła artystyczna, znana również jako Les Beaux-Arts de Paris, założona w Paryżu bezpośrednio naprzeciw Luwru w 1671 roku z inicjatywy Colberta. W czasie rewolucji został rozbudowany kosztem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, założonej w 1648 roku na zlecenie Lebruna. Uważano ją za cytadelę francuskiego klasycyzmu.
Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Oświatowa Wyższego Szkolnictwa „Akademia Akwarel i Sztuk Pięknych im. Siergieja Andrijaki” wraz z kompleksem muzealno-wystawienniczym – otwarta 12 września 2012 r. pod adresem: ul. Akademik Varga 15.
Papieska Akademia Literatury i Sztuk Pięknych, pełna nazwa - Papieska Wybitna Akademia Sztuk Pięknych i Literatury Wirtuozów w Panteonie (po włosku: Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Letteratura dei Virtuosi al Pantheon) jest najstarszą akademią papieską, założoną w 1542 roku .
Estetyka zachodnioeuropejska XX wieku. Zbiór tłumaczeń. Kwestia. 2. O duchowości sztuki. M., 1991. s.35-46
Co to znaczy filozofować na temat sztuki? [...] Naturalnie, w schyłkowych latach, przytłoczonych radością ze sztuki, filozof zastanawiał się nad jej źródłem. Czym jest sztuka? Odpowiedź jest łatwa do znalezienia. Literatura, muzyka, malarstwo, rzeźba, wszelkiego rodzaju sztuki hojnie obdarowywały swoją twórczością. Te z nich, które nie powstały w naszych czasach, są dosłownie wykopywane z ziemi przez dzieła historyków i archeologów, aby ukazać się jego oczom. Badacze rozszyfrowali i ożywili dla niego Gilgamesza, wydobyli na światło dzienne posągi Egiptu i Grecji, przywrócili głosy niezliczonej ilości muzyków, których utwory spały jak niezrozumiały bełkot w starych kufrach zakrystii i nigdy nie odwiedzały bibliotek. Filozof ograniczył się do cieszenia się tym światem dzieł zapomnianych, a także tych, których narodziny miał szczęście obserwować. Sztuka nic mu nie jest winna. Umrze, nie wzbogacając ziemi ani jednym przedmiotem, który może zwiększyć piękno. Spełniając swoją jedyną funkcję, aby zrozumieć i sprawić, by inni zrozumieli, może jedynie zastanawiać się nad źródłem tak wielu dobroczynnych i szlachetnych radości, których natura mu umyka. To do niego należy zrobienie tego dla siebie i dla innych. To jego osobisty obowiązek; jako filozof nie może przed tym uciec.
[...] Zamieszanie panujące w filozofii sztuki, która zajmuje się problematyką tworzenia i natury dzieł sztuki, znajdujemy w polu estetyki, która powołuje się do ich realizacji. Przede wszystkim drugi problem jest mylony z pierwszym, który się od niego różni. Wtedy sam temat definiowany jest na różne sposoby, gdyż zdarza się, że jesteśmy w samej sztuce, która składa się z dużej liczby różnych elementów konkurujących w osiąganiu wyniki końcowe za podstawę dzieła przyjmujemy to, co jest w nim bezpośrednio dla nas dostępne.Praca naprawdę piękna może się w pierwszej chwili podobać temu, co w nim nieistotne. Zatwierdza się proponowaną dostępność. Przykładów tego będzie mnóstwo w trakcie naszego badania. Na razie dotkniemy najczęstszego powodu tego faktu: wszystko, co sztuka wykorzystuje do własnych celów i zawiera w swoich dziełach, jest w pewnym stopniu częścią samej sztuki i jest przez nią ignorowane. Rzeczywiście, bez tych elementów samo dzieło by nie istniało, a ze względu na brak substancji niezbędnej do nasycenia jego formy sztuka byłaby skazana na bezpłodność.
