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पार्श्वभूमि

प्राचीन काल से, लोगों ने मानव मनोदशा पर संगीत वाद्ययंत्रों की ध्वनि के प्रभाव के बारे में जाना है: वीणा, लिरे, सिथरा, केमांचा या ईख की बांसुरी के नरम लेकिन मधुर वादन ने आनंद, प्रेम या शांति की भावना पैदा की, और ध्वनि जानवरों के सींगों (उदाहरण के लिए, हिब्रू शोफ़र्स) या धातु के पाइपों ने गंभीर और धार्मिक भावनाओं के उद्भव में योगदान दिया। ड्रम और अन्य ताल, जो सींग और तुरही में जोड़े गए, ने भय से निपटने में मदद की और आक्रामकता और उग्रवाद को जगाया। यह लंबे समय से देखा गया है कि कई समान उपकरणों का संयुक्त बजाना न केवल ध्वनि की चमक को बढ़ाता है, बल्कि मनोवैज्ञानिक प्रभावश्रोता पर - वही प्रभाव जो तब होता है जब बड़ी संख्या में लोग एक ही राग को एक साथ गाते हैं। इसलिए, जहां भी लोग बसे, संगीतकारों के संघ धीरे-धीरे उभरने लगे, उनके साथ युद्ध या सार्वजनिक समारोहों में उनके खेल के साथ: मंदिर में अनुष्ठान, विवाह, दफन, राज्याभिषेक, सैन्य परेड, महलों में मनोरंजन।

इस तरह के संघों के लिए सबसे पहले लिखित संदर्भ मूसा के पेंटाटेच और डेविड के स्तोत्र में पाए जा सकते हैं: कुछ स्तोत्रों की शुरुआत में गाना बजानेवालों के नेता से एक स्पष्टीकरण के साथ एक अपील की जाती है कि किन उपकरणों का उपयोग किया जाना चाहिए यह या वह पाठ। मेसोपोटामिया में और मिस्र के फिरौन के बीच संगीतकारों के समूह थे प्राचीन चीनऔर भारत, ग्रीस और रोम। त्रासदियों के प्रदर्शन की प्राचीन ग्रीक परंपरा में, विशेष मंच थे जिन पर संगीतकार बैठते थे, साथ में वाद्य यंत्र बजाकर अभिनेताओं और नर्तकियों के प्रदर्शन के साथ। इस तरह के मंच-ऊंचाई को "ऑर्केस्ट्रा" कहा जाता था। तो "ऑर्केस्ट्रा" शब्द के आविष्कार का पेटेंट प्राचीन यूनानियों के पास बना हुआ है, हालांकि वास्तव में आर्केस्ट्रा बहुत पहले मौजूद थे।

Boscoreal में एक रोमन विला से फ्रेस्को। 50-40 ई.पू इ।कला का महानगरीय संग्रहालय

पर पश्चिमी यूरोपीय संस्कृतिऑर्केस्ट्रा द्वारा संगीतकारों के संघ को तुरंत बुलाया जाने लगा। सबसे पहले, मध्य युग और पुनर्जागरण में, इसे चैपल कहा जाता था। यह नाम एक विशिष्ट स्थान से संबंधित था जहाँ संगीत का प्रदर्शन किया जाता था। इस तरह के चैपल पहले चर्च और फिर कोर्ट में थे। और शौकिया संगीतकारों से युक्त गाँव के चैपल भी थे। ये चैपल व्यावहारिक रूप से एक सामूहिक घटना थी। और यद्यपि ग्रामीण कलाकारों और उनके वाद्ययंत्रों के स्तर की तुलना पेशेवर दरबार और मंदिर के चैपल से नहीं की जा सकती है, किसी को भी महान संगीतकारों और यूरोपीय संगीत पर गाँव की परंपरा और बाद में शहरी लोक वाद्य संगीत के प्रभाव को कम नहीं आंकना चाहिए। संगीत संस्कृतिआम तौर पर। हेडन, बीथोवेन, शुबर्ट, वेबर, लिस्ट्ट, त्चिकोवस्की, ब्रुकनर, महलर, बार्टोक, स्ट्राविंस्की, रवेल, लिगेटी का संगीत वस्तुतः लोक वाद्य संगीत-निर्माण की परंपराओं द्वारा निषेचित है।

साथ ही अधिक प्राचीन संस्कृतियों में, यूरोप में स्वर और वाद्य संगीत में कोई प्रारंभिक विभाजन नहीं था। इसके साथ शुरुआत प्रारंभिक मध्ययुगीनसब कुछ पर शासन किया ईसाई चर्च, और चर्च में वाद्य संगीत एक संगत के रूप में विकसित हुआ, सुसमाचार शब्द के लिए समर्थन, जो हमेशा हावी रहा - आखिरकार, "शुरुआत में शब्द था।" इसलिए, शुरुआती चैपल दोनों लोग हैं जो गाते हैं और जो लोग गायकों के साथ जाते हैं।

किसी बिंदु पर, "ऑर्केस्ट्रा" शब्द प्रकट होता है। हालांकि हर जगह एक ही समय में नहीं। जर्मनी में, उदाहरण के लिए, यह शब्द रोमांस देशों की तुलना में बहुत बाद में स्थापित किया गया था। इटली में, ऑर्केस्ट्रा का अर्थ हमेशा संगीत के मुखर भाग के बजाय वाद्य यंत्र से होता है। ऑर्केस्ट्रा शब्द सीधे ग्रीक परंपरा से लिया गया था। ओपेरा शैली के आगमन के साथ, 16 वीं -17 वीं शताब्दी के मोड़ पर इतालवी आर्केस्ट्रा का उदय हुआ। और इस शैली की असाधारण लोकप्रियता के कारण, इस शब्द ने जल्दी से पूरी दुनिया को जीत लिया। इस प्रकार, यह कहना सुरक्षित है कि समकालीन आर्केस्ट्रा संगीत के दो स्रोत हैं: मंदिर और रंगमंच।

क्रिसमस मास। लिम्बर्ग भाइयों द्वारा ड्यूक ऑफ बेरी की मैग्नीफिसेंट बुक ऑफ ऑवर्स से लघु। 15th शताब्दीएमएस। 65/1284, फोल। 158r / मुसी कोंडे / विकिमीडिया कॉमन्स

और जर्मनी में लंबे समय तक वे मध्ययुगीन-पुनरुद्धार नाम "चैपल" पर कायम रहे। 20 वीं शताब्दी तक, कई जर्मन कोर्ट ऑर्केस्ट्रा को चैपल कहा जाता था। दुनिया में सबसे प्राचीन आर्केस्ट्रा में से एक आज ड्रेसडेन में सैक्सन राज्य (और अतीत में - सैक्सन कोर्ट) चैपल है। इसका इतिहास 400 साल से अधिक पुराना है। वह सैक्सन इलेक्टर्स के दरबार में उपस्थित हुईं, जिन्होंने हमेशा सुंदर की सराहना की और इस मामले में अपने सभी पड़ोसियों से आगे रहे। अभी भी बर्लिन और वीमर स्टेट चैपल हैं, साथ ही प्रसिद्ध मीनिंगेन कोर्ट चैपल भी हैं, जिसमें रिचर्ड स्ट्रॉस एक बैंडमास्टर (वर्तमान में एक कंडक्टर) के रूप में शुरू हुए थे। वैसे, जर्मन शब्द "कपेलमेस्टर" (चैपल मास्टर) आज भी कभी-कभी संगीतकारों द्वारा "कंडक्टर" शब्द के समकक्ष के रूप में उपयोग किया जाता है, लेकिन अधिक बार एक विडंबना में, कभी-कभी नकारात्मक अर्थ में भी (एक शिल्पकार के अर्थ में, कलाकार नहीं)। और उन दिनों में, इस शब्द को एक जटिल पेशे के नाम के रूप में सम्मान के साथ उच्चारित किया गया था: "एक गाना बजानेवालों या ऑर्केस्ट्रा का नेता, जो संगीत भी बनाता है।" सच है, कुछ जर्मन ऑर्केस्ट्रा में इस शब्द को स्थिति के पदनाम के रूप में संरक्षित किया गया है - उदाहरण के लिए, लीपज़िग गेवांडहॉस ऑर्केस्ट्रा में, मुख्य कंडक्टर को अभी भी गेवंडहॉस कपेलमिस्टर कहा जाता है।

XVII-XVIII सदियों: कोर्ट सजावट के रूप में ऑर्केस्ट्रा

रात के रॉयल बैले में लुई XIV द्वारा जीन बैप्टिस्ट लुली। हेनरी डी गिसेट द्वारा स्केच। 1653उत्पादन में, राजा ने भूमिका निभाई उगता हुआ सूरज. विकिमीडिया कॉमन्स

पुनर्जागरण आर्केस्ट्रा, और बाद में बारोक आर्केस्ट्रा, ज्यादातर अदालत या चर्च थे। उनका उद्देश्य पूजा में साथ देना या सत्ता में बैठे लोगों को खुश करना और उनका मनोरंजन करना था। हालांकि, कई सामंती शासकों में काफी विकसित सौंदर्य बोध था, और इसके अलावा, वे एक-दूसरे को दिखावा करना पसंद करते थे। किसी ने सेना का घमंड किया, किसी ने विचित्र स्थापत्य का, किसी ने बाग-बगीचे बिछाए, और किसी ने दरबार या ऑर्केस्ट्रा रखा।

उदाहरण के लिए, फ्रांसीसी राजा लुई XIV के पास दो ऐसे आर्केस्ट्रा थे: शाही अस्तबल का पहनावा, जिसमें हवा और ताल वाद्य यंत्र शामिल थे, और तथाकथित "राजा के 24 वायलिन", के नेतृत्व में प्रसिद्ध संगीतकारजीन बैप्टिस्ट लुली, जिन्होंने मोलिरे के साथ भी सहयोग किया और इतिहास में फ्रांसीसी ओपेरा के निर्माता और पहले पेशेवर कंडक्टर के रूप में नीचे चले गए। बाद में, 1660 में राजशाही की बहाली के दौरान फ्रांस से लौटने वाले अंग्रेजी राजा चार्ल्स द्वितीय (निष्पादित चार्ल्स I के बेटे) ने भी फ्रांसीसी मॉडल के अनुसार रॉयल चैपल में अपने "24 किंग्स वायलिन" बनाए। रॉयल चैपल 14 वीं शताब्दी से ही अस्तित्व में है और एलिजाबेथ I के शासनकाल के दौरान अपने चरम पर पहुंच गया - इसके दरबारी आयोजक विलियम बर्ड और थॉमस टैलिस थे। और चार्ल्स द्वितीय के दरबार में, शानदार अंग्रेजी संगीतकार हेनरी पुरसेल ने वेस्टमिंस्टर एब्बे और रॉयल चैपल में ऑर्गेनिस्ट की स्थिति को मिलाकर सेवा की। इंग्लैंड में 16वीं-17वीं शताब्दी में एक ऑर्केस्ट्रा के लिए एक और विशिष्ट नाम था, आमतौर पर एक छोटा सा - "पत्नी"। बाद के बैरोक युग में, "कंसोर्ट" शब्द अनुपयोगी हो गया, और चैम्बर की अवधारणा, यानी "कमरा" संगीत इसके बजाय दिखाई दिया।

रात के रॉयल बैले से योद्धा पोशाक। हेनरी डी गिसेट द्वारा स्केच। 1653विकिमीडिया कॉमन्स

17वीं सदी के अंत और 18वीं सदी की शुरुआत तक मनोरंजन के बैरोक रूप अधिक से अधिक शानदार होते गए। और अब कम संख्या में उपकरणों के साथ प्रबंधन करना संभव नहीं था - ग्राहक "बड़ा और अधिक महंगा" चाहते थे। हालाँकि, निश्चित रूप से, सब कुछ "शानदार संरक्षक" की उदारता पर निर्भर था। यदि बाख को अपने आकाओं को पत्र लिखने के लिए मजबूर किया गया था, तो उन्हें प्रति वाद्य भाग में कम से कम दो या तीन वायलिन आवंटित करने के लिए राजी किया गया था, तो हैंडेल में, उसी समय, 24 ओबिस्ट, 12 बेसूनिस्ट, 9 हॉर्न वादकों ने पहले प्रदर्शन में भाग लिया था। "म्यूजिक फॉर द रॉयल फायरवर्क्स", 9 तुरही और 3 टिमपनी वादक (अर्थात 13 निर्धारित भागों के लिए 57 संगीतकार)। और 1784 में लंदन में हैंडेल के "मसीहा" के प्रदर्शन में, 525 लोगों ने भाग लिया (हालाँकि यह घटना अधिक से संबंधित है) देर से युगजब संगीत के लेखक अब जीवित नहीं थे)। अधिकांश बारोक लेखकों ने ओपेरा लिखा, और नाटकीय ओपेरा ऑर्केस्ट्रा हमेशा संगीतकारों के लिए एक तरह की रचनात्मक प्रयोगशाला रही है - असामान्य उपकरणों सहित सभी प्रकार के प्रयोगों के लिए एक जगह। इसलिए, उदाहरण के लिए, 17 वीं शताब्दी की शुरुआत में, मोंटेवेर्डी ने अपने ओपेरा ऑर्फेओ के ऑर्केस्ट्रा के लिए एक ट्रंबोन भाग पेश किया, जो इतिहास में सबसे पहले ओपेरा में से एक था, जिसमें राक्षसी रोष को दर्शाया गया था।

फ्लोरेंटाइन कैमराटा (16वीं-17वीं शताब्दी की बारी) के समय से, किसी भी ऑर्केस्ट्रा में एक बेसो निरंतर भाग होता था, जिसे संगीतकारों के एक पूरे समूह द्वारा बजाया जाता था और बास क्लीफ़ में एक पंक्ति में रिकॉर्ड किया जाता था। बास लाइन के नीचे की संख्या कुछ हार्मोनिक अनुक्रमों को दर्शाती है - और कलाकारों को सभी संगीत बनावट और सजावट को सुधारना था, यानी प्रत्येक प्रदर्शन के साथ नए सिरे से निर्माण करना था। हां, और किसी विशेष चैपल के निपटान में कौन से उपकरण थे, इसके आधार पर रचना भिन्न थी। एक कुंजीपटल उपकरण की उपस्थिति अनिवार्य थी, अक्सर हार्पसीकोर्ड चर्च संगीत में, ऐसा उपकरण अक्सर अंग होता था; एक तार वाला धनुष - सेलो, वायोला दा गाम्बा या वायलोन (आधुनिक डबल बास का अग्रदूत); एक तार वाला प्लक ल्यूट या थोरबो। लेकिन ऐसा हुआ कि बासो निरंतर समूह में छह या सात लोग एक ही समय में खेलते थे, जिसमें कई हार्पसीकोर्ड शामिल थे (परसेल और रमेउ में उनमें से तीन या चार थे)। 19वीं शताब्दी में, आर्केस्ट्रा से कीबोर्ड और प्लक किए गए यंत्र गायब हो गए, लेकिन 20वीं शताब्दी में फिर से प्रकट हुए। और 1960 के दशक से सिम्फनी ऑर्केस्ट्रादुनिया में मौजूद लगभग किसी भी उपकरण का उपयोग करना संभव हो गया - इंस्ट्रूमेंटेशन के दृष्टिकोण में लगभग बारोक लचीलापन। इस प्रकार, हम मान सकते हैं कि बैरोक ने आधुनिक ऑर्केस्ट्रा को जन्म दिया।