Powodem głównego zamieszania w filozofii sztuki, a także w estetyce jest zastępowanie punktu widzenia punktem widzenia artysty. To niedopatrzenie ma tendencję do mylenia problemu jakości stworzonego, który pojawia się u postrzegającego, z problemami, które twórca musi najpierw rozwiązać, aby stworzyć dzieło, chociaż w większości, można nawet powiedzieć, że są zupełnie inny.
W tym konflikcie punkt widzenia odbiorcy sztuki nieuchronnie przeważa nad punktem widzenia artysty... Widz jest dla niego większość, a jedyne, czego od niej oczekuje, to osąd o jego pracach; choć artysta może uznać ją za niekompetentną, faktem jest, że podporządkowuje jej swoje prace i liczy na jej aprobatę; Wyrzucanie opinii publicznej za osądzanie tego, co oferuje się czytać, słuchać lub oglądać, jest bez znaczenia, a ponieważ ma do tego prawo, ma ogromną przewagę nad artystą, praktycznie nieograniczoną, a w każdym razie nieodwzajemnioną. . Zadanie artysty, aby coś zrobić, zawsze wiąże się z problemami, podczas gdy widz jedynie ocenia wynik. co jest znacznie łatwiejsze. Tradycyjna uwaga, że nie musisz być w stanie zrobić krzesła, aby ocenić, czy jest to dobre krzesło, jest nie na miejscu. Ładne krzesło to krzesło, na którym dobrze jest usiąść, co każdy może ocenić, ale kto odpowie na pytanie, czy to krzesło jest piękne? Każdy powie, co o tym myśli, dlatego role nie są równe, jak niewielu może to zrobić. ale każdy może mówić. Przede wszystkim bardzo naturalne jest, że człowiek mówi o tym, co widzi, słyszy lub czyta i formułuje dla siebie lub dla innych wrażenia, które otrzymuje i myśli, które w nim rodzą. Stąd nieodparte przekonanie, czasem stłumione, ale zawsze wskrzeszone, że sztuka jest w istocie językiem, wyrażeniem, znakiem, symbolem, krótkim przekazem jakiegoś uczucia, które artysta musi wyrazić, a widz zrozumieć. Sztuka bywa nawet definiowana jako dialog z naturą, jak mówią, z rzeczywistością, przynajmniej jeśli nie z publicznością, a nawet artystą z samym sobą. Ale te tak zwane dialogi są w rzeczywistości monologiem krytyka, estetyka czy filozofa, który sam zadaje pytania i udziela odpowiedzi, nigdy nie konsultując się ani z naturą, ani z artystą. Tak czy inaczej, zawsze jest to w istocie czynność werbalna, a ponieważ jedyną rzeczą, jaką nie-artysta może zrobić ze sztuką, jest gadanie o niej; na próżno próbować tłumaczyć filozofowi, że sztuka zasadniczo nie jest językiem. Ma prawo myśleć o tym, czego nie ma nadziei przekonać innych, ale jego ambicja nie może dalej sięgać.
Filozof nawet w głębi własnych myśli nie ma możliwości działania całkowicie po swojemu. Charakter przedmiotu dyktuje metodę. Skoro chodzi o zdefiniowanie pojęcia sztuki, nie ma innej metody niż tradycyjna analiza, która wywodzi się z oddzielenia pojęć abstrakcyjnych i doświadczenia zmysłowego.
Filozofia sztuki musi w równym stopniu wystrzegać się prób stania się sztuką i porzucenia udawania krytyki sztuki. Oba te błędy mają wspólne źródło - pomysł, że wszystko, co człowiek mówi z talentem, jest powiedziane, jego zdaniem, kompetentnie, jakby to stworzył. Filozof nie jest bardziej krytykiem sztuki niż artystą. Jej zadaniem jest powiedzieć, czym jest sztuka i czym się zajmuje, a nie rozróżniać udane i nieudane dzieła sztuki. W związku z tym nie może odmówić rozważenia znanych form sztuki pod pretekstem, że są zbyt nowoczesne, iluzoryczne, a nawet formalnie sprzeczne z przyjętymi tradycyjnymi kanonami. Wszystko, co mieści się w definicji dzieła sztuki, zasługuje na uwagę filozofa i może zasilać jego refleksje. Jego osobiste upodobania nie mogą odgrywać żadnej roli w tych badaniach. Można lubić lub nie lubić pewnych konkretnych form literatury, można lubić lub nie lubić stylu modernistycznego malarstwa określanego jako „abstrakcyjny”, ale w żadnym wypadku sądy estetyczne dokonywane na temat dzieł tego gatunku nie powinny kolidować z refleksjami filozofa nad samą naturą. sztuki, które wznoszą się ponad wszelkimi względami prywatnymi. Ta transcendencja zabrania jednak filozofowi wyprowadzać ze swoich wniosków jakiekolwiek reguły sądów estetycznych o jakości tego czy innego dzieła sztuki. Żaden estetyk nigdy nie odniósł sukcesu w takich opusach i wystarczy je przeczytać, aby pozbyć się złudzeń co do czegoś przeciwnego; często podziwiamy to, co zaniedbali, a ich rozkosze często wprowadzają nas w zakłopotanie. Każdy filozof badający sztukę, wracając do pytania trzydzieści lat później, stwierdza, jak bardzo przytoczone przez niego przykłady noszą ślad epoki i panujących wówczas gustów. Dziś wymieniłby inne dzieła sztuki i innych artystów. Jedynie wielkie nazwiska, które są powszechnie podziwiane, pozostają mniej lub bardziej stabilne.
Nie wynika z tego, że filozoficzne poznanie natury sztuki nie może być w żaden sposób stosowane jako reguła sądzenia, należy przyjąć, że z reguły dostarcza tylko jednego kryterium sądzenia tego, co jest i co. nie jest dziełem sztuki. A to niemało.Szczególnie ważne jest, aby móc dzięki niewielkiej dozie fundamentalnej pewności rozpoznać w głębiach swoistych kompleksów, jakimi są dzieła artystów, czyste ziarno sztuki, włączając je w dzieła. sztuk pięknych. Ale nawet wtedy nie da się rozróżnić w dziele, co jest w nim materiałem pomocniczym lub wypełniaczem - jak funkcje oświeceniowe, moralizujące, budujące czy po prostu komercyjne, które może dodatkowo pełnić.
Czy w ogóle możliwa jest ogólna filozofia sztuki? Nikt nie wydaje się w to wątpić. Dlatego tak wiele pism o sztuce zostało i będzie publikowanych. Nie ma nic prostszego niż mówienie o sztuce w ogóle, bo każde założenie o sztuce samo w sobie można uzasadnić przykładem zapożyczonym z jakiejś sztuki. Jeśli to, co zostało powiedziane, nie dotyczy malarstwa, może dotyczyć muzyki lub fikcja. Trzeba mieć bardzo pecha w swoim założeniu, żeby nie zostało to potwierdzone w żadnej formie sztuki. Ale dzieje się tak z tego samego powodu, dla którego to, co usprawiedliwia jeden rodzaj sztuki, jest negowane przez inny. Istnienie ogólnej filozofii sztuki jest możliwe tylko pod warunkiem uwzględnienia tylko wypowiedzi o sztuce, a ściślej o sztuce plastycznej. Oczywiście nie da się mówić o sztuce jako całości bez odniesienia się w ogóle do jej poszczególnych typów, ale ważne jest, aby w tym przypadku brać pod uwagę pytania odnoszące się do sztuki, a nie do tej sztuki; w ramach takiego ogólnego podejścia będzie można zbadać, w jaki sposób jego wnioski znajdują potwierdzenie w poszczególnych formach sztuki. Będzie to jednak wymagało specjalnego podejścia, ponieważ jego obiekt będzie specjalnie inny.
Sztuki piękne.