इंस्ट्रुमेंटेशन, संरचना, संकेतन

सैन मिलन डे ला कोगोग्लिया के मठ की सूची में लीबन के बीट के सर्वनाश पर टिप्पणी से लघु। 900-950 बिब्लियोटेका डे सेराफिन एस्टेबनेज़ काल्डेरोन वाई डे सैन मिलन डे ला कोगोला

आधुनिक श्रोता के लिए "ऑर्केस्ट्रा" शब्द सबसे अधिक संभावना बीथोवेन, त्चिकोवस्की या शोस्ताकोविच के संगीत के अंशों से जुड़ा है; उस बड़े पैमाने पर स्मारकीय और एक ही समय में चिकनी ध्वनि के साथ, जो हमारी स्मृति में आधुनिक ऑर्केस्ट्रा - लाइव और रिकॉर्डिंग में सुनने से जमा की गई थी। लेकिन ऑर्केस्ट्रा हमेशा ऐसा नहीं लगता था। प्राचीन आर्केस्ट्रा और आधुनिक लोगों के बीच कई अंतरों में, मुख्य बात संगीतकारों द्वारा उपयोग किए जाने वाले उपकरण हैं। विशेष रूप से, सभी वाद्ययंत्र आधुनिक लोगों की तुलना में अधिक शांत लग रहे थे, क्योंकि जिन कमरों में संगीत बजाया जाता था, वे (आमतौर पर) आधुनिक कॉन्सर्ट हॉल की तुलना में बहुत छोटे थे। और कोई फैक्ट्री हॉर्न नहीं था, कोई परमाणु टर्बाइन नहीं था, कोई आंतरिक दहन इंजन नहीं था, कोई सुपरसोनिक विमान नहीं था - मानव जीवन की सामान्य ध्वनि आज की तुलना में कई गुना शांत थी। इसकी आवाज़ अभी भी प्राकृतिक घटनाओं से मापी जाती थी: जंगली जानवरों की दहाड़, गरज के साथ गड़गड़ाहट, झरनों का शोर, गिरते पेड़ों की कर्कश या पहाड़ के गिरने की गड़गड़ाहट, और मेले में शहर के चौक में भीड़ की दहाड़ दिन। इसलिए, संगीत चमक में केवल प्रकृति के साथ ही प्रतिस्पर्धा कर सकता था।

तार वाले वाद्ययंत्रों पर जो तार टंगे होते थे, वे बैल की नस (आज के धातु के बने होते हैं) से बने होते थे, धनुष छोटे, हल्के और आकार में थोड़े भिन्न होते थे। इसके कारण, तारों की आवाज "गर्म" थी, लेकिन आज की तुलना में कम "चिकनी" थी। लकड़ी का हवा उपकरणसभी आधुनिक वाल्व और अन्य तकनीकी उपकरण नहीं थे जो आपको अधिक आत्मविश्वास और सटीक रूप से खेलने की अनुमति देते हैं। उस समय की वुडविंड समय के संदर्भ में अधिक व्यक्तिगत लगती थीं, कभी-कभी कुछ हद तक धुन से बाहर (यह सब कलाकार के कौशल पर निर्भर करता था) और आधुनिक लोगों की तुलना में कई गुना शांत। पीतल के पवन यंत्र सभी पूरी तरह से प्राकृतिक थे, अर्थात वे केवल प्राकृतिक पैमाने की ध्वनियाँ ही उत्पन्न कर सकते थे, जो अक्सर केवल एक छोटी धूमधाम को बजाने के लिए पर्याप्त होती थीं, लेकिन एक विस्तारित राग नहीं। जानवरों की खाल ढोल और टिमपनी पर फैली हुई थी (यह प्रथा आज भी मौजूद है, हालांकि आघाती अस्त्रप्लास्टिक झिल्ली के साथ)।

ऑर्केस्ट्रा का क्रम आम तौर पर आज की तुलना में कम था - औसतन आधा स्वर, और कभी-कभी पूरे स्वर से। लेकिन यहां भी कोई एक नियम नहीं था: लुई XIV के दरबार में पहले सप्तक (जिसके अनुसार ऑर्केस्ट्रा पारंपरिक रूप से ट्यून किया गया है) के लिए स्वर प्रणाली हर्ट्ज पैमाने पर 392 थी। चार्ल्स द्वितीय के दरबार में, उन्होंने ए को 400 से 408 हर्ट्ज तक ट्यून किया। उसी समय, मंदिरों में अंगों को अक्सर महल के कक्षों में खड़े हार्पसीकोर्ड्स की तुलना में अधिक स्वर में ट्यून किया जाता था (शायद यह हीटिंग के कारण होता था, क्योंकि स्ट्रिंग यंत्र शुष्क गर्मी से धुन में उठते हैं, और इसके विपरीत, कम हो जाते हैं ठंड से; हवा के उपकरणों में अक्सर विपरीत प्रवृत्ति होती है)। इसलिए, बाख के समय में, दो मुख्य प्रणालियाँ थीं: तथाकथित केमर-टन (आधुनिक "ट्यूनिंग कांटा" - इससे निकला एक शब्द), यानी "रूम सिस्टम", और ऑर्गेल-टन, यानी। , "अंग प्रणाली" (उर्फ "कोरल टोन")। और A के लिए रूम ट्यूनिंग 415 हर्ट्ज़ थी, जबकि ऑर्गन ट्यूनिंग हमेशा अधिक थी और कभी-कभी 465 हर्ट्ज़ तक पहुंच जाती थी। और अगर हम उनकी तुलना आधुनिक कॉन्सर्ट ट्यूनिंग (440 हर्ट्ज) से करते हैं, तो पहला वाला आधा टोन कम होता है, और दूसरा आधुनिक की तुलना में आधा टोन अधिक होता है। इसलिए, बाख के कुछ कैनटाट्स में, अंग प्रणाली को ध्यान में रखते हुए, लेखक ने पवन उपकरणों के हिस्सों को तुरंत ट्रांसपोज़िशन में लिखा, यानी गाना बजानेवालों और बेसो निरंतर के हिस्से से आधा कदम ऊंचा। यह इस तथ्य के कारण था कि मुख्य रूप से कोर्ट चैम्बर संगीत में उपयोग किए जाने वाले पवन यंत्र अंग के उच्च ट्यूनिंग के अनुकूल नहीं थे (बांसुरी और ओबो कैमर्टोन से थोड़ा कम भी हो सकते थे, और इसलिए एक तीसरा भी था - कम कैमर्टोन)। स्वर)। और अगर, यह जाने बिना, आज आप नोट्स से शाब्दिक रूप से इस तरह के एक कैंटटा खेलने की कोशिश करते हैं, तो आपको एक कैकोफनी मिलेगी जो लेखक का इरादा नहीं था।

"फ्लोटिंग" सिस्टम के साथ यह स्थिति द्वितीय विश्व युद्ध तक दुनिया में बनी रही, यानी न केवल में विभिन्न देश, लेकिन एक ही देश के विभिन्न शहरों में, सिस्टम एक दूसरे से काफी भिन्न हो सकते हैं। 185 9 में, फ्रांसीसी सरकार ने ए - 435 हर्ट्ज की ट्यूनिंग को मंजूरी देने वाला कानून जारी करके ट्यूनिंग को मानकीकृत करने का पहला प्रयास किया, लेकिन अन्य देशों में ट्यूनिंग बेहद अलग रही। और केवल 1955 में, अंतर्राष्ट्रीय मानकीकरण संगठन ने 440 हर्ट्ज के कॉन्सर्ट ट्यूनिंग पर कानून अपनाया, जो आज भी मान्य है।

हेनरिक इग्नाज बीबर। 1681 से उत्कीर्णनविकिमीडिया कॉमन्स

बैरोक और शास्त्रीय लेखकों ने संगीत से संबंधित ट्यूनिंग के क्षेत्र में अन्य ऑपरेशन भी किए तार उपकरण. इसके बारे में"scordatura" नामक एक तकनीक के बारे में, जो कि, "स्ट्रिंग्स को ट्यून करना" है। उसी समय, कुछ तार, जैसे वायलिन या वायलस, को वाद्य यंत्र के लिए एक अलग, असामान्य अंतराल पर ट्यून किया गया था। इसके लिए धन्यवाद, संगीतकार को रचना की कुंजी के आधार पर, बड़ी संख्या में खुले तारों का उपयोग करने का अवसर मिला, जिससे उपकरण की बेहतर प्रतिध्वनि हुई। लेकिन यह स्कोर्डेटुरा अक्सर वास्तविक ध्वनि में नहीं, बल्कि ट्रांसपोज़िशन में दर्ज किया गया था। इसलिए, उपकरण (और कलाकार) की प्रारंभिक तैयारी के बिना, ऐसी रचना ठीक से प्रदर्शन करना असंभव है। स्कोर्डेटुरा का एक प्रसिद्ध उदाहरण हेनरिक इग्नाज बीबर का वायलिन सोनाटास रोज़री का चक्र (रहस्य) (1676) है।

पुनर्जागरण में और बारोक के प्रारंभिक चरण में, मोड की श्रेणी, और बाद में चाबियां, जिसमें संगीतकार रचना कर सकते थे, एक प्राकृतिक बाधा द्वारा सीमित थे। इस बैरियर का नाम पाइथागोरस कॉमा है। महान यूनानी वैज्ञानिक पाइथागोरस ने सबसे पहले शुद्ध पांचवें के अनुसार ट्यूनिंग उपकरणों का सुझाव दिया था - प्राकृतिक पैमाने के पहले अंतरालों में से एक। लेकिन यह पता चला कि यदि आप इस तरह से तार वाले वाद्ययंत्रों को ट्यून करते हैं, तो पांचवें (चार सप्तक) के पूर्ण चक्र से गुजरने के बाद, सी-तेज नोट सी में बहुत अधिक लगता है। और प्राचीन काल से, संगीतकारों और वैज्ञानिकों ने एक आदर्श वाद्य ट्यूनिंग प्रणाली खोजने की कोशिश की है, जिसमें प्राकृतिक पैमाने के इस प्राकृतिक दोष - इसकी असमानता - को दूर किया जा सके, जो सभी स्वरों के समान उपयोग की अनुमति देगा।

प्रत्येक युग की अपनी व्यवस्था व्यवस्था थी। और प्रत्येक प्रणाली की अपनी विशेषताएं थीं, जो हमारे कानों को झूठी लगती हैं, जो आधुनिक पियानो की आवाज के आदी हैं। 19वीं शताब्दी की शुरुआत से, सभी कुंजीपटल यंत्रएक सप्तक को 12 पूरी तरह से बराबर अर्धस्वरों में विभाजित करते हुए, एक समान पैमाने पर ट्यून किया जाता है। सम ट्यूनिंग आधुनिक भावना के बहुत करीब एक समझौता है, जिसने पाइथागोरस अल्पविराम की समस्या को हमेशा के लिए हल करने की अनुमति दी, लेकिन शुद्ध तिहाई और पांचवें की ध्वनि की प्राकृतिक सुंदरता का त्याग किया। अर्थात्, आधुनिक पियानो द्वारा बजाया गया कोई भी अंतराल (ऑक्टेव को छोड़कर) प्राकृतिक पैमाने से मेल नहीं खाता। और मध्य युग के अंत से मौजूद सभी कई ट्यूनिंग सिस्टमों में, एक निश्चित संख्या में शुद्ध अंतराल संरक्षित किए गए हैं, जिसके कारण सभी कुंजियों को एक तेज व्यक्तिगत ध्वनि प्राप्त हुई। अच्छे स्वभाव के आविष्कार के बाद भी (देखें बाख का वेल-टेम्पर्ड क्लैवियर), जिसने हार्पसीकोर्ड या अंग पर सभी चाबियों का उपयोग करना संभव बना दिया, चाबियों ने अभी भी अपने व्यक्तिगत रंग को बरकरार रखा है। इसलिए बैरोक संगीत के लिए प्रभाव के मौलिक सिद्धांत का उद्भव, जिसके अनुसार सभी संगीत अभिव्यंजक साधन - माधुर्य, सामंजस्य, ताल, गति, बनावट और स्वयं रागिनी की पसंद - विशिष्ट भावनात्मक अवस्थाओं के साथ अटूट रूप से जुड़े हुए हैं। इसके अलावा, वही tonality, में इस्तेमाल किए गए एक के आधार पर हो सकता है इस पलदेहाती, निर्दोष या कामुक, गंभीर रूप से शोकाकुल या राक्षसी रूप से डराने वाली ध्वनि के लिए इमारत।

संगीतकार के लिए, एक कुंजी या किसी अन्य की पसंद 18 वीं -19 वीं शताब्दी के अंत तक भावनाओं के एक निश्चित सेट के साथ अटूट रूप से जुड़ी हुई थी। इसके अलावा, अगर हेडन डी मेजर के लिए "राजसी धन्यवाद, उग्रवाद" की तरह लग रहा था, तो बीथोवेन के लिए यह "दर्द, पीड़ा या एक मार्च" जैसा लग रहा था। हेडन ने ई मेजर को "मृत्यु के विचार" के साथ जोड़ा, और मोजार्ट के लिए इसका अर्थ "गंभीर, उदात्त पारगमन" था (ये सभी प्रसंग स्वयं संगीतकारों के उद्धरण हैं)। इसलिए, प्रारंभिक संगीत का प्रदर्शन करने वाले संगीतकारों के अनिवार्य गुणों में संगीत और सामान्य सांस्कृतिक ज्ञान की एक बहुआयामी प्रणाली है, जो विभिन्न लेखकों द्वारा विभिन्न रचनाओं की भावनात्मक संरचना और "कोड" को पहचानना संभव बनाता है, और साथ ही साथ करने की क्षमता भी। तकनीकी रूप से इसे खेल में लागू करें।

इसके अलावा, अंकन के साथ भी समस्याएं हैं: 17 वीं -18 वीं शताब्दी के संगीतकारों ने जानबूझकर काम के आगामी प्रदर्शन से संबंधित जानकारी का केवल एक हिस्सा दर्ज किया; वाक्यांश, सूक्ष्मता, अभिव्यक्ति, और विशेष रूप से उत्तम सजावट - बारोक सौंदर्यशास्त्र का एक अभिन्न अंग - यह सब संगीतकारों की स्वतंत्र पसंद के लिए छोड़ दिया गया था, जो इस प्रकार संगीतकार के सह-निर्माता बन गए, न कि केवल उनकी इच्छा के आज्ञाकारी निष्पादक। इसलिए, प्राचीन वाद्ययंत्रों पर बारोक और प्रारंभिक शास्त्रीय संगीत का सही मायने में उत्कृष्ट प्रदर्शन आधुनिक वाद्ययंत्रों पर बाद के संगीत की कला में महारत हासिल करने की तुलना में कम (यदि अधिक नहीं) कठिन कार्य है। जब 60 से अधिक वर्षों पहले प्राचीन वाद्ययंत्रों ("प्रामाणिक") को बजाने के पहले उत्साही लोग दिखाई दिए, तो उन्हें अक्सर अपने सहयोगियों के बीच शत्रुता का सामना करना पड़ा। यह आंशिक रूप से पारंपरिक स्कूल के संगीतकारों की जड़ता के कारण था, और आंशिक रूप से स्वयं संगीत प्रामाणिकता के अग्रदूतों के अपर्याप्त कौशल के कारण था। संगीत मंडलियों में, हारे हुए लोगों के रूप में उनके प्रति एक प्रकार का कृपालु विडंबनापूर्ण रवैया था, जिन्होंने "सूखी लकड़ी" (लकड़ी की हवा) या "जंग खाए स्क्रैप धातु" (पीतल की हवा) पर नकली नकली ब्लीटिंग प्रकाशित करने से बेहतर उपयोग नहीं किया। और यह (निश्चित रूप से दुर्भाग्यपूर्ण) रवैया हाल तक जारी रहा, जब तक यह स्पष्ट नहीं हो गया कि प्राचीन वाद्ययंत्रों पर खेलने का स्तर पिछले दशकों में इतना बढ़ गया है कि, कम से कम बारोक और प्रारंभिक क्लासिक्स के क्षेत्र में, प्रामाणिकतावादियों ने लंबे समय तक पकड़ लिया है और अधिक नीरस और आकर्षक लगने वाले आधुनिक आर्केस्ट्रा को पीछे छोड़ दिया।