Różnica między pięknem w rzeczywistości a pięknem w sztuce istnieje sama w sobie. Dla tych ostatnich istotne jest, aby przedmiot przyjemny w odbiorze był odczuwany jako dzieło osoby, artysty. Jest to bezsporne, ponieważ całkowicie udane fałszerstwo wydawałoby się widzowi przedmiotem lub zjawiskiem rzeczywistości; doświadczył wtedy przyjemności i podziwu, jakie daje nam piękny kwiat, piękne zwierzę, piękny krajobraz, a nie specyficznie odmiennej przyjemności, jaką wywołuje w czytelniku, widzu czy słuchaczu dzieło sztuki jako takie. Za dziełem sztuki zawsze wyczuwalna jest obecność osoby, która je stworzyła. To właśnie nada przeżyciu estetycznemu jego intensywny ludzki charakter, ponieważ dzieło sztuki nieuchronnie prowadzi człowieka do komunikacji z innymi ludźmi. Wergiliusz, Vermeer z Delft, Monteverdi, a nawet ci, których imiona nie są nam znane, są dla nas zawsze obecni w swoich dziełach i czujemy tę obecność. Przejawia się to w tym, że doświadczenie artystyczne wiąże się z uczuciami, które w nas wzbudza. W przyrodzie nie ma człowieka; odczuwalna jest tylko jej tragiczna nieobecność, którą, jak wiecie, de Vigny wyrażał z taką furią w swoich przekleństwach, a jeśli czuje się w niej obecność, to może to być tylko obecność Boga.
Nie ma sensu mówić, że Bóg jest artystą, ponieważ jest artystą o tyle, o ile bycie jest doskonałe, ale jego bycie jest tylko odległą analogią naszego. Bóg stwarza naturalne piękno, stwarzając przyrodę, ale celem natury nie jest bycie pięknym, a Bóg nie stworzy przedmiotów, których ostatecznym celem jest bycie pięknym. Bóg nie tworzy żadnych obrazów, symfonii, a nawet Psalmów - to nie są Psalmy Boże, ale Dawidowe. Tak jak Bóg stwarza naturę do bytu i daje jej możliwość podążania za jej własnymi procesami, tak Bóg tworzy artystów i pozostawia im troskę o uzupełnianie natury poprzez tworzenie dzieł sztuki. Sztuka świadczy o obecności Boga, podobnie jak przyroda, ale tak jak przedmiotem filozofii przyrodoznawstwa jest przyroda, a nie Bóg, tak filozofia sztuki nie odnosi się bezpośrednio do Boga, ale do sztuki. Dlatego nasze poczucie artysty, człowieka, jest tak potrzebne dla piękna sztuki, ponieważ sztuka jest rzeczą wysoce ludzką. Bóg nie ma rąk.
Wszystkie dzieła sztuki to obiekty materialne, które powstały w wyniku percepcji zmysłowej. To, co jest prawdą o muzyce, dotyczy również poezji, która jest muzyką artykułowanego języka. Jeszcze bardziej dotyczy to tak zwanych sztuk plastycznych, których prace odwołują się głównie do wzroku i dotyku. Dlatego, aby wyjaśnić genezę dzieł tworzonych przez artystów, daremne będą próby stworzenia filozofii sztuki, która odnosi się wyłącznie do procesów intelektualnych. Już sama struktura i treść prac zawiera korelację zmysłowości z wrażliwością i afektacją, zapewniając im pożądane oddziaływanie na czytelnika, słuchacza czy widza. Każdy artysta, który chce być lubiany, musi opanować sztukę posługiwania się środkami materialnymi, z których korzysta, aby tworzyć dzieła miłe dla oka i wzbudzające chęć jego powtórzenia. Wrogami wrażliwości są czasem ci, którzy są jej pozbawieni. Godni litości, bo niedostępne dla nich radości sztuki, a jednocześnie niezawodna pociecha od wielu smutków. Poprzez sztukę materia wkracza w ten stan triumfu, w to uduchowienie, które teologowie przewidują dla niej wraz z końcem świata. Wszechświat, w którym wszystkie funkcje bytu zostaną zredukowane do piękna, jest rzeczą piękną. I wcale nie jest konieczne, aby ci, dla których taki pomysł jest bezsensowny, przeszkadzali innym marzyć o obiecanym im świecie i jeść jego pierwsze owoce. Tylko dzieła sztuki mogą je dostarczyć.
Drugim ogólnym wnioskiem z tego faktu jest głęboka i istotna względność w postrzeganiu piękna. Do pewnego stopnia ontologia sztuki stanowi tu podstawę estetyki. Nie ma nic bardziej obiektywnego niż piękno przedmiotu, który cieszy oko, ale nic nie jest bardziej zmienne i niestałe niż widoki, którym jest oferowany.
(...) Trzeba umieć wsłuchać się w śpiew dzwonów, usłyszeć harmonijny świat zamknięty w brzęczeniu owada, by rozsądnie ocenić, czym jest sztuka dla tych, którzy ją tworzą. Wiemy, że nie jesteśmy w stanie pisać muzyki jak Mozart i obrazów jak Delacroix, ale już teraz bardzo dobrze jest móc słuchać muzyki i oglądać malarstwo, tak jak Mozart i Delacroix ich słyszeli i widzieli. Możemy zazdrościć Racine'owi przyjemności z czytania Sofoklesa, nie dlatego, że go rozumiał - było to dostępne dla każdego hellenisty, ale z powodu wyższej poetyckiej jakości przyjemności, jaką otrzymał. Aby uczestniczyć w wielkich dziełach, trzeba mieć wielką skromność. Podobnie jak świat przyrody, świat sztuki jest arystokratyczny: każdy musi tam zająć swoje miejsce, bo dostęp do niego można zdemokratyzować tylko do pewnego stopnia, a jego demokratyzacja będzie jego zniszczeniem.
Sztuka religijna.
Nie ma koniecznego związku między religią a sztuką. Właściwie zawsze istnieje, bo podmiotem religii jest człowiek, a jak ma coś zrobić, np. stworzyć kult, to zawsze znajdą się ludzie, którzy zrobią to za pomocą sztuki. Warto jednak zauważyć, że prawo służenia sztuce przysługuje tylko pod warunkiem zakazu wnikania w sferę religijną, a ściślej boską. (...) Powód tej nieufności jest prosty. Religie duchowe boją się pogaństwa i bałwochwalstwa, które zbyt często im towarzyszą. Oczywiście konflikt między pięknem i sacrum, czy sztuką i religią, najpierw przybrał formę konfliktu między kultem ducha i prawdy z jednej strony, a sztuką rzeźbiarza lub malarza tworzącego obrazy z drugiej. . Sam Jehowa przystąpił do ofensywy, zabraniając narodowi żydowskiemu robienia wizerunków, a zbyt częste popadanie Jego ludu w bałwochwalstwo wystarczająco wyjaśnia ten zakaz. Wspominamy o tym dobrze znanym fakcie, aby wyjaśnić związek między sztuką a religią. Istnienie religii bez sztuki musi być możliwe, bo sztuka jest czasem z religii wykluczona.
Należy jednak zauważyć, że w takich przypadkach wyobrażenie boskości jest wykluczone, przede wszystkim w obrazach. Sztuka, która jest obecnie nazywana nieprzedstawiającą lub abstrakcyjną, podobnie jak sztuka, którą islam nazywa arabeską, nie jest. Z tego samego powodu spory na polu sztuki religijnej przybrały najpierw postać sporów o „obrazy” i na pierwszy plan wysuwała się kwestia legalizacji sztuki jako reprezentacji sacrum. Pod opieką rzeźby i malarstwa kościół starał się przede wszystkim usankcjonować szacunek dla „obrazów świętych” jako uznanego środka kultu chrześcijańskiego.