आर्केस्ट्रा शैलियों और रूपों

अपने परिवार के साथ पियरे मौचेरॉन के एक चित्र का अंश। लेखक अनजान है। 1563रिज्क्सम्यूजियम एम्स्टर्डम

जिस तरह शब्द "ऑर्केस्ट्रा" का हमेशा यह मतलब नहीं होता था कि आज हम उससे क्या मतलब रखते हैं, इसलिए "सिम्फनी" और "कॉन्सर्ट" शब्दों के मूल रूप से थोड़े अलग अर्थ थे, और केवल धीरे-धीरे, समय के साथ, उन्होंने अपने आधुनिक अर्थ हासिल कर लिए।

संगीत समारोह

"कॉन्सर्ट" शब्द के कई संभावित मूल हैं। आधुनिक व्युत्पत्ति इतालवी संगीत कार्यक्रम से "एक समझौते पर आने के लिए" या लैटिन कॉन्सिनेरे, कॉन्सिनो से "एक साथ गाने के लिए, प्रशंसा" का अनुवाद करती है। एक अन्य संभावित अनुवाद लैटिन संगीत कार्यक्रम से "विवाद, प्रतियोगिता" है: व्यक्तिगत कलाकार (एकल कलाकार या एकल कलाकारों का समूह) एक टीम (ऑर्केस्ट्रा) के साथ संगीत में प्रतिस्पर्धा करते हैं। प्रारंभिक बारोक युग में, एक मुखर-वाद्य कार्य को अक्सर एक संगीत कार्यक्रम कहा जाता था, बाद में इसे एक कैंटटा के रूप में जाना जाने लगा - लैटिन कैंटो, कैंटारे ("गाने के लिए") से। समय के साथ, कंसर्टोस एक विशुद्ध रूप से वाद्य शैली बन गए (हालांकि 20 वीं शताब्दी के कार्यों में से कोई भी रेनहोल्ड ग्लियर द्वारा कॉन्सर्टो फॉर वॉयस एंड ऑर्केस्ट्रा जैसी दुर्लभता पा सकता है)। बैरोक युग ने एकल कंसर्टो (एक वाद्य यंत्र और साथ में ऑर्केस्ट्रा) और "बिग कंसर्टो" (कॉन्सर्टो ग्रोसो) के बीच अंतर किया, जहां संगीत को एकल कलाकारों (कॉन्सर्टिनो) के एक छोटे समूह और अधिक उपकरणों वाले समूह के बीच स्थानांतरित किया गया था (रिपिएनो) , वह है, "भराई", "भरना")। रिपियनो समूह के संगीतकारों को रिपियनिस्ट कहा जाता था। ये रिपीनिस्ट थे जो आधुनिक आर्केस्ट्रा खिलाड़ियों के अग्रदूत बने। रिपिएनो के रूप में, केवल स्ट्रिंग वाद्ययंत्र शामिल थे, साथ ही बासो निरंतर। और एकल कलाकार बहुत भिन्न हो सकते हैं: वायलिन, सेलो, ओबो, रिकॉर्डर, बेसून, वायोला डी'अमोर, ल्यूट, मैंडोलिन, आदि।

कंसर्टो ग्रोसो के दो प्रकार थे: कंसर्टो दा चिएसा ("चर्च कॉन्सर्ट") और कंसर्टो दा कैमरा ("चैम्बर कॉन्सर्ट")। दोनों मुख्य रूप से आर्कान्जेलो कोरेली के लिए उपयोग में आए, जिन्होंने 12 कॉन्सर्टो (1714) के एक चक्र की रचना की। इस चक्र का हेंडेल पर एक मजबूत प्रभाव था, जिसने हमें इस शैली की उत्कृष्ट कृतियों के रूप में पहचाने जाने वाले दो कंसर्टो ग्रोसो चक्र छोड़े। बाख के ब्रैंडेनबर्ग कॉन्सर्टो में कंसर्टो ग्रोसो की स्पष्ट विशेषताएं भी हैं।

बैरोक सोलो कंसर्टो का उदय एंटोनियो विवाल्डी के नाम से जुड़ा हुआ है, जिन्होंने अपने जीवन में स्ट्रिंग्स और बेसो कंटिन्यू के साथ विभिन्न वाद्ययंत्रों के लिए 500 से अधिक संगीत कार्यक्रमों की रचना की (हालांकि उन्होंने 40 से अधिक ओपेरा भी लिखे, चर्च की एक बड़ी संख्या कोरल संगीतऔर वाद्य सिम्फनी)। वादन, एक नियम के रूप में, तीन भागों में बारी-बारी से गति के साथ थे: तेज - धीमा - तेज; यह संरचना वाद्य संगीत के बाद के नमूनों में प्रभावी हो गई - ठीक 21वीं सदी की शुरुआत तक। विवाल्डी की सबसे प्रसिद्ध रचना वायलिन और स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए "द सीजन्स" (1725) चक्र था, जिसमें प्रत्येक संगीत कार्यक्रम एक कविता (शायद खुद विवाल्डी द्वारा लिखित) से पहले होता है। कविताएँ एक विशेष मौसम की मुख्य मनोदशाओं और घटनाओं का वर्णन करती हैं, जो तब संगीत में ही सन्निहित हो जाती हैं। ये चार कॉन्सर्टो, जो कॉन्टेस्ट ऑफ हार्मनी एंड इन्वेंशन नामक 12 कॉन्सर्टो के एक बड़े चक्र का हिस्सा थे, को आज प्रोग्राम म्यूजिक के पहले उदाहरणों में से एक माना जाता है।

इस परंपरा को हेंडेल और बाख द्वारा जारी और विकसित किया गया था। इसके अलावा, हेंडेल ने अन्य बातों के अलावा, 16 अंग संगीत कार्यक्रम और बाख की रचना की, उस समय एक और दो वायलिनों के लिए पारंपरिक संगीत कार्यक्रमों के अलावा, हार्पसीकोर्ड के लिए संगीत कार्यक्रम भी लिखे, जो अब तक विशेष रूप से बासो निरंतर समूह का एक उपकरण था। . तो बाख को आधुनिक पियानो संगीत कार्यक्रम का पूर्वज माना जा सकता है।

स्वर की समता

ग्रीक में सिम्फनी का अर्थ है "व्यंजन", "संयुक्त ध्वनि"। प्राचीन ग्रीक और मध्ययुगीन परंपराओं में, सिम्फनी को सद्भाव की व्यंजना (आज की संगीत भाषा में - व्यंजन) कहा जाता था, और हाल के दिनों में, विभिन्न संगीत वाद्ययंत्रों को सिम्फनी कहा जाने लगा, जैसे: डल्सीमर, हर्डी गुरडी, स्पिनेट या कुंवारी। और केवल XVI-XVII सदियों के मोड़ पर "सिम्फनी" शब्द का इस्तेमाल आवाजों और उपकरणों के लिए एक रचना के नाम के रूप में किया जाने लगा। इस तरह की सिम्फनी के शुरुआती उदाहरण हैं लोदोविको ग्रॉसी दा वियादाना (1610) द्वारा संगीतमय सिम्फनी, जियोवानी गेब्रियल (1615) द्वारा पवित्र सिम्फनी और हेनरिक शुट्ज़ द्वारा पवित्र सिम्फनी (ऑप। 6, 1629, और सेशन 10, 1649)। सामान्य तौर पर, पूरे बैरोक काल के दौरान, विभिन्न प्रकार की रचनाओं, दोनों उपशास्त्रीय और धर्मनिरपेक्ष, को सिम्फनी कहा जाता था। अक्सर, सिम्फनी एक बड़े चक्र का हिस्सा थे। इतालवी ओपेरा सेरिया ("गंभीर ओपेरा") की शैली के आगमन के साथ, मुख्य रूप से स्कार्लट्टी के नाम से जुड़ा हुआ है, ओपेरा के लिए वाद्य परिचय, जिसे ओवरचर भी कहा जाता है, को सिम्फनी कहा जाता था, आमतौर पर तीन खंडों में: तेज - धीरे तेज़। यही है, लंबे समय तक "सिम्फनी" और "ओवरचर" का मतलब एक ही चीज़ के बारे में था। वैसे, इतालवी ओपेरा में, ओवरचर को सिम्फनी कहने की परंपरा 19 वीं शताब्दी के मध्य तक बनी रही (देखें वर्डी के शुरुआती ओपेरा, उदाहरण के लिए, नबूकदनेस्सर)।

18 वीं शताब्दी के बाद से, पूरे यूरोप में वाद्य बहु-भाग सिम्फनी के लिए एक फैशन उत्पन्न हुआ है। उन्होंने सार्वजनिक जीवन और चर्च सेवाओं दोनों में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। हालांकि, सिम्फनी की उत्पत्ति और प्रदर्शन का मुख्य स्थान अभिजात वर्ग के सम्पदा थे। 18वीं शताब्दी के मध्य तक (पहली हेडन सिम्फनी की उपस्थिति का समय), यूरोप में सिम्फनी बनाने के लिए तीन मुख्य केंद्र थे - मिलान, वियना और मैनहेम। यह इन तीन केंद्रों की गतिविधियों के लिए धन्यवाद था, लेकिन विशेष रूप से मैनहेम कोर्ट चैपल और इसके संगीतकारों के साथ-साथ जोसेफ हेडन के काम के लिए, कि सिम्फनी शैली ने उस समय यूरोप में अपना पहला फूल अनुभव किया।

मैनहेम चैपल

जान स्टैमिट्ज़विकिमीडिया कॉमन्स

चैपल, जो हीडलबर्ग में निर्वाचक चार्ल्स III फिलिप के तहत उठी, और 1720 के बाद मैनहेम में मौजूद रहा, को आधुनिक ऑर्केस्ट्रा का पहला प्रोटोटाइप माना जा सकता है। मैनहेम में जाने से पहले, चैपल आसपास के रियासतों में किसी भी अन्य की तुलना में अधिक था। मैनहेम में, यह और भी बढ़ गया, और उस समय के सबसे प्रतिभाशाली संगीतकारों की भागीदारी के कारण, प्रदर्शन की गुणवत्ता में भी काफी सुधार हुआ। 1741 के बाद से, चैपल का नेतृत्व किया गया था चेक वायलिन वादकऔर संगीतकार जान स्टैमिट्ज। यह इस समय से था कि हम मैनहेम स्कूल के निर्माण के बारे में बात कर सकते हैं। ऑर्केस्ट्रा में 30 स्ट्रिंग वाद्ययंत्र, युग्मित पवन वाद्ययंत्र शामिल थे: दो बांसुरी, दो ओबो, दो शहनाई (फिर भी ऑर्केस्ट्रा में दुर्लभ मेहमान), दो बेससून, दो से चार सींग, दो तुरही और टिमपनी - उस समय के लिए एक विशाल रचना। उदाहरण के लिए, प्रिंस एस्टरहाज़ी के चैपल में, जहां हेडन ने बैंडमास्टर के रूप में लगभग 30 वर्षों तक सेवा की, उनकी गतिविधि की शुरुआत में संगीतकारों की संख्या 13-16 लोगों से अधिक नहीं थी, काउंट मोरज़िन में, जिनके साथ हेडन ने एस्टरहाज़ी से कई साल पहले सेवा की थी। और अपनी पहली सिम्फनी लिखी, और भी संगीतकार थे। कम - वहाँ, उन वर्षों के हेडन के स्कोर को देखते हुए, बांसुरी भी नहीं थी। 1760 के दशक के अंत में, एस्टरहाज़ी चैपल 16-18 संगीतकारों तक बढ़ गया और 1780 के दशक के मध्य तक अपने चरम पर पहुंच गया था। अधिकतम संख्या- 24 संगीतकार। और मैनहेम में अकेले तार वाले 30 लोग थे।

लेकिन मैनहेम virtuosos का मुख्य गुण उनकी मात्रा नहीं था, बल्कि उस समय सामूहिक प्रदर्शन की अविश्वसनीय गुणवत्ता और सुसंगतता थी। जान स्टैमिट्ज, और उनके बाद इस ऑर्केस्ट्रा के लिए संगीत लिखने वाले अन्य संगीतकारों ने अधिक से अधिक परिष्कृत, अब तक अनसुने प्रभावों को पाया, जो तब से मैनहेम चैपल के नाम से जुड़े हुए हैं: ध्वनि में एक संयुक्त वृद्धि (क्रेसेंडो), ध्वनि का लुप्त होना (डिमिनुएन्डो), खेल का अचानक एक संयुक्त रुकावट (सामान्य विराम), साथ ही साथ विभिन्न संगीत आंकड़े, जैसे: मैनहेम रॉकेट (एक विघटित राग की आवाज़ के अनुसार राग का तेजी से उदय), मैनहेम पक्षी ( एकल मार्ग में चहकने वाले पक्षियों की नकल) या मैनहेम की परिणति (एक अर्धचंद्र की तैयारी, और फिर निर्णायक क्षण में सभी वायु वाद्ययंत्रों के बजाने और कुछ तारों के सक्रिय-ऊर्जावान खेल की समाप्ति होती है)। इनमें से कई प्रभावों ने मैनहेम के युवा समकालीन मोजार्ट और बीथोवेन के कार्यों में अपना दूसरा जीवन पाया, और कुछ आज भी मौजूद हैं।

इसके अलावा, स्टैमिट्ज और उनके सहयोगियों ने धीरे-धीरे पाया आदर्श प्रकारचर्च सोनाटा और चैंबर सोनाटा के बैरोक प्रोटोटाइप के साथ-साथ इतालवी ओपेरा ओवरचर से प्राप्त चार-भाग वाली सिम्फनी। अपने कई वर्षों के प्रयोगों के परिणामस्वरूप हेडन उसी चार-भाग चक्र में आए। युवा मोजार्ट ने 1777 में मैनहेम का दौरा किया और वहां उनके द्वारा सुने गए संगीत और आर्केस्ट्रा वादन से बहुत प्रभावित हुए। स्टैमिट्ज की मृत्यु के बाद ऑर्केस्ट्रा का नेतृत्व करने वाले क्रिश्चियन कैनबिह के साथ, मोजार्ट की मैनहेम की यात्रा के बाद से एक व्यक्तिगत मित्रता थी।

दरबारी संगीतकार

दरबारी संगीतकारों की स्थिति, जिन्हें वेतन दिया जाता था, उस समय बहुत लाभप्रद थी, लेकिन, निश्चित रूप से, इसने बहुत कुछ किया। उन्होंने बहुत मेहनत की और उन्हें अपने स्वामी की किसी भी संगीतमय इच्छा को पूरा करना था। उन्हें सुबह तीन या चार बजे उठाया जा सकता था और कहा गया था कि मालिक मनोरंजन संगीत चाहता है - किसी तरह का सेरेनेड सुनने के लिए। गरीब संगीतकारों को हॉल में जाना था, दीये जलाना और बजाना था। बहुत बार संगीतकार सप्ताह में सात दिन काम करते थे - उत्पादन दर या 8 घंटे के कार्य दिवस जैसी अवधारणाएं, निश्चित रूप से उनके लिए मौजूद नहीं थीं (आधुनिक मानकों के अनुसार, एक आर्केस्ट्रा संगीतकार दिन में 6 घंटे से अधिक काम नहीं कर सकता है, जब एक संगीत कार्यक्रम के लिए पूर्वाभ्यास की बात आती है या नाट्य प्रदर्शन) हमें सारा दिन खेलना था, इसलिए हम सारा दिन खेले। हालांकि, मालिकों संगीत प्रेमीगण, अक्सर यह समझा जाता था कि एक संगीतकार कई घंटों तक बिना ब्रेक के नहीं खेल सकता - उसे भोजन और आराम दोनों की आवश्यकता होती है।

निकोला मारिया रॉसी की पेंटिंग का विवरण। 1732ब्रिजमैन इमेज/फोटोडोम

हेडन और प्रिंस एस्टरहाज़ी चैपल

किंवदंती है कि हेडन ने प्रसिद्ध फेयरवेल सिम्फनी लिखते हुए, अपने गुरु एस्टरहाज़ी को वादा किया लेकिन भूले हुए आराम के बारे में संकेत दिया। इसके समापन में, सभी संगीतकार बारी-बारी से खड़े हुए, मोमबत्तियां बुझाई और चले गए - संकेत काफी समझ में आता है। और मालिक ने उन्हें समझा और उन्हें छुट्टी पर जाने दिया - जो उन्हें अंतर्दृष्टि और हास्य की भावना वाले व्यक्ति के रूप में बताता है। भले ही यह कल्पना है, यह उल्लेखनीय रूप से उस युग की भावना को व्यक्त करता है - अन्य समय में, अधिकारियों की गलतियों पर इस तरह के संकेत संगीतकार को काफी महंगा पड़ सकते थे।

चूंकि हेडन के संरक्षक काफी शिक्षित लोग थे और संगीत के प्रति संवेदनशील थे, वह इस तथ्य पर भरोसा कर सकते थे कि उनका कोई भी प्रयोग - चाहे वह छह या सात आंदोलनों में एक सिम्फनी हो या तथाकथित विकासात्मक प्रकरण में कुछ अविश्वसनीय तानवाला जटिलताएं - नहीं होंगी निंदा के साथ प्राप्त किया। यह इसके विपरीत भी लगता है: रूप जितना जटिल और असामान्य था, उतना ही वे इसे पसंद करते थे।
फिर भी, हेडन पहले उत्कृष्ट संगीतकार बन गए जिन्होंने खुद को इस सहज रूप से आरामदायक, लेकिन दरबारी के सामान्य स्लाव अस्तित्व से मुक्त किया। जब निकोलस एस्टरहाज़ी की मृत्यु हो गई, तो उनके उत्तराधिकारी ने ऑर्केस्ट्रा को भंग कर दिया, हालांकि उन्होंने हेडन की उपाधि और बैंडमास्टर के (कम) वेतन को बरकरार रखा। इस प्रकार, हेडन ने अनैच्छिक रूप से एक अनिश्चितकालीन अवकाश प्राप्त किया और, इम्प्रेसारियो जोहान पीटर सॉलोमन के निमंत्रण का लाभ उठाते हुए, एक उन्नत उम्र में लंदन चले गए। वहां उन्होंने वास्तव में एक नई आर्केस्ट्रा शैली बनाई। उनका संगीत अधिक ठोस और सरल हो गया। प्रयोग रद्द कर दिए गए। यह व्यावसायिक आवश्यकता के कारण था: उन्होंने पाया कि सामान्य अंग्रेजी जनता एस्टरहाज़ी एस्टेट के परिष्कृत श्रोताओं की तुलना में बहुत कम शिक्षित है - उसके लिए, आपको कम, स्पष्ट और अधिक संक्षेप में लिखने की आवश्यकता है। जबकि एस्टरहाज़ी द्वारा लिखित प्रत्येक सिम्फनी अद्वितीय है, लंदन सिम्फनी एक ही प्रकार की है। उन सभी को विशेष रूप से चार भागों में लिखा गया था (उस समय यह सिम्फनी का सबसे सामान्य रूप था, जो पहले से ही मैनहेम स्कूल और मोजार्ट के संगीतकारों द्वारा पूर्ण उपयोग में था): पहले भाग में अनिवार्य सोनाटा रूपक, अधिक या कम धीमा दूसरा भाग, लघु और तेज़ समापन। ऑर्केस्ट्रा का प्रकार और संगीत का रूप, साथ ही हेडन की अंतिम सिम्फनी में इस्तेमाल किए गए विषयों के तकनीकी विकास, पहले से ही बीथोवेन के लिए एक मॉडल बन गए हैं।

18वीं - 19वीं सदी के अंत में: विनीज़ स्कूल और बीथोवेन

वियना में थिएटर एन डेर विएन का इंटीरियर। उत्कीर्णन। 19 वी सदीब्रिगेमैन छवियाँ/फ़ोटोडोम

ऐसा हुआ कि हेडन ने मोजार्ट को पछाड़ दिया, जो उनसे 24 साल छोटा था, और बीथोवेन के करियर की शुरुआत हुई। हेडन ने अपना अधिकांश जीवन आज के हंगरी में काम किया, और अपने जीवन के अंत में लंदन में एक तूफानी सफलता मिली, मोजार्ट साल्ज़बर्ग से थे, और बीथोवेन बॉन में पैदा हुए एक फ्लेमिंग थे। परंतु रचनात्मक तरीकेसंगीत के सभी तीन दिग्गज शहर से जुड़े थे, जिसने महारानी मारिया थेरेसा के शासनकाल के दौरान और फिर उनके बेटे सम्राट जोसेफ द्वितीय ने पद संभाला था। संगीतमय राजधानीशांति, वियना के साथ। इस प्रकार, हेडन, मोजार्ट और बीथोवेन का काम इतिहास में "विनीज़ शास्त्रीय शैली" के रूप में नीचे चला गया। सच है, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि लेखक खुद को "क्लासिक" नहीं मानते थे, और बीथोवेन खुद को एक क्रांतिकारी, एक अग्रणी और यहां तक ​​​​कि परंपराओं का विध्वंसक मानते थे। "शास्त्रीय शैली" की अवधारणा बहुत बाद के समय का आविष्कार है ( मध्य XIXसदी)। इस शैली की मुख्य विशेषताएं रूप और सामग्री की सामंजस्यपूर्ण एकता, बारोक ज्यादतियों के अभाव में ध्वनि का संतुलन और संगीत की वास्तुकला का प्राचीन सामंजस्य है।

हेडन की लंदन सिम्फनी, मोजार्ट की आखिरी सिम्फनी और सभी बीथोवेन की सिम्फनी को आर्केस्ट्रा संगीत के क्षेत्र में विनीज़ शास्त्रीय शैली की प्रमुख उपलब्धि माना जाता है। हेडन और मोजार्ट की देर से सिम्फनी में, शास्त्रीय शैली के संगीत शब्दकोष और वाक्य रचना को अंततः स्थापित किया गया था, साथ ही ऑर्केस्ट्रा की रचना, जो पहले से ही मैनहेम स्कूल में क्रिस्टलीकृत थी और अभी भी शास्त्रीय मानी जाती है: एक स्ट्रिंग समूह (में विभाजित) पहले और दूसरे वायलिन, वायलस, सेलोस और डबल बेस), एक जोड़ी रचना वुडविंड - आमतौर पर दो बांसुरी, दो ओबो, दो बेसून। हालांकि, से शुरू नवीनतम कार्यमोजार्ट, शहनाई ने भी मजबूती से ऑर्केस्ट्रा में प्रवेश किया और खुद को स्थापित किया। शहनाई के लिए मोजार्ट के जुनून ने ऑर्केस्ट्रा के पवन समूह के हिस्से के रूप में इस उपकरण के व्यापक वितरण में काफी हद तक योगदान दिया। मोजार्ट ने 1778 में स्टैमिट्ज की सिम्फनी में मैनहेम में शहनाई सुनी और अपने पिता को लिखे एक पत्र में प्रशंसा के साथ लिखा: "ओह, अगर केवल हमारे पास शहनाई होती!" - "हम" से मतलब साल्ज़बर्ग कोर्ट चैपल, जिसने केवल 1804 में शहनाई का उपयोग शुरू किया। हालांकि, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि 1769 की शुरुआत में शहनाई नियमित रूप से रियासत-आर्चबिशपिक सैन्य बैंड में उपयोग की जाती थी।

दो सींग आमतौर पर पहले से उल्लिखित वुडविंड में जोड़े जाते थे, और कभी-कभी दो तुरही और टिमपनी, जो सेना से सिम्फोनिक संगीत के लिए आते थे। लेकिन इन उपकरणों का उपयोग केवल सिम्फनी में किया जाता था, जिनकी चाबियों में प्राकृतिक पाइपों के उपयोग की अनुमति थी, जो केवल कुछ ट्यूनिंग में मौजूद थे, आमतौर पर डी या सी मेजर में; कभी-कभी जी मेजर में लिखी सिम्फनी में भी तुरही का इस्तेमाल किया जाता था, लेकिन कभी भी टिमपनी नहीं। तुरही के साथ लेकिन बिना टिमपनी के इस तरह की सिम्फनी का एक उदाहरण मोजार्ट की सिम्फनी नंबर 32 है। बाद में एक अज्ञात व्यक्ति द्वारा टिमपनी भाग को स्कोर में जोड़ दिया गया और इसे अप्रामाणिक माना गया। यह माना जा सकता है कि 18 वीं शताब्दी के लेखकों के लिए जी प्रमुख के लिए टिंपानी के संबंध में इस नापसंद को इस तथ्य से समझाया गया है कि बारोक टिंपानी (सुविधाजनक आधुनिक पैडल द्वारा नहीं, बल्कि मैनुअल टेंशन स्क्रू द्वारा ट्यून किए गए) के लिए, वे पारंपरिक रूप से केवल दो नोटों से युक्त संगीत लिखा - टॉनिक (टोनलिटी की 1 वीं डिग्री) और प्रमुख (टोनलिटी की 5 वीं डिग्री), जिन्हें इन नोटों को चलाने वाले पाइपों का समर्थन करने के लिए बुलाया गया था, लेकिन कुंजी जी प्रमुख का मुख्य नोट टिमपनी पर ऊपरी सप्तक बहुत तेज लग रहा था, और निचले हिस्से में - बहुत मफल। इसलिए, जी मेजर में टिमपनी को उनकी असंगति के कारण टाला गया था।

अन्य सभी वाद्ययंत्रों को केवल ओपेरा और बैले में ही स्वीकार्य माना जाता था, और उनमें से कुछ चर्च में भी बजते थे (उदाहरण के लिए, रिक्विम में ट्रॉम्बोन्स और बासेट हॉर्न, द मैजिक फ्लूट में ट्रॉम्बोन्स, बासेट हॉर्न और पिककोलो, पर्क्यूशन "जनिसरी" संगीत। मोजार्ट के "डॉन जियोवानी" में "सेराग्लियो से अपहरण" या मैंडोलिन, बीथोवेन के बैले "द वर्क्स ऑफ प्रोमेथियस" में बासेट हॉर्न और वीणा)।

बेसो निरंतर धीरे-धीरे अनुपयोगी हो गया, पहले आर्केस्ट्रा संगीत से गायब हो गया, लेकिन कुछ समय के लिए ओपेरा में गायन के साथ शेष रहा (देखें द मैरिज ऑफ फिगारो, ऑल वीमेन डू इट, और मोजार्ट के डॉन जियोवानी, लेकिन बाद में - की शुरुआत में 19 वीं शताब्दी, रॉसिनी और डोनिज़ेट्टी द्वारा कुछ कॉमिक ओपेरा में)।

यदि हेडन सिम्फोनिक संगीत के सबसे महान आविष्कारक के रूप में इतिहास में नीचे चला गया, तो मोजार्ट ने अपने सिम्फनी की तुलना में अपने ओपेरा में ऑर्केस्ट्रा के साथ बहुत अधिक प्रयोग किया। उत्तरार्द्ध उस समय के मानदंडों के अनुपालन में अतुलनीय रूप से अधिक सख्त हैं। हालाँकि, निश्चित रूप से, अपवाद हैं: उदाहरण के लिए, प्राग या पेरिस सिम्फनी में कोई मीनू नहीं है, अर्थात उनमें केवल तीन भाग होते हैं। जी मेजर में एक-आंदोलन सिम्फनी नंबर 32 भी है (हालांकि, यह तीन खंडों में इतालवी ओवरचर के मॉडल पर बनाया गया है, तेज - धीमा - तेज, यानी यह पुराने, पूर्व-हेडनियन मानदंडों से मेल खाता है) . लेकिन दूसरी ओर, इस सिम्फनी में चार सींग शामिल हैं (जैसे, जी माइनर में सिम्फनी नंबर 25 में, साथ ही ओपेरा इडोमेनियो में)। शहनाई को सिम्फनी नंबर 39 में पेश किया गया है (इन उपकरणों के लिए मोजार्ट के प्यार का पहले ही उल्लेख किया जा चुका है), लेकिन पारंपरिक ओबोज अनुपस्थित हैं। और सिम्फनी नंबर 40 भी दो संस्करणों में मौजूद है - शहनाई के साथ और बिना।

औपचारिक मापदंडों के संदर्भ में, मोजार्ट मैनहेम और हेडनियन योजनाओं के अनुसार अपनी अधिकांश सिम्फनी में चलता है - बेशक, अपनी प्रतिभा की शक्ति से उन्हें गहरा और परिष्कृत करता है, लेकिन संरचनाओं या रचनाओं के स्तर पर आवश्यक कुछ भी बदले बिना। हालांकि, में पिछले साल काअपने जीवनकाल में, मोजार्ट ने अतीत के महान पॉलीफोनिस्ट - हैंडेल और बाख के काम का विस्तार और गहराई से अध्ययन करना शुरू कर दिया। इसके लिए धन्यवाद, उनके संगीत की बनावट विभिन्न प्रकार के पॉलीफोनिक ट्रिक्स से समृद्ध होती जा रही है। शानदार उदाहरण 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के एक सिम्फनी के विशिष्ट होमोफोनिक गोदाम का संयोजन बाख प्रकार के एक फ्यूग्यू के साथ - मोजार्ट "बृहस्पति" की आखिरी, 41 वीं सिम्फनी। यह सिम्फोनिक शैली में सबसे महत्वपूर्ण विकास पद्धति के रूप में पॉलीफोनी के पुनरुद्धार की शुरुआत करता है। सच है, मोजार्ट ने दूसरों द्वारा उसके सामने पीटे गए रास्ते का अनुसरण किया: माइकल हेडन द्वारा दो सिम्फनी के फाइनल, नंबर 39 (1788) और 41 (1789), निश्चित रूप से मोजार्टो के लिए जाना जाता है, फ्यूगू रूप में भी लिखे गए थे।