Ten problem był nieunikniony dla chrześcijaństwa. Bóg wcielony w osobę Jezusa Chrystusa stał się widzialny dla ludzi. Stał się więc reprezentatywny. Krzyż jako narzędzie odkupienia wymagał, by tak rzec, przedstawienia. Zasada ta została uznana bardzo wcześnie w historii Kościoła, a gdy obrazoburcy próbowali stłumić kult obrazów splamiony bałwochwalstwem, VII Sobór Nicejski był w stanie się im przeciwstawić, jako argument nieodparty dla Kościoła katolickiego , istnienie ugruntowanej tradycji. W 787 r. Sobór Powszechny zatwierdził prawomocność różnego rodzaju przedstawień, pod warunkiem, że takie przedstawienia - wizerunek kształtu krzyża zbawczego, wizerunki Boga Ojca, naszego Zbawiciela Jezusa Chrystusa i Jego świętej Matki, aniołów i wszystkich świętych osoby godne szacunku - użyją odpowiednich materiałów i farb. Zezwolenie to obejmowało kościoły, wazony i ozdoby sakralne, a także malowidła ścienne i obrazy we wnętrzach i na drogach. Sens tej decyzji miał mieć wpływ na kolejne czasy. Bo „szacunek okazywany obrazowi przenosi się na jego wzór, a kto go kocha, pokocha przedstawianą rzeczywistość”.
Jak zawsze Tomaszowi z Akwinu udało się przedstawić krótkie, jasne i kompletne przedstawienie doktryny Kościoła na ten delikatny temat. Podsumowując przeszłość i przygotowując przyszłość, zwięźle nakreślił swoją doktrynę w swoim Komentarzu do maksym Piotra Lombarda (III, 9, 2, 3): „Istniały trzy powody, by wprowadzić do Kościoła obrazowość. Drugim jest przyczynienie się do lepszego zapamiętywania sakramentów wcielenia i przykładów świętych, wizualnie je odtwarzając na co dzień, trzeci to pielęgnowanie uczucia pobożności, gdyż przedmioty widzialne pobudzają ją bardziej niż słuchowe. Doktryna Kościoła jest całkowicie, w większości, zawarta w tych lapidarnych sformułowaniach. Jest to zbiorowe doświadczenie o niezrównanej rozpiętości, a jednocześnie temat do filozoficznej refleksji.
Przede wszystkim uderza, że nie ma w nim mowy o sztuce. Teksty polecające lub teologiczne podejmują wyłącznie problematykę obrazów, malarskich, rzeźbiarskich lub jakiejkolwiek innej natury. O ich urodzie nawet się nie wspomina. Z tego byłby fałszywy wniosek, że ta kwestia nie interesowała Ojców, że zaaprobowaliby brzydotę, gdyby była możliwość jej osądzenia; należy raczej sądzić, że nie pochwaliliby tego, nie tyle jako przeciwieństwa piękna, ale jako szkodliwego dla skuteczności wymaganego wychowania lub dla wpajanej pobożności. Ale jeśli nie mówimy o sztuce czy pięknie, to dużo mówi się o reprezentatywności, obrazowaniu edukacji. Obrazowanie jest wyraźnie postrzegane jako język używany przez analfabetów (pomyśl o Biblii z Amiens) i we wszystkich warunkach jako użyteczny i korzystny dla ogólnej pobożności. Dlatego popełniają błąd, wciągając sztukę religijną w kłótnie sztuki abstrakcyjnej, tak jakby wybór zależał od artysty, a on już nawet od Kościoła. W sztuka religijna zawsze był istotny element nieprzedstawicielstwa w formie sztuka dekoracyjna. Nadając porządek pięknu, które samo służy celom religijnym, do ich realizacji przywiązuje się dekoracyjność i tym samym zostaje zalegalizowana.