लुडविग वैन बीथोवेन का पोर्ट्रेट। जोसेफ कार्ल स्टीलर। 1820विकिमीडिया कॉमन्स

ऑर्केस्ट्रा के विकास में बीथोवेन की भूमिका विशेष है। उनका संगीत दो युगों का एक विशाल संयोजन है: शास्त्रीय और रोमांटिक। यदि पहली सिम्फनी (1800) में बीथोवेन एक वफादार छात्र और हेडन का अनुयायी है, और बैले द वर्क्स ऑफ प्रोमेथियस (1801) में वह ग्लक की परंपराओं का उत्तराधिकारी है, तो तीसरे में, वीर सिम्फनी(1804) हेडनियन-मोजार्टियन परंपरा की एक अधिक आधुनिक कुंजी में अंतिम और अपरिवर्तनीय पुनर्विचार है। दूसरी सिम्फनी (1802) बाहरी रूप से अभी भी शास्त्रीय पैटर्न का अनुसरण करती है, लेकिन इसमें बहुत सारे नवाचार हैं, और मुख्य एक पारंपरिक मीनू के स्थान पर एक मोटे किसान scherzo (इतालवी में "मजाक") है। तब से, आठवीं सिम्फनी के तीसरे आंदोलन के शीर्षक में "मिनुएट" शब्द के विडंबनापूर्ण रूप से उदासीन उपयोग के अपवाद के साथ, बीथोवेन की सिम्फनी में अब मीनू नहीं पाए गए हैं - "एट द पेस ऑफ द मिन्यूएट"। आठवीं रचना के समय - 1812 - मिनट पहले से ही हर जगह अनुपयोगी हो गए थे, और बीथोवेन यहाँ स्पष्ट रूप से इस शैली के संदर्भ को "एक मधुर लेकिन दूर के अतीत" के संकेत के रूप में उपयोग करते हैं)। लेकिन गतिशील विरोधाभासों की प्रचुरता, और सेलोस और डबल बेस के लिए पहले आंदोलन के मुख्य विषय का सचेत हस्तांतरण, जबकि वायलिन उनके लिए संगतकारों के रूप में एक असामान्य भूमिका निभाते हैं, और सेलोस और डबल बेस के कार्यों का लगातार अलगाव (अर्थात, एक स्वतंत्र आवाज के रूप में डबल बास की मुक्ति), और विस्तारित, चरम भागों में कोडा विकसित करना (व्यावहारिक रूप से दूसरे विकास में बदलना) नई शैली के सभी निशान हैं, जिसने अगले में इसका आश्चर्यजनक विकास पाया, तीसरी सिम्फनी।

साथ ही, दूसरी सिम्फनी बीथोवेन की लगभग सभी बाद की सिम्फनी, विशेष रूप से तीसरी और छठी, साथ ही नौवीं की शुरुआत करती है। दूसरे के पहले भाग के परिचय में, एक डी-मामूली आकृति है जो नौवीं के पहले भाग के मुख्य विषय के समान दो बूंद है, और दूसरे के समापन का लिंकिंग भाग लगभग एक स्केच है "ओड टू जॉय" उसी नौवें के समापन से, यहां तक ​​​​कि समान इंस्ट्रूमेंटेशन के साथ।

तीसरी सिम्फनी अब तक लिखी गई सभी सिम्फनी में सबसे लंबी और सबसे जटिल दोनों है, संगीत की भाषा और सामग्री के सबसे गहन अध्ययन दोनों के संदर्भ में। इसमें उस समय के लिए अभूतपूर्व गतिशील विरोधाभास शामिल हैं (तीन पियानो से तीन किलों तक!) लेकिन, जैसा कि यह था, पूरे चार-भाग चक्र के माध्यम से, एक एकल और अविभाज्य कथा की भावना पैदा करता है। वीर सिम्फनी अब एक वाद्य चक्र के विपरीत भागों का एक सामंजस्यपूर्ण अनुक्रम नहीं है, बल्कि एक पूरी तरह से नई शैली है, वास्तव में, संगीत के इतिहास में पहला सिम्फनी-उपन्यास!

बीथोवेन का ऑर्केस्ट्रा का उपयोग केवल कलाप्रवीण व्यक्ति नहीं है, यह वादकों को सीमा तक धकेलता है, और अक्सर प्रत्येक उपकरण की बोधगम्य तकनीकी सीमाओं से परे जाता है। एक बीथोवेन मार्ग की "असंभवता" के बारे में उनकी आलोचनात्मक टिप्पणी के जवाब में, बीथोवेन का प्रसिद्ध वाक्यांश, इग्नाज शुप्पनज़िग, वायलिन वादक और काउंट लिचनोव्स्की चौकड़ी के नेता, कई बीथोवेन चौकड़ी के पहले कलाकार को संबोधित किया, उल्लेखनीय रूप से तकनीकी समस्याओं के लिए संगीतकार के रवैये की विशेषता है। संगीत में: "जब आत्मा मुझसे बात करती है, तो मुझे उसके दुर्भाग्यपूर्ण वायलिन की क्या परवाह है?" संगीत का विचार हमेशा पहले आता है, और उसके बाद ही इसे लागू करने के तरीके होने चाहिए। लेकिन साथ ही, बीथोवेन अपने समय के ऑर्केस्ट्रा की संभावनाओं से अच्छी तरह वाकिफ थे। वैसे, बीथोवेन के बहरेपन के नकारात्मक परिणामों के बारे में व्यापक रूप से आयोजित राय, कथित तौर पर उनकी बाद की रचनाओं में परिलक्षित होती है और इसलिए बाद में सभी प्रकार के सुधारों के रूप में अपने स्कोर में घुसपैठ को उचित ठहराते हुए, केवल एक मिथक है। यह सुनिश्चित करने के लिए प्रामाणिक उपकरणों पर उनकी देर से सिम्फनी या चौकड़ी के अच्छे प्रदर्शन को सुनने के लिए पर्याप्त है, लेकिन यह सुनिश्चित करने के लिए कि उनके समय के उपकरणों के विस्तृत ज्ञान के आधार पर, उनकी कला के लिए केवल एक अत्यधिक आदर्शवादी, समझौतावादी रवैया है। और उनकी क्षमताएं। यदि बीथोवेन के पास आधुनिक तकनीकी क्षमताओं वाला एक आधुनिक ऑर्केस्ट्रा होता, तो वह निश्चित रूप से पूरी तरह से अलग तरीके से लिखता।

इंस्ट्रूमेंटेशन के संदर्भ में, अपनी पहली चार सिम्फनी में, बीथोवेन हेडन और मोजार्ट के बाद के सिम्फनी के मानकों के अनुरूप हैं। हालांकि वीर सिम्फनी पारंपरिक दो, या दुर्लभ लेकिन पारंपरिक रूप से स्वीकार्य चार के बजाय तीन सींगों का उपयोग करती है। यही है, बीथोवेन किसी भी परंपरा का पालन करने के बहुत पवित्र सिद्धांत पर सवाल उठाते हैं: उसे ऑर्केस्ट्रा में तीसरे हॉर्न की आवाज की जरूरत है - और वह इसका परिचय देता है।

और पहले से ही पांचवें सिम्फनी (1808) में, बीथोवेन ने समापन में एक सैन्य (या नाटकीय) ऑर्केस्ट्रा के उपकरणों का परिचय दिया - एक पिककोलो बांसुरी, कॉन्ट्राबैसून और ट्रंबोन। वैसे, बीथोवेन से एक साल पहले, स्वीडिश संगीतकार जोआचिम निकोलस एगर्ट ने ई फ्लैट मेजर (1807) में अपनी सिम्फनी में ट्रॉम्बोन्स का इस्तेमाल किया था, और सभी तीन आंदोलनों में, न कि केवल समापन में, जैसा कि बीथोवेन ने किया था। तो ट्रंबोन के मामले में, हथेली महान संगीतकार के लिए नहीं है, बल्कि उनके बहुत कम प्रसिद्ध सहयोगी के लिए है।

छठी सिम्फनी (देहाती) सिम्फनी के इतिहास में पहला कार्यक्रम चक्र है, जिसमें न केवल सिम्फनी, बल्कि प्रत्येक भाग, किसी प्रकार के आंतरिक कार्यक्रम के विवरण से पहले होता है - एक की भावनाओं का विवरण शहरवासी जो खुद को प्रकृति में पाता है। दरअसल, संगीत में प्रकृति का वर्णन बैरोक काल से नया नहीं है। लेकिन, विवाल्डी के द सीज़न्स और प्रोग्राम संगीत के अन्य बारोक उदाहरणों के विपरीत, बीथोवेन ध्वनि लेखन को अपने आप में एक अंत के रूप में पेश नहीं करता है। छठी सिम्फनी, उनके अपने शब्दों में, "एक पेंटिंग की बजाय भावनाओं की अभिव्यक्ति है।" बीथोवेन के काम में देहाती सिम्फनी एकमात्र ऐसा है जिसमें चार-भाग वाले सिम्फोनिक चक्र का उल्लंघन किया जाता है: चौथे आंदोलन द्वारा बिना किसी रुकावट के शेरज़ो का पालन किया जाता है, रूप में मुक्त, द थंडरस्टॉर्म नामक, और इसके बाद, बिना किसी रुकावट के, समापन अनुसरण करता है। इस प्रकार, इस सिम्फनी में पाँच गतियाँ हैं।

इस सिम्फनी के ऑर्केस्ट्रेशन के लिए बीथोवेन का दृष्टिकोण बेहद दिलचस्प है: पहले और दूसरे आंदोलनों में, वह सख्ती से केवल स्ट्रिंग्स, वुडविंड और दो हॉर्न का उपयोग करता है। शेरज़ो में, दो तुरही उनसे जुड़े हुए हैं, द थंडरस्टॉर्म में टिमपनी, एक पिककोलो बांसुरी और दो ट्रंबोन जुड़ते हैं, और फिनाले में टिमपनी और पिककोलो फिर से चुप हो जाते हैं, और तुरही और ट्रंबोन अपने पारंपरिक धूमधाम से काम करना बंद कर देते हैं और पैंथिस्टिक डॉक्सोलॉजी के सामान्य पवन गाना बजानेवालों में विलीन हो जाते हैं।

ऑर्केस्ट्रेशन के क्षेत्र में बीथोवेन के प्रयोग की परिणति नौवीं सिम्फनी थी: इसके समापन में, न केवल पहले से उल्लिखित ट्रंबोन, पिककोलो बांसुरी और कॉन्ट्राबासून का उपयोग किया जाता है, बल्कि "तुर्की" टक्कर का एक पूरा सेट - एक बास ड्रम, एक झांझ और एक त्रिकोण, और सबसे महत्वपूर्ण बात - गाना बजानेवालों और एकल कलाकार! वैसे, नौवीं के समापन में ट्रंबोन को अक्सर कोरल भाग के प्रवर्धन के रूप में उपयोग किया जाता है, और यह पहले से ही चर्च और धर्मनिरपेक्ष वाद्यवृंद संगीत की परंपरा का एक संदर्भ है, विशेष रूप से इसके हेडनियन-मोजार्टियन अपवर्तन में (देखें " क्रिएशन ऑफ द वर्ल्ड" या हेडन का "द सीजन्स", मास बिफोर माइनर या मोजार्ट्स रिक्विम), जिसका अर्थ है कि यह सिम्फनी सिम्फनी और आध्यात्मिक भाषण शैली का एक संलयन है, जो केवल शिलर द्वारा एक काव्य, धर्मनिरपेक्ष पाठ पर लिखा गया है। नौवीं सिम्फनी का एक अन्य प्रमुख औपचारिक नवाचार धीमी गति और शेरज़ो की पुनर्व्यवस्था थी। नौवां शेरज़ो, दूसरे स्थान पर होने के कारण, अब एक हर्षित कंट्रास्ट की भूमिका नहीं निभाता है जो समापन को निर्धारित करता है, लेकिन दुखद पहले भाग की एक कठोर और पूरी तरह से "सैन्यवादी" निरंतरता में बदल जाता है। और धीमा तीसरा आंदोलन सिम्फनी का दार्शनिक केंद्र बन जाता है, जो कि सुनहरे खंड के क्षेत्र पर पड़ता है - सिम्फनी संगीत के इतिहास में पहला, लेकिन किसी भी तरह से आखिरी मामला नहीं।

नौवीं सिम्फनी (1824) के साथ, बीथोवेन कूद गया नया युग. यह सबसे गंभीर सामाजिक परिवर्तनों की अवधि के साथ मेल खाता है - ज्ञानोदय से एक नए, औद्योगिक युग में अंतिम संक्रमण के साथ, जिसकी पहली घटना पिछली शताब्दी के अंत से 11 साल पहले हुई थी; घटना वियना के सभी तीन प्रतिनिधियों द्वारा देखी गई शास्त्रीय विद्यालय. हम निश्चित रूप से फ्रांसीसी क्रांति के बारे में बात कर रहे हैं।

मॉस्को में तीन सक्रिय कैथोलिक चर्च हैं। उनमें से एक शांत मलाया ग्रुज़िंस्काया स्ट्रीट पर - गार्डन रिंग से बहुत दूर स्थित नहीं है। यह धन्य वर्जिन मैरी की बेदाग गर्भाधान का चर्च है।

और हालाँकि पहली बार में यह इमारत मुझे एक विशिष्ट रीमेक लगती थी, फिर भी इसे एक सदी पहले बनाया गया था। प्रति देर से XIXसदी, मास्को में कैथोलिक विश्वास (ज्यादातर डंडे) के लोगों की संख्या तीस हजार लोगों से अधिक थी। विश्वासियों ने नए मंदिर के लिए सोने में लगभग 300,000 रूबल जुटाने में कामयाबी हासिल की - उस समय के लिए एक महत्वपूर्ण राशि, लेकिन किसी भी तरह से खगोलीय नहीं।
मलाया ग्रुज़िंस्काया स्ट्रीट को निर्माण के लिए संयोग से नहीं चुना गया था: अधिकारियों ने आदेश दिया कि कैथोलिक चर्च को शहर के केंद्र से दूर और महत्वपूर्ण रूढ़िवादी चर्चों से दूर बनाया जाए।

वास्तुकार फ़ोमा इओसिफ़ोविच बोगदानोविच-ड्वोरज़ेत्स्की थे, जो मॉस्को स्कूल ऑफ़ पेंटिंग, स्कल्पचर एंड आर्किटेक्चर में एक शिक्षक थे। मैंने पढ़ा है कि लंदन में वेस्टमिंस्टर गोथिक कैथेड्रल मुख्य मुखौटा के लिए प्रोटोटाइप के रूप में कार्य करता है। मेरी राय में, समानता बहुत स्पष्ट नहीं है।

एक असामान्य बहुआयामी गुंबद को एक उच्च शिखर के साथ ताज पहनाया गया है जो मिलान कैथेड्रल के लिए एक संकेत है।
निर्माण लंबे समय तक किया गया था - 1899 से 1911 तक। हालाँकि, योजना के अनुसार नियोजित कार्य को क्रांति की शुरुआत तक भी पूरी तरह से पूरा करना संभव नहीं था। मुख्य मोहरे पर कोई बुर्ज नहीं बनाया गया था, आंतरिक सजावट बहुत तपस्वी थी, यहाँ तक कि फर्श भी साधारण कंक्रीट का बना हुआ था।

क्रांति ने मंदिर को नहीं बख्शा। मामूली चर्च की संपत्ति को आंशिक रूप से लूट लिया गया था, आंशिक रूप से नष्ट कर दिया गया था, और कैथेड्रल खुद को मान्यता से परे, अंदर और बाहर दोनों में विकृत कर दिया गया था। चर्च को एक छात्रावास में बदल दिया गया था, जिसके लिए अतिरिक्त दीवारें और यहां तक ​​​​कि छत भी बनाई गई थी, तीन विशाल गुफाओं को चार मंजिला मानव बर्डहाउस में बदल दिया गया था।
चर्च को महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध की बमबारी का भी सामना करना पड़ा। हालांकि, उन्हें अपने नए मालिकों से अधिक नुकसान उठाना पड़ा: 40 के दशक के अंत में, मुख्य शिखर को ध्वस्त कर दिया गया था, और 1956 में यहां भीषण आग लग गई थी, जिससे गुंबद का पतन हो गया था। उसके बाद, छात्रावास को फिर से बसाया गया, और कटे-फटे भवन को मॉसपेट्सप्रोमप्रोजेक्ट रिसर्च इंस्टीट्यूट को सौंप दिया गया।
साठ साल के अंतराल के बाद पहली दैवीय सेवा मई 1991 में यहां आयोजित की गई थी, लेकिन मास अंदर नहीं, बल्कि घायल चर्च की सीढ़ियों पर परोसा गया था।
और फिर शुरू हुआ मंदिर की वापसी के लिए संघर्ष। यह घरेलू शैली के सभी नियमों के अनुसार आयोजित किया गया था: बैठने, दंगा पुलिस, अधिकारियों के साथ बातचीत के साथ। अंत में, पैरिशियन (आधिकारिक तौर पर, धन्य वर्जिन मैरी के बेदाग गर्भाधान के पल्ली को अप्रैल 1991 में वापस बहाल किया गया था) ने मॉसपेट्सप्रोमप्रोक्ट को हराया। मंदिर का जीर्णोद्धार शुरू हुआ। एक पोलिश निर्माण कंपनी द्वारा बहाली के काम के लिए सामान्य डिजाइन और लेखक का समर्थन किया गया था। 12 दिसंबर 1999 को, चर्च को एक रोमन विरासत द्वारा पवित्रा किया गया था।

आंतरिक रिक्त स्थानतीन अनुदैर्ध्य नौसेनाओं में विभाजित। पार्श्व वाले आकार में समान होते हैं, और मध्य वाला चौड़ा और ऊँचा होता है। ट्रांसेप्ट की चौड़ाई और ऊंचाई मध्य नाभि के समान होती है। मंदिर के लैंसेट वाल्ट पसलियों से रहित हैं। गॉथिक चर्चों के लिए विशिष्ट, वाल्टों की अवधि आंतरिक बड़े पैमाने पर तोरणों और बाहरी कदम वाले बटों के पांच जोड़े तक प्रेषित होती है। आंतरिक लकड़ी और प्रबलित कंक्रीट बाइंडिंग के साथ बड़ी खिड़की के उद्घाटन द्वारा प्रकाशित किया गया है।

चर्च में उत्कृष्ट ध्वनिकी है। यहां अक्सर अद्भुत अंग संगीत कार्यक्रम आयोजित किए जाते हैं।

चर्च का माहौल ही संगीत के जादू को बढ़ाता है। यहां के अंग की आवाज अंदर से भी कहीं ज्यादा मोहित करती है समारोह का हालउन्हें। पी.आई. त्चिकोवस्की।

कौन था: इंडी रॉक बैंड में संगीतकार

कौन बन गया: एक रूढ़िवादी चर्च में एक वेदी

मेरा जन्म व्लादिवोस्तोक में एक साधारण परिवार में हुआ था: मेरे पिता एक सैन्य व्यक्ति हैं, मेरी माँ रूसी और साहित्य की शिक्षिका हैं। 90 के दशक की शुरुआत में, हमने अपने पिता की सेवा के कारण रूस की बहुत यात्रा की, और जब मैं 14 वर्ष का था, तो हम मास्को में समाप्त हो गए।

मैं किसी संगीत विद्यालय में नहीं गया और न ही अपने जीवन को संगीत से जोड़ने का इरादा था। एक बच्चे के रूप में, मैंने वही सुना जो मेरे भाई को पसंद था। वह मुझसे 12 साल बड़े हैं और जब मैं बच्चा था तो वह सुनते थे गहरा बैंगनीऔर चुंबन। मुझे यह संगीत बिल्कुल समझ नहीं आया, लेकिन कहीं न कहीं यह जमा हो गया, जाहिरा तौर पर। मेरा पहला झटका मेटालिका को लगा। मेरे दोस्त को यह समूह पसंद आया, और किसी तरह मैंने उनके लिए सीडी से कैसेट तक उनके पहले एल्बम को फिर से लिखने का बीड़ा उठाया। मैं 12 साल का था। मैंने इस एल्बम को चालू किया और महसूस किया कि मैं चला गया था। मुझे यह अहसास याद है: मैंने कभी कुछ ठंडा नहीं सुना।

और फिर ऐसा मामला सामने आया। उस समय, अंतर्राष्ट्रीय विनिमय कार्यक्रम लोकप्रिय थे, और जब मैं 16 वर्ष का था, तो मैं ऐसे कार्यक्रम पर अमेरिका गया था। हर सुबह एक पीली स्कूल बस मेरे लिए आती थी। इसमें एक रेडियो स्टेशन लगाया गया था, जो किशोरों ने मांगा था। मैंने तब बहुत सी दिलचस्प बातें सुनीं। लेकिन एक दिन उस पर एक गाना आया जिसने मुझे झकझोर कर रख दिया. यह कुछ अविश्वसनीय था, पूरी बस गा रही थी। ऐसा किसी और चीज के साथ नहीं था। मैंने पूछा: "दोस्तों, यह क्या खेल रहा है?" मुझे बताया गया: "यह रेडियोहेड है।"

गौतम शाक्यमुनि लड़के के बारे में बुद्ध के बारे में या यूं कहें कि ऐसी ही एक किंवदंती है। वह एक राजकुमार था, वह एक महल में रहता था, उसके पिता ने उसे हर दुख से बचाया, उसने न तो बुजुर्ग देखा और न ही बीमार। एक बार चलते-चलते उसने गलती से मरे हुओं के लिए एक विलाप गीत सुना। उसने उसे मारा। उसने महसूस किया कि उसके जीवन में कुछ कमी थी और वह अपने रास्ते की तलाश करने लगा। मुझे याद है कि रेडियोहेड की "स्ट्रीट स्पिरिट" मेरे जीवन में काफी समान थी: इसने सब कुछ बदल दिया।

इससे पहले, मैंने किसी तरह गिटार बजाया, लेकिन फिर मैं टैबलेट का अध्ययन करने लगा, संगीत शैलीऔर अपना कुछ लिखो। मैं बेहद भाग्यशाली था - मेरे माता-पिता ने हमेशा मेरी इच्छाओं को सुना और मेरे झुकाव को प्रोत्साहित किया। सत्रहवें जन्मदिन के लिए, एक चार-ट्रैक रिकॉर्डर प्रस्तुत किया गया था - यह वास्तव में घर पर एक पोर्टेबल रिकॉर्डिंग स्टूडियो है। उन्होंने केवल टेप पर लिखा, लेकिन फिर भी - चार ट्रैक। मैंने घर पर एल्बम रिकॉर्ड करना शुरू किया - एक। जब मैं अमेरिका से अपने स्कूल लौटा, तो मैंने देखा कि मेरे सहपाठी बहुत बदल गए हैं: वे एक-दूसरे के साथ शराब पीना, धूम्रपान करना और सोना शुरू कर देते हैं। और मुझे अलग तरह से पाला गया, इसने मुझे दूर धकेल दिया। इसलिए मैं एकांतप्रिय लड़के में बदल गया, जो घर पर रहता था और संगीत रिकॉर्ड करता था।

पहले यह सिर्फ एक गिटार था। तब मैं सीखना चाहता था कि पियानो कैसे बजाया जाता है - और मुझे एक सिंथेसाइज़र मिला। सबसे सरल, लेकिन पहले से रिकॉर्ड किए गए सौ अलग-अलग लय थे। मैंने इस ताल को एक अलग ट्रैक पर रिकॉर्ड करना शुरू किया, यानी सिंथेसाइज़र मेरी ड्रम मशीन बन गया। और पियानो बजाना वास्तव में नहीं चला, हालांकि मैंने सबक लिया, सोलफेगियो का अध्ययन किया। तब से, यह एक परंपरा बन गई है कि संगीत में मैंने अन्य उद्देश्यों के लिए चीजों का इस्तेमाल किया। मैं समूह में सभी प्रकार की अजीब आवाज़ों और गैजेट्स के लिए भी जिम्मेदार था, मुझे दुर्लभ नमूने मिले। और फिर मैंने गिटार बजाया, गाया, यह सब घर पर रिकॉर्ड किया। मुझे याद है कि गीत जीवन के अर्थ के बारे में थे।

फिर मैंने विधि संकाय में MGIMO में प्रवेश किया। मेरे सहपाठियों को पता चला कि मैं संगीत लिखता हूँ, उन्होंने मुझे कैसेट लाने को कहा। यह लोकप्रियता का पहला हल्का संकेत था - उन्होंने सुना, उन्हें यह पसंद आया। कुछ और साल उसी विधा में बीत गए: उन्होंने पढ़ाई की, घर बैठे, कुछ लिखा। लेकिन चौथे साल में कुछ हुआ। मैं अभ्यास से इंग्लैंड से लौटा - मैंने कई महीनों तक एक अच्छी कंपनी के लिए काम किया, लेकिन मुझे आखिरकार एहसास हुआ कि मैं अपने जीवन को इससे नहीं जोड़ना चाहता। मुझे एहसास हुआ कि मुझे संगीत बनाना है, मुझे दर्शकों की जरूरत है। और मैंने लिया ध्वनिक गिटारऔर भूमिगत मार्ग पर चला गया। फरवरी थी, ठंड थी, लेकिन मुझे परवाह नहीं थी।

सबसे पहले, मैं अलेक्जेंडर गार्डन में "पाइप" में खड़ा था, फिर "ओखोटी रियाद" में चला गया। मुझे याद है कि बहुत सारे लोग इकट्ठे हुए थे। मैं खुश था। उन्होंने लंबे बाल उगाए, जो सैन्य विभाग में बहुत परेशान करने वाले थे। माता-पिता ने सिर पकड़ लिया - उनके बेटे को क्या हो रहा है? आगे इतना शानदार करियर, लेकिन समझ नहीं आता कहां गायब हो जाता है।

फोटो: फिलिप प्रेमजक का निजी संग्रह

वहाँ मैं उन लोगों से मिला जो एक समूह भी बनाना चाहते थे। मेरे जीवन में पहले रिहर्सल बेस और यहां तक ​​​​कि क्लबों में प्रदर्शन भी दिखाई दिए। हमने यात्रियों को आने और हमारी बात सुनने के लिए दोस्तों को सौंप दिया। यह बहुत अच्छा था, साहस था, यह लगभग छह महीने तक चला। और फिर महत्वाकांक्षाएं प्रकट हुईं: न केवल साधारण गाने बजाने के लिए, बल्कि कुछ नया करने के लिए। रचनात्मक खोज शुरू हुई, अंतहीन पूर्वाभ्यास। यह अब इतना मज़ेदार नहीं था, और लोग एक-एक करके गायब हो गए। मैं भी, सब कुछ से थक गया, और मैं पिछली विधा में लौट आया: मैं घर पर अकेला बैठता हूँ, मैं संगीत लिखता हूँ।

इसलिए मैंने कॉलेज से स्नातक किया। मैं अपनी विशेषता में काम नहीं करना चाहता था, लेकिन मेरे माता-पिता ने मुझे एक-दो बार अनुकूल बनाया। यह कुछ भी खत्म नहीं हुआ। मुझे एक ऐसा मामला याद है। संस्थान में एक लड़का था जिसे मैं बर्दाश्त नहीं कर सकता था। और इसलिए मैं एक नई नौकरी पर आता हूं, वे मुझे वह कमरा दिखाते हैं जहां मैं बैठूंगा, वे दरवाजा खोलते हैं: "यहाँ आपका साथी है" - और यह आदमी है। मैं सिर हिलाता हूं और कहता हूं, "मैं वहीं रहूंगा।" और वह बाहर चला गया, खिलाड़ी को चालू किया - और वहां से भाग गया।

मेरे माता-पिता सुनहरे हैं। उन्होंने यह सब देखा और कहा: "अच्छा, यदि हां, तो संगीत की शिक्षा प्राप्त करें।" और मैंने कंडक्टर-गाना बजानेवालों के संकाय में संस्कृति संस्थान में प्रवेश किया। वहां पढ़ाई अच्छी नहीं हुई, मेरी शिक्षा अकादमिक थी, इसलिए कुछ समय बाद मैंने समकालीन कला संस्थान में स्थानांतरित कर दिया। मेरे लिए पहले से ही जैज़, पॉप-शैलियाँ अधिक परिचित थीं। यह 2004 था और तभी यह सब शुरू हुआ, क्योंकि हम मैक्सिम फेडोरोव से मिले, जो सब कुछ चीन में निर्मित है का गायक बन गया।

उस क्षण तक हम एक-दूसरे को कई सालों से जानते थे, अलग-अलग जगहों पर मिले, खुशी से बात की - संगीत पर हमारे समान विचार थे। और फिर जिंदगी ने हमें फिर साथ ला दिया। मैक्स उत्साही था और वास्तव में एक बैंड शुरू करना चाहता था। तब भी मैं इस विचार से निराश था, लेकिन मुझे यह पसंद आया, और मैंने कहा: चलो कोशिश करते हैं। लगभग तुरंत ढोलकिया लेसा दिखाई दिया। ऐसा होता है कि सब कुछ अपने आप जुड़ जाता है। मुझे याद है कि पहली बार हम तीनों 8 अप्रैल को एक साथ मिले थे और 9 तारीख को मेरा जन्मदिन था, जिसे हम पहले से ही दोस्तों के रूप में मनाते थे।

मेरे पिछले अनुभव से अंतर बहुत बड़ा था। मैं जितने भी संगीतकारों के साथ पहले खेलता था, वे सभी बहुत निष्क्रिय थे। मैं संगीत लाया - उन्होंने इसे सुलझा लिया। और यहाँ हम में से प्रत्येक इस प्रक्रिया में समान रूप से भागीदार था।

लंबे समय तक हमारा नाम नहीं रहा, क्योंकि हमने कहीं परफॉर्म नहीं किया। और फिर हमारे एक परिचित, जो निर्देशक बनने के लिए अध्ययन कर रहे थे, को फिल्म के लिए संगीत की आवश्यकता थी। हम जो कर रहे थे उसे वह पसंद आया, लेकिन हमारे पास कोई रिकॉर्ड नहीं था। और उसने हमें साइन अप करने के लिए पैसे दिए। इस पोस्ट ने सब कुछ बदल दिया। कॉन्सर्ट एजेंसी के मैक्स के दोस्त ने उसकी बात सुनकर पूरी तरह से खुश हो गए और कहा कि वह हमें एक प्रदर्शन देंगे। हमें एहसास हुआ कि हमें एक नाम चाहिए। मैक्स और लेशा फिर किसी कारण से गोरबुष्का गए। और जब हमने चर्चा की कि क्या कॉल करना है नया गाना, लेशा कहती हैं: "आइए इसे "एवरीथिंग इज़ मेड इन चाइना" कहते हैं। हम पूछते हैं: "क्यों?" वह कहता है: "हाँ, गोर्बुष्का पर सब कुछ सामान्य रूप से चीनी है।" हमें यह पसंद आया, और जब बैंड के नाम का तत्काल प्रश्न आया, तो यह केवल एक ही था जिस पर तीनों सहमत हुए।