Inną kwestią jest to, kiedy z pewnych względów artystycznych chodzi o zastąpienie sztuki abstrakcyjnej sztuką reprezentacyjną we wszelkiej tak zwanej sztuce religijnej czy sakralnej w ogóle. Zaskakujące jest, że dziś księża wkraczają na tę drogę, jakby Kościół nie podjął w tej sprawie najmocniejszych decyzji. Nie chodzi bynajmniej o ustalenie nadrzędnej lub gorszej pozycji sztuki abstrakcyjnej czy niefiguratywnej w stosunku do sztuki tradycyjnej, którą odziedziczyliśmy po Grekach i renesansie, przechodząc przez obrazowanie średniowiecza. Kościół wymaga obrazowania dla edukacji i pobożności wiernych. Figuratywna to sztuka, której cele są reprezentacyjne i naśladowcze, wymagająca od artysty intelektu, wiedzy, warsztatu oraz daru wyobraźni i inwencji, nieskończenie zróżnicowanych. Łącząc ten dar z sztuka malarstwa lub rzeźby w celu osiągnięcia może być realizowana na nieskończoną liczbę sposobów z nieobliczalnym stopniem różnic w nieskończenie zróżnicowanych proporcjach. nawet Pieta Michała Anioła staje się religijna tylko przez oddanie się służbie edukacyjno-religijnym celom lub pobożności, która jest częścią tej sztuki. Jednocześnie sztuka podporządkowana jest celom, które nie są jej własne. Zdarza się, że godność sztuki wynika ze zgody na służenie celom wyższym niż własne. Byt sprawdza prawdę, która poprzedza dobro, które z kolei poprzedza piękno, a Bóg jest bytem.Sztuka zostaje uszlachetniona, gdy oddana jest na służbę Bogu i religii; jest ona stamtąd wypełniona i wzbogacona prawdziwymi emocjami wyższego rzędu w porównaniu do tworzenia substancji wyłącznie w imię piękna.To jest wyższy porządek, ale też inny.Piękno dzieła religijnego, jeśli jest naprawdę piękny, góruje nad wyraźnym i prostym dziełem sztuki
Globalne piękno dzieł zależy od celów, którym służy i środków, jakimi je osiąga; jej piękno jako dzieła sztuki zależy wyłącznie od sposobu, w jaki zostanie osiągnięty jego własny cel - stworzenie pięknego przedmiotu, którego prawo do istnienia tkwi w samym pięknie.
Ogromna masa wyobrażeń religijnych z powodzeniem spełnia trzy funkcje, jakie przypisuje mu forma: uczyć, przypominać, podniecać. Kto ośmiela się twierdzić, że obrazy przyniosły im większy sukces, im był piękniejszy? Raczej będą argumentować odwrotnie. Wysiłki sztuki religijnej, by osiągnąć poziom sztuki czysto plastycznej, prowadzą raczej do zawstydzenia odbiorców, oferując im „przedmiot sztuki” zamiast tego, co tak dobrze określa się jako „przedmiot pobożności”.
Oczywiście nie wyklucza się percepcji obrazowego obrazu dzieł religijnych, po prostu nie znajduje się w centrum uwagi; chodzi tylko o figuratywność, czyli przedstawienie tego, co musi być uwidocznione przynajmniej w postaci obrazów ze względu na brak możliwości ukazania rzeczywistości.
Taki wniosek w oczywisty sposób koreluje ze sztukami plastycznymi, ale dotyczy wszystkich rodzajów sztuki. Na przykład w przypadku muzyki, którą Kościół zawsze starał się sprowadzić do funkcji czysto liturgicznej i która ze swej strony nieustannie przekraczała te granice, aż do niebezpiecznego ataku na sam kult religijny. Często dyskutowano o tym, „jak umieścić muzykę na swoim miejscu lub muzykę religijną w kościele”. Wydaje się, że odpowiedź na to pytanie jest tylko jedna: muzyka religijna jest kolektywną formą śpiewu modlitewnego, im prostsza, jak w tradycyjnym śpiewie kościelnym, tym lepiej adaptuje się swoimi nieodłącznymi funkcjami w kultowym zespole. Nie chodzi o to, żeby wiedzieć, czy najpiękniejszą muzyką kościelną jest tak zwany chorał gregoriański. Ma swoje piękno, ale jest to raczej piękno religijne niż artystyczne, ponieważ nie zostało napisane po to, by tworzyć konstrukcje dźwiękowe, które same w sobie są miłe dla ucha i których powtarzanie jest samo w sobie pożądane. Właściwie religijna i ściśle artystyczna muzyka tworzy dwa niejednorodne porządki, które na próżno będziemy porównywać i smutno pogmatwać.