फोटो: फिलिप प्रेमजक का निजी संग्रह

एक हफ्ते बाद, इस नाम के साथ, हमारे पांच-गीतों के रिकॉर्ड ने फंकी सोल्स को हिट किया, एक लोकप्रिय मंच जहां आप संगीत डाउनलोड कर सकते थे (तब कोई टॉरेंट नहीं थे)। और अचानक लोगों ने हमारी प्रविष्टि को लाइवजर्नल पर अपनी डायरी में बड़े पैमाने पर पोस्ट करना शुरू कर दिया। ऐसा नहीं है कि हम प्रसिद्ध हो गए, लेकिन इसके करीब कुछ।

उसी समय, हमारा पहला संगीत कार्यक्रम पॉडमोस्कोवी क्लब में था। मैं इस तथ्य के अभ्यस्त हूं कि केवल दोस्त ही संगीत समारोहों में आते हैं, और अचानक हमने बहुत सारे अजनबियों को देखा जो हमारी बात सुनने आए थे। यह अद्भुत था।

चीजें बहुत जल्दी पकड़ी गईं। कुछ और क्लब गिग्स थे। एक बार जब हम दूसरे के साथ खेले, और अधिक लोकप्रिय समूह. हम प्रदर्शन करने वाले पहले व्यक्ति थे, और हॉल में कितने लोग थे - लगभग 500 लोग। हम खेले, स्वागत उत्कृष्ट था। और अचानक ये लोग तितर-बितर होने लगे, वे दूसरे समूह के लिए नहीं रहे - यानी वे हमारे लिए विशेष रूप से आए।

तब हमें एहसास हुआ कि कुछ करना होगा। मैक्स ने एल्बम को विदेश में रिकॉर्ड करने का सुझाव दिया क्योंकि हमें हमारे डेमो रिकॉर्ड करने का तरीका पसंद नहीं आया। हम बस एक इंटरनेट कैफे में गए और हर उस विदेशी स्टूडियो को लिखा जिसे हम जानते थे। और सभी ने हमें उत्तर दिया, यहां तक ​​​​कि सबसे अच्छे भी, क्योंकि सभी को पैसे की जरूरत है। नतीजतन, हमने पैसे उधार लिए और कनाडा में, टोरंटो में साइन अप किया। हमने एल्बम को सोलह टन क्लब में प्रस्तुत किया, और यह सभी को समायोजित नहीं कर सका। सफलता हमारे लिए शानदार थी। मुझे याद है कि मैंने अपना नाम यैंडेक्स में टाइप किया था, और पहले 10 पृष्ठ केवल हमारे बारे में थे, केवल इस संगीत कार्यक्रम के बारे में।

हम इस जीवन में सिर के बल गिर गए। हमने एक ऐसे व्यक्ति के साथ सहयोग करना शुरू किया जिसने हमारे लिए प्रदर्शन और क्लिप के लिए वीडियो कला बनाई। हमने दूसरा एल्बम रिकॉर्ड किया, और पहले तीन दिनों में एक गाने को इंटरनेट पर एक लाख बार देखा गया - उस समय के लिए एक अविश्वसनीय राशि।

रूस की यात्राएं, संगीत कार्यक्रम थे। यह तथ्य कि हमने विदेशों में रिकॉर्ड किया है, हमें विदेशी त्योहारों में भी प्रदर्शन करने की अनुमति देता है। हम एक ही मंच पर ऐसे बैंड के साथ खेले जिस पर हमें खुद यकीन नहीं हो रहा था। एक त्यौहार था जहाँ द केमिकल ब्रदर्स हमारे सामने खेले, और उसके बाद - इंटरपोल।

करीब दस साल तक समूह में काम करना मेरा मुख्य पेशा बन गया। माता-पिता ने समर्थन किया, संगीत कार्यक्रमों में गए। हमने ज्यादा नहीं कमाया, लेकिन तब मेरा कोई परिवार नहीं था, इसलिए इतना काफी था।

मेरे जीवन में कोई तेज मोड़ नहीं आया, एक ऐसा क्षण जब मैं अचानक आस्तिक बन गया और संगीत को छोड़ने का फैसला किया। सब कुछ धीरे-धीरे हुआ। हम मैक्स के साथ मंदिर जाने लगे। पहली बार हमें लगभग छह साल पहले उसी आदमी द्वारा वहां लाया गया था जिसने हमारे लिए क्लिप बनाई थी। उनके पिता Srednye Sadovniki में सोफिया द विजडम ऑफ गॉड के मंदिर गए थे। यह क्रेमलिन के ठीक सामने है, सोफिस्काया तटबंध पर यह घंटी टॉवर, जिसे बोल्शॉय कम्नी ब्रिज के पीछे देखा जा सकता है। उनके पापा बहुत कूल हैं, हम सबने बात की। उसने हमें बुलाया, और हम पूरे समूह के साथ गए।

उस दिन, कुछ युवक जो पुजारी से संवाद करना चाहते थे, उन्हें मंदिर में आना था, इस बारे में उन्हें चेतावनी दी गई थी। और वह हमें उनके लिए ले गया। वह पास आया, इतने स्नेह से बोला, और अचानक पूछा: "क्या तुम कबूल नहीं करना चाहते?" हम कहते हैं: "हम चाहते हैं, शायद।" वह: "ठीक है, तैयार हो जाओ, मैं इंतज़ार करूँगा।" हम एक तरफ हटे और बैठ गए। आस-पास ऐसी किताबें रखी हैं - प्रार्थना पुस्तकें, सबसे आम पापों की एक सूची है। और इसलिए मैंने हुक्म दिया, और लोगों ने लिख दिया। हम सब एक ही कागज़ के टुकड़े, कार्बन पेपर, मज़ेदार के साथ स्वीकारोक्ति में आए।

इस स्वीकारोक्ति ने मुझ पर बहुत बड़ा प्रभाव डाला। पुजारी मेरे प्रति बहुत चौकस और मिलनसार थे। ऐसा नहीं है कि मैं उसके बाद नियमित रूप से मंदिर जाने लगा। लेकिन फिर एक दिन मेरे साथ एक महत्वपूर्ण घटना घटी, मैं इस पुजारी से बात करना चाहता था, मैं अंदर गया और युवाओं के साथ साप्ताहिक चाय पार्टी में गया। वहां बहुत अच्छा था। मैक्स और मैं इन चाय पार्टियों में जाने लगे और धीरे-धीरे चर्च बन गए।

फोटो: एलेक्सी ज़ोतोव

उसी समय, हमने संगीत बजाया और एक ही समय में प्रदर्शन किया। हमारे लिए, यह कभी भी असंगत नहीं रहा है। संगीत और आस्था के बीच कोई टकराव नहीं था। इसके विपरीत: न तो एक और न ही दूसरे को हाथों से महसूस किया जा सकता है, इसे केवल माना जा सकता है - कानों से या हृदय से।

तो सब कुछ समानांतर चला गया। मैं मंदिर गया और ध्यान देने लगा कि बहुत काम है जो करने वाला कोई नहीं है। यह आम तौर पर है बड़ी समस्याहमारा चर्च। जो लोग इससे दूर हैं और केवल टीवी पर सेवाएं देखते हैं, उन्हें शायद ऐसा लगता है कि रूसी परम्परावादी चर्च- यह एक ऐसा ब्लॉक है, एक बहुत बड़ा संगठन है। वास्तव में, यह केवल कुछ केंद्रीय मंदिरों पर लागू होता है। अन्य सभी पैरिश लोगों और धन की कमी से पीड़ित हैं। किसी को काम संभालने के लिए। जब मैंने यह देखा, तो मैंने सोचा, "यहाँ एक काम है और मैं इसे कर सकता हूँ, तो क्यों नहीं?" और वह न केवल सेवाओं में जाना शुरू कर दिया, बल्कि जहां वह कर सकता था वहां मदद करने के लिए भी।

धीरे-धीरे आंतरिक परिवर्तन होने लगे। तीन स्टेशनों के चौक पर बेघरों को खाना खिलाने वाली संस्था की एक लड़की हमारी चाय पार्टियों में आई। सभी ने बहुत अच्छा कहा, लेकिन किसी ने मदद की पेशकश नहीं की। मुझे खुद इस पर शक हुआ, मैंने उससे सिर्फ एक बार पूछा कि वहां क्या है और कैसे है। अगले दिन उसने मुझे फोन किया: “आपके पास एक कार है! हमारा ड्राइवर बीमार है, क्या आप सूप के डिब्बे ला सकते हैं?" बेशक, यह ऐसा लालच था। मैं इन डिब्बे को डेनिलोव्स्की मठ से स्टेशन पर लाया और लोगों का एक झुंड देखा - भूखे, ठंडे, जो इस सूप से बहुत खुश हैं। मैंने अपने जीवन में कभी इसका अनुभव नहीं किया है। मैंने इन टैंकों को उतार दिया और महसूस किया कि मुझे इसकी आवश्यकता है, और मुझे इसके लिए कुछ भी नहीं चाहिए, क्योंकि यह अपने आप में अविश्वसनीय रूप से मूड में सुधार करता है, मुझे अंदर से भर देता है।

और तृप्ति की उस भावना ने मुझे कभी नहीं छोड़ा। और संगीत लिखने के लिए, आपको अभी भी भूखा रहना होगा, और आध्यात्मिक अर्थों में भी। जब आप जीवन को इतने मजबूत अर्थ से भर देते हैं, तो खुद को व्यक्त करने की आवश्यकता कम हो जाती है। एक रचनात्मक व्यक्ति से प्रेरणा अभी भी अक्सर आत्म-दया से ली जाती है। मैं एक संगीतकार को जानता हूं जो यह कहता है: "मुझे पार्टी के बाद अच्छा लगता है, जब सभी गड़बड़ हो जाते हैं, गिटार उठाते हैं और एक गीत लिखना शुरू करते हैं। आप असुरक्षित महसूस करते हैं।" मुझे अब यह सोचकर डर लग रहा है कि ऐसा महसूस करना संभव है। जब आप लगातार ऐसे लोगों को देखते हैं जो बहुत बुरे हैं, तो आत्म-दया गायब हो जाती है। जैसा कि जिदान ने एक बार कहा था: "मैं बहुत लंबे समय से चिंतित था कि मेरे पास अच्छे स्नीकर्स नहीं हैं, जब तक कि मैंने एक ऐसे व्यक्ति को नहीं देखा जिसके पैर नहीं थे।"

मुझे याद है जब मैंने आखिरकार संगीत लिखना बंद कर दिया था। फिर हमारे बहुत प्रसिद्ध कलाकारों में से एक का एक एल्बम जारी किया गया, जो एक दिन में किसी भी हॉल को इकट्ठा करता है। और इसलिए मैं गाड़ी से स्टेशन जा रहा हूँ, सूप लेकर इस एल्बम को सुन रहा हूँ। और मैंने सुना है कि एक व्यक्ति बस सभी गीतों को गुनगुनाता है - कराहता है और कराहता है, कराहता है और कराहता है। मैं इस भावना में इतना डूबा हुआ था कि मुझे सहानुभूति भी हुई। और यह सर्दी थी, कड़ाके की ठंड। मैं आया, टैंकों को उतार दिया और देखा: ऐसे हर्षित लोग खड़े हैं! वे एक दूसरे के साथ मजाक करते हैं और हंसते हैं। गंदे, रैग्ड, लेकिन उनके पास एक अच्छी आत्मा है। यह बिल्कुल विपरीत था: यहाँ एक व्यक्ति है जो बहुत सारा पैसा कमाता है, और यहाँ ऐसे लोग हैं जिनके पास कुछ भी नहीं है। और उसके बाद मैंने गिटार नीचे रख दिया: मुझे एहसास हुआ कि लिखना जारी रखना मेरी ओर से झूठ होगा।

एक बैंड में बजाना अविश्वसनीय रूप से अच्छा था, मुझे इस बार बहुत अच्छा लगा। लेकिन वे विकसित होते रहे, और मैं रुक गया। और जल्द ही उन्होंने संगीत बनाना शुरू कर दिया जो मुझे बिल्कुल समझ में नहीं आया। मैं रिहर्सल के लिए आया था और मुझे जो कहा गया था वही किया। हम सभी ने इसे महसूस किया। और पिछले साल अक्टूबर में हमने तय किया कि एक समूह के रूप में हम लंबी छुट्टी पर जा रहे हैं। मैं संगीत से दूर हो गया, और लोग अपना काम कर रहे हैं।

तब से, मैं चर्च में काम कर रहा हूं, जैसा कि वे कहते हैं, पूर्णकालिक। सोफिस्काया तटबंध के उस पुजारी को प्रीब्राज़ेन्स्काया स्क्वायर पर एक नए चर्च में स्थानांतरित कर दिया गया था, और मैं उसके साथ गया था। जैसा कि मैंने कहा, कलीसिया में बहुत कम लोग हैं जो कोई कार्य करते हैं। मंदिर बहुत भव्य दिख सकता है, कई सौ लोग सेवा में आ सकते हैं। और वहाँ केवल एक याजक सेवा करता है, जो बपतिस्मा देता है, और अंगीकार करता है, और मुकुट, और अंत्येष्टि करता है। इसलिए वेदियां बहुत जरूरी हैं। हमारे चर्च में उनमें से चार हैं।

वेदी इंजन में तेल की तरह है, मंदिर की संचार प्रणाली। यह सेवा का एक निरंतर और तेज़ कोर्स सुनिश्चित करता है - वेदी में सब कुछ तैयार करने के लिए, समय पर क्रेन को जलाने के लिए, एक मोमबत्ती देने के लिए। आप वेदी सर्वर के बिना कर सकते हैं, लेकिन तब सेवा दोगुनी लंबी होगी। सेवा के बाद सफाई करना आवश्यक है, सुनिश्चित करें कि सभी उपभोग्य वस्तुएं हैं। दैनिक टू-डू सूची में पंद्रह आइटम होते हैं। मैं सुबह साढ़े छह बजे से चर्च में हूं। मैं दोपहर के लगभग एक बजे घर पहुँचता हूँ, शाम की सेवा के लिए फिर चार बजे निकलता हूँ और शाम को दस बजे लौटता हूँ।