(Gilson E Wprowadzenie aux arts du beau. Paryż, 1963)
podejście personalistyczne.
Personalizm jest bliski neotomizmowi, ale jest bardziej humanistyczny niż neotomizm, ocenia istotę osoby, jej rolę i miejsce w życiu, w bycie. Sformowane w późny XIX w. w Rosji filozoficzny kierunek personalizmu rozpowszechnił się w latach trzydziestych XX wieku w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Estetyka personalistyczna najpełniej rozwinęła się we Francji. Szef francuskich personalistów E. Munier (1905-1950) uważał osobowość za „samospełniającą się istotę” obdarzoną najwyższą duchowością. Jednostka „zamknięta w sobie”, zanurzona w swoim świecie „ja”, różni się od osobowości. Tylko człowiek może być w pełni urzeczywistniony i tylko, przekonywał Munier, kierując swoje wysiłki ku transcendentnemu
E. Munier wzywał do moralnej odnowy człowieka, krytykował kapitalizm, faszyzm, kolonializm, który tłumił jednostkę. Odnowa moralna, zdaniem filozofa, powinna prowadzić do „rewolucji wspólnotowej”, która jednocząc ludzi „zamkniętych w sobie”, przyczyni się do ich samodoskonalenia.
Najbardziej wyraźnie osobiste wygasające pojęcie osobowości zostało zawarte w ich estetyce. Droga kształtowania się osobowości wiedzie, zdaniem personalistów, poprzez estetycznie zabarwioną aktywność. Obrazy poetyckie powinny czynić „namacalnym” rozumowaniem o czasie, ciele i duchu, biologii i fizjologii Sztuka współczesna nie daje tych możliwości i dlatego wymaga przemyślenia. Powinno to wspomóc wyobraźnię, która sztuka powinna się "obudzić". Sny mogą przyczynić się do przebudzenia wyobraźni, ale pod warunkiem, że zostaną skierowane nie w „wrzącą otchłań” freudowskiego sensu, ale w górę, w „boską rzeczywistość”, w „kosmiczną otchłań”, położoną poza próg świadomości.
Personalistyczne, normatywne postawy moralności mają charakter religijny. Świadomość estetyczną ludzi „przeorientowanych” na sposób religijny, na „ducha człowieka”, nabywa się, zdaniem personalistów, w przepaści między boską nadrzeczywistością a rzeczywistością ziemi. Człowiek, jakby zrywając ze swoją przeszłością, zyskuje możliwość kreowania swojej przyszłości rzucając „boską iskrę” w to, co doczesne.
Personaliści zdecydowanie odrzucają brak duchowości swojej współczesnej kultury artystycznej, ale widzą pozytywny kierunek sztuki nie we wcieleniu środki artystyczne ludzkie „ziemskie” ideały, ale w dążeniu do „boskiej nadrzeczywistości”.
Pozycje estetyczne francuskich personalistów konsekwentnie zarysował w swojej książce „Wprowadzenie do estetyki” M. Nedonsela. Estetyka personalistyczna, mająca na celu doskonalenie osobowości, zbudowana jest na kategorii heroiczności, ale kategoria ta jest interpretowana z religijno-idealistycznych stanowisk „humanizmu chrześcijańskiego”, który obejmuje zarówno ideę humanistyczną (wiarę w ludzkie zdolności), jak i elementy nacjonalizm (gloryfikację pewnego „ducha francuskiego”). „) Istotne miejsce zajmuje kategoria tragizmu, rozumiana jako „rozpad integralności boskości i człowieka”. Estetyka personalistyczna widzi sposób na odtworzenie tych zerwanych więzów w przywracaniu zerwanych „węzłów synowych” człowieka z Bogiem. W związku z tym nie tylko w sztuce, ale także w krytyce sztuki na pierwszy plan wysuwa się poszukiwanie „chrześcijańskiego heroizmu”.