फोटो: एलेक्सी ज़ोतोव

मैं आर्थिक सहायता के अलावा युवाओं के साथ काम करने जैसा कुछ करता हूं। यहां तक ​​कि जब मैं उन युवा चाय पार्टियों में गया, मैंने एक अच्छा कैमरा खरीदा, स्टैंड के लिए तस्वीरें लीं, फिर फेसबुक और इंस्टाग्राम पर एक ग्रुप शुरू किया। इसने एक अप्रत्याशित मोड़ ले लिया। हमारे चर्चों की एक और समस्या परगनों में गुमनामी है। लोग रविवार की सेवाओं में कई वर्षों तक कंधे से कंधा मिलाकर खड़े रह सकते हैं और पड़ोसी का नाम भी नहीं जान सकते। अगर कुछ होता है, तो वे एक दूसरे की मदद नहीं कर पाएंगे। मैं एक बार इस वाक्यांश से बहुत प्रभावित हुआ था कि हमें लिटुरजी के बाद एक-एक करके तितर-बितर नहीं करना चाहिए। मैं सोचने लगा कि इसका क्या किया जाए। वहाँ, सोफ़िस्काया तटबंध पर, पास में कोई कैफे नहीं है, कुछ भी नहीं है - और मुकदमे के बाद, लोग तुरंत घर भाग गए, क्योंकि आप खाली पेट बात नहीं कर सकते। और एक बार मेरे मन में चर्च से बाहर निकलने पर बड़ी-बड़ी मेजें लगाने का विचार आया। चाय, कॉफी, पाई थे - हमारी युवा कंपनी के लोगों ने वही खरीदा जो वे कर सकते थे। लोगों ने सेवा छोड़ना शुरू कर दिया - और यहाँ यह है। पहले तो वे शर्मीले थे, और फिर धीरे-धीरे उन्होंने संवाद करना शुरू किया, चर्चा की कि कौन से पाई अधिक स्वादिष्ट हैं। हमने इसे नियमित रूप से करना शुरू किया, और परिणामस्वरूप, पूरा पल्ली एक-दूसरे को जानने लगा। उसके बाद पहली बड़ी सर्विस क्रिसमस पर हुई। और पहली बार मैंने देखा कि कैसे लोग एक-दूसरे को बधाई देते हैं, गले मिलते हैं, उपहारों का आदान-प्रदान करते हैं। एक फिल्म की तरह विशाल दोस्ताना मजेदार भीड़। और ऐसा प्रतीत होता है, किसी प्रकार की पाई। मेरे पास किसी व्यक्ति को मंदिर में लाने का काम नहीं है, मैं कोई मिशनरी नहीं हूं। लेकिन अगर वह आता है, तो मुझे लगता है कि मुझे उसके लिए एक दोस्ताना माहौल बनाने में मदद करनी चाहिए। अक्सर एक व्यक्ति चर्च में विश्वास के बारे में जानने के लिए नहीं, बल्कि इसलिए आता है क्योंकि उसे बुरा लगता है। और यह बहुत महत्वपूर्ण है कि वह उदास नहीं, बल्कि मिलनसार चेहरे देखे, मदद मांगने से न डरें।

बहुत से लोग पूछते हैं कि क्या यह आधिकारिक रोजगार है। हां, मेरे मंदिर में एक लेबर रूम है, जिसमें लिखा है- एक वेदी वाला लड़का। और वेतन का भुगतान किया जाता है, भले ही वह छोटा हो। चर्च को पैसा कहाँ से मिल सकता है? सभी संस्कार निःशुल्क हैं, मोमबत्तियां भी - यह हमारे रेक्टर की सैद्धांतिक स्थिति है कि कोई मूल्य सूची नहीं होनी चाहिए। लेकिन आपको प्रकाश के लिए, और हीटिंग के लिए भुगतान करना होगा, और प्रकाश बल्बों को बदलना होगा, और उनमें से 700 हैं। मंदिर केवल स्वैच्छिक दान पर रहता है।

दिन में, जब मेरे पास खाली समय होता है, मैं अंशकालिक काम करता हूं, फ्रीलांस लेता हूं - एसएमएम, अनुवाद। बेशक, पर्याप्त पैसा नहीं है - मेरे पहले से ही दो बच्चे हैं। मेरी पत्नी और माता-पिता मेरा समर्थन करते हैं, हालांकि, निश्चित रूप से, परिवार में एक पूर्वाग्रह है - मेरा भाई लंदन में रहता है, वह बहुत है सफल व्यक्ति, अच्छा पैसा कमाता है। और मैं, यह पता चला, एक प्रतिष्ठित विश्वविद्यालय से स्नातक किया, और फिर मैंने संगीत का अध्ययन किया, फिर मैं मंदिर गया। भाई मजाक करता है: "अगली बार तुम सर्कस में पढ़ने, जोकर बनने के लिए जाओगे?"

लेकिन मेरा परिवार मेरी पसंद को स्वीकार करता है। वे देखते हैं कि मैं वही रहा हूं। मैं एक ही जींस में जाता हूं, मैं रॉक कॉन्सर्ट में जाता हूं, मैंने खुद को सभी से अलग नहीं किया, मैं ऐसे उदास व्यक्ति में नहीं बदल गया जो धर्म में गिर गया। इसके विपरीत, मैं अधिक खुश हो गया, जिसका अर्थ है कि मेरे आस-पास के लोग बेहतर हैं।

मैंने इसे छिपाया नहीं है, मुझे कभी-कभी लगता है कि शायद मैं व्यर्थ में स्नातक होने के बाद करियर की राह पर नहीं गया। जब आपके दो बच्चे हों, तो वित्त महत्वपूर्ण है। अगर पंद्रह साल पहले उन्होंने मुझे मेरी कास्ट दिखाई होती भावी जीवनमैं शायद भयभीत हो जाऊंगा। लेकिन मुख्य बात यह है कि यह अंदर से कैसा लगता है। मेरा दृढ़ विश्वास है कि सब कुछ ठीक हो जाएगा - क्योंकि सब कुछ पहले से ही ठीक है।

मॉस्को में तीन सक्रिय कैथोलिक चर्च हैं। उनमें से एक गार्डन रिंग से दूर नहीं है - एक शांत मलाया ग्रुज़िंस्काया सड़क पर। यह धन्य वर्जिन मैरी की बेदाग गर्भाधान का चर्च है।

और हालाँकि पहली बार में यह इमारत मुझे एक विशिष्ट रीमेक लगती थी, फिर भी इसे एक सदी पहले बनाया गया था। 19वीं शताब्दी के अंत तक, मॉस्को में कैथोलिक धर्म (ज्यादातर डंडे) के लोगों की संख्या तीस हजार से अधिक हो गई। विश्वासियों ने नए मंदिर के लिए सोने में लगभग 300,000 रूबल जुटाने में कामयाबी हासिल की - उस समय एक महत्वपूर्ण राशि, लेकिन किसी भी तरह से खगोलीय नहीं।
मलाया ग्रुज़िंस्काया स्ट्रीट को निर्माण के लिए संयोग से नहीं चुना गया था: अधिकारियों ने आदेश दिया कि कैथोलिक चर्च को शहर के केंद्र से दूर और महत्वपूर्ण रूढ़िवादी चर्चों से दूर बनाया जाए।

वास्तुकार फ़ोमा इओसिफ़ोविच बोगदानोविच-ड्वोरज़ेत्स्की थे, जो मॉस्को स्कूल ऑफ़ पेंटिंग, स्कल्पचर एंड आर्किटेक्चर में एक शिक्षक थे। मैंने पढ़ा है कि लंदन में वेस्टमिंस्टर गोथिक कैथेड्रल मुख्य मुखौटा के लिए प्रोटोटाइप के रूप में कार्य करता है। मेरी राय में, समानता बहुत स्पष्ट नहीं है।

एक असामान्य बहुआयामी गुंबद को एक उच्च शिखर के साथ ताज पहनाया गया है जो मिलान कैथेड्रल के लिए एक संकेत है।

निर्माण लंबे समय तक किया गया था - 1899 से 1911 तक। हालाँकि, योजना के अनुसार नियोजित कार्य को क्रांति की शुरुआत तक भी पूरी तरह से पूरा करना संभव नहीं था। मुख्य मोहरे पर कोई बुर्ज नहीं बनाया गया था, आंतरिक सजावट बहुत तपस्वी थी, यहाँ तक कि फर्श भी साधारण कंक्रीट का बना हुआ था।

क्रांति ने मंदिर को नहीं बख्शा। मामूली चर्च की संपत्ति को आंशिक रूप से लूट लिया गया था, आंशिक रूप से नष्ट कर दिया गया था, और कैथेड्रल खुद को मान्यता से परे, अंदर और बाहर दोनों में विकृत कर दिया गया था। चर्च को एक छात्रावास में बदल दिया गया था, जिसके लिए अतिरिक्त दीवारें और यहां तक ​​​​कि छत भी बनाई गई थी, तीन विशाल गुफाओं को चार मंजिला मानव बर्डहाउस में बदल दिया गया था।
चर्च को महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध की बमबारी का भी सामना करना पड़ा। हालांकि, उन्हें अपने नए मालिकों से अधिक नुकसान उठाना पड़ा: 40 के दशक के अंत में, मुख्य शिखर को ध्वस्त कर दिया गया था, और 1956 में यहां भीषण आग लग गई थी, जिससे गुंबद का पतन हो गया था। उसके बाद, छात्रावास को फिर से बसाया गया, और कटे-फटे भवन को मॉसपेट्सप्रोमप्रोजेक्ट रिसर्च इंस्टीट्यूट को सौंप दिया गया।
साठ साल के अंतराल के बाद पहली दैवीय सेवा मई 1991 में यहां आयोजित की गई थी, लेकिन मास अंदर नहीं, बल्कि घायल चर्च की सीढ़ियों पर परोसा गया था।

और फिर शुरू हुआ मंदिर की वापसी के लिए संघर्ष। यह घरेलू शैली के सभी नियमों के अनुसार आयोजित किया गया था: बैठने, दंगा पुलिस, अधिकारियों के साथ बातचीत के साथ। अंत में, पैरिशियन (आधिकारिक तौर पर, धन्य वर्जिन मैरी के बेदाग गर्भाधान के पल्ली को अप्रैल 1991 में वापस बहाल किया गया था) ने मॉसपेट्सप्रोमप्रोक्ट को हराया। मंदिर का जीर्णोद्धार शुरू हुआ। एक पोलिश निर्माण कंपनी द्वारा बहाली के काम के लिए सामान्य डिजाइन और लेखक का समर्थन किया गया था। 12 दिसंबर 1999 को, चर्च को एक रोमन विरासत द्वारा पवित्रा किया गया था।

आंतरिक अंतरिक्ष को तीन अनुदैर्ध्य नौसेनाओं में विभाजित किया गया है। पार्श्व वाले आकार में समान होते हैं, और मध्य वाला चौड़ा और ऊँचा होता है। ट्रांसेप्ट की चौड़ाई और ऊंचाई मध्य नाभि के समान होती है। मंदिर के लैंसेट वाल्ट पसलियों से रहित हैं। गॉथिक चर्चों के लिए विशिष्ट, वाल्टों की अवधि आंतरिक बड़े पैमाने पर तोरणों और बाहरी कदम वाले बटों के पांच जोड़े तक प्रेषित होती है। आंतरिक लकड़ी और प्रबलित कंक्रीट बाइंडिंग के साथ बड़ी खिड़की के उद्घाटन द्वारा प्रकाशित किया गया है।

चर्च में उत्कृष्ट ध्वनिकी है। यहां अक्सर अद्भुत अंग संगीत कार्यक्रम आयोजित किए जाते हैं।

चर्च का माहौल ही संगीत के जादू को बढ़ाता है। यहां के अंग की आवाज कंसर्ट हॉल की तुलना में कहीं अधिक मन मोह लेती है। पी.आई. त्चिकोवस्की।

आध्यात्मिकता
06.06.2012
इरिना एनिन्स्काया

शनिवार, 26 मई को बर्डीस्क चिल्ड्रन के विद्यार्थियों का पहला अंग संगीत कार्यक्रम संगीत विद्यालय.

युवा संगीतकार जो केवल 10-12 वर्ष के हैं: डायना स्मिरनोवा, लिली लोगविनेंको (वायलिन), सर्गेई पिवोवरोव और किरिल एलिसेव - ने लगभग पूर्ण दर्शकों को इकट्ठा किया। संगीत कार्यक्रम बहुत अच्छा था संगीतमय अवकाशदोनों चर्च में आने वाले दर्शकों के लिए, और खुद छोटे कलाकारों के लिए। उन्होंने प्रदर्शन किया शास्त्रीय कार्यबदलती जटिलता और मनोदशा। संगीत कार्यक्रम का मुख्य आकर्षण संगीत विद्यालय की शिक्षिका इन्ना प्रोकोफीवा के स्वर भी थे। इस घटना के आरंभकर्ता, बच्चों के संगीत विद्यालय के शिक्षक, विक्टोरिया ज़गुदायेवा, अपने विद्यार्थियों से कम सफलता पर प्रसन्न हुए, क्योंकि उनके अनुसार अंग के रूप में इस तरह के एक बुद्धिमान और भव्य वाद्य यंत्र बजाना, और बच्चों को यह कैसे करना है , शिक्षक का एक पुराना सपना था।

यह विचार मेरे पास तब आया जब मंदिर का निर्माण हो रहा था, और मुझे पता चला कि यहाँ एक अंग होगा, - विक्टोरिया अलेक्जेंड्रोवना ने कहा। - मैं पढ़ा रहा हूँ संगीत साहित्यएक संगीत विद्यालय में, इस विषय में विभिन्न से परिचित होना शामिल है संगीत वाद्ययंत्रअंग सहित। इसलिए, मुझे यकीन था कि एक दिन मैं अपने छात्रों को चर्च में लाऊंगा। चर्च के रेक्टर से परिचित होने के बाद, विक्टोरिया ने अपने सपनों को उसके साथ साझा किया, और पुजारी खुशी-खुशी उससे मिलने गया, न केवल बच्चों को चर्च में आमंत्रित किया, बल्कि छात्रों के लिए एक विशेष अंग संगीत कार्यक्रम का आयोजन भी किया। संगीत विद्यालय, विश्व प्रसिद्ध अंग मास्टर जेरज़ी कुकली द्वारा प्रस्तुत किया गया। फिर दो और संगीत कार्यक्रम हुए, जिसके बाद बच्चों ने अद्भुत वाद्य यंत्र को बेहतर तरीके से जानना चाहा, वे गाना बजानेवालों पर चढ़ गए और उन्हें अपने जीवन में पहली बार अंग की चाबियों को छूने का अवसर मिला। लगभग एक महीने में, विक्टोरिया ज़गुदायेवा, अपने विद्यार्थियों के साथ, इस अद्भुत उपकरण में महारत हासिल कर रही है, और पिछले पहले संगीत कार्यक्रम ने दिखाया कि समय व्यर्थ नहीं गया। सफलता ने बच्चों को प्रेरित किया, और उनमें से कई जो एक दर्शक के रूप में संगीत कार्यक्रम में आए, विक्टोरिया ज़गुदायेवा निश्चित हैं, वे भी अंग बजाना सीखने की इच्छा व्यक्त करेंगे। शिक्षक बच्चों और युवाओं, स्कूली बच्चों, छात्रों के लिए अंग संगीत कार्यक्रम आयोजित करने की योजना बना रहा है ताकि बर्डीस्क लोगों को मिल सके अनोखी दुनियाँअंग संगीत और उन्हें संगीत क्लासिक्स से परिचित कराना।

इसके अलावा, - विक्टोरिया अलेक्जेंड्रोवना ने स्वीकार किया, - मैं चर्च में एक गाना बजानेवालों का आयोजन करना चाहता हूं। शुरुआत के लिए शायद कोरस एक बड़ा शब्द है मुखर पहनावा. फादर Zdzisław Zajonc, जिन्होंने युवा कलाकारों और उनके शिक्षकों को गर्मजोशी से धन्यवाद दिया, उन्होंने स्वीकार किया कि उनका सपना है कि एक दिन नव निर्मित गाना बजानेवालों को उनके मूल पोलिश शहर पोनियाटो से बच्चों के गाना बजानेवालों के साथ गाएंगे।